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Do novo ao novo Cinema Argentino Birra, Crise e Poesia

So Paulo : 19 de agosto a 06 de setembro Braslia : 08 de setembro a 27 de setembro Rio de Janeiro : 15 de setembro a 04 de outubro Curadoria: Fabin Nuez e Priscila Miranda

Centro Cultural Banco do Brasil - 2009

Copyright Priscila de Miranda do Rosrio e Fabin Nez


FICHA TCNICA - MOSTRA DE CINEMA ARGENTINO Idealizao Priscila Miranda Direo de Produo Diana Iliescu Produo Executiva Diana Iliescu Curadoria Fabin Nez Priscila Miranda Catlogo - Curadoria Fabin Nnez Catlogo - Edio Priscila Miranda Produo Maria Galeno Sabrina Bitencourt Filipe Viana Lucas Quintana Produo Argentina Kika Moura Reviso de Cpias Alex Vasques Cristina Mendona Ilustrao de Capa/Arte Carlos Carah Projeto Grfico e Diagramao See Design Marcos Gomes MarceloTristo Reviso de Texto Dilza Magioli Vinheta Carlos Carah Adriano Moraes Tradues Miguel do Rosrio Legendagem Pablo Torres Assessorias de Imprensa Foco Jornalstico - SP Claudia Oliveira - RJ Objeto Sim - BSB Assessoria Contbil Master Contbil Assessoria Jurdica Weyne Costa Advogados Organizao Ginja Filmes Primi Produo Cultural e Editorial Promoo Revista Miroir Patrocnio Banco do Brasil Realizao Centro Cultural Banco do Brasil CtP, Impresso e Acabamento Zit Grfica e Editora Ltda

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao de Miranda do Rosrio, Priscila e Nez, Fabin Do Novo ao Novo Cinema Argentina: Birra, Crise e Poesia Priscila de Miranda do Rosrio e Fabin Nunez Associao dos Amigos do Centro Cultural Banco do Brasil, 2009 156 p. - 20 cm. ISBN 978859825130-1

1. Cinema. 2. Cinema Latino-Americano. 3. Cinema Argentino. 4. Catlogo de Filmes. I. Do Novo ao Novo Cinema Argentino. Todos os Direitos Reservados

ndice
O talento do vizinho .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Do Novo ao Novo Cinema: um pas em dois momentos.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Uma aproximao aos estudos de cinema no Brasil e na Argentina.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Nuevos cines argentinos: El retorno de lo diferente .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Crisis, que crisis? Las crisis argentinas de los aos sesenta a nuestros das.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 O Cinema Argentino no contexto do cinema mundial contemporneo.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 Martel, Trapero e Alonso: O cinema argentino tipo exportao.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 Retrato em Polaroid.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Interconexes e assimetrias audiovisuais, o caso Brasil Argentina: histria e economia .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 Referncias Bibliogrcas.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 FILMOGRAFIA DA MOSTRA Primeiro Perodo - 1958 a 1966.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 Alias Gardelito - Lautaro Mura.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 Crnica de un nio solo - Leonardo Favio .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 Dar la cara - Jos Martnez Surez.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 El Crack - Jos Martnez Surez.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 El Jefe - Fernando Ayala.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 Prisioneros de una noche - David Jos Kohon.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 Tres veces Ana - David Jos Kohon .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 Cirque - Manuel Antin.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 La cifra impar - Manuel Antin.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 Pajarito Gmes: Una vida feliz - Rodolfo Kuhn .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 Los jvenes viejos - Rodolfo Kuhn.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 Los inundados - Fernando Birri .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 Segundo Perodo - A partir de 1977 .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Pizza, birra, faso - Israel Adrin Caetano .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106

Bolivia - faso - Israel Adrin Caetano.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Caja Negra - Luis Ortega .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 Monobloc - Luis Ortega.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 El Armario - Gustavo Corrado.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 El Camino de San Diego - Carlos Sorn .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 El rbol - Gustavo Fontn.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 Iluminados por el fuego - Tristn Bauer.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 La sonmbula - Fernando Spiner.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 Mundo gra - Pablo Trapero.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 Msica Nocturna - Rafael Filippelli.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 Nordeste - Juan Solanas.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 Tan de repente - Diego Lerman.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 De quien es la portaliga - Fito Pez.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 Herencia - Paula Hernndez.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 Rey Muerto [curta] - Lucrecia Martel.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 PRMIOS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 Primeiro Perodo - 1958 a 1966.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 Segundo Perodo - A partir de 1977. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 DEBATES So Paulo - Braslia - Rio de Janeiro.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 AGRADECIMENTOS .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 Centro Cultural Banco do Brasil O Banco do Brasil apresenta a mostra Do Novo ao Novo Cinema Argentino Birra, Crise e Poesia, que traz um panorama da produo cinematogrca argentina, buscando estabelecer uma anlise comparativa entre os dois nuevos cines argentinos, o de 1960, que tem como representantes nomes como Manuel Antn e Fernando Ayala, e aquele que se iniciou em 1997, com o lme Pizza, Birra, Faso, de Israel Adrin Caetano e Bruno Stagnaro. A expresso novo cinema argentino serve hoje, para aquele pas, como o termo retomada do cinema nacional serve para os lmes produzidos no Brasil a partir de Carlota Joaquina, Princesa do Brasil. No designa uma escola, ou um grupo de cineastas com temas conexos, mas nomeia a safra de lmes advindos do incentivo criado pelo Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), da Argentina. Por meio da anlise esttica e histrica da cinematograa rioplatense, o Centro Cultural Banco do Brasil prope uma reexo sobre as relaes entre Brasil e Argentina, no que tange linguagem audiovisual de suas produes e s maneiras de se fazer cinema nos dois pases.

O talento do vizinho
A ideia de fazer a mostra surgiu quando assisti a Crnica de uma Fuga e Bolvia, ambos do cineasta Adrin Caetano. Esses dois lmes impressionaram-me muito e da comecei a pesquisar a fundo a cinematograa argentina. Encontrei algumas diculdades. Aqui no Brasil, poucos lmes foram lanados comercialmente. raro encontrar obras que no sejam de Pablo Trapero, Lucrecia Martel ou Carlos Sorn, nomes mais conhecidos. Motivada por um desejo pessoal de conhecer mais e pela vontade de tornar acessvel a um nmero maior de pessoas essa cinematograa singular e original, considerada, depois da mexicana, a melhor da Amrica Latina, idealizei Do Novo ao Novo Cinema Argentino Birra, Crise e Poesia, a primeira grande mostra realizada no Brasil dedicada exclusivamente stima arte de nosso talentoso vizinho. A mostra fruto de um ano de pesquisa. Juntamente com Fabin Nez, selecionamos lmes de dois perodos da histria da cinematograa argentina, denominados ambos como Nuevo Cine. Do primeiro perodo, de 1956 a 1966, vocs assistiro lmes que dialogam com a cinematograa universal, inspirados em movimentos como a Nouvelle Vague ou o Neorrealismo italiano, mas que no deixam de ser lmes realizados nos moldes da herana dos estdios, at porque grande parte desses diretores aprenderam trabalhando, como atores ou diretores nos grandes estdios portenhos. Muitos desses lmes trazem algumas curiosidades ou links com a literatura argentina da poca, como em Dar la Cara de Jos Martnez Surez onde uma das personagens, uma garotinha, inspirou a criao da clebre personagem Mafalda ou a participao rara de Jlio Cortzar na elaborao do roteiro de um lme inspirado em um de seus contos, Circe de Manuel Antn. No segundo perodo, que comea com o emblemtico Pizza, Birra, Faso, de Adrin Caetano e Bruno Stagnaro - um movimento semelhante ao que foi a Retomada brasileira, e que, na Argentina, crticos e historiadores classicaram tambm como Nuevo Cine - o espectador encontrar obras que, de certa forma, herdam elementos estticos do primeiro perodo; mas so lmes que carregam, sobretudo, esse elemento singular que faz hoje do cinema argentino um cinema to universal. Mais maduro, e livre das inuncias estticas europias, o cinema argentino contemporneo no procura se enquadrar numa escola. Ele vem, ao contrrio, fazendo escola, e exercendo forte inuncia sobre o cinema brasileiro e latino-americano. Por Priscila Miranda

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MOSTRA CINEMA ARGENTINO

Do Novo ao Novo Cinema: um pas em dois momentos


por Fabin Nez

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A historiograa do cinema argentino possui uma interessante curiosidade: o termo nuevo cine argentino (NCA) se refere tanto renovao sofrida no comeo dos anos 1960 quanto virada dos anos 1990 aos 2000. Poderamos acrescentar nessa lista um terceiro perodo, que alguns (poucos) estudiosos tambm chamam de nuevo cine argentino: a produo dos anos 1980, com a redemocratizao. No entanto, a expresso mais corrente para designar os supracitados perodos, ou seja, a dcada de 1960 e o momento contemporneo. Essa homonmia foi alvo de crticas, visando dissipar confuses. Por outro lado, essa coincidncia terminolgica pode abrir espao para uma anlise comparativa, no apenas por questes historiogrcas, mas tambm de ordem esttica, poltica e simblica. A ideia da mostra Do Novo ao Novo Cinema: Birra, Crise e Poesia seguir a trilha aberta por essa coincidncia terminolgica, mas visando ultrapass-la. Ou seja, no se reter ao mbito meramente pitoresco, inerente a qualquer casualidade, mas lanar uma reexo sobre as transformaes sofridas pela cinematograa argentina nesses dois perodos. Trata-se da irrupo de duas geraes de jovens cineastas que buscaram, conscientemente ou no, mudar o ento cenrio esttico do cinema argentino. Podemos ver um conjunto de lmes que compartilha uma coerncia esttica e/ou ideolgica, apesar das diferenas singulares de cada cineasta. Portanto, independente de os realizadores, de ambos os perodos, se virem ou no como integrantes de um movimento ou de um grupo, podemos aproximar as suas respectivas obras, encontrando semelhanas. Mas, que relaes podemos estabelecer entre os lmes dos anos 1960 e os dos anos 1990/2000? Que herana o Nuevo Cine contemporneo possui do Nuevo Cine anterior? A gerao atual mantm algum dilogo com os seus predecessores e vice-versa? Por sua vez, a gerao do primeiro Nuevo Cine tinha algum dilogo com os cineastas antecessores? No podemos deixar de sublinhar que o termo nuevo cine (cinema novo) subentende a diferena com um cinema anterior, entendido como antigo ou clssico. Na virada dos anos 1950 aos 1960, surge no panorama cinematogrco uma renovao ao longo do mundo, adquirindo a denominao de cinemas novos, cinemas jovens ou, em um termo mais geral, cinema moderno. So um tanto controversas essas denominaes, sobretudo a ltima, mas o relevante a noo, percebida durante o aparecimento desses lmes, de que a arte cinematogrca estava em transformao. O surgimento de novas tecnologias (cmeras mais leves, pelculas mais sensveis, gravao em som direto) se entrelaa com novas sensibilidades estticas e novos princpios ideolgicos. O Neorrealismo italiano havia conclamado os cineastas a abandonarem os estdios e irem ao encontro da realidade, ao burburinho das ruas e ao lirismo do cotidiano. Para ns, de pases perifricos, a proposta neorrealista nos ensinou, sobretudo, duas grandes lies: no necessria uma gigantesca infraestrutura para se fazer cinema, segundo os moldes hollywoodianos, e a importncia de retratar (e discutir) as mazelas da realidade, reservando atividade cinematogrca um forte papel social e poltico. Os jovens cineastas dos anos 1960 se encontram em um mundo em transformao. Na Argentina, a queda do peronismo, em 1955, provoca um abrupto e traumtico corte em um projeto de nao, em nome das massas traba-

lhadoras. O no menos conturbado governo Frondizi estabelece uma proposta de progresso e conciliao poltica, novamente rompida pelos setores conservadores da sociedade. Fora das fronteiras nacionais, um mundo em ebulio: o aparecimento de novos pases, oriundos do m do colonialismo, que ainda se mantm, a custo de sangue, em regies africanas; a Revoluo Cubana abala mentes e coraes; a luta pelos direitos civis exibe as feridas da nao estadunidense que, por sua vez, se v cada vez mais atolada em uma guerra em um longnquo pas asitico, que j havia derrotado invasores japoneses e franceses; o Muro de Berlim erguido, dividindo o mundo em dois. Ora, os jovens cineastas dos anos 1990 no testemunham tambm fortes mudanas? No mbito tecnolgico, o cinema se v s voltas com o rpido crescimento das mdias digitais, mudando as formas de produo audiovisual e o surgimento (e desaparecimento) de funes tcnicas. A produo independente, desde meados da dcada de 1980, ganha mais fora, com o interesse de produtoras, distribuidores, festivais e entidades de nanciamento, de carter global. A mundializao um fenmeno que aproxima, em festivais e fruns, prossionais do setor, em busca de captao de recursos e absoro das novidades estticas, como o aparecimento de cineastas cada vez mais jovens e de origens mais diversas, salientado pelo boom asitico: realizadores iranianos, japoneses, chineses (no sentido mais amplo, envolvendo a China comunista, Taiwan e Hong Kong), coreanos e tailandeses conquistam os certames europeus. O Muro de Berlim cai, derrubando regimes e verdades at ento inabalveis, enquanto o Consenso de Washington erigido como lei e nova verdade incontestvel. O mundo do trabalho se transmuta com o m do fordismo e o perverso aparecimento de uma massa desempregada, que no poupa faixas etrias, classes sociais e populaes inteiras. Obviamente, essas transformaes possuem caractersticas singulares na Argentina, manifesta pela turbulenta dcada menemista (1989-1999). Uma era marcada por uma ilusria e risonha euforia, para alguns, ou um sombrio e cnico pesadelo, para outros, seguida de uma catastrca crise econmica, social e poltica, para todos. Podemos armar que as repercusses do perodo Menem culminam nos protestos populares de dezembro de 2001, cognominados como Argentinazo, que provocam a renncia do presidente De la Ra, conduzindo o pas acefalia presidencial, uma vez que o cargo ocupado por quatro sucessores em pouco menos de duas semanas. O cinema no permanece inclume diante de tal cenrio to cambiante. Conforme j armamos, vemos o despontar de duas geraes de artistas que catalisam essas transformaes, ao mesmo tempo em que almejam estabelecer mudanas no meio cinematogrco de seu pas. Portanto, aparentemente, vemos em ambos os casos, o levante de uma juventude insatisfeita e desejosa por expressar seus anseios e impresses acerca do despontar de um nem sempre admirvel mundo novo. Desse modo, assim como a Gerao dos 60 deseja romper com o anquilosado cinema de estdios, com suas convenes estticas e rgidas estruturas de produo, os cineastas contemporneos, por sua vez, rompem com determinadas caractersticas do cinema dos anos 1980, alm de buscarem outras formas de nanciamento, realizao e difuso. No entanto, podemos estabelecer precursores, que abrem as portas para a renovao ocorrida no cinema

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argentino pelos dois Nuevos Cines. Formados nos tradicionais estdios, em franca decadncia desde meados dos anos 1940, Leopoldo Torre Nilsson e Fernando Ayala oxigenam o cinema argentino, graas a uma mudana temtica e formal em seus lmes. A partir da metade da dcada de 1950, Torre Nilsson comea a chamar a ateno ao exibir um mundo para alm das convenes melodramticas ou picas, regadas a tango ou povoadas por gauchos, que trouxeram tantos louros era de ouro do cinema argentino, dos anos 1930 ao incio da dcada seguinte. O pesquisador brasileiro Paranagu arma que dois importantes realizadores se destacam na transio do cinema de estdios para o cinema de autor na Amrica Latina: Luis Buuel, no Mxico, e Torre Nilsson, na Argentina.1 Acrescentamos que, por fatores ideolgicos e polticos, Buuel contou com uma maior simpatia, por parte dos realizadores e crticos latino-americanos inclinados esquerda dos anos 1960, do que o cineasta portenho. Em terras platinas, coube a Fernando Birri receber as graas do pioneirismo esttico-ideolgico, recebendo o carinhoso apelido de el gran pap del Nuevo Cine Latinoamericano. por isso que h um certo gosto de polmica na armao de Paranagu ao associar guras, aparentemente to distintas, aproximando-as, para mais polmica ainda, da irrupo neorrealista. No estamos interessados em reetir a herana da escola italiana em nosso subcontinente, mas o que frisamos a sbia absoro da esttica dos gneros clssicos e sua subverso/prolongamento pelos dois cineastas mencionados por Paranagu. Entretanto, o mais relevante talvez seja o aparente paradoxo de uma tentativa de renovao no interior dos prprios estdios latino-americanos. Portanto, alm da forte ligao com a literatura erudita argentina, o importante a ser destacado na gura de Torre Nilsson o seu estreito vnculo com o studio system rioplatense. Em relao ao perodo contemporneo, podemos considerar como um precursor Martn Rejtman, cujo longa de estreia, El rapado, produzido de forma alternativa, em 1991, mas lanado comercialmente somente em 1996. No ano anterior, havia sido exibido o longa Historias breves I, formado por curtas de jovens realizadores, que despontariam nos anos seguintes, como Lucrecia Martel, Israel Adrin Caetano, Bruno Stagnaro, Daniel Burman, Ulises Rosell, Sandra Gugliotta e Jorge Gaggero. Em 1997, o nuevo cine argentino ganha um marco inicial: Pizza, birra, faso recebe o Prmio de Melhor Filme Ibero-Americano da FIPRESCI (Fdration Internationale de la Presse Cinmatographique) no Festival de Mar del Plata. No entanto, seria o BAFICI (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente), criado em 1999, o espao de consagrao desses novos cineastas. Em menor medida, possvel incluirmos na lista de precursores Alejandro Agrest e Esteban Sapir, cujas obras fogem da esttica consagrada nos 80. Em suma, desde o incio dos anos 1990 se gesta um novo regime criativo, segundo os termos de Aguilar2, que eclode por volta de 1995. Ou seja, surge uma outra forma de se produzir lmes, somada a uma nova sensibilidade artstica e preceitos estticos distintos dos at ento correntes no mbito cinematogrco argentino. Uma primeira impresso que podemos estabelecer na relao entre os dois Nuevos Cines a consagrao inter1 2 PARANAGU, Paulo Antnio. Tradicin y modernidad en el cine de Amrica Latina. Madri: FCE, 2003. AGUILAR, Gonzalo. Otros mundos: un ensayo sobre el nuevo cine argentino. Buenos Aires: Santiago Arcos, 2006.

nacional do fenmeno atual, diferentemente do que ocorreu com a Gerao dos 60. Se os cineastas argentinos de hoje arrebatam prmios e arrancam aplausos da crtica estrangeira, o mesmo no podemos armar de seus antecessores. Sem sombra de dvida, o NCA dos anos 1960 considerado um corte na histria do cinema argentino devido sua renovao temtica, formal e geracional. Mas comparado aos seus coetneos latino-americanos, diga-se o cinema revolucionrio cubano e o Cinema Novo brasileiro, os lmes argentinos no recebem a mesma consagrao, principalmente por parte da crtica que apoiava esses movimentos, posteriormente reunidos sob a consigna de Nuevo Cine Latinoamericano (NCL). Diante das propostas estticas e sociopolticas propaladas pelas obras cubanas e brasileiras, em busca de um cinema autenticamente nacional, o NCA visto como profundamente europeizado, com notrias excees, que so vinculadas herana neorrealista. Segundo a opinio de seus detratores, o NCA considerado uma cpia desajeitada das inovaes europeias, meros arremedos de Antonioni, Resnais, Fellini e Bergman. De modo geral, a Gerao dos 60 considerada uma gerao perdida, um breve momento renovador, castrado pelos boicotes institucionais, pela censura poltica e pelos constrangimentos econmicos. Em uma leitura mais dura, trata-se de um cinema produzido (e voltado) por (e para) uma juventude elitista e antiperonista, amamentada na cinelia e na cultura europeia. O ano 1966 considerado o seu trmino, com a instaurao da ditadura do general Ongana, que transforma o cenrio cultural e poltico do pas. Na virada dos anos 1960/70 surge uma produo militante, de modo clandestino, que galvaniza as discusses na Argentina e no resto da Amrica Latina, encarnado pela clebre trilogia documental La hora de los hornos (1967/68), do Grupo Cine Liberacin. Subitamente, os anseios estticos do NCA se encontram precocemente caducos, diante de uma radical mudana no modo de se encarar a atividade cinematogrca em um pas latino-americano. signicativo dissipar tais opinies pejorativas em relao a esse perodo. Ressaltamos que tal viso sobre a Gerao dos 60 se gesta nos prprios anos 1960, ecoando por dcadas depois. movido pela inteno de remover essas impresses negativas que o crtico argentino Pea organiza uma mostra, em 2003, com a mesma ideia que a presente: a interrelao entre os dois Nuevos Cines. No prlogo do catlogo3, Pea subverte o clssico recorte do primeiro NCA, estendendo o olhar sessentista para alm do Golpe de 66, ao encarar a Gerao dos 60 no como uma gerao perdida, mas, pelo contrrio, vitoriosa, pois apesar de todos os limites e diculdades, tais cineastas conseguiram realizar as suas obras, sem ceder s regras do viejo cine: De hecho, pese a las interrupciones institucionales, siguieron vindose brotes de independencia y ruptura hasta que el golpe de 1976 venci a todas las formas del disenso. Se justicaba, entonces, analizar los 60 planteando un perodo continuo y amplio que abarcara aproximadamente desde 1954 hasta 1976 para poder estudiar la gestacin, el desarrollo y la clausura de lo que fue una manera distinta de entender el cine. (PEA, 2003, p. 8)
3 PEA, Fernando Martn (Org). Generaciones 60/90. Buenos Aires: Malba, 2003.

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De fato, a ltima ditadura militar argentina (1976-1983), autodenominada Proceso de Reorganizacin Nacional, uma ruptura radical, cujas feridas so abordadas no cinema argentino at os dias atuais. Por conseguinte, uma das caractersticas do cinema argentino dos anos 1980 , simultaneamente, o erte com um cinema de gnero e o prolongamento de princpios poltico-ideolgicos, oriundos da dcada de 1960 e abruptamente interrompidos. A grosso modo, vemos uma releitura das convenes estticas tradicionais, movida por questes polticas e identitrias, buscando acertar as contas com o traumtico passado recente. justamente a recusa em atender a tais demandas, uma das caractersticas do ltimo nuevo cine argentino. No entraremos na discusso se os realizadores contemporneos interpretam as suas respectivas obras como polticas. O que podemos armar que se trata de pensar o poltico fora dos moldes postos nos anos 1960 e em voga at a dcada de 1980. Desse modo, a atual crise econmica e poltica ou o retrato dos conturbados e duros anos 1970 so abordados sem a (auto) demanda de explicitar posies poltico-ideolgicas ou monumentalizar a memria da luta armada. So lmes que no se querem unvocos, mas abertos a inmeras interpretaes, o que j signica uma poltica.4 A captao de recursos em entidades internacionais de nanciamento, como a holandesa Hubert Bals Fund, a francesa Fond Sud Cinma e a espanhola Ibermedia, por exemplo, por parte do atual NCA, demonstraria um cinema avesso a convenes comerciais e nacionais, aproximando mais os realizadores argentinos de seus coetneos, das mais variadas origens, como a legio asitica, do que de seus compatriotas de outros tempos. Ironicamente, o NCA, ou a sua parte mais signicativa, estaria esteticamente mais prximo de um cinema contemporneo, de carter global, do que da histria da prpria cinematograa argentina. No entanto, esse impulso pode, ardilosamente, sistematizar determinados padres estticos, visando criao de um determinado lme para festivais internacionais, buscando, conscientemente ou no, atender a uma certa expectativa do que se espera de um lme argentino contemporneo. Assim, paradoxalmente, essa mundializao se transforma na marca distintiva da atual produo audiovisual do pas platino. Esse um srio risco que o recente NCA corre. As mais duras crticas ao atual NCA se fundam nesse formalismo global pseudoinovador. No entanto, se o ltimo NCA se encontra fora do alcance das demandas esttico-ideolgicas do cinema argentino, talvez, em ltimo aspecto, a aproximao entre as duas geraes, a de 1960 e a atual, se d sob o mais impondervel dos fatores: o aspecto humano. Vrios dos mais prestigiados realizadores argentinos contemporneos estudaram com realizadores da Gerao dos 60, em especial, Manuel Antn, Simn Feldman e Jos Antonio Martnez Surez. Portanto, o nosso intuito repensar o cinema argentino, a partir de uma singela coincidncia terminolgica. Assim, olhamos para o passado a partir do presente, buscando romper com opinies pr-concebidas, tanto em relao aos anos 1960 quanto contemporaneidade. Recentemente, muito se escreveu sobre o despontar do recente nuevo cine argentino, em geral, sob um vis entusiasta. Visamos suspender o encmio fcil,
4 Segundo Aguilar, os filmes do ltimo NCA no querem bajar lnea, conforme a expresso argentina. Ou seja, no h um personagem no interior da narrativa que julga os demais, a partir de uma moral. Essa viso exgena narrativa uma das caractersticas do cinema argentino dos anos 1980, que tanto abomina os novos realizadores.

em prol de uma reexo sobre a cinematograa de nosso pas vizinho. Olhar para o outro buscar entender a si mesmo, o que signica a importncia fundamental de estabelecer um dilogo entre a chamada Retomada do Cinema Brasileiro e o Nuevo Cine Argentino. Em ltima instncia, eis a ideia-motriz, que convidamos a todos os espectadores de nossa mostra a manter em suas mentes enquanto estiverem assistindo aos lmes argentinos. No entanto, cremos que a melhor forma de fugir de paralelismos corriqueiros e simplistas, entre argentinos e brasileiros, mergulharmos de cabea na histria da cinematograa vizinha, para encontrarmos no respostas, mas as principais questes sobre ns e eles. Em suma, o passado e o presente se misturam. um equvoco crer que movimentos estticos se restringem a determinados perodos, como se fossem blocos ou gavetas. A Histria no um depsito, um mero arquivo. A Histria no um conhecimento sobre o passado, mas sobre o tempo. E, por conseguinte, a Histria do Cinema visa lanar um conhecimento sobre a atividade cinematogrca, a partir de relaes no tempo, seja qual for o seu vis (esttico, tecnolgico, econmico, social, poltico, etc). Assim, por trs de uma mera coincidncia terminolgica, o Nuevo Cine Argentino indica as mutaes e as intenes de uma cinematograa, em constante interrelao.

O nosso objetivo no oferecer uma seleo dos lmes mais importantes ou signicativos dos dois Nuevos Cines. Como todo recorte, h uma certa arbitrariedade, apesar da busca de uma coerncia. Vrios fatores, sobretudo em relao ao acesso s cpias, determinaram a lista nal dos lmes exibidos na mostra. Outro aspecto tentar trazer ao espectador brasileiro lmes (e alguns cineastas) pouco conhecidos. Por outro lado, tambm tivemos a necessidade de contemplar os principais realizadores de ambos os perodos. Nesse sentido, frisamos a lamentvel ausncia de Leopoldo Torre Nilsson em nossa mostra, apesar de sua extrema relevncia. Uma outra ausncia fundamental se refere ao gnero documental. Por motivos de organizao, optamos em nos circunscrever somente co. Isso no se deve a algum menosprezo ao documentrio. Pelo contrrio, cremos que a anlise comparativa entre os documentrios argentinos dos anos 1960 e os contemporneos merece uma mostra parte. Para atender a esse intuito, seria necessrio estabelecer um outro recorte, focando-se antes na virada dos anos 1960/70, de extrema importncia na produo documental argentina, e no na primeira metade da dcada de 1960. por esse motivo que uma seleo no mbito do documentrio exigiria uma outra mostra. Portanto, mesmo conscientes de graves ausncias, buscamos oferecer um amplo leque de lmes (ao todo, vinte e sete ttulos), visando estabelecer um intenso dilogo entre os dois perodos contemplados.

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Uma aproximao aos estudos de cinema

no Brasil e na Argentina
por Andrea Molfetta

Fazer uma histria comparada dos estudos de cinema e audiovisual no Brasil e na Argentina uma proposta interessante, porm de longo alcance, pois requer o mergulho num projeto de pesquisa histrica na rea dos estudos comparados. Mas, com relao a este breve texto funciona quase como uma utopia orientadora e estimulante, pois ainda no temos textos que desenvolvam uma historiograa especca da rea de estudos de cinema e audiovisual em cada um desses pases. Portanto, compar-las , neste momento, uma tarefa indita e arriscada. Assim, inicio este trabalho consciente dos riscos de incorrer em parcialidade e omisses dos quais parto. Na Argentina e no Brasil, as primeiras reexes nesse sentido esto sendo amadurecidas por pesquisadores como Clara Kriger e Ferno Ramos, embora sejam reexes voltadas para o contexto de outras questes no especcas historiograa. No seu recente livro Cine y peronismo: el Estado en escena1, Kriger apresenta uma abreviada historiograa argentina dos estudos de cinema, centrada em focalizar as abordagens feitas por compatriotas e estrangeiros sobre a relao entre cinema e Estado, durante os dois primeiros mandatos presidenciais de Pern (1946-1955). No Brasil, o artigo de Ferno Ramos Os estudos de cinema na universidade brasileira2, publicado recentemente na Revista Frum, da LASA (Latin American Studies Association), nos mostra um recorte sincrnico e descritivo do estado atual desses estudos, muito mais do que uma simples historiograa. Assim, a partir dessas duas incurses iniciais e por conta da experincia acumulada tanto na SOCINE como na ASAECA, posso contribuir, neste brevssimo texto, para traar algumas linhas sobre o estado da nossa rea de conhecimento nesses dois pases. Sou associada Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual (SOCINE)3 desde 2000 e ns da Asociacin Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (ASAECA)4, que fundei, em abril de 2008, junto com um representativo, qualicado e nutrido grupo de especialistas argentinos, retornamos de nosso primeiro Encontro Anual, profundamente mobilizados pelos trabalhos nele apresentados. Podemos dizer que o cinema sempre trouxe, atrelado sua prtica, um pensamento abstrato e terico sobre si. Adotando as categorias propostas por Francesco Casetti5, podemos dizer que, desde os anos 1920 at 1950, temos um campo de produo terica caracterizado pelo questionamento sobre a ontologia e a esttica da imagem flmica. Grande parte desses autores eram os prprios cineastas, crticos ou escritores fascinados pela chegada dessa arte nova, tecnolgica e massiva. Nos nossos pases, Argentina e Brasil, existem pouqussimos textos que correspondem a esse tipo de produo terica, embora possamos mencionar as reexes de Alberto Cavalcanti e de Roberto Arlt. Cavalcanti
1 KRIGER, Clara. Cine y peronismo: el Estado en escena. Buenos Aires: Siglo XXI, 2009. ISBN 978-987-629-085-2. 2 RAMOS, Ferno. Os estudos de cinema na universidade brasileira in, Revista FORUM, da Latin American Studies Association, Winter 2009, Volume XL, Issue I, ISSN 0890-7218. Disponvel em:http://lasa.international.pitt.edu/files/forum/2009Winter.pdf 3 www.socine.org 4 www.asaeca.org 5 CASETTI, Francesco. Teoras del cine (1945-1990). Madri Ctedra/Signo e Imagen, 1994. ISBN 84-376-1281-0.

Andrea Molfetta (Buenos Aires, 1965) escritora e pesquisadora do CEPECIDOC (Centro de Pesquisas em Cinema Documentrio) da UNICAMP e do CONICET (Consejo Nacional de Investigaciones Cientcas y Tcnicas), da Argentina. Fundadora e atual presidente da ASAECA (Asociacin Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual). Suas principais reas de interesse e publicao so documentrio, video-arte, teoria do cinema e Amrica do Sul.

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se alista, no incio da sua carreira, na vanguarda do impressionismo francs e seus textos (depoimentos) defendem a especicidade do cinema em relao ao teatro e ao folhetim. Enquanto isso, Arlt fascinado pela inuncia que o cinema exerce sobre o pblico massivo, cinema do qual comenta apenas os argumentos dos lmes, mostrando a denitiva vocao por um realismo social que invade a cultura argentina, desde os anos 1930. Suas crticas incorrem em detrimento de qualquer reexo sobre os modos e as especicidades do cinema enquanto forma ou sujet.6 Casetti prossegue sua taxonomia das teorias flmicas, armando que com o advento do estruturalismo, o cinema passou a ser objeto de estudos de cunho cienticista, com aspiraes a um maior rigor metodolgico e criando um espao dentro das universidades, desenvolvendo, assim, um perodo de aplicabilidade de distintas disciplinas ao objeto flmico. Comea, ento, a se desenvolver uma psicologia, uma semiologia, uma sociologia do cinema e, assim por diante, suas posteriores derivaes dos anos 1970, como a narratologia flmica e a psicanlise do cinema, que abriram espao para o que hoje entendemos e desenvolvemos como anlise textual do lme. A esse conjunto, Casetti e outros consentem em denomin-lo de advento da Grand Theorie. Os pensadores contemporneos dos nossos pases foram formados no interior dessa grande teoria. No entanto, os investimentos nesse tipo de desenvolvimento na nossa regio so hoje praticamente ausentes. Mais recentemente e, a partir do nal dos anos 1960, Casetti fala das teorias de campo, caracterizadas pelo impacto dos estudos culturais, que chamaram a ateno sobre a necessidade de contextualizar essa grande teoria e seus estudos diante da veemente convivncia do cinema com os outros meios de comunicao de massa, assim como diante do nascimento da perspectiva ps-colonial, que torna necessria a contextualizao das contribuies, em especial focalizando a anlise da recepo dos fenmenos flmicos e culturais, em geral. Ento, nesse ltimo perodo, temos um grande corpus de produes cientcas dedicadas a objetos particularizados, evidenciando uma preocupao por desenvolver para a sociedade um tipo de intelectual mais participativo e crtico com respeito sua cultura local. Na Argentina e no Brasil, podemos observar a existncia de representantes isolados dos dois primeiros momentos da teoria lmica, e armar que apenas nos anos 1960, quando nossa regio alcana a capacidade de produzir um pensamento cinematogrco prprio, como o do Terceiro Cinema, que vem a romper poltica, intelectual e esteticamente- com as teorias do Primeiro Mundo, assim como com os valores artsticos e estticos do Primeiro e do Segundo Cinema. nesse momento que podemos falar, por primeira vez na nossa regio, de uma reexo sobre o flmico e que, a partir tanto da elaborao de programas estticos prprios quanto de um frutfero dilogo com a crtica especializada, pe em contato os cineastas, os crticos e os pesquisadores das universidades. Evidentemente, esses esforos surgem atrelados s frustraes provocadas pelas tentativa de criar uma indstria cinematogrca em ambos os pases, assim como ao surgimento de
6 Ver Roberto Arlt y el cine, de Rita Gnuztmann. Disponvel em:http://revistas.ucm.es/fll/02104547/articulos/ALHI0303110071A.pdf

um cinema independente das grandes estruturas de produo, de formao cineclubista e ainda, claro, estimulado pelo surgimento dos formatos reduzidos. Autores como Alex Viany7, Paulo Emilio Salles Gomes8 e Jean-Claude Bernardet9, no Brasil, ou Domingo Di Nbila10 e, mais recentemente, Claudio Espaa11, na Argentina, podem ser considerados como referncias de duas geraes surgidas nessas bases. A primeira gerao est mobilizada pela necessidade de apoiar o desenvolvimento de uma indstria cinematogrca nacional, enquanto a segunda, j posicionada como professores e pesquisadores nas universidades, em pensar uma histria do cinema nacional. Nos anos 1960, Salles Gomes discute os caminhos do Cinema Novo frente ao impacto dos centros hegemnicos de produo flmica, enquanto Di Nbila, diante de uma indstria em franco desenvolvimento local na Argentina, se preocupa em oferecer uma primeira periodizao dos caminhos percorridos at a sua gerao. Assim, os estudos de cinema de ambos os pases, desde a dcada de 1960, colocam as marcas iniciais daquilo que, at hoje, creio determinar as principais preocupaes desse campo de pensamento. O Brasil continua mantendo uma clara tradio que pensa a tenso entre o nacional e o ps-nacional, a partir do popular. A Argentina, por sua vez, alimenta uma tradicional preocupao que gira em torno da produo de conhecimento histrico, a partir do cinema. O Brasil gesta, cinematogrca e academicamente, dinmicas de claro cunho antropofgico na tenso do nacional com o ps-nacional, que buscam a internacionalizao como modo de contrastar e, tambm, legitimar - um pensamento sobre o cinema nacional. A Argentina desenvolve, at nas mais novas geraes, um trabalho minucioso de restaurao da memria do e sobre o cinema, geralmente apoiado no vrtice de uma discusso de tipo poltico e interno. Posso dizer que os estudos de cinema, dos anos 1990 em adiante, so produzidos denitivamente dentro das universidades e procuram seus espaos de produo e legitimao dentro dos sistemas nacionais de pesquisa, diferenciando-se do campo da crtica especializada. Isto , alcana o status de produo cientca e isso comea a acontecer no Brasil no ano de 1996, com a fundao da SOCINE e, na Argentina, muito mais recentemente no ano passado, com o primeiro congresso acontecido h apenas um ms, e que busca criar um espao homogneo e contnuo de debates das anteriormente isoladas e fragmentadas pesquisas desenvolvidas em diversas universidades. Ambas as sociedades cientcas servem, concretamente, para agrupar, dar visibilidade e legitimidade aos dispersos estudos de cinema, comumente apresentados em encontros sobre literatura, sociologia ou histria. Ferno Ramos, no recente artigo da Revista Frum, divide a produo brasileira contempornea em trs setores: o da produo de teoria, o da histria e aquele caracterizado pelas anlises flmicas. Esse um modo
7 8 9 10 11 VIANY, Alex. Introduo ao cinema brasileiro. Rio de Janeiro: MEC/INL, 1959. GOMES SALLES, Paulo Emilio; GONZAGA, Adhemar. 70 anos de cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Expresso e Cultura, 1966. BERNARDET, Jean-Claude. Historiografia clssica do cinema brasileiro. So Paulo: Annablume, 1995. DI NBILA, Domingo. Historia del cine argentino. Buenos Aires: Cruz de Malta, 1959/60. ESPAA, Claudio. (Org). Cine argentino: industria y clasicismo. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 2000.

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de recorte estratgico porque parece esquivar ou superar tacitamente- o problema da constituio interdisciplinar da nossa rea de estudos. Num artigo de tom mais que prtico, prprio de quem vive imerso na mesma situao descrita, Ramos fala da validade e da necessidade desses trs tipos de esforos em se concentrar na preservao e no cultivo do sistema narrativo do cinema. O autor justica as produes dos trs campos e, em especial, a preocupao histrica, evidentemente porque no Brasil, assim como na Argentina, necessrio, ainda, destacar momentos e ciclos geogrcos da produo que ainda no foram abordados com detalhe. As anlises textuais talvez sejam as que melhor reetem o estado criativo e interdisciplinar dos estudos de cinema no Brasil, pois a partir das anlises que se podem esboar produes do primeiro campo que ele menciona: o das teorias cinematogrcas, talvez o campo com menos autores em ao em terrae brasilis. Autores como Ismail Xavier12, Andrea Frana13, Ivana Bentes14 e Denilson Lopes15 avanam, paulatinamente, das anlises particulares produo de um pensamento terico de clara vocao ps-colonial e elaborado luz das prprias produes artsticas locais, tanto cinematogrcas quanto audiovisuais em geral. Na Argentina difcil o desao deste texto, produzido nas impresses de uma primeira reunio cientca da ASAECA -, o panorama , curiosamente, muito bem povoado. Porm, ainda no temos a continuidade e a regularidade de encontros acadmicos que nos permitam vislumbra, com clareza, o estado do campo, suas principais tendncias e carncias. Prometo, num futuro prximo, retornar a estas reexes. As impresses do Primeiro Encontro da ASAECA falam da j natural presena das diferentes disciplinas aplicadas ao estudo do cinema, mas ainda como uma produo carente de dilogo e de um bom debate que permita observar, atravs do interior dos textos acadmicos, a prpria aplicao de uma anlise interdisciplinar. Num campo intelectual abatido por anos de crise econmica, por falta de investimentos na rea de cincia e tecnologia e, ainda, superando as cicatrizes de quase quarenta anos de perodos ditatoriais, claro o estado que refere, ainda, a metodologias especializadas em apenas uma disciplina, assim como so muito escassos os trabalhos dedicados anlise da recepo. O quadro assim descrito obedece a obstculos que historicamente impediram a ampla difuso dos estudos culturais no pas vizinho, e a curiosa sobrevivncia e muito caracterstica, ainda, de mtodos oriundos do estruturalismo mais ortodoxo e, ainda, da excessiva especializao em campos como a semitica das mdias no Brasil, mais isolada em alguns programas de Ps-Graduao. Podemos dizer que as disciplinas presentes nos estudos argentinos de cinema so, principalmente, os estudos literrios, os estudos sociais, a semitica das mdias e a histria. Trabalhos, em sua maioria, de grande rigor analtico, de exaustiva investigao e fundamentao, mas ainda carentes de perspectivas interdisciplinares. Acredito que isso
12 XAVIER, I. N. Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema Novo, Tropicalismo, Cinema Marginal. So Paulo: Brasiliense, 1993; ______. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. 3 ed. So Paulo: Paz e Terra, 2005. 13 MARTINS, Andrea Frana. Terras e fronteiras no cinema poltico contemporneo. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2003. 14 BENTES, Ivana. Joaquim Pedro de Andrade: a revoluo intimista. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1996; ROCHA, Glauber. Cartas ao Mundo. organizao e apresentao Ivana Bentes. Rio de Janeiro: Companhia das Letras, 1997. 15 LOPES, Denilson. A Delicadeza: esttica, experincia e paisagens. Brasilia: EdUnB, 2007.

se deve a um estado generalizado do campo intelectual, no qual o habitus de encontros e congressos dessa rea de estudos apenas acabou de ter incio. Assim, temos grandes especialistas, de excelncia tcnico-metodolgica, mas sem abordagens transdisciplinares ou transmiditicas, que, ao meu ver, so indispensveis para se compreenderem as produes da cultura contempornea, em tempos tanto de convergncia interdisciplinar quanto tecnolgica. No Encontro da ASAECA de 2009, podemos diagnosticar a presena marcante de trabalhos sobre produes do passado, em especial sobre a produo do cinema em 35mm e uma forte utilizao de mtodos que buscam criar os correlatos entre as sries artsticas e as sries histrico-sociais. Podemos explicar o estado do campo argentino como amostra do trauma e do vazio provocado pelas ditaduras, que detonaram o declnio da cincia e da universidade argentina, a partir dos grandes ciclos de emigrao (1960s, 70s e 90s), do cancelamento dos processos de internacionalizao e atualizao e, obviamente, o isolamento dos intelectuais em suas casas de estudo e suas especializadas metodologias. Assim, hoje na Argentina, escassa a produo de uma teoria flmica voltada para a produo contempornea e podemos mencionar autores divididos entre a introduo das inovaes tericas estrangeiras e de um primeiro esboo de debate sobre o cinema de hoje como Ana Amado16, Gonzalo Aguilar17, Clara Kriger18, Ana Laura Lusnich19 ou David Oubia.20 O trabalho, agora, promover a restaurao das redes sociais que geram o intercmbio e o debate dentro do campo intelectual local, uma restaurao que sustente as inditas iniciativas que retomam a construo de um renovado sistema nacional de cincia e tecnolgica.21 Por isso, a fundao da ASAECA um grande objetivo de poltica cientca, promovido e perseguido com grande coeso, consenso e entusiasmo por todos esses e outros pesquisadores formados e, ainda, em formao. Estrategicamente, logo a seguir, cabe desenvolver a segunda prioridade, que a efetiva retomada dos processos de internacionalizao da pesquisa na rea de estudos de cinema e audiovisual, em especial, com os outros pases da Amrica do Sul, cabendo o primeiro lugar ao Brasil. Assim, vemos que as duas reas de estudos, na Argentina e no Brasil, so campos de fecunda e presente produo, que possuem uma vitalidade de acordo com o estado da produo cinematogrca e audiovisual de ambos os pases, a partir dos anos 1990. Vislumbro, assim, um cenrio futuro e prximo de grandes benefcios mtuos, que viro a fortalecer as bases para o prosseguimento e a criao de anlises e teorias elaboradas aos olhos de e para nossas prprias realidades regionais.
16 AMADO, Ana. La imagen justa. Buenos Aires: Colihe, 2009. 17 AGUILAR, Gonzalo. Otros mundos: un ensayo sobre el nuevo cine argentino. Buenos Aires: Santiago Arcos, 2005. 18 KRIGER, Clara. op. cit. 19 LUSNICH, Ana Laura (Org.) Civilizacin y barbarie en el cine argentino y latinoamericano. Buenos Aires: Biblos, 2005; _____. .El drama social-folclrico, el universo rural en el cine argentino. Buenos Aires: Biblos. 2007. 20 OUBIA, David. Una juguetera filosfica: cine, cronofotografa y arte digital. Buenos Aires: Manantial, 2009; _____. Estudio crtico sobre La Cinaga. Buenos Aires: Picnic, 2007. 21 Em 2007, o governo Fernndez de Kirchner criou o Ministrio da Cincia e Tecnologia, que antigamente era apenas uma secretaria dependente do governo nacional, assim como decidiu aumentar os oramentos destinados s duas principais agncias de C&T: o CONICET e a Agencia Nacional de Promocin Cientfica y Tecnolgica.

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La generacin delargentinos: 60: por una inversin de los valores Nuevos cines El retorno de lo diferente
En la primera escena de Los jvenes viejos de Rodolfo Kuhn, una de las pelculas ms signicativas de Aguilar la llapor Gonzalo mada generacin del sesenta, dos personajes dialogan sobre una futura pelcula inexistente:

Nuevos cines argentinos:

El retorno de lo diferente
por Gonzalo Aguilar

Hoy es uno de esos das en los que me gustara tener mucha plata le dice Roberto (Alberto Argibay) a Ricardo (Jorge Rivera Lpez), quien le responde: Para qu? Roberto, quien suea con ser director de cine, le responde: Para lmar la vida de tipos como nosotros. Qu aburrido! agrega Ricardo
La historia que cuenta Los jvenes viejos es, efectivamente, la que planea Roberto. El dilogo entonces debe entenderse como una expresin de los deseos de Roberto, del director-autor del lm y, a la vez, como una defensa del aburrimiento. El aburrimiento, que era la negacin ms contundente de la lgica industrial del cine como entretenimiento, adquiri en esos aos un prestigio que, antes, slo haba tenido en la poesa con los nombres franceses del ennui y del spleen baudelairianos (en cine, la noia italiana de Michelangelo Antonioni fascinaba a los realizadores argentinos). El aburrimiento era una experiencia que surga del choque del saber letrado con la banalidad de la vida cotidiana y era tambin la constatacin de una diferencia y de un mundo interior, turbulento, que no poda manifestarse sin vergenza. El proyecto de Roberto, es decir, el de Los jvenes viejos tomaba distancia del cine espectculo y, a la vez, recurra a valores propios del campo literario y artstico. Estos dos rasgos fueron comunes a todos los directores que comenzaron a lmar a principios de los sesenta ms all de las diferencias que existan entre ellos. Sin duda, haba entre los realizadores que se incluyen dentro de esta generacin quienes se inclinaban ms por la crtica social (Lautaro Mura, Fernando Birri, Jos Martnez Surez, Enrique Dawi, Leonardo Favio) y quienes lo hacan por una reexin intimista (Manuel Antn, David Kohon, Rodolfo Kuhn) pero en ambos se perciba el surgimiento de un nuevo realismo y de una mirada urbana diferente a la habitual. La operacin de recurrir a valores del campo artstico-literario vena a acentuar algo que anteriormente haban hecho Leopoldo Torre Nilsson (con sus trabajos sobre escritos de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y, principalmente, Beatriz Guido) y Fernando

Gonzalo Aguilar Professor de Literatura Brasileira na Universidad de Buenos Aires (UBA) e autor dos livros A poesia concreta: as vanguardas na encruzilhada modernista. So Paulo: Edusp, 2005 e Otros mundos (Un ensayo sobre el nuevo cine argentino).Buenos Aires/Santiago: Arcos, 2007, traduzido para o Ingls.

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Ayala, en sus colaboraciones con David Vias. Pero mientras Torre Nilsson y Ayala tenan una relacin ms que uida con el mundo del cine en el que haban trabajado como asistentes de direccin desde los aos cuarenta y haban participado de la gesta del cine postperonista que se articul alrededor de la ley de 1957 (que cre el Instituto Nacional de Cinematografa), la situacin con la que se encontraron quienes comenzaron a lmar a principios de la dcada del sesenta era totalmente diferente. Por un lado, una euforia cada vez mayor entre los intelectuales y artistas por el horizonte de promesas que abra la Revolucin Cubana. Por otro, un Instituto de Cine que se haba abroquelado alrededor de una idea industrial del cine (las pelculas se comparan con los electrodomsticos: deben ser accesibles, servir y funcionar) y de una concepcin conservadora de la esttica. Roberto dice que le gustara tener mucha plata porque sabe que es difcil que el Instituto se la preste. Uno de los graves problemas que debieron enfrentar los directores que lmaron en esos aos era la clasicacin que haca el Instituto: si un lm era clasicado como A reciba todos los benecios (subsidios, exhibicin) pero si reciba una B tena su suerte sellada. El Editorial de la revista especializada Cinecrtica, al comentar los premios otorgados por el Instituto, muestra el estado del cine: Entre los acontecimientos ocurridos en el ambiente cinematogrco durante los ltimos dos meses, gura en primer lugar, el otorgamiento de premios a la produccin de 1960. Se premiaron pelculas carentes de todo valor, como Obras maestras del terror o Las Furias sin que tuvieran guracin alguna obras como Shunko, Alias Gardelito, Los de la mesa 10. Al mismo tiempo el Sr. Susini, miembro del Instituto expresa en un reportaje que: ...el cine es una industria de la diversin del pblico, aparejada por su importancia a la industria del automvil... Nuestros cineastas, segn las mismas declaraciones, deberan para obtener crditos hacer pelculas que tengan un carcter cultural de difusin de las bellezas y riquezas del pas y de sus acontecimientos histricos.1 Lo que exige el editorial de Cinecrtica es una autonomizacin del cine en relacin con la industria: en este sentido es que se habla de cine independiente. Hacer pelculas no es como hacer autos y s las pelculas no hacen dinero pero son valiosas, deberan ser protegidas e incentivadas por el Estado. Como consecuencia de esto viene una segunda caracterstica: quin decide cul es el valor de un lm y segn qu denicin. A diferencia de lo que cree el jurado del Instituto de Cine, el valor debe ser artstico y no comercial. A continuacin, la revista hace una encuesta en la que consulta a gente de cine pero tambin a escritores (como Abelardo Castillo y Ernesto Sbato) para descalicar a quienes hablan desde la industria.2 Pese a las dicultades y a la oposicin del Instituto, entre 1960 y 1962, se estrenaron una cantidad de pe1 En Cinecrtica, nmero 5, abril-junio de 1961. 2 Abelardo Castillo habla, en relacin con el Instituto, de la ms absoluta falta de respeto por el Arte, con maysculas, y Sbato dice que hay una mezcla de macarthismo e intereses creados. Esta poltica liquida al cine independiente.

lculas que hacan creer que el nuevo cine era ya una realidad: Ro abajo de Enrique Dawi (28 de julio de 1960), Los de la mesa diez, de Simn Feldman (18 de octubre de 1960), Tres veces Ana y Prisioneros de una noche, de David Jos Kohon (2 de noviembre de 1961 y 30 de enero de 1962), Shunko y Alias Gardelito, ambas de Lautaro Mura (17 de noviembre de 1960 y 30 de agosto de 1961 respectivamente), Los jvenes viejos de Rodolfo Kuhn (5 de junio de 1962), La cifra impar de Manuel Antn (15 de noviembre de 1962) y Dar la cara de Jos Martnez Surez (29 de noviembre de 1962). De todas estas pelculas, una de ellas sobre todo (Shunko) fue una suerte de caso testigo en el que se pusieron a prueba las fuerzas de los diferentes grupos de poder. Los estrenos de 1960 aportaban, con calidad variable, un nuevo lenguaje, pero Shunko tena, adems, la caracterstica de ser una pelcula sorprendente. Su lenguaje era nuevo, su mirada era crtica y encaraba cuestiones como las condiciones de vida en el interior del pas (cuando la televisin no llegaba a esos parajes) y los procesos transculturadores, subtitulando la partes habladas por los indgenas (era, adems, menos urbana y menos generacional). El guin perteneca a uno de los jvenes escritores que acababa de recibir el prestigioso premio Losada por su novela Hijo de hombre: el paraguayo Augusto Roa Bastos. Tambin participaron como escengrafo Saulo Benavente y, como msico, Waldo de los Ros, dos referentes de los nuevos realizadores. Shunko, se pens, poda ser la puerta por la que entraran las nuevas obras. El clculo no era errado, pero no se contaba con que el sector dominante estaba dispuesto a todo. Contra todas las previsiones, el Instituto de Cine clasic este lm con la categora B y lo conden al fracaso econmico. Qu es lo que les molestaba a los integrantes del Instituto que hicieron lo posible para que la pelcula de Mura recibiera esta clasicacin? La experiencia tambin les deca a ellos que ste era un caso testigo. Puede ser que se sumaran tambin valoraciones de tipo esttico-poltico (Shunko no daba, como quera Susini, una buena imagen del pas y no responda a los gustos del pblico) pero lo central era la necesidad de no ceder en los benecios econmicos. Las dicultades que debieron enfrentar la segunda pelcula de Mura, Alias Gardelito, y la opera prima de Simn Feldman no fueron menores. Como consta en el artculo La conspiracin del silencio, de la revista Tiempo de cine, la trenza [en el Instituto de Cinematografa] fue monoltica [...] mientras Alias Gardelito y Los de la mesa diez eran ignorados, se postulaba como premiable a Obras maestras del terror [...], hubo una impenetrable muralla de silencio alrededor de Shunko. El lm no pudo ser discutido.3 La clasicacin B para las dos primeras pelculas de Mura dej a stas en una situacin que impidi la labor continua del realizador. Hubo adems otras dicultades: la censura y la distribucin. Acusada de obscenidad, Alias Gardelito, por ejemplo, tuvo que sortear una intervencin judicial que retras su estreno. El conicto muestra no slo la actitud represiva y atenta de ciertos sectores de la sociedad sino su capacidad para inuenciar en las decisiones institucionales. En cuanto a la distribucin, sta fue segn palabras del propio Mura psima e hizo que el lm perdiera dinero, lo que siempre ha sido un obstculo insalvable para un director que se inicia.
3 En Tiempo de cine, ao I, Buenos Aires: abril-mayo-junio de 1961, nmero 6.

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Adems, en su bsqueda de los valores del campo artstico, los directores se inclinaron a desmerecer el juicio del gran pblico y buscaron el reconocimiento de los especialistas, entre ellos la crtica. En el captulo La nube de Tres veces Ana, de David Kohon, Rener (interpretado por el mismsimo Lautaro Mura) es un crtico de cine cido pero resentido consigo mismo porque el periodismo lo convirti en un oportunista. l sabe que Buenos Aires es un gran club de zombies, que sus habitantes son sonmbulos rabiosos y que las calles parecen un campamento de fantasmas. Sin embargo, para adular a sus patrones, Rener escribe crticas conformistas. El sonado caso de Toms Eloy Martnez y Ramiro Casasbellas, por entonces periodistas de cine que fueron removidos de la seccin Espectculos despedidos del diario La Nacin por escribir negativamente sobre Ben-Hur (1959) de William Wyler, mostraba que las preocupaciones de la pelcula no carecan de fundamento.4 Pese a las revistas que comenzaron a salir (como Cinecrtica (Revista cultural de cinematografa) y Tiempo de cine) y que apoyaron a los nuevos realizadores, esta posicin crtica no lleg a los grandes medios que todava destinaban al cine al espacio de la industria y del puro entretenimiento. La trayectoria de Mura pone de relieve cmo la generacin emergente pudo introducir una nueva lnea artstica pero no conquistar una posicin slida en el terreno de las decisiones institucionales. Su aparicin signic, adems, un endurecimiento de los sectores tradicionales que no slo comenzaron a encarar el cine como entretenimiento industrial sino que incentivaron las restricciones de todo tipo que comenzaron a proliferar. Restricciones econmicas pero tambin culturales tales como las que se impusieron con la ley de censura de 1963, en un periplo totalitario que culminara con la ley del Ente de Calicacin Cinematogrca de 1968. Ya para mediados de la dcada, las ilusiones se haban esfumado y la mayora de los miembros de la generacin (David Kohon, Lautaro Mura, Jos A. Martnez Surez) iniciaban un ostracismo que era el resultado de la batalla perdida.

Del 60 al 90
Cuando a nes de los aos noventa el nuevo cine argentino se instal como un dato insoslayable del panorama esttico nacional, muchos crticos recordaron que, ms de treinta aos atrs, a principios de los aos sesenta, ya haba existido un nuevo cine argentino. Las comparaciones fueron entonces casi de rigor y hasta hubo un libro que llev el atractivo ttulo de Generaciones 60/90.5 Sin duda, si se hace una periodizacin de tiempos relativamente extensos, la generacin del 60 se acerca al nuevo cine de nes de los noventa, ya que ambos fenmenos repensaron el lenguaje cinematogrco acentuando la autonoma creativa frente a las exigencias econmicas
4 El caso se produjo en febrero de 1961 y tuvo mucha repercusin. La revista especializada Cinecrtica le dedic un espacio destacado en su nmero 4, de enero-marzo de 1961. Acompaada con un dibujo de Brasc, la nota La Nacin y la libertad de prensa dice as: La razn es simple. Las distribuidoras norteamericanas, utilizando el sutil mtodo de la disminucin y anuncio del cese de publicidades, han sugerido un cambio radical de actitud y la lgica sustitucin de los culpables. Y La Nacin ha cumplido 5 Fernando Martn Pea (ed.): Generaciones 60/90, Buenos Aires, Editorial Malba, 2003.

y las demandas polticas. Desde este punto de vista, ambos fenmenos son diferentes al cine del periodo 19661976, marcado por la intervencin poltica, y tambin al cine realizado entre 1983 y 1997 que tuvo como principal preocupacin la construccin de lazos de identidad y de concientizacin despus del desastre que signic la dictadura militar (1976-1983). Sin embargo, las innumerables diferencias no deben ser suprimidas: el cine de los sesenta se acerc a la literatura y a los valores del campo artstico mientras el nuevo cine busc su legitimidad en investigaciones ms estrictamente cinematogrcas; mientras la generacin del sesenta se manej con un esquema mucho ms dicotmico, en los noventa hubo ms pluralidad temtica y esttica; otra diferencia es que la generacin del sesenta surgi aos despus de promulgada la ley de 1957 y con un Instituto muy cooptado por los sectores de la industria, mientras en los noventa los nuevos realizadores pudieron acompaar la aprobacin de la lay y aprovecharse de los cambios que introdujo; tambin los entornos tecnolgicos fueron diversos, con una cantidad de alternativas que hizo que los formatos que se manejaron en los ltimos aos hayan sido muy variados y algunos de ellos de muy bajo costo (algo impensable para la generacin del sesenta); nalmente, mientras la generacin del sesenta fracas y no pudo modicar las condiciones de produccin o insertarse en las instancias de decisin del Instituto de cine, los realizadores jvenes de los ltimos aos han logrado o armar esquemas alternativos de produccin o acogerse a los benecios de la ley convirtindose, en ambos, casos, en actores centrales del cine y la cultura. Continuidad era el objetivo en ambos casos y en uno se logr y en el otro no. El nuevo cine argentino surge, como ya intent explicarlo en el libro Otros mundos, ms como un cambio en el rgimen creativo que como la postulacin de una esttica comn. Aunque las dos orientaciones detectadas en la generacin del sesenta pueden aplicarse a la produccin ms reciente (un cine social como el de Adrin Caetano y Pablo Trapero y otro ms intimista como el de Lucrecia Martel), la realidad es que esta distribucin binaria dejara afuera a una produccin que no admite ser encasillada en esas orientaciones, algo que tambin es aplicable a las pelculas de Caetano, Trapero y Martel. Habra que pensar, entonces, antes que en clasicaciones estticas en una transformacin de diferentes zonas de la produccin audiovisual en la que la esttica es una parte (de ah que la autonoma fuera un motivo mucho menos importante que en los discursos de principios de los sesenta). Fue una produccin diversa que tuvo la virtud de conectarse con el presente. Pero para acceder al ujo del presente, los nuevos realizadores debieron desmontar y rechazar lo que se haba hecho anteriormente (sobre todo en el cine de los ochenta) y redireccionar la mquina del cine: transformar las relaciones entre produccin y esttica, segmentar la elaboracin del lm para nanciarlo, inventar modos no convencionales de produccin y exhibicin, acudir a las fundaciones internacionales, lograr el reconocimiento del INCAA y de la crtica, reclutar y formar nuevo personal artstico-tcnico, instaurar un modo novedoso de hacer casting, evitar la bajada de lnea rechazando la demanda poltica y la identitaria, construir narraciones abiertas que puedan incluir lo accidental, retratar a personajes afuera de lo social, competir con otros medios en la produccin de lo real, procesar el impacto de los cambios de un mundo que ya no es el mismo.6
6 Ver Gonzalo Aguilar: Otros mundos (Un ensayo sobre el nuevo cine argentino), Buenos Aires, Santiago Arcos, 2007.

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El futuro es mujer
Hombres que deambulan solos por las calles, situaciones de rutina opresoras, falta de comunicacin entre las personas, discusiones entre padres e hijos, cambio del rol de la mujer: esos son algunos de los tpicos del cine de la generacin del sesenta. A diferencia del cine de los noventa, en los sesenta todava se recuperaba una dimensin discursiva del cine que tena algo de denuncia y de didactismo. En Shunko, por ejemplo, se trata de mostrar lo que no se ve ni se quiere ver, una operacin de desenmascaramiento que tambin elabora Kohon en su corto Buenos Aires, de 1966, en el que se hacen paneos de los modernos edicios y las villas miseria. O en Alias Gardelito, donde se desenmascara la psicologa del atorrante. Como en las pelculas de Rodolfo Kuhn, se trata de poner a hablar a los personajes porque el cine tiene tambin esa funcin: mostrar la alienacin, denunciar la hipocresa en la que se vive. Salvo el cine de Leonardo Favio (y de ah, sin duda, el respeto que tuvo por l la nueva generacin lo que es evidente en Pizza, birra, faso), hay una presencia de lo discursivo que habla tambin de la conciencia que quiere adquirir la obra en consonancia con la crtica de la alienacin que predominaba en los medios intelectuales. Por eso uno de los aspectos ms interesantes para ver estos lms desde la actualidad es tratar de detectar aquello que no es totalmente conciente, que no es lo que esas historias pretenden decirnos y, sin embargo, nos muestran. En este sentido, la mirada masculina de lo femenino, que recorre sobre todo los lms de potica intimista, revela la presencia de un nuevo tipo de sujeto que a la vez que es representado transforma, por la presencia de sus poderes novedosos, la forma del cine. Durante los aos cincuenta, los personajes femeninos de Torre Nilsson desplazaron a la mujer-estrella e impusieron la gura de una mujer en crisis, generalmente una joven que quiere abandonar un mundo de normas y represin pero que todava no encuentra un lugar en el mundo. La aparicin de Elsa Daniel en La casa del ngel y en La cada signic un nuevo tipo de actuacin y un nuevo rostro, un fsico menos espectacular que los de las divas de la llamada poca de oro y una ambigedad que a casi todas stas les faltaba. Un devilish angel en palabras de Torre Nilsson. Sin necesariamente ser el modelo de las actrices que vendran despus, la aparicin de Elsa Daniel (quien despus formara pareja con Rodolfo Kuhn) seal la llegada de una gran cantidad de actrices jvenes al cine argentino que apostaban ms a la actuacin que a la belleza, a la expresin de una interioridad que a los paseos con vestuarios diseados especialmente para lucirse. Graciela Borges, Mara Vaner (quien sera pareja y musa inspiradora de Leonardo Favio), Mara Aurelia Bisutti (en Los de la mesa diez), Virginia Lago (en Alias Gardelito) y Dora Baret (en Intimidad de los parques), son algunas de las que una revista de la poca llam las ingenuas (aunque en realidad no lo eran y slo podan parecerlo a lado de las grandes divas a las que estaba acostumbrado el pblico).7
7 Una revista de la poca, Platea , public una entrevista a las nuevas actrices (Elsa Daniel, Mara Vaner, Graciela Borges, Mara Aurelia Bisutti y Gilda Lousek) con el ttulo de Hablan las ingenuas (revista Platea, ao 3, nm.94, febrero de 1962).

El surgimiento de las nuevas actrices no es casual en el marco de la Generacin del 60: las historias exigan actrices jvenes y los guiones volcaban en ellas casi todo el peso dramtico. Los hombres estaban desorientados y las mujeres posean la clave. Como lo propone Tres veces Ana, es necesario ver a la mujer desde diversas perspectivas para captar algo de su misterio. Casi todo el cine de Antn sostiene todas sus historias en las mujeres. Y los perdidos jvenes de los lms de Kuhn corren atrs de las mujeres para escapar del tedio cotidiano. Pero qu es lo que hace que la mujer se transforme en protagonista de las historias que cuentan las pelculas de esa poca? La constitucin de una pareja marca la entrada al mundo de adulto: pero cmo entrar en otro mundo con otras ambiciones? cmo integrarse cuando los objetivos son tan diferentes a los de nuestros padres? Estas preguntas son el punto de inicio de Los de la mesa diez, que contiene muchos de los temas de la Generacin del 60. Pero este salto generacional no explica el predominio de lo femenino (algo que no se produce en la obra de Dragn), hay otra cosa: la mujer emerge como un nuevo sujeto. Incorporada al mundo intelectual y del trabajo, su cuerpo tambin es el ndice ms claro de la transformacin de las costumbres sociales y sexuales. Los sesenta realizan, a medida que avanza la dcada, un strip-tease de los cuerpos en lucha con una tradicin patriarcal y autoritaria que no desaparece (y que se escandaliza con esa desnudez). Sea en las portadas de las revistas de actualidad o en un cine cada vez ms audaz, el cuerpo de la mujer es el que porta todos estos mensajes. Un buen ejemplo es la escena prohibida de Circe (1963, Manuel Antn) en la que Graciela Borges sugiere una masturbacin. Las imgenes son menos explcitas que las de Isabel Sarli, pero el hecho de que se trata de una joven de familia y de una situacin de autntica intimidad, le da un tenor ms explosivo a esta escena que a casi todos los desnudos de la Sarli. En Los jvenes viejos, el tmido desnudo de Marcela Lpez Rey mientras se baa indica la orientacin ertica de este lm donde las mujeres son la posibilidad de escapar del tedio o de sumirse en el engao y en la trampa (Las tres son trampositas, comenta uno de los protagonistas). La llegada de los novios y el embarazo de Sonia (Mara Vaner) terminan inclinando el relato hacia la segunda posibilidad pese a que, durante su transcurso, el cuerpo de la mujer constituye un verdadero respiro. Una escena lo muestra claramente: Sonia baila semidesnuda con una cmara en brazos hipnotizando al futuro director de cine Roberto (Alberto Argibay).8 Mientras esta secuencia hay que verla en una perspectiva socio-cultural, el bao de Marcela Lpez Rey ofrece la cifra del relato: el cuerpo femenino y el agua. Es en el mar adonde Carlos Hugo arroja los pescados muertos-vivos y es en un barco anclado en un ro donde irtean con las chicas que conocen la primera noche. La canilla que gotea, el ujo del mar, los reejos del ro son las imgenes que eliden el acto amoroso y aluden al cuerpo erotizado de la mujer (que se opone a su cuerpo mercantilizado en las publicidades de corpios que debe lmar Roberto). Como el agua, la mujer acomete y se resiste a ser denida por la mirada del otro. Los personajes femeninos fueron los protagnicos de ms de una historia porque fue en las mujeres que
8 La escena es inmediatamente posterior al fracaso de Roberto para conseguir alguien que le financia la pelcula: Me dijeron le comenta a su pareja que usted es demasiado joven y rebelde y que hay que hacer concesiones.

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se detect mejor el advenimiento de algo nuevo, de nuevas costumbres y normas de comportamiento. Tres veces Ana, de David Kohon, narra tres historias alrededor de tres mujeres interpretadas por la misma actriz (Mara Vaner). Varios travellings en un parque en el primer captulo (La tierra) muestran un mundo de parejas, como si la unin de un hombre y una mujer fuera el nico antdoto para enfrentarse a la hostilidad del mundo circundante (este es el mensaje de Los de la mesa diez). Pero tanto en este lm como en Los jvenes viejos la protagonista, al quedar embarazada, frustra la armona de las relaciones. El cuerpo femenino todava no tiene a mano los instrumentos necesarios para vivir el placer en total plenitud (las pldoras anticonceptivas, que revolucionaron las costumbres sexuales, aparecieron muy poco tiempo despus de que se lmaran estas historias) y su diferencia todava es vivida traumticamente. Tambin Manuel Antn desarroll una mirada de la corporalidad femenina. Casi todos sus lms de esta primera poca tienen a la mujer como protagonista y ponen en primer plano su deseo. Qu puede hacer una mujer con su propio deseo? Esta es la pregunta central de los lms de Antn: la mujer-solitaria de Circe, la mujer-piedra de Intimidad de los parques o la mujer-venerada en Los venerables todos. A partir de un cuerpo femenino en el que la cmara quiere atrapar en insistentes primeros planos y con un maquillaje que acenta sus relieves, los hombres pululan en los lms de Antn pero siempre en funcin de los deseos de las mujeres. Antn es quien llev ms lejos este desasosiego apoyndose en el fantstico de Julio Cortzar y dndole una morosidad y densidad que ya no viene de sus cuentos sino del cine de Antonioni y de Resnais.

nomadismo masculino, sus reacciones se maniestan en privado, en el intercambio ntimo de encuentros, lo que no quiere decir exclusivamente domsticos.9 En el cuerpo femenino, en su trnsito, lo que se experimenta justamente es esa labilidad que asumen los lugares de lo privado, lo ntimo, lo domstico, lo pblico y lo poltico. En cada gesto y en cada plano, es como si la mujer viniera a evidenciar una crisis y a congurar un lazo. Por eso no fue casual que fuera una mujer (Albertina Carri), la primera en sacudir la complacencia de la memoria testimonial durante los aos noventa. Con Los rubios, Carri fue la primera en hacer preguntas sin tapujos ni autocensuras y a cuestionar a sus padres militantes (desparecidos ambos por el gobierno militar) y a cuestionarse tambin a s misma. Un camino de investigacin y reexin por los meandros de la memoria que despus recorri otro cineasta hijo de una desparecida, Nicols Prividera, quien en su pelcula M se hizo preguntas con la misma intensidad aunque con una estructura ms discursiva y si se quiere ms masculina, recurriendo a la gura del detective. Tampoco es casual que el cine ms radical en su mirada, el que ha llevado ms lejos la descomposicin sedentaria de la vida cotidiana y familiar, haya sido tambin una mujer, Lucrecia Martel, con una serie de pelculas de un rigor formal sorprendente: La cinaga (2001), La nia santa (2004) y La mujer sin cabeza (2008). No todas las mujeres mencionadas se preocupan por construir una mirada de gnero, pero an en aquellas que parecen alejadas de esta cuestin, la relacin con los personajes femeninos y masculinos ya no puede ser la misma que tena el cine varonil de los sesenta.

La mujer es futuro
Las dos ltimas dcadas trajeron un nuevo dato al cine que tambin diferencia a este periodo de los inicios de los sesenta: la aparicin de realizadoras mujeres. Mara Luisa Bemberg y Lita Stantic (quien despus produjo muchas pelculas independientes del nuevo cine) abrieron un camino y ya en los noventa, varias mujeres planteaban, como lo seala el libro de Viviana Rangil, otro punto de vista. Lucrecia Martel, Albertina Carri, Carmen Guarini, Sandra Gugliota, Julia Solomonoff, Mara Ins Roqu, Paula Hernndez, Ana Poliak, Celina Murga, Ana Katz son algunos de los nombres que transformaron el equilibrio de gnero en el campo de la direccin. Ya los cambios no deben ser considerados en la relacin entre cuerpo femenino y mirada masculina sino que es la construccin de una mirada de gnero uno de los rasgos ms importantes del nuevo cine (tambin puede incluirse en este grupo Lesbianas de Buenos Aires de Santiago Garca porque la construccin genrica no necesariamente depende de las realizadoras mujeres). En palabras de Ana Amado, en el cine nacional, las obras de las realizadoras reejan a menudo el nomadismo femenino impulsado por una crisis personal. En la deriva geogrca, las actitudes corporales femeninas aparecen como signo de ese desarreglo interior, como reveladores de una subjetividad en crisis, de una temporalidad propia y modos especcos de reaccin frente a una encrucijada crtica. A diferencia del

El fin
Habamos dicho que Shunko poda ser consideraba una obra testigo y podramos agregar, con palabras de Agustn Mahieu, que Alias Gardelito fue una obra choque. El alejamiento del cine de Lautaro Mura (no por una decisin propia) puede ser entendido como una actitud paradigmtica que condensa muchos de los problemas del cine argentino en la dcada del 60. Los ttulos de los reportajes que le hicieron a lo largo de su carrera muestran su posicin siempre polmica y beligerante de quien se enfrenta con las instituciones cinematogrcas: El cine es un arma poltica, Lautaro Mura el inconformista, Mi verdad se la grito a todos, No bajar la guardia jams. A fines de septiembre de 1967, la revista Gente y la actualidad le hace la entrevista Gente contra uno. Las declaraciones del realizador son tan tajantes (y con un fondo de verdad inocultable) que la revista aprovech su siguiente nmero para publicar El caso Lautaro Mura. En la suma de respuestas, pueden verse los criterios y algunos conceptos ideolgicos con los que se manejaba el establishment cinematogrfico. Enrique Carreras uno de los ms atacados exhibe sus premios internacionales, rubro que haba intentado capitalizar en su momento la Generacin del 60, y los del Instituto Nacional de Cinematogra9 Ana Amado: La imagen justa, Buenos Aires, Colihue, 2009, p.230.

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fa (entidad que, justamente, esos directores haban denunciado como atravesada por intereses ajenos a la calidad cinematogrfica). La verdadera fama y el xito finaliza Carreras los da el pblico, y eso l [Lautaro Mura] no lo podr conseguir nunca. Este argumento es el fundamento ltimo de las intervenciones ms agresivas: la de Vctor B y Atilio Mentasti. Las pelculas buenas son las que dan plata: la proposicin parece haberse instalado en el cine argentino posterior a 1966, lo que se comprueba en el descenso de la calidad de la produccin (indita en el cine argentino). Adems, algunos sealamientos se refuerzan en un contexto en el que el creciente nacionalismo cultural se articula sobre todo en los sectores conservadores con la fobia al comunismo. Dice Vctor B en una carta en la que se refiere a la nacionalidad chilena de Mura: Me siento molesto que un fracasado, que encontr trabajo en esta tierra argentina que lo cobij cuando vino siendo nadie, y que consigui un lugar prestado, se crea con el derecho de ofender gratuitamente a directores y actores, a los cuales admiro y respeto. S que Mura no lma hace aos porque nadie cree en l, ya que sus pelculas nunca dieron un peso [...] No digo que sea comunista (cualquiera puede serlo si le parece), pero sus reacciones son muy tpicas de quienes piensan as.10 Cul fue el fecha de defuncin de la Generacin del 60? Esta generacin, en tanto careci de un carcter grupal y programtico, no tuvo un n puntual. Ms bien, se fue desvaneciendo y agotando, como si el hecho mismo de no haberse comportado de un modo ms colectivo y sistemtico hubiese dado diferentes nales, uno para cada realizador. Rodolfo Kuhn lm en 1968, Turismo carretera, con los mismos guionistas que Pajarito Gmez pero con un tema menos crtico, y David Jos Kohn debi esperar hasta 1970 (cuando hizo la deshilachada Con alma y vida) despus de no haber podido estrenar As, o de otra manera en 1964. Cuando en el importante festival de Via del Mar de 1969 Kohon estren su intensa Breve cielo, su tono intimista y menor fue opacado por la pica de La hora de los hornos. Manuel Antn, quien se distingua por haber conseguido crditos en las condiciones ms desfavorables, termin abordando un tema tan poco afn con su sensibilidad como Don Segundo Sombra, con un tema gauchesco y rural ya no propio de la generacin del sesenta sino del nacionalismo cinematogrco de nal de la dcada.11 Jos Martnez Surez y Lautaro Mura dejan de lmar como realizadores de largometrajes hasta la dcada del 70: el primero con Los chantas, en 1974, y el segundo con Un guapo del 900, de 1971. Simn Feldman se dedic a la docencia y al cortometraje y slo volvi a dirigir un largo en 1976 con el lm de animacin Los cuatro secretos. Algunos otros, como Enrique Dawi, continuaron lmando pero dedicados directamente al cine comercial y abandonando las bsquedas de sus opera-prima. El caso de Leonardo Favio fue una excepcin porque no
10 Las cita de Vctor B pertenece a Gente y la actualidad Buenos Aires: 5 de octubre de 1967, nm.115. 11 De todos los libros de tema gauchesco, Don Segundo Sombra (1926) es el que ms se acerca a la potica de Antn tanto por su artificialidad literaria como por sus vnculos con el vanguardismo de los aos veinte. De todos modos, nada en la obra de Antn anunciaba semejante eleccin.

slo alcanz un nivel parejo y slido con sus tres primeras pelculas, sino porque la carrera de cantante masivo le permiti afrontar un cuarto proyecto (Juan Moreira, 1972) en la lnea del nacionalismo cinematogrco pero con una fuerza que lo distingue de todos los lms histricos de prceres del perodo. Lo que se denomina Generacin del 60 es, entonces, un cambio en el campo cinematogrco y signica la apertura de un espacio en el que ciertos valores (independencia, profundidad, arte) predominan. Una lgica que ya tena una fuerte tradicin en el campo de las artes, con su idea de autonoma, y que slo muy decientemente pudo instalarse en una industria tan dbil como la argentina. Vista, entonces, desde la perspectiva de un cambio de rgimen o, mejor, como la coexistencia de dos regmenes diferentes (y no por el destino de sus integrantes), el cierre de las aspiraciones abiertas por esta generacin se produjo en 1968 con la realizacin de Martn Fierro, de Leopoldo Torre Nilsson. Y el golpe de gracia fue El Santo de la Espada, en 1969.12 Con Martn Fierro y El Santo de la Espada, un director como Torre Nilsson que gozaba de un prestigio indiscutido dentro del campo, alcanz el xito encontrndose por primera vez con un pblico masivo. La combinacin (xito y prestigio) puso en cuestin los valores que haba querido imponer la Generacin del 60. Adems, la irrupcin del cine poltico (La hora de los hornos fue justamente realizada en esos aos) puso a los directores de la generacin, sorpresivamente, del lado del conformismo.13 La generacin del sesenta no desplaz al grupo dominante de los lugares de poder, aunque puede decirse que s fund un espacio marginal que sigui alimentando diversas experiencias de cine independiente. Y el nuevo cine argentino? Al haberse instalado social y culturalmente en el mbito local, al poseer una visibilidad aceptable en trminos internacionales y al tener varios de sus directores ms de tres o cuatro pelculas terminadas, la etiqueta de NCA (Nuevo Cine Argentino) dej de tener la utilidad que tuvo en su momento. Adems, la pluralidad en los modos de produccin y en las propuestas estticas ha abierto un nuevo ciclo que, de alguna manera, impone una valoracin de las obras menos apegada a la polmica entre lo viejo y lo nuevo y ms atenta al planteo especco de cada nuevo lm. En este sentido, el crecimiento del documental, la aparicin de las pelculas hechas por fuera del Instituto de Cine como Historias verdaderas de Mariano Llins o Castro de Alejo Moguillansky, la constitucin de un corpus de documentales de hijos de desaparecidos (a Los rubios de Carri se sum M de Nicols Prividera entre otras), la estabilizacin, pese a los cambios de gobierno, del BAFICI (Festival de Cine Independiente de Buenos Aires) y el fortalecimiento de la crtica de cine son todos hechos dismiles pero que justamente por eso ya hacen irrisorios los diagnsticos sobre hacia dnde va nuestra cinematografa y, en cambio, ofrecen un paisaje heterogneo en el que cada espectador tambin hace sus propios caminos.
12 Las producciones de Martn Fierro, El Santo de la Espada y Gemes consiguieron sendas tapas de la revista Primera plana mientras estaban realizndose. Las dos primeras constituyeron los dos xitos de pblico ms grandes de la historia del cine argentino hasta ese entonces. 13 Dentro de la clasificacin que hacan los integrantes del Grupo de Cine Liberacin mientras el cine norteamericano era el Primer Cine, el cine de autor (europeo y argentino) era el Segundo Cine y ellos configuraban un Tercer Cine. Ver Fernando Solanas y Octavio Getino: Cine, cultura y descolonizacin, Buenos Aires, Siglo XXI, 1973.

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Do novo ao novo Cinema Argentino - Birra, Crise e Poesia

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Crisis, que crisis?

Las crisis argentinas de los aos sesenta a nuestros das


Norberto O. Ferreras

Desde que la Argentina tom ese nombre que vive de crisis en crisis. Cuando hablamos de crisis argentinas es difcil poder delimitar temporalmente una crisis y pensar donde comienza la siguiente. Los motivos para el surgimiento de una crisis se confunden y se entrelazan y todos se resumen siempre a causas similares y recurrentes. Es cierto tambin que nuevas razones aparecen y a cada nueva crisis cuestiones locales o internacionales aparecen para desestabilizar el ya desestabilizado panorama. El clima de ideas tiene una importancia fundamental en esas nuevas crisis, pero ms lo tiene en sus visiones y en sus interpretaciones. Cuando desde el sentido comn pensamos en las caractersticas que denen la identidad de cada nacionalidad pensamos en idiomas, religin, prcticas culturales y en determinados pases se hace referencia a la naturaleza. Cuando pensamos en la identidad argentina un elemento que puede ayudarnos a denirla es el hecho de la sobrevivencia, y principalmente el hecho de sobrevivir a las crisis. La estabilidad no est dentro del modus vivendi argentino. As se denen y as se ven los argentinos, siempre sobreviviendo a las crisis. En este ao en que tanto se habl sobre la crisis en los Estados Unidos y en Europa, el humor argentino trajo a colacin este hecho, comparando los nmeros de los pases del Primer Mundo y la comparacin necesaria con la realidad argentina, o comparando la excepcionalidad de la crisis en lo que para esos pases signica la crisis y lo que signica en la Argentina. Sobreviviendo a crisis polticas y econmicas, a golpes militares o de los grupos econmicos, a la falta de seguridad interna o externa, los argentinos se acostumbraron a pensar en cmo deban prepararse para prxima la crisis o situacin de excepcionalidad, mientras todava tratan de salir del momento en que estn viviendo. Para la excepcionalidad se preparan y en la excepcionalidad se cran. Difcilmente otro pueblo podra sobrevivir a esta forma de vida. Si se toma un crdito es para esperar que la tasa de inacin lo haga parecer minsculo, si se construye es pensando que pronto esa edicacin pueda ser derrumbada, si se invierte es pensando en la toma de ganancias a corto plazo. El maana no es una variable a ser considerada. Claro que hasta el momento utilic el sentido comn para presentar al argentino y para ayudar a pensar como se ve a s propio y, por lo tanto, como se describe y se narra la argentinidad, para poder llegar as a los caminos y atajos que muchas veces los ensayistas o los artistas utilizan para mostrar a los habitantes de este pas. Esto no es necesariamente as, de hecho es mucho ms una provocacin para pensar en estas crisis y sus impactos sobre la poblacin de la Argentina. Podramos decir que crisis hubo siempre lo que cambi, entonces, fue la dinmica de cada una de ellas. Para no redundar en esta cuestin y en como las miss se encadenaron, vamos a pensar la relacin que se estableci en estos perodos entre cultura, poltica y sociedad.

Norberto Ferreras Professor Adjunto do Departamento de Histria da Universidade Federal Fluminense (UFF). Especializado na Histria da Amrica Contempornea. Entre as suas principais preocupaes esto as questes culturais e polticas da Amrica Latina.

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Los aos sesenta


Los aos sesenta han sido poco estudiados en la Argentina y los sucesos de la dcada del setenta desplazaron el inters por este perodo. En cualquier otro pas, estos aos son los que denen una transformacin profunda de su realidad, siendo los aos de la dcada siguiente, una especie de retorno al hogar y de lento abandono de las utopas. Pensemos en el Mayo francs con sus consignas, barricadas y enfrentamientos y en su contracara con los aos Pompidou y Giscard dEstaign; o en los Estados Unidos de la Contracultura, con Woodstock, el Rock, los Derechos Civiles en expansin y la consagracin de Nixon como presidente. Podemos extender los ejemplos, sin ir ms lejos al Brasil de las protestas estudiantiles y la necesidad de una represin para acallar las voces del disenso religioso con la Teologa de la liberacin , cultural con la Tropicalia , y las experiencias guerrilleras y como contrapartida inmediata tenemos la aceptacin en masa del milagro econmico y el olvido de la disidencia. Quien sabe una experiencia que sirva de comparacin pueda ser el Chile de Salvador Allende y la Unidad Popular en su efmero mandato, pero con su marca profunda e decisiva, para pensar ese pas. Una experiencia que fue construida a fuego lento en los aos sesenta, con la poesa, la msica y la poltica todas juntas en ruta de radicalizacin. La Argentina, en ese sentido, est ms prxima de Chile. Los aos sesenta son los aos en que las experimentaciones realizadas, en los distintos campos de la accin cultural y poltica, terminan conuyendo en una gran experiencia catrtica y explosiva como sern los aos setenta. Es por eso que los aos setenta ejercen un fuerte efecto de atraccin de las miradas poco atentas. Los aos setenta son vistos como la nica fuente de comprensin posible de lo que ocurri despus y de lo previo. Esos aos son vistos simplemente como un momento de preparacin de este perodo apocalptico. La primera cuestin es que nadie vive en transitorio, la segunda es que la dcada del sesenta tiene sus propias dinmicas y es aqu que, en gran medida, la Argentina cambia de una forma irreversible. Hay elementos propios de este perodo y comunes a otras experiencias nacionales antes apuntadas: la juventud como un valor en s misma; la contestacin como un todo de la sociedad; las nuevas experiencias culturales en la msica, en las artes plsticas y en las letras; la emergencia de nuevas vanguardias polticas y culturales; la bsqueda de la realizacin individual y tambin la colectiva. Radicalizando el argumento podemos decir que esa sociedad est mucho ms prxima de sus nietos que de sus padres. En gran medida este nuevo milenio es heredero de ese perodo, pero que es difcil verla como heredera de la sociedad de la dcada del cincuenta. Y digo que es una exageracin, porque parte de los procesos son previos, pero hay valores que se desplazaron a los perodos posteriores. Otra cuestin interesante, del punto de vista de la periodizacin, est relacionado con los marcos tempo38

rales de esta dcada. Podramos pensar que este perodo se abre con la eleccin como presidente de la Nacin de Arturo Frondizi y se cierra con el levantamiento popular denominado como Cordobazo, el 29 de Mayo de 1969, justamente en la ciudad de Crdoba, y que tuvo como consecuencia el derrocamiento posterior del Presidente de facto, Juan Carlos Ongana. El perodo se abre con Frondizi, porque consolida una transicin con el Peronismo. Despus de la experiencia peronista y la etapa de persecucin y de la conocida como Resistencia peronista, el frondizismo abra una expectativa de apertura a una nueva realidad: una poltica progresista en lo social y nacionalista en lo econmico. El Desarrollismo frondizista traa la promesa de dejar de lado la dicotoma entre las clases trabajadoras y las clases medias. Estas recuperaban el liderazgo poltico, intelectual, cultural y, en compensacin, los trabajadores seran perdonados por su opcin por un militar y la construccin de una alternativa poltica que, los intelectuales de las clases medias calicaban de autoritaria. Los trabajadores se incluan en el nuevo modelo en un rol subalterno, pero esta subalteridad implicara tambin el reconocimiento econmico a la industria como motor de transformacin de esa sociedad. Y el cierre del perodo, once aos despus, con el Cordobazo de 1969, mostraba cuan utpica haba sido ese intento. Un gobierno militar autoritario, los obreros radicalizados en las calles, ahora con los estudiantes a su lado, y sumado a esto la ausencia de mediaciones polticas, como los partidos o los sindicatos, eran la evidencia de que la poltica de las clases medias haba fracasado en su intento de superar a Pern y al peronismo. La lucha de clases se mostraba en su plenitud y en su forma ms radical, la lucha en las calles. Las expectativas y utopas de una Argentina democrtica y progresista no tenan razn de ser. Los discursos se radicalizaron y las posiciones se hicieron ms difciles de ser conciliadas. Era factible un discurso democrtico, basado en la proscripcin de un amplio sector de la poblacin, es decir, de los trabajadores? Lentamente, discursos provenientes de mbitos diferentes dejaron de reejar como positivos los intentos de regeneracin del sistema poltico y de los trabajadores para pasar a incorporar las reivindicaciones de este grupo. Este fue el dilema del perodo. En esta direccin fueron dirigindose los debates e intervenciones polticas y culturales. El cine, la msica, la literatura incorporaron estas cuestiones. De a poco, el debate propio de estas reas, las posiciones inherentes al debate artstico o intelectual fueron deslizndose a posiciones polticas. Esta llegada de sectores con menor tradicin poltica fue acompaada por la radicalizacin, el inconformismo, la urgencia. Una diferencia sustancial con los actores polticos tradicionales que pensaban en el conicto, pero sin la posibilidad de que este fuera representado por el embate nico y denitivo. Una breve aproximacin del mbito artstico nos da la pauta de este cambio en la agenda. Pensemos en el cine, ya que este texto est destinado a este sector. Los cambios fueron un poco lentos, del punto de vista esttico y temtico. Al inicio del perodo mencionado continuaban a ser producidos melodramas, comedias costumbristas o picos, como en el perodo anterior. Los cambios llegaron junto con el frondicismo, con la
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presentacin en sociedad de algunos directores, como Leonardo Fvio o Fernando Ayala, o con las nuevas intenciones de otros ya consagrados, como Mario Socci o Leopoldo Torre Nilson. El n de los estudios, la necesidad de lmar con menos recursos y la competencia de la televisin unidas a la renovacin esttica que iba de un neorrealismo tardo a la nouvelle vague y el cine de autor, llevaron a una nueva perspectiva narrativa y esttica. Pero, el cine no se pudo abstraer a la radicalizacin de la sociedad y acompa este nuevo camino con pelculas clandestinas o politizadas. La hora de los hornos (1968, estrenada comercialmente en 1973) de Pino Solanas es un ejemplo de esta nueva perspectiva y con ella el abandono de preocupaciones estticas pasando a ser priorizado lo poltico. Pero, no todas las urgencias eran polticas. La juventud apareci en escena como nunca antes. Y la bandera de esta juventud fue la msica antes que otras expresiones culturales. Para unos la msica era una forma de construir una carrera profesional y personal y para otros era una forma de vida. La msica, llamada de joven, pas a competir y desplazar a los estilos tradicionales. La ruptura dividi a la sociedad entre jvenes y viejos. La msica fue la evidencia de esta divisin y excedi las fronteras polticas o, directamente, las ignor. Veamos la msica como profesin, que mencionaba anteriormente. A lo largo de esta dcada un programa musical se convirti en un nuevo fenmeno juvenil, se llamaba El club del clan. Surgi como una sociedad entre una discogrca, RCA, y un canal de TV, Canal 13, y era una forma de crear un pblico consumidor de msica joven o de jvenes para jvenes. Entre estos msicos haba algunos que hacan rock, otros tocaban baladas y tambin haba lugar para msicas pop. Los ritmos tradicionales no estaban ausentes y el tango y la cumbia mantenan un lugar en este espacio. La explosin del primer ao de este programa musical fue increble e inesperado. Sus protagonistas se transformaron en dolos juveniles, con participaciones en vivo en clubes y bailes. Si bien estos msicos representaban estereotipos, la identicacin del pblico con ellos era una forma de posicionar una nueva representacin de la juventud y de s mismos. el xito fue tan grande que sus principales guras se dispersaron en otros canales de TV por sumas siderales y todos ellos abrieron su propio camino al xito, creando una nueva forma de relacionarse con el pblico y de construir una nueva forma de expresar la juventud. Estos artistas participaron en pelculas como parte del grupo o individualmente multiplicando el efecto de la juventud, que busca su lugar, presentado sus diferencias sin romper con los modelos existentes. Como mucho poda reivindicar una nueva voz, pero no imponer su voz como nica y denitiva. Su gura principal, fue elevado a la categora de Rey: Palito Ortega. Su modelo apelaba a la tica del progreso adaptado a los nuevos tiempos. Podramos resumir su trayectoria como un llamado a una nueva pica del asenso social: Joven migrante si trabajas duro, eres honesto y tienes ambicin, llegaras a cumplir tus expectativas. Y creciendo con la dcada se convirti en el mayor vendedor de discos y en protagonista de pelculas vistas por millares de personas. Entre 1964 y 1969 protagoniz 12 pelculas. Dos de ellas, son centrales para la consolidacin de este mito, casualmente las dos de 1966: En Mi primera novia, el joven dependiente

de una tintorera perda el amor de una bella rubia a manos de un gringo rico y snob. En la otra, El Rey en Londres de 1966, Palito comparta escenario con exitosos msicos del momento, entre ellos: The Beatles. En esa pelcula Palito, en off, dir: Pude ver y conrmar que la juventud de todas las latitudes se entusiasma con nuevos ritmos y pide, cada vez ms, libertad para expresarse. Quiz la juventud reclame, a veces, con excesos. Pero el mundo de la gente grande y seria, tan perfecto, no es. Pero, era una pica vieja para una argentina que cambiaba y que resista al xito individual aislado, an cuando el exitoso fuese un changuito caero, un cafetero o un desnutrido del interior, las tres caras de Palito. La realidad hacia volar por los aires las pelculas de Palito Ortega. Fuera de las pantallas fue l quien se cas con la rubia, la actriz Evangelina Salazar, en todo el perodo jams reivindic pblicamente los derechos a la libertad de expresin, ni se puso a favor de los derechos de los jvenes a usar los espacios pblicos para manifestarse culturalmente. Aos despus fue el smbolo del Proceso militar, al que prest su imagen para protagonizar pelculas sobre las fuerzas de seguridad. Finalmente, el actor que encarnaba al americano rico y snob, Dean Reed, cruz los Andes para sumarse al esfuerzo de Allende y termin sus das como actor en la Repblica Democrtica Alemana, en 1986, impedido de volver a los Estados Unidos por su apoyo a la Unin Sovitica. Esto nos permite comprender el porqu otro grupo, con inuencias eclcticas, se expusieron para difundir su mensaje. Los hippies, mulos de los californianos, salieron con sus msicas a cantarle a la sociedad que estaba equivocada y que era una sociedad de la represin. Sus armas estaban en sus msicas y sus vidas, que deban ser vividas plenamente. Vivir en grupos o comunidades, disfrutar de los espacios pblicos y pasearse con el cabello largo y desprolijo y una guitarra bajo el brazo era una bandera que contestaba el modelo de los jvenes prolijos y educados del club del clan. La polica los persegua, otros jvenes los hostigaban y los que tenan algn compromiso poltico los vean como lumpenes o alienados. Sin embargo, su presencia oblig a que la sociedad sacara a la luz su hipocresa e falta de comprensin por lo diferente. Si bien estos jvenes contestaron el sistema, su estilo de vida fue apropiado y resignicado. Varias pelculas mostraban su extravagante estilo de vida. La operacin para presentarlos en sociedad fue la de sacarles algunas caractersticas revulsivas como el uso de drogas , estilizar otras como la libertad sexual , y asimilarlos a las experiencias clsicas de asenso social, integracin por la va del conicto, lucha por nuevas ideas o expresiones artsticas. As tenemos dos clsicos de este estilo como: El extrao del pelo largo (1970) la epopeya de un joven msico por ser reconocido; y la saga del Profesor Hippie que se extiende por tres pelculas: El profesor hippie (1969), El profesor Patagnico (1970) y El profesor tirabombas (1972). Las dos primeras muestran el derrotero hippie el descubrimiento de la nueva cultura y la fuga al Sur, la Patagonia. El tercero reeja los cambios y el lugar cada vez menos central del hippismo, ahora el profesor pasa a tirar bombas. Claro, que toda la saga tiene un fuerte contenido melodramtico, siendo que su protagonista es Luis Sandrini, el actor de este gnero por excelencia. Mucha msica, muchos jvenes, pero el protagonista es un sesentn. Los

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ttulos hacen referencia a la situacin de la juventud en el momento, el tratamiento revela las confusiones y el uso de categoras que denen identidades de una forma arbitraria y para descalicar al protagonista. En todas las pelculas se demuestra el error de la calicacin, pero ser claramente entendido por el pblico el porqu ciertas actitudes de contestacin o irresponsables deben ser punidas con esta palabra. La juventud critica al sistema social vigente, critica a los viejos dirigentes, cuestiona la vieja poltica democrtica, el mito de la ascensin social y de la integracin. La juventud se politiza an cuando no se lo propone y sus letras poticas, son afrentas a una sociedad que vive regida por gobiernos autoritarios o presa de un discurso hipcrita de defensa de la democracia con la vigencia de la proscripcin. De a poco estos jvenes inconscientes y alegres se politizaron, quien sabe contra su propia voluntad. Sus msicas pasaron de ser un canto a la juventud y al amor libre a defender a la libertad de expresin y de participacin poltica. As Luis Alberto Spinetta, Pedro y Pablo, Moris, Tanguito, entre otros cantaban, sin pertenencia partidaria, sobre la realidad opresiva y autoritaria. Sus msicas, en clave potica, fueron tornndose cada vez ms contestaras y junto con ellas la juventud. Los jvenes pusieron a la sociedad a la defensiva. Los jvenes eran jvenes por primera vez, nadie les haba enseado lo que era eso y el poder que eso tena. Hasta ese momento ser joven era una enfermedad que se curaba con el tiempo, y en los sesenta esa enfermedad se transform en una epidemia que afectaba a otros fuera de la faja de edad correspondiente, eran imitados y seguidos. Y esto tendra consecuencias inmediatas y mediatas. Como veremos en el prximo ponto.

Los Noventa
Las consecuencias inmediatas de las que hablbamos fueron los aos de guerrilla, revolucin, peronismo y represin. La represin se concentr en los jvenes, aplast a los jvenes. Una gran parte de los desaparecidos y exiliados eran jvenes, porque jvenes eran los que ms vehementemente se vincularon con las ideas y los proyectos revolucionarios. Su compromiso fue castigado. Severamente. El resultado fue el miedo. Miedo al enemigo que poda matar y el miedo al amigo que poda delatar. Si la sociedad entr en un estado de indefensin, la juventud pas, por denicin, a ser sospechosa. Los aos subsiguientes a la Dictadura fueron de reconstitucin del tejido social, de conanza en que esto fuera posible. La incomparablemente ingenua frase de la campaa para la presidencia de 1983 de Ral Alfonsn, es un resumen de esas expectativas: Con la democracia, se come, se educa y se cura. La democracia era la solucin y la va para la transformacin social que la revolucin no haba conseguido. El rockero Charly Garca, anunciaba por esos aos: La alegra no es solo brasilera, expresando que era posible ser feliz en la Argentina, porque lo peor haba quedado atrs. Esa era la ingenuidad de una sociedad que quera redimirse de una culpa. La culpa
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de haber querido ser mejor y ms plena. Esta ingenuidad acab con el Golpe econmico de 1989. La juventud, nuevamente, se haba ilusionado con los cambios posibles y despertarse, fue un trago amargo y triste. La realidad gris y mezquina de los aos Menem, Reagan, Bush, Tatcher, colocaron a la juventud de los aos noventa en una situacin de desesperacin y angustia. Cmo procesar esa tristeza? Cules eran las posibilidades de un joven en esos aos? La esterilidad de esa realidad dejaba a los jvenes, nuevamente, solos y aislados. Sus mayores, los jvenes de ayer, estaban empeados en defender sus trabajos de los amenazadores jvenes de hoy. Las altas tasas de desempleo y la falta de crecimiento, no entregaban utopas como las de Palito Ortega. Quines eran los exitosos? Nadie que actuara lcitamente. Qu hacer en este contexto? Cmo comportarse? La cultura juvenil mut de una cultura de la esperanza y la transformacin a otra de cinismo y resignacin. La palabra clave para interpretar este perodo es: Resistencia. En el lenguaje de la poca: El aguante. Aguantar, hasta que pasara no se saba muy bien que. La tristeza de esos aos se amenizaba con el compaerismo creado en las calles, los grupos de amigos, el futbol, el alcohol y fundamentalmente, el rock. Aqu se procesan las claves interpretativas de esta juventud en crisis. El ser joven era un castigo que algunos esperaban curarse creciendo, incorporndose a la sociedad adulta, aunque fuera en un rol subalterno. Pero otros, optaron por el aguante, la espera. Dejar correr esas largas horas vacas escuchando msica y hablando de aventuras irrealizables, de viajes que jams irrealizables a parasos, como Ibiza o Barcelona, donde siempre haca calor y el dinero era fcil; o de negocios extravagantes, lcitos o no, que garantizaran otras tantas horas de ocio en las veredas de Buenos Aires o de los grandes centros urbanos de la Argentina. La msica acompa esas transformaciones y esa sensacin de vaco. Si bien, las grandes y multitudinarias bandas de rock de los ochenta seguan llenando estadios y vendiendo discos, ya no tenan el vnculo con sus seguidores como en los aos anteriores. El pblico de Soda Stereo y de Los redonditos de Ricota no era tan enemigos como lo haban sido en el pasado. La denicin identitria de los jvenes de los noventa fue depositada en bandas nuevas, pequeas y cercanas. El rock de garaje, el rock chabn, el rock hecho en casa fue pieza de culto para los amigos del barrio, pas a imponerse a las grabadoras y a las radios. La pica de estas pequeas bandas era la pica del barrio y de los amigos. Uno prestando la camioneta para transportar los instrumentos, el otro un lugar para tocar y todos ayudando a montar escenarios y cargar el peso de los equipos. Era la pica del barrio, de la amistad y de la camaradera. La negacin de la industria y la reivindicacin de lo artesanal. Esta pica es vista y presentada muchas y muchas veces como apoltica. Si nos atenemos a algunas de las pelculas emblemticas de este periodo, tendremos una sensacin de vaco y desesperanza. Una sociedad desangelada que lucha contra lo diferente en su interior o que genera exclusin como una forma de mantener una situacin de privilegio para aquellos que aceptan o callan ante el implacable status quo. En ese sentido en Pizza, Birra, Faso (1998) los jvenes solo tienen a mano una salida, la

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salida individual. La puerta grande est cerrada para ellos y, si quieren algo, tendrn que forzar alguna ventana. Si no hay salida, la salida se inventa. Si no hay esperanza, la esperanza se crea. De alguna forma y aunque la apuesta sea imposible de ser ejecutada. Ms radical en este argumento es una pelcula un poco anterior: Rapado (1991). Esta pelcula presenta la radicalizacin del individualismo y la imposibilidad de acceder a la justicia sino es por mano propia. Pero esa justicia es injusta, porque es ejercida por el protagonista para favorecerse, sin preocuparse s l mismo no es injusto. Pero, Qu diferencia haba entre el protagonista de esta pelcula y los tantos y tantos annimos que se esforzaban por mantener su trabajo, a costa de perjudicar al compaero de trabajo? En la lgica de o l o yo o de slvese quien pueda estas pelculas leyeron la realidad polticamente, como era la forma de accin poltica que estos jvenes encontraron a mano. El aislamiento del mundo adulto y el aguante, si fuera posible con los del palo, los amigos ms prximos. El resto era el enemigo, dispuesto a favorecerse a costa del grupo. Esta visin de mundo no se restringa a los jvenes marginales. Los jvenes de clase media participaron activamente de este fenmeno, claro que con las caractersticas ms acentuadas de este grupo social. Una pelcula, realizada con los actores jvenes ms populares del momento, opt por esta mirada cnica y desesperanzada. En El Desvo (1998) la tentacin y la traicin salen a la luz, en jvenes que optan por reproducir el mundo adulto y entrar en l por la puerta grande. La moraleja es que el camino del triunfo personal no es para todos. Slo para aquellos que son capaces de olvidar cualquier tipo de escrpulo. Es una realidad despolitizada? Es una realidad despartidarizada. En esta visin hay ganadores y perdedores. Los ganadores son los que pierden, porque la derrota es un valor positivo. El exitoso siempre encubre algn tipo de accin innoble. La contracara de lo que en ese momento est siendo consagrado por la sociedad adulta. La falta de escrpulos, la ambicin y el cinismo son los valores dominantes. Pero, este modelo que se cuestiona, se consagra en su contracara. Tener honor implica en optar por ser un perdedor, a pesar de que muchos derrotados no llegan a esta situacin por opcin propia y si por el fracaso de insertarse exitosamente en la sociedad. Los jvenes de Pizza quieren una vida exitosa, su fracaso es por su propia incompetencia en ejercer la delincuencia. La pica del joven solo contra el mundo implica en concentrarse en aquellos que, solos, desafan el mundo de los adultos. Si bien esta pica es conocida por haber sido narrada desde los mrgenes, tambin consigui grandes xitos de audiencia y no solo de premios. Como pocos, el director Marcelo Pieyro, consigui presentar esta interpretacin de la Argentina. En versiones estilizadas y bien lmadas, la juventud no se adapta ni pretende hacerlo. Y puede ser un descubrimiento de una nueva mirada de la realidad o una reaccin contra esta realidad. Su primera lectura de esa juventud fue una proyeccin de la misma en el pasado: Tango feroz. La leyenda de Tanguito (1993). El rockero nico, puro, no corrompido por el mercado o la poltica. Todos los otros

rockeros son espectadores de un fenmeno nico y fugaz. Los otros sern derrotados y fagocitados por el sistema, ya que conseguen difundir su obra. Tanguito no. Muerto joven consagra la premisa rockera: vivir y morir rpido. Su inmolacin permite la reexin y la maduracin de su generacin, pero tambin, implica en la traicin de los principios originales. La obra de Tanguito es su vida, no podemos olvidarlo. La obra de los otros son sus msicas, ellos si pueden ser olvidados. La segunda pelcula de Pieyro, extiende este modelo a la crtica de la sociedad contempornea. En Caballos salvajes (1995), los protagonistas maduran sus posiciones personales, y reflexionan sobre las mismas, en un tpico road movie. El movimiento de la ciudad a la naturaleza, es en realidad, un movimiento del cinismo a la pureza. La reconstruccin de valores positivos es posible, pero no en Babilonia. La nica solucin est en abandonar la ciudad y comenzar de nuevo, librndose de todos los vestigios de la vida anterior. Y si en la sociedad adulta estn los enemigos, los aliados solo pueden ser aquellos que no abandonaron sus ideales juveniles, como el viejo anarquista que obliga a los jvenes a seguirlo en su fuga y termina siendo l el acompaante. Las pelculas de Pieyro fueron las ms exitosas de la dcada del noventa y aqu est lo interesante de este fenmeno. Si sus nanciadores fueron los principales medios de comunicacin, vencedores en la vida real y en el desmonte del Estado, si sus pelculas consiguieron xito de pblico, en gran medida se deba a que los valores de la solidaridad, la defensa de los dbiles y el cuestionamiento del poder econmico seguan vigentes en esa sociedad. Pero, por otro lado, podemos pensar que eses valores eran aceptados en tanto que fueran mediados por la cmara cinematogrca. En la pantalla, s. Correr riesgos en la vida real, no. La poltica, entendida esta como la accin organizada para alcanzar objetivos colectivos, sali de escena. Las picas personales ganaron el lugar preferencial. Hasta los temas polticos ganaron tonos intimistas y fueron abordados por el lado personal o afectivo. Es cierto que la crisis de 2001, nuevamente una crisis, arras con gran parte de los postulados de la dcada anterior. Pero, la crisis de los noventa brind interesantes oportunidades para reexionar sobre una sociedad que haba cambiado, al ritmo de los tiempos y segn sus propias peculiaridades. La crisis, las crisis argentinas, se procesaron de muy variadas formas, sin embargo, dos de ellas afectaron a los jvenes de formas muy peculiares y estas fueron aqu presentadas.

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O Cinema Argentino

no contexto do cinema mundial contemporneo


Angela Pryston

O sucesso recente de algumas cinematograas nacionais ou regionais (caso, por exemplo, do cinema iraniano e do asitico na dcada de 1990, ou do cinema latino-americano nos ltimos cinco anos, sobretudo o caso argentino) faz com que lembremos muito vividamente dos anos sessenta e dos movimentos culturais que reetiam as profundas transformaes pelas quais o mundo estava passando na poca. Das novas ondas aos novos cinemas, passando pelos neo-realismos e cinemas livres, especialmente a partir do nal dos anos 50, o cinema passou a ser fortemente marcado pela poltica, pelo engajamento, pela dissidncia, pela opo pelas margens. Desde uma personagem como a adolescente da classe operria inglesa Jo (Rita Tushingham), de Um gosto de mel (A taste of honey, Tony Richardson, 1961), que engravida de um marinheiro negro e emula um casamento com um jovem estudante gay, at o judeu Ariel (Daniel Hendler), de O abrao partido (El abrazo partido, Daniel Burman, 2004), com a sua vontade de se tornar polaco, passando pela denncia dos lmes mais explicitamente polticos e chegando representao da poltica das minorias contemporneas. Num certo sentido, ao longo de todas essas dcadas, o conceito de Terceiro Mundo e o radicalismo associado a ele foram sendo transpostos ao cinema (alguns cineastas e tericos ainda usam o termo Terceiro Cinema para se referir ao cinema dos pases no-desenvolvidos ou ao cinema feito s margens da esttica hollywoodiana). Este artigo tem por objetivo apresentar o cinema argentino contemporneo no contexto de reestruturao do que antes era chamado de Terceiro Cinema e que talvez possamos denominar agora de cinema perifrico. Para isso, vamos nos concentrar inicialmente na tentativa de compreenso das transformaes sofridas pelo conceito de Terceiro Cinema ao longo da segunda metade do sculo XX, para posteriormente direcionar nosso foco nas conguraes especcas do cinema argentino das duas ltimas dcadas.

Percursos iniciais do Terceiro Cinema


O conceito de Terceiro-Mundo serve a partir dos anos 60 para alm das delimitaes eufemsticas e conservadoras da geograa para estabelecer uma unidade de cunho libertrio e idealista. Os processos de descolonizao, de conscientizao social e de luta poltica desencadeados no globo ao longo deste perodo no se esgotam em si mesmos: eles fazem parte da grande crise da modernidade que implica tambm numa reorganizao (ou desorganizao) cultural em todos os cantos do globo. Uma das mais diretas e evidentes inuncias da conscincia terceiro-mundista (e todas as suas implicaes) foi a prpria constituio da idia de Terceiro Cinema. De acordo com a idia de transformao da sociedade pela conscientizao trazida tona pelos ideais terceiro-mundistas, os principais temas dos lmes do Terceiro Cinema vo ser a pobreza, a opresso social, a violncia urbana das metrpoles inchadas e miserveis, a recuperao da histria dos povos colonizados e
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Angela Prysthon professora do Programa de ps-graduao em Comunicao da UFPE. Atualmente coordena o Bacharelado em Cinema da mesma universidade.

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oprimidos e a constituio das naes. Os praticantes do Terceiro Cinema recusam adotar um modelo nico de estratgias formais ou transformar-se em um estilo, embora isto no tenha signicado que eles estivessem alheios ao cinema mundial e idia de um modelo, se aberto, ao menos em linhas gerais unicador. Ou seja, alm de buscar os temas nas esferas marginalizadas da sociedade, estes cineastas demonstram laos estilsticos estreitos com o neo-realismo italiano e a Nouvelle Vague francesa. Tais inuncias vo ser sentidas em dois nveis principais: o neo-realismo italiano serve como proposta similar de abordagem formal que pode ser aproveitada por sua simplicidade, baixo custo e linguagem direta; e a Nouvelle Vague enquanto armao do cinema de autor, o que possibilita a consolidao das linguagens individuais dos principais expoentes do movimento. A partir desses elementos, emerge um conjunto de procedimentos mais ou menos comuns maioria dos diretores engajados na denncia social. Por um lado, tcnicas abertas e simples (em contraste com sosticao tecnolgica do modelo de estdios hollywoodianos), por outro, a veiculao de idias complexas e revolucionrias, como a liberao terceiromundista, as teorias do subdesenvolvimento, etc. O Terceiro Cinema pode ser visto, assim, como um statement sobre o cosmopolitismo de duas vias: primeiro, como interpretao latino-americana das ltimas tendncias estticas europias (cosmopolitismo moda antiga) como o neo-realismo e a Nouvelle Vague. Segundo, como negao desse cosmopolitismo tradicional onde existe um Centro metropolitano denindo o que os povos subalternos devem fazer. No Terceiro Cinema, os destitudos so colocados no Centro. A atitude de rebeldia e no apenas a rebeldia esttica, mas a rebeldia poltica e de ao social. irrefutvel que o Terceiro Cinema, que teve na Amrica Latina seus primeiros e talvez mais eminentes cineastas e tericos (Fernando Solanas e Octavio Getino na Argentina; Glauber Rocha no Brasil, Jorge Sanjins na Bolvia) (DISSANAYAKE e GUNERATNE, 2003, 3), teve seu perodo ureo exatamente na mesma poca em que o chamamento terceiro-mundista ecoava com mais fora, ou seja, durante os anos 60, pice da contracultura e momento crucial de formao, prtica e teorizao de uma esttica geopoltica (JAMESON, 1995). E assim como as utopias terceiro-mundistas foram denhando ao longo da dcada de 80, tambm a noo de Terceiro Cinema foi gradualmente perdendo lugar (tanto nas salas de exibio, como na prpria pesquisa na rea de cinema e audiovisual). Se os anos 80 representaram uma espcie de vcuo para o Terceiro Cinema (e para a esttica terceiromundista) como um todo, a segunda metade dos 90 signicou a reemergncia de muitas das questes ligadas ao imaginrio poltico-social das dcadas de 60 e 70. Entretanto o que podemos chamar de reinsurgncia da periferia ou reencenao da subalternidade se deu de maneira muito distinta do discurso engajado precedente. Poderamos dizer que, de maneira muito geral, os anos 80 foram um perodo no qual no parecia fazer parte do dominante cultural dos principais pases terceiro-mundistas produtores de cinema (em especial a Amrica Latina) a representao de aspectos polticos e a tematizao das identidades nacionais e das reali-

dades mais desoladoras foram quase que totalmente abandonadas e quando ainda se insistia numa temtica mais prxima quela do Terceiro Cinema original, o resultado reetia uma espcie de esvaziamento. Contudo, a retomada representada pelos anos 90 representa menos uma drstica mudana e mais um gradual amadurecimento dos preceitos culturais (e at tericos) anteriores. As prprias tendncias acadmicas mundiais rumo a uma valorizao do ex-cntrico, do perifrico, do marginal (BHABHA, 1998) tiveram um efeito revigorante sobre os cinemas nacionais. At mesmo os renovados paradigmas loscos e sociolgicos trazidos tona pelos Estudos Culturais e teorias ps-coloniais, embora de forma muito lateral e especca, contriburam no apenas para o redespertar do interesse no agora chamado World Cinema, mas para revitalizar os instrumentos de leitura e recepo dos lmes.

Convergncias contemporneas nas margens


O cinema perifrico tem emergido nos ltimos anos como uma espcie de moda cultural dos grandes centros. Est quase que automaticamente preservado o direito de exibio por essas denominaes de origem. Esse lugar de destaque conquistado sobretudo a partir do nal da dcada de 90 e nos anos 2000 com lmes como O Balo Branco (Ir, 1995); Central do Brasil (Brasil, 1998), Amores Brutos (Mxico, 1999), Nove Rainhas (Argentina, 1999), Amor or da Pele (Hong Kong, 2000), Adeus, Dragon Inn (Malsia, 2003), Whisky (Uruguai, 2004), Sndromes e um sculo (Tailndia, 2006), 4 meses, 3 semanas e 2 dias (Romnia, 2007), s para citar alguns exemplos emblemticos no denido por uma unidade esttica ou temtica (embora possamos agrupar algumas recorrncias, evidentemente, ao longo das duas ltimas dcadas), mas sim pela vaga possibilidade de redelineamento da noo de Terceiro Cinema atravs do termo World Cinema e do conceito de multiculturalismo. Entretanto, podemos apontar (de modo talvez excessivamente panormico e supercial) algumas caractersticas do antes chamado Terceiro Cinema a partir dos anos 90: 1. H uma busca explcita pela insero no mercado de cultura mundial. Tal insero est, de certo modo, garantida pelo esprito do tempo, um momento bem propcio no qual a cultura perifrica no apenas passa a ser percebida pela cultura central, como passa a ser consumida na metrpole; o ponto em que a diferena cultural passa a ser encarada quase como estratgia de marketing. 2. evidente tambm a forte inclinao para o passado, numa tentativa explcita de rearticulao da tradio. Que muitas vezes parece ser o sinal de uma nostalgia, o sintoma de uma saudade cultural. Como tambm pode ser a explicitao de um dilogo dessa tradio com a modernidade, pode ser a subverso da idia de identidade nacional tendo em vista um cosmopolitismo ex-cntrico. Esse cinema apresenta, num direto contraponto com a cultura yuppie, consumista e frvola de um primeiro ps-modernismo dos anos 80, uma tentativa de rearticulao com a tradio, e arma constantemente as narrativas da na49

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o, mas freqentemente procurando subverter noes fechadas sobre identidade. O passado, a tradio, a Histria passam a ser material fundamental dessa produo cinematogrca. 3. Tais opes sugerem um segundo ps-modernismo cinematogrco ligado ao Terceiro Cinema, em oposio ao preexistente nos anos 80. Um ps-modernismo marcado pelos princpios de recuperao, de reciclagem, de retomada da tradio, da histria e de certo autoexotismo em oposio ao gosto pelo estrangeiro, pelo cosmopolitismo tradicional, pelo discurso internacionalista do ps-modernismo da dcada anterior. Nesse sentido, vo sendo denidas modernidades perifricas. 4. O cinema contemporneo se volta para a documentao do pequeno, do marginal, do perifrico, mesmo que para isso se utilize de tcnicas e formas de expresso (s vezes at equipe de produo) de origem central, metropolitana, hegemnica. 5. Ou seja, a diferena, a histria e a identidade perifricas tal como representadas pelo cinema contemporneo tornam-se peas constitutivas da tentativa de integrao ao modelo capitalista global A idia de articulao perifrica e da identidade nacional com uma roupagem globalizada nesses lmes no s faz parte do establishment, como mostra de forma muito clara o funcionamento do mercado cultural globalizado. 6. A cidade desenhada pelo novo Terceiro Cinema pouco tem a ver com os clichs recorrentes. E precisamente atravs de imagens urbanas pouco usuais e da opo esttica pelo pequeno, pelo detalhe, pelo perifrico que os lmes constroem uma representao alternativa, mais plena de nuances e mais complexa do mundo contemporneo. 7. Remontando, em certa medida, temtica do Terceiro Cinema original (desvalidos, subalternos, excludos), porm sem deixar de privilegiar os aspectos tcnicos do cinema (a maior parte da produo contempornea perifrica tem imagem e som comparveis s grandes produes do cinema mainstream), o cinema perifrico contemporneo estaria atualizando o discurso do terceiro-mundismo (ou seja, uma maneira ps-moderna de falar da subalternidade, do perifrico) retirando dele o tom politicamente engajado explcito, a esttica da fome e a tcnica propositadamente limitada.

O ltimo Novo Cinema Argentino


De antemo necessrio anunciar a impossibilidade de se falar categoricamente em um novo cinema argentino1 como um rtulo uniforme, como um sistema delimitado ou fechado. Entretanto, como pressuposto, alinhamo-nos a vrios autores (Aguilar, 2006; Bernades, Lerer e Wolf, 2002, entre outros) que tm adotado a expresso (Nuevo Cine Argentino, em espanhol) para se referir produo cinematogrca a partir da segunda metade da dcada de noventa, sempre ressaltando, todavia, a diversidade e pluralidade implcitas no
1 importante lembrar que nos anos 60, assim como em vrios outros pases na mesma poca, houve um movimento tambm chamado Nuevo Cine Argentino. Alguns autores chamam o momento atual de El ltimo nuevo cine argentino (Maranghello, 2005).

rtulo. Objetivamos, assim, traar algumas recorrncias gerais sobre esta produo que, de diversas maneiras, tem ora tematizado, ora reetido, ora documentado as sucessivas crises econmicas e polticas (em especial aquelas do nal da dcada de 90 e incio dos anos 2000) e de que forma incide a idia de passado e da memria nessa produo. Uma de nossas hipteses que tais crises vm produzindo e associando tanto diferentes processos estticos, como novas dinmicas de produo. Pretendemos, a partir de um rpido panorama da produo cinematogrca recente, identicar como estabelecida essa relao (crises processos estticos dinmicas de produo), alm de analisar os modos de representao poltica e xao da identidade nacional e da histria atravs dos cdigos utilizados por muitos dos lmes recentes. Um cuidado a ser tomado ao se abordar o tema marcar certa distncia entre o cinema argentino mainstream (representado pela continuidade da obra e da produo de nomes j estabelecidos internacionalmente h vrias dcadas como Fernando Solanas, Adolfo Aristarain, Marcelo Pieyro, entre outros; pela adeso ao star system local) e o NCA (que signica claramente uma srie de rupturas jovens diretores recm-sados da FUC Universidad Del Cine, por exemplo; produes independentes; direo de atores realista, entre outras caractersticas). Evidentemente, h vrios pontos conuentes entre as duas faces e entre as formas como elas reagiram e retrataram as sucessivas crises no pas, mas parecem-nos claras tambm as distines que fazem com que o NCA traga tona uma incorporao mais integral do dilogo com o tempo presente e com a constituio de uma memria recente na Argentina (tanto em termos estticos, como narrativos e polticos pelo menos numa nova acepo do poltico). interessante tambm notar que os dois modelos foram internacionalmente consumidos como parte de um mesmo fenmeno, ou seja, foram recebidos de modo indistinto (o de rearticulao do cinema latino-americano ou como rotulou certo jornalismo cultural, o cinema Buena Onda). O selo cinema argentino acabou se tornando uma garantia de qualidade, uma denominao de origem nos festivais internacionais de cinema, quase que independentemente da liao ou das opes estticas especcas dos lmes. notvel tambm como se foi consolidando o rtulo cinema argentino na crtica especializada nos mais variados cantos do planeta. Um dos marcos iniciais do NCA pode ser localizado em Pizza, Birra, Faso (Adrin Caetano e Bruno Stagnaro, 1998), que retrata alguns episdios de cinco jovens delinqentes no inverno portenho. Este lme pode ser considerado emblemtico por vrias razes: ele um lme de estreantes (seus diretores, elenco e produtores); Stagnaro e vrios colaboradores tcnicos e artsticos do lme vieram das principais escolas de cinema do pas (ENERC Escuela Nacional de Experimentacin y realizacin cinematogrca e FUC Fundacin Universidad del Cine sendo as mais destacadas entre elas); seu roteiro trouxe tona uma Argentina corrompida pelo neo-liberalismo fracassado dos feios anos governo Menem, uma juventude totalmente margem das promessas de modernidade emblematizadas por Buenos Aires e seus cones (como o obelisco que serve de abrigo aos jovens protagonistas no incio do lme); as locaes (o centro de Buenos Aires, as bailantas, o porto, os

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