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Do novo ao novo Cinema Argentino Birra, Crise e Poesia

São Paulo : 19 de agosto a 06 de setembro Brasília : 08 de setembro a 27 de setembro Rio de Janeiro : 15 de setembro a 04 de outubro

Curadoria:

Fabián Nuñez e Priscila Miranda

Centro Cultural Banco do Brasil - 2009

Copyright © Priscila de Miranda do Rosário e Fabián Núñez FICHA TÉCNICA - MOSTRA DE

Copyright © Priscila de Miranda do Rosário e Fabián Núñez

FICHA TÉCNICA - MOSTRA DE CINEMA ARGENTINO

Idealização

Priscila Miranda

Direção de Produção Diana Iliescu

Produção Executiva

Diana Iliescu

Curadoria

Fabián Núñez

Priscila Miranda

Catálogo - Curadoria Fabián Núnez

Catálogo - Edição Priscila Miranda

Produção

Maria Galeno

Sabrina Bitencourt

Filipe Viana

Lucas Quintana

Produção Argentina

Kika Moura

Revisão de Cópias Alex Vasques Cristina Mendonça

Ilustração de Capa/Arte Carlos Carah

Projeto Gráfico e Diagramação See Design Marcos Gomes MarceloTristão

Revisão de Texto Dilza Magioli

Vinheta

Carlos Carah

Adriano Moraes

Traduções Miguel do Rosário

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação

Legendagem Pablo Torres Assessorias de Imprensa Foco Jornalístico - SP Claudia Oliveira - RJ Objeto Sim - BSB Assessoria Contábil Master Contábil Assessoria Jurídica Weyne Costa Advogados Organização Ginja Filmes Primi Produção Cultural e Editorial Promoção Revista Miroir Patrocínio Banco do Brasil Realização Centro Cultural Banco do Brasil CtP, Impressão e Acabamento Zit Gráfica e Editora Ltda

de Miranda do Rosário, Priscila e Núñez, Fabián

Do Novo ao Novo Cinema Argentina: Birra, Crise e Poesia

Priscila de Miranda do Rosário e Fabián Nunez Associação dos Amigos do Centro Cultural Banco do Brasil, 2009

156 p. - 20 cm. ISBN 978859825130-1

1. Cinema. 2. Cinema Latino-Americano. 3. Cinema Argentino. 4. Catálogo de Filmes. I. Do Novo ao Novo Cinema Argentino.

® Todos os Direitos Reservados

Índice O talento do vizinho 9 Do Novo ao Novo Cinema: um país em dois

Índice

O

talento do vizinho

9

Do Novo ao Novo Cinema: um país em dois momentos

11

Uma aproximação aos estudos de cinema no Brasil e na Argentina

18

Nuevos cines argentinos: El retorno de lo diferente

24

¿Crisis, que crisis? Las crisis argentinas de los años sesenta a nuestros días

36

O

Cinema Argentino no contexto do cinema mundial contemporâneo

46

Martel, Trapero e Alonso: O cinema argentino tipo exportação

56

Retrato em Polaroid

62

Interconexões e assimetrias audiovisuais, o caso Brasil – Argentina: história e economia

68

Referências Bibliográficas

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FILMOGRAFIA DA MOSTRA Primeiro Período - 1958 a 1966

83

Alias Gardelito - Lautaro Murúa

84

Crónica de un niño solo - Leonardo Favio

86

Dar la cara - José Martínez Suárez

88

El Crack - José Martínez Suárez

89

El Jefe - Fernando Ayala

90

Prisioneros de una noche - David José Kohon

92

Tres veces Ana - David José Kohon

94

Cirque - Manuel Antin

96

La cifra impar - Manuel Antin

98

Pajarito Gómes: Una vida feliz - Rodolfo Kuhn

100

Los jóvenes viejos - Rodolfo Kuhn

101

Los inundados - Fernando Birri

102

• Segundo Período - A partir de 1977

105

Pizza, birra, faso - Israel Adrián Caetano

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Bolivia - faso - Israel Adrián Caetano Caja Negra - Luis Ortega Monobloc - Luis Ortega El Armario - Gustavo Corrado El Camino de San Diego - Carlos Sorín El Árbol - Gustavo Fontán Iluminados por el fuego - Tristán Bauer La sonámbula - Fernando Spiner Mundo grúa - Pablo Trapero Música Nocturna - Rafael Filippelli Nordeste - Juan Solanas Tan de repente - Diego Lerman De quien es la portaliga - Fito Páez Herencia - Paula Hernández Rey Muerto [curta] - Lucrecia Martel

PRÊMIOS

• Primeiro Período - 1958 a 1966

• Segundo Período - A partir de 1977

DEBATES São Paulo - Brasília - Rio de Janeiro

AGRADECIMENTOS

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O Banco do Brasil apresenta a mostra Do Novo ao Novo Cinema Argentino – Birra, Crise e Poesia, que traz um panorama da produção cinematográfica argentina, buscando esta- belecer uma análise comparativa entre os dois nuevos cines argentinos, o de 1960, que tem como representantes nomes como Manuel Antín e Fernando Ayala, e aquele que se iniciou em 1997, com o filme “Pizza, Birra, Faso”, de Israel Adrián Caetano e Bruno Stagnaro A expressão “novo cinema argentino” serve hoje, para aquele país, como o termo “reto- mada do cinema nacional” serve para os filmes produzidos no Brasil a partir de “Carlota Joaquina, Princesa do Brasil” Não designa uma escola, ou um grupo de cineastas com temas conexos, mas nomeia a safra de filmes advindos do incentivo criado pelo Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), da Argentina Por meio da análise estética e histórica da cinematografia rioplatense, o Centro Cul- tural Banco do Brasil propõe uma reflexão sobre as relações entre Brasil e Argentina, no que tange à linguagem audiovisual de suas produções e às maneiras de se fazer cinema nos dois países

Centro Cultural Banco do Brasil

O talento do vizinho A ideia de fazer a mostra surgiu quando assisti a Crônica

O talento do vizinho

A ideia de fazer a mostra surgiu quando assisti a Crônica de uma Fuga e Bolívia, ambos do cineasta Adrián Caetano Esses dois filmes impressionaram-me muito e daí comecei a pesquisar a fundo a cinematografia argentina Encontrei algumas dificuldades Aqui no Brasil, poucos filmes foram lançados comercialmente É raro encontrar obras que não sejam de Pablo Trapero, Lucrecia Martel ou Carlos Sorín, nomes mais conhecidos Motivada por um desejo pessoal de conhecer mais e pela vontade de tornar acessível a um número maior de pessoas essa cinematografia singular e original, considerada, depois da mexicana, a melhor da América Latina, idealizei “Do Novo ao Novo Cinema Argentino – Birra, Crise e Poesia”, a primeira grande mostra realizada no Brasil dedicada exclusivamente à sétima arte de nosso talentoso vizinho A mostra é fruto de um ano de pesquisa Juntamente com Fabián Núñez, selecionamos filmes de dois períodos da história da cinematografia argentina, denominados ambos como “Nuevo Cine” Do primeiro período, de 1956 a 1966, vocês assistirão filmes que dialogam com a cinematografia universal, inspirados em movimentos como a Nouvelle Vague ou o Neorrealismo italiano, mas que não deixam de ser filmes realizados nos moldes da herança dos estúdios, até porque grande parte desses diretores aprenderam trabalhando, como atores ou diretores nos grandes estúdios portenhos Muitos desses filmes trazem algumas curiosidades ou links com a literatura argentina da época, como em Dar la Cara de José Martínez Suárez onde uma das personagens, uma garotinha, inspirou a criação da célebre personagem Mafalda ou a participação rara de Júlio Cortázar na elaboração do roteiro de um filme inspirado em um de seus contos, Circe de Manuel Antín No segundo período, que começa com o emblemático Pizza, Birra, Faso, de Adrián Caetano e Bruno Stagnaro - um movimento semelhante ao que foi a “Retomada” brasileira, e que, na Argentina, críticos e historiadores classificaram também como “Nuevo Cine” - o espectador encontrará obras que, de certa forma, herdam elementos estéticos do primeiro período; mas são filmes que carregam, sobretudo, esse elemento singular que faz hoje do cinema argentino um cinema tão universal Mais maduro, e livre das influências estéticas européias, o cinema argentino contemporâneo não procura se enquadrar numa “escola” Ele vem, ao contrário, fazendo escola, e exercendo forte influência sobre o cinema brasileiro e latino-americano

Por Priscila Miranda

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MOSTRA CINEMA ARGENTINO

Do Novo ao Novo Cinema:

um país em dois momentos

por Fabián Núñez

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Do novo ao novo Cinema Argentino - Birra, Crise e Poesia

Do novo ao novo Cinema Argentino - Birra, Crise e Poesia

A historiografia do cinema argentino possui uma interessante curiosidade: o termo “nuevo cine argentino” (NCA) se refere tanto à renovação sofrida no começo dos anos 1960 quanto à virada dos anos 1990 aos 2000 Poderíamos acrescentar nessa lista um terceiro período, que alguns (poucos) estudiosos também chamam de “nuevo cine argen- tino”: a produção dos anos 1980, com a redemocratização No entanto, a expressão é mais corrente para designar os supracitados períodos, ou seja, a década de 1960 e o momento contemporâneo Essa homonímia foi alvo de críticas, visando dissipar confusões Por outro lado, essa coincidência terminológica pode abrir espaço para uma análise comparativa, não apenas por questões historiográficas, mas também de ordem estética, política e simbólica A ideia da mostra “Do Novo ao Novo Cinema: Birra, Crise e Poesia” é seguir a trilha aberta por essa coin- cidência terminológica, mas visando ultrapassá-la Ou seja, não se reter ao âmbito meramente pitoresco, inerente a qualquer casualidade, mas lançar uma reflexão sobre as transformações sofridas pela cinema- tografia argentina nesses dois períodos Trata-se da irrupção de duas gerações de jovens cineastas que buscaram, conscientemente ou não, mudar o então cenário estético do cinema argentino Podemos ver um conjunto de filmes que compartilha uma coerência estética e/ou ideológica, apesar das diferenças sin- gulares de cada cineasta Portanto, independente de os realizadores, de ambos os períodos, se virem ou não como integrantes de um movimento ou de um grupo, podemos aproximar as suas respectivas obras, encontrando semelhanças Mas, que relações podemos estabelecer entre os filmes dos anos 1960 e os dos anos 1990/2000? Que herança o Nuevo Cine contemporâneo possui do Nuevo Cine anterior? A geração atual mantém algum diálogo com os seus predecessores e vice-versa? Por sua vez, a geração do primeiro Nuevo Cine tinha algum diálogo com os cineastas antecessores? Não podemos deixar de sublinhar que o termo “nuevo cine” (“cinema novo”) subentende a diferença com um cinema anterior, entendido como “antigo” ou “clássico” Na virada dos anos 1950 aos 1960, surge no panorama cinematográfico uma renovação ao longo do mundo, adquirindo a denominação de “cinemas novos”, “cinemas jovens” ou, em um termo mais geral, “cinema moderno” São um tanto controversas essas denominações, so- bretudo a última, mas o relevante é a noção, percebida durante o aparecimento desses filmes, de que a arte cinematográfica estava em transformação O surgimento de novas tecnologias (câmeras mais leves, películas mais sensíveis, gravação em som direto) se entrelaça com novas sensibilidades estéticas e novos princípios ideológicos O Neorrealismo italiano havia conclamado os cineastas a abandonarem os estúdios e irem ao en- contro da realidade, ao burburinho das ruas e ao lirismo do cotidiano Para nós, de países periféricos, a propos- ta neorrealista nos ensinou, sobretudo, duas grandes lições: não é necessária uma gigantesca infraestrutura para se fazer cinema, segundo os moldes hollywoodianos, e a importância de retratar (e discutir) as mazelas da realidade, reservando à atividade cinematográfica um forte papel social e político Os jovens cineastas dos anos 1960 se encontram em um mundo em transformação Na Argentina, a queda do peronismo, em 1955, provoca um abrupto e traumático corte em um projeto de nação, em nome das massas traba-

lhadoras O não menos conturbado governo Frondizi estabelece uma proposta de progresso e conciliação política, novamente rompida pelos setores conservadores da sociedade Fora das fronteiras nacionais, um mundo em ebuli- ção: o aparecimento de novos países, oriundos do fim do colonialismo, que ainda se mantém, a custo de sangue, em regiões africanas; a Revolução Cubana abala mentes e corações; a luta pelos direitos civis exibe as feridas da nação estadunidense que, por sua vez, se vê cada vez mais atolada em uma guerra em um longínquo país asiático, que já havia derrotado invasores japoneses e franceses; o Muro de Berlim é erguido, dividindo o mundo em dois Ora, os jovens cineastas dos anos 1990 não testemunham também fortes mudanças? No âmbito tecnoló- gico, o cinema se vê às voltas com o rápido crescimento das mídias digitais, mudando as formas de produção audiovisual e o surgimento (e desaparecimento) de funções técnicas A produção independente, desde mea- dos da década de 1980, ganha mais força, com o interesse de produtoras, distribuidores, festivais e entidades de financiamento, de caráter global A mundialização é um fenômeno que aproxima, em festivais e fóruns, profissionais do setor, em busca de captação de recursos e absorção das novidades estéticas, como o apare- cimento de cineastas cada vez mais jovens e de origens mais diversas, salientado pelo boom asiático: realiza- dores iranianos, japoneses, chineses (no sentido mais amplo, envolvendo a China comunista, Taiwan e Hong Kong), coreanos e tailandeses conquistam os certames europeus O Muro de Berlim cai, derrubando regimes e verdades até então inabaláveis, enquanto o Consenso de Washington é erigido como lei e nova verdade incon- testável O mundo do trabalho se transmuta com o fim do fordismo e o perverso aparecimento de uma massa desempregada, que não poupa faixas etárias, classes sociais e populações inteiras Obviamente, essas trans- formações possuem características singulares na Argentina, manifesta pela turbulenta década menemista (1989-1999) Uma era marcada por uma ilusória e risonha euforia, para alguns, ou um sombrio e cínico pesadelo, para outros, seguida de uma catastrófica crise econômica, social e política, para todos Podemos afirmar que as repercussões do período Menem culminam nos protestos populares de dezembro de 2001, cognominados como “Argentinazo”, que provocam a renúncia do presidente De la Rúa, conduzindo o país à acefalia presiden- cial, uma vez que o cargo é ocupado por quatro sucessores em pouco menos de duas semanas O cinema não permanece incólume diante de tal cenário tão cambiante Conforme já afirmamos, vemos o despontar de duas gerações de artistas que catalisam essas transformações, ao mesmo tempo em que alme- jam estabelecer mudanças no meio cinematográfico de seu país Portanto, aparentemente, vemos em ambos os casos, o levante de uma juventude insatisfeita e desejosa por expressar seus anseios e impressões acerca do despontar de um – nem sempre admirável – mundo novo Desse modo, assim como a “Geração dos ‘60” deseja romper com o anquilosado “cinema de estúdios”, com suas convenções estéticas e rígidas estruturas de pro- dução, os cineastas contemporâneos, por sua vez, rompem com determinadas características do cinema dos anos 1980, além de buscarem outras formas de financiamento, realização e difusão No entanto, podemos estabelecer “precursores”, que abrem as portas para a renovação ocorrida no cinema

Do novo ao novo Cinema Argentino - Birra, Crise e Poesia

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argentino pelos dois “Nuevos Cines” Formados nos tradicionais estúdios, em franca decadência desde meados dos anos 1940, Leopoldo Torre Nilsson e Fernando Ayala oxigenam o cinema argentino, graças a uma mudança temática e formal em seus filmes A partir da metade da década de 1950, Torre Nilsson começa a chamar a atenção ao exibir um mundo para além das convenções melodramáticas ou épicas, regadas a tango ou povo- adas por gauchos, que trouxeram tantos louros à era de ouro do cinema argentino, dos anos 1930 ao início da década seguinte O pesquisador brasileiro Paranaguá afirma que dois importantes realizadores se destacam na transição do “cinema de estúdios” para o “cinema de autor” na América Latina: Luis Buñuel, no México, e Torre Nilsson, na Argentina 1 Acrescentamos que, por fatores ideológicos e políticos, Buñuel contou com uma maior simpatia, por parte dos realizadores e críticos latino-americanos inclinados à esquerda dos anos 1960, do que o cineasta portenho Em terras platinas, coube a Fernando Birri receber as graças do pioneirismo es- tético-ideológico, recebendo o carinhoso apelido de “el gran papá del Nuevo Cine Latinoamericano” É por isso que há um certo gosto de polêmica na afirmação de Paranaguá ao associar figuras, aparentemente tão distintas, aproximando-as, para mais polêmica ainda, da irrupção neorrealista Não estamos interessados em refletir a herança da escola italiana em nosso subcontinente, mas o que frisamos é a sábia absorção da estética dos gê- neros clássicos e sua subversão/prolongamento pelos dois cineastas mencionados por Paranaguá Entretan- to, o mais relevante talvez seja o aparente paradoxo de uma tentativa de renovação no interior dos próprios estúdios latino-americanos Portanto, além da forte ligação com a literatura erudita argentina, o importante a ser destacado na figura de Torre Nilsson é o seu estreito vínculo com o studio system rioplatense Em relação ao período contemporâneo, podemos considerar como um “precursor” Martín Rejtman, cujo lon- ga de estreia, El rapado, é produzido de forma alternativa, em 1991, mas lançado comercialmente somente em 1996 No ano anterior, havia sido exibido o longa Historias breves I, formado por curtas de jovens realizadores, que despontariam nos anos seguintes, como Lucrecia Martel, Israel Adrián Caetano, Bruno Stagnaro, Daniel Burman, Ulises Rosell, Sandra Gugliotta e Jorge Gaggero Em 1997, o “nuevo cine argentino” ganha um marco inicial: Pizza,birra, faso recebe o Prêmio de Melhor Filme Ibero-Americano da FIPRESCI (Fédération Internationale de la Presse Cinémato- graphique) no Festival de Mar del Plata No entanto, seria o BAFICI (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Indepen- diente), criado em 1999, o espaço de consagração desses novos cineastas Em menor medida, é possível incluirmos na lista de “precursores” Alejandro Agrestí e Esteban Sapir, cujas obras fogem da estética consagrada nos ‘80 Em suma, desde o início dos anos 1990 se gesta um “novo regime criativo”, segundo os termos de Aguilar 2 , que eclode por volta de 1995 Ou seja, surge uma outra forma de se produzir filmes, somada a uma nova sensibilidade artísti- ca e preceitos estéticos distintos dos até então correntes no âmbito cinematográfico argentino Uma primeira impressão que podemos estabelecer na relação entre os dois “Nuevos Cines” é a consagração inter-

nacional do fenômeno atual, diferentemente do que ocorreu com a “Geração dos ‘60” Se os cineastas argentinos de hoje arrebatam prêmios e arrancam aplausos da crítica estrangeira, o mesmo não podemos afirmar de seus anteces- sores Sem sombra de dúvida, o NCA dos anos 1960 é considerado um corte na história do cinema argentino devido à sua renovação temática,formal e geracional Mas comparado aos seus coetâneos latino-americanos,diga-se o cinema revolucionário cubano e o Cinema Novo brasileiro, os filmes argentinos não recebem a mesma consagração, princi- palmente por parte da crítica que apoiava esses movimentos, posteriormente reunidos sob a consigna de “Nuevo Cine Latinoamericano” (NCL) Diante das propostas estéticas e sociopolíticas propaladas pelas obras cubanas e brasileiras, em busca de um cinema “autenticamente nacional”, o NCA é visto como profundamente “europeizado”, com notórias exce- ções, que são vinculadas à herança neorrealista Segundo a opinião de seus detratores, o NCA é considerado uma cópia desajeitada das inovações europeias, meros arremedos de Antonioni, Resnais, Fellini e Bergman De modo geral, a “Geração dos ‘60” é considerada uma “geração perdida”, um breve momento renovador, castrado pelos boicotes institucionais, pela censura política e pelos constrangimentos econômicos Em uma leitura mais dura, trata-se de um cinema produzido (e voltado) por (e para) uma juventude elitista e antipero- nista, amamentada na cinefilia e na cultura europeia O ano 1966 é considerado o seu término, com a instaura- ção da ditadura do general Onganía, que transforma o cenário cultural e político do país Na virada dos anos 1960/70 surge uma produção militante, de modo clandestino, que galvaniza as discussões na Argentina e no resto da América Latina, encarnado pela célebre trilogia documental La hora de los hornos (1967/68), do Grupo Cine Liberación Subitamente, os anseios estéticos do NCA se encontram precocemente caducos, diante de uma radical mudança no modo de se encarar a atividade cinematográfica em um país latino-americano É significativo dissipar tais opiniões pejorativas em relação a esse período Ressaltamos que tal visão so- bre a “Geração dos ‘60” se gesta nos próprios anos 1960, ecoando por décadas depois É movido pela intenção de remover essas impressões negativas que o crítico argentino Peña organiza uma mostra, em 2003, com a mesma ideia que a presente: a interrelação entre os dois “Nuevos Cines” No prólogo do catálogo 3 , Peña subverte o clássico recorte do primeiro NCA, estendendo o olhar “sessentista” para além do Golpe de ’66, ao encarar a “Ge- ração dos ‘60” não como uma “geração perdida”, mas, pelo contrário, vitoriosa, pois apesar de todos os limites e dificuldades, tais cineastas conseguiram realizar as suas obras, sem ceder às regras do “viejo cine”:

De hecho, pese a las interrupciones institucionales, siguieron viéndose brotes de indepen- dencia y ruptura hasta que el golpe de 1976 venció a todas las formas del disenso Se justi- ficaba, entonces, analizar los 60 planteando un período continuo y amplio que abarcara aproximadamente desde 1954 hasta 1976 para poder estudiar la gestación, el desarrollo y la clausura de lo que fue una manera distinta de entender el cine (PEÑA, 2003, p 8)

1

PARANAGUÁ, Paulo Antônio. Tradición y modernidad en el cine de América Latina. Madri: FCE, 2003.

 

2

AGUILAR, Gonzalo. Otros mundos: un ensayo sobre el nuevo cine argentino. Buenos Aires: Santiago Arcos, 2006.

3

PEÑA, Fernando Martín (Org). Generaciones 60/90. Buenos Aires: Malba, 2003.

Do novo ao novo Cinema Argentino - Birra, Crise e Poesia

Do novo ao novo Cinema Argentino - Birra, Crise e Poesia

De fato, a última ditadura militar argentina (1976-1983), autodenominada “Proceso de Reorganización Nacional”, é uma ruptura radical, cujas feridas são abordadas no cinema argentino até os dias atuais Por conseguinte, uma das características do cinema argentino dos anos 1980 é, simultaneamente, o flerte com um “cinema de gênero”

e o prolongamento de princípios político-ideológicos, oriundos da década de 1960 e abruptamente interrompi-

dos A grosso modo, vemos uma releitura das convenções estéticas tradicionais, movida por questões políticas e identitárias, buscando acertar as contas com o traumático passado recente É justamente a recusa em atender a

tais demandas, uma das características do último “nuevo cine argentino” Não entraremos na discussão se os reali- zadores contemporâneos interpretam as suas respectivas obras como “políticas” O que podemos afirmar é que se trata de pensar o político fora dos moldes postos nos anos 1960 e em voga até a década de 1980 Desse modo,

a atual crise econômica e política ou o retrato dos conturbados e duros anos 1970 são abordados sem a (auto) demanda de explicitar posições político-ideológicas ou monumentalizar a memória da luta armada São filmes que não se querem unívocos, mas abertos a inúmeras interpretações, o que já significa uma “política” 4 A captação de recursos em entidades internacionais de financiamento, como a holandesa Hubert Bals Fund,

a francesa Fond Sud Cinéma e a espanhola Ibermedia, por exemplo, por parte do atual NCA, demonstraria um

cinema avesso a convenções comerciais e nacionais, aproximando mais os realizadores argentinos de seus coetâneos, das mais variadas origens, como a legião asiática, do que de seus compatriotas de outros tempos Ironicamente, o NCA, ou a sua parte mais significativa, estaria esteticamente mais próximo de um “cinema contemporâneo”, de caráter global, do que da história da própria cinematografia argentina No entanto, esse impulso pode, ardilosamente, sistematizar determinados padrões estéticos, visando à criação de um deter- minado “filme para festivais internacionais”, buscando, conscientemente ou não, atender a uma certa expec- tativa do que se espera de um “filme argentino contemporâneo” Assim, paradoxalmente, essa mundialização se transforma na marca distintiva da atual produção audiovisual do país platino Esse é um sério risco que o recente NCA corre As mais duras críticas ao atual NCA se fundam nesse “formalismo global pseudoinovador” No entanto,se o último NCA se encontra fora do alcance das demandas estético-ideológicas do cinema argentino, talvez, em último aspecto, a aproximação entre as duas gerações, a de 1960 e a atual, se dê sob o mais imponderável dos fatores: o aspecto humano Vários dos mais prestigiados realizadores argentinos contemporâneos estudaram com realizadores da “Geração dos ‘60”, em especial, Manuel Antín, Simón Feldman e José Antonio Martínez Suárez Portanto, o nosso intuito é repensar o cinema argentino, a partir de uma singela coincidência termino- lógica Assim, olhamos para o passado a partir do presente, buscando romper com opiniões pré-concebidas, tanto em relação aos anos 1960 quanto à contemporaneidade Recentemente, muito se escreveu sobre o des- pontar do recente “nuevo cine argentino”, em geral, sob um viés entusiasta Visamos suspender o encômio fácil,

4 Segundo Aguilar, os filmes do último NCA não querem “bajar línea”, conforme a expressão argentina. Ou seja, não há um personagem no

interior da narrativa que “julga” os demais, a partir de uma moral. Essa visão exógena à narrativa é uma das características do cinema argentino dos anos 1980, que tanto abomina os novos realizadores.

em prol de uma reflexão sobre a cinematografia de nosso país vizinho Olhar para o outro é buscar entender

a si mesmo, o que significa a importância fundamental de estabelecer um diálogo entre a chamada “Retoma-

da do Cinema Brasileiro” e o “Nuevo Cine Argentino” Em última instância, eis a ideia-motriz, que convidamos a todos os espectadores de nossa mostra a manter em suas mentes enquanto estiverem assistindo aos filmes argentinos No entanto, cremos que a melhor forma de fugir de paralelismos corriqueiros e simplistas, entre argentinos e brasileiros, é mergulharmos de cabeça na história da cinematografia vizinha, para encontrar- mos não respostas, mas as principais questões sobre nós – e eles Em suma, o passado e o presente se misturam É um equívoco crer que movimentos estéticos se restringem a determinados períodos, como se fossem blocos ou gavetas A História não é um depósito, um mero arquivo A His- tória não é um conhecimento sobre o passado, mas sobre o tempo E, por conseguinte, a História do Cinema visa lançar um conhecimento sobre a atividade cinematográfica, a partir de relações no tempo, seja qual for o seu viés (estético, tecnológico, econômico, social, político, etc) Assim, por trás de uma mera coincidência terminológi- ca, o “Nuevo Cine Argentino” indica as mutações e as intenções de uma cinematografia, em constante interrelação

O nosso objetivo não é oferecer uma seleção dos filmes mais importantes ou significativos dos dois “Nuevos Cines” Como todo recorte, há uma certa arbitrariedade, apesar da busca de uma coerência Vários fatores, sobre- tudo em relação ao acesso às cópias, determinaram a lista final dos filmes exibidos na mostra Outro aspecto

é tentar trazer ao espectador brasileiro filmes (e alguns cineastas) pouco conhecidos Por outro lado, também

tivemos a necessidade de contemplar os principais realizadores de ambos os períodos Nesse sentido, frisamos

a lamentável ausência de Leopoldo Torre Nilsson em nossa mostra, apesar de sua extrema relevância Uma ou-

tra ausência fundamental se refere ao gênero documental Por motivos de organização, optamos em nos cir- cunscrever somente à ficção Isso não se deve a algum menosprezo ao documentário Pelo contrário, cremos que a análise comparativa entre os documentários argentinos dos anos 1960 e os contemporâneos merece uma

mostra à parte Para atender a esse intuito, seria necessário estabelecer um outro recorte, focando-se antes na virada dos anos 1960/70, de extrema importância na produção documental argentina, e não na primeira metade da década de 1960 É por esse motivo que uma seleção no âmbito do documentário exigiria uma outra mostra Portanto, mesmo conscientes de graves ausências, buscamos oferecer um amplo leque de filmes (ao todo, vinte

e sete títulos), visando estabelecer um intenso diálogo entre os dois períodos contemplados

 

Do novo ao novo Cinema Argentino - Birra, Crise e Poesia

Do novo ao novo Cinema Argentino - Birra, Crise e Poesia

 
 

Uma aproximação aos estudos de cinema

Fazer uma história comparada dos estudos de cinema e audiovisual no Brasil e na Argentina é uma pro- posta interessante, porém de longo alcance, pois requer o mergulho num projeto de pesquisa histórica na área dos estudos comparados Mas, com relação a este breve texto funciona quase como uma utopia orien- tadora e estimulante, pois ainda não temos textos que desenvolvam uma historiografia específica da área de estudos de cinema e audiovisual em cada um desses países Portanto, compará-las é, neste momento, uma tarefa inédita e arriscada Assim, inicio este trabalho consciente dos riscos de incorrer em parcialidade e omis- sões dos quais parto Na Argentina e no Brasil, as primeiras reflexões nesse sentido estão sendo amadurecidas por pesquisado- res como Clara Kriger e Fernão Ramos, embora sejam reflexões voltadas para o contexto de outras questões não específicas à historiografia No seu recente livro Cine y peronismo: el Estado en escena 1 , Kriger apresenta uma abreviada historiografia argentina dos estudos de cinema, centrada em focalizar as abordagens feitas por compatriotas e estrangeiros sobre a relação entre cinema e Estado, durante os dois primeiros mandatos presidenciais de Perón (1946-1955) No Brasil, o artigo de Fernão Ramos Os estudos de cinema na universidade brasileira 2 , publicado recen- temente na Revista Fórum, da LASA (Latin American Studies Association), nos mostra um recorte sincrônico e descritivo do estado atual desses estudos, muito mais do que uma simples historiografia Assim, a partir dessas duas incursões iniciais e por conta da experiência acumulada tanto na SOCINE como na ASAECA, posso contribuir, neste brevíssimo texto, para traçar algumas linhas sobre o estado da nossa área de conhecimento nesses dois países Sou associada à Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual (SOCINE) 3 desde 2000 e nós da Asociación Argentina de Estudios de Cine yAudiovisual (ASAECA) 4 , que fundei, em abril de 2008, junto com um representativo, qualificado e nutrido grupo de especialistas argentinos, retornamos de nosso primeiro Encontro Anual, profundamente mobilizados pelos trabalhos nele apresentados Podemos dizer que o cinema sempre trouxe, atrelado à sua prática, um pensamento abstrato e teórico sobre si Adotando as categorias propostas por Francesco Casetti 5 , podemos dizer que, desde os anos 1920 até 1950, temos um campo de produção teórica caracterizado pelo questionamento sobre a ontologia e a estética da imagem fílmica Grande parte desses autores eram os próprios cineastas, críticos ou escritores fascinados pela chegada dessa arte nova, tecnológica e massiva Nos nossos países, Argentina e Brasil, existem pouquíssimos textos que correspondem a esse tipo de pro- dução teórica, embora possamos mencionar as reflexões de Alberto Cavalcanti e de Roberto Arlt Cavalcanti

 

no Brasil e na Argentina

por Andrea Molfetta

 

1

KRIGER, Clara. Cine y peronismo: el Estado en escena. Buenos Aires: Siglo XXI, 2009. ISBN 978-987-629-085-2.

RAMOS, Fernão. “Os estudos de cinema na universidade brasileira” in, Revista FORUM, da Latin American Studies Association, Winter 2009, Volume XL, Issue I, ISSN 0890-7218. Disponível em:http://lasa.international.pitt.edu/files/forum/2009Winter.pdf

2

 

Andrea Molfetta (Buenos Aires, 1965) é escritora e pesquisadora do CEPECIDOC (Centro de Pesquisas em Cinema Documentário) da UNICAMP e do CONICET (Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas), da Argentina. Fundadora e atual presidente da ASAECA (Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual). Suas principais áreas de interesse e publicação são documentário, video-arte, teoria do cinema e América do Sul.

3 www.socine.org

 

4 www.asaeca.org

5 CASETTI, Francesco. Teorías del cine (1945-1990). Madri Cátedra/Signo e Imagen, 1994. ISBN 84-376-1281-0.

 

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Do novo ao novo Cinema Argentino - Birra, Crise e Poesia

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se alista, no início da sua carreira, na vanguarda do impressionismo francês e seus textos (depoimentos) de- fendem a especificidade do cinema em relação ao teatro e ao folhetim Enquanto isso, Arlt é fascinado pela influência que o cinema exerce sobre o público massivo, cinema do qual comenta apenas os argumentos dos filmes, mostrando a definitiva vocação por um realismo social que invade a cultura argentina, desde os anos 1930 Suas críticas incorrem em detrimento de qualquer reflexão sobre os modos e as especificidades do cine- ma enquanto forma ou sujet 6 Casetti prossegue sua taxonomia das teorias fílmicas, afirmando que com o advento do estruturalismo, o cinema passou a ser objeto de estudos de cunho cientificista, com aspirações a um maior rigor metodoló- gico e criando um espaço dentro das universidades, desenvolvendo, assim, um período de aplicabilidade de distintas disciplinas ao objeto fílmico Começa, então, a se desenvolver uma psicologia, uma semiologia, uma sociologia do cinema e, assim por diante, suas posteriores derivações dos anos 1970, como a narratologia fílmi- ca e a psicanálise do cinema, que abriram espaço para o que hoje entendemos e desenvolvemos como análise textual do filme A esse conjunto, Casetti e outros consentem em denominá-lo de advento da Grand Theorie Os pensadores contemporâneos dos nossos países foram formados no interior dessa grande teoria No entanto, os investimentos nesse tipo de desenvolvimento na nossa região são hoje praticamente ausentes Mais recentemente e, a partir do final dos anos 1960, Casetti fala das teorias de campo, caracterizadas pelo impacto dos estudos culturais, que chamaram a atenção sobre a necessidade de contextualizar essa grande teoria e seus estudos diante da veemente convivência do cinema com os outros meios de comunicação de massa, assim como diante do nascimento da perspectiva pós-colonial, que torna necessária a contextualiza- ção das contribuições, em especial focalizando a análise da recepção dos fenômenos fílmicos e culturais, em geral Então, nesse último período, temos um grande corpus de produções científicas dedicadas a objetos par- ticularizados, evidenciando uma preocupação por desenvolver para a sociedade um tipo de intelectual mais participativo e crítico com respeito à sua cultura local Na Argentina e no Brasil, podemos observar a existência de representantes isolados dos dois primeiros momentos da teoria filmica, e afirmar que é apenas nos anos 1960, quando nossa região alcança a capacidade de produzir um pensamento cinematográfico próprio, como o do Terceiro Cinema, que vem a romper – polí- tica, intelectual e esteticamente- com as teorias do Primeiro Mundo, assim como com os valores artísticos e estéticos do Primeiro e do Segundo Cinema É nesse momento que podemos falar, por primeira vez na nossa região, de uma reflexão sobre o fílmico e que, a partir tanto da elaboração de programas estéticos próprios quanto de um frutífero diálogo com a crítica especializada, põe em contato os cineastas, os críticos e os pes- quisadores das universidades Evidentemente, esses esforços surgem atrelados às frustrações provocadas pelas tentativa de criar uma indústria cinematográfica em ambos os países, assim como ao surgimento de

6 Ver “Roberto Arlt y el cine”, de Rita Gnuztmann. Disponível em:http://revistas.ucm.es/fll/02104547/articulos/ALHI0303110071A.pdf

um cinema independente das grandes estruturas de produção, de formação cineclubista e ainda, é claro, esti- mulado pelo surgimento dos formatos reduzidos Autores como Alex Viany 7 , Paulo Emilio Salles Gomes 8 e Jean-Claude Bernardet 9 , no Brasil, ou Domingo Di Núbila 10 e, mais recentemente, Claudio España 11 , na Argentina, podem ser considerados como referências de duas gerações surgidas nessas bases A primeira geração está mobilizada pela necessidade de apoiar o desen- volvimento de uma indústria cinematográfica nacional, enquanto a segunda, já posicionada como professo- res e pesquisadores nas universidades, em pensar uma história do cinema nacional Nos anos 1960, Salles Gomes discute os caminhos do Cinema Novo frente ao impacto dos centros hegemô- nicos de produção fílmica, enquanto Di Núbila, diante de uma indústria em franco desenvolvimento local na Argentina, se preocupa em oferecer uma primeira periodização dos caminhos percorridos até a sua geração Assim, os estudos de cinema de ambos os países, desde a década de 1960, colocam as marcas iniciais daquilo que, até hoje, creio determinar as principais preocupações desse campo de pensamento O Brasil continua mantendo uma clara tradição que pensa a tensão entre o nacional e o pós-nacional, a partir do popular A Ar- gentina, por sua vez, alimenta uma tradicional preocupação que gira em torno da produção de conhecimento histórico, a partir do cinema O Brasil gesta, cinematográfica e academicamente, dinâmicas de claro cunho antropofágico na tensão do nacional com o pós-nacional, que buscam a internacionalização como modo de contrastar – e, também, legitimar - um pensamento sobre o cinema nacional A Argentina desenvolve, até nas mais novas gerações, um trabalho minucioso de restauração da memória do e sobre o cinema, geralmente apoiado no vórtice de uma discussão de tipo político e interno Posso dizer que os estudos de cinema, dos anos 1990 em adiante, são produzidos definitivamente dentro das universidades e procuram seus espaços de produção e legitimação dentro dos sistemas nacionais de pesquisa, diferenciando-se do campo da crítica especializada Isto é, alcança o status de produção científica e isso começa a acontecer no Brasil no ano de 1996, com a fundação da SOCINE e, na Argentina, muito mais recentemente – no ano passado, com o primeiro congresso acontecido há apenas um mês, e que busca criar um espaço homogêneo e con- tínuo de debates das anteriormente isoladas e fragmentadas pesquisas desenvolvidas em diversas universidades Ambas as sociedades científicas servem, concretamente, para agrupar, darvisibilidade e legitimidade aos dispersos estudos de cinema, comumente apresentados em encontros sobre literatura, sociologia ou história Fernão Ramos, no recente artigo da Revista Fórum, divide a produção brasileira contemporânea em três setores: o da produção de teoria, o da história e aquele caracterizado pelas análises fílmicas Esse é um modo

7 VIANY, Alex. Introdução ao cinema brasileiro. Rio de Janeiro: MEC/INL, 1959.

8 GOMES SALLES, Paulo Emilio; GONZAGA, Adhemar. 70 anos de cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Expressão e Cultura, 1966.

9 BERNARDET, Jean-Claude. Historiografia clássica do cinema brasileiro. São Paulo: Annablume, 1995.

10 DI NÚBILA, Domingo. Historia del cine argentino. Buenos Aires: Cruz de Malta, 1959/60.

11 ESPAÑA, Claudio. (Org). Cine argentino: industria y clasicismo. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 2000.

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de recorte estratégico porque parece esquivar – ou superar tacitamente- o problema da constituição interdis- ciplinar da nossa área de estudos Num artigo de tom mais que prático, próprio de quem vive imerso na mes- ma situação descrita, Ramos fala da validade e da necessidade desses três tipos de esforços em se concentrar na preservação e no cultivo do sistema narrativo do cinema O autor justifica as produções dos três campos e, em especial, a preocupação histórica, evidentemente porque no Brasil, assim como na Argentina, é necessário, ainda, destacar momentos e ciclos geográficos da produção que ainda não foram abordados com detalhe As análises textuais talvez sejam as que melhor refletem o estado criativo e interdisciplinar dos estudos de cinema no Brasil, pois é a partir das análises que se podem esboçar produções do primeiro campo que ele menciona: o das teorias cinematográficas, talvez o campo com menos autores em ação em terrae brasilis Au- tores como Ismail Xavier 12 ,Andrea França 13 , Ivana Bentes 14 e Denilson Lopes 15 avançam, paulatinamente, das análises particulares à produção de um pensamento teórico de clara vocação pós-colonial e elaborado à luz das próprias produções artísticas locais, tanto cinematográficas quanto audiovisuais em geral Na Argentina – difícil o desafio deste texto, produzido nas impressões de uma primeira reunião científica da ASAECA -, o panorama é, curiosamente, muito bem povoado Porém, ainda não temos a continuidade e a regularidade de encontros acadêmicos que nos permitam vislumbra, com clareza, o estado do campo, suas principais tendências e carências Prometo, num futuro próximo, retornar a estas reflexões As impressões do Primeiro Encontro da ASAECA falam da já natural presença das diferentes disciplinas apli- cadas ao estudo do cinema, mas ainda como uma produção carente de diálogo e de um bom debate que permita observar, através do interior dos textos acadêmicos, a própria aplicação de uma análise interdisciplinar Num campo intelectual abatido por anos de crise econômica, por falta de investimentos na área de ciência e tecnolo- gia e, ainda, superando as cicatrizes de quase quarenta anos de períodos ditatoriais, é claro o estado que refere, ainda, a metodologias especializadas em apenas uma disciplina, assim como são muito escassos os trabalhos dedicados à análise da recepção O quadro assim descrito obedece a obstáculos que historicamente impediram a ampla difusão dos estudos culturais no país vizinho, e a curiosa sobrevivência e muito característica, ainda, de métodos oriundos do estruturalismo mais ortodoxo e, ainda, da excessiva especialização em campos como a semiótica das mídias – no Brasil, mais isolada em alguns programas de Pós-Graduação Podemos dizer que as disciplinas presentes nos estudos argentinos de cinema são, principalmente, os estudos li- terários, os estudos sociais, a semiótica das mídias e a história Trabalhos, em sua maioria, de grande rigor analítico, de exaustiva investigação e fundamentação, mas ainda carentes de perspectivas interdisciplinares Acredito que isso

12 XAVIER, I. N. Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema Novo, Tropicalismo, Cinema Marginal. São Paulo: Brasiliense, 1993;

O

discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência. 3 ed. São Paulo: Paz e Terra, 2005.

13 MARTINS, Andrea França. Terras e fronteiras no cinema político contemporâneo. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2003.

14 BENTES, Ivana. Joaquim Pedro de Andrade: a revolução intimista. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1996; ROCHA, Glauber. Cartas ao

Mundo. organização e apresentação Ivana Bentes. Rio de Janeiro: Companhia das Letras, 1997.

15 LOPES, Denilson. A Delicadeza: estética, experiência e paisagens. Brasilia: EdUnB, 2007.

se deve a um estado generalizado do campo intelectual, no qual o habitus de encontros e congressos dessa área de estudos apenas acabou de ter início Assim, temos grandes especialistas, de excelência técnico-metodológica, mas sem abordagens transdisciplinares ou transmidiáticas, que, ao meu ver, são indispensáveis para se compreenderem as produções da cultura contemporânea, em tempos tanto de convergência interdisciplinar quanto tecnológica No Encontro da ASAECA de 2009, podemos diagnosticar a presença marcante de trabalhos sobre produ- ções do passado, em especial sobre a produção do cinema em 35mm e uma forte utilização de métodos que buscam criar os correlatos entre as séries artísticas e as séries histórico-sociais Podemos explicar o estado do campo argentino como amostra do trauma e do vazio provocado pelas ditaduras, que detonaram o declínio da ciência e da universidade argentina, a partir dos grandes ciclos de emigração (1960s, 70s e 90s), do cancela- mento dos processos de internacionalização e atualização e, obviamente, o isolamento dos intelectuais em suas casas de estudo e suas especializadas metodologias Assim, hoje na Argentina, é escassa a produção de uma teoria fílmica voltada para a produção contemporânea e podemos mencionar autores divididos entre a introdução das inovações teóricas estrangeiras e de um primeiro esboço de debate sobre o cinema de hoje como Ana Amado 16 , Gonzalo Aguilar 17 , Clara Kriger 18 , Ana Laura Lusnich 19 ou David Oubiña 20 O trabalho, agora, é promover a restauração das redes sociais que geram o intercâmbio e o debate dentro do campo intelectual local, uma restauração que sustente as inéditas iniciativas que retomam a construção de um renovado sistema nacional de ciência e tecnológica 21 Por isso, a fundação da ASAECA é um grande objetivo de política científica, promovido e perseguido com grande coesão, consenso e entusiasmo por todos esses e outros pesquisadores formados e, ainda, em formação Estrategicamente, logo a seguir, cabe desenvolver a segunda prioridade, que é a efetiva retomada dos processos de internacionalização da pesquisa na área de estudos de cinema e audiovisual, em especial, com os outros países da América do Sul, cabendo o primeiro lugar ao Brasil Assim, vemos que as duas áreas de estudos, na Argentina e no Brasil, são campos de fecunda e presente produção, que possuem uma vitalidade de acordo com o estado da produção cinematográfica e audiovisual de ambos os países, a partir dos anos 1990 Vislumbro, assim, um cenário futuro e próximo de grandes benefí- cios mútuos, que virão a fortalecer as bases para o prosseguimento e a criação de análises e teorias elaboradas aos olhos de e para nossas próprias realidades regionais

16 AMADO, Ana. La imagen justa. Buenos Aires: Colihe, 2009.

17 AGUILAR, Gonzalo. Otros mundos: un ensayo sobre el nuevo cine argentino. Buenos Aires: Santiago Arcos, 2005.

18 KRIGER, Clara. op. cit.

19 LUSNICH, Ana Laura (Org.) Civilización y barbarie en el cine argentino y latinoamericano. Buenos Aires: Biblos, 2005;

.El drama

social-folclórico, el universo rural en el cine argentino. Buenos Aires: Biblos. 2007.

20 OUBIÑA, David. Una juguetería filosófica: cine, cronofotografía y arte digital. Buenos Aires: Manantial, 2009;

La Ciénaga. Buenos Aires: Picnic, 2007.

21 Em 2007, o governo Fernández de Kirchner criou o Ministério da Ciência e Tecnologia, que antigamente era apenas uma secretaria

dependente do governo nacional, assim como decidiu aumentar os orçamentos destinados às duas principais agências de C&T: o CONICET e a Agencia Nacional de Promoción Científica y Tecnológica.

Estudio crítico sobre

 

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La generación del 60: por una inversión de los valores

Nuevos cines argentinos: El retorno de lo diferente

En la primera escena de Los jóvenes viejos de Rodolfo Kuhn, una de las películas más significativas de la lla-

por Gonzalo Aguilar

mada generación del sesenta, dos personajes dialogan sobre una futura película inexistente:

–Hoy es uno de esos días en los que me gustaría tener mucha plata –le dice Roberto (Alberto Argibay) a Ricardo (Jorge Rivera López), quien le responde:

¿Para qué?

 

Nuevos cines argentinos:

El retorno de lo diferente

Roberto, quien sueña con ser director de cine, le responde:

– Para filmar la vida de tipos como nosotros

– ¡Qué aburrido! −agrega Ricardo

por Gonzalo Aguilar

La historia que cuenta Losjóvenesviejos es,efectivamente,la que planea Roberto El diálogo entonces debe entender- se como una expresión de los deseos de Roberto, del director-autor del film y, a la vez, como una defensa del aburrimien- to El aburrimiento, que era la negación más contundente de la lógica industrial del cine como entretenimiento, adqui- rió en esos años un prestigio que, antes, sólo había tenido en la poesía con los nombres franceses del ennui y del spleen baudelairianos (en cine, la noia italiana de Michelangelo Antonioni fascinaba a los realizadores argentinos) El aburri- miento era una experiencia que surgía del choque del saber letrado con la banalidad de la vida cotidiana y era también la constatación de una diferencia y de un mundo interior, turbulento, que no podía manifestarse sin vergüenza El proyecto de Roberto, es decir, el de Los jóvenes viejos tomaba distancia del cine espectáculo y, a la vez, recur- ría a valores propios del campo literario y artístico Estos dos rasgos fueron comunes a todos los directores que comenzaron a filmar a principios de los sesenta más allá de las diferencias que existían entre ellos Sin duda, había entre los realizadores que se incluyen dentro de esta generación quienes se inclinaban más por la crítica social (Lautaro Murúa, Fernando Birri, José Martínez Suárez, Enrique Dawi, Leonardo Favio) y quienes lo hacían por una reflexión intimista (Manuel Antín, David Kohon, Rodolfo Kuhn) pero en ambos se percibía el surgimien- to de un nuevo realismo y de una mirada urbana diferente a la habitual La operación de recurrir a valores del campo artístico-literario venía a acentuar algo que anteriormente habían hecho Leopoldo Torre Nilsson (con sus trabajos sobre escritos de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y, principalmente, Beatriz Guido) y Fernando

Gonzalo Aguilar é Professor de Literatura Brasileira na Universidad de Buenos Aires (UBA) e autor dos livros A poesia concreta: as vanguardas na encruzilhada modernista. São Paulo: Edusp, 2005 e Otros mundos (Un ensayo sobre el nuevo cine argentino).Buenos Aires/Santiago: Arcos, 2007, traduzido para o Inglês.

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Ayala, en sus colaboraciones con David Viñas Pero mientras Torre Nilsson y Ayala tenían una relación más que fluida con el mundo del cine en el que habían trabajado como asistentes de dirección desde los años cuarenta y habían participado de la gesta del cine postperonista que se articuló alrededor de la ley de 1957 (que creó el Instituto Nacional de Cinematografía), la situación con la que se encontraron quienes comenzaron a filmar a principios de la década del sesenta era totalmente diferente Por un lado, una euforia cada vez mayor entre los intelectuales y artistas por el horizonte de promesas que abría la Revolución Cubana Por otro, un Instituto de Cine que se había abroquelado alrededor de una idea industrial del cine (las películas se comparan con los elec- trodomésticos: deben ser accesibles, servir y funcionar) y de una concepción conservadora de la estética Roberto dice que le gustaría “tener mucha plata” porque sabe que es difícil que el Instituto se la preste Uno de los graves problemas que debieron enfrentar los directores que filmaron en esos años era la clasi- ficación que hacía el Instituto: si un film era clasificado como A recibía todos los beneficios (subsidios, exhibici- ón) pero si recibía una B tenía su suerte sellada El “Editorial” de la revista especializada Cinecrítica, al comentar los premios otorgados por el Instituto, muestra el estado del cine:

Entre los acontecimientos ocurridos en el ambiente cinematográfico durante los últimos dos meses, figura en primer lugar, el otorgamiento de premios a la producción de 1960 Se

premiaron películas carentes de todo valor, como Obras maestras del terror o Las Furias sin que tuvieran figuración alguna obras como Shunko, Alias Gardelito, Los de la mesa 10

Al mismo tiempo el Sr Susini, miembro del Instituto expresa en un reportaje que: “

el

cine es una industria de la diversión del público, aparejada por su importancia a la in-

dustria del automóvil

” Nuestros cineastas, según las mismas declaraciones, deberían

para obtener créditos “hacer películas que tengan un carácter cultural de difusión de

las bellezas y riquezas del país y de sus acontecimientos históricos” 1

Lo que exige el editorial de Cinecrítica es una autonomización del cine en relación con la industria: en este sentido es que se habla de “cine independiente” Hacer películas no es como “hacer autos” y sí las películas no ha- cen dinero pero son valiosas, deberían ser protegidas e incentivadas por el Estado Como consecuencia de esto viene una segunda característica: quién decide cuál es el valor de un film y según qué definición A diferencia de lo que cree el jurado del Instituto de Cine, el valor debe ser “artístico” y no “comercial” A continuación, la re- vista hace una encuesta en la que consulta a gente de cine pero también a escritores (como Abelardo Castillo y Ernesto Sábato) para descalificar a quienes hablan desde la industria 2 Pese a las dificultades y a la oposición del Instituto, entre 1960 y 1962, se estrenaron una cantidad de pe-

1 En Cinecrítica, número 5, abril-junio de 1961.

2 Abelardo Castillo habla, en relación con el Instituto, de “la más absoluta falta de respeto por el Arte”, con mayúsculas, y Sábato dice que hay “una mezcla de macarthismo e intereses creados. Esta política liquida al cine independiente”.

lículas que hacían creer que el nuevo cine era ya una realidad: Río abajo de Enrique Dawi (28 de julio de 1960), Los de la mesa diez, de Simón Feldman (18 de octubre de 1960), Tres veces Ana y Prisioneros de una noche, de David José Kohon (2 de noviembre de 1961 y 30 de enero de 1962), Shunko y Alias Gardelito, ambas de Lautaro Murúa (17 de noviembre de 1960 y 30 de agosto de 1961 respectivamente), Los jóvenes viejos de Rodolfo Kuhn (5 de junio de 1962), La cifra impar de Manuel Antín (15 de noviembre de 1962) y Dar la cara de José Martínez Suárez (29 de noviembre de 1962) De todas estas películas, una de ellas sobre todo (Shunko) fue una suerte de caso testigo en el que se pusieron a prueba las fuerzas de los diferentes grupos de poder Los estrenos de 1960 aportaban, con calidad variable, un nuevo lenguaje, pero Shunko tenía, además, la característica de ser una película sorpren- dente Su lenguaje era nuevo, su mirada era crítica y encaraba cuestiones como las condiciones de vida en el interior del país (cuando la televisión no llegaba a esos parajes) y los procesos transculturadores, subtitulando la partes habladas por los indígenas (era, además, menos urbana y menos generacional) El guión pertenecía a uno de los jóvenes escritores que acababa de recibir el prestigioso premio Losada por su novela Hijo de hombre:

el paraguayo Augusto Roa Bastos También participaron como escenógrafo Saulo Benavente y, como músico, Waldo de los Ríos, dos referentes de los nuevos realizadores Shunko, se pensó, podía ser la puerta por la que entrarían las nuevas obras El cálculo no era errado, pero no se contaba con que el sector dominante estaba dispuesto a todo Contra todas las previsiones, el Instituto de Cine clasificó este film con la categoría “B” y lo condenó al fracaso económico ¿Qué es lo que les molestaba a los integrantes del Instituto que hicieron lo posible para que la película de Murúa recibiera esta clasificación? La experiencia también les decía a ellos que éste era un caso testigo Puede ser que se sumaran también valora- ciones de tipo estético-político (Shunko no daba, como quería Susini, una buena imagen del país y no respondía a los gustos del público) pero lo central era la necesidad de no ceder en los beneficios económicos Las dificultades que debieron enfrentar la segunda película de Murúa, Alias Gardelito, y la opera prima de Simón Feldman no fueron menores Como consta en el artículo “La conspiración del silencio”, de la revista Tiempo de cine, “la trenza [en el Instituto de Cinematografía] fue monolítica [ ] mientras Alias Gardelito y Los de la mesa diez eran ignorados, se postulaba como premiable a Obras maestras del terror [ ], hubo una impenetrable muralla de silencio alrededor de Shunko El film no pudo ser discutido” 3 La clasificación “B” para las dos prime- ras películas de Murúa dejó a éstas en una situación que impidió la labor continua del realizador Hubo además otras dificultades: la censura y la distribución Acusada de “obscenidad”, Alias Gardelito, por ejemplo, tuvo que sortear una intervención judicial que retrasó su estreno El conflicto muestra no sólo la ac- titud represiva y atenta de ciertos sectores de la sociedad sino su capacidad para influenciar en las decisiones institucionales En cuanto a la distribución, ésta fue según palabras del propio Murúa“pésima” e hizo que el film perdiera dinero, lo que siempre ha sido un obstáculo insalvable para un director que se inicia

3 En Tiempo de cine, año I, Buenos Aires: abril-mayo-junio de 1961, número 6.

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Además, en su búsqueda de los valores del campo artístico, los directores se inclinaron a desmerecer el juicio del gran público y buscaron el reconocimiento de los especialistas, entre ellos la crítica En el capítulo “La nube” de Tres veces Ana, de David Kohon, Rener (interpretado por el mismísimo Lautaro Murúa) es un críti- co de cine ácido pero resentido consigo mismo porque el periodismo lo convirtió en un oportunista Él sabe que Buenos Aires es “un gran club de zombies”, que sus habitantes son “sonámbulos rabiosos” y que las calles parecen “un campamento de fantasmas” Sin embargo, para adular a sus patrones, Rener escribe críticas con- formistas El sonado caso de Tomás Eloy Martínez y Ramiro Casasbellas, por entonces periodistas de cine que fueron removidos de la sección Espectáculos despedidos del diario La Nación por escribir negativamente so- bre Ben-Hur (1959) de William Wyler, mostraba que las preocupaciones de la película no carecían de fundamen- to 4 Pese a las revistas que comenzaron a salir (como Cinecrítica (Revista cultural de cinematografía) y Tiempo de cine) y que apoyaron a los nuevos realizadores, esta posición crítica no llegó a los grandes medios que todavía destinaban al cine al espacio de la industria y del puro entretenimiento La trayectoria de Murúa pone de relieve cómo la ‘generación’ emergente pudo introducir una nueva línea artís- tica pero no conquistar una posición sólida en el terreno de las decisiones institucionales Su aparición significó, además, un endurecimiento de los sectores tradicionales que no sólo comenzaron a encarar el cine como entrete- nimiento industrial sino que incentivaron las restricciones de todo tipo que comenzaron a proliferar Restricciones económicas pero también culturales tales como las que se impusieron con la ley de censura de 1963, en un periplo totalitario que culminaría con la ley del Ente de Calificación Cinematográfica de 1968 Ya para mediados de la déca- da, las ilusiones se habían esfumado y la mayoría de los miembros de la generación (David Kohon, Lautaro Murúa, José A Martínez Suárez) iniciaban un ostracismo que era el resultado de la batalla perdida

Del 60 al 90

Cuando a fines de los años noventa el nuevo cine argentino se instaló como un dato insoslayable del panorama estético nacional, muchos críticos recordaron que, más de treinta años atrás, a principios de los años sesenta, ya había existido un “nuevo cine argentino” Las comparaciones fueron entonces casi de rigor y hasta hubo un libro que llevó el atractivo título de Generaciones 60/90 5 Sin duda, si se hace una periodización de tiempos relati- vamente extensos, la generación del 60 se acerca al nuevo cine de fines de los noventa, ya que ambos fenómenos repensaron el lenguaje cinematográfico acentuando la autonomía creativa frente a las exigencias económicas

4 El caso se produjo en febrero de 1961 y tuvo mucha repercusión. La revista especializada Cinecrítica le dedicó un espacio destacado en su

número 4, de enero-marzo de 1961. Acompañada con un dibujo de Brascó, la nota “La Nación y la libertad de prensa” dice así: “La razón es simple. Las distribuidoras norteamericanas, utilizando el sutil método de la disminución y anuncio del cese de publicidades, han sugerido un cambio radical de actitud y la lógica sustitución de los culpables. Y La Nación ha cumplido”

5 Fernando Martín Peña (ed.): Generaciones 60/90, Buenos Aires, Editorial Malba, 2003.

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y las demandas políticas Desde este punto de vista, ambos fenómenos son diferentes al cine del periodo 1966- 1976, marcado por la intervención política, y también al cine realizado entre 1983 y 1997 que tuvo como principal preocupación la construcción de lazos de identidad y de concientización después del desastre que significó la dictadura militar (1976-1983) Sin embargo, las innumerables diferencias no deben ser suprimidas: el cine de los sesenta se acercó a la literatura y a los valores del campo artístico mientras el nuevo cine buscó su legitimidad en investigaciones más estrictamente cinematográficas; mientras la generación del sesenta se manejó con un esquema mucho más dicotómico, en los noventa hubo más pluralidad temática y estética; otra diferencia es que la generación del sesenta surgió años después de promulgada la ley de 1957 y con un Instituto muy cooptado por los sectores de la industria, mientras en los noventa los nuevos realizadores pudieron acompañar la aprobaci- ón de la lay y aprovecharse de los cambios que introdujo; también los entornos tecnológicos fueron diversos, con una cantidad de alternativas que hizo que los formatos que se manejaron en los últimos años hayan sido muy variados y algunos de ellos de muy bajo costo (algo impensable para la generación del sesenta); finalmente, mientras la generación del sesenta fracasó y no pudo modificar las condiciones de producción o insertarse en las instancias de decisión del Instituto de cine, los realizadores jóvenes de los últimos años han logrado o armar esquemas alternativos de producción o acogerse a los beneficios de la ley convirtiéndose, en ambos, casos, en ac- tores centrales del cine y la cultura Continuidad era el objetivo en ambos casos y en uno se logró y en el otro no El nuevo cine argentino surge, como ya intenté explicarlo en el libro Otros mundos, más como un cambio en el ré- gimen creativo que como la postulación de una estética común Aunque las dos orientaciones detectadas en la gene- ración del sesenta pueden aplicarse a la producción más reciente (un cine social como el de Adrián Caetano y Pablo Trapero y otro más intimista como el de Lucrecia Martel), la realidad es que esta distribución binaria dejaría afuera a una producción que no admite ser encasillada en esas orientaciones, algo que también es aplicable a las películas de Caetano, Trapero y Martel Habría que pensar, entonces, antes que en clasificaciones estéticas en una transformación de diferentes zonas de la producción audiovisual en la que la estética es una parte (de ahí que la autonomía fuera un motivo mucho menos importante que en los discursos de principios de los sesenta) Fue una producción diversa que tuvo la virtud de conectarse con el presente Pero para acceder al flujo del presente, los nuevos realizadores debieron desmontar y rechazar lo que se había hecho anteriormente (sobre todo en el cine de los ochenta) y redireccionar la máquina del cine: transformar las relaciones entre producción y estética, segmentar la elaboración del film para fi- nanciarlo, inventar modos no convencionales de producción y exhibición, acudir a las fundaciones internacionales, lograr el reconocimiento del incaa y de la crítica, reclutar y formar nuevo personal artístico-técnico, instaurar un modo novedoso de hacer casting, evitar la bajada de línea rechazando la demanda política y la identitaria, construir narracio- nes abiertas que puedan incluir lo accidental, retratar a personajes afuera de lo social, competir con otros medios en la producción de lo real, procesar el impacto de los cambios de un mundo que ya no es el mismo 6

6 Ver Gonzalo Aguilar: Otros mundos (Un ensayo sobre el nuevo cine argentino), Buenos Aires, Santiago Arcos, 2007.

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El futuro es mujer

Hombres que deambulan solos por las calles, situaciones de rutina opresoras, falta de comunicación entre las personas, discusiones entre padres e hijos, cambio del rol de la mujer: esos son algunos de los tópicos del cine de la generación del sesenta A diferencia del cine de los noventa, en los sesenta todavía se recuperaba una dimensión discursiva del cine que tenía algo de denuncia y de didactismo En Shunko, por ejemplo, se trata de mostrar lo que no se ve ni se quiere ver, una operación de desenmascaramiento que también elabora Kohon en su corto Buenos Aires, de 1966, en el que se hacen paneos de los modernos edificios y las villas miseria O en Alias Gardelito, donde se desenmascara la psicología del atorrante Como en las películas de Rodolfo Kuhn, se trata de poner a hablar a los personajes porque el cine tiene también esa función: mostrar la alienación, de- nunciar la hipocresía en la que se vive Salvo el cine de Leonardo Favio (y de ahí, sin duda, el respeto que tuvo por él la nueva generación lo que es evidente en Pizza, birra, faso), hay una presencia de lo discursivo que habla también de la conciencia que quiere adquirir la obra en consonancia con la crítica de la alienación que predo- minaba en los medios intelectuales Por eso uno de los aspectos más interesantes para ver estos films desde la actualidad es tratar de detectar aquello que no es totalmente conciente, que no es lo que esas historias pretenden decirnos y, sin embargo, nos muestran En este sentido, la mirada masculina de lo femenino, que recor- re sobre todo los films de poética intimista, revela la presencia de un nuevo tipo de sujeto que a la vez que es representado transforma, por la presencia de sus poderes novedosos, la forma del cine Durante los años cincuenta, los personajes femeninos de Torre Nilsson desplazaron a la mujer-estrella e impusieron la figura de una mujer en crisis, generalmente una joven que quiere abandonar un mundo de nor- mas y represión pero que todavía no encuentra un lugar en el mundo La aparición de Elsa Daniel en La casa del ángel y en La caída significó un nuevo tipo de actuación y un nuevo rostro, un físico menos espectacular que los de las divas de la llamada “época de oro” y una ambigüedad que a casi todas éstas les faltaba “Un devilish angel” en palabras de Torre Nilsson Sin necesariamente ser el modelo de las actrices que vendrían después, la aparición de Elsa Daniel (quien después formaría pareja con Rodolfo Kuhn) señaló la llegada de una gran can- tidad de actrices jóvenes al cine argentino que apostaban más a la actuación que a la belleza, a la expresión de una interioridad que a los paseos con vestuarios diseñados especialmente para lucirse Graciela Borges, María Vaner (quien sería pareja y musa inspiradora de Leonardo Favio), María Aurelia Bisutti (en Los de la mesa diez), Virginia Lago (en Alias Gardelito) y Dora Baret (en Intimidad de los parques), son algunas de las que una revista de la época llamó “las ingenuas” (aunque en realidad no lo eran y sólo podían parecerlo a lado de las grandes divas a las que estaba acostumbrado el público) 7

7 Una revista de la época, Platea , publicó una entrevista a las nuevas actrices (Elsa Daniel, María Vaner, Graciela Borges, María Aurelia Bisutti y Gilda Lousek) con el título de “Hablan las ingenuas” (revista Platea, año 3, núm.94, febrero de 1962).

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El surgimiento de las nuevas actrices no es casual en el marco de la Generación del 60: las historias exigían actrices jóvenes y los guiones volcaban en ellas casi todo el peso dramático Los hombres estaban desorientados y las mujeres poseían la clave Como lo propone Tres veces Ana, es necesario ver a la mujer desde diversas perspec- tivas para captar algo de su misterio Casi todo el cine de Antín sostiene todas sus historias en las mujeres Y los perdidos jóvenes de los films de Kuhn corren atrás de las mujeres para escapar del tedio cotidiano ¿Pero qué es lo que hace que la mujer se transforme en protagonista de las historias que cuentan las películas de esa época? La constitución de una pareja marca la entrada al mundo de adulto: ¿pero cómo entrar en otro mundo con otras ambiciones? ¿cómo integrarse cuando los objetivos son tan diferentes a los de nuestros padres? Estas pre- guntas son el punto de inicio de Los de la mesa diez, que contiene muchos de los temas de la Generación del 60 Pero este salto generacional no explica el predominio de lo femenino (algo que no se produce en la obra de Dragún), hay otra cosa: la mujer emerge como un nuevo sujeto Incorporada al mundo intelectual y del trabajo, su cuerpo también es el índice más claro de la transformación de las costumbres sociales y sexuales Los sesenta realizan, a medida que avanza la década, un strip-tease de los cuerpos en lucha con una tradición patriarcal y autoritaria que no desaparece (y que se escandaliza con esa desnudez) Sea en las portadas de las revistas de actualidad o en un cine cada vez más audaz, el cuerpo de la mujer es el que porta todos estos mensajes Un buen ejemplo es la escena prohibida de Circe (1963, Manuel Antín) en la que Graciela Borges sugiere una masturbación Las imágenes son menos explícitas que las de Isabel Sarli, pero el hecho de que se trata de una joven de familia y de una situación de auténtica intimidad, le da un tenor más explosivo a esta escena que a casi todos los desnudos de la Sarli En Los jóvenes viejos, el tímido desnudo de Marcela López Rey mientras se baña indica la orientación erótica de este film donde las mujeres son la posibilidad de escapar del tedio o de sumirse en el engaño y en la trampa (“Las tres son trampositas”, comenta uno de los protagonistas) La llegada de los novios y el embarazo de Sonia (María Vaner) terminan inclinando el relato hacia la segunda posibilidad pese a que, durante su transcurso, el cuerpo de la mujer constituye un verdadero respiro Una escena lo muestra claramente: Sonia baila semides- nuda con una cámara en brazos hipnotizando al futuro director de cine Roberto (Alberto Argibay) 8 Mientras esta secuencia hay que verla en una perspectiva socio-cultural, el baño de Marcela López Rey ofrece la cifra del relato: el cuerpo femenino y el agua Es en el mar adonde Carlos Hugo arroja los pescados muertos-vivos y es en un barco anclado en un río donde flirtean con las chicas que conocen la primera noche La canilla que gotea, el flujo del mar, los reflejos del río son las imágenes que eliden el acto amoroso y aluden al cuerpo ero- tizado de la mujer (que se opone a su cuerpo mercantilizado en las publicidades de corpiños que debe filmar Roberto) Como el agua, la mujer acomete y se resiste a ser definida por la mirada del otro Los personajes femeninos fueron los protagónicos de más de una historia porque fue en las mujeres que

8 La escena es inmediatamente posterior al fracaso de Roberto para conseguir alguien que le financia la película: “Me dijeron –le comenta a su pareja– que usted es demasiado joven y rebelde y que hay que hacer concesiones”.

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se detectó mejor el advenimiento de algo nuevo, de nuevas costumbres y normas de comportamiento Tres veces Ana, de David Kohon, narra tres historias alrededor de tres mujeres interpretadas por la misma actriz (María Vaner) Varios travellings en un parque en el primer capítulo (“La tierra”) muestran un mundo de pare- jas, como si la unión de un hombre y una mujer fuera el único antídoto para enfrentarse a la hostilidad del mundo circundante (este es el mensaje de Los de la mesa diez) Pero tanto en este film como en Los jóvenes viejos la protagonista, al quedar embarazada, frustra la armonía de las relaciones El cuerpo femenino todavía no tiene a mano los instrumentos necesarios para vivir el placer en total plenitud (las píldoras anticonceptivas, que revolucionaron las costumbres sexuales, aparecieron muy poco tiempo después de que se filmaran estas historias) y su diferencia todavía es vivida traumáticamente También Manuel Antín desarrolló una mirada de la corporalidad femenina Casi todos sus films de esta primera época tienen a la mujer como protagonista y ponen en primer plano su deseo ¿Qué puede hacer una mujer con su propio deseo? Esta es la pregunta central de los films de Antín: la mujer-solitaria de Circe, la mujer-piedra de Intimidad de los parques o la mujer-venerada en Los venerables todos A partir de un cuer- po femenino en el que la cámara quiere atrapar en insistentes primeros planos y con un maquillaje que acentúa sus relieves, los hombres pululan en los films de Antín pero siempre en función de los deseos de las mujeres Antín es quien llevó más lejos este desasosiego apoyándose en el fantástico de Julio Cortázar y dándole una morosidad y densidad que ya no viene de sus cuentos sino del cine de Antonioni y de Resnais

La mujer es futuro

Las dos últimas décadas trajeron un nuevo dato al cine que también diferencia a este periodo de los inicios de los sesenta: la aparición de realizadoras mujeres María Luisa Bemberg y Lita Stantic (quien después produjo muchas películas independientes del nuevo cine) abrieron un camino y ya en los noventa, varias mujeres plante- aban, como lo señala el libro de Viviana Rangil, otro punto de vista Lucrecia Martel, Albertina Carri, Carmen Guari- ni, Sandra Gugliota,Julia Solomonoff, María Inés Roqué, Paula Hernández,Ana Poliak, Celina Murga,Ana Katz son algunos de los nombres que transformaron el equilibrio de género en el campo de la dirección Ya los cambios no deben ser considerados en la relación entre cuerpo femenino y mirada masculina sino que es la construcción de una mirada de género uno de los rasgos más importantes del nuevo cine (también puede incluirse en este gru- po Lesbianas de Buenos Aires de Santiago García porque la construcción genérica no necesariamente depende de las realizadoras mujeres) En palabras de Ana Amado, “en el cine nacional, las obras de las realizadoras reflejan a menudo el nomadismo femenino impulsado por una crisis personal En la deriva geográfica, las actitudes corpo- rales femeninas aparecen como signo de ese desarreglo interior, como reveladores de una subjetividad en crisis, de una temporalidad propia y modos específicos de reacción frente a una encrucijada crítica A diferencia del

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nomadismo masculino, sus reacciones se manifiestan en privado, en el intercambio íntimo de encuentros, lo que no quiere decir exclusivamente domésticos” 9 En el cuerpo femenino, en su tránsito, lo que se experimenta jus- tamente es esa labilidad que asumen los lugares de lo privado, lo íntimo, lo doméstico, lo público y lo político En cada gesto y en cada plano, es como si la mujer viniera a evidenciar una crisis y a configurar un lazo Por eso no fue casual que fuera una mujer (Albertina Carri), la primera en sacudir la complacencia de la memoria testimonial durante los años noventa Con Los rubios, Carri fue la primera en hacer preguntas sin tapujos ni autocensuras y a cuestionar a sus padres militantes (desparecidos ambos por el gobierno militar) y a cuestionarse también a sí misma Un camino de investigación y reflexión por los meandros de la memoria que después recorrió otro cine- asta hijo de una desparecida, Nicolás Prividera, quien en su película M se hizo preguntas con la misma intensidad aunque con una estructura más discursiva y si se quiere más masculina, recurriendo a la figura del detective Tampoco es casual que el cine más radical en su mirada, el que ha llevado más lejos la descomposición sedenta- ria de la vida cotidiana y familiar, haya sido también una mujer, Lucrecia Martel, con una serie de películas de un rigor formal sorprendente: La ciénaga (2001), La niña santa (2004) y La mujer sin cabeza (2008) No todas las mujeres mencionadas se preocupan por construir una mirada de género, pero aún en aquellas que parecen alejadas de esta cuestión, la relación con los personajes femeninos y masculinos ya no puede ser la misma que tenía el cine varonil de los sesenta

El fin

Habíamos dicho que Shunko podía ser consideraba una obra testigo y podríamos agregar, con palabras de Agustín Mahieu, que Alias Gardelito fue una “obra choque” El alejamiento del cine de Lautaro Murúa (no por una decisión propia) puede ser entendido como una actitud paradigmática que condensa muchos de los problemas del cine argentino en la década del 60 Los títulos de los reportajes que le hicieron a lo largo de su carrera muestran su posición siempre polémica y beligerante de quien se enfrenta con las instituciones cinematográficas:“El cine es un arma política”,“Lautaro Murúa el inconformista”,“Mi verdad se la grito a todos”, “No bajar la guardia jamás” A fines de septiembre de 1967, la revista Gente y la actualidad le hace la entrevista “Gente contra uno” Las declaraciones del realizador son tan tajantes (y con un fondo de verdad inocultable) que la revista aprovechó su siguiente número para publicar “El caso Lautaro Murúa” En la suma de respuestas, pueden verse los criterios y algunos conceptos ideológicos con los que se manejaba el establishment cinematográ- fico Enrique Carreras –uno de los más atacados– exhibe sus “premios internacionales”, rubro que había intentado capitalizar en su momento la Generación del 60, y los del Instituto Nacional de Cinematogra-

9 Ana Amado: La imagen justa, Buenos Aires, Colihue, 2009, p.230.

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fía (entidad que, justamente, esos directores habían denunciado como atravesada por intereses ajenos

a la calidad cinematográfica) “La verdadera fama y el éxito –finaliza Carreras– los da el público, y eso él

[Lautaro Murúa] no lo podrá conseguir nunca” Este argumento es el fundamento último de las inter- venciones más agresivas: la de Víctor Bó y Atilio Mentasti Las películas buenas son las que dan plata: la proposición parece haberse instalado en el cine argentino posterior a 1966, lo que se comprueba en el descenso de la calidad de la producción (inédita en el cine argentino) Además, algunos señalamientos se refuerzan en un contexto en el que el creciente nacionalismo cultural se articula –sobre todo en los sectores conservadores– con la fobia al “comunismo” Dice Víctor Bó en una carta en la que se refiere a la nacionalidad chilena de Murúa:

Me siento molesto que un fracasado, que encontró trabajo en esta tierra argentina que lo cobijó cuando vino siendo nadie, y que consiguió un lugar prestado, se crea con el derecho de ofender gratuitamente a directores y actores, a los cuales admiro y res- peto Sé que Murúa no filma hace años porque nadie cree en él, ya que sus películas

nunca dieron un peso [

] No digo que sea comunista (cualquiera puede serlo si le pa-

rece), pero sus reacciones son muy típicas de quienes piensan así 10

¿Cuál fue el fecha de defunción de la Generación del 60? Esta generación, en tanto careció de un carácter grupal y programático, no tuvo un fin puntual Más bien, se fue desvaneciendo y agotando, como si el hecho mismo de no haberse comportado de un modo más colectivo y sistemático hubiese dado diferentes finales, uno para cada realizador Rodolfo Kuhn filmó en 1968, Turismo carretera, con los mismos guionistas que Pajarito Gómez pero con un tema menos crítico, y David José Kohn debió esperar hasta 1970 (cuando hizo la deshilachada Con alma y vida) después de no haber podido estrenar Así, o de otra manera en 1964 Cuando en el importante festival

de Viña del Mar de 1969 Kohon estrenó su intensa Breve cielo, su tono intimista y menor fue opacado por la épica de La hora de los hornos Manuel Antín, quien se distinguía por haber conseguido créditos en las condiciones más desfavorables, terminó abordando un tema tan poco afín con su sensibilidad como Don Segundo Sombra, con un tema gauchesco y rural ya no propio de la generación del sesenta sino del nacionalismo cinematográfico de final de la década 11 José Martínez Suárez y Lautaro Murúa dejan de filmar como realizadores de largometrajes hasta

la década del 70: el primero con Los chantas, en 1974, y el segundo con Un guapo del 900, de 1971 Simón Feldman se

dedicó a la docencia y al cortometraje y sólo volvió a dirigir un largo en 1976 con el film de animación Los cuatro secretos Algunos otros, como Enrique Dawi, continuaron filmando pero dedicados directamente al cine comer- cial y abandonando las búsquedas de sus opera-prima El caso de Leonardo Favio fue una excepción porque no

10 Las cita de Víctor Bó pertenece a Gente y la actualidad¸ Buenos Aires: 5 de octubre de 1967, núm.115.

11 De todos los libros de tema gauchesco, Don Segundo Sombra (1926) es el que más se acerca a la poética de Antín tanto por su artificialidad

literaria como por sus vínculos con el vanguardismo de los años veinte. De todos modos, nada en la obra de Antín anunciaba semejante elección.

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sólo alcanzó un nivel parejo y sólido con sus tres primeras películas, sino porque la carrera de cantante masivo le permitió afrontar un cuarto proyecto (Juan Moreira, 1972) en la línea del nacionalismo cinematográfico pero con una fuerza que lo distingue de todos los films históricos de próceres del período Lo que se denomina Generación del 60 es, entonces, un cambio en el campo cinematográfico y significa la apertura de un espacio en el que ciertos valores (“independencia”,“profundidad”,“arte”) predominan Una lógica que ya tenía una fuerte tradición en el campo de las artes, con su idea de autonomía, y que sólo muy deficien- temente pudo instalarse en una industria tan débil como la argentina Vista, entonces, desde la perspectiva de un cambio de régimen o, mejor, como la coexistencia de dos regímenes diferentes (y no por el destino de sus integrantes), el cierre de las aspiraciones abiertas por esta generación se produjo en 1968 con la realización de Martín Fierro, de Leopoldo Torre Nilsson Y el golpe de gracia fue El Santo de la Espada, en 1969 12 Con Martín Fierro y El Santo de la Espada, un director como Torre Nilsson que gozaba de un prestigio indiscutido dentro del campo, alcanzó el éxito encontrándose por primera vez con un público masivo La combinación (éxito y prestigio) puso en cuestión los valores que había querido imponer la Generación del 60 Además, la irrupción del cine político (La hora de los hornos fue justamente realizada en esos años) puso a los directores de la generación, sorpresivamente, del lado del conformismo 13 La generación del sesenta no desplazó al grupo dominante de los lugares de poder, aunque puede decirse que sí fundó un espacio marginal que siguió alimentando diversas experiencias de cine independiente ¿Y el nuevo cine argentino? Al haberse instalado social y culturalmente en el ámbito local, al poseer una visi- bilidad aceptable en términos internacionales y al tener varios de sus directores más de tres o cuatro películas terminadas, la etiqueta de “NCA” (Nuevo Cine Argentino) dejó de tener la utilidad que tuvo en su momento Ade- más, la pluralidad en los modos de producción y en las propuestas estéticas ha abierto un nuevo ciclo que, de alguna manera, impone una valoración de las obras menos apegada a la polémica entre lo viejo y lo nuevo y más atenta al planteo específico de cada nuevo film En este sentido, el crecimiento del documental, la aparición de las películas hechas por fuera del Instituto de Cine como Historias verdaderas de Mariano Llinás o Castro de Alejo Moguillansky, la constitución de un corpus de documentales de hijos de desaparecidos (a Los rubios de Carri se sumó M de Nicolás Prividera entre otras), la estabilización, pese a los cambios de gobierno, del Bafici (Festival de Cine Independiente de Buenos Aires) y el fortalecimiento de la crítica de cine son todos hechos disímiles pero que justamente por eso ya hacen irrisorios los diagnósticos sobre hacia dónde va nuestra cinematografía y, en cambio, ofrecen un paisaje heterogéneo en el que cada espectador también hace sus propios caminos

12 Las producciones de Martín Fierro, El Santo de la Espada y Güemes consiguieron sendas tapas de la revista Primera plana mientras estaban

realizándose. Las dos primeras constituyeron los dos éxitos de público más grandes de la historia del cine argentino hasta ese entonces.

13 Dentro de la clasificación que hacían los integrantes del Grupo de Cine Liberación mientras el cine norteamericano era el Primer Cine, el

“cine de autor” (europeo y argentino) era el Segundo Cine y ellos configuraban un Tercer Cine. Ver Fernando Solanas y Octavio Getino: Cine, cultura y descolonización, Buenos Aires, Siglo XXI, 1973.

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¿Crisis, que crisis?

Desde que la Argentina tomó ese nombre que vive de crisis en crisis Cuando hablamos de crisis argentinas es difícil poder delimitar temporalmente una crisis y pensar donde comienza la siguiente Los motivos para el surgimiento de una crisis se confunden y se entrelazan y todos se resumen siempre a causas similares y re- currentes Es cierto también que nuevas razones aparecen y a cada nueva crisis cuestiones locales o interna- cionales aparecen para desestabilizar el ya desestabilizado panorama El clima de ideas tiene una importancia fundamental en esas nuevas crisis, pero más lo tiene en sus visiones y en sus interpretaciones Cuando desde el sentido común pensamos en las características que definen la identidad de cada nacio- nalidad pensamos en idiomas, religión, prácticas culturales y en determinados países se hace referencia a la naturaleza Cuando pensamos en la identidad argentina un elemento que puede ayudarnos a definirla es el hecho de la sobrevivencia, y principalmente el hecho de sobrevivir a las crisis La estabilidad no está dentro del modus vivendi argentino Así se definen y así se ven los argentinos, siempre sobreviviendo a las crisis En este año en que tanto se habló sobre la crisis en los Estados Unidos y en Europa, el humor argentino trajo a colación este hecho, comparando los números de los países del Primer Mundo y la comparación necesaria con la realidad argentina, o comparando la excepcionalidad de la crisis en lo que para esos países significa la crisis y lo que significa en la Argentina Sobreviviendo a crisis políticas y económicas, a golpes militares o de los grupos económicos, a la falta de seguridad interna o externa, los argentinos se acostumbraron a pensar en cómo debían prepararse para pró- xima la crisis o situación de excepcionalidad, mientras todavía tratan de salir del momento en que están viviendo Para la excepcionalidad se preparan y en la excepcionalidad se crían Difícilmente otro pueblo podría sobrevivir a esta forma de vida Si se toma un crédito es para esperar que la tasa de inflación lo haga parecer minúsculo, si se construye es pensando que pronto esa edificación pueda ser derrumbada, si se invierte es pensando en la toma de ganancias a corto plazo El mañana no es una variable a ser considerada Claro que hasta el momento utilicé el sentido común para presentar al “argentino” y para ayudar a pensar como se ve a sí propio y, por lo tanto, como se describe y se narra la “argentinidad”, para poder llegar así a los caminos y atajos que muchas veces los ensayistas o los artistas utilizan para mostrar a los habitantes de este país Esto no es necesariamente así, de hecho es mucho más una provocación para pensar en estas crisis y sus impactos sobre la población de la Argentina Podríamos decir que crisis hubo siempre lo que cambió, entonces, fue la dinámica de cada una de ellas Para no redundar en esta cuestión y en como las mis愀愀s se encadenaron, vamos a pensar la relación que se estableció en estos períodos entre cultura, política y sociedad

 

Las crisis argentinas de los años sesenta a nuestros días

Norberto O. Ferreras

Norberto Ferreras é Professor Adjunto do Departamento de História da Universidade Federal Fluminense (UFF). Especializado na História da América Contemporânea. Entre as suas principais preocupações estão as questões culturais e políticas da América Latina.

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Los años sesenta

rales de esta década Podríamos pensar que este período se abre con la elección como presidente de la Nación de Arturo Frondizi y se cierra con el levantamiento popular denominado como Cordobazo, el 29 de Mayo de 1969, justamente en la ciudad de Córdoba, y que tuvo como consecuencia el derrocamiento posterior del Presi- dente de facto, Juan Carlos Onganía El período se abre con Frondizi, porque consolida una transición con el Peronismo Después de la experien- cia peronista y la etapa de persecución y de la conocida como Resistencia peronista, el frondizismo abría una expectativa de apertura a una nueva realidad: una política progresista en lo social y nacionalista en lo econó- mico El Desarrollismo frondizista traía la promesa de dejar de lado la dicotomía entre las clases trabajadoras

Los años sesenta han sido poco estudiados en la Argentina y los sucesos de la década del setenta despla- zaron el interés por este período En cualquier otro país, estos años son los que definen una transformación profunda de su realidad, siendo los años de la década siguiente, una especie de retorno al hogar y de lento abandono de las utopías Pensemos en el Mayo francés con sus consignas, barricadas y enfrentamientos y en su contracara con los años Pompidou y Giscard d’Estaign; o en los Estados Unidos de la Contracultura, con Woodstock, el Rock, los Derechos Civiles en expansión y la consagración de Nixon como presidente Podemos extender los ejemplos, sin ir más lejos al Brasil de las protestas estudiantiles y la necesidad de una represión para acallar las voces del disenso religioso – con la Teología de la liberación –, cultural – con la Tropicalia –, y – las experiencias guerrilleras y como contrapartida inmediata tenemos la aceptación en masa del “milagro” económico y el olvido de la disidencia Quien sabe una experiencia que sirva de comparación pueda ser el Chile de Salvador Allende y la Unidad Popular en su efímero mandato, pero con su marca profunda e decisiva, para pensar ese país Una experiencia que fue construida a fuego lento en los años sesenta, con la poesía, la música y la política todas juntas en ruta de radicalización La Argentina, en ese sentido, está más próxima de Chile Los años sesenta son los años en que las experi- mentaciones realizadas, en los distintos campos de la acción cultural y política, terminan confluyendo en una gran experiencia catártica y explosiva como serán los años setenta Es por eso que los años setenta ejercen un fuerte efecto de atracción de las miradas poco atentas Los años setenta son vistos como la única fuente de comprensión posible de lo que ocurrió después y de lo previo Esos años son vistos simplemente como un momento de preparación de este período apocalíptico La primera cuestión es que nadie vive en transitorio, la segunda es que la década del sesenta tiene sus propias dinámicas y es aquí que, en gran medida, la Argentina cambia de una forma irreversible Hay elementos propios de este período y comunes a otras experiencias nacionales antes apuntadas: la juventud como un valor en sí misma; la contestación como un todo de la sociedad; las nuevas experiencias culturales en la música, en las artes plásticas y en las letras; la emergencia de nuevas vanguardias políticas y culturales; la búsqueda de la realización individual y también la colectiva Radicalizando el argumento pode- mos decir que esa sociedad está mucho más próxima de sus nietos que de sus padres En gran medida este nuevo milenio es heredero de ese período, pero que es difícil verla como heredera de la sociedad de la década del cincuenta Y digo que es una exageración, porque parte de los procesos son previos, pero hay valores que se desplazaron a los períodos posteriores Otra cuestión interesante, del punto de vista de la periodización, está relacionado con los marcos tempo-

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las clases medias Estas recuperaban el liderazgo político, intelectual, cultural y, en compensación, los traba- jadores serían perdonados por su opción por un militar y la construcción de una alternativa política que, los intelectuales de las clases medias calificaban de autoritaria Los trabajadores se incluían en el nuevo modelo en un rol subalterno, pero esta subalteridad implicaría también el reconocimiento económico a la industria como motor de transformación de esa sociedad Y el cierre del período, once años después, con el Cordobazo de 1969, mostraba cuan utópica había sido ese

intento Un gobierno militar autoritario, los obreros radicalizados en las calles, ahora con los estudiantes a su lado, y sumado a esto la ausencia de mediaciones políticas, como los partidos o los sindicatos, eran la eviden- cia de que la política de las clases medias había fracasado en su intento de superar a Perón y al peronismo La lucha de clases se mostraba en su plenitud y en su forma más radical, la lucha en las calles Las expectativas

utopías de una Argentina democrática y progresista no tenían razón de ser Los discursos se radicalizaron

las posiciones se hicieron más difíciles de ser conciliadas ¿Era factible un discurso democrático, basado en

la proscripción de un amplio sector de la población, es decir, de los trabajadores? Lentamente, discursos pro- venientes de ámbitos diferentes dejaron de reflejar como positivos los intentos de regeneración del sistema político y de los trabajadores para pasar a incorporar las reivindicaciones de este grupo Este fue el dilema del período En esta dirección fueron dirigiéndose los debates e intervenciones políticas

culturales El cine, la música, la literatura incorporaron estas cuestiones De a poco, el debate propio de estas áreas, las posiciones inherentes al debate artístico o intelectual fueron deslizándose a posiciones políticas Esta llegada de sectores con menor tradición política fue acompañada por la radicalización, el inconformis- mo, la urgencia Una diferencia sustancial con los actores políticos tradicionales que pensaban en el conflicto, pero sin la posibilidad de que este fuera representado por el embate único y definitivo Una breve aproximación del ámbito artístico nos da la pauta de este cambio en la agenda Pensemos en el cine, ya que este texto está destinado a este sector Los cambios fueron un poco lentos, del punto de vista estético y temático Al inicio del período mencionado continuaban a ser producidos melodramas, comedias costumbristas o épicos, como en el período anterior Los cambios llegaron junto con el frondicismo, con la

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presentación en sociedad de algunos directores, como Leonardo Fávio o Fernando Ayala, o con las nuevas intenciones de otros ya consagrados, como Mario Soficci o Leopoldo Torre Nilson El fin de los estudios, la necesidad de filmar con menos recursos y la competencia de la televisión unidas a la renovación estética que

iba de un neorrealismo tardío a la nouvelle vague y el cine de autor, llevaron a una nueva perspectiva narrativa

y estética Pero, el cine no se pudo abstraer a la radicalización de la sociedad y acompañó este nuevo camino

con películas clandestinas o politizadas “La hora de los hornos” (1968, estrenada comercialmente en 1973) de Pino Solanas es un ejemplo de esta nueva perspectiva y con ella el abandono de preocupaciones estéticas pasando

a ser priorizado lo político Pero, no todas las urgencias eran políticas La juventud apareció en escena como nunca antes Y la bandera de esta juventud fue la música antes que otras expresiones culturales Para unos la música era una forma de construir una carrera profesional y personal y para otros era una forma de vida La música, llamada de “joven”,

pasó a competir y desplazar a los estilos tradicionales La ruptura dividió a la sociedad entre jóvenes y viejos La música fue la evidencia de esta división y excedió las fronteras políticas o, directamente, las ignoró Veamos la música como profesión, que mencionaba anteriormente A lo largo de esta década un progra- ma musical se convirtió en un nuevo fenómeno juvenil, se llamaba El club del clan Surgió como una sociedad entre una discográfica, RCA, y un canal de TV, Canal 13, y era una forma de crear un público consumidor de música joven o de jóvenes para jóvenes Entre estos músicos había algunos que hacían rock, otros tocaban baladas y también había lugar para músicas pop Los ritmos tradicionales no estaban ausentes y el tango

y la cumbia mantenían un lugar en este espacio La explosión del primer año de este programa musical fue

increíble e inesperado Sus protagonistas se transformaron en ídolos juveniles, con participaciones en vivo en clubes y bailes Si bien estos músicos representaban estereotipos, la identificación del público con ellos era una forma de posicionar una nueva representación de la juventud y de sí mismos el éxito fue tan grande que sus principales figuras se dispersaron en otros canales de TV por sumas siderales y todos ellos abrieron su propio camino al éxito, creando una nueva forma de relacionarse con el público y de construir una nueva forma de expresar la juventud Estos artistas participaron en películas como parte del grupo o individualmente multi- plicando el efecto de la “juventud”, que busca su lugar, presentado sus diferencias sin romper con los modelos existentes Como mucho podía reivindicar una nueva voz, pero no imponer su voz como única y definitiva Su figura principal, fue elevado a la categoría de Rey: Palito Ortega Su modelo apelaba a la ética del pro- greso adaptado a los nuevos tiempos Podríamos resumir su trayectoria como un llamado a una nueva épi- ca del asenso social: Joven migrante si trabajas duro, eres honesto y tienes ambición, llegaras a cumplir tus expectativas Y creciendo con la década se convirtió en el mayor vendedor de discos y en protagonista de películas vistas por millares de personas Entre 1964 y 1969 protagonizó 12 películas Dos de ellas, son centra- les para la consolidación de este mito, casualmente las dos de 1966: En Mi primera novia, el joven dependiente

de una tintorería perdía el amor de una bella rubia a manos de un gringo rico y snob En la otra, El Rey en Londres de 1966, Palito compartía escenario con exitosos músicos del momento, entre ellos: The Beatles En esa película Palito, en off, dirá: Pude ver y confirmar que la juventud de todas las latitudes se entusiasma con nuevos ritmos y pide, cada vez más, libertad para expresarse. Quizá la juventud reclame, a veces, con excesos. Pero el mundo de la gente grande y seria, tan perfecto, no es. Pero, era una épica vieja para una argentina que cambiaba y que resistía al éxito individual aislado, aún cuando el exitoso fuese un changuito cañero, un cafetero o un desnutrido del interior, las tres caras de Palito La realidad hacia volar por los aires las películas de Palito Ortega Fuera de las pantallas fue él quien se casó con la rubia, la actriz Evangelina Salazar, en todo el período jamás reivindicó públicamente los derechos a la libertad de expresión, ni se puso a favor de los derechos de los jóvenes a usar los espacios públicos para manifestarse culturalmente Años después fue el símbolo del Proceso militar, al que prestó su imagen para protagonizar películas sobre las fuerzas de seguridad Finalmente, el actor que encarnaba al americano rico y snob, Dean Reed, cruzó los Andes para sumarse al esfuerzo de Allende y terminó sus días como actor en la República De- mocrática Alemana, en 1986, impedido de volver a los Estados Unidos por su apoyo a la Unión Soviética Esto nos permite comprender el porqué otro grupo, con influencias eclécticas, se expusieron para difun- dir su mensaje Los hippies, émulos de los californianos, salieron con sus músicas a cantarle a la sociedad que estaba equivocada y que era una sociedad de la represión Sus armas estaban en sus músicas y sus vidas, que debían ser vividas plenamente Vivir en grupos o comunidades, disfrutar de los espacios públicos y pasearse con el cabello largo y desprolijo y una guitarra bajo el brazo era una bandera que contestaba el modelo de los jóvenes prolijos y educados del club del clan La policía los perseguía, otros jóvenes los hostigaban y los que tenían algún compromiso político los veían como lumpenes o alienados Sin embargo, su presencia obligó a que la sociedad sacara a la luz su hipocresía e falta de comprensión por lo diferente Si bien estos jóvenes con- testaron el sistema, su estilo de vida fue apropiado y resignificado Varias películas mostraban su extravagante estilo de vida La operación para presentarlos en sociedad fue la de sacarles algunas características revulsivas – como el uso de drogas –, estilizar otras – como la libertad sexual –, y asimilarlos a las experiencias clásicas de asenso social, integración por la vía del conflicto, lucha por nuevas ideas o expresiones artísticas Así tenemos dos clásicos de este estilo como: “El extraño del pelo largo” (1970) la epopeya de un joven músico por ser reconocido; y la saga del “Profesor Hippie” que se extiende por tres películas: El profesor hippie (1969), El profesor Patagónico (1970) y El profesor tirabombas (1972) Las dos primeras muestran el derrotero hippie el descubrimiento de la nueva cultura y la fuga al Sur, la Patagonia El tercero refleja los cambios y el lugar cada vez menos central del hippismo, ahora el profesor pasa a tirar bombas Claro, que toda la saga tiene un fuerte contenido melodramático, siendo que su protagonista es Luis Sandrini, el actor de este género por excelencia Mucha música, muchos jóvenes, pero el protagonista es un sesentón Los

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Do novo ao novo Cinema Argentino - Birra, Crise e Poesia

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títulos hacen referencia a la situación de la juventud en el momento, el tratamiento revela las confusiones y el uso de categorías que definen identidades de una forma arbitraria y para descalificar al protagonista En todas las películas se demuestra el error de la calificación, pero será claramente entendido por el público el porqué ciertas actitudes de contestación o irresponsables deben ser punidas con esta palabra La juventud critica al sistema social vigente, critica a los viejos dirigentes, cuestiona la vieja política democrá- tica, el mito de la ascensión social y de la integración La juventud se politiza aún cuando no se lo propone y sus letras poéticas, son afrentas a una sociedad que vive regida por gobiernos autoritarios o presa de un discurso hipócrita de defensa de la democracia con la vigencia de la proscripción De a poco estos jóvenes inconscientes y alegres se politizaron, quien sabe contra su propia voluntad Sus músicas pasaron de ser un canto a la juventud y al amor libre a defender a la libertad de expresión y de participación política Así Luis Alberto Spinetta, Pedro y Pablo, Moris, Tanguito, entre otros cantaban, sin pertenencia partidaria, sobre la realidad opresiva y autoritaria Sus músicas, en clave poética, fueron tornándose cada vez más contestarías y junto con ellas la juventud Los jóvenes pusieron a la sociedad a la defensiva Los jóvenes eran jóvenes por primera vez, nadie les había enseñado lo que era eso y el poder que eso tenía Hasta ese momento ser joven era una enfermedad que se curaba con el tiempo, y en los sesenta esa enfermedad se transformó en una epidemia que afectaba a otros fuera de la faja de edad correspondiente, eran imitados y seguidos Y esto tendría consecuencias inmediatas y mediatas Como veremos en el próximo ponto

Los Noventa

Las consecuencias inmediatas de las que hablábamos fueron los años de guerrilla, revolución, peronismo y represión La represión se concentró en los jóvenes, aplastó a los jóvenes Una gran parte de los desaparecidos y exiliados eran jóvenes, porque jóvenes eran los que más vehementemente se vincularon con las ideas y los proyectos revolucionarios Su compromiso fue castigado Severamente El resultado fue el miedo Miedo al enemigo que podía matar y el miedo al amigo que podía delatar Si la sociedad entró en un estado de indefen- sión, la juventud pasó, por definición, a ser sospechosa Los años subsiguientes a la Dictadura fueron de reconstitución del tejido social, de confianza en que esto fuera posible La incomparablemente ingenua frase de la campaña para la presidencia de 1983 de Raúl Alfon- sín, es un resumen de esas expectativas: Con la democracia, se come, se educa y se cura La democracia era la soluci- ón y la vía para la transformación social que la revolución no había conseguido El rockero Charly García, anun- ciaba por esos años: La alegría no es solo brasilera, expresando que era posible ser feliz en la Argentina, porque lo peor había quedado atrás Esa era la ingenuidad de una sociedad que quería redimirse de una culpa La culpa

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de haber querido ser mejor y más plena Esta ingenuidad acabó con el Golpe económico de 1989 La juventud, nuevamente, se había ilusionado con los cambios posibles y despertarse, fue un trago amargo y triste La realidad gris y mezquina de los años Menem, Reagan, Bush, Tatcher, colocaron a la juventud de los años noventa en una situación de desesperación y angustia ¿Cómo procesar esa tristeza? ¿Cuáles eran las posi- bilidades de un joven en esos años? La esterilidad de esa realidad dejaba a los jóvenes, nuevamente, solos y aislados Sus mayores, los jóvenes de ayer, estaban empeñados en defender sus trabajos de los amenazadores jóvenes de hoy Las altas tasas de desempleo y la falta de crecimiento, no entregaban utopías como las de Pali- to Ortega ¿Quiénes eran los exitosos? Nadie que actuara lícitamente ¿Qué hacer en este contexto? ¿Cómo comportarse? La cultura juvenil mutó de una cultura de la espe- ranza y la transformación a otra de cinismo y resignación La palabra clave para interpretar este período es: Resistencia En el lenguaje de la época: El aguante Aguantar, hasta que pasara no se sabía muy bien que La tristeza de esos años se amenizaba con el compañerismo creado en las calles, los grupos de amigos, el futbol, el alcohol y fundamentalmente, el rock Aquí se procesan las claves interpretativas de esta juventud en crisis El ser joven era un castigo que algunos esperaban curarse creciendo, incorporándose a la sociedad adulta, aunque fuera en un rol subalterno Pero otros, optaron por el aguante, la espera Dejar correr esas largas horas vacías escuchando música y hablando de aventuras irrealizables, de viajes que jamás irrea- lizables a paraísos, como Ibiza o Barcelona, donde siempre hacía calor y el dinero era fácil; o de negocios extravagantes, lícitos o no, que garantizarían otras tantas horas de ocio en las veredas de Buenos Aires o de los grandes centros urbanos de la Argentina La música acompañó esas transformaciones y esa sensación de vacío Si bien, las grandes y multitudi- narias bandas de rock de los ochenta seguían llenando estadios y vendiendo discos, ya no tenían el vínculo con sus seguidores como en los años anteriores El público de Soda Stereo y de Los redonditos de Ricota no era tan enemigos como lo habían sido en el pasado La definición identitária de los jóvenes de los noventa fue depositada en bandas nuevas, pequeñas y cercanas El rock de garaje, el rock chabón, el rock hecho en casa fue pieza de culto para los amigos del barrio, pasó a imponerse a las grabadoras y a las radios La épica de estas pequeñas bandas era la épica del barrio y de los amigos Uno prestando la camioneta para transportar los instrumentos, el otro un lugar para tocar y todos ayudando a montar escenarios y cargar el peso de los equipos Era la épica del barrio, de la amistad y de la camaradería La negación de la industria y la reivindica- ción de lo artesanal Esta épica es vista y presentada muchas y muchas veces como apolítica Si nos atenemos a algunas de las películas emblemáticas de este periodo, tendremos una sensación de vacío y desesperanza Una sociedad desangelada que lucha contra lo diferente en su interior o que genera exclusión como una forma de mantener una situación de privilegio para aquellos que aceptan o callan ante el implacable status quo En ese sentido en Pizza, Birra, Faso (1998) los jóvenes solo tienen a mano una salida, la

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salida individual La puerta grande está cerrada para ellos y, si quieren algo, tendrán que forzar alguna venta- na Si no hay salida, la salida se inventa Si no hay esperanza, la esperanza se crea De alguna forma y aunque la apuesta sea imposible de ser ejecutada Más radical en este argumento es una película un poco anterior: Rapado (1991) Esta película presenta la radicalización del individualismo y la imposibilidad de acceder a la justicia sino es por mano propia Pero esa justicia es injusta, porque es ejercida por el protagonista para favorecerse, sin preocuparse sí él mismo no es injusto Pero, ¿Qué diferencia había entre el protagonista de esta película y los tantos y tan- tos anónimos que se esforzaban por mantener su trabajo, a costa de perjudicar al compañero de trabajo? En la lógica de “o él o yo” o de “sálvese quien pueda” estas películas leyeron la realidad políticamente, como era la forma de acción política que estos jóvenes encontraron a mano El aislamiento del mundo adulto y el aguante, si fuera posible con los del palo, los amigos más próximos El resto era el enemigo, dispuesto a favorecerse a costa del grupo Esta visión de mundo no se restringía a los jóvenes marginales Los jóvenes de clase media participaron activamente de este fenómeno, claro que con las características más acentuadas de este grupo social Una película, realizada con los actores jóvenes más populares del momento, optó por esta mirada cínica y deses- peranzada En El Desvío (1998) la tentación y la traición salen a la luz, en jóvenes que optan por reproducir el mundo adulto y entrar en él por la puerta grande La moraleja es que el camino del triunfo personal no es para todos Sólo para aquellos que son capaces de olvidar cualquier tipo de escrúpulo ¿Es una realidad despolitizada? Es una realidad despartidarizada En esta visión hay ganadores y perde- dores Los ganadores son los que pierden, porque la derrota es un valor positivo El exitoso siempre encubre algún tipo de acción innoble La contracara de lo que en ese momento está siendo consagrado por la sociedad adulta La falta de escrúpulos, la ambición y el cinismo son los valores dominantes Pero, este modelo que se cuestiona, se consagra en su contracara Tener honor implica en optar por ser un perdedor, a pesar de que muchos derrotados no llegan a esta situación por opción propia y si por el fracaso de insertarse exitosamente en la sociedad Los jóvenes de Pizza… quieren una vida “exitosa”, su fracaso es por su propia incompetencia en ejercer la delincuencia La épica del joven solo contra el mundo implica en concentrarse en aquellos que, solos, desafían el mundo de los adultos Si bien esta épica es conocida por haber sido narrada desde los márgenes, también consiguió grandes éxitos de audiencia y no solo de premios Como pocos, el director Marcelo Piñeyro, consiguió presen- tar esta interpretación de la Argentina En versiones estilizadas y bien filmadas, la juventud no se adapta ni pretende hacerlo Y puede ser un descubrimiento de una nueva mirada de la realidad o una reacción contra esta realidad Su primera lectura de esa juventud fue una proyección de la misma en el pasado: Tango feroz. La leyenda de Tanguito (1993) El rockero único, puro, no corrompido por el mercado o la política Todos los otros

rockeros son espectadores de un fenómeno único y fugaz Los otros serán derrotados y fagocitados por el sistema, ya que conseguen difundir su obra Tanguito no Muerto joven consagra la premisa rockera: vivir y morir rápido Su inmolación permite la reflexión y la maduración de su generación, pero también, implica en la traición de los principios originales La obra de Tanguito es su vida, no podemos olvidarlo La obra de los otros son sus músicas, ellos si pueden ser olvidados La segunda película de Piñeyro, extiende este modelo a la crítica de la sociedad contemporánea En Caballos salvajes (1995), los protagonistas maduran sus posiciones personales, y reflexionan sobre las mis- mas, en un típico road movie El movimiento de la ciudad a la naturaleza, es en realidad, un movimiento del cinismo a la pureza La reconstrucción de valores positivos es posible, pero no en Babilonia La única solución está en abandonar la ciudad y comenzar de nuevo, librándose de todos los vestigios de la vida anterior Y si en la sociedad adulta están los enemigos, los aliados solo pueden ser aquellos que no aban- donaron sus ideales juveniles, como el viejo anarquista que obliga a los jóvenes a seguirlo en su fuga y termina siendo él el acompañante Las películas de Piñeyro fueron las más exitosas de la década del noventa y aquí está lo interesante de este fenómeno Si sus financiadores fueron los principales medios de comunicación, vencedores en la vida real y en el desmonte del Estado, si sus películas consiguieron éxito de público, en gran medida se debía a que los valores de la solidaridad, la defensa de los débiles y el cuestionamiento del poder económico seguían vigentes en esa sociedad Pero, por otro lado, podemos pensar que eses valores eran aceptados en tanto que fueran mediados por la cámara cinematográfica En la pantalla, sí Correr riesgos en la vida real, no La política, entendida esta como la acción organizada para alcanzar objetivos colectivos, salió de escena Las épicas personales ganaron el lugar preferencial Hasta los temas políticos ganaron tonos intimistas y fueron abordados por el lado per- sonal o afectivo Es cierto que la crisis de 2001, nuevamente una crisis, arrasó con gran parte de los postulados de la década anterior Pero, la crisis de los noventa brindó interesantes oportunidades para reflexionar sobre una sociedad que había cambiado, al ritmo de los tiempos y según sus propias peculiaridades La crisis, las crisis argentinas, se procesaron de muy variadas formas, sin embargo, dos de ellas afectaron a los jóvenes de formas muy pecu- liares y estas fueron aquí presentadas

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O

sucesso recente de algumas cinematografias nacionais ou regionais (caso, por exemplo, do cinema ira-

niano e do asiático na década de 1990, ou do cinema latino-americano nos últimos cinco anos, sobretudo o caso argentino) faz com que lembremos muito vividamente dos anos sessenta e dos movimentos culturais que refletiam as profundas transformações pelas quais o mundo estava passando na época Das novas ondas aos novos cinemas, passando pelos neo-realismos e cinemas livres, especialmente a partir do final dos anos 50, o cinema passou a ser fortemente marcado pela política, pelo engajamento, pela dissidência, pela opção pelas “margens” Desde uma personagem como a adolescente da classe operária inglesa Jo (Rita Tushingham), de Um gosto de mel (A taste of honey, Tony Richardson, 1961), que engravida de um marinheiro negro e emula um

 
 

O Cinema Argentino

no contexto do cinema mundial contemporâneo

Angela Pryston

“casamento” com um jovem estudante gay, até o judeu Ariel (Daniel Hendler), de “O abraço partido (El abrazo par- tido, Daniel Burman, 2004)”, com a sua vontade de se tornar “polaco”, passando pela denúncia dos filmes mais

explicitamente políticos e chegando à representação da política das minorias contemporâneas

Num certo

sentido, ao longo de todas essas décadas, o conceito de Terceiro Mundo e o radicalismo associado a ele foram sendo transpostos ao cinema (alguns cineastas e teóricos ainda usam o termo “Terceiro Cinema” para se refe- rir ao cinema dos países não-desenvolvidos ou ao cinema feito às margens da estética hollywoodiana) Este artigo tem por objetivo apresentar o cinema argentino contemporâneo no contexto de reestrutura- ção do que antes era chamado de Terceiro Cinema e que talvez possamos denominar agora de “cinema perifé- rico” Para isso, vamos nos concentrar inicialmente na tentativa de compreensão das transformações sofridas pelo conceito de Terceiro Cinema ao longo da segunda metade do século XX, para posteriormente direcionar nosso foco nas configurações específicas do cinema argentino das duas últimas décadas

Percursos iniciais do Terceiro Cinema

 

O

conceito de Terceiro-Mundo serve a partir dos anos 60 – para além das delimitações eufemísticas e

conservadoras da geografia – para estabelecer uma unidade de cunho libertário e idealista Os processos de descolonização, de conscientização social e de luta política desencadeados no globo ao longo deste período não se esgotam em si mesmos: eles fazem parte da grande crise da modernidade que implica também numa reorganização (ou desorganização) cultural em todos os cantos do globo Uma das mais diretas e evidentes influências da consciência terceiro-mundista (e todas as suas implicações) foi a própria constituição da idéia de Terceiro Cinema De acordo com a idéia de transformação da sociedade pela conscientização trazida à tona pelos ideais

 
 

Angela Prysthon é professora do Programa de pós-graduação em Comunicação da UFPE. Atualmente coordena o Bacharelado em Cinema da mesma universidade.

terceiro-mundistas, os principais temas dos filmes do Terceiro Cinema vão ser a pobreza, a opressão social, a violência urbana das metrópoles inchadas e miseráveis, a recuperação da história dos povos colonizados e

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oprimidos e a constituição das nações Os praticantes do Terceiro Cinema recusam adotar um modelo único de estratégias formais ou transformar-se em um “estilo”, embora isto não tenha significado que eles estives- sem alheios ao cinema mundial e à idéia de um modelo, se aberto, ao menos em linhas gerais unificador Ou seja, além de buscar os temas nas esferas marginalizadas da sociedade, estes cineastas demonstram

laços estilísticos estreitos com o neo-realismo italiano e a Nouvelle Vague francesa Tais influências vão ser sen- tidas em dois níveis principais: o neo-realismo italiano serve como proposta similar de abordagem formal que pode ser aproveitada por sua simplicidade, baixo custo e linguagem direta; e a Nouvelle Vague enquanto afirmação do “cinema de autor”, o que possibilita a consolidação das linguagens individuais dos principais expoentes do movimento A partir desses elementos, emerge um conjunto de procedimentos mais ou menos comuns à maioria dos diretores engajados na denúncia social Por um lado, técnicas abertas e simples (em contraste com sofisticação tecnológica do modelo de estú- dios hollywoodianos), por outro, a veiculação de idéias complexas e revolucionárias, como a liberação terceiro- mundista, as teorias do subdesenvolvimento, etc O Terceiro Cinema pode ser visto, assim, como um statement sobre o cosmopolitismo de duas vias: primeiro, como interpretação latino-americana das últimas tendências estéticas européias (cosmopolitismo “à moda antiga”) como o neo-realismo e a Nouvelle Vague Segundo, como negação desse cosmopolitismo tradicional onde existe um Centro metropolitano definindo o que os povos subalternos devem fazer No Terceiro Cinema, os destituídos são colocados no Centro A atitude é de rebeldia

e não apenas a rebeldia estética, mas a rebeldia política e de ação social É irrefutável que o Terceiro Cinema, que teve na América Latina seus primeiros e talvez mais eminentes

cineastas e teóricos (Fernando Solanas e Octavio Getino na Argentina; Glauber Rocha no Brasil, Jorge Sanjinés na Bolívia) (DISSANAYAKE e GUNERATNE, 2003, 3), teve seu período áureo exatamente na mesma época em que

o

chamamento terceiro-mundista ecoava com mais força, ou seja, durante os anos 60, ápice da contracultura

e

momento crucial de formação, prática e teorização de uma “estética geopolítica” (JAMESON, 1995) E assim

como as utopias terceiro-mundistas foram definhando ao longo da década de 80, também a noção de Terceiro Cinema foi gradualmente perdendo lugar (tanto nas salas de exibição, como na própria pesquisa na área de cinema e audiovisual) Se os anos 80 representaram uma espécie de vácuo para o Terceiro Cinema (e para a estética terceiro- mundista) como um todo, a segunda metade dos 90 significou a reemergência de muitas das questões ligadas ao imaginário político-social das décadas de 60 e 70 Entretanto o que podemos chamar de “reinsurgência da periferia” ou “reencenação da subalternidade” se deu de maneira muito distinta do discurso engajado prece- dente Poderíamos dizer que, de maneira muito geral, os anos 80 foram um período no qual não parecia fazer parte do dominante cultural dos principais países “terceiro-mundistas” produtores de cinema (em especial a América Latina) a representação de aspectos políticos e a tematização das identidades nacionais e das reali-

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dades mais desoladoras foram quase que totalmente abandonadas e quando ainda se insistia numa temática mais próxima àquela do Terceiro Cinema original, o resultado refletia uma espécie de esvaziamento Contudo, a retomada representada pelos anos 90 representa menos uma drástica mudança e mais um gradual ama- durecimento dos preceitos culturais (e até teóricos) anteriores As próprias tendências acadêmicas mundiais

rumo a uma valorização do ex-cêntrico, do periférico, do marginal (BHABHA, 1998) tiveram um efeito revigo-

Até mesmo os renovados paradigmas filosóficos e sociológicos trazidos à

rante sobre os cinemas nacionais

tona pelos Estudos Culturais e teorias pós-coloniais, embora de forma muito lateral e específica, contribuíram não apenas para o redespertar do interesse no agora chamado World Cinema, mas para revitalizar os instru- mentos de leitura e recepção dos filmes

Convergências contemporâneas nas margens

O cinema periférico tem emergido nos últimos anos como uma espécie de moda cultural dos grandes centros Está quase que automaticamente preservado o “direito de exibição” por essas “denominações de ori- gem” Esse lugar de destaque – conquistado sobretudo a partir do final da década de 90 e nos anos 2000 com filmes como O Balão Branco (Irã, 1995); Central do Brasil (Brasil, 1998), Amores Brutos (México, 1999), Nove Rainhas (Argentina, 1999), Amor à flor da Pele (Hong Kong, 2000), Adeus, Dragon Inn (Malásia, 2003), Whisky (Uruguai, 2004), Síndromes e um século (Tailândia, 2006), 4 meses, 3 semanas e 2 dias (Romênia, 2007), só para citar alguns exemplos emblemáticos – não é definido por uma unidade estética ou temática (embora possamos agrupar algumas recorrências, evidentemente, ao longo das duas últimas décadas), mas sim pela vaga possibilidade de redeli- neamento da noção de Terceiro Cinema através do termo World Cinema e do conceito de multiculturalismo Entretanto, podemos apontar (de modo talvez excessivamente panorâmico e superficial) algumas carac- terísticas do antes chamado Terceiro Cinema a partir dos anos 90: 1 Há uma busca explícita pela inserção no mercado de cultura mundial Tal inserção está, de certo modo, garantida pelo espírito do tempo, um mo- mento bem propício no qual a cultura periférica não apenas passa a ser percebida pela cultura central, como passa a ser consumida na metrópole; o ponto em que a diferença cultural passa a ser encarada quase como estratégia de marketing 2 É evidente também a forte inclinação para o passado, numa tentativa explícita de rearticulação da tradição Que muitas vezes parece ser o sinal de uma nostalgia, o sintoma de uma saudade cultural Como também pode ser a explicitação de um diálogo dessa tradição com a modernidade, pode ser a subversão da idéia de identidade nacional tendo em vista um cosmopolitismo ex-cêntrico Esse cinema apre- senta, num direto contraponto com a cultura yuppie, consumista e frívola de um primeiro pós-modernismo dos anos 80, uma tentativa de rearticulação com a tradição, e afirma constantemente as narrativas da na-

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Do novo ao novo Cinema Argentino - Birra, Crise e Poesia

Do novo ao novo Cinema Argentino - Birra, Crise e Poesia

ção, mas freqüentemente procurando subverter noções fechadas sobre identidade O passado, a tradição,

a História passam a ser material fundamental dessa produção cinematográfica 3 Tais opções sugerem um

segundo pós-modernismo cinematográfico ligado ao Terceiro Cinema, em oposição ao preexistente nos anos

80 Um pós-modernismo marcado pelos princípios de “recuperação”, de “reciclagem”, de “retomada” da tradição,

da história e de certo autoexotismo em oposição ao gosto pelo estrangeiro, pelo cosmopolitismo tradicional, pelo discurso internacionalista do pós-modernismo da década anterior Nesse sentido, vão sendo definidas “modernidades periféricas” 4 O cinema contemporâneo se volta para a documentação do pequeno, do mar-

ginal, do periférico, mesmo que para isso se utilize de técnicas e formas de expressão (às vezes até equipe de produção) de origem central, metropolitana, hegemônica 5 Ou seja, a “diferença”, a história e a identidade periféricas tal como representadas pelo cinema contemporâneo tornam-se peças constitutivas da tentativa de integração ao modelo capitalista global A idéia de articulação periférica e da identidade nacional com uma roupagem “globalizada” nesses filmes não só faz parte do establishment, como mostra de forma muito clara o funcionamento do mercado cultural globalizado 6 A cidade desenhada pelo “novo” Terceiro Cinema pouco tem a ver com os clichês recorrentes E é precisamente através de imagens urbanas pouco usuais e da opção estética pelo pequeno, pelo detalhe, pelo periférico que os filmes constroem uma representação alter- nativa, mais plena de nuances e mais complexa do mundo contemporâneo 7 Remontando, em certa medida,

à temática do Terceiro Cinema original (desvalidos, subalternos, excluídos), porém sem deixar de privilegiar

os aspectos técnicos do cinema (a maior parte da produção contemporânea periférica tem imagem e som comparáveis às grandes produções do cinema mainstream), o cinema periférico contemporâneo estaria atu- alizando o discurso do terceiro-mundismo (ou seja, uma maneira pós-moderna de falar da subalternidade, do periférico) retirando dele o tom politicamente engajado explícito, a “estética da fome” e a técnica proposita- damente limitada

O último Novo Cinema Argentino

De antemão é necessário anunciar a impossibilidade de se falar categoricamente em um “novo cinema argentino” 1 como um rótulo uniforme, como um sistema delimitado ou fechado Entretanto, como pressupos-

to, alinhamo-nos a vários autores (Aguilar, 2006; Bernades, Lerer e Wolf, 2002, entre outros) que têm adotado

a expressão (“Nuevo Cine Argentino”, em espanhol) para se referir à produção cinematográfica a partir da se- gunda metade da década de noventa, sempre ressaltando, todavia, a diversidade e pluralidade implícitas no

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1 É importante lembrar que nos anos 60, assim como em vários outros países na mesma época, houve um movimento também chamado “Nuevo Cine Argentino”. Alguns autores chamam o momento atual de “El último nuevo cine argentino” (Maranghello, 2005).

rótulo Objetivamos, assim, traçar algumas recorrências gerais sobre esta produção que, de diversas maneiras, tem ora tematizado, ora refletido, ora documentado as sucessivas crises econômicas e políticas (em especial aquelas do final da década de 90 e início dos anos 2000) e de que forma incide a idéia de passado e da memória nessa produção Uma de nossas hipóteses é que tais crises vêm produzindo e associando tanto diferentes processos estéticos, como novas dinâmicas de produção Pretendemos, a partir de um rápido panorama da produção cinematográfica recente, identificar como é estabelecida essa relação (crises ⁄ processos estéticos⁄ dinâmicas de produção), além de analisar os modos de representação política e fixação da identidade nacio- nal e da história através dos códigos utilizados por muitos dos filmes recentes Um cuidado a ser tomado ao se abordar o tema é marcar certa distância entre o cinema argentino mains- tream (representado pela continuidade da obra e da produção de nomes já estabelecidos internacionalmente há várias décadas como Fernando Solanas, Adolfo Aristarain, Marcelo Piñeyro, entre outros; pela adesão ao star system local) e o NCA (que significa claramente uma série de rupturas – jovens diretores recém-saídos da FUC – Universidad Del Cine, por exemplo; produções independentes; direção de atores realista, entre outras características) Evidentemente, há vários pontos confluentes entre as duas “facções” e entre as formas como elas reagiram e retrataram as sucessivas crises no país, mas parecem-nos claras também as distinções que fazem com que o NCA traga à tona uma incorporação mais integral do diálogo com o tempo presente e com a constituição de uma memória recente na Argentina (tanto em termos estéticos, como narrativos e políti- cos – pelo menos numa nova acepção do político) É interessante também notar que os dois modelos foram internacionalmente consumidos como parte de um mesmo fenômeno, ou seja, foram recebidos de modo indistinto (o de rearticulação do cinema latino-americano – ou como rotulou certo jornalismo cultural, o ci- nema Buena Onda) O “selo” cinema argentino acabou se tornando uma garantia de qualidade, uma denominação de origem nos festivais internacionais de cinema, quase que independentemente da filiação ou das opções estéticas específicas dos filmes É notável também como se foi consolidando o rótulo “cinema argentino” na crítica especializada nos mais variados cantos do planeta Um dos marcos iniciais do NCA pode ser localizado em Pizza, Birra, Faso (Adrián Caetano e Bruno Stagnaro, 1998), que retrata alguns episódios de cinco jovens delinqüentes no inverno portenho Este filme pode ser considerado emblemático por várias razões: ele é um filme de estreantes (seus diretores, elenco e produtores); Stagnaro e vários colaboradores técnicos e artísticos do filme vieram das principais escolas de cinema do país (ENERC – Escuela Nacional de Experimentación y realización cinematográfica – e FUC – Fundación Universidad del Cine – sendo as mais destacadas entre elas); seu roteiro trouxe à tona uma Argentina corrompida pelo neo-liberalismo fracassado dos feios anos governo Menem, uma juventude totalmente à margem das pro- messas de modernidade emblematizadas por Buenos Aires e seus ícones (como o obelisco que serve de abrigo aos jovens protagonistas no início do filme); as locações (o centro de Buenos Aires, as “bailantas”, o porto, os

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