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Esta edio dedicada a Stanislvski e traz ensaios que analisam seu legado, tanto do ponto de vista histrico quanto

o tico e esttico. Elena Vssina apresenta o sistema de Stanislvski como um work in progress na elaborao de uma teoria da arte do ator. Batrice Picon-Vallin aborda a amizade e os conitos entre Stanislvski e Meyerhold, projetando-os contra o pano de fundo poltico de sua poca e destacando os traos marcantes da obra de cada um deles. Vanessa Teixeira de Oliveira analisa a ligao entre Stanislvski, Meyerhold e Eisenstein a partir da representao do demnio criada pelo pintor Vrbel. Ricardo Gomes recupera a relao de liao e tambm as tenses entre Grotowski e Stanislvski. Marvin Carlson e Angela Leite Lopes distinguem ecos stanislavskianos em criaes contemporneas respectivamente o espetculo Bauerntheater, de David Levine e os trabalhos dramatrgicos e cnicos de Valre Novarina. Duas entrevistas completam este nmero: a primeira realizada pelos atores da mundana companhia com Adolf Shapiro, que os dirigiu em Pais e lhos, de Turguniev; a segunda com Celina Sodr, criadora do Studio Stanislavski, que conversou com Daniel Schenker sobre as inuncias de Stanislvski e Grotowski em seu trabalho como diretora.

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ESPECIAL STANISLVSKI
ENSAIOS SOBRE TEATRO
Angela Leite Lopes Batrice Picon-Vallin Elena Vssina Marvin Carlson Ricardo Gomes Vanessa Teixeira de Oliveira ENTREvISTAS cOm Adolf Shapiro Celina Sodr

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2013

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ESPECIAL STANISLVSKI 2013

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Folhetim ISSN 1415-370X Uma publicao do Teatro do Pequeno Gesto Revisado segundo o novo Acordo Ortogrco da Lngua Portuguesa (Decreto n 6583/2008) A transliterao dos nomes russos foi feita por Elena Vssina a partir da tabela de correspondncias elaborada pelo curso de Letras Russas da USP. Capa: Stanislvski por Antonio Sodr Schreiber Coleo do Instituto do Ator

Editora geral Ftima Saadi Conselho editorial Angela Leite Lopes Antonio Guedes Walter Lima Torres Editor assistente Pedro Florim Colaboraram nesta edio Adolf Shapiro Alina Dzhamgaryan Angela Leite Lopes Batrice Picon-Vallin Celina Sodr Cludia Tatinge Nascimento Daniel Schenker Elena Vssina Ftima Saadi Marvin Carlson mundana companhia Ricardo Gomes Vanessa Teixeira de Oliveira Capa, projeto grco e editorao Bigodes Luiz Henrique S e Brbara Emanuel Produo de imagem Pedro Florim Reviso Paulo Telles Agradecimentos Kleber Tatinge Nascimento Marcel Gonnet Marlene Salgado Valre Novarina Zsfia Rideg

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Teatro do Pequeno Gesto www.pequenogesto.com.br 7Letras www.7letras.com.br

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O n 30 de Folhetim assinala o incio de uma nova fase. A partir de agora a revista passa a ser digital e inaugura um Editorial Stanislvski e Meyerhold. Solido e revolta Batrice Picon-Vallin Nenhum manual ou gramtica da arte teatral: alguns apontamentos sobre a formao do sistema de Stanislvski Elena Vssina Como encarnar demnios Vanessa Teixeira de Oliveira De Stanislvski a Grotowski Ricardo Gomes O teatro e seu avesso Angela Leite Lopes Bauerntheater de David Levine: Stanislvski de cabea para baixo Marvin Carlson Em foco: Entrevista de Adolf Shapiro mundana companhia Em foco: Entrevista de Celina Sodr a Daniel Schenker

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novo design / lay out. A verso em papel desta edio poder ser adquirida na editora 7Letras, que a imprimir sob demanda. Esta edio dedicada a Stanislvski e traz ensaios que analisam seu legado tanto do ponto de vista histrico quan-

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to esttico.

sumrio
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Elena Vssina apresenta o sistema elaborado por Stanislvski como um work in progress, um ponto de partida para a criao de uma teoria da arte do ator. Batrice PiconVallin aborda a relao entre Stanislvski e Meyerhold, projetando-a contra o pano de fundo poltico de sua poca e sublinhando os traos marcantes da obra de cada um deles. A partir da anlise da representao do demnio pelo pintor

editorial
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Vrbel, Vanessa Teixeira de Oliveira traz baila trs geraes de criadores, Stanislvski, Meyerhold e Eisenstein, e seu modo de relao com a representao do real. Ricardo

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Gomes recupera a relao de liao e tambm as tenses entre Grotowski e Stanislvski. Marvin Carlson e Angela Leite Lopes distinguem, em criaes contemporneas res-

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pectivamente o espetculo Bauerntheater de David Levine e os trabalhos dramatrgicos e cnicos de Valre Novarina , ecos stanislavskianos. Na seo Em foco, apresentamos duas entrevistas: a pri-

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meira realizada pelos atores da mundana companhia com o diretor russo Adolf Shapiro, quando da elaborao do espetculo Pais e lhos, em So Paulo. A segunda concedida por Celina Sodr, criadora do Studio Stanislavski, a Daniel

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Schenker. Em ambas so tematizados os princpios, artsticos e ticos, do mestre russo. Desejamos a todos boa leitura!

A histria do teatro russo e sovitico cheia de paixo, de furor sanguinrio, de exlios: Aleksandr Pchkin foi morto em duelo tramado pelo poder imperial; Evguini Vakhtngov morreu prematuramente em decorrncia de um cncer; Nikolai Evrinov, Aleksei Granvski, Mikhail Tchkhov foram exilados, Vsevlod Meyerhold e Lies Kurbs foram fuzilados, Solomon Mikhels assassinado, Nikolai rdman proibido de viver em Moscou... E isso vai continuar com o exlio e a destituio de Iri Liubmov e inmeras outras fugas depois da perestroika... Mas se Konstantin Stanislvski pde morrer em sua cama, o destino de sua obra no deixou de ser trgico. Personalidade magntica, que atraiu tanta gente para perto de si, que foi cercado por um nmero impressionante de alunos, e que a historiograa ocial do sculo XXI (constituda pelas equipes que trabalham no Teatro de Batrice Picon-Vallin Traduo de Ftima Saadi
Batrice Picon-Vallin diretora de pesquisas no CNRS (Centro Nacional de Pesquisa Cientca), em Paris e diretora das colees Arts du spectacle (CNRS), thXX (Lge dHomme, Lausanne) e Mettre en scne (Actes Sud-papiers, Arles). Foi professora de histria do teatro no Conservatrio Nacional Superior de Arte Dramtica de Paris entre 1999 e 2008. Ftima Saadi tradutora e dramaturgista do Teatro do Pequeno Gesto, no mbito do qual edita a revista Folhetim e a coleo Folhetim/ Ensaios.

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Stanislvski e Meyerhold
Solido e revolta

Arte de Moscou) se empenha em apresentar como o pai absoluto do conjunto do teatro russo, Stanislvski sofreu de solido e foi vtima de incompreenses. Trado por alunos que divulgam precocemente e mal aquilo que acreditam ter compreendido das pesquisas e do sistema de Stanislvski, o mestre no escapar de ser mumicado pelo culto que se construiu em torno dele nos anos 1930 e pela assimilao ao realismo socialista de sua abordagem do teatro: sua integridade fsica foi preservada, mas a deturpao de seu legado, com a chancela oficial, matou-o como artista. A solido de Stanislvski1 o ttulo de um vigoroso artigo publicado por V. Meyerhold em 1921, no perodo do Outubro Teatral, do qual ele foi o lder inconteste. O Teatro de Arte estava sendo veementemente atacado pelos artistas de esquerda, como excrescncia burguesa e intil e

In: V. Meyerhold. crits sur le thtre 1917-1930, traduo, prefcio e notas de Batrice Picon-Vallin, nova edio, revista e aumentada, tomo II. Lausanne: Lge dHomme, 2009, p. 85-90.

deveu sua salvao, naquele momento, interveno e defesa do Narkom (equivalente ao ministro da educao) Anatli Lunatchrski, e, depois, a uma longa turn pela Europa e pelos Estados Unidos, entre 1922 e 1924. Mas no disso que Meyerhold trata prioritariamente em seu artigo, mas do isolamento de Stanislvski no interior de seu prprio teatro, solido que comeou cedo. Cada vez mais incompreendido pela trupe do Teatro de Arte que fundou com Vladmir Nemirvitch-Dntchenko em 1898, decide abrir seu primeiro Estdio, o Teatro-Estdio, em 1905, para aprofundar suas pesquisas recolocando-se sempre em questo. A solido do Stanislvski encenador do Teatro de Arte tambm a solido do pesquisador e do explorador do teatro, em meio a seus alunos e a todos aqueles que conheceu ao longo de sua atividade de encenador-pedagogo, ou simplesmente de pedagogo, entre 1911 e 1938, ano de sua morte, nos mltiplos lugares em que fez experincias, para se apropriar das bases do domnio da cena ou, como ele disse, bem no incio, em 1909, de uma gramtica da arte dramtica. Essa solido o reverso de sua busca apaixonada por alunos, na medida em que sua pedagogia parte integrante de sua concepo da funo de encenador. Animado pelo desejo de transformar profundamente o teatro de seu tempo, Stanislvski multiplica adeptos e proslitos, estimulado tambm pela vontade de disseminar seu trabalho e cobrir a Rssia com uma rede de filiais do Teatro de Arte. Para isso, ele estimula seus melhores alunos Evguini Vakhtngov e Mikhail Tchkhov a, por sua vez, se tornarem professores, e autoriza ainda outras pessoas a transmitirem o saber adquirido com ele. Mas, baseados nesses exemplos, numerosos alunos de Stanislvski tambm divulgaro seus ensinamentos sem sua permisso, num processo que se acelera nos anos 1920 com a teatromania que toma o pas

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e com a grande necessidade de instrutores para as mirades de pequenos teatros que so criados em toda parte. Pessoas que tiveram um breve contato com o trabalho de Stanislvski vo anunciar sua palavra, generalizando uma experincia passageira, orientaes de momento ou que se destinavam a uma determinada pessoa, em circunstncias precisas, por exemplo, num ensaio ao qual tiveram oportunidade de assistir sem que fossem levadas em conta as contradies que existem no pensamento de Stanislvski entre sua imaginao transbordante e a tirania da verdade da vida, da vida viva2 que preciso colocar em cena; essas pessoas petricam seu sistema numa etapa determinada de sua evoluo. Ora, sabido que o sistema foi evoluindo e o mtodo de Stanislvski, que comeou por um real despotismo em relao aos atores, desembocou, nos anos 1930, na pesquisa de mxima liberdade para atores capazes, idealmente, de trabalhar sem encenador.3 Tomemos o exemplo de Boris Zon, encenador no Teatro do Jovem Espectador de Leningrado: ele tomou conhecimento do sistema por intermdio de um aluno de Vakhtngov portanto, em terceira mo e, ao assistir, por volta de 1933, ao trabalho do Estdio de pera de Stanislvski, defrontou-se com uma total revoluo: nada de sentimento, de reviver (perejivnie, isto , o ator sente as mesmas emoes do personagem), mas aes fsicas. E Stanislvski, diante de seu espanto, lhe respondeu: Durante todos estes anos, foi necessrio rever tudo e recusar muitas das coisas que antes nos pareciam indiscutveis.4

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Expresso redundante utilizada por Stanislvski. Cf. Trechos de um estenograma de aula..., 19 de outubro, in: Stanislvski repetruet. Moskva: STD, 1987, p. 53. B. Zon. Encontros com Stanislvski, in: K. Stanislvski. Teatrlhnoe naslidstvo. Moskva: Ak. Nauk SSSR, 1955, p. 452.

Os alunos dos alunos so de fato, muito frequentemente, pseudoalunos que, por terem trabalhado por algum tempo em contato carismtico com Stanislvski, Vakhtngov ou M. Tchkhov, se arrogam o direito de se tornarem transmissores de seus ensinamentos. So eles que Meyerhold fustiga em 1935: Quando vou ao teatro de Stanislvski ver o trabalho de seus pseudoalunos, percebo com frequncia que eles no so em nada seus alunos. No Renascimento, chamava-se aluno o autntico discpulo de um grande mestre: Michelangelo tinha talvez 80 pessoas em seu ateli, mas seus alunos podem ser contados nos dedos de uma das mos.
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No apenas se ensina o sistema, mas surgem publicaes a respeito, antes mesmo de Stanislvski, que toma muitas notas, se decidir a entregar seus manuscritos a um editor. Em 1918, por exemplo, Stanislvski est com um texto pronto, mas recua, retarda o momento da publicao,
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o momento em que o impresso fixa por longo tempo um saber cuja caracterstica estar em perptua evoluo. Ele se interroga, alis, diante de Serafima Brman e Evguini Vakhtngov, em junho de 1918, a respeito da legitimidade de escrever. Outros se questionam bem menos. Valentin Smychliiev, membro do Primeiro Estdio do Teatro de Arte desde 1915, publica, nas edies do Proletkult e tendo como pblico preferencial os estdios e os clubes de operrios, Tcnica de elaborao do espetculo, que teve duas edies, a primeira em 1921,8 a segunda em 1922 (ao todo, cinco mil exemplares). Nesse livro, cuja primeira edio praticamente no faz referncia explcita a Stanislvski, apesar de ser nele totalmente inspirado, no h nenhuma teoria de conjunto; em seu lugar, certo nmero de receitas apresentadas em 23 curtos captulos, repletos de exemplos concretos e de quadros-modelo. Baseado no sistema, esse livro, que lhe atribui um verniz coletivista, suprimindo-lhe tanto o l quanto as perspectivas, o empobrece e o reduz, torna-o absurdo pela triturao excessivamente analtica que prope para a anlise do texto e para o trabalho do ator. Ele utiliza a terminologia de Stanislvski e a divulga sem explic-la. Stanislvski o condena sem atenuantes: Ele se revela um mau aluno, pssimo mesmo. Deformou minhas

Por meio desses pseudoalunos, o sistema se difunde depois da Revoluo como um rastilho de plvora, apesar dos ataques da esquerda artstica; nos estdios amadores, ele simplificado, deformado, ridicularizado, desacreditado: Em todos os bazares teatrais, escreve o historiador V. Volkenstein, traficam-se os paramentos de Stanislvski.
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Horrorizado com o que fazem aqueles que dizem aplicar seu mtodo, tornando-o, na verdade, irreconhecvel, Stanislvski precisa se demarcar deles. Seu mtodo, espcie de bssola inventada para se livrar do diletantismo no teatro caiu nas mos de diletantes. ***

V. Meyerhold. Entretien avec des metteurs en scne de province, 11 de janeiro de 1935, in: crits sur le thtre 1936-1940, tomo IV, traduo, prefcio e notas de B. Picon-Vallin. Lausanne: Lge dHomme, 1992, p. 25. V. Volkenstein. Stanislvski. Moskva: Sipovnik, 1922, p. 87.

Cf. N. Efros. K. Stanislvski. pyt kharakterstiki. Petersburg: Hud. Svetozar, 1918, p. 116.

8 Tikhnika obrabtki spektklia, Ijevsk, Izd. Ijvskogo Proletklhta, 1921.

ideias. Tudo o que ele escreveu est errado.9 Mas Mikhail Tchkhov fez a mesma coisa. Ele cedeu, antes de Stanislvski, ao demnio da escrita. Em 1919, publica em Gorn, a revista do Proletkult, dois longos artigos: o primeiro, Sobre o sistema de Stanislvski, o segundo, O trabalho do ator sobre si mesmo segundo o sistema de Stanislvski, oferecendo um conjunto de definies e indicando uma srie de exerccios prticos para o trabalho do aluno no tocante ateno e aos objetivos. No nem um resumo terico nem um verdadeiro guia prtico e, apesar de suas precaues, Tchkhov tambm d uma viso truncada e, portanto, falsa, do sistema, cujo carter cientco ele sublinha, mas cuja utilizao ele paradoxalmente limita
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de existir como totalidade, se que essa totalidade pode existir fora de um pensamento utpico, e foi criticado, a partir desses textos, antes de ser conhecido de modo objetivo! Alm do mais, os discpulos e, antes dos demais, Vakhtngov, o mais devotado, aquele que demonstrava mais f na religio stanislavskiana celebrada durante a dcada de 1910 vo progressivamente se afastando. Em primeiro lugar, o que Stanislvski lhes ensinou transformado por eles segundo sua prpria perspectiva criativa e assim eles o transmitem, o que, alis, segundo Volkenstein, a nica maneira de ensinar o que foi assimilado. Stanislvski reconhece que isso um direito deles. Assim, M. Tchkhov no constranger jamais seu ator a extrair de si sentimentos pessoais. , diz ele, difcil, torturante, no nem belo, nem profundo. Mas a crtica dos discpulos pode ir alm, tornarse feroz, chegar at a negao. Em 1921, em anotaes feitas no Sanatrio de Todos os Santos, em Moscou, e que s foram publicadas na URSS em 1988, Vakhtngov afirma que O teatro de Stanislvski j est morto e, graas a Deus, no renascer nunca mais.12 Nessas notas iconoclastas, ele apresenta Stanislvski como um encenador banal, naturalista, burgus, bom para o museu, e fala de seus esforos desesperados para se subtrair sua influncia. Nos anos 1930, a solido de Stanislvski se torna ainda mais concreta, em funo de seu estado de sade e da recluso qual seus mdicos o condenam, trancando-o em sua manso, privando-o tanto de ar como de espetculos. Depois de sua morte, em 1939, Meyerhold criticar veementemente esse tratamento, garantindo que se os doutores tivessem deixado Stanislvski sair, ele ainda estaria vivo. Por outro lado, paralisados pelo culto que pouco a pouco foi se

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apenas aos atores de talento que j possuam algo que possa ser sistematizado. Esses nmeros da revista Gorn esto nos arquivos de Stanislvski e as inmeras anotaes margem dos artigos de Tchkhov so um tema de pesquisa apaixonante... No mesmo ano, E. Vakhtngov reage contra esse fenmeno e assina um artigo furioso intitulado Aos que escrevem sobre o sistema de Stanislvski. Para ele,
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o sistema no um apanhado de regras. E acrescenta: No se pode aprender num livro a escrever versos, pilotar um avio, educar em si as qualidades necessrias a um ator e muito menos a ensinar a arte cnica. Chega-se ento a esta contradio, eu diria mesmo, a este absurdo: antes de 1926, ano da publicao, em russo, de Minha vida na arte, o sistema foi difundido por meio de publicaes de outros que no o seu autor; foi resumido antes

K. Stanislvski. A respeito do livro de V. Smychliiev, in: Sobrnie sotchinini v 8 tomakh. Moskva: Iskusstvo, tomo VI, 1959, p. 114-115.

10 M. Tchkhov. Sobre o sistema de Stanislvski, in: Gorn, 1919, n. 2-3, p. 81. 11 In: Vistnik teatra, TEO, 1919, 23 de maro.

12 Cf., para a primeira traduo francesa, a revista Thtre en Europe, 1988, n. 18, p. 56-58.

instaurando em volta do nome do mestre, os alunos chegam a outro estgio da traio, a seu grau zero, que a conservao medrosa da obra dele. Tambm a esse respeito, Meyerhold, pouco antes de ser preso, d sua opinio e critica, na pera Stanislvski (para a qual havia sido convidado depois que seu teatro foi fechado), aqueles que pretendem congelar Stanislvski, transformar seus princpios em dogmas, prender-se letra do legado e esconder-se, na qualidade de alunos, para no ter que assumir suas responsabilidades, para no ter que decidir com a segurana que caracteriza o verdadeiro criador.
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Por sua amplitude e por suas contradies, pelo fato de ser inseparvel de uma prtica efmera e cambiante e tambm por seus fracassos, a obra de Stanislvski divide encenadores (V. Sakhnvski, A. Tarov) e crticos (N. fros, V. Volkenstein) que avaliam em seus artigos ou livros a obra de Stanislvski. Alguns deles a confinam em um dos estgios de seu desenvolvimento, outros a valorizam em suas potencialidades, considerando o caminho de Stanislvski mais do que os resultados. Stanislvski parece ter conscincia de que prisioneiro de sua terminologia, e que h, desde antes de 1922, problemas de vocabulrio que prejudicam a divulgao clara de seus resultados.16 V. Volkenstein observa, em sua obra Stanislvski,17 publicada em 1922 (e reeditada em 1927), que toda prudncia pouca na pedagogia do sistema. Prudncia com a qual a poca de Stalin e depois a de Brjnev no se preocuparo nem um pouco, fazendo da obra aberta uma doutrina cuja escria est longe de ser eliminada, mesmo se pesquisadores como Maria Knbel e depois Anatli Vassliev trabalharam com eficincia para devolver-lhe o vio. *** Remontando s fontes represadas pela lama do stalinismo, so as relaes Stanislvski-Meyerhold que vamos tentar interrogar, porque a que se encontra, na minha opinio, um dos ns da histria do teatro moderno e a resposta questo paradoxal da solido de Stanislvski. Com efeito, sabe-se que em 1938 aconteceram vrios

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preciso ter em mente todas essas deformaes engendradas pela circulao, pela transmisso das ideias de Stanislvski, no s na URSS, mas tambm nos EUA e na Europa, onde mltiplas verses truncadas, deformadas de suas obras vo se espalhar a partir de verses em ingls, e no a partir do russo, mas isso uma outra histria... importante lembrar ainda a esterilizao de sua obra produzida sob Stalin. Citei aqui apenas alguns casos, seria necessrio acrescentar o nome de Fidor Komissarjvski que, em A arte do ator e a teoria de Stanislvski descreve, em 1916, o sistema como um naturalismo psicolgico14 (em 1913, o prprio Stanislvski falava de duchvny naturalism ou naturalismo da alma). Nas margens do livro, o acusado anota raivosamente seus desmentidos: Komissarjvski no entendeu nada. So mentiras e calnias pelas quais seria necessrio abrir contra ele um processo.
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13 Cf. V. Meyerhold. Interventions lOpra dtat Stanislavski, 4 abr. 1939, in: crits sur le thtre 1936-1940, tomo IV, op. cit., p. 271-276. 14 Tvrtchestvo aktiora i teriia Stanislvskogo. Petrograd: Svobdnoe Iskusstvo, 1917. 15 Cf. I. Vinogrdskaia, Jizn i tvrtchestvo Stanislvskogo v 3 t. Moskva: VTO, 1973, Tomo 3, p. 93.

16 Em A respeito do livro de V. Smychliiev, artigo citado, p. 115, Stanislvski fala de sua terminologia pouco feliz que, paulatinamente, ele tenta corrigir. 17 Cf. supra, nota 6.

encontros entre os dois artistas, Stanislvski e Meyerhold: trancados numa sala, sem testemunhas, conversam, enfim, no ocaso da vida, a respeito de tudo o que os preocupa, sem que nada desses encontros tenha transpirado. Fora, loucura, cegueira desses dois homens? Fora, loucura, ce gueira do teatro? De todo modo, a troca aconteceu, m tica, nesses encontros finais, em pleno recrudescimento do terror stalinista. Mas ela permanece misteriosa. Podese, entretanto, tentar esclarec-la pela anlise da histria das relaes entre ambos. Talvez o teor dessas conversas esclarea o mistrio Stanislvski do qual fala o crtico Pvel Mrkov em um artigo de 1921.
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repertrio simbolista. Eles criam juntos o primeiro laboratrio teatral da Rssia, o Teatro-Estdio. Em seguida, fundaro outros, cada qual por seu lado. No Teatro-Estdio a ruptura logo sobrevm. Stanislvski no aceita as solues de Meyerhold para A morte de Tintagiles, de Maeterlinck. verdade que os atores estavam muito pouco preparados para todas as novas tarefas plsticas, corporais e vocais que lhes so impostas pelo que Meyerhold vai denominar de teatro da conveno:19 um teatro no ilusionista no qual no se trata de fazer entrar a vida, mas de submet-la a uma transformao artstica, considerando-se o espectador, ativo, como o quarto criador. Eles s voltaro a trabalhar juntos em maro de 1938, em circunstncias trgicas. Stanislvski convida Meyerhold, proscrito e cujo teatro havia sido fechado por um decreto de Stalin de 8 de janeiro desse ano, para o Teatro de pera Stanislvski. Mas, ao longo das trs dcadas anteriores, cada um acompanha o outro mais ou menos de perto, e a Revoluo que os lana brutalmente em campos opostos, um no teatro engajado, outro no teatro apoltico, no capaz de separ-los totalmente. Meyerhold toma o cuidado de sempre distinguir Stanislvski do Teatro de Arte, que ele critica com a mxima violncia. Em julho de 1921, quando ressoam os ataques do Outubro Teatral execrando o Teatro de Arte, Meyerhold manifesta seu respeito por Stanislvski por ocasio de um debate pblico que o ope a Tarov. A notcia no publicada nos jornais de Moscou, onde teria causado escndalo, mas aparece nos jornais da provncia. Meyerhold faz um apanhado de vinte anos de histria do teatro russo e nele no concede

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A histria das relaes entre essas duas grandes guras da encenao moderna, tanto russa quanto europeia, entre essas duas personalidades arquetpicas que tudo ou quase tudo ope, longa e complicada. Apresentarei aqui apenas algumas rotas e propostas de leitura. Comecemos por alguns marcos histricos, no intuito de esboar o roteiro de um dilogo entre o mestre e o aluno, que durar at o fim da vida deles. Em 1902, o ator Vsevlod Meyerhold, uma das mais brilhantes personalidades do Teatro de Arte, que ele integrava desde sua fundao, quatro anos antes, deixa Stanislvski para fundar sua prpria trupe. Depois de ter, de incio, retomado as encenaes de Stanislvski, retrabalhando-as segundo seu prprio modelo, Meyerhold segue seu caminho, rejeitando o naturalismo psicolgico e dando ateno ao aspecto plstico do espetculo, s linhas, aos movimentos, s cores capazes de sugerir, de revelar o interior, o invisvel. Em 1905, Stanislvski o chama de volta para que colabore na busca de solues para a crise de impotncia que acomete o Teatro de Arte s voltas com o

18 P. Mrkov, A respeito de Stanislvski, in: Masterstv teatra, n. 1, Vrimennik Kmemogo Teatra, 1922, p. 95.

19 Cf. Meyerhold. crits sur le thtre 1891-1917, traduo, prefcio e notas B. Picon-Vallin, nova edio, revista e aumentada, tomo I. Lausanne: Lge dHomme, 2001, p. 112-117.

nenhum papel a Tarov, mal o cita, reservando a parte do leo a um monumental Stanislvski: No h nada ou praticamente nada, na atualidade de nosso mundo teatral russo, que no esteja, de um modo ou de outro, ligado a Stanislvski, que estudou a cincia da encenao.
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no Teatro de Arte, em 1901, Stanislvski dirige Meyerhold, intrprete de Tusenbach em As trs irms, segundo princpios que j so os das aes fsicas. Em 1936, Meyerhold rememora, diante de seus atores, um momento no qual ele no conseguia exprimir o frmito que lhe estava sendo pedido; Stanislvski o fez ento desarrolhar uma garrafa e, a partir dos movimentos de seu corpo, das tenses implicadas por essa ao, algo brotou, semelhante ao sentimento buscado, que no era o sentimento, mas podia ser percebido como tal pelos observadores.22 A atuao do exterior para o interior, que caracteriza a pesquisa meyerholdiana, lhe foi de alguma forma revelada por Stanislvski, mesmo se, entre as solues que experimentava, Stanislvski tenha optado, na poca, pela via contrria. No entanto, ele voltar a esse tipo de atuao em vrios momentos de sua carreira, antes de fazer a respeito uma investigao sistemtica entre 1935 e 1938. De 1902 a 1938, pode-se notar entre Stanislvski e Meyerhold pontos precisos de acordo ou desacordo, com um interesse vivamente marcado de Stanislvski por Meyerhold por volta dos anos 1924-1926. Em 1904, Meyerhold ataca ponto por ponto a interpretao realista, analtica, fatia de vida por fatia de vida, que Stanislvski fez de O jardim das cerejeiras. Meyerhold enfatiza a composio musical da pea numa carta clebre que escreveu a Anton Tchkhov.23 Em 1913, Stanislvski condena o trabalho de Meyerhold, seus atores mentirosos, seu teatro de manequins. Nos anos 1920, Meyerhold critica o Caim de Byron encenado por Stanislvski (1920), mas solicita sua opinio e o convida repetidamente

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Em 1936, num contexto poltico diferente, durante a ofensiva contra o formalismo, cujo alvo principal Meyerhold, este reitera o que havia dito em 1921. Em sua conferncia Meyerhold contra o meyerholdismo, defende o compositor Dmtri Chostakvitch que o Pravda tinha acabado de atacar, sustenta a forma em arte, na medida em que ela se liga de modo indissolvel ao contedo, e fustiga seus epgonos, porque suas pesquisas, reproduzidas e deformadas, sofrem sorte idntica s de Stanislvski. E afirma dever tudo o que fez de grande a seu mestre excepcional. E reitera que, se algum dia ele no tivesse mais nada, teria sempre as leis necessrias, as regras necessrias recebidas de Stanislvski e nunca profanadas.
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Que leis so essas? A observao minuciosa da realidade, a tica de um teatro no comercial que Meyerhold concretiza nas longas turns realizadas a cada ano pelas provncias russas, o questionamento e a experimentao como comportamento de base do encenador, a busca da verdade em cena segundo as frmulas de Pchkin, sobre as quais tanto Stanislvski quanto Meyerhold se apoiam, interpretandoas, entretanto, de formas diferentes, do mesmo modo que, para ambos, Fidor Chalipin e Mikhail Tchkhov representam modelos de ator, modelos para os quais os dois se inclinam por meios diferentes. Eu acrescentaria enfim que,
20 Cf. Moskvic. Meyerhold sobre Stanislvski, in: NVYI PUT, Riga, 2 ago. 1921, n. 148, citado por A. Fevrlski, Stanislvski i Meyerhold, in: Tarsskie strantsi, Kaluga, 1961, p. 289. 21 Meyerhold contre le meyerholdisme, in: crits sur le thtre 19361940, tomo IV, op. cit., p. 43.

22 Cf. Rptitions de Boris Godounov, 28 nov. 1936, in: crits sur le thtre 1936-1940, tomo IV, op. cit., p. 132. 23 Lettre Anton Tchekhov, 8 mai 1904, in: crits sur le thtre 18741917, tomo 1, op. cit., p. 62.

para seus espetculos: Mistrio-Bufo, depois de sua volta dos EUA, D.E., A oresta, O cornudo magnco. Depois que Meyerhold veio ao Teatro de Arte para assistir ao espetculo A desgraa de ter esprito, Stanislvski assiste em 1925 ao Mandato e exclama a respeito do terceiro ato: Meyerhold conseguiu aquilo com que eu sonho. A presena excepcio24

20 folhetim 30 Stanislvski e Meyerhold. Solido e revolta

ano um boato: Meyerhold faria uma encenao no Teatro de Arte... Entretanto, em 1932, ele criticar As almas mortas, e, em 1936, Molire obras respectivamente adaptada e escrita por M. Bulgkov, que jamais o perdoar por isso. E mais: Meyerhold implorou a Stanislvski que fosse ver em 1935 seu trabalho com trs farsas curtas de Tchkhov ou que permitisse que o espetculo fosse mostrado no teatro de sua casa!26 Mas Stanislvski no foi... Fora essas opinies que cada um expressa a respeito do trabalho do outro, algumas tentativas concretas de aproximao acontecem a partir de 1924: por exemplo, um projeto para transformar o Terceiro Estdio do Teatro de Arte em uma plataforma de colaborao entre Stanislvski e Meyerhold que ali ensaiava, na poca, Boris Godunov, de Pchkin, com os atores formados por Vakhtngov. As tratativas acontecem por intermdio do ator Boris Zakhava.27 A iniciativa , sem dvida, prematura e mesmo se ela parece tentar Stanislvski no tocante ao trabalho, ele a recusa. Porque esse tipo de colaborao-aproximao com Meyerhold, mesmo num plano experimental, equivaleria a uma ruptura declarada com Nemirvitch-Dntchenko, com o qual ele faz questo de preservar a concrdia para salvar o Teatro de Arte. Salvar o Teatro de Arte: refro angustiado que, de 1898 at hoje, acompanha a longa existncia desse Teatro cuja histria aparece, alis, ao analista atento como uma sequncia de crises e de resgates que so tanto da ordem do milagre quanto da ordem dos conchavos.28
26 Lettre Stanislavski, 25 mar. 1935, in: crits sur le thtre 19301935, traduo, prefcio e notas de B. Picon-Vallin, tomo 3, nova edio revista e aumentada, no prelo. 27 Cf. Meyerhold. crits sur le thtre 1917-1930, tomo II, op. cit., p. 376. 28 Cf. A. Smelinski. O que signica Teatro de Arte?, in: Sovitskaja kultura, p. 4, 27 out. 1988.

21 folhetim 30 Batrice Picon-Vallin

nal de Stanislvski no GosTIM no passou desapercebida e, naquela noite, o espetculo foi duplo: no palco e na plateia, onde o pblico acompanhou o tempo todo suas reaes... E se Stanislvski viu poucas das encenaes de Meyerhold, pedia, no entanto, que as descrevessem para ele, como fez, durante um dia inteiro, com o assistente de Meyerhold, que teve que contar em detalhes A dama de espadas, pera de Tchaikvski, que Meyerhold havia montado, de forma radical no MALEGOT de Leningrado (1935). Em 1926, Stanislvski reconhece a importncia do trabalho realizado por Meyerhold sobre o espao cnico, sua abertura, a unio com a plateia, a simplicao do cenrio pelo uso de biombos, a fora da iluminao bem focada, em meio a uma semiobscuridade, inovaes que conduzem destruio de uma vez por todas da moldura da cena que atrapalha o encenador e o ator em algumas en cenaes intimistas. Quanto a Meyerhold, no momento
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de apresentar, em janeiro de 1926, o ensaio geral de Urra, China!, de S. Tretiakov, montado por um de seus assistentes, V. Fidorov, ele faz inopinada e publicamente, em seu prprio teatro, elogios ao Corao ardente de Ostrvski, cuja estreia acabara de acontecer no Teatro de Arte e que era como que uma resposta sua Floresta. E correu naquele

24 Cf. P. Mrkov. Sobre Stanislvski, in: Teatr, Moskva, 1962, n. 1. 25 Cf. C. Stanislavski. Ma vie dans lart. Lausanne: Lge dHomme, 1980, p. 484-485. Trata-se de um trecho acrescentado em 1926 para a edio russa. A edio americana foi publicada em 1924.

Mas a necessidade de intercmbio real: nos anos 1930, Meyerhold vai assistir aos atores do Teatro de Arte (ele admira Moskvin) e eles tambm vm aos espetculos de Meyerhold, assistem aos ensaios pblicos e alguns como Hmeliov gostariam de trabalhar com Meyerhold. Enfim, em 1931-1932 os dois encenadores se dedicam ao mesmo tempo segunda pea de N. rdman, O suicidado. Meyerhold fala de uma competio socialista entre o GosTIM e o Teatro de Arte a respeito desse espetculo, mas O suicidado ser proibido e a competio, por mais socialista que seja, no vai adiante. Numa interveno de dezembro de 1933, intitulada Ideologia e tecnologia no teatro, Meyerhold se alegra com o fato de que o TRAM (Teatro da Juventude Operria) que, at ali, tinha seguido com tal ardor a escola meyerholdiana, que chegava s vezes a desfigurar seus princpios, tenha convidado alguns atores stanislavskianos porque, diz ele: uma coisa muito boa que os integrantes do TRAM tenham sentido necessidade de examinar o que , na prtica, o sistema de Stanislvski em lugar de se contentar com aproximaes. Mas, acrescenta, o sistema uma coisa e o homem que ensina esse sistema outra, chamando a
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22 folhetim 30 Stanislvski e Meyerhold. Solido e revolta

naturalismo acrescentando-lhe o prefixo svierkh (super): supernaturalismo.


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23 folhetim 30 Batrice Picon-Vallin

Nunca Stanislvski, que apreciava

muito esse prefixo, a ponto de aplic-lo a vrios conceitos relativos atuao (svierkhsoznnie: supraconsciente, svierkhfantzia: superimaginao, svierkhzadtcha: superobjetivo), o teria utilizado com um termo que se relacionasse ao estilo de encenao. Basta comparar o tratamento dado ao material de Ggol pelos dois encenadores em O inspetor geral (1926) e As almas mortas (1932). No primeiro caso, estamos diante de uma encenao meta frica e anti-ilusionista, que amplia O inspetor geral, por meio de poderosas imagens visuais e sonoras, projetando-o em direo obra de Ggol como um todo e prpria figura de Ggol, enquanto que, no segundo caso, o espetculo busca criar a iluso da vida em cena: no se encontram em As almas mortas do Teatro de Arte as especicidades da escrita gogoliana, essa gogoliana da qual fala o poeta A. Bily, grande conhecedor da obra de Ggol. Apesar do interesse, do respeito, da aproximao voluntria em meados dos anos 1920 e nos anos 1930 (em que outros fatores, polticos, no caso, complicam a anlise), as diferenas entre os dois homens continuam a ser radicais: um humanista, tem f, possui uma cultura pictrica e literria limitada ao sculo XIX; o outro utopista, versado no romantismo alemo e no simbolismo russo, muito bom msico, violinista, e dono de uma imensa cultura plstica e musical, tanto clssica quanto contempornea. As estticas de seus espetculos so inconciliveis, e vou me deter aqui em alguns traos particulares que os opem em sua prtica teatral.
31 A primeira expresso foi utilizada em 1927 a respeito da encenao de O inspetor geral. Cf. crits sur le thtre 1917-1930, tomo II, op. cit., p. 268. A segunda utilizada em 1931, cf. A Alemanha. Entrevista com Meyerhold, in: Tvrtcheskoe naslidie V. Meyerholda. Moskva: VTO, 1978, p. 80.

ateno para possveis deformaes. E se reconhece que Stanislvski soube se afastar do naturalismo de sua primeira fase, da fotograa da vida, Meyerhold sublinha, comparando os dois mtodos, o seu e o de Stanislvski: Embora realistas, somos diferentes. E Meyerhold oferece sua prpria frmula: realismo poderoso, realismo sobre a base da conveno. Ele, alis, j havia utilizado em outro mo30

mento a expresso realismo musical e corrigido o termo

29 Cf. Idologie et technologie au thtre, dez. 1933, in: crits sur le thtre 1930-1936, traduo, prefcio e notas de B. Picon-Vallin, tomo III. Lausanne: Lge dHomme, 1980, p. 138 e 147. 30 Idologie et technologie au thtre (dez. 1933), idem, p. 142-143.

O pblico: como se Stanislvski tivesse medo dele,32 construindo uma quarta parede entre a cena e o despenhadeiro que a plateia, instando os espectadores a no aplaudir, protegendo a fragilidade do ator da violncia de suas reaes. Ao contrrio, Meyerhold tem curiosidade a respeito da plateia, desejo de conhecer a atividade do pblico, que faz parte do espetculo, no qual se integra organicamente; Meyerhold incita o pblico a reagir, mesmo que a desordem se instale e a plateia acabe dividida em faces opostas. Em 1936, imagina o pblico no papel de um coro antigo destinado a criticar o espetculo durante o seu desenrolar. O pblico definido como a grande caixa de ressonncia do espetculo, e conta-se que Meyerhold, em seu teatro, em vez de dirigir o olhar para o palco, assistia, das coxias, ao espetculo da plateia, interessado em avaliar a eccia dos seus atores na construo das emoes do pblico. A cena: para Stanislvski, ela um lugar cuja autenticidade criada imagem dos lugares da vida (da vida viva, expresso que gostava de utilizar). Ele procura oferecer dela a exposio mais clara, acessvel e detalhada possvel, com o objetivo de suscitar a identicao e de criar a iluso. Para Meyerhold, a cena o lugar do artifcio, ela tem suas regras e a criao teatral faz a observao rigorosa e precisa passar pela mediao das artes plsticas e musicais. Em vez de convencer, essa cena deve evocar, sugerir, comunicar ao espectador uma energia fsica ou psquica, deve toc-lo, provocar nele o espanto, propor-lhe questes, at mesmo enigmas.

24 folhetim 30 Stanislvski e Meyerhold. Solido e revolta

O ator: durante os ensaios, Stanislvski manifesta sua satisfao dizendo: Viriu (Acredito). Meyerhold a exprime por um forte Khoroch (Bom.). Dirigido por Stanislvski, o ator deve, quer se trate de memria afetiva, de sentimentos pessoais ou de aes fsicas, dominar todo o arsenal dos mtodos tcnicos de criao acessveis conscincia para tocar nos labirintos secretos do supraconsciente no qual repousa a inspirao.33 O ator meyerholdiano, bem treinado sicamente pela biomecnica, pensa cada movimento de seu corpo em vista de uma expressividade mxima e dos efeitos a serem produzidos sobre o pblico, de acordo com os jogos de cena que o encenador construiu para ele. Um vive em cena numa continuidade natural, dada pela imagem da atuao como um movimento sobre trilhos,34 o outro se serve das descobertas da neurocincia da poca (I. Pvlov, William James), constri seu papel em facetas que ele exibe alternadamente, como advogado ou procurador de seu personagem. O texto: mesmo analtica, a aproximao stanislavskiana do texto visa a um desenvolvimento contnuo da psicologia dos personagens. Meyerhold, ao contrrio, procede a uma decupagem do texto e a uma montagem em fragmentos contrastados. O espao cnico: Stanislvski teme a tirania do cengrafo e condena suas prprias experincias de teatro simbolista na medida em que elas privaram o ator de um cho real onde viver em cena. No limite, ele gostaria que o cengrafo no fosse convocado a no ser no m dos ensaios e que se adaptasse forma interior criada pelo trabalho do

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32 A. Smelinski em interveno no Colquio sobre Stanislvski organizado pelo Thtre Nacional de Chaillot e por Antoine Vitez, nos dias 5 e 6 de outubro de 1988, mostrou que esse medo se originara em experincias teatrais de adolescncia.

33 Cf. C. Stanislavski. Ma vie dans lart, op. cit., p. 49. 34 V. Volkenstein. Stanislvski. Moskva: Chipvnik, 1922, p. 18.

ator.35 Os problemas relativos ao espao so, ao contrrio, prioritrios para Meyerhold. O cenrio, o dispositivo cnico, a construo so concebidos de tal modo que, por seus planos ou volumes, por suas formas, suas dimenses, pelas diculdades que apresentam ao ator e que este deve superar, colaboram com o desenvolvimento de sua atuao de maneira muito expressiva e eficaz, sob as melhores condies psicolgicas. Se um desenho visual linear, plano, parece predominar na obra de Stanislvski, em Meyerhold encontramos uma vontade (que lhe vem das artes plsticas contemporneas e do cinema) de verticalizar, levantar, inchar e at mesmo, segundo sua expresso, empinar a cena (variaes sobre as escadas). Enfim, se Stanislvski utiliza a metfora em sua direo de atores, esta constitui a prpria estrutura do pensamento do encenador Meyerhold. Um exemplo basta: quando, depois da morte de Stanislvski, Meyerhold conclui o Rigoletto (1938-39) iniciado pelo velho mestre, d s indicaes de Stanislvski para o fim do ato III uma soluo cnica muito vigorosa. Em vez de exprimir de modo cotidiano, por meio do furor dos bufes aclitos de Rigoletto, a revolta verdadeira que, segundo Stanislvski, deve caracterizar essa cena, Meyerhold a expressa por uma dana, a dana dos bufes, montada por Zlbin, seu melhor biomecnico, que Stanislvski havia chamado sua casa j em 1933. E, sobretudo, ele a expressa por um nico gesto concentrado. De p, ao lado da cortina dourada, Rigoletto acaba de cantar seu papel: no l bemol, ele pega a borda do pesado tecido, e o puxa correndo em direo s coxias. Com um estalido, a rica cortina se rasga segundo uma linha oblqua, e o

26 folhetim 30 Stanislvski e Meyerhold. Solido e revolta

deslizar dessa cauda improvisada prolonga sua enraivecida desapario. preciso, claro, enfatizar que Stanislvski
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27 folhetim 30 Batrice Picon-Vallin

afirmou, em diversas ocasies: O nico encenador que eu conheo Meyerhold.


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Cada um, de fato, estabelece pontes, aberturas em direo ao outro. Pelo jogo com as facetas, pela montagem, pela distncia, o ator meyerholdiano nunca se perde nem se esquece de si mesmo no personagem. Mas Meyerhold sublinha em 1933 os limites do reviver no pensamento stanislavskiano, e, analisando a atuao irnica de Moskvin em As almas mortas, considera que ser advogado ou procurador de seu personagem no est em contradio com o sistema de Stanislvski.38 A interveno do encenador no interior do texto de um autor, justicada no trabalho de Meyerhold pelo imperativo social, pela reflexo sobre a censura, pela vontade de montar no uma pea isolada, mas as obras completas do autor em questo, no caracteriza apenas o encenador revolucionrio. Ela assume outras formas na obra de Stanislvski. Basta pensar nos conflitos que o opem a Bulgkov ao longo dos ensaios de Molire e nas indicaes que d ao escritor para que reescreva seu texto. Quanto criao de um espao cnico totalmente reestruturado sem recurso pintura, Stanislvski reconhece sem rodeios a contribuio de Meyerhold, nica em sua audcia e em sua simplicidade. Ento: anttese ou complementaridade? Em 1935, Meyerhold declara:

36 P. Rumintsev. Na pera Stanislvski, in: Vstritchi s Meyerholdom. Moskva, VTO, 1967, p. 599. 37 Idem, p. 593, G. Kristi. Stanislvski e Meyerhold, in: Oktiabr, n. 3, p. 183, 1963. 38 Cf. arquivos do Museu do Teatro de Arte, citado por K. Rudntski, Rejissior Meyerhold. Moskva: Nauka, 1969, p. 487.

35 B. Zingerman. Depois da leitura do livro, in: Stanislvski repetruet. Moskva: STD, 1987, p. 587.

No se deve dizer que Meyerhold e Stanislvski so antpodas, que so contrrios absolutos. falso porque o itinerrio de Stanislvski implicou numa srie de evolues, porque, como sbio e grande artista de nosso tempo, ele acolheu as mais diversas inuncias e esteve atento a tudo. No estrangeiro, para onde viajou, observou muitos teatros com um olhar penetrante [...] Stanislvski mudou com frequncia, modicou suas concepes, suas formulaes e eu, por meu lado, z outro tanto [...] A arte magnca porque, a cada etapa, ns nos surpreendemos em posio de aprendizes. [...] Situar-nos nos antpodas um do outro seria um ponto de vista limitado. Nem Meyerhold nem Stanislvski so algo de acabado, eles mudam constantemente.
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28 folhetim 30 Stanislvski e Meyerhold. Solido e revolta

sistema muitos elementos que vinham dos Meininger. Quanto a mim, integrei no meu uma srie de elementos que eu havia rejeitado no incio de minha atividade, que eu no tinha querido aceitar de Stanislvski.
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29 folhetim 30 Batrice Picon-Vallin

Ao fim dos anos 1930, a radicalidade de suas diferenas se atenua, porque a poca e seus perigos assim o exigem. Meyerhold se protege, claro, mas nunca pisar na garganta de sua prpria cano, para usar as palavras de seu amigo Maiakvski. Talvez porque Meyerhold precise encontrar aliados para lutar contra o realismo socialista que ele toma o cuidado de distinguir do sistema de Stanislvski e que identica com o naturalismo que invade as cenas soviticas com sua monotonia e sua falta de brilho. Entretanto, se as aes fsicas (que, como vimos, no so inveno do ltimo perodo de Stanislvski, mas o ltimo objeto sobre o qual se concentram suas pesquisas) se aproximam da biomecnica j em 1933, como vimos, Stanislvski convida para ir sua casa Z. Zlbin, o melhor biomecnico de Meyerhold , as duas no se identicam de modo algum e as diferenas so de princpio. No trabalho de Stanislvski, as aes fsicas permanecem ligadas s aes da vida, executadas como na vida, enquanto Meyerhold fala de movimento antes de falar de aes. Por seu lado, Meyerhold enriquece os personagens com uma anlise psicolgica que ele nunca deixa de realizar, nem para O cornudo magnco, mas seu mtodo de direo de atores, montagem de referncias que remete o ator a imagens mltiplas e heterogneas, suscita neste um outro tipo de criatividade.

Contrrios absolutos, no, mas, de todo modo, contrrios... Onde apreender seu parentesco seno nesse movimento e nessa autorreforma? Numa tenso rumo a um teatro do futuro, um teatro por fazer, numa experimentao, numa pesquisa de bases cientcas para o teatro, que no uma cincia, e na hesitao de ambos em publicar seus resultados publicao tardia no caso de Stanislvski, nenhuma publicao por parte de Meyerhold nos anos 1930, embora ele sonhasse em estabelecer um ABC da encenao. No fim de 1937, Meyerhold repete e esmia sua ideia: preciso acabar com essa bobagem, com essa estupidez de que Konstantin Serguievitch e eu seramos o antpoda um do outro. falso. Ns representamos dois sistemas complementares. Stanislvski excluiu de seu

39 Entretien avec des metteurs en scne de province, 11 jan. 1935, in: crits sur le thtre 1936-1940, tomo IV, op. cit., p. 25-26.

40 Intervention au GosTIM aprs larticle de P. Kerjentsev Un thtre tranger, 25 dez. 1937, in: crits sur le thtre 1936-1940, tomo IV, op. cit., p. 196.

Depois da morte de Stanislvski, Meyerhold enfatiza ao mesmo tempo a universalidade e a abertura do sis tema que no inveno somente de Stanislvski, mas tambm de outras prticas de outros companheiros de trabalho artstico, Nemirvitch-Dntchenko e Vakhtngov e eu prprio, confesso-o humildemente. Assim como Meyerhold, Stanislvski deixou muito material ainda no elaborado, notas, projetos, cadernos: Dispomos de um grande tesouro e, tomando-o por base, poderemos avanar.
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30 folhetim 30 Stanislvski e Meyerhold. Solido e revolta

que vem desde 1936, data de um projeto segundo o qual Stanislvski quer confiar uma filial a Meyerhold e, alm disso, pedir-lhe que ensine a biomecnica e crie encenaes em seu Estdio.
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31 folhetim 30 Batrice Picon-Vallin

De fato, na prtica, em maro

de 1938, Stanislvski designa Meyerhold seu sucessor na pera; convida-o a trabalhar com ele e, depois, a assumir seu lugar polindo as peras j ensaiadas. Esta a grande lio de Stanislvski: abrir sua cena, a da pera, da qual ele o nico senhor (diferentemente do Teatro de Arte, totalmente governado pela poltica no fim dos anos 1930), no a um Meyerhold arrependido e diminudo por no se sabe que Canossa, o que ele absolutamente no , mas a um criador capaz de operar uma grande sntese experimental entre os gneros (nesse caso, teatro e pera) e de propor outros mtodos. Porque essa pesquisa no levada a cabo, porque ela tragicamente interrompida, ela vai estimular mais ou menos subterraneamente o trabalho de Tovstongov, Liubmov, Vassliev, Fomenko, cada qual a seu modo. Se no soubssemos agora que a priso de Meyerhold se inclua num projeto mais amplo, o de atingir, em 1939, certo nmero de membros da intelligentsia artstica, poderamos pensar que sua condenao morte correspondeu a uma vontade de ltima hora de fazer desaparecer a nota em falso que ameaava contradizer, comprometer, a interpretao jdanoviana do sistema stanislavskiano. Mesmo se essa condenao no foi apenas isso, ela foi tambm isso. A desapario de Meyerhold, cujo nome ficar por muito tempo banido dos manuais, dos livros e no qual ningum falar, esconde a ltima mensagem de

Para Meyerhold, a herana de Stanislvski,

o tesouro no para ser pilhado, de modo algum, mas enriquecido, desenvolvido. preciso lembrar que S. Eisenstein, aluno de Meyerhold no incio dos anos 1920, que teve a coragem de conservar os arquivos do mestre em sua casa, depois da morte deste, tambm chamava as malas onde estavam guardados os papis e fotos do GosTIM de o tesouro... Por que Stanislvski convida Meyerhold para traba lhar em sua pera em maro de 1938? A verso lacrimosa da mo estendida ao filho prdigo por um velho co rajoso no de forma alguma verdadeira. Nessa poca, Stanislvski objeto de um culto que o torna intocvel, ele pode se permitir o que quiser, no corre nenhum risco. Ele no corre realmente nenhum risco, ainda mais porque o Teatro de Arte d, nessa ocasio, todas as garantias ao poder, organizando uma reunio especial para comemorar o fechamento forado do GosTIM.
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O apelo que

Stanislvski faz a Meyerhold no , portanto, apenas ditado pela moral, mas por um desejo de colaborao real,
41 Confrence aux Cours pour metteurs en scne, 17 jan. 1939, in: crits sur le thtre 1936-1940, op. cit., tomo IV, p. 268. 42 Notemos que em 1936 Stanislvski no tinha assinado a petio em favor do fechamento do Teatro de Arte II, cujos membros eram, no entanto, como Meyerhold, seus antigos alunos, e portanto, perigosos.

43 Cf. arquivos do Museu do Teatro de Arte, citado em V. Meyerhold, in: Stat, psma, ritchi, bessidy. Moskva: Iskusstvo, 1968, tomo 2, p. 578.

Stanislvski. Para estudar realmente Stanislvski, preciso, portanto, passar por seus principais alunos em primeiro lugar V. Meyerhold, mas tambm E. Vakhtngov e M. Tchkhov, aqueles que transformaram as ideias de Stanislvski e o levaram a evoluir . preciso restabelecer, compreender e analisar o dilogo vivo no qual, recusa, incompreenso, sucede o intercmbio, estabelecido, por um lado, entre eles e Stanislvski, e, por outro, entre os trs, dilogo que os acontecimentos da histria privada e pblica encerraram com brutalidade. Stanislvski est, antes de mais nada, a caminho, como escreveu J. Grotowski,44 e seu valor est, sem dvida, numa abertura constante, num certo inacabamento, ligado aos sucessivos convites de Stanislvski, que sentia a necessidade profunda de um revoltado a seu lado. Citarei ainda uma vez Meyerhold, que foi o primeiro dentre esses revoltados, convidado em 1905 a fundar com Stanislvski o Teatro Estdio, laboratrio para a explorao de novos caminhos. Lembremos que Vakhtngov morreu prematuramente e M. Tchkhov emigrou. Meyerhold foi ento o nico que continuou a trabalhar na Rssia. O texto de 1939 e foi pronunciado diante da trupe da pera Stanislvski: Ele tinha necessidade de ter junto de si um revoltado que, para trabalhar, arregaaria as mangas. Era um magnco pedagogo, um inventor, um artista dotado de grande iniciativa. Ele amava a arte. Na arte ele tinha colocado toda a sua vida. E ns, ns vamos querer conservar suas quatro colunas? Elas que vo pro diabo! Eu no farei aliana com vocs para defender essas
44 Rponse Stanislavski, traduzido em Le journal de Chaillot, n. 11, abr. 1983, por K. Osinska e M. Borie. (Resposta a Stanislvski, em traduo de Ricardo Carlos Gomes, foi publicado no Folhetim n. 9. Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto, p. 2-21, jan.-abr. 2001.)

32 folhetim 30 Stanislvski e Meyerhold. Solido e revolta

quatro colunas. Estou acostumado a ser escorraado. Podem me mandar embora, se quiserem. Eu vou. Mas no tenho nenhuma inteno de virar conservador de colunas.
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33 folhetim 30 Batrice Picon-Vallin

Meyerhold, o primeiro e o ltimo dos revoltados de que Stanislvski necessitava, o nico encenador que este reconhecia...

45 V. Meyerhold. Interventions lpera dtat Stanislavski, 4 abr. 1939, in: crits sur le thtre 1936-1940, op. cit. tome IV, p. 276. Trata-se das colunas do cenrio de Eugnio Oniguin, de P. Tchaikvski.

A criao deve conter alegria.

35 folhetim 30

Nenhum manual ou gramtica da arte teatral:


alguns apontamentos sobre a formao do sistema de Stanislvski
Elena Vssina
Elena Vssina teatrloga e pesquisadora russa, autora, tradutora e organizadora de ensaios e livros dedicados potica do drama moderno e histria do teatro russo. Atualmente trabalha como professora do curso de Letras Russas da USP.

Em que se encontra alegria? Antes de tudo, a alegria est na verdade. Konstantin Stanislvski

Passados quase 75 anos da morte de seu criador, o sistema de Stanislvski continua a ser um fenmeno vivo, aberto a reflexes e debates, um caminho de investigao e busca que leva a novas descobertas. Ou seja, o sistema completamente contrrio ao clssico manual que pretende ditar a verdade absoluta. J nas primeiras anotaes sobre a arte do ator feitas em 1906, Stanislvski escreveu que no pode existir e no deveria existir nenhum manual ou gramtica da arte teatral. Quando for possvel encaixar nossa arte nos limites entediantes e rgidos de uma gramtica ou manual, teremos que admitir que ela deixou de existir.1 Anatli Smelinski, diretor da Escola de Arte Dramtica do Teatro de Arte de Moscou e um dos mais profundos conhecedores da herana artstica de Stanislvski, anota que graas aos esforos conjuntos dos profissionais de teatro, pesquisadores e pedagogos muito se fez para o estudo da herana de Stanislvski, para a edio de suas obras, mas, apesar disso, temos de admitir que em relao ao desenvolvimento do sistema e compreenso de seus pontos mais difceis ainda estamos no jardim de infncia.2 Contudo, vrias vezes os seguidores de Stanislvski tentaram congelar um ou outro aspecto do sistema, reduzilo a certo nmero de regras e receitas para o trabalho do

1 K. S. Stanislvski. Iz zapsnykh knjek (Dos cadernos de anotaes). Vol. 1. Moscou: VTO, 1986, p. 208-209. 2 K.S. Stanislvski. Sobrnie sotchinni v 9 t. (Coletnea das obras em 9 volumes). Vol. 2. Moscou: Isksstvo, 1989, p. 34.

ator. E isso sempre provocou irritao em Stanislvski, que, mais do que tudo, temia uma compreenso simplicadora de seu sistema. Em 1917, o autor do sistema estava lendo o livro O trabalho criador do ator e a teoria de Stanislvski, publicado na ento Petrogrado pela editora Svobdnoe Isksstvo (Arte Livre). Com a dedicatria Para Konstantin Serguievitch,
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36 folhetim 30 Nenhum manual ou gramtica da arte teatral

exclusivamente na imaginao. Que calnia revoltante e que falta de compreenso!... Toda a minha vida dedicada revivescncia. afirmao de Komissarjvski de que o naturalismo de Stanislvski priva a nossa conscincia de suas possibilidades mais complexas e criativas, Stanislvski devolve uma rplica irada: Quando? Onde? Mentira. Mas que baixeza. Eu falo exatamente o contrrio. Preciso da naturalidade para uma superfantasia. 4 Este episdio foi somente o primeiro mal-entendido (entre tantos outros no futuro) em relao ao sistema de Stanislvski, que discutiu e defendeu seu sistema o quanto pde. No entanto, isso nem sempre foi fcil para ele, porque suas abordagens da arte do ator se desenvolviam e mudavam constantemente, acompanhando o processo de sua evoluo e amadurecimento como ator, encenador e pedagogo teatral. Stanislvski elaborava e punha prova o sistema por meio de sua prtica teatral e de sua prpria experincia, sempre com ardentes debates com seus crticos. Parece-nos importante ressaltar que Stanislvski nunca declarou ter conseguido chegar verso definitiva e final do sistema; ao contrrio, vemos o sistema como um work in progress, ou seja, um ponto de partida de elaborao da teoria da arte do ator ao qual cada criador possa adicionar novos elementos. Por isso no se pode absolutizar nenhuma parte separada do sistema, pois o todo perderia seu sentido. O sistema funciona somente nas correlaes de todos os componentes, como um tipo de encadeamento tal como se apresenta a prpria vida e/ou natureza. Enfim, o sistema no somente d respostas para o ator, mas, sobretudo,

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como uma prova de respeito e amor, o livro, escrito pelo diretor, pedagogo e terico teatral Fidor Komissarjvski, foi a primeira tentativa de expor as teses bsicas da teoria de Stanislvski. Mas a compreenso superficial e simplificada de Komissarjvski da teoria do trabalho criador do ator, que ainda estava em processo de elaborao, revoltou Stanislvski profundamente. O exemplar do livro, guardado no arquivo de Stanislvski, est repleto de notas e comentrios enfurecidos que demonstram bem tanto o engaja mento com a leitura, quanto seu temperamento apaixonado. Entre sinais de interrogao e exclamao, h notas do tipo: Quanta asneira, Eis uma filosofice. Se o ator se saturar de leitura ser o fim. Ele se tornar filsofo, e deixar de ser ator, Que absurdo, Mentira... Reiterada e categoricamente Stanislvski refuta as afirmaes de Komissarjvski de que o sistema prega um naturalismo psicolgico, ou de vida cotidiana, e exige do ator a repetio de suas revivescncias (perejivnie) pessoais em cena. Stanislvski faz observaes furiosas: Mentira, eu no digo isso! Pelo contrrio, aquilo que o ator pode sentir complexo demais. Komissarjvski confunde compaixo com sentimento. E, mais adiante: Todo o meu trabalho de diretor e a prtica do ator ensinam a trabalhar baseando-se

F. F. Komissarjvski. Tvrtchestvo aktira i teria Stanislvskogo (O trabalho criador do ator e a teoria de Stanislvski). Petrogrado: Svobdnoe Isksstvo, 1916.

I. N. Vinogrdskaia. Jizn i tvrtchestvo Stanislvskogo: Litopis (Vida e obra de Stanislvski: Anais). 2 ed. Moscou: MKHT, 2003, v. 2, p. 577 -579.

coloca algumas das mais importantes perguntas que provocam uma busca contnua por respostas. Talvez nisso resida seu poder instigante. No captulo final do livro O trabalho do ator sobre si mesmo no processo criador da encarnao, intitulado Como empregar o sistema, Stanislvski expe seu enfoque do sistema com uma clareza mpar: O sistema um guia. Abra e leia. O sistema um livro de referncia e no uma losoa. Assim que comea a losoa o sistema termina. [...] No existe sistema nenhum. Existe a natureza. A preocupao da minha vida inteira me aproximar o mximo possvel daquilo que se chama sistema, ou seja, da natureza da criao. As leis da arte so as leis da natureza.
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natureza humana, que deve ser revelada e aproveitada no ato criador. H milhares de pginas de anotaes sobre o sistema stanislavskiano. Como se sabe, Stanislvski conseguiu reunir e mandar para a editora somente a primeira parte de O trabalho do ator sobre si mesmo no processo criador da revivescncia (1938), que foi uma publicao pstuma. Os dois volumes seguintes, O trabalho do ator sobre si mesmo no processo criador da encarnao (1948) e O trabalho do ator sobre o papel (1957), foram reconstrudos pelos pesquisadores com base nos materiais de arquivo e organizados segundo as ideias e o plano que Stanislvski tinha deixado e tinha exposto vrias vezes. Seus cadernos de anotaes, observaes e apontamentos artsticos, uma vasta correspondncia, registros de ensaios e memrias de vrios atores, colegas e alunos guardam informaes preciosas sobre as principais vertentes e etapas de elaborao do sistema, refletindo todo o dinamismo do pensamento vivo de Stanislvski e seu desejo de ir sempre mais e mais adiante. Ou, como ele prprio confessa na carta a Vladmir Nemirvitch-Dntchenko de 11 de agosto de 1916: No meu sistema, eu no paro de pensar somente no seguinte: como chegar aos sentimentos sublimes e beleza, no atravs da beleza falsa, e nem atravs de sentimentalismo, exaltao e clichs. Se, em minha vida, eu conseguir colocar a pedra angular, slida e segura, vou me considerar feliz e acreditar que nossos netos vero o ator com o qual eu sonho... Tenho a convico de que meu caminho nico, mas, justamente por ser verdadeiro, ele muito longo.8

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Uma das atrizes do Teatro de Arte de Moscou e aluna de Stanislvski, Nadijda Btova, escreve em uma carta de 1910 (perodo da primeira etapa de elaborao do sistema), que Stanislvski, por meio de exerccios que seguiam o sistema, estava buscando caminhos que levassem os atores fuso com a natureza da vida.6 Como anota a brilhante estudiosa da obra de Stanislvski, Inna Soloviva, o fato de que a criao e a natureza possuem as mesmas leis uma das mais importantes e caras ideias de Stanislvski. Portanto,
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um dos principais pilares do sistema ergue-se da profunda crena de Stanislvski na infinita vastido da prpria

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K. S. Stanislvski. Sobrnie sotchinni v 9 t. (Coletnea das obras em 9 volumes). Vol. 3. Moscou: Isksstvo, 1990, p. 371. I. N. Vinogrdskaia. Jizn i tvrtchestvo Stanislvskogo: Litopis (Vida e obra de Stanislvski: Anais). 2 ed. Moscou: MKHT, 2003, v. 2, p. 226. Ibid., vol. 1. Moscou: Isksstvo, 1990, p. 31.

K. S. Stanislvski. Sobrnie sotchinni v 9 t. (Coletnea das obras em 9 volumes). Vol. 8. Moscou: Isksstvo, 1998, p. 449.

Nas primeiras observaes sobre a tcnica da arte dramtica, feitas em 1906, durante as frias de vero com a famlia na Finlndia, Stanislvski reflete sobre a necessidade de fazer, antes do espetculo, no somente a toilette corporal, mas, principalmente, a toilette espiritual. Antes da criao, preciso entrar em uma atmosfera espiritual que, nica, torna possvel o mistrio criativo. impressionante como, logo no
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Stanislvski fala em perigo, isto : seu livro no ser publicado... Sabemos que na poca sovitica, no processo de edio dos manuscritos de Stanislvski, vrios conceitos importantes foram considerados pela censura estatal como idealistas e nebulosos, ou seja, no materialistas, e, portanto, acabaram sendo eliminados e modificados: a ideologia materialista era a nica permitida pelo estado todos os outros conceitos loscos eram considerados errados, burgueses e hostis aos interesses do proletariado. bvio que, alm do lpis vermelho dos censores, que eliminava dos textos repetidas ocorrncias de noes idealistas como esprito e espiritual, intuio, subconsciente etc., o prprio Stanislvski sentiu que, se no seguisse uma rgida autocensura, seria impossvel ver suas obras publicadas na Unio Sovitica. Assim, por exemplo, encontramos no seu caderno uma anotao lacnica: Em vez de criao da vida do esprito humano, ser criao do mundo interior de personagens no palco...11 Um abismo histrico separou a poca pr-revolucionria, quando Stanislvski comeou a elaborar seu sistema, do tempo sovitico, momento em que os escritos do mestre viram a luz. Somente depois do fim da Unio Sovitica foi possvel publicar muitos materiais que tinham sido guardados no arquivo de Stanislvski. Por isso to importante reconstruir algumas lacunas no processo da formao do sistema stanislavskiano. Por exemplo, a partir da dcada de 1930, a ideologia vigente da Unio Sovitica comeou a guerrear contra a psicologia do inconsciente (Freud foi declarado o inimigo nmero um da cincia sovitica). Dessa forma, muitos enfoques importantes do sistema foram modificados: a pedagogia teatral na Unio Sovitica preferia no se arriscar

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incio, Stanislvski j define aquilo que ser uma linha transversal no processo da elaborao do sistema: a busca pelo elemento transformador para criar a atmosfera espiritual da arte do ator. Em primeiro lugar aparecem questes ligadas criao da vida do esprito humano no palco um conceitochave de toda a busca artstica de Stanislvski. Vinte e quatro anos depois, em uma carta de 24 de dezembro de 1930, dirigida amiga, colaboradora e editora de seus livros Liubov Gurivitch (1866-1940), ao apresentar o esboo do futuro livro A criao do papel, o autor esclarece sua ideia principal sobre o Estado criador (Tvrtcheskoe samotchvstvie) sic! sempre com maiscula, como insiste Stanislvski: O Estado criador, assim como uma cidade litornea, est bem na fronteira do innito oceano do subconsciente. A cada momento, a criao pode mergulhar neste mar e, depois, de novo, voltar Elevada Conscincia Criativa. Resumo do sistema: Subconsciente por meio do consciente. [...] A meu ver, o maior perigo para o livro est em a criao da vida do esprito humano (sobre o esprito no se pode falar). Outro perigo est em subconsciente, irradiao, absoro da irradiao, na palavra alma. Ser que por causa disso podem proibir o livro?
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I. N. Vinogrdskaia. Jizn i tvrtchetvo Stanislvskogo. Vol. 2, p. 33. 11 K. S. Stanislvski. Iz zapsnykh knjek (Dos cadernos de anotaes). Vol. 2. Moscou: VTO, 1986, p. 323.

10 K. S. Stanislvski. Sobrnie sotchinni v 9 t. (Coletnea das obras em 9 volumes). Vol. 9. Moscou: Isksstvo, 1999, p. 442 (itlico do autor).

falando sobre o inconsciente e/ou o subconsciente na teoria de Stanislvski... Mas sabemos que o mestre sempre dava a maior importncia ao inconsciente no trabalho criador do ator, pois, para ele, era evidente que o inconsciente tinha uma ligao indissolvel com a prpria natureza humana. No incio de maro de 1909, durante uma conversa com os delegados do Congresso nacional de encenadores, Stanislvski esboa sua teoria da arte cnica e defende que a criao inconsciente. O mais precioso nela so exatamente esses arroubos da inspirao inconsciente. No basta se inspirar. preciso saber fixar essas inspiraes. Nas
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durante as frias no sul da Frana, Nikolai Demdov, tutor do filho de Stanislvski e estudante de medicina tibetana, notou que muitas ideias sobre o sistema coincidiam com ensinamentos de ioga e recomendou que Stanislvski lesse os livros Hhatha yoga e Raja yoga (mais tarde, em 1917, Stanislvski vai ler o livro Concentrao uma aproximao meditao, de Ernest Wood). A partir da, a prtica dos exerccios de ioga e, inclusive, alguns termos tcnicos, como irradiao, concentrao, crculo, pranayama, supraconscincia etc., comeam a ser frequentemente aplicados nos ensaios de Stanislvski. Pincelamos aqui somente alguns aspectos do sistema que, a nosso ver, so de extrema importncia para sua compreenso em sua completude artstica, pois, como arma Anatli Smelinski, o sistema, antes de qualquer coisa, uma cultura inteira, que, alm de tudo, se dirige ao innito aprimoramento do homem que se dedica arte, ampliao de sua experincia espiritual e emocional, ao conhecimento do outro como a si mesmo.15 Dessa forma, o sistema abre as portas para a contnua aprendizagem do trabalho do ator, para a incessante formao e educao da personalidade criativa do ator como ator e como ser humano.

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anotaes de 1916, lemos: Somente as tarefas da criao devem ser conscientes, mas, os meios de sua realizao inconscientes. O inconsciente atravs do consciente. Eis o lema que deve guiar o nosso futuro trabalho. Em 11 de
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dezembro de 1914, Stanislvski escreve, em carta a Liubov Gurivitch: o trabalho sobre a arte continua. Elaboramos muitas coisas novas. Sobretudo na rea do subconsciente e supraconsciente e sobre os meios de alimentao e trabalho dos sentimentos inconscientes.
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Podemos armar que no perodo sovitico o sistema foi obrigado a se tornar muito mais racional e materialista do que fora concebido e idealizado nas anotaes de Stanislvski e no trabalho prtico dos ensaios. Foi justamente o que aconteceu com o esquecimento de importantes fontes do sistema de Stanislvski que, a partir dos anos 1920, do ponto de vista do regime sovitico, passaram a ser consideradas msticas. Foi o que aconteceu com a ioga, que desempenhou um papel importantssimo na formao da teoria stanislavskiana. O primeiro contato de Stanislvski com a ioga foi em 1911:
12 I. N. Vinogrdskaia. Jizn i tvrtchetvo Stanislvskogo. Vol. 2, p. 175. 13 Ibid., p. 496. 14 K. S. Stanislvski, op. cit., p. 393.

15 K. S. Stanislvski. Sobrnie sotchinni v 9 t. (Coletnea das obras em 9 volumes). Vol. 2, op. cit., p. 19.

A obra do pintor Mikhail Vrbel, vinculado ao simbolismo, marcou toda uma gerao de artistas na Rssia da virada do sculo XIX para o XX. Desde o fim dos anos 1880, Vrbel tinha como um dos temas centrais de seu trabalho o poema O demnio de Mikhail Lirmontov. No poema, Lirmontov apresenta nos primeiros versos o Demnio melanclico, que se recorda dos dias em que nos sales de luz / ele brilhou em meio ao esplendor dos anjos.1 A aquarela Cabea de demnio (1890-91) impressiona pela intensa melancolia. So trs os planos de sua composio: ao fundo, uma grande montanha coberta de neve; na faixa central, rochas cinzentas que vo de um lado a outro da aquarela; e no primeiro plano, ligeiramente descentralizada, a cabea de um demnio. Seu cabelo farto e preto marca o pice da variao cromtica da obra. O rosto do demnio, por sua vez, tem a mesma tonalidade das rochas, o que nos d a im presso de ele ser como uma espcie de continuao do terreno rochoso. Seu rosto parece uma mscara composta de carne e pedra. uma figura no limite da humanidade uma criatura. O tema demnio foi uma obsesso at o final da vida de Vrbel, um desafio contnuo quanto encarnao de Vanessa Teixeira de Oliveira
Vanessa Teixeira de Oliveira Doutora em Artes Cnicas (PPGAC/ Unirio), pesquisadora e professora do Departamento de Teoria do Teatro da Unirio. Em 2008, seu livro Eisenstein ultrateatral: movimento expressivo e montagem de atraes na teoria do espetculo de Serguei M. Eisenstein foi publicado pela Editora Perspectiva.

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uma figura solitria, to contraditria e ambgua, uma espcie de mscara hamletiana (outro dos temas do artista), uma figura em permanente tenso com uma ori gem luminosa que lhe foi interdita. Vrbel faleceu cego em So Petersburgo, internado numa clnica psiquitrica. No seu funeral, o poeta Aleksandr Blok dedicou-lhe as seguintes palavras: S posso tremer diante do que Vrbel e aqueles como ele deram humanidade: um claro

Mikhail Lermontov. The Demon. Disponvel em: http://www.friendspartners.org/friends/literature/19century/lermontov2.html. Acesso em fevereiro de 2010.

fugaz em todo um sculo. Esses mundos que eles viram, ns no vemos.


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apresentada em 1904 compondo uma trilogia com outras duas peas do mesmo autor, Interior e A intrusa. Como relata no livro autobiogrco Minha vida na arte, Stanislvski no estava satisfeito com os planos de encenao para a montagem da pea, mas aquela resposta o fulminou mais pelo sentido que encerrava do que pela rudeza do tal escultor, que foi embora sem se despedir. Ou seja, a personagem do pastor, guia espiritual e chefe de uma multido de cegos desamparados merecia uma escultura paradoxal, de estopa. Stanislvski que segundo Eisenstein era o encenador das mercadorias em sua forma original, do teatro naturalista como teatro de petits magasins foi instado nesse momento a pensar ao modo do teatro da Bolsa (do simbolismo e dos valores abstratos), ainda na metfora co mercial usada por Eisenstein para diferenciar as propostas de Stanislvski do teatro da teatralidade de Meyerhold.3 Para Eisenstein, a pesquisa de Stanislvski se voltava para a verdade material das coisas, dos objetos, tantos gramas de farinha pagos em dinheiro vivo; j para Meyerhold a representao de um palcio, por exemplo, poder-se-ia dar a partir de uma coluna e uma poltrona apenas, uma espcie de abstrao como a que ocorreria na Bolsa de valores (o dinheiro e a mercadoria em si esto presentes de forma abstrata).4 Diante da estopa, Stanislvski se reconhece ento em crise e decide investigar o novo na arte:

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Essas criaturas vrubelianas, personagens de mundos ocultos, atravessam a obra de Konstantin Stanislvski, Vsevlod Meyerhold e Serguei Eisenstein, e encarnam uma disputa sobre a criao de imagens no teatro e no cinema russo e sovitico.

1 Uma escultura... de estopa. Essa foi a sugesto que Stanislvski recebeu de um escultor inovador de tendncia esquerdista para a composio da esttua do pastor, personagem da pea Os cegos de Maurice Maeterlinck, que foi

Cabea de demnio ( ), de Mikhail Vrbel, 1890/1891. Museu de Kiev de Arte Russa. 3

Acontecia-me parar diante das obras de Vrbel ou de outros inovadores de ento, e, movido pelo hbito
Cf. Franois Albera em nota. In: Franois Albera; Naoum Kleiman (org.). Eisenstein: le mouvement de lart. Trad. B. Epstein, M. Iampolski, N. Noussinova e A. Zouboff. Paris: Les ditions du Cerf, 1986, p. 268. Serguei Eisenstein. Palestra no VGIK, 31 de dezembro de 1935. Trad. Diego Moschkovich. In: Vsvolod Meyerhold. Do teatro. Trad. e notas Diego Moschkovich. So Paulo: Iluminuras, 2012, p. 260.

4 2 Mikhail Guerman. Mikhail Vroubel: the artist of the eves. Trad. Paul Williams. Bournemouth: Parkstone Publishers, 1996, p. 163.

de ator ou diretor de cena, enfiar-me totalmente na moldura do quadro como se me metesse dentro dele, e dali, de dentro do prprio Vrbel ou das imagens por ele criadas, imbuir-me do seu estado de esprito e incorporar-me fisicamente a ele. Entretanto, o contedo interior expresso no quadro indefinvel, imperceptvel conscincia, s o sentimos em momentos isolados de iluminao e, mal o sentimos, tornamos a esquec-lo. Nesse vislumbre supraconsciente de inspirao, parece que fazemos passar o prprio Vrbel por dentro de ns mesmos, do nosso corpo, dos nossos msculos, gestos e poses, que comeam a expressar o que h de essencial no quadro. Fixamos na memria o fisicamente achado e tentamos lev-lo ao espelho e verificar com os prprios olhos as linhas encarnadas pelo corpo, mas, para surpresa, vemos no reflexo do espelho apenas uma caricatura de Vrbel, com afetao do trabalho de ator e, mais amide, com o velho, conhecido e desgastado chavo da pera. Mais uma vez nos dirigimos ao quadro e mais uma vez paramos diante dele e sentimos traduzir a nosso modo o seu contedo interno. Dessa vez, verificamos a ns mesmos atravs do nosso estado geral, damos uma olhada para dentro de ns mesmos e que horror! outra vez o mesmo resultado. [...] No, dizia para mim mesmo o problema est acima das minhas foras, pois as formas de Vrbel so demasiado abstratas, imateriais. Esto longe demais do corpo nutrido e real do homem atual, com as suas linhas estabelecidas de uma vez por todas, imutveis. De fato, impossvel amputar os ombros ao corpo vivo para entort-los como no quadro, impossvel

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alongar os braos, pernas e dedos, ou deslocar a regio lombar como quer o pintor.
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Se Kstia, personagem dos escritos futuros de Stanislvski sobre o sistema, se satisfaz com a imagem de Otelo refletida no espelho, lambuzada de chocolate e manteiga, o prprio Stanislvski confessa sua incapacidade para encarnar Vrbel ou uma das criaturas vrubelianas. Como trazer o irreal para o palco, como lidar com a materialidade do corpo do ator e compor um corpo abstrato na cena? Como criar os mundos que apenas Vrbel via? Nesse perodo de dvidas e perquiries, encontrei-me por acaso com Vsevlod Emlievitch Meyerhold, ex-ator do Teatro de Arte de Moscou emenda Stanislvski em sua autobiografia. 2 Em 1902, Meyerhold havia se afastado do Teatro de Arte de Moscou (TAM). Ele foi um dos atores de destaque do grupo fundador do TAM, sob a direo da dupla Stanislvski e Vladmir Nemirvitch-Dntchenko. Em cartas da poca em que ainda era ator do TAM, apesar de demonstrar entusiasmo com a fundao do teatro, Meyerhold faz crticas postura de Stanislvski como encenador, s suas escolhas dramatrgicas e ao tratamento dispensado aos atores. Meyerhold se sentia menosprezado achava que poderia contribuir mais na criao artstica dos espetculos desprezava a leitura de mesa e a discusso das peas como um procedimento anterior ao trabalho corporal e pensava que a dramaturgia contempornea deveria ser valorizada. Quando o TAM se torna uma cooperativa, ele no participa

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Konstantin Stanislvski. Minha vida na arte. Trad. Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999, p. 371-389.

dessa nova congurao e monta seu prprio grupo teatral na provncia: a Confraria do Drama Novo. Do reencontro entre Stanislvski e Meyerhold surge o Teatro-Estdio, cuja breve e lendria existncia (menos de um ano de funcionamento e sem espetculo algum apresentado ao pblico) marca uma vez mais a divergncia entre as investigaes artsticas dos dois encenadores. Criado em maio de 1905, o Teatro-Estdio teve a direo confiada a Meyerhold em razo de sua experincia na encenao de textos de autores simbolistas como Maeterlinck e Stanislaw Przybyszewski. a que o encenador inicia mais propriamente suas experincias no terreno do teatro da conveno, norte esttico de suas pesquisas cnicas at o final de sua vida. Um dos principais trunfos de Meyerhold na luta contra a reproduo imitativa da vida em cena e a tautologia do imperativo stanislavskiano de vida viva,6 segundo Batrice Picon-Vallin, sua incurso na dramaturgia de Maeterlinck na qual, nas palavras de Meyerhold, tudo convencional. Nos ensaios de A morte de Tintagiles, uma das trs peas para marionetes de Maeterlinck que no chegou a ser apresentada, no frustrado espetculo preparado no Teatro Estdio, Meyerhold afirma ter se utilizado do mtodo da disposio dos personagens sobre a cena maneira dos baixos-relevos e dos afrescos, o mtodo de ressaltar o dilogo interior mediante a musicalidade do movimento plstico, a possibilidade de controlar com a experincia a fora dos acentos artsticos em lugar dos velhos acentos

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lgicos [...].7 Nessa citao podemos identificar as trs abordagens paradoxais que sero posteriormente erigidas em princpios para a potica meyerholdiana, como muito bem aponta Picon-Vallin em texto fundamental sobre essas primeiras experincias do teatro da conveno: a revelao do movimento pela imobilidade, a expresso do dilogo interior por um gestual decomposto e no ilustrativo, a abordagem do sentimento de vida pelo artifcio realado da arte.8 Depois da experincia no Teatro-Estdio, Meyerhold foi encenador da companhia de teatro da atriz Vera Komissarjvskaia, na qual dirigiu, entre outras peas, Hedda Gabler (1906), de Ibsen, e Irm Beatriz (1906), de Maeterlinck. Nesta ltima montagem, as figuras de Vrbel serviram como inspirao para a composio dos rostos de trs jovens peregrinas que faziam parte da encenao.9 Ao final do ano de 1907, um novo rompimento. Ele foi dispensado da companhia da grande atriz que em carta para o encenador se queixava de ser manipulada como um fantoche em suas encenaes simbolistas.

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Vsevolod Meyerhold. Textos tericos. Trad. J. Delgado, M. Anos; R. Vicente, V. Cazcarra e J. L. Bello. Madrid: Alberto Corazn Editor, 1973 (vol. 1), p. 126. Picon-Vallin, op. cit., p. 20. Grard Abensour. Meyerhold et le symbolisme. In: Cahiers du Monde Russe, 45/3-4, juillet-dcembre, 2004, p. 602. Disponvel em: http://www.cairn.info/article.php?ID_REVUE=CMR&ID_ NUMPUBLIE=CMR_453&ID_ARTICLE=CMR_453_0591. Acesso em fevereiro de 2010.

8 6 Batrice Picon-Vallin. No limiar do teatro: Meyerhold, Maeterlinck e A morte de Tintagiles. Trad. Ftima Saadi. In: ______. A arte do teatro: entre tradio e vanguarda. Meyerhold e a cena contempornea. Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto; Letra e Imagem, 2006, p. 10. 9

3 O demnio est sempre em todas as partes, diz uma das personagens da pea Mascarada de Lirmontov.
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exmio jogador e ainda no havia se tornado um homem rico, respeitvel e casado. A morte de Nina a vingana do Desconhecido. Ao descobrir seu erro, junto ao atade, Arbinin enlouquece. A montagem de Meyerhold enfatizou, na pea, o carter teatral das situaes vividas num salo de jogos e num baile de mscaras.11 O prprio texto da pea corrobora essa abordagem: em determinado momento, um dos jogadores reconhece explicitamente: somos atores como se dissesse que no jogo preciso saber lidar com mscaras, assim como num baile e, por extenso, na prpria vida em sociedade. A construo das personagens na pea de Lirmontov tambm segue o princpio da mascarada: Arbinin aparenta ser um anjo, mas segue levando o demnio na alma; Chprikh, um agiota, que tem presena importante no decorrer de toda a pea, tambm oculta um demnio. Para Meyerhold, a personagem principal era a do Desconhecido. Segundo Ripellino, Arbinin tornou-se scubo de foras infernais, que o instigavam a matar Nina, para depois puni-lo friamente com a demncia. 12 Mascarada marca o pice do que Meyerhold denominou de tradicionalismo teatral. A construo do teatro do futuro haveria de ser realizada a partir de um retorno s tradies verdadeiramente teatrais, entre as quais figurava, em destaque, a commedia dellarte, que fundava a arte do ator sobre um profundo amor pela mscara, pelo gesto e pelo movimento.13 Meyerhold considerava que a mscara teria

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Meyerhold, juntamente com o pintor Aleksandr Golovin, dedicou quase seis anos ao projeto de montagem dessa pea, cuja dramaturgia aborda o tema do demonaco presente na obra de Lirmontov e propicia uma abordagem metateatral que pe em cena algumas das reflexes de Meyerhold naquele momento. A estreia ocorreu em 25 de fevereiro de 1917, vspera das manifestaes de trabalhadores e dos motins em Petrogrado que resultaram na abdicao do tzar Nicolau II e na formao do Governo Provisrio. Eisenstein menciona essa montagem como decisiva para a sua opo de abandonar o estudo da engenharia e consagrar-se definitivamente atividade artstica. Na tragdia de Lirmontov, Nina, esposa de Arbinin, perde uma pulseira num baile de mscaras. Essa pulseira encontrada no cho pela Baronesa Stral que, sem saber a quem pertence o adorno, oferece-a ao Prncipe Zviezdich como forma de identicao para que ele descubra, depois do baile, a identidade dela. Ainda durante o baile, Arbinin abordado por um desconhecido mascarado, que lhe anuncia que nessa noite ocorrer uma tragdia. Arbinin descobre que o Prncipe est encantado pela mscara que lhe deu uma pulseira igual quela usada por sua esposa. Consumido de cimes, no acredita na fidelidade de Nina e a envenena. No entanto, no quarto e ltimo ato da pea, surge o Desconhecido. Ele se apresenta como um jovem cujos sonhos desmoronaram ao ser lanado ao mundo da jogatina por Arbinin, quando este era conhecido como um
10 Mikhail Lermontov. Baile de Mscaras. In: Pushkin; Lermontov; Simonov. Teatro ruso: Boris Godunov, Baile de mscaras y Esperame. Verso e estudo biogrco por Lila Guerrero. Buenos Aires: Claridad, 1946, p. 175.

11 Batrice Picon-Vallin. Meyerhold: les voies de la cration thtrale. Paris: ditions du CNRS, 1990 (n. 17), p. 65. 12 Angelo Maria Ripellino. O truque e a alma. Trad. Roberta Barni. So Paulo: Perspectiva, 1996, p. 163. 13 Vsevolod Meyerhold. crits sur le thtre. Trad. Batrice PiconVallin. Lausanne: La Cit Lge dhomme, 1973 (vol. 1), p. 195.

um poder mgico sobre o espectador, o poder de transport-lo ao pas das maravilhas, e d o exemplo da mscara do Arlequim. Ele seria um servidor idiota, obrigado a vestir uma roupa de retalhos de distintas cores por causa da avareza de seu patro. No obstante, Arlequim seria tambm um mago poderoso, um encantador, o representante das foras infernais. O ator que possui a arte do gesto e do movimento (nisso reside sua fora) vira a mscara do lado que quer para que o espectador saiba sempre claramente de quem se trata: do tolo estpido de Brgamo ou do diabo. 14 Alguns crticos da poca atacaram Mascarada por sua beleza intil. O luxo da cenografia e a grandiosidade da encenao seriam uma afronta situao de carestia nas ruas e pareciam exaltar um regime em seus estertores. No entanto, como contraponto face luminosa dos sales aristocrticos de So Petersburgo, tem-se a no apenas a criatura diablica do Desconhecido, mas tambm a crtica do prprio Lirmontov sociedade russa da terceira dcada do sculo XIX. Grard Abensour observa que em 1835 o censor da pea a considerava como atentatria majestade do imprio, citando especialmente a cena em que Arbinin joga suas cartas na cabea do prncipe. 4 Em seu livro sobre o lme Ivan o Terrvel, Iuri Tsivian comenta um dos esboos que Eisenstein fez da personagem de Fidor Basmnov, um dos principais nomes da guarda do tzar, a oprchnina, visivelmente inspirado nas figuras demonacas de Vrbel: Basmnov tem olhos de Vrbel e as mangas superiores do seu kaft so desenhadas para
14 Idem, p. 192. 15 Grard Abensour. Vsevlod Meyerhold, ou A inveno da encenao. Trad. Jac Guinsburg et al. So Paulo: Perspectiva, 2011, p. 322.
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sugerir um par de asas.16 Tsivian cita tambm uma nota de Eisenstein estabelecendo essa relao:

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Fidor Basmnov lembra um pouco um demnio muito jovem (como Demnio). Alis, [em sua epstola acusatria para o Ivan histrico] Krbski menciona um massacre da cidade de Riazan pelos guardas do Tzar conduzidos pelo senhor demonaco da guerra, Fidor Basmnov, o amante dele (isto , do Tzar).17 No roteiro da terceira parte de Ivan o Terrvel (que nunca teve a lmagem concluda), em meio a uma comemorao com a oprchnina, o tzar interrompe a msica do coro ao afirmar que h traidores na sua guarda. Aleksei Basmnov percebe que foi delatado pelos roubos ao tesouro do tzar. Ivan escolhe justamente Fidor, filho de Aleksei, para que mate o pai por traio. No momento final, Aleksei faz o filho quebrar o juramento da oprchnina que implicava na renncia famlia, s amizades, a tudo, enfim, em nome da lealdade canina ao tzar. Para Aleksei, a descendncia da famlia Basmnov deve rivalizar com a descendncia de Ivan. O filho acaba concordando com a ambio paterna. Quando Fidor volta sala do trono, Ivan percebe o seu olhar impuro e parece intuir o que aconteceu entre pai e filho. O tzar manda prender Fidor e este avana sobre o soberano, mas morto com uma punhalada no peito. Essa encenao de rebelies sucessivas contra a gura paterna e o clima pesado de traio e de cimes no interior de um grupo se aproximam muito do relato que Eisenstein faz em suas memrias da poca em que compunha o crculo
16 Yuri Tsivian. Ivan the Terrible. London: British Film Institute, 2002, p. 68. 17 Eisenstein, apud Tsivian, op. cit., p. 67.

Vanessa Teixeira de Oliveira

de fanticos em torno de Meyerhold. Eisenstein descreve esse crculo como uma espcie de seita religiosa na qual os seguidores sofriam mtodos de inquisio espiritual ou eram simplesmente excomungados ao menor sinal de independncia. Que inferno passageiro, graas a Deus! vivi, antes de ser expulso do paraso de seu teatro, no momento em que ousei montar meu prprio coletivo no Proletkult. a relao de Meyerhold e Stanislvski: Creio que ele [Meyerhold] era apaixonado pelo tema da repetio [...]. E quantas vezes ele mesmo recriou, para seus estudantes e pessoas mais prximas, por meio de uma encenao prda, provocando as condies e as circunstncias desejadas, uma pgina pessoal de seus incios na arte sua ruptura com K. S. [Konstantin Stanislvski] ... [...] Onde, em qual poema, em qual lenda, li que Lcifer, o primeiro dos anjos, tendo suscitado uma revolta contra Sabaoth e tendo sido precipitado, continua a am-lo e prolonga a durao das suas lgrimas, no por causa de sua perda nem de sua excomunho, mas por lhe ter sido proibida a possibilidade de contempl-lo com seus prprios olhos?! Havia qualquer coisa desse Lcifer ou desse Ahasvrus na personagem atormentada que era meu professor [Meyerhold], incomensuravelmente mais genial que o K. S. reconhecido e canonizado por todo mundo [...].
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Em seu pesar por K. S. esse patriarca iluminado pelo brilho solar da segunda, da terceira geraes de admiradores e zeladores de sua causa, multiplicandose ao innito havia qualquer coisa desses choros de Lcifer, da inefvel tristeza do Dmon vrubeliano. [...] Era assim que eu via este drama. Talvez no muito objetivamente. Talvez no muito historicamente. Mas para mim um caso prximo demais, pessoal demais, histria de famlia demais. Pois nessa linhagem da transmisso do dom pela imposio das mos do mais adulto, sou de alguma maneira o lho e o neto dessas geraes passadas do teatro.19 Eisenstein compara Meyerhold a Lcifer, o anjo cado, em tormento permanente, num contraponto figura do patriarca, Stanislvski, iluminado pelo Sol. Eisenstein enfatiza a imagem da melancolia luciferiana do seu mestre ao evocar o Dmon vrubeliano; retrata seu pai espiritual como a prpria encarnao de uma das criaturas pintadas por Vrbel. E na origem de tudo... Stanislvski. 5 A superfcie de um quadro, a forma de um edifcio, a tendncia plstica de um monumento, todos eles [...] so semelhantes a sedimentos de rocha, nos quais esto impressas as pegadas dos antigos pterodtilos escreve Eisenstein. No momento em que realiza Ivan, ele estava absorvido pela tarefa de explicar as contradies do velho e do novo na esfera da arte, escreve Hakan Lvgren, especialmente

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No menos comovente o testemunho de Eisenstein sobre

18 Serguei Eisenstein. Mmoires. Trad. Jacques Aumont, Michle Bokanowski, Claude Ibrahimoff. Paris: Julliard, 1989, p. 310.

19 Idem, p. 308-312.

a relao entre formas antigas de arte e o cinema, a nova e nica forma [de arte] do sculo XX. Eisenstein pensa
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observado pelo cunhado deficiente mental. Sua esposa o chama no banheiro para que admire o filho ainda beb no banho. Em sua ausncia, o cunhado o imita lanando ao fogo, no entanto, os prprios maos de dinheiro. Quando o tesoureiro percebe que os fundos pblicos viraram carvo, ataca o cunhado que tomba no cho sangrando. A esposa corre para a sala para ver o que est acontecendo e neste nterim o beb morre afogado no banho.22 Para Eisenstein, a justaposio de uma srie de circunstncias ctcias como mtodo de trabalho interno de um ator na criao de uma emoo autntica seria um grande exemplo de congruncia entre o seu mtodo e o de Stanislvski. O lema fundamental do sistema expressa como, a partir de uma combinao articial de circunstncias criadas, consciente e arbitrariamente, so produzidos resultados que as transcendem em qualidade e dimenso resume Eisenstein.23 A experincia malfadada no Teatro-Estdio reafirmou para Stanislvski a necessidade de um novo ator com uma nova tcnica, e o impeliu, ainda desaado pela dramaturgia simbolista, a descobrir tcnicas para encenar o irreal. dessas indagaes que nasce o sistema. Sua encenao de O drama da vida, de Knut Hamsun (1907), foi bem recebida pelo pblico e mesmo pelos decadentes, deixando para trs o fracasso anterior da trilogia de Maeterlinck (1904). Mesmo insatisfeito com o trabalho do ator, compreendeu ento que na nossa arte tudo deve passar pelo hbito, que transforma o novo em algo prprio meu, orgnico, na minha segunda natureza.24 E j com o grande sucesso da montagem de O pssaro azul, de Maeterlinck (1908), Stanislvski

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ento existir na obra de arte uma presena simultnea de camadas de pensamento regressivo (sensorial, difuso, inconsciente) e progressivo (lgico, racional, consciente), cabendo montagem enfatiz-las. Essa copresena paradoxal e diz respeito ao modo como Eisenstein relaciona o cinema com as outras artes. O movimento cinematogrfico, o corpo flmico, s seria evidenciado, s seria expressivo, atrativo, no recuo a outras tradies artsticas. Da no ser de todo estranha a abundncia de citaes que Eisenstein faz do sistema de Stanislvski em uma srie de textos que escreveu entre 1937 e 1940 no intuito de publicar um livro sob o ttulo de Montagem. O interesse de Eisenstein consistia em buscar, a partir de outro ngulo, suas analogias [do sistema] com o mtodo que fundamental para a montagem, ou seja, a justaposio de constantes concretas, controlveis e especcas para evocar a existncia de um intangvel. Se no cinema o mo21

vimento criado a partir de clulas imveis, no teatro, como demonstra a teoria da ao dominante de Stanislvski, um movimento da alma, ou seja, a emoo (da raiz latina motio = movimento) criada a partir da representao de uma srie de incidentes. E, para ilustrar a sua tese de um Stanislvski-cineasta, cita um exerccio de A preparao do ator. O tesoureiro de uma organizao pblica est em casa contando o dinheiro sob sua responsabilidade. Lana ao fogo da lareira os envoltrios coloridos dos maos enquanto
20 Hakan Lvgren. Eisensteins Labyrinth: aspects of a cinematic synthesis of the arts. Stockholm: Almqvist & Wiksell International, 1996, p. 11. 21 Serguei Eisenstein. Laocoonte. In: Michael Glenny; Richard Taylor (edit.). S. M. Eisenstein. Hacia una teora del montaje. Trad. Jos Garca Vzquez. Buenos Aires: Paids, 2001, vol. 1, p. 172.

22 Konstantin Stanislvski. A preparao do ator. Trad. Pontes de Paula Lima. 15. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999, p. 107-108. 23 Eisenstein, op. cit., p. 172. 24 Konstantin Stanislvski, Minha vida na arte, op. cit., p. 424.

defende um realismo enriquecido por nosso trabalho e nossa experincia, um realismo mais psicolgico. E prossegue: Estou convencido de que um realismo aprofundado e renado pode levar a qualquer forma de abstrao, de estilizao ou de impressionismo. Todos os outros caminhos para chegar a so errneos e fatais. Foi o que demonstrou Meyerhold.
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atores, ecoando a atriz Vera Komissarjvskaia, reclamavam de serem tratados como marionetes), Stanislvski j havia falecido e Meyerhold estava desaparecido. Ivan o Terrvel , definitivamente, um filme sem Sol. Em uma espcie de cena paralela, os demnios de Vrbel so personagens que contam a histria dessas trs geraes de encenadores, uma histria familiar demais, nas palavras de Eisenstein, e que tematiza a prpria origem do teatro moderno na virada do sculo XIX para o sculo XX. Essas paisagens inspitas vrubelianas, que talvez remetam ao Cucaso, lugar onde Lirmontov e outros tantos escritores e artistas foram exilados ou se autoexilaram, evocam imagens cnicas que se constituem na tenso entre teatro e pintura.

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Apesar do reencontro com Stanislvski e sua teoria, Eisenstein critica desde os anos 1930 no apenas as tcnicas de interpretao de Stanislvski, mas tambm as de Meyerhold. Ambas as escolas so unilaterais e se recusam a considerar os elementos da outra. [...] Nosso objetivo criar uma escola sinttica que deve abranger uma combinao natural. O todo conectado ao materialismo dialtico, dois opostos se unindo em uma sntese Stanislvski, anti-Stanislvski: entrando em um novo perodo.26 No entanto, para alguns artistas, crticos e burocratas do Partido Comunista, Eisenstein estava no caminho do formalismo pernicioso do seu antigo mestre Meyerhold. Ivan o Terrvel teve sua segunda parte finalizada em dezembro de 1945 e sofreu vrias crticas desvios ideolgicos, formalismo, misticismo, Ivan foi considerado como uma espcie de Hamlet; sua exibio esteve proibida na URSS e no exterior at 1958, dez anos depois da morte de Eisenstein e cinco anos depois da morte de Stalin. Em 1941, quando Eisenstein comea a esboar aquele que ser seu ltimo filme, povoado por demnios e outras criaturas (alguns
25 Stanislavski, apud Lew Bogdan. Le roman thtral du sicle: 1 Moscou New York: les btisseurs dutopie. Saussan: LEntretemps ditions, 1999, p. 127. 26 Sergei Eisenstein; Marie Seton. Notes on Eisensteins Lectures, 1934. In: Alma Law; Mel Gordon. Meyerhold, Eisenstein and Biomechanics: actor training in revolutionary Russian. North Carolina: McFarland & Company, 1996, p. 250.

Ivan o Terrvel (Parte 2) ( ), de Serguei Eisenstein, 1946. Mikhail Kuznetsov no papel de Fidor Basmnov.

Konstantin Stanislvski (1863-1938) e Jerzy Grotowski (1933-1999) so figuras centrais nas peripcias do Teatro na primeira e na segunda metade do sculo XX, que transcenderam o teatro de sua poca, tornando-se referncia para o fazer teatral, principalmente no que concerne ao trabalho do ator. Apesar de pertencerem a momentos histricos diversos, podemos descrever a relao entre o mestre russo e o mestre polons como de liao, ainda que, como nas verdadeiras relaes entre pai e lho, essa liao no esteja isenta de embates e contradies. Quando comecei meus estudos na escola de arte dramtica, fundei toda a base do meu saber teatral sobre os princpios de Stanislvski. Como ator, era possudo por Stanislvski. Era um fantico. Achava que ele era a chave que abre todas as portas da criatividade. Queria compreend-lo melhor que os outros. Trabalhava muito para chegar a saber todo o possvel sobre o que ele tinha dito e o que tinham dito a respeito dele. Isso levou segundo as regras da psicanlise do perodo da imitao ao perodo da revolta, ou seja, tentativa de encontrar o meu prprio lugar. Para ter, em relao aos outros, na prosso, o mesmo papel que ele teve para mim... Depois compreendi que isso era perigoso e falso. Comecei a pensar que talvez se tratasse apenas de uma nova mitologia.1 Analisar os pontos em que estas duas ricas trajetRicardo Gomes
Ricardo Gomes ator, diretor e professor adjunto de interpretao no curso de Artes Cnicas da Ufop Universidade Federal de Ouro Preto (MG).

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De Stanislvski a Grotowski
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rias se encontram, e tambm seus pontos de divergncia,


Jerzy Grotowski. Resposta a Stanislvski. Trad. Ricardo Gomes. Folhetim, Rio de Janeiro, Teatro do Pequeno Gesto, n. 9, p. 6, 2001 (texto organizado por Leszek Kolankiewicz, baseado no estenograma do encontro de Grotowski com diretores e atores na Brooklyn Academy, em Nova York, 1969).

pode ser extremamente til para a compreenso do legado de ambos para o teatro contemporneo. Por um lado, a perspectiva grotowskiana sobre aquilo que o prprio Stanislvski define como o assim chamado sistema Stanislvski abre possibilidades fecundas para o ator,
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deslocou a nfase para o que possvel fazer. Porque o que se faz depende da vontade.
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Em relao ao trabalho precedente de Stanislvski, o mtodo das aes fsicas uma ltima mudana de direo, necessria para manter a coerncia com uma vida de contnua pesquisa. Sua questo fundamental sempre foi tocar o que no tangvel baseando-se no que prtico e concreto6 ou, em outras palavras, utilizar uma parte da nossa alma que chamamos conscincia e vontade para influir sobre os nossos processos psquicos involuntrios, fazendo isso no com a ao direta, mas sim indireta da conscincia no subconsciente.7 O sistema de Stanislvski revolucionou a arte do ator no sculo XX, ao colocar como foco central a perejivnie,8 ou seja, o ato de vivenciar verdadeiramente a personagem a cada atuao, em vez de criar apenas uma iluso de vida atravs da repetio mecnica de uma forma artstica exterior. No basta, porm, o aspecto subjetivo, o ator deve no apenas reviver interiormente o papel, mas tambm encarnar exteriormente aquilo que viveu e para isso o corpo e a voz devem ser sensveis e perfeitamente treinados para serem capazes de comunicar imediatamente sensaes
5 6 7 8 Grotowski, op. cit. p. 9. Ibid., p. 8. Stanislavskij, op. cit, p. 19. A tradutora italiana de Stanislvski traduz perejivnie como reviviscenza o retomar a vida (tambm em sentido gurado), segundo o Dizionario Italiano Garzanti. Traduzi reviviscenza como revivescncia e o verbo rivivere como reviver. Achilles Delanari Jnior, no Blog Vigotski Brasil (http://vigotskibrasil.blogspot.com. br/2009/06/stanislavski-sobre-perejivanie-e.html, visitado em 28/11/2012) traduz perejivnie como vivncia, experincia. Em relao lngua russa, no posso opinar, mas em relao utilizao do conceito em Stanislvski me inclino pela segunda possibilidade, que enfatiza o momento da ao.

por outro, um erro, infelizmente muitas vezes cometido, prescindir da herana stanislavskiana ao pesquisar o trabalho de Grotowski. Ponto central da leitura grotowskiana sobre Stanislvski o acento colocado sobre a ltima fase de sua vida, em que o mestre russo iniciou um trabalho sobre o que cou co nhecido como mtodo das aes fsicas. Segundo Thomas Richards colaborador fundamental de Grotowski no trabalho desenvolvido no final de sua vida , Grotowski considerava esse mtodo como a prola mais preciosa do trabalho de Stanislvski, sua descoberta mais til. O prprio
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Grotowski define o trabalho sobre as aes fsicas como a premissa necessria para qualquer um que seja ativo no campo das performing arts. Segundo essa leitura, so4

mente no final de sua vida Stanislvski compreendeu que os sentimentos no dependem de nossa vontade e a partir dessa constatao comeou a se concentrar nas aes fsicas. At aquele momento, Stanislvski ainda acreditava que usando tcnicas psicolgicas como a memria emotiva fosse possvel, de certa forma, trabalhar voluntariamente sobre os sentimentos. Nessa nova fase, pediu aos atores para se concentrarem sobre as aes fsicas que executam,

Konstantin S. Stanislavskij. Il lavoro dellattore su se stesso. Trad. Elena Povoledo. Roma: Laterza, 2005, p. XLVII. Todas as citaes de bibliograa em lngua estrangeira foram traduzidas por mim. Thomas Richards. Al lavoro con Grotowski sulle azioni siche. Milano: Ubulibri, 1993, p. 17. Ibid., p. 9.

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internas, sutis e quase inefveis.9 A partir desse pressuposto, aquilo que Stanislvski define como um amplo estudo com vrios volumes sobre a arte do ator o livro O traba10

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em Mozart e Salieri, de Pchkin um fracasso de crtica e pblico a diculdade em conciliar o trabalho sobre os
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versos puchkinianos e a imerso nas circunstncias da personagem apontaram para uma contradio entre o temporitmo da ao interior e o tempo-ritmo exterior da fala necessrio para a poesia. Ao concentrar-se demasiadamente nas circunstncias dadas, o ator Stanislvski perdeu-se na perspectiva da personagem, que leva em conta apenas o momento presente da ao, e negligenciou a perspectiva do ator, que abrange todo o processo de criao da personagem e o seu resultado cnico.14 Escutando, algum tempo depois, um concerto, Stanislvski pensa que a msica pode ser a chave para resolver os problemas da palavra.

lho do ator sobre si mesmo dividido em dois volumes:


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o primeiro dedicado perejivnie (experincia, vivncia), e o segundo voploschnie (personificao, encarnao). Na nossa arte, a cada momento, a cada vez, o papel deve ser revivido, a cada vez encarnado. , ento, muito importante a improvisao, que incide sempre sobre o mesmo tema solidamente xado. Essa maneira de criao d interpretao frescor e espontaneidade.12 Stanislvski ocupou-se por muitos anos da psicotcnica, acreditando que poderia induzir o corpo a viver se induzisse a alma a crer. Nessa ltima fase de trabalho parece ter descoberto que possvel, e at mesmo mais eficaz, inverter a ordem do processo, chegando alma atravs do corpo. Essa mudana, naturalmente, no foi to repentina quanto pode parecer, mas foi gestada nos anos anteriores, quando percebeu os limites de sua piscotcnica em seu prprio trabalho de ator. No seu penltimo papel como ator, Salieri,
9 Stanislavskij, op. cit, p. 22.

Aquela noite, no concerto, me pareceu que, antes de tudo, era necessrio procurar as bases na msica. A fala, o verso so msica, so canto. O ator deve cantar mesmo na conversao.15 Sabendo que os princpios que valem para o corpo valem para a voz, pois no se age s com o corpo, mas tambm com a voz, com as palavras,16 aos poucos Stanislvski percebeu a importncia do tempo-ritmo da ao e como esse elemento poderia ser o elo entre o aspecto interior e o aspecto exterior da atuao, que permitiria chegar ao justo equilbrio entre vivncia (perejivnie) e encarnao (voploschnie). Os ritmos interior e exterior no so
13 Fausto Malcovati. Stanislavskij vita, opere, metodo. Roma: Laterza, 2004, p. 67. 14 Franco Rufni. Stanislavskij Dal lavoro dellattore al lavoro su di s. Roma: Laterza, 2003, p. 158-159. 15 Stanislavskij, apud Rufni, op. cit. p. 65. 16 Stanislavskij, op. cit, p. 350.

10 Ibid., p. XLVII. 11 Ainda no temos no Brasil uma traduo direta do russo do livro de Stanislvski Rabota aktiora nad sobi (O trabalho do ator sobre si mesmo). Neste artigo utilizei a traduo italiana de Elena Povoledo, referida na nota 2. Os livros A preparao do ator (Constantin Stanislvski. Trad. Pontes de Paula Lima. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2005) e A construo da personagem (Constantin Stanislvski.Trad. Pontes de Paula Lima. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2004) so tradues de edies americanas que correspondem aos dois volumes da edio russa citada, mas possuem diferenas considerveis em relao a ela. 12 Stanislavskij, op. cit. p. 25.

necessariamente iguais, mas, se estiverem em harmonia, propiciaro o surgimento do sentimento.

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voc age sempre e somente com um nico ritmo, que lhe natural, como poder interpretar vrios personagens com eccia?18 O conceito de ritmo, como descrito no livro de Toporkov, parece estar ligado ao impulso da ao, como resulta evi dente no episdio descrito no captulo sobre os ensaios para Os dissipadores, de V. Katiev, quando Stanislvski repreende Toporkov por no estar em p no ritmo justo: [Toporkov] Ficar em p no ritmo! O que quer dizer com car em p no ritmo? Andar, danar, cantar no ritmo eu entendo, mas car em p? [Stanislvski] Voc realmente caria em p dessa maneira se a partida de Tarkhnov pudesse ter terrveis consequncias? [Toporkov] Desculpe, Konstantin Serguievitch, mas no tenho a mnima ideia do que seja o ritmo. [Stanislvski] No tem importncia. Olhe, ali atrs tem um rato. Pegue um basto e fique alerta para golpe-lo quando sair... No, assim ele vai fugir. Olhe atentamente, mais atentamente. Quando eu bater as mos, d o golpe... No, assim voc est atrasado! Mais uma vez... Outra vez. Concentre-se mais, faa com que o golpe do basto seja quase simultneo ao bater das mos... Agora veja: voc est em p com um ritmo completamente diferente de antes. Percebe a diferena? Ficar em p de tocaia a um rato implica um ritmo, ver um tigre que se aproxima sorrateiramente implica outro completamente diverso. Olhe atentamente para Tarkhnov, observe cada um de seus gestos. [...]

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Tudo o que descobrimos sobre o tempo-ritmo nos leva a armar que ele o amigo mais prximo, o colaborador mais precioso do sentimento [...] entre o tempo-ritmo e o sentimento h uma ligao indissolvel, de reciprocidade e interdependncia [...] Trata-se da possibilidade imediata, s vezes at mesmo mecnica, de o tempo-ritmo exterior inuir sobre o nosso inconstante, caprichoso e desconado sentimento. [...] uma descoberta excepcional! Se realmente assim, signica que, se determinado corretamente, o tempo-ritmo de um texto ou de um papel pode, de modo intuitivo, inconsciente e at mesmo mecnico, alcanar o sentimento de um ator, fazendo nascer a justa revivescncia.
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De Stanislvski a Grotowski

Desse modo, no mtodo das aes fsicas, o trabalho sobre o tempo-ritmo da ao essencial. Toporkov, em seu livro a respeito dos ltimos anos de trabalho do mestre russo (sobre os quais no h um relato direto de Stanislvski), descreve um momento do ensaio de Tartufo, de Molire, quando Stanislvski, repreende um ator, que se mostra incapaz de seguir suas orientaes por no dominar o trabalho sobre o tempo-ritmo das aes: Tudo aquilo que voc est fazendo correto, mas acrescente tambm os exerccios sobre o ritmo. No poder dominar o mtodo das aes fsicas, se no dominar o ritmo. De fato, cada ao fsica est indissoluvelmente ligada ao ritmo e por ele caracterizada. Se
17 Ibid., p. 453-454.

18 Vasilij O. Toporkov. Stanislavskij alle prove Gli ultimi anni. Trad. Rosaria Fasanelli. Milano: Ubulibri, 1991, p. 118.

Procure adivinhar suas intenes, intuir os seus pensamentos. [...] Olhe, ele se lembrou do trem, procura nos bolsos o dinheiro para pagar a vodca. D um jeito de distra-lo, de mant-lo no buf de qualquer jeito. A sua vontade de levar a ao at o m, o far car em p com um ritmo diferente. Vamos, experimente.
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natural dos impulsos da ao,22 mas Grotowski colocou o impulso como um elemento essencial da pesquisa do Teatro Laboratrio. No nosso teatro a formao de atores no uma questo de ensinar algo, mas de tentar eliminar do seu organismo a resistncia a esse processo psquico, acabando, assim, com o lapso de tempo entre impulso interior e ao exterior de tal modo que o impulso j se transforma numa reao exterior. O impulso e a ao acontecem simultaneamente: o corpo desaparece, arde, e o espectador assiste apenas a uma srie de impulsos visveis.23 Outro ponto importante para compreender a relao entre Stanislvski e Grotowski o papel da memria do ator na criao da personagem. Para Stanislvski, o ator deve confrontar sua memria emotiva pessoal com as circunstncias em que se encontra a personagem para criar uma linha de aes eficaz. Para Grotowski, o ator, ao perseguir suas recordaes, no vai dirigir-se memria do corpo, mas ao corpo-memria (s vezes a recordao de um instante, um nico instante, ou um ciclo de recordaes em que algo permanece imutvel), e para encarn-las deixar que elas sejam descobertas por aquilo que tangvel na natureza do corpo e de todo o resto, ou seja, o corpo-vida. Existe uma ligao com as recordaes (do passado e do futuro), mas o que importa o momento hic et nunc (aqui e

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Nesta descrio de Toporkov, notamos que ficar em p no ritmo significa buscar o impulso da ao, se entendemos o impulso como descrito por Grotowski: E ento, o que o impulso? in/pulso empurrar para fora. Os impulsos precedem as aes fsicas, sempre. Ento, os impulsos: como se a ao fsica, ainda invisvel externamente, j estivesse nascendo no corpo.20 O processo de trabalho do ator grotowskiano, como descrito no texto Resposta a Stanislvski, possui, de fato,
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analogias com os conceitos de vivncia (perejivnie) e encarnao (voploschnie) de Stanislvski, principalmente como abordados no perodo do mtodo das aes fsicas. Essas analogias, porm, referem-se apenas utilizao dos instrumentos de trabalho em relao aos objetivos e ao campo da pesquisa, suas trajetrias apontam para direes muito diversas. Stanislvski j tinha conscincia de que o importante no a ao em si mesma, mas o surgimento

19 Ibid., p. 43. 20 Grotowski, apud Richards, op. cit., p. 177. 21 Grotowski. Resposta a Stanislvski, op. cit., p. 2-22. importante circunscrever esta denio de Grotowski ao perodo em que ela foi formulada no caso, o ano de 1969 pois, assim como Stanislvski, ele mudava constantemente de direo para manter-se coerente consigo mesmo. 22 Konstantin S. Stanislavskij. Il lavoro dellattore sul personaggio. Trad. Anna Morpurgo e Maria Rosaria Fasanello. Roma: Laterza, 2006, p. 216. 23 Jerzy Grotowski. Em busca de um Teatro Pobre. Trad. Patrcia Furtado de Mendona. Braslia: Teatro Caleidoscpio; Dulcina Editora, 2011, p. 13.

agora), quando se libera o impulso, ou seja, o que no fixado conscientemente, o que menos apreensvel mas, de algum modo, mais essencial na ao fsica. Enquanto para
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72 folhetim 30 De Stanislvski a Grotowski

Se vocs no se recusam, ento, ao superar vocs mesmos, descobrem uma certa conana. Comeam a viver. Ento o corpo-memria dita o ritmo, a ordem dos elementos, a sua transformao [...] Isto se dita; isto se faz. Por m, comeam a intervir os contedos viventes do nosso passado (ou do nosso futuro?).26 As questes abordadas por esses dois grandes mestres

73 folhetim 30 Ricardo Gomes

Stanislvski o ator est a servio da personagem e todos os seus esforos visam a viver o papel, para Grotowski a personagem apenas o vu atrs do qual o ator livre para revelar o seu eu mais ntimo, to ntimo que j impessoal. O impulso existe sempre na presena de. E, por exemplo, eu projeto a existncia, que a finalidade do meu impulso, sobre o parceiro como sobre uma tela. Digamos, a mulher, ou as mulheres, da minha vida (as mulheres que encontrei, ou que no encontrei e talvez encontre), sobre a atriz com quem estou agindo. No se trata de alguma coisa de particular entre mim e ela, ainda que seja pessoal. Os meus impulsos se dirigem para o parceiro. Na vida, me defrontei com uma reao concreta, mas agora no posso prever nada. Na ao respondo imagem que projeto e ao parceiro. E outra vez essa resposta no ser privada, no ser tambm a repetio daquela resposta na vida. Ser algo desconhecido e direto. Existe a ligao com a minha experincia ou com o potencial mas existe principalmente o que acontece aqui e agora. O fato literal. Por um lado, ento: aqui e agora. Por outro: a matria que pode ser retirada de outros dias e lugares, passados e possveis.25 Essa impessoalidade ntima a mesma buscada nos exerccios no perodo do Teatro Laboratrio:

do teatro e as relaes que se estabeleceram entre elas na tradio teatral so demasiado complexas para serem esgotadas neste modesto artigo. Aps as consideraes precedentes, espero ter indicado algumas pistas que me permitem concluir armando que Stanislvski, para insuflar na interpretao frescor e espontaneidade, buscou durante toda a sua vida na arte um processo criativo capaz de fazer com que o ator vivencie a personagem a cada atuao, e que Grotowski levou esse processo de vivncia a uma outra dimenso, concentrando-se no impulso enquanto aspecto inconsciente porm essencial da ao fsica.

24 Ibid., p. 16-17. 25 Grotowski. Resposta a Stanislvski, op. cit., p. 17.

26 Jerzy Grotowski. Exerccios. In: Ludwik Flaszen e Carla Pollastrelli (orgs.). O Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski 1959-1969. Trad. Berenice Raulino. So Paulo: Perspectiva, 2001, p. 177.

Sai do mtodo Stanislvski! Salta em Meyerhold! Trabalha tudo no avesso revirado, numa outra perspectiva. Foi es1

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se um dos conselhos dados por Valre Novarina a atores da montagem da sua Opereta imaginria que dirigiu na Hungria em 2009. E ele explica, numa longa entrevista a Olivier Dubouclez, que o problema com o qual se deparou durante essa experincia no estava tanto relacionado com Stanislvski grande mestre do teatro, cujo pensamento tudo menos rgido mas com a to conhecida limitada compreenso de seus ensinamentos, cristalizada numa leitura unicamente psicolgica do personagem.2 Prosseguindo no seu relato e no seu raciocnio, Novarina conta que os atores no podiam conceber que a relao a ser estabelecida com aquela pea e aquele espetculo pudesse se dar por outro vis que no o do personagem. Narra ele: No incio, eles estavam permanentemente em busca do personagem, como se houvesse uma verdade a ser revelada, como se fosse possvel encontrar a lgica do papel por dentro dele: O que sinto? Qual meu estado? Qual o estado do personagem? Eles buscavam refgio nesse psicologismo com o qual esto habituados.3 Novarina, por sua vez, empenhou-se em mostrar a eles que no se tratava de construo de personagem e sim de uma pea. No tece mais uma construo de personagem [...] mas presta extrema ateno aos traos (como um pinAngela Leite Lopes
Angela Leite Lopes tradutora e professora do Curso de Artes Cnicas e do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro.

O teatro e seu avesso

tor), aos traos que voc traa, que voc joga nas guras

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Valre Novarina. La Quatrime personne du singulier. Paris: POL, 2012, p. 52. Olivier Dubouclez; Valre Novarina. Paysage parl. Paris: Les ditions de la Transparence, 2011, p. 71. Ibid., p. 72.

humanas que se erguem e que sero combinadas no crebro e no corpo do espectador. Naquele contexto, no havia
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especificamente, na ideia de que a linguagem um fluido que se derrama no espao. O que importa para ele essa projeo da palavra. Tal concepo foi primeiramente compreendida pelos atores hngaros como uma volta ao velho teatro do sculo XIX em que interpretar equivalia a declamar na boca de cena. Sabe-se que Stanislvski se insurge contra esse tipo de teatro e passa a figurar quase como seu antdoto. Perceber que na proposta de Novarina no se tratava nem de avano nem de recuo, foi algo que se deu na experincia, no passo a passo dos ensaios. No Brasil, vrios artistas vm dando passos nessa direo, ao tomar contato com a obra de Novarina ou ao enveredar por outras experincias. Penso muito especialmente no trabalho que vem sendo desenvolvido por Ana Kfouri frente da sua Cia Teatral do Movimento ou em parceria com Antonio Guedes, Thierry Trmouroux e Isabel Cavalcanti. A Companhia de Teatro Autnomo, dirigida por Jefferson Miranda ou a Companhia Brasileira de Teatro, dirigida por Mrcio Abreu, so bons exemplos desse teatro que busca

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emoo a ser vivenciada, e sim um jogo a ser construdo. Como a tradio teatral est impregnada por um vocabu lrio que tende facilmente para o psicolgico, Novarina usa e abusa de termos oriundos da visualidade: perspectiva revirada, traos, figuras. De fato, ele no nos deixa esquecer que o teatro quer dizer a vista.
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Para ilustrar as colocaes de Novarina, aqui vai a primeira fala dessa Opereta imaginria: O E Mudo (de joelhos.) Pblico de opereta, que atento! Paredes, fechem limites! cho, sustente ps! pessoas em frente: recuem no, avancem no! teto, nos proteja do sol e das multides da chuva! tempo, nos aguarde! pessoas dentre aqui, toram por ns! Pblico de opereta, me impea de espalhar sangue, de estender e enrolar esses panos em tirinhas na minha cabea como fao nesse instante ensanguentado diante de ti! Pblico de opereta, me impea de pousar minha cabea no cho, pblico de opereta, impea minha cabea! Impea a opereta, pblico! pblico de opereta, faa com que o espao no tenha lugar! No cho daqui impea de agir! Pblico de opereta, no escuta que espalho diante de ti essas palavras e recebe aqui minha cabeEeEeheEea. No centro havia um morto que s se exprimia em canes. (Ato I, 1. Abertura) Como se pode depreender dessa fala do E Mudo, o cerne da operao artstica de Novarina est na linguagem e, mais
4 5 V. Novarina. La Quatrime personne du singulier, op. cit. p. 53. Ibid., p. 117. Novarina nos faz lembrar que theatron designa o lugar de onde se v.

Opereta imaginria, direo de Valre Novarina. Teatro Csokonai, Debrecen Hungria. Da esquerda para a direita: Nelli Szcs, Jzsef Jmbor, Anna Rckevei, Artr Vranyecz, Kinga jhelyi, Attila Kristn, Jzsef Varga, Tibor Mszros e rpd Kti. Foto de Andrs Mth, 2009.

outros aspectos da cena e do trabalho do ator. Muitos outros artistas e grupos que se dedicam chamada pesquisa de linguagem tm trajetrias consolidadas nesse caminho. Mas no deixa de ser curioso constatar que os rumos da cena na atualidade parecem ainda confluir para essa encruzilhada: avanar ou recuar. Foi nesses termos, por exemplo, que Denis Gunoun props algumas reflexes no artigo intitulado Objeo ao retorno, publicado em 2000 no nmero 8 do Folhetim. Ali, ele situava a hiptese de trabalho de Novarina nos seguintes termos: findo o drama, o que sobra a lngua e dela ento que se vai extrair teatralidade. um depois do fim da crise do drama. Evoco o episdio da montagem hngara de A opereta imaginria de e por Novarina junto a essa breve anlise de Denis Gunoun para desmisticar as abordagens evolutivas ou, pelo menos, causais do fenmeno artstico e tor nar relativos esses parmetros de um antes e um depois. A crise do drama e o seu m no chegam a ser um marco e sim um conceito para continuar traando parmetros para a dramaturgia. Dessa maneira, indica, sim, uma mudana na engenharia da pea teatral e no uma medida temporal. Ora, um sculo separa Stanislvski e Novarina, o que acarreta uma inevitvel diferena de ponto de vista. E justamente disso que se trata. Stanislvski debruou-se sobre o ator. Foi o primeiro a faz-lo e a expressar sob forma de dilogos e de notas o que enxergava, intua, deduzia na sua labuta diria como ator e como encenador. Ele no se ateve a um nico foco, como os diversos artigos presentes neste nmero do Folhetim no se cansam de apontar. Mas, sem dvida
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nenhuma, Stanislvski enxergava o ser humano como sujeito, dotado, por um lado, de corpo e, por outro, de esprito, com redutos insondveis nesses seus domnios fsicos e psquicos. Concentrou-se em saber como estimular e como utilizar todos eles na arte de atuar, entendida por ele como viver um papel. 7 Novarina debrua-se por sua vez sobre a palavra. Uma palavra que para ele o verdadeiro sangue. Uma palavra que fala, sopro, movimento, como se pode perceber, por exemplo, na acepo francesa do verbo ser: je suis diz ao mesmo tempo eu sou e eu sigo. Algo da ordem tanto do espao quanto do tempo. Ou seja, a lngua tudo menos uma sobra. Ela o nico lugar onde algo se d. A lngua no teu instrumento, teu utenslio, mas tua matria, a prpria matria da qual voc feito; os tratamentos aos quais voc a submete, a voc mesmo que voc inige, e mudando a tua lngua, voc mesmo que voc muda. Pois voc feito de palavras. No de nervos e de sangue. Voc foi feito pela lngua, com a lngua. 8 Cito esse trecho do Teatro dos ouvidos quase que ao acaso: h inmeros outros que discorrem sobre essa sua ideia central. Como Stanislvski, Novarina tambm se dirige ao ator de maneira privilegiada e dois de seus textos mais emblemticos so justamente Carta aos atores e
7 Ver sobre esses temas os artigos que publiquei nos nmeros 6 e 9 do Folhetim: O ator e a interpretao (Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto, jan.-abr. 2000) e Alm da interpretao: de Stanislvski a Grotowski (Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto, jan.-abr. 2001). Valre Novarina. O teatro dos ouvidos. Trad. Angela Leite Lopes. Rio: 7Letras, 2011, p. 39-40.

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De fato, Gunoun transita em seu texto entre um antes e

Denis Gunoun. Objeo ao retorno, Folhetim. Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto, n. 8, p. 6, set.-dez. 2000.

Para Louis de Funs, respectivamente de 1974 e de 1985. Recentemente, Luzes do corpo, O avesso do esprito e A quarta pessoa do singular do prosseguimento a essa sua
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economia do mesmo? No se sabe ainda. Seria preciso abrir. Quando ele est atuando.
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contnua reflexo, enriquecida por experincias as mais diversas: msica, pintura, filosofia, religio. E esse o ponto comum entre esses dois artistas: no distinguir o gesto artstico do gesto da reflexo. Fazer com que os dois confluam preferencialmente para a arte do ator. Na sua Preparao do ator, Stanislvski procura oferecer aos seus atores caminhos que os levem a viver o papel e assim fazer da atuao uma arte. A escolha pelos dilogos entre professor e alunos imaginrios certamente colaborou muito para que se viesse a apreender seu pensamento como mtodo a ser aplicado. Mas essa escolha remete no fundo aos primrdios do ato de pensar, desde os dilogos socrticos de Plato, trazendo para os ensinamentos algo desse movimento da palavra ao ser proferida, to cara a Novarina. Novarina por sua vez tambm se mostra ao mesmo tempo fascinado e intrigado com o que acontece com o ator. Ele chega a propor, em Carta aos atores: Ser preciso que um dia um ator entregue seu corpo medicina, que seja aberto, que se saiba o que acontece ali dentro, quando se est atuando. Que se saiba como o outro corpo feito. Porque o autor joga com um outro corpo que no o seu. Com um corpo que funciona no outro sentido. Um corpo novo entra no jogo, na economia do jogo. Um corpo novo? Ou uma outra
9 Cito tudo em portugus para facilitar a leitura desse artigo. Mas s Carta aos atores e Para Louis de Funs esto editadas no Brasil pela 7Letras (2009). Os outros trs livros, respectivamente Lumires du corps, LEnvers de lesprit e La Quatrime personne du singulier foram editados pela POL em 2006, 2009 e 2012.

O desafio no se aproximar tambm da proposta de Novarina buscando resultados precisos. O fato de ele inserir muito humor nas suas reflexes pode servir de antdoto contra tais mistificaes. O humor est presente desde a escolha do cmico francs Louis de Funs como porta-voz imaginrio privilegiado das sentenas do autor at o desvio constante das nalidades esperadas de determinadas atividades, como a dissecao para se descobrir a anatomia do outro corpo que o do ator em plena atuao. Ao mesmo tempo, o humor serve como recurso para tornar suas reflexes absolutamente concretas. Eis como Novarina se refere mais uma vez aos atores hngaros por ele dirigidos em A opereta imaginria: Houve tambm, depois do perodo psicologizante, um perodo em que os atores hngaros faziam coisas muito abstratas, recusando arraigar as frases no dilogo cotidiano, na cadncia das frases das ruas. Era uma palavra sem interrogao, sem exclamao, sem entonao: sem a vivacidade da frase comum. Eles iam por um caminho errado, se tornavam exteriores e mecnicos, inumanos como mquinas. Era preciso permanecer inumano como homens. Inumanos como ningum.11 Antes de mais nada, preciso fazer um parntese para esclarecer que ningum a traduo possvel de personne, palavra cara a Novarina por poder significar tanto algum
10 Valre Novarina. Carta aos atores e Para Louis de Funs. Traduo de Angela Leite Lopes. Rio: 7Letras, 2009, p. 21. 11 O. Dubouclez; V. Novarina, op. cit., p. 73.

Angela Leite Lopes

quanto ningum. Como o aspecto que ele se empenha em valorizar no trabalho do ator o ato de desaparecer, em contraposio ao carter de exibio que est por assim dizer colado a essa funo, opto na maioria das vezes por traduzir simplesmente por ningum. Se juntarmos os sentidos presentes em personne e em je suis, temos a chave da operao artstica de Novarina e a sua principal contribuio na atualidade. Se Stanislvski participava, tanto pelo seu tempo quanto por seu tempe ramento, do arcabouo final do sujeito, Novarina, por seu tempo e por seu temperamento, proclama que nada a no ser no perptuo vir a ser. Esse aspecto no pode ser expresso, traduzido, indicado seno no movimento que lhe prprio. Nada sem linguagem, Novarina gosta de citar essa afirmao de So Paulo.12 E o movimento que lhe prprio o que move a linguagem, a palavra, nosso verdadeiro sangue. E nos permite descobrir, um sculo depois de Stanislvski, o teatro pelo avesso. O ator imita o homem? no, ele o joga! ele o traa no ar; ele lana antropglifos: figuras humanas que surgem e se desfazem. 13

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Acima: Attila Kristn e Anna Rckevei. Abaixo: Kinga jhelyi e Tibor Mszros .

Opereta imaginria, direo de Valre Novarina. Teatro Csokonai, Debrecen Hungria. Fotos de Andrs Mth, 2009.

12 Valre Novarina. Valre Novarina no Rio: a onda da linguagem. Novarina em cena, organizado por Angela Leite Lopes em colaborao com Ana Kfouri e Bruno Netto dos Reys. Rio de Janeiro: 7Letras/Faperj, 2011, p. 17. 13 V. Novarina. La Quatrime personne du singulier, op. cit., p. 92.

Bauerntheater de David Levine:


Stanislvski de cabea para baixo
Marvin Carlson Traduo de Cludia Tatinge Nascimento
Marvin A. Carlson professor de histria e teoria do teatro no Graduate Center na The City University of New York. Seus estudos privilegiam o teatro europeu a partir do sculo XVIII. Alm dos livros j traduzidos no Brasil, Teorias do teatro (1997) e Performance uma introduo (2010), publicou, entre outros, The Haunted Stage, vencedor do Calloway Prize (Michigan, 2001), Speaking in Tongues (2006) e Theatre is More Beautiful than War (2009). Cludia Tatinge Nascimento diretora, atriz e pesquisadora. Atualmente professora de teoria, interpretao e direo na Wesleyan University.

O projeto Bauerntheater (Teatro do campons) de David Levine foi uma das produes mais discutidas do teatro alemo na primavera de 2007.1 Durante as trs semanas de apresentao (de 5 a 28 de maio), espectadores em nibus lotados percorreram as duas horas do trajeto entre Berlim e a remota regio rural de Brandenburgo para assistir ao trabalho. O projeto atraiu a ateno de grande parte da mdia alem e foi dedicado a ele um artigo substancial no New York Times, que raramente publica matrias sobre o teatro alemo e menos ainda sobre montagens experimentais.2 A produo foi realizada nos dois acres do campo adjacente ao Biorama Projekt, localizado no corao da Biosfera Reserva Schorheide-Chorin da UNESCO. Fundado em 2006 por Richard Hurding e Sarah Phillips, o Biorama Projekt um centro dedicado ao estudo das interrelaes entre a arte, o design, a ecologia, estudos paisagsticos e turismo. A primeira fase do projeto consistiu na inaugurao de uma torre de observao da Biosfera; atualmente est sendo realizada a reforma de uma chcara do incio do sculo passado para transform-la em estdio/residncia para um artista e espao para performances e exibies. Em nibus fretado ou de carro, o pblico que chegava ao Biorama em maio de 2007 durante a apresentao de Bauerntheater caminhava da colina onde esto situadas a torre de observao e a chcara at um campo prximo. Ali, por catorze horas a cada dia, o ator David Barlow primeiro preparava a terra com um Reihenzieher, grande ancinho de madeira usado para sulcar a terra na poca em que agricul tores da Alemanha Oriental ainda no dispunham nem de

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David Levine se divide entre Nova Iorque e Berlim. Seu trabalho abrange teatro, performance, vdeo e fotograa. Sally McGrane. An Actor Outstanding in His Field. The New York Times, 20/05/2007.

tratores nem de cavalos para a realizao desse trabalho. Em seguida, Barlow comeava a plantar batatas, fileira por fileira. Espectadores iam e vinham livremente, assistindo a diferentes momentos do processo de plantio. Mas o que eles observavam era sempre parte de uma atividade em andamento que, ao menos ao olhar, era impressionantemente similar ao tipo de ao real que h cinquenta anos provavelmente teria sido chamado de happening. No entanto, Levine concebeu seu projeto de forma a provocar um curto-circuito na distino entre as aes da vida real dos happenings e a ao ficcional que se d no teatro.

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Em entrevista, Levine explicou que: Se voc vem do teatro, voc sabe que quando executa uma ao mesmo a de ser baleado com o pblico em mente, voc est atuando, de uma forma ou de outra. Usar um ator, a atuao, uma forma de trazer essa questo tona. uma forma de gerar dvida (se tivesse sido eu, o artista, cultivando a terra, este seria claramente um projeto artstico). Mas porque eu importei um ator, a atuao para este processo, este se torna um projeto que, ao menos em teoria, provoca um curto-circuito nessa distino. Porque aqui o trabalho dele, a resistncia fsica dele, real (ele est cultivando a terra) e irreal (ele est interpretando).3 O curto-circuito provocado pelo projeto de Levine de fato bem mais complexo do que a simples substituio de um artista plstico ou conceitual por um ator na execuo de uma ao especfica, neste caso, o plantio de batatas. O projeto uma das partes do desenvolvimento de uma performance de Levine sobre certas implicaes da abordagem de Stanislvski sobre a arte do ator, em especial sobre a nfase na questo de viver o papel como ela vem sendo desenvolvida na teoria de interpretao americana. Aqueles que visitavam o projeto Bauerntheater no recebiam o tradicional programa da pea; apenas um cartaz, colocado margem do campo onde Barlow estava trabalhando, fornecia a seguinte e um pouco surpreendente informao:

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Espectadores assistem a Bauerntheater da torre do Biorama Projekt, em Joachimsthal, Alemanha. Foto de Joseph Dilworth, 2007.

Entrevista a Sarah Rich, Bauerntheater and Biorama Projekt: Farming, Acting, and Critical Art. Worldchanging, 16/05/2007. Disponvel em: www.worldchanging.com/archives/006705.html.

O homem no campo est interpretando Flint, o personagem principal da pea de Heiner Mller Die Umsiedlerin (A repatriada), de 1961. Seus movimen4

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Reich, e que foi forado a se deslocar para a Alemanha Oriental aps a guerra porque j no eram bem-vindos na nova Polnia.5 Em meados da dcada de 1970, Mller renomeou a pea como Die Bauern (Os camponeses), um ttulo obviamente mais ligado ao projeto Bauerntheater. Levine dirigiu Barlow pela primeira vez em 2003, em uma produo nova-iorquina da pea Romola & Nijinsky, da autora Lynne Alvarez. Levine ficou impressionado com a rapidez com que Barlow, sem nenhum treinamento em dana, aprendeu a execuo de certos passos; o fato o levou a especular sobre a relao entre o treinamento do ator e a prontido desse tipo de artista para a execuo/aprendizado de habilidades da vida cotidiana. Fiquei interessado na ideia da tcnica do ator como preparao para a aquisio acelerada de outros saberes (isto : ser esta uma boa tcnica para a aprendizagem de outras tarefas alm da interpretao? Em e-mail enviado a Barlow, Levine perguntou: Voc consegue dormir dentro do personagem? Voc consegue trabalhar enquanto est fazendo o personagem?6 Em sua fala durante a recepo de abertura de outro projeto, ClosingOpening, em Berlim, em 2008, Levine deixou claro que essas perguntas partiram diretamente do seu in teresse por Stanislvski. Naquela ocasio, ele declarou que continuava a trabalhar sobre a questo cuja pesquisa havia iniciado em Bauerntheater. Stanislvski, o inventor do palco realista, sups que um ator realmente envolvido em um personagem poderia improvisar uma resposta verdadeira a
5 Devo, em grande parte, o contexto histrico que apresento neste artigo excelente discusso sobre Die Umsiedlerin escrita por Jonathan Kalb em seu livro The Theater of Heiner Mller (Cambridge: Cambridge University Press, 1998), p. 8, 78-86. Citado em McGrane. An Actor Outstanding.

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tos, pensamentos e expresses foram ensaiados em Nova Iorque. Ele est plantando meia tonelada de batatas. Sem ver o cartaz ou visitar a exposio sobre Bauerntheater instalada na casa principal no topo da colina, o espectador mal poderia suspeitar que o que ali de fato estava acontecendo era a segunda parte do projeto a performance e fruto de uma primeira etapa, o perodo de um ms de ensaios realizado em Nova Iorque. Mesmo que ensaios fizessem parte de sua preparao, certamente nenhum evento do estilo dos happenings foi to ensaiado e nem da maneira como Levine e Barlow se prepararam para Bauerntheater. O perodo de ensaios do projeto foi organizado e vivenciado de forma quase idntica ao de uma pea de teatro convencional. Para o experimento, Levine partiu de Die Umsiedlerin, pea de Heiner Mller escrita em 1961 e quase desconhecida nos Estados Unidos, onde Mller conhecido principalmente como o autor de Quartett e Hamletmachine, ambas distantes da estrutura dramtica convencional. Die Umsiedlerin, praticamente desconhecida fora da Alemanha e raramente apresentada mesmo naquele pas, sua pea mais longa e uma das mais tradicionais em termos de dilogo e ao dramtica. Historicamente, os Umsiedler constituam um grupo de origem germnica, proveniente das regies a leste do antigo
4 No existe traduo da pea para o portugus. Carlson utiliza o ttulo The Resettler; a agncia responsvel pelos direitos autorais de Mller lista Die Umsiedlerin oder das Leben auf dem Lande como traduzida por Daniel Brunet para o ingls. Disponvel em: www.aoiagency.com/2010/06/heiner-muller/ (N. da T.).

virtualmente qualquer estmulo no curso do seu desempenho do papel. Ento, o que mais voc pode realizar enquanto interpreta o personagem? Voc pode dormir no personagem? Fazer arte no personagem? E por quanto tempo voc consegue manter essa atividade? E qual o ponto em que no h mais diferena entre o personagem e a pessoa?
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de fato tentou (porm sem sucesso) importar uma grande caixa com terra de Brandenburgo para que Barlow trabalhasse com suas toscas ferramentas agrrias, reprodues is das que eram usadas na poca em que se passa a pea. Ao fim do perodo de ensaios, quando um espetculo normal entraria em cartaz, Levine pagou todos os sal rios, dispensou a equipe com exceo de Barlow e encerrou aquela fase da produo. Barlow havia criado um

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Levine concebeu o projeto Bauerntheater como uma forma de investigao sobre esse tipo de questo. Ele selecionou a pea de Mller como seu texto-base, pediu a Barlow para interpretar um fazendeiro comunista e comeou o que, na superfcie, parecia ser, sob quase todos os seus aspectos, um processo de ensaios comum em Nova Iorque. Ele conseguiu que a pea fosse traduzida, contratou um dramaturgista, escalou o elenco como se este fosse realmente apresentar a produo na off-off-Broadway e iniciou um perodo de trs semanas de ensaios intensivos em um estdio no Brooklyn. Quem assistisse a esses ensaios encontraria poucas pistas de que ali no se estava preparando uma produo realista. Levine e os atores desenvolveram um extenso mundo imaginrio para a ao dramtica, de acordo com o modelo comum da tradio do realismo psicolgico americano derivado das interpretaes americanas de Stanislvski. Barlow e seus colegas de elenco passaram muitas horas estudando a histria e as prticas de agricultura da Alemanha Oriental. Eles criaram histrias detalhadas para seus personagens e desenvolveram cuidadosamente motivaes psicolgicas para as cenas individuais. Em um tipo de gesto que deleitaria qualquer amante de detalhes naturalistas ps-Antoine e Stanislvski, Levine
Ao lado, o ator David Barlow ensaia com o Reihenzieher em sala da Old American Can Factory, no Brooklyn, Nova Iorque. Abaixo, reunio de produo. Fotos de Maria Gambale, 2007.

Disponvel em: www.kunstaspekte.de/index. php?tid=44494&action=termin. Acesso em: 20/10/2012.

personagem slido dentro da abordagem stanislavskiana, mas todos os elementos sua volta o texto, o nexo com os outros atores, a realidade fsica em torno da ao, ain da no executada, mas j imaginariamente criada foram removidos, deixando apenas a matriz psicolgica que havia sido detalhadamente construda na mente do ator Barlow. Mas, como os seis personagens de Pirandello, Barlow no era um agente livre, sem uma pea que o apoiasse. Levine comentou que a pea no vai nem mesmo ser apresentada. Stanislvski de cabea para baixo.8 O experimento de Levine retira do palco o personagem de Barlow, j completamente construdo, e o transporta para o mundo do pblico, que no nem o universo limtrofe de um foyer, nem o de uma galeria de arte, mas um espao teatralizado de forma completamente diferente, levando-o assim para um conjunto de relaes ator/espectador muito mais complexo, e para uma situao na qual o papel da realidade fsica em torno da ao se torna muito mais rico e significativo. Por meio da execuo de uma atividade cotidiana real neste caso, o cultivo da terra enquanto faz o personagem, o ator une categorias que tradicionalmente so vistas como separadas no apenas no teatro, mas at em casos quase antiteatrais como os happenings. A totalidade das inovaes performativas desse experimento no se resume ao que acabei de referir: Barlow no levou seu personagem simplesmente para um espao neutro, no simblico, para executar sua atividade. O campo de Brandenburgo uma rea aberta que parece relativa mente neutra, no entanto, na verdade, ele est no centro de uma complexa rede de associaes. Embora seja realmente parte de uma fazenda de produo agrcola, como j

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foi mencionado, o campo adjacente ao Biorama Projekt e, sendo assim, durante o Bauerntheater ele adquiriu signicado artstico. Dessa forma, o Biorama Projekt proporcionou ao Bauerntheater um contexto particular, ou melhor, uma srie de contextos a partir da variedade de perspectivas possveis para os observadores do evento.9 A diretora do Biorama Projekt, Sarah Phillips, diz isso de forma clara e produtiva: Para o Biorama Projekt, o projeto Bauerntheater uma apresentao perfeita de Land Art.10 O foco do Biorama Projekt mostrar arte no paisagismo quando, visto de cima (do alto da torre de observao), Bauerntheater se torna uma bela escultura inserida na paisagem, sendo o ator/campons seu objeto central. Quando visto da margem do campo de cultivo, a perspectiva que o observador tem sobre o homem trabalhando completamente diferente o Bauerntheater se torna uma apresentao criativa. O que primeiro salta aos olhos o homem trabalhando no campo, embora essa ao tambm possa ser decodicada como uma performance.11 As observaes de Phillips so extremamente teis por assinalar a ntima relao entre o Bauernteather , a

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A traduo literal dos termos empregados por Carlson framing / series of frames seria enquadramento / srie de quadros ou mesmo ngulo / srie de ngulos. Utilizo contexto / srie de contextos para melhor relacionar o argumento do autor citao de Sarah Phillips (N. da T.).

David Levine, entrevista a Geoffrey Scott e Aaron Cedolia. BOMB magazine, 100, Summer, 2007.

10 Carlson considera a expresso land art mais familiar para o pblico de artes plsticas e landscape art para o pblico de teatro e performance (N. da T.). 11 Entrevista citada a Sarah Rich.

landscape art e o happening homem trabalhando no campo. No entanto, o que est completamente ausente de sua anlise o reconhecimento da outra metade do experimento, o perodo de ensaios em Nova Iorque, e, em consequncia, o fato de que o homem trabalhando no campo ou a gura dentro da obra de landscape art no simplesmente um ser humano comum, um objeto entre outros objetos, mas, de fato, o personagem de uma pea presente no ator que traz consigo uma persona completamente desenvolvida a partir da abordagem stanislavskiana enquanto ele executa o trabalho de um agricultor. Sendo assim, o Biorama Projekt coloca o experimento Bauerntheater no mbito da arte, mas no discute as dimenses mais originais do evento. Muito mais importante que a proximidade de sua relao com o Biorama Projekt o fato de que a fazenda em questo est localizada na Alemanha Oriental, em Brandenburgo, presumivelmente o local onde se passa a pea de Mller. Ao escolher essa regio para a execuo do projeto, o diretor Levine introduziu elementos de um outro tipo de performance experimental,

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que nos tempos modernos veio a se chamar de teatro sitespecic. O termo site-specic tem sido utilizado para descrever uma grande variedade de eventos espetaculares. usado, de modo genrico, para a categorizao de qualquer espetculo realizado em um espao no teatral. De forma mais pontual, o termo serve para descrever produes criadas em relao a um espao especco, como peas tradicionais apresentadas em espaos no teatrais que foram, de alguma forma, relevantes para os seus universos imaginrios (como a produo de O mercador de Veneza, dirigida por Max Reinhardt em uma praa pblica naquela cidade), ou as vrias formas de reconstituio histrica como batalhas ou outros eventos no prprio local ou nas redondezas dos stios onde estes ocorreram. Bauerntheater est, de alguma forma, relacionado a todos esses tipos de espetculo, mas sua manipulao tan to do personagem quanto do universo imaginrio difere do

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O Bauerntheater, visto da torre do Biorama Projekt. Foto de Joseph Dilworth, 2007.

projeto de todas elas. Ele talvez esteja mais prximo das reconstituies histricas, nas quais um ator que se apresenta, por exemplo, como Robert E. Lee ou Oliver Cromwell, entra no campo de batalha teatralizado fazendo um personagem j saturado pela memria histrica. Uma dinmica um pouco diferente, porm tambm ligada a essa, pode ser observada em povoados histricos como Plimoth Plantation ou Colonial Williamsburg, onde os atores habitantes desenvolvem histrias detalhadas para a persona especfica que cada um deles representa.12 Bauerntheater se coloca, de certa forma, entre essas duas possibilidades,

12 Plimoth Plantation, localizado em Plymouth, estado de Massachussets, um museu vivo, onde visitantes encontram atores que representam os colonos ingleses que fundaram o assentamento no sculo XVII. Colonial Williamsburg outro museu vivo a cidade foi centro de atividades polticas durante a revoluo americana no sculo XVIII (N. da T.).

uma vez que o passado/narrativa interna do personagem no fornecido/a nem pela histria local nem pelo processo imaginativo do ator sob a influncia de documentos histricos. Ao contrrio: o personagem de Barlow proveniente de uma obra de co e foi desenvolvido em processo de ensaio habitual. De certa forma, o relativamente desconhecido cam po em Brandenburgo tambm um pano de fundo diferente do campo de batalha da Guerra Civil ou da Colonial Williamsburg, uma vez que a nfase no est na importncia do local em uma histria ocial, mas sim na histria no ocial e, particularmente, em relao bastante desconhecida e negligenciada histria do trabalhador. Est claro que essa questo central para Levine, que descreveu Bauerntheater como um projeto preocupado com os mercados de trabalho internacionais [...] com a representao do trabalho, com a representao [atuao] como trabalho. Nesse aspecto,
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podia observar ainda resqucios do trabalho; ali ainda estavam espalhados os uniformes de trabalho; as bandejas do refeitrio ainda estavam pelos cantos etc. Em outras palavras, todos esses resqucios tinham sua prpria linguagem. Esses cmodos que haviam conhecido o trabalho de seres humanos dia aps dia tinham sua prpria linguagem, e voc tinha que utilizar aquela linguagem ou no diria nada.14 Para o pblico alemo, a locao do projeto Bauerntheater, assim como a seleo do texto, inevitavelmente colocam o fazendeiro de Barlow dentro do universo dramtico especco da pea de Mller, e tambm em um momento histrico particular. O contexto histrico da pea, como j observei, foi a reforma agrria da Alemanha Oriental em 1945. Naquela poca, o governo se apossou de todas as fazendas de mais de 100 hectares; estas foram dadas aos trabalhadores e aos camponeses que retornavam [Umsiedler], chamados ento de novos fazendeiros. Posteriormente cou claro que essas terras no eram economicamente viveis e as autoridades comearam a coletivizar as fazendas usando como referncia o modelo sovitico, medida que acabou por gerar outros tipos de problemas. Tal qual um drama histrico, a pea de Mller , de fato, como qualquer dramaturgia que tenha como referncia a histria, o mito, a lenda, ou mesmo a prpria tradio dramtica: este tipo de escrita apresenta simultaneamente para o pblico os dados da prpria pea sua localizao em tempo e espao ficcionais e tambm os dados de um contexto histrico j bastante conhecido como nossa memria

97 folhetim 30 Marvin Carlson

Levine pode ser visto como continuador da investigao de outros artistas experimentais politicamente engajados como Armand Gatti na Frana, que criou trabalhos site-specic em locais onde pessoas comuns viviam e trabalhavam, e no a partir das cenas de grandes batalhas ou dos feitos de lderes famosos. A respeito de um de seus trabalhos, realizado em uma fbrica, Gatti declarou, em termos que so diretamente relevantes para o Bauerntheater de Levine, que: Neste tipo de temtica principalmente o local, a arquitetura que constri a escrita. O evento teatral foi colocado no em um tipo de espao utpico, mas em um local histrico, um local dentro da histria. Havia graxa naquele lugar, havia marcas de cido porque aquela era uma fbrica de produtos qumicos; voc
13 Rich, entrevista citada.

14 Armand Gatti, Armand Gatti on Time, Place, and the Theatrical Event. Trad. Nancy Oakes. Modern Drama, n. 25:1, p. 71-72, mar. 1982.

de personagens como Mary Stuart, Joana DArc ou Medeia, mesmo que nem todos os elementos mais conhecidos de suas histrias estejam presentes. Embora Barlow no pronuncie sequer uma palavra no projeto Bauerntheater, o conhecimento por parte do pblico do contexto do seu personagem na pea de Mller acrescenta esta dimenso histrica ao material dramtico do prprio projeto. Em um mbito puramente teatral importante observar tambm que, embora o personagem de Barlow no fale, o seu figurino e, ainda mais signicativamente, seu tosco e pesado instrumento de trabalho feito de madeira servem como sinal claro do seu posicionamento dentro do universo histrico dos Umsiedler, tal qual uma atriz em uma comdia do perodo da Restaurao estabelece sua localizao histrica atravs de seu figurino, sua peruca e seu leque antes de dizer uma palavra sequer. As afirmaes de Sarah Phillips ou David Levine sobre as implicaes e a importncia do projeto Bauerntheater possuem nfases diferentes: a de Phillips associa o trabalho land art, enquanto a de Levine no apenas a esta, mas tambm endurance art e a questes relacionadas ao conceito de autenticidade, isto , tenso entre a atuao e atividades da vida real, questes que o remetiam s suas investigaes sobre as implicaes das teorias de Stanislvski. Dentro desse tipo de trabalho, Levine apropriadamente evocou Kaprow e o trabalho da vida real dos anos 1960, assim como a tradio americana do Mtodo que baseado em experincias da vida real. No entanto, e sem negar a originalidade do experimento nesses termos, o seu foco sobre questes formais e fenomenolgicas omite uma importante parte do projeto. Levine tem comentado que o projeto foi realizado dentro da antiga Repblica Democrtica Alem porque l que se passa a pea, mas que a atividade agrcola que Barlow realiza no exclusiva da Repblica

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O ator David Barlow no campo em Joachimsthal, Alemanha. Foto de Joseph Dilworth, 2007.

Democrtica Alem; o que se faz quando se pobre.15 S se pode aceitar essa armao se considerarmos o projeto dentro da questo da relao entre a arte da atuao e a vida cotidiana, ou entre a atuao e o trabalho mas o projeto envolve muito mais do que isso. Bauerntheater tem estimulado vrias e produtivas discusses a respeito dos aspectos formais e artsticos das questes de Levine sobre a natureza da atuao e sua relao com a vida real. No entanto, o projeto tambm levantou perguntas provocadoras, de cunho poltico, que Levine parece no ter previsto e que ainda no foram respondidas. Dada a complexa histria de Stanislvski e sua relao com a mudana das circunstncias polticas em rpida transformao em sua poca, pode-se certamente concluir que tambm ele insistiria que, no mbito da produo teatral, preocupaes polticas no podem jamais estar completamente separadas das de cunho artstico e fenomenolgico.

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David Barlow e o Reihenzieher. Foto de Joseph Dilworth, 2007.

15 Entrevista citada a Sarah Rich.

A mundana companhia uma trupe de atores fundada em 2007 por Aury Porto e Luah Guimarez. A cada ato, formase um agrupamento novo de artistas comprometidos com o princpio coletivo do teatro. A companhia tem como princpio criador a investigao

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EM FOCO

da cena contempornea pela articulao entre os trabalhos de atuao e de dramaturgia. Por isso a escolha dos textosmatrizes vem recaindo sobre obras literrias, e no sobre peas prontas. Em Pais e filhos , adaptao do romance de Ivan Turguniev, a companhia experimentou novas possibilidades para o jogo de criao descrito na trade atuao + direo + dramaturgia, conduzida pelo diretor russo Adolf Shapiro. A mundana desenvolveu uma pesquisa atoral com trs territrios de trocas: interior da casa, encruzilhada e na estrada, sempre compartilhando essas etapas de trabalho com o pblico. A partir dessa experincia, nasceu o Caderno de atuao Dirio da montagem de Pais e lhos,
Pais e lhos, baseado no romance de Turguniev, direo de Adolf Shapiro. Da esquerda para a direita: Fredy llan, Sylvia Prado, Vanderlei Bernardino, Beatriz Morelli, Sergio Siviero, Donizeti Mazonas, Luah Guimarez, Lcia Romano, Silvio Restiffe, Soa Botelho e Lus Mrmora. Foto de Cac Bernardes, 2012.

Adolf Shapiro
6 perguntas dos atores da mundana companhia
Traduo de Alina Dzhamgaryan
Alina Dzhamgaryan critica de arte, formada pelo GITIS - Academia Russa de Teatro. responsvel pelos intercmbios teatrais entre Brasil e Rssia para a Escola superior de Artes Clia Helena. produtora, tradutora e intrprete da lngua russa.

nas manhs, tardes e noites de 18 de maio de 2011 a 29 de setembro de 2012. Shapiro ganhou importantes prmios por suas encenaes de peas, peras e filmes, mas talvez o Prmio Internacional Stanislvski seja o mais significativo deles: um reconhecimento incontestvel de seus mritos pelo desenvolvimento e pela divulgao da teoria e da prtica criativa do Sistema Stanislvski. No incio dos anos 1960, Shapiro participou do laboratrio de Maria Knbel (1898 -1985), discpula direta de Stanislvski, que transmitiu a seus pupilos o mtodo da anlise ativa elaborado pelo mestre nos ltimos anos de vida e que, desde ento, se tornou um dos pilares da encenao contempornea. Luah Guimarez Shapiro, para mim a sua gramtica na montagem de um espetculo completamente tecida em cima do contato. O contato entre os atores. O contato entre os personagens. A partir do contato se esclarecem os temas da cena, os acontecimentos. Gosto de pensar que voc constri uma tessitura invisvel aos olhos do pblico. Uma espcie de trilho. Cada ator, e tambm cada personagem, tem o seu trilho, o seu caminho, o seu percurso dentro do espetculo. Gostaria de saber como voc v a possibilidade do jazz, na relao de contato entre os atores, e esse jazz, essa variao, na relao das parcerias e dos trilhos a serem seguidos. O contato entre os atores abre a possibilidade de pesquisa de maneiras inesperadas, propiciando um sentimento prprio, livre e improvisado. Por isso amamos tanto o jazz. Mas a improvisao precisa ser, como dizem os msicos, no limite da partitura. Nos ensaios, eu sempre tento conseguir um contato e, paralelamente, estabelecer os limites entre os

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quais acontece a improvisao. Isso pode ser comparado a um rio que est fluindo com margens determinadas. A gua, em funo da estao, da hora do dia, das chuvas e de outros fatores, corre de modo diferente fazendo manha e do seu jeito. Por isso o movimento dela impressiona; mas quando ela sai das margens acontece uma tragdia! Inundao! Tudo alagado! Sim, se podemos imaginar de cima a paisagem do espetculo, precisamos ver vrios rios, estreitos, largos, rpidos, lentos, um entrando no outro. Todos eles se dirigem para o lago ou para o mar, para um reservatrio, enfim, que vai se enchendo. No Brasil, a partir da atividade de Eugnio Kusnet nos anos 1960 e 1970, entraram no vocabulrio dos atores que tiveram contato com ele ou com seus discpulos os termos vontade e contravontade, que evocam, imediatamente, uma ao criada a partir de uma contradio. Um exemplo bem simples : eu quero mas no posso No caso da minha personagem, Arina, isso funcionou muito, gerou movimento interno para minha construo. No pensamento de Stanislvski qual a origem dos termos vontade e contravontade? No seu trabalho, como voc cria a contradio? Os termos de que voc est falando significam ao e contra-ao. Isso no contraste, mas unio dialtica. Cada ao se relaciona com vrias complicaes para a sua realizao. Vejam, at para levantar o brao eu preciso superar a resistncia do ar. A contra-ao pode ser simples, relacionada s complicaes fsicas, mas muitas vezes o incio dela se encontra na esfera psicolgica e isso que d ao diretor e ao ator um maior interesse. So coisas interligadas. Qualquer mdico pode dar mil exemplos de que, quando nossa ao interior paralisa nossa vontade, ela no permite

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realizarmos outra ao. Aquilo que est impedindo a gente de chegar ao objetivo pode estar fora da gente (uma situao explicvel e simples), mas bem mais complicado e insolvel quando a contra-ao est dentro de ns. Por isso o pior e mais complicado conflito na vida e na dramaturgia a luta da pessoa consigo mesma. Na anlise da pea e do papel, exatamente essa luta que o objeto de meu maior e exclusivo interesse. Soa Botelho Nesse processo, vivemos dois momentos bastante definidos: os estudos e a montagem da pea, divididos pelas suas viagens. A transio dos estudos para a montagem se deu de forma bastante abrupta, creio eu, devido ao curto tempo de ensaios. Para mim ficou a seguinte questo: de que maneira o ator pode utilizar, na montagem da pea, aquilo que descobriu nos seus estudos? Num processo com uma durao maior, como se d essa transio dos estudos para a cena? Sim, acho que voc est certa. Muitas vezes eu, da mesma forma que um jogador de xadrez na primeira parte da partida, gastei muito tempo para pensar nas minhas jogadas, mas sempre de olho no relgio. No sei como para voc, mas, para mim, o processo de estudo da pea no tem fim. Entretanto, eu sempre estou mudando, modicando, precisando algumas coisas e, quando tenho a possibilidade, fao isso at no ensaio geral do espetculo. No Teatro Arte de Moscou j faz 10 anos que a pea O jardim das cerejeiras est em cartaz, e eu continuo ensaiando antes de cada apresentao. Acho que por isso que ela est em cartaz h tanto tempo. Quando tudo fica claro, precisamos parar com o espetculo.

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Lcia Romano Como o ator pode ter conscincia da qualidade do contato que estabelece com o parceiro em cena, no processo de ensaios e durante uma apresentao? Essa pergunta est sempre afligindo os atores. O sentimento do ator no palco muitas vezes no corresponde ao acontecimento. Ele est se sentindo maravilhosamente bem, mas dizem que ele interpretou muito mal e o contrrio tambm verdadeiro. Alm disso, esse contato no permanente. Hoje pode existir, amanh no. Ou numa mesma noite acontece e depois desaparece. Ator feliz aquele que tem uma pessoa na qual ele confia e que pode corrigir a sua interpretao, mas, em geral, se o ator est sentindo que no tem um contato verdadeiro com o parceiro, ele no deve ficar ansioso, deve se esquecer de si mesmo e se concentrar totalmente no parceiro. Precisa comear o contato nas aes simples. Sempre voltando para a pequena verdade na conversa, o ator est trilhando o caminho para a grande verdade. Acho que eu j contei nos ensaios sobre a dica de Stanislvski, que me impressionou por sua preciso e simplicidade: Saindo do palco, se voc lembra o que seu parceiro fez (os olhos dele, as entonaes, as reaes, os movimentos), voc interpretou bem, mas se voc se lembra apenas do que voc fez no palco, ento sua interpretao foi ruim. Beatriz Morelli O que o motivou a montar a obra Pais e lhos duas vezes, em diferentes pases, com diferentes artistas, a partir de uma mesma adaptao? Quais as descobertas significativas dessa montagem com a mundana companhia, no Brasil?

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O desejo compartilhar com os atores brasileiros aquilo que para mim signica muito e importante no mundo e na arte. Mais uma vez verifico que as pessoas que esto trabalhando com teatro tm muitos problemas em comum e que isso aparece primeira vista. As perguntas de vocs so a confirmao disso. Lus Mrmora A experincia pedaggica vivida com voc, Shapiro, tem, pra mim, um valor inestimvel. O sistema de Stanislvski oferece um tipo de abordagem das relaes e das camadas emocionais das personagens absolutamente instigante e novo no meu processo de formao. No entanto, a encenao de Pais e lhos no corresponde, a meu ver, a essa rica experincia pedaggica. Para voc, se eles existem, quais so os limites entre a pedagogia do sistema e as necessidades de uma encenao contempornea nascida do choque entre culturas e geraes, entre Brasil e Rssia, entre o sculo XIX e o sculo XXI? J faz muitos anos que estou procurando a resposta para essa pergunta. Quero achar. E tenho medo de achar. Porque a vou perder o interesse de viver e fazer teatro.

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Adolf Shapiro em sua primeira visita ao Sesc Pompeia. Foto de Cac Bernardes, 2011.

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EM FOCO

Celina Sodr
6 perguntas de Daniel Schenker
Grotowski por Antonio Sodr Schreiber. Coleo do Instituto do Ator.

Daniel Schenker Doutor em Teatro pela Unirio, crtico de teatro do site www. questaodecritica.com.br e do blog danielschenker. wordpress.com, reprter de teatro do jornal O Estado de S.Paulo, crtico de cinema do jornal O Globo e do site www.criticos.com.br e professor de Histria do Teatro da Casa das Artes de Laranjeiras (CAL) e da UniverCidade.

O contato com Jerzy Grotowski na Universidade da Califrnia em 1989 foi determinante para o teatro que Celina Sodr passaria a praticar no Studio Stanislavski, companhia fundada dois anos depois. Desde ento, a diretora vem conduzindo encenaes centradas na presena de um ator disposto a utilizar a prpria vivncia como matria-prima de trabalho e em operaes dramatrgicas realizadas com o intuito de promover um movimento de abertura em relao a textos no mais restritos ao limitado objetivo da transmisso do enredo. No terreno shakespeariano, apropriou-se de Hamlet em Ophelia by Hamlet,

empreendendo um recorte a partir da monumental tragdia; de Macbeth em Ferocidade, trazendo os personagens para a contemporaneidade; e de Rei Lear em 2001: Happy New Lear, entrelaando a pea com o filme de Stanley Kubrick, 2001: Uma odisseia no espao. Transportou material literrio para a cena em diversos espetculos entre eles, So Hamlet, baseado no conto Yorick, de Salman Rushdie; Amor consciente, adaptao de Bliss, de Katherine Mansfield; Ilha desconhecida, oriundo de O conto da ilha desconhecida, de Jos Saramago; William Wilson, verso cnica do conto de Edgar Allan Poe; Cinema Karamazov, inciso sobre Os irmos Karamzov, de Dostoivski; e Fantasmas de Guerra e paz, recortes a partir de Guerra e paz, de Tolsti. Celina ainda assina, ocasionalmente, os textos que encena casos de Alma de Kokoschka, Barbazul e CosmoDamio, um s corao. O primeiro centrado no romance entre Alma Mahler e Oscar Kokoschka; o segundo, no mito de BarbaAzul; e o terceiro, na jornada dos irmos mdicos venerados como protetores das crianas. Fora da companhia, difunde o Mtodo das Aes Fsicas entre os alunos da Casa das Artes de Laranjeiras (CAL), onde d aula desde 1995. Stanislvski passou por diversas fases ao longo de sua trajetria artstica. Teve experincia como ator, foi influenciado pela companhia dos Meiningen na concepo de uma cena realista, investiu no conceito de memria emotiva. Voc considera que as diversas etapas que fazem parte da jornada de Stanislvski foram importantes para que, j no final de seu percurso, conceituasse o Mtodo das Aes Fsicas? Claramente, o ponto alto da pesquisa de Stanislvski foi a descoberta do conceito de ao fsica, ou psicofsica que me parece uma traduo melhor. Digo descoberta porque

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ele no inventou, mas descobriu algo que estava encoberto. A ao psicofsica foi o eureca de Stanislvski, buscado anos a o numa pesquisa incansvel como ator, encenador e diretor de atores. Talvez possamos at dizer que foi ele que, com essa descoberta, catapultou o ator ao patamar de artista criador. Foi a partir dos seus estudos e experincias que a presena do ator na cena ganhou dimenso de obra de arte dimenso que hoje est especialmente es tabelecida atravs do cinema. Como diretor de ator, inaugurou uma escola de diretores pedagogos que se revela agora como uma importante tendncia no teatro contemporneo. Assim, com seu esprito investigativo, numa atitude cientfica, Stanislvski partiu da ideia da memria afetiva e chegou, j nos ltimos anos de sua vida, nas aes psicofsicas. Essa trajetria verificvel na leitura do seu O trabalho do ator sobre si mesmo e do excepcional livro de Vasily Toporkov, Stanislavsky in Rehearsal The Final Years. Toporkov deu conta, nesse livro, da fase mais evoluda da pesquisa stanislavskiana atravs de relatos, precisos e deliciosos, sobre os processos de trabalho do mestre Constantin Stanislvski, com seus atores, na construo dos personagens atravs da estruturao das partituras de aes. Toporkov mostrou como surgiu a resposta questo original e originria que moveu a pesquisa de Stanislvski desde o seu incio: como chegar sinceridade do ator na cena? O erro de Stanislvski quando articulou a sua tese da memria afetiva, e todas as experincias que da derivaram, levou-o ao conceito da ao psicofsica, que hoje comprovada pelos estudos mais avanados da neurocincia. Resumidamente, o que ns chamamos de sentimento o que ocorre no crebro a partir da leitura de mapas enviados pelo corpo. Segundo o neurocientista portugus Antnio Damsio, os mapas no necessariamente precisam corresponder realidade. Ou seja: podem ser forjados; se

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o mapa construdo pelo ator for competente, o crebro l e ele sente. Podemos, ento, concluir que o ator precisa ser um exmio construtor de mapas corporais. E que todos os bons atores so esses exmios construtores, quer intuitivamente, quer conscientemente. Grotowski, na sua aula inaugural no Collge de France, em 7 de janeiro de 1997, falou sobre isso: ...quando ele j estava velho, descobriu que durante toda a vida tinha se enganado e essa a grandeza de Stanislvski. Ele continuou uma certa pesquisa, mas, quando viu que isso no funcionava realmente, foi capaz de dizer (depois de 40, 50 anos de trabalho em outra direo): No, aqui eu me enganei. O trabalho a partir do conceito da ao psicofsica permite ao ator, independente de qualquer caminho ou tendncia esttica, chegar ao que se costuma chamar de verdade cnica. Um caminho exigente, j que a preciso o seu veculo, o que se traduz em trabalho rduo. Nesse caminho, a emoo consequncia. Grotowski na construo do seu modo de chegar ao psicofsica usou o training como meio, mas sempre deixou claro que este foi apenas um modo e no o modo. Voc se apropriou da herana de Stanislvski no trabalho que vem desenvolvendo h mais de 20 anos na companhia. Pode-se dizer que o modo como voc se apropriou de Stanislvski parecido com o modo como Grotowski se apropriou de Stanislvski? Eu no posso dizer isso porque seria muita pretenso! O que fiz e venho fazendo, ao longo dos 21 anos de existncia do Studio Stanislavski, tem sido experimentar, a partir do legado dos dois, do estudo contnuo e, claro, da minha prpria percepo e dos atores que me acompanham nesse trabalho. Grotowski dizia, insistentemente, que a nica coisa que fez em relao ao trabalho do ator foi continuar a pesquisa

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de Stanislvski a partir do ponto em ele parou s porque morreu. Isso se deu enquanto ele ainda estava no mbito do teatro propriamente dito, ou seja, no seu trabalho com os atores do Teatro Laboratrio. Nesse perodo, podemos dizer que a apropriao mais contundente foi a do conceito de ao psicofsica para chegar ideia de memria fsica, que, de certa maneira, decorre e se contrape de memria afetiva. Seguindo as indicaes do ltimo perodo de pesquisa de Stanislvski, Grotowski investiu no corpo do ator como instrumento de acesso a uma dimenso psquica, da memria. O corpo no tem memria: o corpo memria, afirmou. Permaneceu sempre conectado ao princpio tico stanislavskiano do trabalho do ator sobre si mesmo. Grotowski esteve ligado a Stanislvski no que diz respeito estrutura tica do trabalho, mas no que se refere esttica eram trabalhos muito diversos. Eu tambm procurei estar antenada com o aspecto tico dos dois. O princpio mais determinante para mim como artista o dito de Stanislvski que abre o seu texto tica: Ame a Arte em voc mesmo e no voc mesmo na Arte. Esse dito importante porque j vem apontar a questo da intromisso egoica na ao do artista enquanto criador e de como preciso construir esse espao do amor arte e dar a ele o primeiro lugar, acima de tudo. De que maneira a continuidade do estudo das propostas de Stanislvski e Grotowski transformou o seu trabalho dentro da companhia? Como essas mudanas podem ser percebidas nos espetculos? Este estudo contnuo vem orientando o nosso trabalho. A fonte inesgotvel. Talvez eu possa dizer que o cerne da pesquisa est localizado muito precisamente na minha experincia de trs semanas com Jerzy Grotowski, em 1989,

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no Objective Drama Program, na Universidade da Califrnia. Nesse curto perodo de aprendizado direto com Grotowski, toda a estrutura do meu possvel conhecimento se estabeleceu sob a sua orientao. Foi nessa ocasio que ele me indicou o livro de Toporkov como leitura para toda a vida e me orientou a criar uma companhia teatral se realmente desejasse aprofundar aquela experincia e aquele conhecimento. At aquele momento eu era uma diretora de teatro com uma carreira ainda iniciante (10 anos de trabalho). Trabalhava com um grupo de teatro de rua na periferia da cidade e fazia teatro poltico dentro de uma penitenciria. Estava h cinco anos no teatro prossional e encontrava um elenco para cada produo. A tarefa de criar uma companhia me ocupou durante dois anos e em maro de 1991 o Studio Stanislavski nasceu. Ento, a primeira transformao foi sobre mim mesma e minhas perspectivas artsticas e pessoais. A partir da criao da companhia, venho me dedicando ao estudo e experimentao. Sinto que sob certo aspecto ainda sou principiante porque a cada novo espetculo temos que, de certa forma, zerar e rever. Nesses anos criamos mais de 30 trabalhos, mais de 60 atores passaram pela companhia, muita coisa aconteceu mais no mbito do trabalho entre quatro paredes do que daquilo que foi levado a pblico. Nesse tipo de proposta, o que levado a pblico um pequenssimo fragmento da coisa, o que pode resultar muitas vezes frustrante para os atores. Realmente, a parte que mais me interessa e provoca a que acontece na sala de ensaios. Todo o desafio portar essa provocao ao espectador. Atravs do Mtodo das Aes Fsicas, Stanislvski libertou o ator da necessidade de se emocionar em cena. Graas ao Mtodo, ele poderia construir uma partitura de aes decorrentes de associaes pessoais. Como fazer

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para que o ator no cristalize essa partitura, no a reduza a uma coreografia?

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Podemos dizer que Stanislvski libertou o ator da escravido da emoo. Com as partituras de aes, a emoo acontece. como na vida: o ator no tem que se emocionar, ele vai se emocionar. A emoo deixa de ser um problema. As partituras vo sendo criadas e precisadas: o casamento entre espontaneidade e preciso a chave. A organicidade exatamente o que surge dessa conjuno. O risco da mecanicidade, do enrijecimento, existe se o ator no compreendeu como se d o processo. s vezes preciso voltar sala de ensaios, no meio de uma temporada, para recuperar a organicidade perdida. Grotowski acredita num teatro essencial, centrado na conexo de alma para alma entre um ator e um espectador. Voc cr na possibilidade dessa interao ntima ou h algo de utpico nela? Eu no s acredito nesse teatro essencial como o que mais me interessa como artista. Creio na essencialidade do encontro entre dois seres humanos numa situao laboratorial, como o caso do teatro. Como espectadora, muitos teatros me interessam. Pessoalmente, eu me interesso pelo processo de conexo entre os inconscientes: o do ator e o do espectador. Acho que essa conexo imperdvel. Ela acontece na vida, mas na arte provocada. a situao de provocao que faz com que a arte possa ser to essencial para os dois lados: para quem age e para quem desfruta da ao. Acredito na interao ntima; talvez haja algo de utpico nisso, mas no uma possibilidade que me paralisa. Ao contrrio, me move. At porque vejo mais como paradoxo do que como utopia. O que est claro para mim, depois destes

6 perguntas de Daniel Schenker

anos de pesquisa, que se trata de algo da ordem do impossvel, mas que possvel.

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operaes dramatrgicas me interessam. Repercutem diretamente no trabalho criativo do ator, j que ele convocado ao papel de autor de um texto psicofsico. Essa convocao surge com Stanislvski quando ele, por meio da proposta da ao fsica, convida o ator a no restringir o seu trabalho ao nvel do interpretativo/ilustrativo. Cabe investir na escrita do texto psicofsico que vai casar com o dramtico/ literrio para formar um novo texto tridimensional que a prpria cena.

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Nos seus espetculos, voc prope operaes realizadas sobre determinadas obras, em vez de encen-las na sua integridade, convencionalmente. Trata-se de um procedimento influenciado por Grotowski, a julgar pelas operaes dramatrgicas realizadas em O prncipe constante e Akropolis? E h relao possvel entre a operao dramatrgica e a operao realizada sobre o ator, visando ao seu desvendamento, desnudamento? H influncia direta. Esse procedimento grotowskiano o que eu chamo de dramaturgia fsica. A dramaturgia surge independente da dramaturgia textual (o texto teatral ou literrio) e se constitui como uma trama paralela que se constri em dois nveis: o primeiro ditado pelo diretor e o segundo criado pelos atores atravs de suas partituras de aes. Por exemplo: em Akropolis, h o texto de Wyspianski que fala de uma noite de ressurreio em que os personagens bblicos e da mitologia grega, que esto representados nas tapearias da catedral de Cracvia, ganham vida e se relacionam. Grotowski, o diretor, prope uma nova situao: os prisioneiros de um campo de concentrao de Auschwitz recebem a tarefa de construir um forno crematrio no qual eles sero os primeiros a entrar. O texto de Wyspianski e seus personagens esto l, mas a situao outra. Ento, temos duas camadas que se entrelaam na cena. Os atores criam suas partituras a partir de conexes pessoais que no so, em nenhum momento, ilustraes nem de uma camada, nem de outra, formando uma terceira que na cena vai, mais uma vez, se amalgamar s outras duas para dar forma ao que podemos chamar de espetculo. Ento, podemos falar dessa espessura que surge, dando dimenso obra. As

EM FOCO: Celina Sodr

Stanislvski por Antonio Sodr Schreiber. Coleo do Instituto do Ator.