BIBLIOTECA DELLARCADIA

Atti e Memorie dellArcadia

2 2013

ROMA EDIZIONI DI STORIA E LETTERATURA

Atti e Memorie dellArcadia una pubblicazione con revisione paritaria Atti e Memorie dellArcadia is a Peer-Reviewed Publication

Direttore Rosanna Pettinelli Comitato scientifico Savio Collegio dellArcadia: Rosanna Pettinelli, custode generale, Rino Avesani, procustode, Nino Borsellino, Nicola Longo, Francesco Sabatini, Luca Serianni, consiglieri, Riccardo Gualdo, segretario, Eugenio Ragni, tesoriere, Fiammetta Terlizzi, direttrice della Biblioteca Angelica Maria Teresa Acquaro Graziosi, Claudio Ciociola, Maria Luisa Doglio, Manlio Pastore Stocchi, Franco Piperno, Paolo Procaccioli, Corrado Viola, Alessandro Zuccari Redattore editoriale Pietro Petteruti Pellegrino

LEditore si dichiara disponibile a regolare eventuali spettanze in favore degli aventi diritto

ISSN 1127-249X ISBN 978-88-6372-553-7 eISBN 978-88-6372-623-7

Accademia dellArcadia, 2013

vietata la copia, anche parziale e con qualsiasi mezzo effettuata Ogni riproduzione che eviti lacquisto di un libro minaccia la sopravvivenza di un modo di trasmettere la conoscenza

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INDICE DEL VOLUME

MARIA LUISA DOGLIO, Poesia dellinstitutio. Sul canto XVII del Purgatorio .................................................................................... NICOLA LONGO, Larte della ripetizione nella Divina Commedia ......... GIUSEPPE PATOTA, Le lingue e gli stili di Giovanni Boccaccio ............. FRANCO PIPERNO, Boccaccio in musica nel Cinquecento: fortuna e recezione delle ballate del Decameron .......................................... ALESSANDRO ZUCCARI, Caravaggio e la questione del disegno .............. EMILIO RUSSO, Castelvetro nel primo Seicento (Tassoni, Marino, Stigliani) .............................................................. SALVATORE CANNETO, Pastoral-iter: Bartolomeo Nappini, Arcangelo Spagna e la politica culturale di Crescimbeni ................................ ANDREINA GRISERI, Il Settecento a Roma: strategie in avanguardia ..... ANTONIO ROSTAGNO, Dante nella musica dellOttocento ..................... LEOPOLDO GAMBERALE, Tria corda. Cesare de Titta fra italiano, dialetto, neolatino ............................................................................. ROBERTO R ISSO, Il graticcio della pagina informe. Racconto della lettura e lettura del racconto ne L avventura di un lettore di Italo Calvino ................................................................................. Abstracts .................................................................................................. Indice dei manoscritti e dei documenti darchivio .................................. Indice dei nomi .......................................................................................

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FRANCO PIPERNO BOCCACCIO IN MUSICA NEL CINQUECENTO: FORTUNA E RECEZIONE DELLE BALLATE DEL DECAMERON

Il tema della fortuna del Boccaccio lirico nella musica vocale profana del Cinquecento attiene al pi generale tema della sua recezione nel tardo Rinascimento italiano ed europeo. Infatti la presenza numericamente alquanto modesta, per non dire trascurabile di rime del Boccaccio fra i testi intonati dai musicisti italiani ed europei soprattutto significativa quale testimonianza dellattenzione rivolta da musicisti e committenti musicali a questo aspetto marginale dellautore ritenuto a quellepoca lindiscusso modello della prosa e della novellistica1. Il madrigale polifonico, il pi diffuso genere di musica vocale del Cinquecento, costituisce un importante veicolo di circolazione, tramite le intonazioni musicali, di poesia lirica attentamente selezionata sulla base di ragioni formali e tematiche e in relazione alla sua musicabilit; lo studio della fortuna musicale della produzione lirica di un autore, nel nostro caso Boccaccio, contribuisce dunque a valutarne il ruolo e la presenza nella cultura di quellepoca 2.
Sulle rime del Boccaccio vd. V. BRANCA, Tradizione, rinnovamento, manierismo nel linguaggio delle Rime, in ID., Boccaccio medievale e nuovi studi sul Decameron, VIII ed., Firenze, Sansoni, 1992, pp. 250-276, e A. LANZA, Boccaccio tardogotico: pittura e poesia nelle Rime, in L umana compagnia. Studi in onore di Gennaro Savarese, a cura di R. Alhaique Pettinelli, con la collaborazione di F. Calitti e C. Cassiani, Roma, Bulzoni, 1999, pp. 221-237. Utili al presente lavoro sono stati inoltre G. DAGOSTINO, Le ballate del Decameron: note integrative di analisi metrica e stilistica, Studi sul Boccaccio, XXIV, 1996, pp. 123-180 (soprattutto per questioni metriche), e R. ZANNI, La poesia del Decameron: le ballate e lintertesto lirico, Linguistica e letteratura, XXX, 2005, pp. 59-142 (studio sui temi, lessico e forme del Boccaccio lirico). 2 Un parziale approccio al tema si trova in A. BONAVENTURA, Il Boccaccio e la musica. Studio e trascrizioni musicali, Rivista musicale italiana, XXI, 1914, pp. 405-442. Parimenti modesta in un periodo, tuttavia, di prevalente trasmissione orale delle musiche la presenza di testi di Boccaccio fra le composizioni polifoniche del suo tempo trasmesseci da manoscritti tre-quattrocenteschi; sullargomento si veda M. GOZZI, Cantare il Decamerone. Intonazioni trecentesche su testi di Boccaccio, in Con-Scientia Musica. Contrappunti per Rossana Dalmonte e Mario Baroni, a cura di A. R. Addessi, I. Macchiarella, M. Privitera, M. Russo, Lucca, LIM, 2010, pp. 317-334.
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Andr valutato se la presenza di rime di Boccaccio fra le scelte testuali dei musicisti del Cinquecento ha inciso sul radicamento di questo autore nella coscienza letteraria dei lettori di allora o ne stata semplicemente un effetto collaterale. Per far ci, mi occuper solo delle ballate del Decameron scelte per intonazioni polifoniche:3 le altre rime sono state del tutto ignorate dai musicisti del Cinquecento, con lunica eccezione della ballata I non ardisco di levar pi gli occhi (Rime, LXXV) messa in musica prima del 1540 dal franco-fiammingo, ma attivo a Firenze, Jacob Arcadelt, brano su cui occasionalmente torner4. 1. La Tabella 1 (in Appendice) offre un primo quadro dinsieme sui libri di polifonia profana che fra 1539 e 1612 includono musiche su rime tratte dal Decameron e fornisce prime indicazioni di natura cronologica, geografica e quantitativa (non si conoscono intonazioni di testi di Boccaccio, nellambito del madrigale cinquecentesco, precedenti o seguenti questi estremi cronologici). Dal punto di vista quantitativo va subito tenuto presente che le trentuno pubblicazioni riportate in tabella rappresentano proporzionalmente uninezia in rapporto agli oltre duemila libri di polifonia profana prodotti nel medesimo periodo; rispetto alla fortuna musicale di altri rimatori nel corso del Cinquecento, il caso Boccaccio appare come uno dei numericamente pi esigui 5. Poco cambia se ai dati raccolti nella Tabella 1 aggiungia-

3 N.B. Quando nel testo menziono la scrittura di Boccaccio utilizzo incipit o parti interne delle ballate secondo la lezione offerta dallautorevole ventisettana (Il Decamerone di m. Giovanni Boccaccio nuovamente corretto et con diligentia stampato, Firenze, Giunta, 1527); se invece mi riferisco ad una intonazione utilizzo le forme del testo incipit o parti interne offerte dalla fonte musicale. 4 Il madrigale di Arcadelt compare nel ms. Bruxelles, Bibliothque du Conservatoire royal, 27.731, importante silloge miscellanea di madrigali di origine fiorentina compilata a partire dal 1535-1540; la porzione appartenente a questo periodo contiene oltre ottanta pezzi di autori attivi a Firenze (Arcadelt, Francesco de Layolle, Francesco Corteccia, Costanzo Festa; I non ardisco di levar pi gli occhi di Arcadelt il num. 45). Su questa fonte vd. I. FENLON J. HAAR, The Italian madrigal in the early sixteenth century. Sources and interpretation, Cambridge, Cambridge University Press, 1988, pp. 149-153. Il brano di Arcadelt venne ristampato nel 1541 in un libro di madrigali di Maistre Ihan nel quale, fatto significativo, pubblicata anche una ballata del Decameron musicata dal fiorentino Corteccia (vd. oltre). Il brano si legge in J. ARCADELT, Opera Omnia, edidit A. Seay, VII. Madrigali miscellanei, s.l., American Institute of Musicology, 1969, pp. 21-23. 5 Un grafico pubblicato in L. BIANCONI, Il Cinquecento e il Seicento, in Letteratura italiana, diretta da A. Asor Rosa, 6. Teatro, musica, tradizione dei classici, Torino, Einaudi, 1986, pp. 319-363: 330, mostra visivamente la notevole discrepanza fra la sessantina di brani musicali su testi di Boccaccio e le diverse centinaia (per Petrarca anche pi del migliaio) su

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mo quelli relativi a intonazioni di testi frutto di rielaborazioni di versi o di brani delle ballate del Decameron, registrati nella Tabella 2. Queste osservazioni preliminari permettono di attribuire al tema fortuna musicale del Boccaccio nel Rinascimento il giusto peso, ancorch modesto, nel contesto generale della coeva produzione madrigalistica e della fortuna musicale di singoli poeti o singoli testi; ma a ci fa da contrappeso linteresse di alcuni particolari aspetti che la recezione madrigalistica del Boccaccio lirico svela ad unindagine attenta. Iniziamo con alcune considerazioni di cronologia e di periodizzazione. La Tabella 1 mostra che testi di Boccaccio sono inclusi nei volumi madrigalistici a partire dal 1539 (Petrarca musicato fin dai primi anni del Cinquecento ed unintera silloge di polifonia gli dedicata gi nel 15206; ma quel 1539, come si dir, pu essere anticipato di uno-due lustri) e continuano ad esserlo con una certa costanza negli anni immediatamente successivi. Questa presenza di liriche di Boccaccio in libri di madrigali considerando annualmente solo le uscite delle prime edizioni, dunque ignorando eventuali ristampe che amplificherebbero o prolungherebbero i dati analizzati si caratterizza per un andamento oscillatorio: brevi periodi di presenza esigua ma assidua alternati a periodi di assenza. I periodi di presenza sono 15391542, 1547-1549, 1554-1564, 1569-1571, 1574-1575; segue, a parte il biennio 1584-1585, un deciso estinguersi del fenomeno. Landamento del dato corrisponde ad una tendenza generale di crescita nella produzione e diffusione del libro di madrigali; dunque non di per s significativo. Lo , invece, se rapportato al ritmo delle uscite editoriali del Decameron, cio alla sua fortuna fra gli editori, stampatori e lettori del tempo. Si veda il grafico riportato alla pagina seguente; scelta ledizione del Portese del 1510 come punto di partenza7, il grafico registra (colonne nere) le uscite di edizioni del Decameron sulla base dei dati forniti dal classico lavoro del Bacchi della Lega, tenendo conto dei dubbi e delle espunzioni suggerite da Mirella Ferrari8, e le confronta con le uscite di libri di madrigali contenenti brani su versi di Boccaccio (colonne grigie).

testi di poeti di ben maggiore fortuna musicale: oltre a Petrarca, Ariosto, Tasso, Guarini, Sannazaro, Cassola, Bembo ed altri ancora. 6 B. PISANO, Musica sopra le canzone del Petrarca, Fossombrone, Ottaviano Petrucci, 1520. 7 Dechamerone over Cento novelle de misser Johanni Boccaccio, Venezia, Bartholameo de Zanni da Portese, 1510. 8 A. BACCHI DELLA LEGA, Serie delle edizioni delle opere di Giovanni Boccacci: latine, volgari, tradotte e trasformate, Bologna, Romagnoli, 1875 (rist. anast.: Bologna, Forni, 1967),

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Considerando che limporsi del libro di madrigali sul mercato editoriale inizia nel 1530, non sorprende il ritardo di un trentennio delle intonazioni di ballate del Decameron rispetto allavvio della sua fortuna editoriale nel secolo. Tuttavia occorre registrare che luscita di edizioni autorevoli e di successo indiscusso, quali la Dolfin del 15169 o la ventisettana dei Giunta10, non hanno avuto alcun riflesso sulle scelte poetiche dei musicisti: evidentemente fino agli anni 30 (intonazioni pubblicate nel 1539-1540 possono risalire anche ad un decennio prima) il Decameron viene percepito solo come un capolavoro della prosa. Significativo, invece, mi pare il fatto che lavvio e il progressivo intensificarsi della presenza di testi di Boccaccio fra le scelte dei madrigalisti coincidano da un lato con luscita delledizione del Brucioli per Giolito (1538)11 e di quella del Dolce per Curzio Nav (1541)12, con le quali il Decameron viene concretamente calato nel dibattito sulla lingua, dallaltro con lapparire delle edizioni pi commerciali e popolari di Giolito stesso, fra cui quella in 12 del 154213: ci significa che dagli anni 40 anche le ballate decameroniane vengono acquisite al petrarchismo, qui inteso nel senso di costume letterario costituzionalmente legato alla questione della lingua ed ai suoi riflessi non solo letterari ma anche sociali, di cui la produzione di madrigali musicali fu una manifestazione collaterale di notevole importanza. Non tuttavia agevole stabilire a quale specifica edizione del Decameron i musicisti attingano per i testi di Boccaccio da loro intonati. Un unico caso consente una precisa verifica in tal senso e indica limpiego di unedizione non recente del Decameron. Si tratta di Quantel mio duol senza conforto sia (Dec. IV, vv. 31-48) musicato da Tuttovale Menon nel 1548; il testo da lui utilizzato reca lezioni attestate nelle edizioni Gregori 151614, Manuzio-Asolano

pp. 34-46; M. FERRARI, Dal Boccaccio illustrato al Boccaccio censurato, in Boccaccio in Europe. Proceedings of the Boccaccio Conference, Louvain, December 1975, edited by G. Tournoy, Leuven, Leuven University Press, 1977, pp. 111-133. 9 Il Decamerone di m. Giovanni Boccaccio, [a cura di Nicol Dolfin (Delfino)], Venezia, Gregorio de Gregori, 1516. 10 Cfr. nota 3. 11 Il Decamerone di messer Giovanni Boccaccio nuovamente stampato et ricorretto per Antonio Brucioli, Venezia, Bartolomeo Zanetti da Brescia ad instantia di Giovanni Giolitto da Trino, 1538. 12 Il Decamerone di messer Giovanni Boccaccio nuovamente stampato et corretto per Lodovico Dolce, Venezia, ad instantia di Curzio Nav e fratelli, 1541. 13 Il Decamerone di messer Giovanni Boccaccio. Nuovamente corretto per messer Antonio Bruccioli, Venezia, Gabriel Giolito di Ferrarii, 1542. 14 Cfr. nota 9.

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152215 e Sabbio 152616 e dalla ventisettana in poi abbandonate in favore di altre ritenute migliori. Questo dato dice qualcosa sullincidenza e sulla diffusione delle edizioni di Boccaccio presso i lettori del tempo. Allexploit editoriale del 1552 ed anni successivi consegue una pi continua presenza di ballate decameroniane nelle sillogi madrigalistiche del decennio 1554-1564, sintomo della corrispondenza del Boccaccio musicato alla mutata recezione del Decameron, ora inteso anche come una miniera di spunti lessicali e contenutistici da utilizzare in una civile conversazione17, vale a dire in un contesto sociale e culturale analogo a quello deputato alla delibazione del madrigale musicale; ma soprattutto notevole che allo stop editoriale imposto al Decameron dalla censura pontificia nel 1559, fino alla rassettatura autorizzata nel 157318, non corrisponda unanaloga sparizione delle ballate dai volumi madrigalistici degli anni 6019. Anzi questo uno dei periodi pi fecondi per la fortuna musicale del Boccaccio: nel 1570 appare a Venezia il pi decameroniano fra i libri madrigalistici del tempo, i Madrigali a tre voci di Girolamo Scotto, che include ben quattordici brani su versi di quattro ballate del Decameron, tre delle quali mai prima dora messe in musica (figg. 1-2). Questa discrepanza fra la censura imposta dallIndice al Decameron e il perdurare dellattenzione dei musicisti per le sue ballate richiede una breve riflessione critica. Erano le ballate immuni dalla condanna pontificia tanto da poter liberamente sopravvivere alla censura imposta al testo dorigine? O la loro natura di frammenti lirici musicabili, in diversi casi trasmessi da musicista a musicista, ne occultava la paternit? Di fatto da un lato ledizione purgata del 1573 si concentr sulle novelle di cui soprattutto veniva

15 Il Decamerone di m. Giovanni Boccaccio novamente corretto con tre novelle aggiunte,Venezia, Aldo Romano e Andrea Asolano, 1522. 16 Il Decamerone di m. Giovanni Boccaccio novamente stampato et con somma diligentia corretto, Venezia, Giovanniantonio et fratelli da Sabbio, 1526. 17 R. ALHAIQUE PETTINELLI, Vicende editoriali attorno a Le cento novelle da Messer Brugiantino dette in ottava rima, in Scritture di scritture. Testi generi, modelli nel Rinascimento, a cura di G. Mazzacurati e M. Plaisance, Roma, Bulzoni, 1987, pp. 307-324: 310, ora in EAD., Forme e percorsi dei romanzi di cavalleria da Boiardo a Brusantino, Roma, Bulzoni, 2004, pp. 165-180: 168. 18 Il Decameron di messer Giovanni Boccacci cittadino fiorentino. Ricorretto in Roma, et emendato secondo lordine del sacro Conc. di Trento, et riscontrato in Firenze con testi antichi et alla sua vera lezione ridotto [], Firenze, Giunti, 1573. 19 Una sintesi delle questioni relative alle censure al Decameron si legge in C. BOLOGNA, Tradizione e fortuna dei classici italiani, I. Dalle origini al Tasso, Torino, Einaudi, 1993, pp. 377-380.

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ritenuta inaccettabile la licenziosit di certe situazioni o la messa in berlina di religiosi; dallaltro i testi musicati dai madrigalisti sono pressoch sempre offerti al lettore in forma anonima, tranne pochissimi casi e mai per Boccaccio. Quando nel 1570 Girolamo Scotto pubblica i propri Madrigali a tre voci vi include otto brani su versi di tre ballate non ancora intonate dai madrigalisti del Cinquecento, cio non trasmessegli da precedenti fonti musicali bens direttamente estratte da unedizione del Decameron in quel momento sottoposto a censura; e i testi, come di consueto, non recano alcuna attribuzione. Ritengo che la messa allindice del Decameron non abbia inciso sulla fortuna musicale delle sue ballate, come del resto la rassettatura del 1573 o le successive edizioni del Salviati (1582)20 o del Groto (1588)21 non hanno determinato un incremento delle intonazioni. Ritengo piuttosto che il persistere di una seppur minima fortuna musicale del Decameron nel
Il Decameron di messer Giovanni Boccacci cittadin fiorentino, di nuovo ristampato, e riscontrato in Firenze con testi antichi, et alla sua vera lezione ridotto dal cavalier Lionardo Salviati, Firenze, Giunti, 1582. 21 Il Decamerone di messer Giovanni Boccaccio cittadin fiorentino. Di nuovo riformato da m. Luigi Groto cieco dAdria [], Venezia, Fabio e Agostino Zoppini fratelli e Onofrio Fari Compagni, 1588.
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periodo della censura vada inteso come spia di una clandestina e mai cessata fruizione del testo di Boccaccio: ufficialmente proibito, le ballate musicate fra 1559 e 1573 ci dicono che esso continu nascostamente ad avere i suoi affezionati lettori22. La Tabella 1 fornisce anche indicazioni sui luoghi di provenienza e sullattivit degli intonatori di Boccaccio, vale a dire sulla geografia della sua recezione musicale: appare emblematica la circostanza che i capifila siano un francese attivo a Firenze, Jacob Arcadelt, e un fiorentino emigrato in Francia, Francesco de Layolle, visto che Firenze e la Francia si disputarono i natali di Boccaccio, Firenze ne fece con Dante e Petrarca il simbolo della propria superiorit culturale e purezza linguistica e la Francia fu oltralpe la nazione che pi lo ammir, tradusse e imit. Di pi: Layolle, musicista che per motivi politici lasci Firenze attorno al 1520, negli anni in cui vi risiedette frequent le riunioni accademiche negli Orti Oricellari di Bernardo Rucellai e fu sodale di Antonio Brucioli, uno degli editori del Decameron23. Layolle dal 1521 visse a Lione, dove trov accoglienza presso la florida colonia di banchieri e fuorusciti fiorentini l residenti e dove fu organista in Notre Dame de Confort, la chiesa della nazione fiorentina. Nel 1540 comparvero a stampa due raccolte di musiche di Layolle e il 1540 sembra sia anche lanno della sua morte; le due raccolte24, fra cui quella includente lintonazione di Vien dunque amor cagion dogni mio bene, vv. 3-9 della ballata Qual donna canter, si non cantio (Dec. II)25, costituiscono la totalit delle musiche rimasteci del Layolle, tutte risalenti al periodo lionese: per questo
Del resto nel 1566 e nel 1571 escono due ristampe delle Cento novelle di Francesco Sansovino (1561) nelle quali sono ex novo inserite novelle del Decameron e le intere cornici delle giornate quarta e quinta di questultimo con le rispettive ballate (Lagrimando dimostro e Amor la vaga luce), due delle quattro che proprio nel 1570 Scotto sceglie per i propri Madrigali a tre voci. 23 Su Layolle vd. la prefazione delleditore in F. DE LAYOLLE, Collected Secular Works for 2, 3, 4 and 5 Voices, edited by F. A. DAccone, s.l., American Institute of Musicology, 1969 (Music of the Florentine Renaissance, III), in part. pp. XI-XII, e F. DOBBINS, Music in Renaissance Lyons, Oxford, Clarendon Press, 1992, pp. 176-177 e 254-257. Sui rapporti di Layolle con i letterati degli Orti Oricellari vd. A. M. CUMMINGS, The Maecenas and the Madrigalist. Patrons, Patronage, and the Origins of the Italian Madrigal, Philadelphia, American Philosophical Society, 2004, pp. 30-35 e passim. 24 Venticinque. Canzoni. A cinque voci di M. Franciesco De Layolle horganista fiorentino [], Lyon, Jacques Moderne, 1540; Cinquanta. Canzoni. A quatro voci di M. Franciesco De Layolle horganista fiorentino [], Lyon, Jacques Moderne, [1540 ca.]. 25 Il brano incluso nel volume Venticinque. Canzoni sopra citato. Ed. mod. in DE LAYOLLE, Collected Secular Works, pp. 19-21.
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ben possibile che questa prima intonazione di un testo del Boccaccio risalga a qualche anno, se non lustro, prima del 1540. Anthony Cummings ritiene che la presenza di un testo di Boccaccio e di ben sedici di Petrarca fra quelli intonati da Layolle e pubblicati nel 1540 almost certainly reflect the influence of Layolles amici in the Rucellai group26. Tale amicizia non imped a Layolle di agire con disinvolta libert nei confronti del testo di Boccaccio da lui intonato; rispetto, ad esempio, alledizione curata dallamico Brucioli ed edita da Giolito nel 1538, Layolle adotta larcaismo effecto al v. 2, modifica il v. 5, chor pi dolce mi fanno il tuo diletto, in chor mi fanno pi dolce il tuo diletto ed omette il verso conclusivo della stanza (te adorando, come un mio iddio). A prescindere da ci, che versi di Boccaccio vengano intonati da un fiorentino esiliato per fiorentini esiliati minimo ma eloquente indizio del fatto che il grande novelliere occupava un posto di riguardo nelle loro frequentazioni letterarie e nel processo simbolico di definizione di unidentit nazionale fiorentina27. Ma ci accadeva anche in patria, come suggeriscono lintonazione boccacciana di Arcadelt pubblicata nel 1539 (lui, come detto, unico intonatore anche di una delle Rime, la ricordata ballata LXXV, I non ardisco di levar pi gli occhi) ed il fatto che subito dopo Layolle la Tabella 1 elenchi Francesco Corteccia, il pi importante musicista fiorentino del periodo, strettamente legato allambiente della corte ducale di Cosimo I de Medici; e la fonte che ospita Corteccia accoglie anche la musica di Arcadelt per la predetta ballata LXXV. Il brano di Arcadelt sui vv. 18-22 della ballata Amor sio posso uscir (Dec. VI: Gli prieghi miei tutti) dunque il primo madrigale su testo di Boccaccio giunto alle stampe; esso compare in apertura collocazione eminente e significativa del Quarto di una serie di libri madrigalistici di Arcadelt dati fuori a Venezia da Antonio Gardane nel 1538-1539 (il quarto esce nel settembre del 1539), quando Arcadelt, morto il duca di Firenze Alessandro de Medici, del quale era stato al servizio fino al 1537, si era probabilmente gi spostato a Roma. pertanto assai probabile che lintonazione di Gli prieghi miei tutti risalga alla prima met degli anni 3028. Come nel caso di Layolle, anche lintonazione di Arcadelt denuncia una certa disinvoltura nei confronti del testo: intonare i soli vv. 18-22 significa non percepire n restituire la testura della ballata (rispetto alla struttura
CUMMINGS, The Maecenas and the Madrigalist, p. 31. Sulla fiorentinit delle scelte poetiche di Layolle cfr. DOBBINS, Music in Renaissance Lyons, pp. 255-256. 28 Il brano si legge in J. ARCADELT, Opera Omnia, edidit A. Seay, V. Madrigali, Libro Quarto, s.l., American Institute of Musicology, 1968, pp. 1-2.
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ZyZ. AB, AB; ByZ Arcadelt intona la sequenza ABABB) ed inoltre la versione offerta da Arcadelt reca alcune varianti e corruttele non attestate dalle edizioni letterarie coeve:
Testo leggibile nella ventisettana Li prieghi miei tutti glien porta il vento, nullo nascolta, n ne vuole udire; perche ognhora cresce l mio tormento, ond il viver m noia, n so morire. Deh dolgati, signor del mio languire Testo intonato da Arcadelt Gli prieghi miei tutti gli port il vento nissun nascolta n ne vuol udire et per cresce ognhor il mio tormento ond el viver m noia n so morire. Deh dolghati signor del mio languire

Lintonazione di Corteccia di Lagrimando dimostro (Dec. IV) pi fedele al testo offerto dalle vulgate29 e presenta la singolarit di accostare alla ripresa (vv. 1-3) piedi e volta della quarta stanza (vv. 31-39). In ogni caso la fiorentinit di questo avvio della fortuna madrigalistica del Boccaccio lirico nel Cinquecento fa sospettare che essa rappresenti la punta di un iceberg: nella viva e quotidiana pratica del madrigale polifonico, di cui Firenze fu con Roma il principale centro di sperimentazione e fruizione attorno al 1530 nel clima culturale segnato dalla figura di papa Clemente VII Medici, lintonazione di ballate del Decameron potrebbe esser stata fenomeno pi frequente di quanto non registrino le edizioni a stampa o le fonti manoscritte; anzi anticipando quanto si preciser pi avanti detto fenomeno appare indizio del fatto che Boccaccio venga individuato dai musicisti come auctoritas della forma ballata, scarsamente considerata da Petrarca, e le sue scritture quali ideale palestra per i loro cimenti compositivi e formali con questa testura. E il fatto che in cima alla lista compaiano fiorentini e non romani suggerisce che detto fenomeno fu, per evidenti motivi di geografia culturale, una specialit della prassi musicale della capitale medicea. In cima allelenco della Tabella 1 compaiono anche un veneziano, Girolamo Scotto, e un bolognese, Domenico Ferabosco. I madrigali di Scotto sono caratterizzati da particolari finalit commerciali, causa prima del loro frequente ricorso a testi di Boccaccio, su cui mi soffermer pi avanti. Ma subito va ricordato che Venezia citt del Bembo come Lione era patria adottiva di molti transfughi fiorentini, anchessi in grado di sollecitare la definizione di una propria identit nazionale condizionando le scelte testuali nelle pratiche polifoniche e nelle iniziative editoriali della citt lagunare. Ci causa della rilevante presenza di Petrarca nella cultura, nellediMa al v. 3 Amor sostituisce Signor delle edizioni letterarie e lultimo verso, che dovio vada, el sentir minore, modifica loriginale chove chio vada, il sentir minore.
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toria e nella prassi musicale veneziana30; la fortuna musicale del Boccaccio lirico a Venezia pu essersi giovata di questa situazione favorevole sulla scia del successo arriso al grande aretino. Il bolognese Domenico Ferabosco, invece, va considerato un outsider nella selezione di testi decameroniani da intonare; il suo Primo Libro de Madrigali a quatro voce (1542), che contiene lintonazione di Chi potrebbestimar che le mie braccia31, vv. 22-30 di Tanto amore il bene (Dec. VIII), frutto di uniniziativa editoriale personale ed indirizzato cosa rara in questo torno danni ad un dedicatario di rango ducale, il giovane duca dUrbino Guidubaldo II Della Rovere, ma nulla nel contenuto di questa silloge insolitamente ampia (quarantacinque brani) sembra legarla allambiente roveresco, al di l della dedica32. invece assai significativo che, nellallestire il Primo libro di madrigali de diversi [] a misura di breve quatuor vocum (1542), la prima grande raccolta collettiva di madrigali di pi autori prodotta dalleditoria veneziana33, lo stampatore/curatore Antonio Gardano inserisca fra i trentasette brani di tredici diversi musicisti (pi alcuni anonimi) quattro pezzi di Ferabosco, ed uno lintonazione dei primi nove versi di Io mi son giovinetta, e volentieri (Dec. IX):34 tutto ci fa credere che la presenza di Boccaccio fra le scelte testuali del bolognese non sia episodica n casuale, bens forse personale reazione allintensificarsi, in quel torno danni, di edizioni anche popolari del Decameron. Come ho mostrato altrove, Io mi son giovinetta fu uno dei brani di maggior successo del tempo35: sempre presente nelle numerose ristampe della raccolta collettiva del 1542 (e forse causa prima di queste stesse ristampe), venne ripubblicato in diversi altri volumi musicali, a partire dal 1575 anche fuori dItalia; addirittura il brano di Ferabosco col testo di Boccaccio venne utilizzato
30 Su questo vd. M. FELDMAN, City Culture and the madrigal at Venice, Berkeley Los Angeles London, University of California Press, 1995. 31 Ed. mod. in D. FERABOSCO, Il primo libro di madrigali a quattro voci (Venice, 1542), edited by J. A. Owens, New York London, Garland Publishing, 1995, pp. 116-119. 32 Cfr. F. PIPERNO, L immagine del Duca. Musica e spettacolo alla corte di Guidubaldo II duca dUrbino, Firenze, Olschki, 2001, pp. 51-52. 33 Per questo aspetto delleditoria musicale e letteraria veneziana vd. F. PIPERNO, Petrarchismo, editoria, musica: la raccolta di diversi e le edizioni collettive di madrigali, in Il Petrarchismo. Un modello di poesia per lEuropa, I, a cura di L. Chines, Roma, Bulzoni, 2006, pp. 161-188. 34 Ed. mod. in The Anthologies of Black-note Madrigals, edited by D. Harrn, 5 voll., Neuhausen Stuttgart, American Institute of Musicology Hnssler, 1978-1981, I/2, pp. 109-112. 35 Vd. F. PIPERNO, Ricercare e variazioni su Io mi son giovinetta, in In cantu et in sermone. For Nino Pirrotta on his 80th birthday, edited by F. Della Seta and F. Piperno, Firenze Nederlands, Olschki University of Western Australia Press, 1989, pp. 221-254.

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quale visivo decoro parietale: ne sono affrescate le pareti di una stanza della rocca Orsini di Sorano36. Questo brano fu inoltre modello per non meno di cinque altre intonazioni dello stesso testo, il quale, alla fine, con sette diverse intonazioni da parte di altrettanti musicisti risulta il pi musicato fra i testi decameroniani. Pienamente acquisito alla cultura petrarchistica corrente, il suo incipit testuale e musicale divenne infine oggetto di citazioni e spunto per nuovi versi da musicare (vd. Tab. 2). Si pu ben dire che una consistente porzione della piccola fortuna musicale cinquecentesca del Boccaccio lirico si debba proprio a Ferabosco. Della restante parte della cronologia offerta dalla Tabella 1 sottolineo brevemente pochi altri aspetti. La significativa recezione francese di Boccaccio confermata dai brani di Henri Schaffen, nobile francese (cos sul frontispizio delledizione dei suoi madrigali pi avanti citati) della cui biografia nulla si sa (tracce della sua attivit musicale affiorano fra Venezia e Treviso); Schaffen incluse due intonazioni di testi di Boccaccio ne Li suoi madrigali a quatro voce a note negre, 1549 (Qual donna canter, se non cantio, Dec. II, vv. 1-10; Amor, la vaga luce, Dec. V, vv. 1-12), e altrettante ne forn ad unaltra fortunata raccolta collettiva, Il Terzo Libro de diversi autori [], li madrigali a quatro voce a notte negre, 1549 (Quant il mio mal senza conforto sia, Dec. IV, vv. 31-39; Chi potrebbe stimar che le mie braccia, Dec. VIII, 22-30)37. Nel proprio volume dautore opera desordio orgogliosamente descritta come opera nove et bellissima quanto alcuna altra che sino a hora sia stata posta in luce38 Schaffen pubblica lintonazione degli inizi di due ballate, mentre il volume collettivo ospita lintonazione di due sezioni centrali o terminali di altre due ballate: questa circostanza sembra suggerire che Schaffen inton pi Boccaccio di quanto le stampe ci

Cfr. O. GAMBASSI, Domenico Maria Ferrabosco e un suo celebre madrigale affrescato nella fortezza di Sorano, Nuova rivista musicale italiana, XXX, 1996, 3-4, pp. 417-444, e M. CURSI R. ZANNI, Io mi son giovinetta ( Dec. IX, Concl., 8-12): testo in figura e in musica in una stanza della memoria della fortezza di Sorano, Critica del testo, IX, 2006, pp. 813-852. Le quattro pareti della stanza recano ciascuna una parte vocale del madrigale a quattro voci, desunta dalla stampa cinquecentesca di cui riproducono la specifica notazione quadrata; quattro cantori posti al centro della stanza avrebbero potuto offrire unesecuzione del brano leggendo ciascuno la propria parte da una delle pareti affrescate. 37 Ed. mod. in The Anthologies of Black-note Madrigals, III, pp. 56-59 e 75-78. 38 Il volume denota una singolare ambizione alla correttezza editoriale segnalando sul frontespizio che i madrigali sono da le sue proprie copie fidelissime et correttissime con diligenza stampati. Esso dedicato al molto onorato et di virtuosi albergo Signor Gierolamo Petrasanta, forse parente del noto stampatore Plinio Pietrasanta, attivo in Venezia.
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tramandino. Non va infine trascurata la circostanza che questo musicista insolitamente interessato a Boccaccio sia stato pubblicato da Girolamo Scotto, alle cui benemerenze boccacciane s accennato sopra e meglio si dir pi avanti: pot essere Schaffen un discepolo del musicista ed editore veneziano? Il decennio 1554-1564, il pi fecondo per la fortuna musicale di Boccaccio, inaugurato da una competizione fra due musicisti ferraresi, molto cari al principe e futuro duca Alfonso dEste, sulla stessa ballata Amor, la vaga luce (Dec. V), di cui Giulio Fiesco nel 1554 (Primo libro di Madrigali a quatro voci) intona i vv. 1-30 in quattro consecutivi madrigali39, mentre Francesco Manara ne intona in due madrigali i vv. 1-21 nel 1555 (Primo libro di Madrigali a quatro voci)40. Simili sfide musicali, tipiche del clima petrarchistico corrente, sono frequenti sul terreno delle rime del Petrarca o di versi appositamente composti ad usum musicae; la prima volta che il gioco coinvolge Boccaccio ed sintomatico che ci accada nel contesto della pi musicalmente raffinata fra le corti italiane del tempo, Ferrara. Nello stesso periodo compaiono intonazioni di testi decameroniani composte da musicisti divenuti poi di primissima importanza quali Palestrina (Gi fu chi mebbe cara, et volentieri, 1555)41, Nasco (Tanto , Amor, il ben, 1557)42, Lasso (Quanto l mio duol senza conforto sia, 1560)43 e Del Giovane da Nola (Quantil mio duol senza conforto sia, 1564)44: con questultimo musicista attivo a Napoli, importante laboratorio petrarchistico lambito geografico della fortuna musicale del Boccaccio raggiunge la propria massima estensione verso sud45.

Ed. mod. in G. FIESCO, Il primo libro di madrigali a quattro voci (Venice, 1554), edited by J. A. Owens, New York London, Garland Publishing, 1996, pp. 38-50. 40 Ed. mod. in F. MANARA, Il primo libro di madrigali a quattro voci (Venice, 1555), edited by J. A. Owens, New York London, Garland Publishing, 1994, pp. 23-31. 41 Nel Primo libro di Madrigali a quatro voci, Roma, Dorico. Ed. mod. in G. PIERLUIGI DA PALESTRINA, Opere complete, a cura di R. Casimiri, II, Roma, Istituto Italiano per la Storia della Musica, 1939, pp 25-27. 42 In Canzoni e madrigali a sei voci, Venezia, Gardano. 43 Nel Primo libro di madrigali a quattro voci, Venezia, Gardano. Ed. mod. in ORLANDO DI LASSO, Smtliche Werke, VIII, herausgegeben von F. X. Haberl und A. Sandberger, Leipzig, Breitkopf & Hrtel, 1898, pp. 31-33. 44 Nel Secondo libro delli madrigali a cinque voci, Roma, Dorico. 45 Sul petrarchismo letterario e musicale a Napoli e sulle intonazioni di Del Giovane qualcosa si legge in F. PIPERNO, S alte, dolce e musical parole. Petrarca, il petrarchismo musicale e la committenza madrigalistica nel Cinquecento, in Petrarca in musica, Atti del Convegno internazionale di studi, VII centenario della nascita di Francesco Petrarca, Arezzo, 18-20 marzo 2004, a cura di A. Chegai e C. Luzzi, Lucca, LIM, 2005, pp. 321-346.
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Del petrarchismo musicale partenopeo Giovanni Domenico Del Giovane fu uno degli esponenti pi importanti ed significativo che il testo decameroniano da lui intonato, Quantil mio duol senza conforto sia (Dec. IV, vv. 31-39), egli lo condivida con Orlando di Lasso, che a Napoli trascorse attorno al 1550 parte del suo periodo di formazione musicale46; le due intonazioni di Del Giovane e Lasso condividono anche alcune minime varianti morfologiche e lessicali rispetto ad altre intonazioni dei medesimi versi o alle lezioni offerte dalle correnti edizioni del Decameron. E il fatto che quello di Lasso sia un madrigale a quattro voci fa proprio pensare ad un lavoro appartenente agli anni giovanili, quella a quattro voci essendo la tessitura tipica dei brani di studio e di esordio. Boccaccio va in effetti annoverato fra gli autori di testi classici, stilisticamente ed espressivamente senza tempo, idonei allesercizio compositivo del discente o del compositore esordiente: si noti, scorrendo la colonna Primizie della Tabella 1, quanto spesso un testo del Decameron risulti incluso in libri musicali che sono, di fatto o per esplicita dichiarazione dellautore, prime fatiche, primi frutti, primi parti dellingegno dei musicisti del tempo: su trentuno volumi elencati nella Tabella 1 ben quindici sono opere desordio o sillogi di lavori di studio, e otto di queste sono a quattro voci ed una a tre, altra tipica testura per lavori di studio. Questa funzionalit didattica del Boccaccio lirico massimamente esplicitata, nonch messa a frutto, dal pi fecondo e costante fra gli intonatori di testi tratti dal Decameron, quel Girolamo Scotto stampatore, editore e compositore che fra il 1541 e il 1570 diede fuori numerose raccolte di duo e trii didattici (Madrigali a due voci o a tre voci intesi come modelli di composizione contrappuntistica e come esercizi per lapprendimento del canto e del solfeggio), frequentemente ristampate o smembrate e ricomposte in nuovi volumi dai nomi diversi ma dal contenuto gi edito, nelle quali la presenza di Boccaccio ampia, costante e replicata, accanto, ovviamente, ad altri autori classici, quali in primis Petrarca e poi Sannazaro, Cassola, Machiavelli, Bembo (ma Boccaccio il pi frequentemente intonato, dopo Petrarca, da Scotto)47. Se si vuole, questo impiego scolastico del Boccaccio lirico,

46 Cfr. H. LEUCHTMANN, Orlando di Lasso, I. Sein Leben. Versuch einer Bestandsaufnahme der biographischen Einzelheiten, Wiesbaden, Breitkopf & Hrtel, 1976, pp. 45-46 e 86-92, e J. HAAR, The Early Madrigals of Lassus, Revue belge de musicologie, XXXIX-XL, 19851986, pp. 17-32. 47 Oltre ai volumi di Scotto elencati nella Tabella 1, si conoscono altre sue raccolte (Terzo libro de madrigali a due, Venezia, Scotto, 1562; Terzo libro delle Muse a tre, Venezia, Scotto, 1562) che solo apparentemente sono nuove rispetto ai volumi precedenti: in realt sono ristampe parziali e con titolo mutato dei libri gi editi; e pertanto non sono stati inclusi nella

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massiccio e pervasivo nella produzione di Scotto, scarsamente madrigalistico, nel senso che riduce i testi a mero supporto metrico allesercizio compositivo, piuttosto che sceglierli in virt delle loro suggestioni letterarie idonee ad una amplificazione musicale; e difatti i madrigali di Scotto sono apprezzabili per i problemi compositivi che affrontano e risolvono e non per la lettura e interpretazione musicale dei testi che intonano (non esenti, spesso, da scorrettezze e corruttele). Ma importante e significativo che Boccaccio venga affratellato a Petrarca in questo ruolo tutoriale e di accompagnamento del discente nellapprendimento del contrappunto vocale: un modo efficace ed incisivo per radicarlo nella coscienza e nellesperienza letteraria del discepolo musicale, futuro artista professionista o gentiluomo dilettante che sia destinato a diventare, in unepoca in cui lapprendimento e la pratica musicali sono, Castiglione docet, un ineludibile complemento per la societ cortese ed urbana. Gli anni 70 e successivi sanciscono lestinguersi della fortuna musicale del Boccaccio lirico col ridursi la sua presenza al perdurante successo della Giovinetta, reintonata da Castro (1569), Sessa (1571), Manenti (1574), Mosto (1579) e Sweelinck (1612) con i quali essa approda sulle rive della Schelda e del Mare del Nord, poi adattata allidillico mondo pastorale da alcune rielaborazioni praticate nelle corti di Mantova e Ferrara48. Ma non manca alla fortuna musicale del Decameron un formidabile colpo di coda realizzato dal prolificissimo musico imperiale Philippe de Monte, che nel 1599 d fuori un impegnativo libro di madrigali a sette voci intitolato La Fiammetta49 ed includente lintonazione in quattro parti di una selezione di versi di Niuna sconsolata (Dec. III) liberamente rimescolati (vv. 13-18, 19-21 e 1-3, 40-45, 45-48 e 1-3) e disinvoltamente interpolati con versi di altra e non precisabile provenienza. La serie dei quattro brani nel volume di Monte intitolata Canzon della Fiammetta (in grassetto le interpolazioni e le aggiunte)50:

Tabella 1. Sulle edizioni didattiche a due voci si veda lampio studio di A. BORNSTEIN, Twopart Italian Didactic Music. Printed Collections of the Renaissance and Baroque (1521-1744), 3 voll., Bologna, Ut Orpheus, 2004; descrizioni bibliografiche delle raccolte di duo didattici sono accessibili dal sito http://www.gardane.info/bicinium/. 48 Per le fonti di questi brani vd. Appendice, Tabella 1. Del brano di Manenti una trascrizione offerta in BONAVENTURA, Il Boccaccio e la musica, pp. 435-442. 49 La Fiammetta canzone, insieme altre canzoni e madrigali a sette voci, Venezia, Gardano. 50 Ed. mod. in Italienische Musiker und das Kaiserhaus, 1567-1625. Dedikationsstcke und Werke von Musikern im Dienste des Kaiserhauses. Madrigale von Filippo di Monte, Francesco Portinaro, Andrea Gabrieli, Annibale Padoano, Matteo Flecha, Carlo Luython, Lamberto de Sayve, Giacomo Regnart, Francesco Rovigo, Alessandro Orologio, Camillo Zanotti, Giovanni Priuli, bearbeitet von A. Einstein et al., Graz, Akademische Druck- u. Verlagsanstalt, 1934, pp. 67-75.

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I PARTE Gi fu chi mebbe cara, e volentieri giovinetta mi prese nelle sue braccia e dentro a suoi pensieri, e de miei occhi s tutto saccese che l tempo, che leggieri sen vola, tutto in vagheggiarmi spese.

III PARTE O caro amante, dal qual prima mosso fu l misero mio core a seguir il tuo amore, mentre che tu il gradisti e nei diletti tuoi meco tunisti fui pi chaltra contenta; deh!, pietoso di me ormai diventa che per altrui te obliar non posso. IV PARTE Amor deh!, fa chio senta che quella fiamma spenta non sia che per me tarse, e cost su mimpetri la tornata. Niuna sconsolata da dolersi ha quantio, che nvan sospiro, lasso, innamorata.

II PARTE Et io, come cortese, di me lo feci degno; ma or ne son, dolente ohim, privata! Niuna sconsolata da dolersi ha quantio, che nvan sospiro, lasso, innamorata.

Si tratta di unoperazione tipicamente petrarchistica e madrigalistica, effettuata dal pi fecondo fra i polifonisti del Cinquecento, che appare come un convinto omaggio al Boccaccio evocato col nome della sua musa , ad onta del fatto che nel Decameron non sia Fiammetta ad intonare questa canzone, bens Lauretta51. Non chiaro chi o cosa abbia spinto Monte ad intonare cos sontuosamente e per la prima volta versi di Boccaccio, a richiamarli nel titolo attribuito al volume ed a collocare Gi fu chi mebbe cara in apertura di libro. La Fiammetta dedicata da Monte al cardinal Pietro Aldobrandini, nipote di papa Clemente VIII, noto committente musicale e in quel momento figura politica ed amministrativa di vertice dello Stato pontificio ( anche governatore del ducato di Ferrara, recentemente tornato al papato grazie alla sua abilit militare e diplomatica); a lui Monte aveva gi dedicato il proprio Ottavo libro de madrigali a sei voci (1594)52. Il volume ed il suo contenuto devono probabilmente il loro carattere singolare e prestigioso al rango elevatissimo del dedicatario, cui erano doverosamente offerti lavori non meno che eccezionali53. Monte dedic il proprio Ottavo libro al
In effetti, Fiammetta e Dioneo, sul finire della terza giornata, cominciarono a cantare di messer Guiglielmo e della Dama del Vergi (Concl. 8); ma a Lauretta che il nuovo re Filostrato chiede di intonare una delle sue canzoni (ed appunto Niuna sconsolata). 52 Venezia, Angelo Gardano. 53 Sulla committenza musicale del cardinale Pietro Aldobrandini vd. il fondamentale studio di C. ANNIBALDI, Il mecenate politico: ancora sul patronato musicale del cardinale Pietro
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cardinale Aldobrandini in occasione della sua elevazione alla dignit cardinalizia; lomaggio de La Fiammetta segue la promozione dellAldobrandini a legato di Ferrara e pertanto deve superare il precedente dono in termini di prestigio e di raffinatezza. notevole che Boccaccio sia stato chiamato a giocare un ruolo di primo piano in questo contributo alla costruzione dellimmagine nobile e di illuminato protettore delle arti di un rampante principe della Chiesa in difetto di natali illustri. 2. Veniamo, dunque, ai testi, alla loro maggiore o minore fortuna fra i madrigalisti, alla loro trasmissione ed agli aspetti filologici e formali delle loro intonazioni. La Tabella 3 elenca le ballate decameroniane scelte per le intonazioni e i musicisti che le hanno musicate, con indicazione dei vari brani risultanti dalla selezione dei versi o dalla segmentazione delle ballate. Eventuali varianti rispetto alla lezione originale del testo di Boccaccio sono frutto di collazione col testo offerto dalla pi autorevole fra le edizioni cinquecentesche del Decameron, la giuntina del 1527. Fra le ballate scelte dai madrigalisti ne mancano due: la ballata conclusiva della settima giornata (Deh lassa la mia vita) e la canzonetta Muoviti, Amore, e vattene a Messere di Mico da Siena, intonata dal cantore Minuccio dArezzo dun suono soave e pietoso nella settima novella della decima giornata, unico episodio musicale presente nelle novelle del Decameron. Ozioso sarebbe speculare sulle ragioni (metriche? lessicali? tematiche?) che hanno determinato queste esclusioni. Le nove ballate scelte forniscono testo per i sessantatr brani censiti nella Tabella 3, ventitr dei quali sono del solo Girolamo Scotto; il quale lunico intonatore di Io son s vaga della mia bellezza (Dec. I, vv. 1-13), di Amor sio posso uscir da tuoi artigli (Dec. VI) e di Samor venisse senza gelosia (Dec. X). Se ci ne fa indiscutibilmente il pi boccacciano fra i madrigalisti del tempo, le sue scelte in particolare per lasprezza di certe parole-rima e la scarsa leggiadria dei soggetti dei due ultimi testi54 si confermano come neutri ancorch classici sostegni testuali allesercizio musicale offerto dalle sue raccolte

Aldobrandini (1571-1621), Studi musicali, XVI, 1987, pp. 33-93; XVII, 1988, pp. 101-178, e il pi recente suo Cardinal Pietro Aldobrandini in Villa: What Aesthetics Can Teach Us about Musical Patronage in the Early Modern Period, in Fiori musicali. Liber amicorum Alexander Silbiger, edited by C. Fontijn with S. Parisi, Sterling Heights (Michigan), Harmonie Park Press, 2010, pp. 61-80. Annibaldi non discute nel dettaglio il caso La Fiammetta. 54 Risultano aspre alla lettura e tanto pi allintonazione le rime in -igli della ballata VI; inconsueta fra le scelte dei madrigalisti, almeno prima dellaffermarsi dellepica tassiana, la gelosia femminile cui d voce la ballata X.

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didattiche a due e tre voci: insomma, la minore musicalit e musicabilit di molti passi del Boccaccio lirico, a confronto con le rime petrarchesche e dei suoi imitatori cinquecenteschi, non scoraggia lo Scotto didatta. Anzi, egli permette cos laccesso e la circolazione nel mercato del madrigale musicale a versi che altrimenti sarebbero restati oggetto di sola fruizione letteraria. Alcune scelte testuali di Scotto hanno avuto conseguenze; esaminandole entriamo nel concreto della trasmissione e recezione in musica del Boccaccio lirico. Nel 1541 Scotto pubblica due intonazioni, una a due e una a tre voci (la prima nel Primo libro de i madrigali a doi voci, la seconda in Madrigali a tre voci), di Qual donna canter, si non cantio (Dec. II, vv. 1-10); il testo della versione a tre voci diverge da quello intonato a due voci e si allontana in maniera sensibile dalla lezione offerta dalla vulgata cinquecentesca del Decameron:
Qual donna canter, si non cantio nel Decameron (Firenze, Giunta 1527) Qual donna canter, si non cantio, che son contenta dogni mio disio? Vien dunque amor cagion dogni mio bene, dogni speranza e dogni lieto effetto, cantiamo insieme un poco, non de sospir, n de le amare pene chor pi dolce mi fanno il tuo diletto, ma sol del chiaro foco, nel quale ardendo in festa vivo e n gioco, te adorando, com un mio Iddio.
Z Z. A B c, A B c; C Z

Qual donna canter, si non cantio musicata a tre voci da Girolamo Scotto (1541) Qual donna canter, si non cantio, che son contenta dogni mio desio? Vien dunque, Amor, cagion dogni mio bene, dogni speranz e dogni lieto effetto; cantiamo insieme un poco, non de lamare pene n de sospiri ma sol del chiaro foco, nel qual ardendo vivo in fest in gioco, te adorando come mio signore54. A A. B C d e d D F

Scotto ridistribuisce i lemmi del v. 6 ignorando il vincolo della rima bene: pene, altrettanto fa al secondo emistichio del v. 9 forse per semplificare la

Un succinto apparato di varianti della versione a due voci rispetto a quella a tre: 1 si] se; 4 effetto] affetto; 6-7 = ed. 1527 (ripristina il v. 7 cassato nella versione a tre voci).
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consecutio lessicale delloriginale e modifica in modo importante la chiusa del v. 10: qui, ben prima delle censure dellIndice e pur lavorando nella libera e spregiudicata Venezia, egli forse ravvisa una potenziale offesa al comune senso religioso (la musica spesso veniva insegnata nei seminari ecclesiastici e nei monasteri) nellaccostamento delladorazione di Amore a un mio Iddio ed evita equivoci chiamando in causa un pi terreno signore56. Anche qui la modifica effettuata a scapito della rima, importante nella testura della ballata (Iddio, nellultimo verso della stanza, doverosamente rima col verso conclusivo della ripresa, disio). Infine Scotto omette lintero v. 7 delloriginale. Loperazione definibile come una madrigalizzazione della ballata, una riduzione delloriginale obbligata testura di questa alla pi agile forma del madrigale libero, assai confortevole per il musico intonatore. Avendo ridotto a madrigale la ballata e avendone cos allentati gli originali vincoli testurali, Scotto omette di rimarcare la cesura fra ripresa e stanza con una corrispondente cesura musicale (pausa nelle voci, segmentazione tramite stanghette di battuta), come spesso fanno i madrigalisti alle prese con un testo di ballata di cui percepiscono e riproducono la struttura originaria: Scotto musica Qual donna canter come un comune madrigale libero. Nel rimusicare questi versi nel 1570, nella silloge riccamente boccacciana Madrigali a tre voci, Scotto coerentemente lo riprende nella forma appena descritta e vi aggiunge i vv. 11-26 della ballata originaria, questa volta senza modifiche sostanziali. Fin qui, un problema filologico relativo al solo Scotto (il quale, come gi accennato, opera con una certa disinvoltura modifiche nei testi che intona, o incorre in cattive letture delle proprie fonti letterarie). Ma Qual donna canter stata messa in musica anche da altri, segnatamente, dopo il 1570, dallanconetano Giovanni Ferretti (1575) e dal napoletano Giovanni Battista Califano (1584): ebbene, entrambi questi due autori adottano la medesima lezione modificata di Scotto. N Ferretti n Califano hanno sfogliato il Decameron per trovarvi il testo di Qual donna canter da intonare, lo hanno invece pedissequamente derivato dal manualetto didattico di Scotto nelledizione 1570, magari da loro usato per i propri studi; di questo manuale il caso appena esaminato dimostra il successo editoriale, lefficacia didattica, lampiezza geografica della circolazione. Circa la fortuna musicale di Boccaccio, il purista avr ragione di storcere il naso di fronte alla circolazione di un testo cos corrotto, ma i Madrigali a tre di Scotto hanno consentito al Boccaccio lirico di arrivare l dove forse da solo non sarebbe mai riuscito.
56 La scelta di Scotto analoga a quella di Layolle (vd. sopra), che intona questa ballata a partire dal v. 3 e conclude il suo brano al v. 9 omettendo il verso successivo col problematico riferimento al mio Iddio.

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Del resto, la trasmissione di testi musicabili da fonte musicale a nuovo intonatore, piuttosto che da scrittura poetica a musicista, fenomeno comune ed acclarato; il caso Qual donna canter corrisponde a quello da me gi altrove discusso57 della ballata decameroniana Io mi son giovinetta (IX, vv. 1-9), intonata per la prima volta nel 1542 da Domenico Ferabosco con alcune evidenti modifiche testuali riprese da tutti i successivi intonatori, come lo specchietto che segue palesa:
Io mi son giovinetta nel Decameron (Firenze, Giunta, 1527) Io mi son giovinetta, e volentieri mallegro, e canto en la stagion novella, merz damore, e de dolci pensieri. Io vo pe verdi prati riguardando i bianchi fiori, e gialli, e i vermigli, le rose in su le spini e i bianchi gigli, e tutti quanti gli vo somigliando al viso di colui, che me amando ha presa, e terr sempre, come quella, chaltro non ha in disio, che suoi piaceri. Io mi son giovinetta e volentieri malegro e cant en la stagion novella, merc damor e de dolci pensieri. Io vo pei verdi prati riguardando i bianchi fiori e gialli, le rose in su le spine e bianchi gigli e tutti quanti gli vo somigliando al viso di colui chamandomi mi prese e terr sempre. Z Y Z. A B, A B; A Y Z A B A. C d E C f G

Io mi son giovinetta musicata a quattro voci da Domenico Ferabosco (1542)

Testo ripreso identico da: Jean de Castro, 1569; Sessa dAranda, 1571; Giovanni Pietro Manenti, 1574; Giovanni Battista Mosto, 1579; Jan Pieterszoon Sweelinck, 1612.

Come nel caso precedente, nessuno dei musicisti qui sopra elencati si prese la briga di sfogliare il Decameron, mentre ognuno di essi esplicit il proprio debito nei confronti di Ferabosco citandone soggetti musicali e imitandone le strategie compositive nelle proprie intonazioni del medesimo testo. Anche la versione di Ferabosco una versione madrigalizzata di una ballata; ma diversamente dal caso Qual donna canter la testura origina57

Cfr. PIPERNO, Ricercare e variazioni su Io mi son giovinetta.

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ria non risulta del tutto stravolta dalle modifiche effettuate dal musicista bolognese: anzi, questa sua versione esplicita le strette relazioni strutturali esistenti tra la testura della ballata trecentesca ed il nuovo madrigale libero, questultimo spesso dotato di un terzetto iniziale con funzione gnomica identica a quella della ripresa di ballata. Ferabosco riconosce la natura e la funzione di ripresa della terzina iniziale di Io mi son giovinetta e le rimarca con cesura cadenzale e segmentazione formale (doppia stanghetta di battuta) nella propria intonazione (es. 1).

Es. 1

Lo stesso faranno tutti i suoi seguaci, ma in questo caso non si tratta di pedissequa imitazione: alla funzione modellizzante del brano di Ferabosco si somma la consuetudine compositiva che proprio le ballate di Boccaccio hanno contribuito a diffondere e consolidare: musicare una ballata, per il polifonista di medio Cinquecento comporta ladozione di una forma quella appena descritta per Ferabosco mutuata dalla (e rispettosa della) segmentazione testurale e semantica del testo letterario58. Ci naturalmente avviene quando il musicista si cimenta con una testura costituita da ripresa e stanza; quando egli sceglie la sola stanza, questa viene assimilata nellintonazione al madrigale libero, di norma privo di cesure e segmentazioni. Solo Scotto

58 Sui rapporti fra ballata (testura letteraria) e madrigale vd. A. ZIINO, La ballata in musica dalla frottola al madrigale: campioni per una ricerca, in La letteratura, la rappresentazione, la musica al tempo e nei luoghi di Giorgione, a cura di M. Muraro, Roma, Jouvence, 1987, pp. 259-272; M. MANGANI M. ZACKOVA ROSSI, Ballata Form in the Early Madrigal, in Thorie et analyse musicales, 1450-1650, Actes du Colloque international, Louvain-la-Neuve, 23-25 septembre 1999, publis sous la direction de A.-E. Ceulemans et B. J. Blackburn, Louvain-laNeuve, Dpartement dhistoire de lart e darchologie Collge rasme, 2001, pp. 149-193; e F. PIPERNO, Ballate in musica, madrigali a ballata e gli ariosi di Antonio Barr: predilezioni metriche e formali del madrigale a Roma a met Cinquecento, in Et facciam doli canti. Studi in onore di Agostino Ziino in occasione del suo 65 compleanno, a cura di B. M. Antolini, T. M. Gialdroni, A, Pugliese, Lucca, LIM, 2004, pp. 459-485.

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nelle sue intonazioni di testi costituiti da ripresa e stanza esibisce una sistematica indifferenza per la testura di ballata, che egli madrigalizza o nei modi descritti sopra a proposito di Qual donna canter, o musicandone un gruppo di versi eccedente quello della strofa di ballata, dunque rendendola formalmente irriconoscibile: a Io son s vaga della mia bellezza (Dec. I), Niuna sconsolata (Dec. III) e Io mi son giovinetta (Dec. IX) egli aggiunge tre versi della seconda stanza (in questultimo caso Scotto lunico a sottrarsi allinfluenza di Ferabosco), occultando cos la struttura formale della ballata. del tutto chiaro che a Scotto non interessano gli aspetti formali dei testi che sceglie, ma solo astratti problemi di tecnica polifonica e di contrappunto. Ladozione della forma-ballata riscontrabile in diversi degli altri intonatori di Boccaccio, a cominciare da Arcadelt intonatore della ballata I non ardisco di levar pi gli occhi, num. LXXV delle Rime: come in Ferabosco, la ripresa distinta dalla stanza tramite cadenza e doppia stanghetta59. Il francese Schaffen, che come Scotto intona Qual donna canter, presenta in chiusa del v. 2 (desio) la prima forte cadenza della sua intonazione, rimarcando cos lo stacco fra ripresa e stanza (Es. 2) ed analogamente fa in Amor, la vaga luce in fine del v. 3.

Es. 2

I ferraresi Manara e Fiesco, che intonano questo stesso testo, radicalizzano la cesura fra ripresa e stanza col distinguere nettamente, nelle proprie intonazioni, una Prima parte da una Seconda parte (cio facendone due brani distinti)60. Singolare, ma eloquente nel segnalare la sua percezione del ruolo strutturale della ripresa, il comportamento del fiorentino Corteccia,
59 60

Vedi il brano nelled. cit. in nota 4. Il brano di Fiesco si legge nelled. cit. in nota 39, quello di Manara nelled. cit. in nota 40.

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FRANCO PIPERNO

unico ad assemblare un testo accostando i versi della ripresa a quelli di una delle stanze successive alla prima; lo fa intonando Lagrimando dimostro (Dec. IV), attaccando ai tre versi della ripresa quelli della quarta stanza (vv. 31-39) e questa diligentemente distinta da quella mediante cesura cadenzale e doppia stanghetta di battuta (Es. 3):
v. 1 Lagrimando dimostro quanto si dolga con ragion il core desser tradito sotto fede, Amore. v. 31 Quant el mio duol senza conforto sia, Amor, tu l puoi sentir, tanto ti chiamo con dolorosa voce: e dicoti che tant e s mi cuoce, che per minor martir la morte bramo. Venga dunque, la mia vita crudel e ria termini col suo colpo, e l mio furore, che dovio vada el sentir minore61.

Es. 3

Altrettanto diligentemente, il milanese Martorello (1547) intona di questa stessa ballata i vv. 1-12 dividendoli in Prima e Secunda pars rimarcando cos la distinzione fra ripresa e stanza. Lunico a seguire le orme di Scotto sembra esser stato il veneziano (un caso?) Nasco con Tanto amor il bene (VIII, vv. 1-30, non intonata da Scotto: una sfida?), che egli divide in tre

Si notino, come nel caso di Layolle precedentemente esaminato, un paio di varianti lessicali e morfologiche che denotano la disinvoltura del musicista fiorentino, ad onta del rigore filologico degli ambienti accademici di Firenze, che egli certamente conobbe e frequent: al v. 32 Amor sostituisce il signor (per quanto riferito ad Amore) di Boccaccio; il v. 39 semplifica la lezione originaria di Boccaccio, chove chio vada il sentir minore.
61

BOCCACCIO IN MUSICA NEL CINQUECENTO

85

stanze e denomina Canzon, ma della quale ignora la segmentazione fra ripresa e mutazioni (nella prima stanza, vv. 1-12). 3. Non va omesso, prima di concludere, un breve cenno sugli aspetti tematici e stilistici delle scelte degli intonatori di Boccaccio62; in questo caso vanno tralasciate le scelte testuali di Scotto, date le finalit didattiche delle sue intonazioni, che si avvalgono delle liriche di Boccaccio in virt della loro classicit senza tempo. I restanti musicisti che hanno apparentemente intonato Boccaccio attratti dalla sua musicabilit condividono linteresse per numerose sezioni di Qual donna canter (Dec. II), Niuna sconsolata (Dec. III), Lagrimando dimostro (Dec. IV), Amor, la vaga luce (Dec. V), Tanto , Amore, il bene (Dec. VIII, soprattutto la terza stanza, Chi potrebbe extimar che le mie braccia) e Io mi son giovinetta (Dec. IX, solo prima stanza). Del mondo poetico delineato da Boccaccio nelle ballate conclusive delle dieci giornate del Decameron i musicisti selezionano gli elementi di pi esplicita natura amorosa, talora indulgenti a realistici richiami alla corporeit del legame damore, alla sensualit delle sue manifestazioni (il canto, la vista, il tatto), alla giovinezza e vaghezza dei suoi attori; un amore prevalentemente declinato al femminile e prevalentemente dilettevole, lieto e giocoso. Meno frequenti i risvolti negativi dellamore, presenti nel lamento della malmaritata che rimpiange un giovanile amore perduto (Niuna sconsolata) ed in quello dellamante tradito e abbandonato (Lagrimando dimostro), ma lungi dalla drammaticit del nesso amoremorte cos frequente nella lirica del Tre e Quattrocento e nella produzione petrarchistica del Cinquecento. Si direbbero scelte se non anti-petrarchesche almeno non-petrarchesche, che confermerebbero sul piano della recezione musicale la percezione cinquecentesca di Boccaccio come alternativa stilistica allautore dei Rerum vulgarium fragmenta. La pi ricercata dai musicisti la ballata di Pampinea (Dec. II), non a caso la pi ricca degli elementi sopra elencati e quella in cui pi spesso ricorre il lemma canto e i suoi derivati; ed un canto realistico e sensuale, non poetico od epico come quello che ricorre nel canzoniere petrarchesco. Del resto realismo, sensualit e fisicit si addicono alla plebeia cantio, la ballata, nei cui confronti Petrarca mostr ostinata diffidenza63, mentre Boccaccio la coltiv assiduamente anche al di fuori del Decameron; e sono elementi che la ballata convoglia nella copiosa produzione del madrigale libero cinquecentesco che da essa strutturalmente e stilisticamente discende.
62 Per questo vd. ZANNI, La poesia del Decameron, passim, anche per i rapporti e le differenze della lirica del Boccaccio rispetto a Petrarca. 63 Per questo cfr. ivi, p. 115.

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FRANCO PIPERNO

Il giocoso, dilettevole, sensuale realismo amoroso della lirica boccacciana le consente una seconda vita nel nuovo contesto stilistico ed espressivo della pastorale di fine Cinquecento; la giovinetta della ballata che chiude la nona giornata, il suo canto primaverile ed agreste non hanno difficolt ad essere risemantizzati in chiave eglogistica e ad essere acquisiti, con citazione letterale dei versi di Boccaccio, alla lirica pastorale di livello sia popolare, sia colto (vd. Tab. 2). Interessante il fatto che le citazioni letterali, nel caso dellanonimo mantovano di Damon pastor gentil e in quello di Io mi son giovinetta e rido e canto del ferrarese Battista Guarini, si accompagnano nelle intonazioni alle citazioni musicali dellormai antico ma sempreverde madrigale di Domenico Ferabosco64: dunque la musica ad assecondare questa risemantizzazione pastorale del Boccaccio lirico del Decameron ed a consentirgli di venir posto in musica da illustri musicisti esponenti di una fase nuova ed innovativa dello stile musicale fra fine Cinquecento e primo Seicento: Luzzasco Luzzaschi a Ferrara (1601, ma ante 1597), Claudio Monteverdi a Mantova (1603), Alfonso Fontanelli di nuovo a Ferrara (1604). Boccaccio in musica, dunque, un caso di studio interessante dalla prospettiva musicologica; nonostante il numero esiguo di musiche su testi del nostro autore, rispetto a quante ne abbiamo su testi di Petrarca, Sannazaro, Ariosto, Tasso, Guarini e via elencando, il piccolo corpus di madrigali boccacciani rivela significativi aspetti dalla prospettiva delle questioni formali, della diffusione geografica, del gusto e dello stile. Rilevante il ruolo che le ballate decameroniane hanno avuto nella definizione formale del madrigaleballata; importante limpiego di esse per musiche ad uso didattico e lassimilazione di Boccaccio a Petrarca nel ruolo di classico fornitore di lirica per musica; daltro canto sono interessanti gli elementi non-petrarcheschi che i musicisti sembrano aver prediletto nei suoi testi scelti per essere intonati e che hanno consentito loro di continuare ad essere musicati in epoche di consistenti mutamenti di stile e di estetiche. Infine lampio raggio di diffusione della prassi di porre in musica ballate del Decameron che oltrepassa le Alpi per radicarsi in Francia e raggiungere lEuropa del nord: anche la recezione musicale di Boccaccio nel Cinquecento conferma che egli fu e venne percepito come un autore veramente europeo.

64

Per questo cfr. PIPERNO, Ricercare e variazioni su Io mi son giovinetta, pp. 248-253.

TABELLA 1. Cronologia delle edizioni madrigalistiche con intonazioni di testi di Boccaccio (solo prime edizioni).
Anno 1539 1540 1541 Musicista Jacob Arcadelt Francesco de Layolle Francesco Corteccia Libro Quarto libro di Madrigali a quatro voci, Venezia, Gardane Venticinque canzoni a 5, Lione, Moderne in Primo libro dei madrigali di Maistre Ihan e de altri eccel. autori [a quattro], Venezia, Gardano Primo libro de i madrigali a doi voci, Venezia, Scotto Madrigali a tre voci, Venezia, Scotto Madrigali a quatro voce. Libro primo, Venezia, Scotto Primo libro de Madrigali a quatro voce, Venezia, Gardane in Il primo libro di madrigali de diversi [] a misura di breve quatuor vocum, Venezia, Gardane Primo libro di Madrigali a cinque voci, [Milano] Madrigali damore a quattro voci, Ferrara, Bughlat e Hucher Primizie Luogo di attivit Firenze/Roma Firenze/Lione Firenze Num.651 1 1 1

BOCCACCIO IN MUSICA NEL CINQUECENTO

1541 1541 1542 1542 1542

Girolamo Scotto Girolamo Scotto Girolamo Scotto Domenico Ferabosco Domenico Ferabosco

Venezia Venezia Venezia

2 1 1 1 1

APPENDICE

Bologna Bologna

1547 1548

Antonio Martorello Tuttovale Menon

Milano Ferrara

1 1

87

65

Numero di brani su versi di Boccaccio contenuti nel volume.

1549 1549

Enrico Schaffen Enrico Schaffen

1554 1555 1555 1557 1558

Giulio Fiesco Francesco Manara Giovanni Pierluigi da Palestrina Giovanni Nasco Paolo Animuccia

1559 1560 1562 1564 1569 1570

Scotto Girolamo Orlando di Lasso Paolo Clerico Giovanni Dom. Del Giovane Jean de Castro Girolamo Scotto

Li suoi madrigali a quatro voce a note negre, Venezia, Scotto in Il Terzo Libro de diversi autori [], li madrigali a quatro voce a notte negre, Venezia, Scotto Primo libro di Madrigali a quatro voci, Venezia, Gardane Primo libro di Madrigali a quatro voci, Venezia, Gardano Primo libro di Madrigali a quatro voci, Roma, Dorico Canzoni e madrigali a sei voci, Venezia, Gardano in Secondo Libro delle Muse, a quattro voci. Madrigali Ariosi, de diversi [], Roma, Barr Secondo libro delli madrigali a duoi voci, Venezia, Scotto Primo libro di madrigali a quattro voci, Venezia, Gardano Madrigali a cinque voci Libro primo, Venezia, Scotto Secondo libro delli madrigali a cinque voci, Roma, Dorico Primo libro di madrigali, canzoni e motetti a tre voci, Anversa, Laet Madrigali a tre voci, Venezia, Scotto

Francia Francia

2 2

88

Ferrara Ferrara Roma Treviso-Vicenza Roma-Urbino

4 2 1 3 1
FRANCO PIPERNO

Venezia Monaco Mantova Napoli Anversa Venezia

5 1 1 1 1 14

1571 1574 1575 1579

Sessa dAranda Giovanni Pietro Manenti Giovanni Ferretti Giovanni Battista Mosto Giovanni Battista Califano Orazio Griffi Filippo de Monte

1584 1585 1599

1612

Jan Pieterszoon Sweelinck

Primo libro de madrigali a quatro voci, Venezia, Gardano Madrigali a sei voci. Libro primo, Venezia, Gardano Secondo libro delle canzoni a sei voci, Venezia, Scotto in Corona de madrigali a sei voci di diversi eccellentissimi musici, Venezia, Scotto Primo libro de madrigali a cinque voci, Venezia, Vincenti-Amadino in FELICE ANERIO, Madrigali a cinque voci. Libro secondo, Roma, Gardano La Fiammetta canzone, insieme altre canzoni e madrigali a sette voci, Venezia, Gardano Rimes franoises et italiennes deux et trois parties, Leiden, Raphelengius

Napoli Firenze Ancona Venezia

1 2 3 1
BOCCACCIO IN MUSICA NEL CINQUECENTO

Napoli Roma Vienna-Praga

1 1 4

Amsterdam

89

TABELLA 2. Madrigali su testi con elaborazioni da ballate del Decameron

Anno 1546 1583 1590 1601 1603 1604 1615 1617 1617 1621 1643 Musicista Girolamo Parabosco Anonimo Giovanni de Piccoli Luzzasco Luzzaschi Claudio Monteverdi Alfonso Fontanelli Sigismondo DIndia Girolamo Belli Agostino Agresta Accademico Bizzarro Dionisio Bellante Libro Madrigali a cinque voci, Venezia, Gardane Villotte Mantovane a quattro voci, Venezia, Gardano in Primo libro delle Villanelle a tre voci di Domenico Montenegro e altri autori, Venezia, Vincenti Madrigali per cantare e sonare a uno, doi e tre soprani [ma ante 1597], Roma, Verovio Quarto libro de madrigali a cinque voci, Venezia, Amadino Secondo libro de madrigali senza nome. A cinque voci, Venezia, Gardano Terzo libro de madrigali a cinque voci, Venezia, Magni Nono libro de madrigali a cinque voci, Venezia, Magni Madrigali a sei voci. Libro primo, Napoli, Vitale Secondo libro de trastulli estivi concertati a due-quattro voci, Venezia, Vincenti in Concerti accademici di Geronimo Bettino Veronese, Venezia, Magni Luogo di attivit Venezia Mantova Napoli Ferrara Mantova/ Ferrara Ferrara Torino Argenta Napoli Fano Verona Testo A B C D D

90
FRANCO PIPERNO

D D D D D D

A Niuna sconsolata da dolersi ha quantio, chinvan sospiro, lassa!, innamorata. Ben mi fu detta pien quantera ingrato questi chin terra adoro; ma fu s dolcil suo guardo gentile che senzaver pensato alle parole altrui, ahi quanto sciocca fui!, in preda me gli diedi ondio ne moro. N per lo mio morir ei cangia stile, n canger, se pria non si dissolve lo spirto in aria e l cor in poca polve. GIROLAMO PARABOSCO C Io mi son giovinetto, e volentieri mallegro e cant en la stagion novella, merc damor e di dolci pensieri. Contento i me ne vo vago e legieri a sollacciandin questa part e in quella, merc damor e di dolci pensieri. Allegro godo ognor tutti i piaceri che goder possi alcun giovenamante, merc damor e di dolci pensieri. Felice son, e saranno ancor queli a quali lice di goder quel bene chil dolce amor ne porta gi da i cieli.

B Damon, pastor gentil, con la sua Clori stava appoggiato a unelce antiqua e ombrosa, e di face amorosa ardendo ivi, fra verderbette e ori, la cara amata nimpha riguardava che dolcemente una canzon cantava in voce pura e schietta: Io mi son giovinetta, e volentieri mallegro e canto in la stagion novella, merc dAmor e de dolci pensieri

BOCCACCIO IN MUSICA NEL CINQUECENTO

D Io mi son giovinetta e rido e canto a la stagion novella cantava la mia dolce pastorella, quando lali il cor mio spieg come augellin subitamente, tutto lieto e ridente, cantava in sua favella: Son giovinetto anchio e rido e canto a pi beata e bella primavera damore che nei begli occhi tuoi orisce. Ed ella: Fuggi, se saggio sei, disse, lardore; fuggi, chin questi rai primavera per te non sar mai. BATTISTA GUARINI

91

TABELLA 3. I testi musicati

I Io son s vaga della mia bellezza (24 vv.)66 Io son s vaga de la mia bellezza (vv. 1-13) Secondo libro delli madrigali a duoi voci, Venezia, Scotto

92

1559

Scotto Girolamo

II Qual donna canter, si non cantio (26 vv.) Qual donna canter, si non cantio (vv. 1-10) Primo libro de i madrigali a doi voci, Venezia, Scotto (v. 10 modificato) Madrigali a tre voci, Venezia, Scotto (vv. 6 e 10 modificati; omesso v. 7) Li suoi madrigali a quatro voce a note negre, Venezia, Scotto Madrigali a tre voci, Venezia, Scotto (vv. 6 e 10 modificati; omesso v. 7) Canzone Prima stanza Secondo libro delle canzoni a sei voci, Venezia, Scotto (vv. 6 e 10 modificati; omesso v. 7) Prima parte Primo libro de madrigali a cinque voci, Venezia, (vv. 6 e 10 modificati; omesso v. 7) Vincenti-Amadino Vien dunque, Amor, cagion dogni mio bene (vv. 3-10) Venticinque canzoni a 5, Lione, Moderne (vv. 3-9; v. 7 modificato)
FRANCO PIPERNO

1541 1541 1549 1570 1575 1584

Girolamo Scotto Girolamo Scotto Enrico Schaffen Girolamo Scotto Giovanni Ferretti Giovanni Battista Califano

1540

Francesco de Layolle

66

Come indicato in nota 3, per gli incipit delle parti di ballate intonate seguo la lezione della ventisettana.

1558 1570 1575

Paolo Animuccia Girolamo Scotto Giovanni Ferretti

Tu mi ponesti inanzi agli occhi, Amore (vv. 11-18) in Secondo Libro delle Muse, a quattro voci. Madrigali Ariosi, de diversi [], Roma, Barr Madrigali a tre voci, Venezia, Scotto Seconda stanza Secondo libro delle canzoni a sei voci, Venezia, Scotto Seconda parte E quel, che n questo m sommo piacere (vv. 19-26) Madrigali a tre voci, Venezia, Scotto Terza stanza Secondo libro delle canzoni a sei voci, Venezia, Scotto Terza parte
BOCCACCIO IN MUSICA NEL CINQUECENTO

1570 1575

Girolamo Scotto Giovanni Ferretti

III Niuna sconsolata (48 vv.) Niuna sconsolata (vv. 1-12) Secondo libro delli madrigali a duoi voci, Venezia, Scotto Gi fu chi mebbe cara, e volentieri (vv. 13-21) Primo libro di Madrigali a quatro voci, Roma, Dorico Madrigali a sei voci. Libro primo, Venezia, Gardano La Fiammetta canzone, insieme altre canzoni e madrigali a sette voci, Venezia, Gardano (vv. 13-18) Prima parte

1559

Girolamo Scotto

(aggiunti vv 13-15)

1555 1574 1599

Giovanni Pierluigi da Palestrina Giovanni Pietro Manenti Filippo de Monte

93

94

1599

Filippo de Monte

Et io come cortese (vv. 19-21) La Fiammetta canzone, insieme altre canzoni e madrigali a sette voci, Venezia, Gardano

(aggiunti vv 1-3) Seconda parte

1599

Filippo de Monte

O caro amante, del qual prima fui (vv. 40-45) La Fiammetta canzone, insieme altre canzoni e madrigali (aggiunti e interpolati versi estranei; a sette voci, Venezia, Gardano v. 40 modificato, v. 42 omesso, v. 45 dimezzato) Terza parte [Amor, deh!,]67 fa chio senta (vv. 45-48) La Fiammetta canzone, insieme altre canzoni e madrigali a sette voci, Venezia, Gardano

1599

Filippo de Monte

(aggiunti vv 1-3, v. 45 dimezzato) Quarta parte

FRANCO PIPERNO

IV Lagrimando dimostro (57 vv.) Lagrimando dimostro (vv. 1-12) in Primo libro dei madrigali di Maistre Ihan e de altri eccel. autori [a quattro], Venezia, Gardane Primo libro de i madrigali a doi voci, Venezia, Scotto Madrigali a quatro voce. Libro primo, Venezia, Scotto Primo libro di Madrigali a cinque voci, [Milano], s.e. Madrigali a tre voci, Venezia, Scotto

1541 1541 1542 1547 1570

67

Francesco Corteccia Girolamo Scotto Girolamo Scotto Antonio Martorello Girolamo Scotto

vv. 1-3; 31-39 (vv. 3 e 32 modificati) (v. 6 omesso)

Canzone Prima stanza

Sostituisce Te obliar non posso, inizio del v. 45 di Boccaccio.

1570

Girolamo Scotto

Fatto mha conoscente de lo nganno (vv. 13-21) Madrigali a tre voci, Venezia, Scotto Seconda stanza Comio conobbi me di fuor cacciato (vv. 22-30) Madrigali a tre voci, Venezia, Scotto Terza stanza Quanto l mio duol senza conforto sia (vv. 31-48) Madrigali damore a quattro voci, Ferrara, Bughlat e Hucher
BOCCACCIO IN MUSICA NEL CINQUECENTO

1570

Girolamo Scotto

1548

Tuttovale Menon

1549 1560 1564 1570

Quanto l mio duol senza conforto sia (vv. 31-39) in Il Terzo Libro de diversi autori [], li madrigali a quatro voce a notte negre, Venezia, Scotto Orlando di Lasso Primo libro di madrigali a quattro voci, Venezia, Gardano Giovanni Domeni- Secondo libro delli madrigali a cinque voci, Roma, co Del Giovane Dorico Girolamo Scotto Madrigali a tre voci, Venezia, Scotto (vv. 32 e 38 modificati) Enrico Schaffen Nullaltra via, niuno altro conforto (vv. 40-48) Madrigali a tre voci, Venezia, Scotto (vv. 43 e 46 modificati) Quinta stanza

1570

Girolamo Scotto

95

V Amor, la vaga luce (30 vv.) Amor, la vaga luce (vv. 1-12) Li suoi madrigali a quatro voce a note negre, Venezia, Scotto Primo libro di Madrigali a quatro voci, Venezia, Gardane Primo libro di Madrigali a quatro voci, Venezia, Gardano Madrigali a tre voci, Venezia, Scotto in FELICE ANERIO, Madrigali a cinque voci. Libro secondo, Roma, Gardano

96

1549 1554 1555 1570 1585

Enrico Schaffen Giulio Fiesco Francesco Manara Girolamo Scotto Orazio Griffi

(vv. 1-3) Canzone [Prima parte] (vv. 1-3) [Prima parte] Canzone Prima stanza
FRANCO PIPERNO

1554 1555

Giulio Fiesco Francesco Manara

Mosse da suoi begli occhi lo splendore (vv. 4-12) Primo libro di Madrigali a quatro voci, Venezia, Seconda parte Gardane Primo libro di Madrigali a quatro voci, Venezia, Seconda parte Gardano Cos de tuoi, adunque, divenuto (vv. 13-21) Primo libro di Madrigali a quatro voci, Venezia, Terza parte Gardane Madrigali a tre voci, Venezia, Scotto Seconda stanza Perchio ti priego, dolce signor mio (vv. 22-30) Primo libro di Madrigali a quatro voci, Venezia, (v. 26 modificato) Ultima parte Gardane

1554 1570

Giulio Fiesco Girolamo Scotto

1554

Giulio Fiesco

1570

Girolamo Scotto

Madrigali a tre voci, Venezia, Scotto

(vv. 22 e 26 modificati) Terza stanza

VI Amor, sio posso uscir da tuoi artigli (31 vv.) Amor, sio posso uscir da tuoi artigli (vv. 1-17) Secondo libro delli madrigali a duoi voci, Venezia, (vv. 3 e 4 modificati) [Prima parte] Scotto Li prieghi miei tutti glien porta il vento (vv. 18-31) Quarto libro di Madrigali a quatro voci, Venezia, (solo vv. 18-22; vv. 18-20 modificati) Gardane Secondo libro delli madrigali a duoi voci, Venezia, Seconda parte Scotto

1559

Girolamo Scotto

BOCCACCIO IN MUSICA NEL CINQUECENTO

1539 1559

Jacob Arcadelt Girolamo Scotto

VIII Tanto , Amore, il bene (30 vv.) Tanto , Amore, il bene (vv. 1-12) Canzoni e madrigali a sei voci, Venezia, Gardano

1557

Giovanni Nasco

CANZON Quinta Prima stanza, a 5

1557

Giovanni Nasco

Io non so col mio canto dimostrare (vv. 13-21) Canzoni e madrigali a sei voci, Venezia, Gardano Seconda stanza, a 4 Chi potrebb extimar, che le mie braccia (vv. 22-30) Primo libro de Madrigali a quatro voce, Venezia, Gardane

1542

Domenico Ferabosco

97

1549 1557 1562

Enrico Schaffen Giovanni Nasco Paolo Clerico

in Il Terzo Libro de diversi autori [], li madrigali a quatro voce a notte negre, Venezia, Scotto Canzoni e madrigali a sei voci, Venezia, Gardano Madrigali a cinque voci Libro primo, Venezia, Scotto

98

Terza stanza, a 6

IX Io mi son giovinetta, e volentieri (31 vv.) Io mi son giovinetta, e volentieri (vv. 1-10) in Il primo libro di madrigali de diversi [] a misura di breve quatuor vocum, Venezia, Gardane Secondo libro delli madrigali a duoi voci, Venezia, Scotto Primo libro di madrigali, canzoni e motetti a tre voci, Antwerp, Laet Primo libro de madrigali a quatro voci, Venezia, Gardano Madrigali a sei voci. Libro primo, Venezia, Gardano in Corona de madrigali a sei voci di diversi eccellentissimi musici, Venezia, Scotto Rimes franoises et italiennes deux et trois parties, Leiden, Raphelengius

1542 1559 1569 1571 1574 1579 1612

Domenico Ferabosco Girolamo Scotto Jean de Castro Sessa dAranda Giovanni Pietro Manenti Giovanni Battista Mosto Jan Pieterszoon Sweelinck

(vv. 1-9, vv. 5 e 8 tagliati, v. 9 modificato)

FRANCO PIPERNO

(aggiunti vv. 11-13, v. 10 modificato) (vv. 1-9, vv. 5 e 8 tagliati, v. 9 modificato) (vv. 1-9, vv. 5 e 8 tagliati, v. 9 modificato) (vv. 1-9, vv. 5 e 8 tagliati, v. 9 modificato) (vv. 1-9, vv. 5 e 8 tagliati, v. 9 modificato) (vv. 1-9, vv. 5 e 8 tagliati, v. 9 modificato)

X Samor venisse senza gelosia (40 vv.) Samor venisse senza gelosia (vv. 1-12) Madrigali a tre voci, Venezia, Scotto

1570

Girolamo Scotto

(vv. 4 e 10 modificati) Canzone Prima stanza

1570

Girolamo Scotto

Ma perci chio maveggio (vv. 13-30) Madrigali a tre voci, Venezia, Scotto

(vv. 29 e 30 modificati) Seconda stanza

BOCCACCIO IN MUSICA NEL CINQUECENTO

1570

Girolamo Scotto

Per Dio, dunque, ciascuna (vv. 31-40) Madrigali a tre voci, Venezia, Scotto

(v. 39 omesso) Terza stanza

99