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FOTOGRAFIA

Prof. Igor Capelatto

Sumrio

1. Consideraes Iniciais: A imagem, o aparelho e a fotografia 2. Narrativas Fotogrficas: fotografia de registro, fotografia documental e fotografia de arte 2.1. Memrias Fotogrficas 2.2. Acasos na fotografia 3. Poiesis: construo de identidade artstica na fotografia 3.1. Potncia e Sentido na fotografia 3.2. O eu-fotogrfico 3.3. A fotografia na Arte-Educao 4. A Imagem Hbrida: a fotografia como linguagem nas artes 4.1. Fotografia enquanto linguagem artstica 5. Sujeito e Geografia: relaes entre corpo, espao e fotografia 6. Construto Fotogrfico: aliando tcnica e poesia 6.1. Construo do olhar tcnico-potico: planos e enquadramentos fotogrficos 7. Consideraes Finais: uma breve anlise do discurso fotogrfico

1. Consideraes Iniciais: A imagem, o aparelho e a fotografia

Fotografar simultaneamente e numa mesma frao de segundo reconhecer o fato em si e organizar rigorosamente as formas visuais percebidas para expressar o seu significado. por numa mesma linha: cabea, olho e corao." (CARTIER-BRESSON apud LERSEN, 2007, p.1)

Considerando a fotografia como uma imagem que conta algo a algum, pode-se dizer que cada fotografia traz em sua essncia uma narrativa pessoal; narrativa essa que no pertence a fotografia, a quem a est observando-a ou ao fotgrafo que a realizou, mas ao conjunto destes ndices.

O construto narrativo necessita de uma personagem (ou objeto), de um ambiente (e contexto) e de uma ao (um gesto simulando movimento ou mesmo repouso). Nenhum destes signos (personagem, ambiente e ao) necessariamente esto contidos diretamente na fotografia, em forma de imagem; muitas vezes so representaes subjetivas sobre a perspectiva de quem est buscando determinado ndice narrativo.

Desta busca por uma narrativa que faa sentido a quem a procura que surgem as diferenciaes tcnico-simblicas das narrativas fotogrficas. O fotgrafo determina qual caminho de arquivo ele pretende seguir diante de seu objetivo e objeto a ser narrado. Se o objetivo um documento pessoal, familiar, ele segue pela fotografia de registro, se um documento coletivo que tem de contar algo diversificado pblico, segue pela fotografia documental, se est inserido numa potica com foco nas artes, sege pela fotografia de arte. importante reforar que mesmo tendo uma destas categorias como base, as demais podem se instaurar durante o processo construtivo.
Imagens no so 'denotativas'. [] Imagens oferecem aos seus receptores um espao interpretativo: smbolos 'conotativos' (FLUSSER, 2011, p.22)

Existem casos em que uma fotografia direcionada a um propsito se apropria de outro objetivo, seja ao acaso ou propositalmente, por intermdio do prprio fotgrafo, de quem comprou os direitos da imagem ou de quem a est vendo. Uma fotografia jornalstica (subgnero da fotografia documental) que teve como propsito ilustrar uma situao em um determinado tempoespao (uma matria jornalstica), pode se tornar uma fotografia de arte ao ser colocada em uma

exposio dentro de uma galeria ou museu.

Podemos tomar como exemplo as fotografias de Andrey Tarkovsky (1932-1986), realizadas pelo cineasta-fotografo-escritor entre 1979 e 1984, na Rssia, sua terra natal. Para Tarkovsky, assim como para seus familiares e amigos nas fotos representados, cada detalhe em cena traz uma lembrana, uma memria, contam narrativas pessoais, contam a histria do autor. So ntimas, e designadas ao contexto 'lbum de famlia' (subgnero da fotografia de registro). No entanto com o olhar cinematogrfico potico de Tarkovsky, sua prpria importncia histrico-cultural (principalmente no cinema) e a escolha do equipamento uma polaroid, mquina que traz toda uma cultura potica as fotos, por ter um formato e registro peculiar: sua lente fixa, sua gama de cores limitada e o registro feito diretamente em um papel fotogrfico, nico que emitido diretamente do prprio utenslio fotogrfico essas fotografias ganharam uma urea artstica e deixaram de pertencer ao 'lbum de famlia'. Em 2006, essas polaroids ganharam curadoria e foram exibidas em exposio e publicadas em um livro intitulado Instant Light (Instantneos, na verso brasileira).

Observam-se quatro pontos-chaves na estrutura narrativa de Tarkovsky em suas polaroids: o registro histrico-familiar, o registro cultural, o registro visual das emoes e o olhar cinematogrfico. As personagens presentes nas fotos no nos dizem nada, os cenrios to pouco, no mximo fazemos referncias ao cinema do autor, por uma ou outra similaridade, por ele trazer enquadramentos e planos muito prximos de seus longas-metragens. Toda uma histria da Rssia que no tinha como objetivo principal vm para primeiro plano e toda uma (auto) biografia do autor emerge como narrativa.

Na fotografia intitulada 'Myasnoe, 26 Setembro 1981', para o pblico em geral que compra o livro com as fotografia ou que presencia a exposio destas polaroids, no obrigado a saber quem a personagem em cena e nem onde ela se encontra, muito menos a data inscrita no ttulo lhe importante. Para um historiador, um pesquisador, talvez a foto traga informaes sobre aquela regio da Rssia, sobre a personagem, sobre Tarkovsky. Para um artista ela vai trazer elementos da poesia fotogrfica como luz, sombra cores, composio dos elementos no enquadramento, perspectiva, foco. Ou seja, independente do seu objetivo a fotografia acaba pertencendo a outros universos dependendo do intrprete que a observa.

Figura 1: Myasnoe, 26 Setembro 1981 (TARKOVSKY, Instant Light, 2006)

Nosso dilogo neste livro no se restringe a tcnica de fotografar ou as poticas fotogrficas mas ao encontro entre estas duas faces da fotografia, transitando pelas possveis classificaes, pelas narrativas fotogrficas, pelos equipamentos e suas particularidades, pela pedagogia fotogrfica, pelo hibridismo entre fotografia e as mltiplas artes, enfim por uma gama de contedos abrindo um leque de possveis caminhos para o aprendizado da fotografia.

Por excelncia, fotografia imagem que diz muito por si s. Podemos falar de linguagens, de poesia, de pedagogia, de tcnica, no entanto as fotografias encontram-se em suas prprias narrativas. Desta forma, este livro estar repleto de referencias fotogrficas. Sugerimos que, alm dos contedos abordados, ao realizarem a leitura deste material, desprendam algum tempo refletindo e construindo suas prprias reflexes sobre cada uma das fotografias aqui apresentadas.

Esperamos, com a apreciao deste livro e dos materiais sugeridos ao longo dos estudos, colaborar com a formulao de um pensamento sobre arte, em especfico, neste momento, sobre fotografia e que todos possam assim encontrar suas maneiras mais interessantes de ensinar e de apreciar a arte da fotografia.

Figura 2: Philippe Halsman and Family (HALSMAN, 1950)

2. Narrativas Fotogrficas: Fotografia de Registro, Fotografia Documental e Fotografia de Arte


Fotografia de Registro

Para compreender-se a fotografia de registro, necessrio buscar significados para o conceito registro. Para Boris Kossoy (1999, p.52), fotografia sempre uma representao a partir do real intermediada pelo fotgrafo que a produz segundo sua forma particular de compreenso daquele real, seu repertrio, sua ideologia. Esta a essncia primitiva do registro: cpia catalogada segundo determinadas normas. Cpia do real catalogada segundo normas do fotgrafo (e do equipamento). Kossoy (1999, p.52) acrescenta que a imagem de qualquer objeto ou situao documentada pode ser dramatizada ou estetizada, de acordo com a nfase pretendida pelo fotgrafo em funo da finalidade ou aplicao a que se destina. O uso do termo documentar por Kossoy no refere a fotografia documental, mas sim ao sentido de capturar imagens. Quando o fotografo interfere emocionalmente na imagem de registro ele atribui a ela signos particulares, que pertencem somente

a ele e aos envolvidos no contexto da fotografia em questo. Surge outro significado de registro: ficha individual para determinada finalidade (MICHAELIS 1, 2014).

Assim como uma ficha de dados pessoais em um escritrio mdico, em uma instituio de ensino ou qualquer outro rgo no qual se tenha cadastros de pessoas, a fotografia tambm pode adquirir este carter individual com determinada finalidade. Existem fotos consideradas burocrticas, aquelas com finalidade de ordem de servio, como fotos 3x4 tiradas para passaportes, carteiras de motorista etc. Elas pertencem a uma outra categoria, exclusivamente tcnicas, apesar deste carter individual. No entanto, a fotografia de cunho individual considerada como fotografia de registro tem outros signos que a diferencia. Para distinguir fotografias burocrticas das fotografais de registro, pode-se dizer que as de registro so fotografias testemunhais.

Todo registro necessita de um testemunho. Ao se registrar um fato, a prova o elemento mais importante que atesta o acontecimento, o objeto, a pessoa em questo. Fotos de registro envolvem fotos de lugares, de objetos, de animais, de plantas, de pessoas, sempre com essa natureza particular. As fotos de registro mais comuns que costumam ser encontradas so as fotos de famlia que colocam o indivduo em sua origem, em contato com sua histria pessoal. Elas no importam para mais ningum seno quelas pessoas prximas aos personagens que esto em cena. Mesmo uma foto de famlia depende de uma testemunha para confirmar quem esta ou aquela pessoa.

Tarkovsky apresenta, entre suas polaroids, uma foto de seu filho Andrei. A fotografia, de 1981, traz um plano fechado de um menino, provavelmente em frente a uma garagem ou celeiro de madeira. Se no fosse pelo ttulo da fotografia, talvez a personagem em cena permanecesse annima. Algumas pessoas, poderiam reconhecer traos do Tarkovsky (pai), e deduzir ser o filho dele, a pessoa fotografada.

Ainda que se saiba, por conta da legenda da fotografia, quem a personagem em cena, para quem no tem referncias cultural biogrficas para identificar signos histricos nesta polaroid, el permanece apenas como um produto criativo de Tarkovsky.

Andrei, filho de Tarkovsky, deixa de ser uma figura familiar e torna-se uma personagem fictcia. A foto de registro se torna uma fotografia de arte. No entanto, ela no deixa de ser 1
In: http://michaelis.uol.com.br/moderno/portugues/ - acesso em 11/03/2014

fotografia de registro, pois nasceu como fotografia de registro e permaneceu assim at ser apresentada ao pblico, vinte e cinco anos depois que foi concebida, em um outro contexto (em uma exposio e depois em livro).

Considerando-a primeiramente como fotografia de registro, esta foto apresenta uma caracterstica comum em registros de pessoas, quando no se trata de um evento (aniversrios, casamentos, etc): as figuras humanas encontram-se ao centro da cena, em primeiro plano, e com o olhar direcionado ao fotgrafo (ou cmera).

Nesse tipo de fotografia, o cenrio no importante, a pessoa o centro da ateno. O fotografo est registrado seus entes e construindo uma memria genealgica humana e no uma memria territorial. Ainda que na fotografia de Andrei, seja possvel vermos parte de um cenrio, no conseguimos identificar a geografia em questo. Pode ser que pessoas envolvidas com o momento registrado, reconheam a casa ao fundo, mas a fotografia em um lbum de famlia est l para trazer a lembrana de como era Andrei em 1972.

Figura 3: Andrei A. Tarkovsky, 28 Agosto 1981 (TARKOVSKY, Instant Light, 2006)

Fotografia Documental Toda fotografia pretende-se por sua natureza registrar algo. Enquanto necessidade de registrar emoes particulares e restritas ao cunho familiar, a fotografia encontra-se como registro. No momento em que o fotgrafo compartilha o assunto registrado, e ele se passa a ser de interesse coletivo, esse registro ganha o primeiro carter documental: a coletividade do tema abordado. Para Vaughan (1999), a imagem documental tem signos comuns a uma ou mais culturas.

De imediato importante ressaltar que fotografia documental uma caracterstica e no um

gnero. H um equvoco no pensamento sobre narrativas que colocar imagem documental (documentrio) como oposio de imagem ficcional.
O termo 'documentrio' no descreve propriamente um estilo ou de um mtodo ou de um gnero de realizao, mas um modo de [...] resposta fundada sobre o reconhecimento de que cada fotografia um retrato assinado pelo seu tcnico." (VAUGHAN, 1999. traduo nossa)

A imagem documental tambm ficcional uma vez que quem a elabora coloca seu recorte sobre a realidade. O fotgrafo documental recria o fato narrado sua maneira, sobre sua tica. E a fico (enquanto narrativa que no baseada em fatos reais) tambm pode se tornar documental, quando o artista apropria-se da fantasia para criar uma possvel realidade (exerccio comum aos filsofos e aos fsicos2).

Todo modelo de fotografia, alm do recorte feito pelo fotgrafo atravs da cmera, apropriase tambm do recorte e da montagem na sua edio (revelao em analgicas ou descarregamento em computadores em digitais). A imagem documental assim construda atravs do recorte: definindo desta forma como um fato ir ser contado. A mdia faz uso do recorte de fotografias para criar sua posio de pensamento. Surge a manipulao da imagem, que uma caracterstica da imagem publicitria e artstica, mas muito utilizada na fotografia documental.

2 Em fsica, conceitos so criados com base na fico. Por exemplo, as teorias sobre buraco negro ou universos paralelos, que foram desenvolvidas antes de uma comprovao concreta.

Figura 4: Manipulao de Imagem pela Mdia. In: http://www.allvoices.com/contributed-news

Segundo dicionrio Priberam3, manipular 'influenciar, geralmente em proveito prprio; adulterar, falsificar'. O conjunto de informaes documental no tem carter imparcial, uma vez que o olhar do fotgrafo intervm em primeira instancia.

Apenas imagens tcnicas, segundo Flusser (2008) apresentam imparcialidade, porm apenas humana, pois h a manipulao da mquina fotogrfica. A imagem documental imagem manipulada.

Os fatos narrados apresentam ticas com interesses polticos, sociais, culturais. Determinam relaes entre a pessoa que cria a informao (a partir do fato real) e quem ela est direcionando a informao (pblico-alvo). Fotografias documentais contam histrias e o ato de contar histria por si o ato de inventar. Nenhuma histria real, por mais que ela tenha embasamento na realidade. Ela depende da nfase dada pelo contador (seja em palavras escritas ou faladas, seja com imagens).

"manipulao", in Dicionrio Priberam da Lngua Portuguesa, 2013, http://www.priberam.pt/dlpo/manipula%C3%A7%C3%A3o acesso em 05/03/2014

Quando se fala em fotografia documental se englobam as crnicas (aquelas que representam fatos sobre ticas poticas filosficas), as poesias (transformar um fato histrico em obra de arte), os acervos de pesquisa e as fotografias jornalsticas. Com exceo da fotografia jornalstica, outras subcategorias da fotografia documental so imagens desprovidas de legenda, dialogam por si s.

As fotografias jornalsticas buscam independncia e transmitirem informao por elas mesmas, no entanto, esto sempre veiculadas a um texto, e tornam-se ilustrativas. Para que a imagem jornalstica possa ter autonomia, ela precisa estar relacionada ao assunto, tema em questo e no ao texto sobre o assunto, como coloca Lima (1982): "Para mim a foto carrega um outro tipo de informao, que tem haver com a matria e no com o texto".

Essas quatro subcategorias envolvem nessa proposio de estarem relacionadas diretamente com o fato narrado e no com os arquivos (textos, reportagens, udios) produzidos sobre o fato. Para tal, a tcnica muito importante.

Em toda fotografia h um ponto de fuga que onde o olho vai diretamente. O clmax tem que pertencer a esse plano e estar ligado a ele; as subjetividades estaro quase fora de enquadro, so aquelas imagens que devem ser mostradas mas que no devem ser alvo de ateno; a movimentao superior, o plano mais alto da foto pertence aos elementos secundrios, presenciam o fato, como, testemunhas em cena. Cores e contrastes tambm so elementos que manipulam o olhar.

Na fotografia 'Phan Thi Kim Phc', Nick Ut registra crianas correndo numa estrada do Vietn, aps um ataque areo. O primeiro ponto que se observa a personagem principal, Kim, a nica sem roupas, que se despiu para sobreviver, pois as suas vestimentas estavam em chamas. Com esse enquadramento duas crianas se encontram sua direita e outras duas esquerda, compondo uma linha central por onde o olhar transcorre quase que obrigatoriamente. Logo atrs, no plano superior da fotografia, vemos os soldados o que os faz elementos secundrios; quase nula a presena de luz sobre eles e atrs deles, a fumaa cinza escura que faz contraste entre a estrada e o horizonte.

Figura 5: Phan Thi Kim Phc (UT, Nick, 1972)4

4 In: http://www.revistabula.com/398-as-10-fotografias-mais-famosas-da-historia/ - acesso em 28/02/2014

Fotografia de Arte Kossoy (1999) coloca que a fotografia [] o processo de criao/construo tcnico, cultural e esttico elaborado pelo fotgrafo. A fotografia de arte a categoria em que a liberdade criativa desprovida de paradigmas impostos pela realidade, por uma norma de publicao, pelo tema em si. O fotgrafo de arte desenvolve seus prprios paradigmas: o fato narrado simblico e no tem a necessidade de contar uma histria mas sim emoes atravs de signos.

A fotografia de arte pode ser apenas entretenimento (e muitas vezes contestando a prpria essncia da arte) ou pode ser poltica, social, provocativa (narrando no fatos mas sensaes que levem elaborao de um pensamento crtico). Independentemente de sua linha comunicativa, ela por excelncia subjetiva. Burgin (apud BATCHEN, 1997, p.10) define o efeito subjetivo da cmera como uma 'coerncia fundada no olhar conglomerado de um sujeito unificado, pontual. A unidade entre sujeito e objeto, uma relao entre o imaginrio e o real atravs dos sentimentos.
A imagem [fotografia de arte] tem que ter contedo emocional, esttico. A composio e o enquadramento so importantes, mas a foto tem que mexer com os sentimentos das pessoas (OKUBO, 2011)5.

O conceito de arte bastante amplo e divergente. No cabe neste momento discutir o que arte, o conceito kantiano de belo ou as narrativas que pertencem ou no arte. Para a compreenso de arte na fotografia, pode-se faz uso de um significado mais amplo: a arte a expressividade subjetiva da realidade, inclui um tema, emoes, paixes e sentimentos (DONDIS, 1997, p.6).

A fotografia de arte uma expressividade da arte, muitas vezes considerada como uma tcnica, no entanto importante ressaltar que ela acima de tudo, linguagem. O fotgrafo artista aquele que desconstri a fotografia tcnica e a transforma em fotografia potica. Diferente do fotgrafo de registro ou do documental, para os quais, a poiesis parte do processo, para o fotgrafo de arte, a poiesis o processo em si.

5 In: http://www.casapark.com.br/fotografia-de-arte-%E2%80%93-a-bola-da-vez/

Figura 6: New York Bus (WENDERS, 1982)

New York Bus faz parte da srie Once..., na qual o artista Wim Wenders (cineasta e fotgrafo) busca como tema narrar contos do mundo real que comeam com Era uma vez.... O detalhe de um nibus que destaca a sua numerao, conta uma histria, ou vrias histrias, dos possveis passageiros que transitam por essa linha, ou mesmo a histria do prprio fotgrafo. No importa se ele estava viajando no nibus ou apenas o viu passar por seu caminho, o que importa que a numerao do nibus o intuiu a construir esse plano detalhe.

Luz, sombra, cores ou a ausncia destes elementos so parte da palheta de trabalho de um artista fotgrafo. No caso de Wenders, ele procura recriar a atmosfera do ambiente em que seu objeto-foco se encontra apenas com luz e sombra. Ambiente esse, encontrado ao acaso (o acaso uma estrutura bastante presente na fotografia de arte). Nas palavras de Wenders: de certa forma, eu nunca acreditei que fui eu que encontrei os lugares que eu fotografei, mas sim que o oposto verdadeiro. Esses lugares me chamaram (BARBERICH, City Magazine n17, 20016.)

O fotgrafo de arte um artista que conta sentimentos, que transmite emoes, e que narra histrias, apenas com uma nica imagem. Desta forma muitos fotgrafos documentais fazem uso da

6 In: http://www.wim-wenders.com/news_reel/2002/jan02-citymag.htm acesso em 01/03/2014

fotografia de arte para construrem seus ensaios documentais. Segundo Wenders, a imagem potica necessita contar algo para atingir a emoo de quem vai observar a fotografia. Assim, ele acrescenta: Eu tiro fotos como um contador de histrias ( ibid, 2001)

2.1. Memrias Fotogrficas


A memria apontada por Pollak (1992, p. 204) como um elemento constituinte do sentimento da identidade individual e coletiva, que tambm a destaca como um fator extremamente importante do sentimento de continuidade e de coerncia de uma pessoa/grupo em sua reconstruo de si" (RABELO, 2007, p.184)

Flusser (2011), coloca que imagem o intermdio entre a realidade e a imaginao. Elas (re)imaginam, recriam o mundo por quem concebe a imagem e para quem a observa. Imaginao processo de construo simblica a partir, dentre diversos fatores, do ato de narrar um fato atravs da memria.

A memria fotogrfica se constitui nesse processo como o ato, no de eternizar um acontecimento, uma pessoa, um objeto, mas de reativar narrativas sobre o tema presente na fotografia. Narrativas essas que pertencem a uma fantasia mental. Uma mesma imagem para uma pessoa pode narrar um acontecimento e para outra pessoa outra situao (s vezes at mesmo contraditrias).
A fantasia mental desloca o real em conformidade com a viso de mundo do autor da representao e do observador que a interpreta segundo seu repertrio cultural particular. O que real para uns pura fico para outros. A fico pode ento substituir o real, tendo o documento fotogrfico como prova convincente, como constatao definitiva de legitimao de todo um iderio: a mensagem simblica, emblemtica de um real a ser alcanado, cobiado ou destrudo. (KOSSOY e SAMAIN, 1998, p;45)

Como a memria imagtica constitui uma criao pessoal que difunde entre o fato acontecido e o fato lembrado, ela uma imagem trapaceira. A memria fotogrfica assim engana, mente.

O que a imagem mostra nem sempre o que lembramos. A fotografia enquanto funo de memria tenta que ser imparcial ela pretende relembrar o fato como ele foi na realidade. No entanto, como fotografia um recorte da realidade feito pelo fotgrafo, ela nunca consegue atingir tal imparcialidade.

Assim, enquanto acesso de memria, a fotografia capaz de elencar signos em sua imagem fazendo uma pessoa lembrar determinado fato atravs da imaginao.

Uma vez que a fotografia auxilia a construo da memria, a memria pode ser considerada como um acervo de fotografias. A imagem na memria humana, que muitas vezes vem acompanhada de registros dos demais sentidos e das emoes vividas, pode elaborar lembranas estticas ou em movimento (como se fosse um filme).

Um fato vivido ao em movimento enquanto reminiscncia, porm, muitas vezes esse fato acionado em no crebro humano a partir de uma imagem esttica. O que acontece que no estamos lembrando do fato em si, mas do registro fotogrfico deste fato. Vemos uma foto e atravs dela construmos uma memria, reforando o fato que memria fico.

A fotografia registra um recorte de um determinado fato. Olhe para uma fotografia de um acontecimento que voc no tenha vivido. Ao olhar a fotografia, uma, duas, trs, inmeras vezes, aquela imagem fixada repetidamente em seu crebro que ele acaba criando uma relao de afeto como se tivesse presenciado aquela situao narrada na fotografia. Kossoy e Samain (1988, p;51) colocam que a memria, neste contexto, cria uma histria construda com base no documento fotogrfico ficcional, porm na escala real; representaes de representaes.

Ilustrar memrias fotogrficas algo muito pessoal. O que leva uma fotografia a construir memria para uma pessoa no o mesmo para outra, e geralmente no so as mesmas imagens. A fotografia de uma criana em um parque pode constar para uma determinada pessoa a histria de quando ela foi passear naquele parque muitos anos atrs, enquanto que para outra pessoa pode no trazer lembrana alguma, pois ela no a personagem da foto em questo e ela nunca esteve naquele parque. No filme Blow-Up (ANTONIONI, 1966), o diretor narra uma histria em que um fotografo de moda, Thomas, que acredita ter presenciado um assassinato ao perceber manchas numa fotografia que tirou ocasionalmente em um parque, que atravs de ampliao parecem revelar uma pessoa com uma arma.

Fazendo uso de uma tcnica fotogrfica, chamada blow-up, na qual

com recursos de

revelao de negativos, amplia-se fotografias ou parte delas e depois amplia-se novamente e assim por diante. Desta forma, a macha suspeita ampliada parece muito mostrar uma arma. No filme, a personagem cria toda uma histria deste assassinato que ele no presenciou diretamente e que supostamente sua mquina registrou. Convicto de sua histria, seu crebro o engana, fazendo-o acreditar que ele realmente viu todos aqueles elementos que ele narra na trama por ele construda. Ele realmente acredita.

Podemos considerar a fotografia como falsificadora da realidade. Thomas acreditou numa verdade que ele criou ao interpretar a fotografia que havia tirado no parque. A cmera viu a arma, ela est oculta na fotografia e somente ampliada possvel perceb-la. Tecnicamente Thomas nunca presenciou um assassinato. Mas ele afirma: Eu vi. Eu estava l. Somente quando seu colega Bill define uma pintura que est realizando, que Thomas percebe que foi enganado por uma falsa memria.
[Bill:] Meus quadros no significam nada enquanto pinto, so s borres. Depois consigo encontrar algo para me agarrar, como essa perna. Ai outros elementos comeam a aparecer e se encaixar, que como achar uma pista em um romance policial (ANTONIONI, Blow-Up, 1966)

Figura 7: frames do filme 'Blow-Up ' (ANTONIONI, 1966)

2.2. Acasos na Fotografia


O momento captado pela fotografia sempre esse tempo impensado e aleatrio, esse centsimo de segundo destitudo de controle, em que o acaso no pode ser abolido por uma inteno. [] preciso considerar que cada tomada de cmara corresponde a um intervalo de exposio nfimo, escolhido mais ou menos arbitrariamente entre inmeros outros intervalos prximos. Da por que se pode falar de um certo carter aleatrio da imagem obtida pela cmera: pode-se dizer que o obturador que torna visvel a luz na pelcula ele prprio cego e governado pelo acaso. (MACHADO, 1984. pp.43 -44)

A fotografia registrada pela cmera de Thomas, em Blow-Up, foi pensada por um olhar, com um determinado tema e objetivo. O fotografo registrava a paisagem do campo e personagens que transitavam por l. Ocasionalmente, e somente depois de observar a fotografia ampliada, ele percebe que sua cmera registrou algo alm de uma simples paisagem com um casal em cena.

O ocasional na fotografia gerada por Thomas o elemento que define a essncia do acaso fotogrfico: algo que acontece inesperadamente e que a cmera registra sem a autorizao do fotgrafo. E que o mesmo (ou em alguns casos, uma outra pessoa, o editor da publicao fotogrfica ou o pblico) s percebe momentos depois. o cruzamento de causas independentes (ENTLER, 2000, p.4).

Fotografias com signos ocasionais podem apresentar elementos que fogem ao tema proposto anulando muitas vezes a utilizao desta fotografia, em outros casos, o acaso pode resultar em algo surpreendente e destacar a fotografia.

A arte apropria-se do acaso como subjetividade expressiva, uma espcie de 'deixar a cenografia, o acontecimento, a natureza, as personagens, a luz e a sombra falarem por si s'. O fotgrafo-artista divide sua autoria criativa com o imprevisto e faz dele ferramenta de sua poiesis. Para Rmy Lestienne, o acaso [...] recusa todo recurso a um antecedente: podem ser ditos casuais, em sentido estrito, apenas os eventos que no so determinados por nenhuma causa (ENTLER, 2000, p.23). Enquanto alguns artistas elaboram um roteiro de sua fotografia: h uma inquietao, algo que punge o artista e transforma-se na sua busca; outros fazem do acaso a sua busca, procuram interferncias casuais em suas fotografias, no na paisagem, personagens ou objetos que esto fotografando, mas no resultado fotogrfico gerado pelo aparelho.

O artista que adota o acaso reconhece que o que est em jogo na criao no s aquilo que lhe exterior. Ele pode se abrir para um universo mais amplo e incontrolvel de determinaes porque sabe que sua percepo de ordem mutvel. Esse artista substitui a insegurana de no ter o que deseja pelo prazer de descobrir outras coisas que pode vir a desejar." (ENTLER, 2000, pp. 194-195)

Para Arlindo Machado (1984), o acaso provoca a desordem na produo de uma imagem, quebra paradigmas, pressuposies, rompe com a tcnica. No h um enquadramento, um estudo de luz e sombra e das cores deste elemento surpresa. Ele pode ou no estar em foco, tudo depende do instante ocasional, das condies do objeto em relao ao ambiente (e vice-versa) e das condies ocasionais da cmera fotogrfica.
Todas as virtualidades inscritas no programa, embora se realizem ao acaso, acabaro se realizando necessariamente. Se guerra atmica estiver inscrita em determinados programas de determinados aparelhos, ser realidade, necessariamente, embora acontea por acaso. neste sentido sumamente cretino que os aparelhos so oniscientes e onipotentes em seus universos (FLUSSER, 2011, p. 65).

Fotografias do acaso (ou o acaso na fotografia) no so apropriadas apenas por quem trabalha com a fotografia de arte, ou como algumas imagens realizadas por fotgrafos que exploram a natureza em seus temas e dependem do acaso, como por exemplo Sebastio Salgado, mas tambm por veculos jornalsticos, so aquelas fotos que 'nunca acontecero novamente', em que a cmera registra algo que torna-se 'matria de capa'.

Assim, toda fotografia, independente da sua objetividade (fotografia de registro, documental ou de arte) est sujeita a ao do acaso. Mesmo dentro de um estdio com a s condies perfeitas para realizar determinada fotografia, a mquina ainda assim tem essa potencia dominante que pode interferir na fotografia. O acaso, segundo, Ronaldo Entler (2000), inevitvel. a variante que domina a arte, no caso, a fotografia.

O acaso em uma fotografia de registro, que era pra ser apenas uma foto tirada por um aparelho celular, para registrar, por uma mulher, seu namorado se divertindo na piscina de uma acasa alugada no Guaruj, tornou a fotografia popular em redes sociais e logo em seguida em inmeras mdias jornalsticas. A fotografia que era de registro, atravs do acaso, tornou-se uma fotografia jornalstica e ainda serviu como referencia investigativa para a polcia reconhecer o suspeito.

Em entrevista a BandNews FM, o auxiliar administrativo Willian Gomes disse que a namorada nem percebeu que t inha em mos a prova do crime (Notcias Band, 2014 7). Somente depois que os assaltantes foram embora que ela viu que um dos criminosos estava registrado em uma foto em seu celular.

Figura 8: divulgao / William Gomes (in: Notcias Band, 2014)

7 http://noticias.band.uol.com.br/cidades/noticia/100000658434/sem-querer-mulher-flagra-ladrao-invadindo-casa-noguaruja.html

3. Poiesis: construo de identidade artstica na fotografia


Heidegger interpreta a poeisis como um modo de desvelar os entes, como um produzir (SANTOS, 2010, p.43)

O ato de produzir poesia, de criar signos que mexem com a emoo e com intelecto ao mesmo tempo, conhecido como poiesis. Palavra grega que, em sua etimologia, significa fazer e que Heidegger apropria-se para designar o ato criativo-construtivo na literatura e nas artes. A poiesis a adio de 'fazer', 'pensar' e 'sentir'.

Conceber narrativas poticas nas artes atribuir ao produto resultante a condio de poesia, de um pensar sobre o belo, sobre emoes que clamar por algum ideal, que ao invs de estar exposto como um estatuto, apresenta-se em formas simblicas. Para se narrar poesia necessrio que haja um manifestante que esteja clamando por algum ideal: o artista que assina a obra e que necessita ter uma identidade, que o diferencie dos demais artistas.
[Thomas] Mann [] decidiu explicar a identidade artst ica seguindo a crena de que, por trs do corpo anormal do artista, h [] o corpo da hereditariedade. (MISKOLCI, 2005, p.220).

Identidade a firmao da existncia do indivduo, que autentica sua origem e determina seu carter absoluto. Segundo Vargas (2005) a identidade [] o resultado de uma negociao entre o sujeito e o meio com o qual se relaciona. Sem identidade o sujeito no-, e no-est.

A identidade artstica certifica o artista na obra. Uma vez que obra tem autonomia e pode ser analisada isoladamente de seu autor, o que preserva a chancela criativa autoral seno a identidade artstica.

A assinatura do artista na obra deixa de ser recurso de verossimilidade quando na obra ele no identificado seno por uma rubrica. necessrio identificar o artista nos signos da obra, nas suas informaes (signos), na sua imagem.

A identidade artstica na fotografia acentua-se com as particularidades criativas que a fotografia pode assumir. Quando falamos das fotografias de Tarkovsky, ele se assume na fotografia de registro e faz do recurso tcnico da polaroid parte de sua identidade. Sebastio Salgado, utiliza-se

do preto e branco e do posicionamento de planos que colocam (transportam) o pblico para dentro do assunto que ele est narrando em suas imagens. Refora-se assim as palavras de Salgado: Voc fotografa com toda sua cultura.

Para identificao de uma identidade artstica no podemos considerar uma obra nica, mas um conjunto de obras cuja repetio de caractersticas firmaro a identidade do artista.

No ensino das artes, importante salientar que a reproduo exerccio de conhecimento que torna o aluno sujeito-tcnico, mas que o aluno s ir se tornar sujeito-artista quando desenvolver sua poiesis talvez seja o tpico mais importante de seu aprendizado que a somatria de sua personalidade e cultura (sua hereditariedade) e de sua bagagem histrico-filosfica e tcnica das artes (no caso da fotografia, do conhecimento da linguagem e do manuseio das luzes, cmeras e imagens por elas geradas).

No conjunto temtico de David Lynch, artista que transita pelo cinema, msica, pintura, fotografia e outras artes, The Factory Photographs, publicado em janeiro de 2014, Podemos identificar diversos signos que caracterizam a identidade artstica a poiesis do artista: densidade dos objetos retratados, ambientes claustrofbicos, o cinza urbano, o ponto de fuga da imagem construdo de maneira que a fotografia passa uma sensao de plana, bidimensional. Lynch descreve sua poiesis:

Eu amo indstria. Tubulaes. Eu amo fluido e fumaa. Eu amo as coisas feitas pelo homem. Eu gosto de ver as pessoas trabalhando duro, e eu gostaria de ver lamas e resduos de origem humana. (LYNCH, 2014, in: http://thephotographersgallery.org.uk/the-factory-photographs)

Figura 9: The Factory Photographs (LYNCH, 2014) in: http://www.ideafixa.com/david-lynch-fotografo/

3.1. Potncia e Sentido na fotografia


[...] Estamos em um patamar de pensamento fotogrfico que permite pensar o que, e por que queremos fotografar, o que vamos fazer com isso e que discurso essa fotografia sustenta. (SCHIMITT para Revista Digital Photographer Brasil, n26, 2012, pp.75-76)

A poiesis desenvolve o carter identitrio na fotografia. Reconhecemos atravs de caractersticas especficas, o artista-fotgrafo. Com a identidade artstica temos unidade no conjunto da obra e sabemos o que punge o fotgrafo e qual a sua inquietao, aquilo que ele pretende investigar, que ele est expondo em pblico. Mas como tornar de interesse pblico, coletivo, o seu objeto de investigao, mas vez que esse objeto particular, privado, pertence ao mundo do artista?

Para criar esse elo de relao que faa com que o objeto de busca do fotgrafo se torne o objeto de busca do pblico (que pode ser participativo, em artes interativas ou em pesquisas acadmicas, ou apenas testemunha) ao objeto pessoal adicionada uma potncia autnoma, pela qual o objeto de investigao obtm vida prpria e deixa de pertencer somente ao artista.

A potncia fotogrfica o impulso, a energia transformadora da fotografia que retira ela de um campo restrito e a condiciona a uma condio de objeto-sujeito. quando uma fotografia de registro passa a ter interesse pblico (o 'lbum de famlia' de Tarkovsky que ganha exposio e publicao), uma obra pessoal, fruto de sublimao, converte-se em obra de arte (as fotografias exibidas em livro, site e galerias) dos exerccios fotogrficos particulares de Wim Wenders).

Potencializar a fotografia designar interesse coletivo ao tema fotografado. Quando esse tema atinge um atrativo coletivo, a fotografia comea a existir sozinha, distante do artista e do conjunto da obra. Olhando a fotografia, exceto em casos particulares de consagrao artstica do fotgrafo (no qual o mesmo reconhecido por uma nica fotografia ou detalhe da mesma), isolada, no identificamos a identidade artstica do fotgrafo, para tal, necessrio um conjunto da obra, um grupo de fotografias, com tema comum que so escolhidas pelo artista ou por um curador.

Ao construir esse grupo temtico, as obras dispostas nele criam afinidades entre si. As narrativas (considerando que cada foto tem sua prpria narrativa), buscam inter-relaes e desenvolvem assim, uma narrativa geral. Essa narrativa o que d sentido a esta ou aquela fotografia que isoladas no teriam essa potencialidade.

Por exemplo, a exposio Self-Portraits da fotografa Jen Davis, cujo tema a transformao do seu prprio corpo. Em Fantasy n1 (2004), seu corpo apresentava mais de cem quilos, depois em Untitled n55 (2013), a fotgrafa j pesava cinquenta quilos a menos. Essa transformao s possvel de se observar por meio da comparao entre a fotografia realizada em 2004 e a fotografia recente de 2013. Em Self-Portraits a fotgrafa tambm a modelo das fotos. Elementos como chocante e desconfortvel foram subtemas-chaves de sua poiesis. As fotografias deste processo artstico dependem de causarem incmodo prpria artista para ento narrar esse acontecimento no como um processo pessoal apenas mas como algo que, por meio da fotografia de arte, se torne tambm algo documental e informativo que procura chocar, incomodar o pblico.

Figura 10: Fantasy n1 (DAVIS, 2004)8

Figura 11: Untitled n55 (DAVIS, 2013)9

in: http://p3.publico.pt/cultura/exposicoes/9129/o-peso-do-peso-nos-auto-retratos-de-jen-davis (acesso em 04/03/2014)

Talvez por que fotografias estarem subordinadas a um grupo temtico, da comparao entre imagens, para sua compreenso narrativa, que muitos fotgrafos documentais, jornalsticos, que buscam a independncia das fotos - que elas estejam ligadas matria (tema) e no ao texto (contedo escrito ou falado), como coloca Lima (1982) - tenham dificuldade em conseguir esta desvinculao.

Lima acrescenta que o grupo temtico da fotografia jornalistica reduzido, no necessita de muitas fotos para contar algo, s vezes chega a dar certo destaque unidade: uma nica foto. O que acontece que nem sempre a fotografia, no mbito jornalstico, capaz de revelar todo o fato acontecido.

preciso juntar recortes, diferentes perspectivas do tema e construir um lbum de informaes. E como muitas vezes tem-se uma nica fotografia de determinado acontecimento ( bom lembrar da interferncia do acaso), talvez, por essa razo, seja to difcil, desvincular fotografia de texto.

Mas como deixar presente o eu-fotogrfico (o artista-fotgrafo) na fotografia ou conjunto da obra sobre um determinado tema, quando a potencia fotogrfica faz dessa fotografia (ou grupo), imagem autnoma?

9 ibd.

3.2. O eu-fotogrfico

Para responder a questo acima colocada, necessrio significar o que pode ser o eufotogrfico. O eu-artista um conceito um tanto amplo e por isso faremos alguns recortes neste momento e durante os captulos que se seguem iremos retomando o conceito.

Enquanto sujeito provedor da imagem atravs do recurso tcnico (mquina fotogrfica), o eu-fotogrfico pode ser descrito como o sujeito que autentica a imagem, que transpe caractersticas especficas a ela. Quando olhamos uma fotografia e reconhecemos o artista por trs da cmera, identificamos um indivduo autor, esse o eu-fotogrfico: o artista presente na obra. O fotgrafo s se torna sujeito quando ele assume seu eu na fotografia ou ento a fotografia deixa de ser imagem potica e passa a ser apenas imagem tcnica. Quando no h o eu-fotogrfico do artista-fotgrafo, acontece a 'morte' da poiesis.

O eu-fotogrfico tem dois lados, como em um espelho: de um lado o eu-fotgrafo, do outro o eu-espectador. Ao mesmo tempo em so reflexos um do outro, so tambm sujeitos distintos que observam a imagem fotogrfica em posies dissemelhantes. O eu-espectador o sujeito pblico que observa a fotografia resultante, a imagem 'revelada', enquanto que o eu-fotgrafo o sujeito elaborador da imagem. Para a poiseis configurar-se como circunstncia potica progenitora do eu fotogrfico, o sujeito-fotgrafo precisa encontrar-se no seu objeto de investigao. Ele precisa se encontrar na fotografia que est produzindo. encontrar na fotografia em questo. Da mesma forma, o sujeito-espectador tambm necessita se

com a potencializao destes encontros que podemos considerar que determinada fotografia imagem reflexiva, narrativa e no imagem tcnica. Segundo Flusser (1988), o homem um ente essencialmente perdido e, quando se d conta, procura encontrar-se> Encontrando-se o homem torna-se ento sujeito consciente da produo fotogrfica.

Agamben (2005, p.13), designa sujeito aquele que resulta da relao e, por assim dizer, do

corpo-a-corpo entre os viventes e os dispositivos. O eu-fotogrfico torna-se o eu-resultante.

Na prtica de ensino da fotografia um dos critrios que auxiliam no aprendizado do conceito de poiesis o estudo das relaes entre o fotgrafo e o equipamento: como dominar a fotografia tcnica e atravs dela construir poesia e identificar-se como sujeito.

A tcnica fotogrfica ferramenta de produo, auxilia na construo tcnica da imagem, e passa a oferecer resultantes subjetivas quando o estudante de fotografia aprende a se colocar criando vnculo entre homem-mquina-fotografia.

Como sujeito aquele que suscetvel a possibilidades, o (eu) sujeito-fotgrafo est sempre em transformao, por meio de cada signo que lhe atinge. Ento a fotografia resultante de um projeto sujeito-mquina, tambm vulnervel. Lima (1982, p.83) coloca, neste contexto que, a foto [] tem permanncia. Voc olha e pode descobrir sempre uma novidade.

3.3. A fotografia na Arte-Educao


A formao do sujeito-artista remete ao aprendizado da arte enquanto tcnica e construo de pensamento, associados cultura que o indivduo traz de sua bagagem pessoal, familiar, da sua hereditariedade. Uma vez que sentido na fotografia concepo de narrativa atravs da poiesis, falar da pedagogia da imagem (o ensino da fotografia) dentro da abordagem da construo de identidade artstica na fotografia, torna-se pertinente.

Ao relatar ementas pedaggicas do ensino da fotografia, h uma imerso de cursos formadores de tcnicos da fotografia, capazes de manusear com destreza os equipamentos. A instruo no quesito aparato mecnico faz parte do aprendizado pois o aparelho (cmera fotogrfica) mediador entre o homem e a fotografia.

O que preciso reforar na construo de uma pedagogia da imagem (no caso, da fotografia) que o objeto resultante a fotografia no apenas imagem tcnica, mas imagem potica. Ensinar a pensar imagem, a refletir sobre os signos imagticos numa fotografia, sobre as categorias fotogrficas, sobre as narrativas da imagem, devem-se a um aprofundamento pedaggico que, como colocam Ana Maria Schultze e Mrcia Suzana Caselgrandi Borges (2009), elabora relaes com sociologia, poltica, psicologia, histria, geografia, arte, literatura, estrutura das lnguas e linguagens, ou seja, multidisciplinaridade - assim como outras artes mas com essa

particularidade de discusso do real.

Talvez o que difere a fotografia das demais artes e que deve-se como elemento importante na sua pedagogia, essa reflexo sobre a imagem real. No mundo contemporneo, a oposio real virtual tem sido deixada de lado, uma vez que a virtualidade concebida como uma potencia de realidade. Produtos artsticos ou documentais tem sido considerados como representaes do real.

Mas o que de fato esse real? O que vemos como produto resultante de uma produo artstica no tambm parte do real?

A fotografia entra mais afundo nesta filosofia que elabora pensamentos acerca do que real, uma vez que ela concebida como registro do real. Registro no sentido de captura, de

aprisionamento do real enquanto que outras artes tornam-se simuladores da realidade. Pode-se questionar: e a imagem flmica? Os documentrios cinematogrficos ou televisivos e os telejornais? Para este instante momento de reflexo, apenas fazendo um parnteses dentro deste tema to amplo e profundo, tomemos como descrio que a imagem flmica resultante de uma sucesso de imagens fotogrficas. O cameraman e diretor de imagem fazem parte de uma equipe de direo de fotografia, pois a imagem flmica concebida da mesma maneira que a imagem fotogrfica, utilizase dos mesmos princpios da fotografia, exceto pela particularidade do registro de movimento da cmera10.

No vamos nos aprofundar neste momento em questes pedaggicas sobre fotografia e educao, pois pretendemos que este livro como um todo seja uma reflexo acerca da fotografia e desta forma reflexo sobre pedagogia da fotografia.

Consideraremos a seguinte frmula como base deste material sobre fotografia: a. conceitos filosficos (subjetividade fotogrfica) + b. conceitos tcnicos (aparelho e composio matemtica da fotografia) = c. construo do sujeito pensante na fotografia (o eu-fotgrafo e o eu-espectador).

Apenas como um start para possveis reflexes sobre a fotografia na arte-educao, levantaremos uma problemtica apresentada por Andr Rouill (2009): a fotografia na sua questo pedaggica e sua posio enquanto rea de conhecimento, fica no limiar da borda que separa a cincia (fsica e qumica) das belas artes.

Enquanto imagem tcnica, a fotografia cincia fsico-qumica, construo de um produto atravs da captao da luz que transformada por meio de produtos qumicos (no aparelho analgico) ou por recursos eletrnicos (no aparelho digital) em imagem impressa no metal, no papel, ou na tela digital.

Enquanto imagem subjetiva, a fotografia arte. Produo de informao simblica, de sensao, de signos imagticos provenientes de uma poiesis.

A pedagogia fotogrfica porm muitas vezes difere (ROUILL, 2009) esses dois campos de
10 Equanto na iamgem fotogrfica o movimento da cmera gera ecos da imagem, ou borres de movimento, mas tudo dentro um nico quadro, na imagem flmica, o movimento cria em quadros distintos, a sensao de movimentao da cena. Cada quadro detsa sequencia flmica mostram uma imagem distinta com posio e ponto de fuga distintos, enquanto que na fotografia, todos esses quadros se sobrepo na mesma imagem.

sabedoria, ao invs de unific-los. O que gera duas linhas de ensino que acabam parecendo para o estudante de fotografia que so distintas: uma ensinando a tcnica, outra o conceito. Assim como em toda arte, essa diviso acaba designando uma falsa concluso: de que quem domina a tcnica de produo fotogrfica produz fotografia e quem domina o conhecimento fotogrfico produz crtica fotogrfica.

como se o fotgrafo para produzir imagem precisasse dominar apenas a tcnica e como se o crtico pesquisador de fotografia no precisasse do conhecimento tcnico do aparelho, do processo mecnico de produo da imagem. Um depende do outro. A filosofia da fotografia est atrelada a tcnica da fotografia: ambas nascem juntas, so siamesas. A teoria da fotografia nasce dos experimentos fotogrficos, que partem da cincia fsico-qumica e a mecnica fotogrfica (evoluo da caixa-preta, das lentes, dos negativos, da mquina digital, da ampliao) depende da filosofia.

Foi pensando arte que alguns artistas dadastas e surrealistas como Jean Epstein, Hans Ritcher, Germaine Dulac e Man Ray, alm do russo Sergei Eisenstein desenvolveram conceitos poticos que ocasionaram em evolues tcnicas. No somente na fotografia em si, mas atravs de experimentos flmicos desenvolveram tecnologia para a fotografia.

Em L'Etoile de Mer (RAY, 1928), filme de vanguarda do fotografo Man Ray, o artista desenvolve um conceito de subjetividade de imagem, pelo qual o espectador deveria ver a cena em questo, mas sem preciso, como se ela estivesse censurada. Para tal, como o recurso da poca no provinha conjuntos de lentes e filtros que permitissem tal realizao, Ray faz uso do conhecimento cientfico e com utilizao de diferentes objetos refratores e translcidos cria diversas estticas que anos depois originaram lentes e filtros. Podemos considerar, como colocava Man Ray (LEINER, 2008): fotografia o ato de experimentar imagens.

Figura 12: frame do filme L'Etoile de Mer (RAY, 1928)

4. A Imagem Hbrida: a fotografia como linguagem nas artes


[...] entendo por hibridaes processos socioculturais nos quais estruturas ou prticas discretas, que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e prticas (CANCLINI, 2006)

A construo da narrativa da imagem, enquanto objeto foco de uma poiesis, apresenta dois espaos de afirmao: potncia (onde se encontram intra-signos) e referncia (onde se encontram os extra-signos). A miscigenao das artes, tanto no conceito (subjetividade) quanto na tcnica (ferramenta) esto subordinadas a esses dois espaos.

Hibridismo a juno de dois ou mais objetos autnomos criando um novo objeto cujas caractersticas revelam suas origens. No objeto hbrido 'visvel' cada parte que foi justaposta ao mesmo tempo que esse produto tem identidade prpria. Cada categoria (linguagem associada de tcnica) artstica quando misturadas permeiam por entre suas peculiaridades criando novos conceitos imagticos.

Podemos considerar que toda arte nasce hbrida, pois so fruto da combinao de narrativas e tcnicas diversas. Cada obra de arte tem uma fora que impulsiona uma outra narrativa e tcnica ao primeiro plano, como um carro-chefe guiador da obra.

Quando o artista (ou pesquisador, ou pblico) se apropria de uma categoria artstica ela se torna seu elemento-chave. Atravs deste elemento-chave e suas relaes com a imagem tcnica e com a imagem subjetiva que podemos identificar as linguagens e as tcnicas que o artista fez uso em sua poiesis. Quando no elemento-chave, outras linguagens e tcnicas esto inseridas dentro dele, ele potncia; quando outras linguagens e tcnicas se destacam, dominando o elemento-chave, ele se torna referncia.

A fotografia, enquanto suporte potncia. O produto resultante tem as caractersticas fsicas da fotografia, independente do grau hbrido que ela tenha. Como podemos observar nas obras de Vik Muniz, em que o artista constri imagens atravs de inmeros materiais, orgnicos e inorgnicos, e depois fotografa-os. Na srie Sugar Children, ele cria, com acar, retrato dos filhos de trabalhadores de uma plantao de acar.

Figura 13: Valentine, The Fastest. Da srie "The Sugar Children Series." 1996. Gelatin-silver print. 20 x 16". Wooster Gardens, New York.

A relao potica entre o contexto social em que vivem aquelas crianas, os campos de cana-de-acar, e os diferentes tipos de acar (refinados em diferentes estgios) constituda como produto fsico, neste caso sobre papel e telas, suportes de pintura. Ele faz uso da colagem. Por mais que exista um produto desenvolvido em diversos suportes e matrias antes de disparar o dispositivo (mquina fotogrfica) a fotografia seu elemento-chave: a fotografa de Vik Muniz potncia.

Em outro caso, a bailarina Jussara Miller, em sua performance C entre Ns (2011), baseada na obra da escritora Adlia Prado traz como narrativa subjetiva e visual uma srie de fotografias que so projetadas sobre tecido que cobre o palco. Em alguns momentos ela se encontra atrs destas imagens, outros momentos a frente deles. A fotografia o eixo narrativo do espetculo que relaciona-se com objetos cnicos, teatro de sombra, poesia, video-registro de Adlia Prado e dana.

Ainda que a poesia seja a espinha dorsal do trabalho e a fotografia forma visual e simblica de narrativa, a dana, a potencia do trabalho. Para Jussara, a dana sua ferramenta construtiva de poiesis, potncia. Para quem faz uma leitura (estudo) da fotografia, em sua obra a imagem fotogrfica referncia.

Um parnteses aqui, pode ajudar melhor a entender o termo referncia aplicado a esse contexto. Referncia significa a coisa referida; aluso; cdigo, inscrio ou marca que permite identificar um processo11. A fotografia em C entre Ns coisa referida, ela reflete tanto as palavras de Adlia Prado, a literatura base do trabalho, quanto registros da prpria autora, Jussara Miller. O uso da fotografia nesta composio no faz com que o conjunto seja fotogrfico, tecnicamente, pois o que assistimos um espetculo cnico, dana, mas permite que identifiquemos que a imagem fotogrfica de certa forma, narrador do espetculo; e que o processo surgiu da leitura de Adlia, mas ainda mais do processo subjetivo das fotografias.

11 "referncia", in Dicionrio Priberam da Lngua Portuguesa, 2013, http://www.priberam.pt/dlpo/referncia - acesso em 05/03/2014

Figura 14: frame da gravao do espetculo C entre Ns (Laboratrio Cisco, 2011)

4.1. Fotografia enquanto linguagem artstica


Para aprofundarmos um pouco mais no estudo da fotografia enquanto linguagem, fazendo distino entre a fotografia enquanto potncia e a fotografia enquanto referncia, neste subcaptulo abordaremos quatro conceitos tornam-se mediadores desta reflexo: ready-made; fotomontagem; realismo e hiper-realismo.

Andr Rouill, ao longo do seu discurso em A fotografia: entre documento e arte contempornea (2009), descreve fotografia como a tentativa de representao do real, um mecanismo capaz de registrar instantes em fragmentos, quadros isolados. Fotografia se assemelha pintura, onde instantes sucessivos so representados em uma nica imagem.

Enquanto linguagem artstica podemos considerar a fotografia como veculo de registro imagtico que transpe uma cena vista a olho nu em imagem impressa ou digital, atravs do recorte feito pelo fotgrafo com mediao de um aparelho (cmera).

A linguagem fotogrfica, no contexto das artes, adquire condio de imagem pronta, aquela que se apresenta em algum lugar (est pronta) e que a cmera vai apenas registrar; imagem a ser elaborada (estar pronta) e que o fotgrafo vai desenvolver (criar); e aquela que questiona o olhar fotogrfico e que procura aproximar-se da realidade com o mnimo de interferncia tcnica, mas que difere da imagem pronta por permitir o recorte do olhar do fotgrafo.

A primeira, chamada de ready-made, aquela condio em que a imagem est pronta - a imagem tcnica, sem interferncia construtiva do sujeito, apenas da mquina e do acaso. O artista ir apropriar-se dela depois como linguagem, colocando-a na condio de arte, ao transp-la para uma exibio artstica, para dentro de sua poiesis.

O ready-made foi proposto pelo artista Marcel Duchamp em 1915. O artista coloca que, para ele, no era necessrio o sentido da criao, em que o artista tem pleno controle sobre o fazer. Um ato de seleo era suficiente para instituir o objeto selecionado na esfera da arte; na seleo estava a criao, pois ali j residia a idia" (CANONGIA, 2002).

Alguns anos depois, durante o primeiro movimento surrealista (1929), Breton, Ray, luard, Arp, Artaud entre outros artistas, propuseram a utilizao do acaso como ferramenta de construo surrealista. O surrealismo tinha como uma de suas vertentes a reproduo ("fiel") dos sonhos. Os surrealistas consideravam a imagem do sonho como imagem do acaso. O sonho passa a ser considerado como um ready-made.

O ready-made assim deixa de ser entendido apenas como algo que est (pronto) l na natureza, sem a interferncia do sujeito mas tambm como imagem pronta do inconsciente do sujeito. Surgem duas categorias importantes do ready-made: o ready-made puro (objetos inalterados) e o ready-made recproco (o sujeito interfere instintivamente, inconscientemente).

O ready-made recproco na fotografia (assim como em outras artes) depende do fotgrafo recriar cenograficamente essa imagem inconsciente (sonho) para ento fotograf-la. Neste caso o ready-made o signo indicial, e no o produto final. No ready-made puro, o ready-made esta presente tanto no signo indicial quanto no objeto resultante, no caso, na fotografia impressa ou digital.

O fotgrafo Dieter Hammer refora em seu trabalho o conceito duchampiano de que o princpio do ready-made cada objeto do dia-a-dia como arte. Hammer registra objetos do cotidiano sem modific-los cenograficamente, seu recorte de olhar pela cmera apenas apropria-se da condies que o espao oferece para que ele posicione sua cmera.

Figura 15: Hommage Richard Mutt (HAMMER, 2011) in: http://creative.arte.tv/en/community/ready-made-and-photography

No processo de construo de linguagem na fotografia, a manipulao da imagem ferramenta fundamental para diferir uma fotografia ready-made das demais construes poticas. Muitas vezes a elaborao de uma cena, de um tema, no dependem apenas da cenografia que o fotgrafo monta para depois fotografar.

Tanto na fotografia de arte quanto na de registro e na documental, a manipulao posterior ao disparo do dispositivo (o ato de fotografar) uma tcnica importante na elaborao do tema. A pessoa (ou objeto) que no estava na foto e precisa aparecer na imagem (ou aquela que precisa ser retirada do tema), a manipulao da cor (uma foto produzida na cmera em cores e que vai ser revelada em preto e branco ou o oposto), a seco de um objeto, cenrio ou personagem (a interferncia de um estilete ou tesoura na fotografia analgica, impressa, ou o recorte de seleo ou crop no digital).

Essa tcnica que pode ser apropriada como linguagem e que elabora os conceitos de amputao artstica (imagem fragmentada) e trama artstica (entrelaces de mltiplas imagens provindas de elementos distintos) recebe na fotografia o nome de fotomontagem. Batchen (1997) discursa ao longo de seus ensaios no livro Burning with Desire, sobre o ato da montagem (pr e ps), colocando que montagem fotogrfica pensar a fotografia no somente com a cmera, mas com o ato de recortar e colar, que muitas vezes se potencializa tornando-se mais importantes na fotomontagem do que a prpria cmera.

Figura 16: Sem ttulo. (fotomontagem de Grete Stern, 28,3 x 21,5 cm, 1949) Acervo digital do Museu Lagar Segall, So Paulo, SP

No contexto hibrido da arte a fotografia tende a se tornar ferramenta de execuo, tcnica,

ao mesmo que tempo que conceito, expresso subjetiva, narrativa. Enquanto potncia, a fotografia desenvolve linguagens prprias, com base na sua estrutura de representao, seus suportes e aparelhos. Para elaborao de um panorama artstico, a fotografia inclina-se imagem potica: onde a realidade e a fantasia se encontram. Procura no ser real, mas inventar novos significados imagticos da realidade.

Quando a fotografia se deleita na imagem potica, ela busca se diferenciar da imagem tcnica, discernindo poiesis de fotografia burocrtica. Ainda que a fotografia ready-made seja uma imagem tcnica enquanto elaborao, o artista faz uso dela dentro de uma potica, que retira do contexto burocrtico.

Ao se falar em realidade, consiste na poiesis, a construo do 'real' aos olhos do fotgrafo. Essa realidade no mesma realidade palpvel, aquele que nos atinge fisicamente, mas uma realidade que s possvel de compreenso a partir de signos que nos levam a interpretaes subjetivas: no temos mais o objeto referente para comprovao do real o que est, na fotografia, representado no tem a prova concreta de aquilo existe no que chamamos popularmente de 'realidade'. Existe enquanto signo imagtico. E signo imagtico sempre uma dvida.

A dvida o que move o sujeito em uma constante busca de existncia. Para Flusser (2011), a dvida afirmao do sujeito. A imagem potica por excelncia imagem criada para ser duvidada; em oposio, a imagem tcnica tende a ser imagem legtima. Quando a imagem potica duvidada, ela gera debates, conceitos, percepes diversas: mltiplas interpretaes. Cria poesia, no sentido de inspirao, elevao de ideias. Flusser diz que tudo pode duvidado, inclusive a dvida. Para o filsofo, a dvida da dvida a antipoesia" (FLUSSER, 2011. p.88). Entendendo antipoesia como oposio poesia, podemos dizer que a dvida da dvida (o ato de duvidar de que se esta duvidando ou de que se duvida ser que duvido mesmo disto ou daquilo?) a anti-inspirao, o declnio de ideias.

Neste panorama podemos alavancar reflexes a cerca do que realismo e se o hiperrealismo pode ser considerado como uma potica artstica ou se seria uma tentativa de alar, atravs de ferramentas da arte (e no de conceitos), a imagem tcnica absoluta.

O conceito de realismo no se atribui ao movimento artstico Realismo (sculo XIX). O

termo realismo que aqui abordamos, est relacionado a fuga de signos subjetivos. Na fotografia, realismo uma tentativa de representar o que entendemos como 'mundo real', de mostrar na imagem formulada algo supostamente concreto, um fato supostamente 'verdadeiro'.

Essa busca pela imagem absoluta do 'real', em 1973, chamou a ateno da galerista Isy Brachot, que convidou alguns artistas para uma exposio de imagens, por ela chamadas de hiperrealistas. A exposio chamou a ateno para a tcnica fotorrealista que alguns artistas-fotgrafos como Chuck Close e Gerhard Hitcher vinham desenvolvendo. Nesta tcnica, o artista faz uso (sempre) de uma fotografia (geralmente fotografada por ele prprio) como referncia para a obra, que atravs de materiais de desenho e pintura desenvolvida, sempre buscando uma iluso de realidade maior do que a prpria fotografia.

Anos depois, a termologia fotorrealismo fora deixada de lado e artistas, curadores e crticos , apropriam-se do ttulo dado por Brachot: hiper-realismo - uma vez que fotorrealismo submetia o pblico a acreditar (apesar de ser esta a essncia do fotorrealismo) que estava indo a uma exposio de fotografia e no de desenho/pintura e alguns artistas fotorrealistas terem trabalhos negados em sales de arte por enviarem uma obra de arte classificada como pintura mas estarem expondo fotografias. Close em entrevista para o site da New York Gallery of Modern Art 12, afirma que, apesar de ter sido senso comum a alterao da termologia desta tcnica, que ser barrado em um salo porque sua pintura confundida com fotografia, faz dele um exmio mestre da arte fotorrealista.

A fotografia, no hiper-realismo continua sendo base do processo, mas deixa de estar presente enquanto suporte, no momento de sua exibio ao pblico. Esta imagem 'realista' desenhada/pintada que substitui a fotografia pode ser considerada arte ou ela se posiciona como imagem tcnica13?

12 http://www.saatchigallery.com/museums/museum-profile/The+Museum+Of+Modern+Art+-+New+York 13 Apesar da qualidade 'perfeccionista' do desenhista ou pintor, o que se vem discutindo, por muitos tericos e criticos de arte se essa qualidade apenas tcnica e portanto, funciona como aparelho, ou se ela traz uma essncia potica e podemos consider-la como objeto designado por uam poiesis.

Figura 17: fotografia de exposio da pintura Frank de Chuck Close. 1969, 274.3 x 213.4cm. Acervo do Instituto de Arte de Minneapolis, Minnesota, EUA.

5. Sujeito e Geografia: relaes entre corpo, espao e fotografia


O sujeito para estar na fotografia (e nas demais artes) no depende somente da narrativa do eu (e de sua poiesis) para se encontrar enquanto indivduo autnomo na imagem que ele produz. preciso que ele se identifique com o espao retratado na imagem. Para se criar vnculo com o espao, o sujeito deve se postar numa relao de continuidade com o espao.

A relao de continuidade do sujeito (tanto o sujeito-fotgrafo e quanto o sujeito-espectador) na fotografia a extenso do eu atravs do cor po. O sujeito no apenas intrprete, mas parte do prprio objeto retratado. A continuidade do eu se d tanto na prolongao do aparelho (extenso da mquina fotogrfica) sujeito-tcnico - quanto na prolongao da imagem simblica sujeitosubjetivo.

O corpo do sujeito o suporte de sua existncia, no o faz existir, para isto ele depende do self, do sujeito -eu, mas o lugar onde o eu habita. O corpo representao cultural, atrelado com seu aparelho (hereditariedade gentica) e sua imagem (hereditariedade subjetiva, emoes e intelecto). Santaella (2003) descreve o corpo como sintoma da cultura: o corpo virou uma
ancoragem entre o gozo e os imperativos da vida em sociedade (p. 141).

O corpo como recipiente da cultura envolve-se assim como canalizador de desejos, sabedoria, ritos, mitos e espaos. Cultura pode ser enetendida como conjunto de instrues que transformam manfestaes de poiesis (pessoais) em discursos coletivos, em determinadas pocas e espaos. As manifestaes populares, por exemplo, so especficas de determinadas regies: como o Carimb no Par ou a Festa do Divino em Piracicaba (interior de So Paulo).

A geografia do espao retratado na fotografia faz-se tambm geografia do corpo: espao de manifestao do "eu", enquanto lugar do sujeito-fotgrafo ou sujeito-espectador e espao enquanto manifestao do "ele/ela ou do aquilo" com quem me identifico o corpo enquanto objeto representado na imagem. Quando o "eu" pertence "lado de dentro" da fotografia enquanto signo imagtico, torna-se ao mesmo tempo "sujeito-eu" (o sujeito v seu corpo na fotografia) e "sujeito-ele/ela ou aquilo" (ele se identifica com outro sujeito que est na imagem ou com algum objeto ou cenrio retratado).
Diante da objetiva sou ao mesmo tempo: aquele que me julgo, aquele que eu gostaria que me julgassem, aquele que o fotgrafo me julga e aquele de que ele se serve para exibir sua arte(BARTHES, 1984, p.27).

H momentos em que o sujeito se encontra dos dois lados do espelho fotogrfico: ele fotografa a si mesmo. So as popularmente conhecidas como self-photos.

Enquanto fotografia de registro, a self-photo tem como caracterstica predominante do fotgrafo-objeto (aquele que tira foto de si mesmo), a afirmao de presena.

Na fotografia documental o estar presente no mais uma caracterstica predominante, mas um elemento que se atrela a algo mais sobressalente: o fazer parte. O fotgrafo quando se coloca em sua fotografia documental enquanto objeto retratado ele se posiciona enquanto personagem da cena, no firmando apenas sua presena mas sua interatividade com o tema retratado.

Na fotografia de arte o corpo e o espao (e o corpo enquanto espao) so manifestaes de crtica, de poiesis, se afirmam, interagem com o tema, e ao mesmo tempo so signos indiciais de mltiplas narrativas.

O corpo do fotgrafo de arte que se autofotografa no est l como um arquivo de sua presena em determinado tempo-espao mas como afirmao de atemporalidade e

desterritorializao. O corpo na fotografia no apenas se manifesta no tema mas o prprio tema. Cria enquanto atua, como faz a performer Sophie Calle.
[Calle] sutiliza a fotografia como meio de expresso para a performance. Sophie Calle o performer que cria enquanto atua. o Operator, o sujeito, aquele que fotografa; e tambm o objeto, o que fotografado, o que se deixa fotografar. (SILVA, 2008, p.2)

Ou como a apresentadora, escritora e roteirista Fernanda Young que atemporaliza temticas temporais como em sua exposio (e livro) A Louca Debaixo do Branco, na qual ela apresenta uma srie de fotografias (e objetos nelas retratados) tiradas por fotgrafos convidados (sobre personagens e cenografias por ela preparados) nas quais ela investiga a construo do mito amoroso atravs da personificao da noiva (in: http://www.aloucadebaixodobranco.com.br/).
[Fernanda] Vestida de noiva, seus retratos so autorretratos diante da sua dor, do seu prazer, do seu amor, do desamor, do desejo e do amor dos outros. Dessa ideologia que faz toda noiva pensar que nica, para sempre: um trauma religioso, mais que uma tatuagem. Muito menos que uma verdade. Muito mais que uma mentira. Diante de si mesma, a autora poeta e material de consumo. Lida com o seu passado e com as possibilidades e impossibilidades que apenas o tempo, que poder ser afvel e cruel, apenas ele, o tempo, ser capaz de decidir. (MOURA, in: http://www.aloucadebaixodobranco.com.br/ - acesso em 07/03/2014)

Figura 18: Lourdes (CALLE, 2009)14

14 In: CALLE, Sophie. O et quand? Actes Sud: Frana. 2009.

Figura 19: A noiva (GOLDFLUS, Jairo. 2012)15

15 In: YOUNG, Fernanda. A Louca Debaixo do Branco. Rocco: Rio de Janeiro. 2012. s/n.

6. Construto Fotogrfico: aliando tcnica e poesia

Pensar e conhecer o processo fotogrfico permite que se questione o prprio aparelho, que se invente as prprias lentes ou suportes, por exemplo. (SCHIMITT, para Revista Digital Photographer Brasil, n26, 2012, pp.76)

As tcnicas de produo da fotografia so recursos que aliam fsica (cincia da luz, por

exemplo), qumica (processo de revelao analgica), aparelhos (mquina fotogrfica, ampliador, tecnologia digital etc) matemtica (regra dos teros, profundidade de campo, geometrias que permitem a composio dos planos e enquadramentos).

Estes recursos tcnicos seguem regras que permitem o funcionamento adequado de cada um deles, de maneira a construrem precisas imagens tcnicas. No entanto, so regras que podem ser fraudadas, quando se trata de poiesis. Na fotografia potica, a desconstruo das tcnicas fotogrficas recurso de narrativa, de construo de imagem subjetiva. Por isso, para discursar sobre tcnicas fotogrficas importante considerar a poiesis.
A Fotografia uma linguagem visual que voc precisa saber manipular, manejar. Quando voc v uma Fotografia, ela muda e sem som. Mas voc tem que tirar dela o mximo que voc puder. Ento o fotgrafo deve sempre procurar adoar a boca de quem vai ver a foto, tem que procurar fazer com que essa Fotografia diga alguma coisa. Ela precisa conter caractersticas harmonizantes: o balano, a proporo, a harmonia, a perspectiva... os elementos do desenho. Quando a gente v uma Fotografia sem esses elementos, ela , como diria Nelson Rodrigues, uma coisa obtusa, meio burra, no tem nada pra contar, no tem histria. (FIRMO apud LIMA, Sobre a Fotografia. 1982, p.47)

Para se realizar um levantamento tcnico-potico da fotografia, discursar sobre aparelho fotogrfico (analgico e digital), sobre a composio dos planos, enquadramentos, sobre revelao ou digitalizao da imagem, sobre softwares de edio de imagem, enfim, sobre ferramentas aplicadas fotografia, preciso ter conhecimento de alguns conceitos tcnico-subjetivos da imagem fotogrfica. Portanto elaboraremos um pequeno glossrio que auxilie no aprendizado e na prtica de ensino de fotografia, na escolha de equipamentos e na elaborao tcnica (prxis) da narrativa potica da fotografia.
[...] O que faz alguma imagem ter aparncia de fotografia? Penso em dois fatores: primeiro a imagem precisa ser produzida pelo processo da cmera obscura; depois o suporte precisa ter alta densidade de informao. Quanto menos se perceber a unidade

bsica que forma a imagem, mais 'parece' fotografia. (SCHIMITT, para Revista Digital Photographer Brasil, n26, 2012, pp.74)

Breve Glossrio
Armazenamento

Armazenar significa reter na mente. O termo armazenamento tecnicamente empregado na fotografia pode remeter diversos significados: a capacidade de um suporte (filme, papel de revelao, memria virtual) de reter uma imagem; a memria registrada de algo; o arquivo fotogrfico (por exemplo, um lbum de fotografias no qual se armazenam fotos). Para esse captulo, consideraremos armazenamento enquanto suporte fsico que retem a imagem, fsica ou digitalmente.

As mquinas fotogrficas se distinguem entre as analgicas e as digitais. Nas analgicas, a imagem retida em um filme (pelcula fotossensvel que retm (queima com) a luz. Nas digitais, a o armazenamento da luz virtual, a imagem (a luz que entra na cmera) convertida em sinal digital e conservada em placas ou chips como hard disk e carto de memria.

ngulo

ngulo o espao entre dois planos ou duas linhas que se encontram. Na fotografia, o ngulo define o eixo da cmera em relao ao objeto que est sendo fotografado. Por ngulo ser a confluncia entre dois planos, a posio da cmera muitas vezes chamada tambm de plano: plano baixo, plano alto, plano de 90 e assim por diante.

Brilho e Contraste

A composio luminosa de uma imagem defini-se pela contraposio entre luz e sombra., sendo luz as reas claras da imagem e sombra as reas escuras. Brilho a capacidade de reflexo da luz na superfcie (pessoas, objetos, etc).

O brilho determina na fotografia a intensidade da luz. O contraste por sua vez a escala dos tons de uma imagem: variando dos tons mais claros (luminosidade) aos mais escuros (sombras). Quanto menor for o contraste, mais difusas so as sombras, quanto maior o contraste mais marcadas

ficam as sombras (intensificando a diferena entre as reas negras e brancas da imagem). Diafragma

Diafragma o dispositivo da mquina fotogrfica que regula a abertura da objetiva, composto por lminas justapostas, definindo quanto de luz ir entrar na cmera, conduzindo a proporo luminosa da imagem. A abertura do diafragma medida por uma escala f (f.1, f.4, f.8...). Quanto menor o f, maior a quantidade de luz, quanto maior o f, menor a quantidade de luz.

Diafragmas so usados para definir brilhos e contrastes mas tambm servem para controlar a profundidade de campo. Quanto mais fechados tendem a proporcionar maior foco, e quanto mais abertos menor o foco.

DSLR

DSLR significa Digital Single-Lens Reflex. DSLR uma categoria de cmera digital que tem uma estrutura mecnica de fotografia com uso de espelhos e primas que, permitem o fotgrafo ver exatamente a imagem que est entrando (atravs de luz) na cmera, mas que convertem a luz em sinal digital, ao invs de queimarem um material fotossensvel.

Enquadramento

Enquadramento se refere rea abrangida pela cena, isto , o que ser mostrado dentro da margem da foto; tudo aquilo que capturado em uma fotografia. O enquadramento, enqanto tcnica composto por: plano, ngulo e distncia (em relao ao objeto principal).

Equilbrio de Luz

Equilibrar luz definir a intensidade da luz diante da proposta fotogrfica que o fotgrafo est estabelecendo. No somente a frequncia desta luz (potncia da luz medida em watts) faz parte do equilbrio como tambm os 'focos' luminosos: com um nico canho de luz (spot, luminria, refletor etc) a sombra densa, com dois canhes de luz, a sombra pode ser eliminada.

A posio da luz tambm gera signos luminosos distintos, por exemplo uma luz frontal com ampla abertura, deixa os objetos de cena em um mesmo nvel, enquanto uma luz atrs do objeto faz

um recorte que o destaca em relao aos demais objetos da composio fotogrfica em questo. Filtro

Filtro um acessrio de cmera que possibilita alterao de cores, realces de contraste, viso noturna, infravermelho entre outros efeitos visuais que modificam a luz. Os filtros so de gelatina, plstico, vidro, acrlico ou cristal e so acoplados lente da cmera. A maioria das cmeras digitais tm em seus softwares recursos de filtro (por exemplo o efeito Lomo que alguns celulares ou mquinas digiatis portteis apresentam). So os chamados filtros digitais. Esses filtros tambm podem ser produzidos na edio da fotografia em programas diversos sendo profissionalmente os mais comuns: o Adobe Lightroom e o Adobe Premiere.

Foco O termo foco refere-se a duas instancias: a. Nitidez de um ponto da fotografia (est em foco ou est fora de foco); b. Direcionamento do olhar (escolha do objeto, do ponto da imagem que estar em evidncia e que procura ser o primeiro elemento de leitura da fotografia). Foco distncia. Quando os objetos esto prximos, tero diferena enorme de nitidez entre si: possvel colocar um objeto em foco e outro ao seu lado fora de foco; quanto maior a distancia entre os objetos menor a diferena focal. Assim sendo, para hierarquizar os objetos, o que deve-se olhar primeira, segunda e terceiramente e assim por diante, utiliza-se a nitidez: quanto mais em foco est o objeto mais ele se destaca.

Quando se trata de foco dois termos so geralmente utilizados: Profundidade Extrema e Profundidade Mnima. Alta profundidade ou profundidade extrema quando se reduz ao mximo possvel a abertura do diafragma colocando todos os objetos em um mesmo nvel de nitidez: tudo esta dentro do foco (ou seja, no h um ponto desfocado que permita dizer isto est fora de foco); Profundidade Mnima: quando possvel focar e desfocar objetos atravs da proximidade dos objetos entre si e entre a cmera.;

Geralmente as mquinas apresentam o chamado Foco Automtico. Automatizar o foco deixar o recurso fazer ajustes mecnicos pr-programados na mquina sem o controle humano. Neste caso o foco se ajusta pela regulagem do contraste da imagem, o que muitas vezes coloca em foco um ponto da fotografia que no exatamente o escolhido pelo fotgrafo. Ele serve mais para ocasies instantneas - fotografias de guerra, esportes, eventos naturais (tempestades, aurora

boreal, chuva de meteoritos etc). Fotografia Colorida

A primeira fotografia colorida foi tirada em 1861, pelo fsico James Clerk Maxwell. A fotografia em cores faz o registro da luz pela justaposio de trs cores: vermelho (em ingls, red), verde (green) e azul (blue). Desta juno surge a escala RGB. O princpio fotogrfico cores desenvolvido por Maxwell era o de imprimir em um filme diferentes ondas de luz, assim criando representaes das cores. A tecnologia da poca permitia que um ou outro comprimento de luz fosse registrado dependendo do produto qumico aplicado ao filme fotossensvel. Desta forma, as fotografias tendiam determinados tons: spia, magenta, ciano, amarelo etc.

A escala RGB aprimorada primeiro nos filmes (recurso analgico) e depois no digital, tem a capacidade de compor aproximadamente 30 milhes de cores. O recurso analgico 16 registra a escala de cores no filme e portanto depende da estrutura fsico-qumica da pelcula fotossensvel e dos mecanismos de revelao para compor sua gama de cores, assim sofrendo alteraes de recurso para recurso, enquanto as mquinas digitais usam softwares (programas digitais) para transformarem as cores capturadas pela entrada de luz em imagem digital17.

Fotografia Preta e Branca

Fotografia Preta e Branca (PB) a fotografia que trabalha com escala de cinzas, com ausncia da composio entre vermelho, verde e azul. Os tons cinzas so obtidos pela intensidade de preto da imagem: o valor de brilho e contraste designado para a fotografia em questo.

Na fotografia analgica necessrio a escolha de um filme que permita a luz se registre em tons de cinza. Na cmera digital a imagem em tons de cinza composta digitalmente, o que significa que a luz que entra colorida na mquina depende de um software para que ela seja arquivada como preta e branca. Com o recurso digital possvel que uma fotografia seja elaborada (realizada) em cores e depois com um software de edio ser convergida em tons de cinza, o que aumenta o leque de possibilidades criativas. No processo analgico, o uso de produtos qumicos
16 importante ressaltar que a escala RGB compe uma gama de cores um pouco diferente da escala CMYK (Ciano, Magenta, Amarelo e Preto) que o sistema de cores desenvolvido para impresso. As fotografias impressas no atingem, desta forma, 100% de similaridade das cores capuradas na cmera, ha sempre uma margem de alterao que depende do processo (produto qumico, mquina ampliadora, tinta, impressora) de revelao ou impresso. 17 Cada modelo de mquina fotogrfica digital ter sua particularidade em relao a cor: o seu mecanismo de captura, o software inerno, seu balano de cor. Alm da interferncia dos filtros e lentes.

para revelao preto e branco possibilitam um filme colorido revelar fotografias PB. Granulao

O termo granulao surgiu por causa dos cristais (gros) de haleto de prata que compe as pelculas fotossensveis, os quais, expostos luz por um curto perodo de tempo so sensibilizados criando uma imagem negativa da luz sobre o filme.

O que caracterizou por muito tempo a estrutura fsica da fotografia foram seus gros, a sua intensidade de granulao a sensao de areia na fotografia. Assim, tem se a falsa sensao de uma fotografia real quando se v gros na imagem o que numa fotografia digital com extrema qualidade de resoluo, na qual os gros passam despercebidos, tem-se uma sensao de 'artificial'. O fotgrafo Hartel, coloca que, devido a essa iluso granular, as imagens digitais parecem mais com fotografia quando se aplica um filtro de gros principalmente em fotografias em preto e branco - Os arquivos digitais ficam melhores com um gro de filme aplicado. No Lightroom [ou qualquer outro programa de edio de imagem], use para isso a paleta Grain ( Revista Digital Photographer Brasil, n27, 2012, p.30).

Imagem Analgica

Analgico se refere, no caso, na fotografia, imagem produzida por artefatos mecnicos, registrada em um filme fotossensvel, revelado com produtos qumicos e ampliado em um papel fotogrfico. Analgico um termo que empregado para se referir a todo processo que no digital. Imagem Analgica aquela imagem que no passou por processo de digitalizao.

Imagem Digital

Imagem Digital a imagem que passou por algum processo de digitalizao, pela cmera ou por um scanner. A fotografia digital trabalha com seus gros em forma de pixels. Tecnicamente, muitos fotgrafos, apesar do avano das mquinas digitais, ainda preferem o processo analgico, pois a fotografia est armazenada em um filme que permite ampliaes mais precisas que as digitais. Quando se amplia um filme, a composio qumica dos gros faz com que a imagem possa ampliar em escalas acima do que os pixels digitais. Por isso, por exemplo, Sebastio Salgado que passou recentemente a fotografar com cmera digitai, aps retocar suas imagens em um

computador, as leva para laboratrios que as transportam para filme fotogrfico. ISO ISO18 o termo atribudo a sensibilidade dos filmes fotossensveis em relao luz. Na fotografia analgica, o tipo de ISO depende do filme (I SO 100, ISO 200 ). Em cmeras digitais profissionais (os modelos DSLR), por no trabalharem com filme, o ISO definido na prpria cmera (um boto especfico) cuja variao de regulagem muda de modelo para modelo.

Quanto maior o ISO, menor a necessidade de luz para se fotografar, quanto menor o ISO mais luz e necessria para se tirar a fotografia. Cmeras fotogrficas compactas (as consideradas semi-profissionais ou amadoras) ou cmeras de celular (em sua maioria) no apresentam regulagem de ISO, cada modelo vem com um ISO determinado (fixo). Neste caso o fotgrafo deve se apropriar da iluminao para obter resultados prximos do que ele obteria com regulagem do ISO.

Lente

Lente, ou objetiva, o elemento ptico que foca a luz da imagem. Lentes podem estar embutidas no corpo da cmera (consideradas lentes fixas) ou podem ser intermutveis (intercambiveis) permitindo troca no corpo da cmera. Cada lente e feita para uma caracterstica especfica que varia desde a sua possibilidade focal (a variao do foco de uma medida a outra determinada), seu grau de ampliao (zoom) e suas distores (por exemplo as lentes fisheyes 'olho de peixe' que so capazes de abranger um ngulo de at 180, causando assim uma distoro de plano; que acaba sendo incorporada como linguagem por muitos fotgrafos).

Mirrorless

Mirrorless ('sem espelhos') so cmeras compactas que no usam espelhos para reflexo da luz em seu corpo. A luz entra e atinge diretamente o sensor, sem passar pelo espelho. Isto significa que nas cmeras mirrorless, o sensor fica 100% exposto, voc no pode ver, como nas cmeras com espelho, a cena que quer fotografar pelo visor tico, somente pela visor LCD (que por ser um visor digital por sua vez tem uma gama de cores prpria que no a cor real do que est sendo fotografado e no necessariamente o que vai ser registrado na memria virtual da cmera).
18 ISO se refere a International Standards Organization, organizao que determina alguns padres mundiais para o mercado fotogrfico.

Perspectiva

Perspectiva a representao tridimensional no plano bidimensional, o encontro de linhas de fuga que convergem em um ponto distante ou no infinito, que devido a diferena de proporo que causam nos objetos determinam assim, os planos (no contexto de 'camadas'): primeiro plano, segundo plano etc.

O ponto de fuga o local para o qual o olhar humano se desloca naturalmente.

Ponto de Interesse

Ponto de Interesse numa fotografia a composio de elementos que chamem a ateno do olhar do espectador na primeira observao. O signo que se destaca inicialmente na fotografia.

O fotografo Bob Bittner coloca que incluir um ponto de interesse [ligado ao tema narrado] no primeiro plano ajuda a atrair o olhar do seu espectador para dentro da paisagem, evitando que elementos paralelos ao tema como objetos (ou personagens) inesperados ou pontos de fuga ocasionais, desviem a ateno do espectador ao tema proposto. (Revista Digital Photographer Brasil, n27, 2012, p.26)

Profundidade de Campo (ver Foco)

Profundidade de Campo , em suma, a distncia obtida em relao a um ponto da imagem que permita aquele ponto especfico estar ntido (em foco).

Regra dos Teros

Na fotografia, a regra dos teros, desenvolvida ao longo da histria da pintura, e que ganhou importncia maior com os pintores renascentistas, uma tcnica que auxilia no enquadramento dos temas propostos. Dividi-se a imagem em nove quadros, traando duas linhas horizontais e duas verticais imaginrias, e posicionando nos pontos de cruzamento o assunto que se deseja destacar para se obter uma foto equilibrada.

Saveless cameras Saveless do ingls, significa o que no salva. Saveless cameras so mquinas que capturam imagens porm no tem um sistema de registro interno ou slot (entrada) de carto de memria e dependem de estarem conectadas a um aparelho externo (gravador de mdias, computador etc). Geralmente so cmeras filmadoras, porm, muitas destas mquinas permitem tambm fotografar, por exemplo, as web cams.

Shutter Speed

Shutter (em portugus: 'obturador') speed (velocidade) o recurso que a maioria das cmeras tem de controlar quanto tempo o diafragma da mquina vai ficar aberto. Ou seja, quanto tempo a cmera vai ficar exposta a luz. O tempo mnimo (1) que o obturador permanece aberto registra aquela frao de segundo capaz de criar uma fotografia esttica. Quanto maior a exposio luz mais elementos so gravados na imagem, geram efeitos de rastros de imagem, capturam deslocamentos. Controlando a velocidade do shutter possvel fazer uma fotografia da gua escorrendo mostrando o rastro de gua, assim como filmar a mesma torneira com a gua na mesma intensidade e registrar as gotas desta gua.

Subexposio e Superexposio

Exposio da Imagem na Fotografia no contexto da luminosidade, quanto de luz essa imagem apresenta. Subexposio da imagem, clarear a imagem, deixar o mximo de luz possvel na composio da fotografia e superexposio o escurecimento da fotografia. Os termos vm da ampliao analgica na qual quanto mais luz ('super exposio) atinge o papel fotogrfico, ao passar pelo negativo, mais queimado (escuro) fica o papel, quanto menos luz (sub) menos ele queima (mais clara a foto fica).

Nas fotografias digitais, a super e sub exposio podem ser reguladas diretamente nas cmeras, pelo boto do compensao de exposio (geralmente um boto que tem um mais e um menos) que varia, na sua maioria, de -2 a +2.

6.1. Construo do olhar tcnico-potico: planos e enquadramentos fotogrficos

Tudo e qualquer coisa que includo na composio de um plano ser interpretado por um pblico como estando l para alar um propsito especfico com o qual est diretamente relacionado [...] (MERCADO, 2011, p.2).

Quando se fala em construo de olhar na fotografia, no somente o olhar do fotgrafo que est em jogo. Apesar de ele ser dono de uma poiesis e ser no momento de registrar a imagem, o narrador do tema abordado por uma determinada fotografia (ou conjunto fotogrfico), ele no o dono da verdade.

Para o fotgrafo, os planos e enquadramentos so ferramentas para propor novas perspectivas, para instigar novas reflexes sobre o tema abordado.

Com isso, no abordaremos apenas tecnicamente os planos fotogrficos mas tambm levantando possveis subjetividades que os planos oferecem. Como so muitos os planos, vamos nos concentrar em alguns principais que so mais comuns no mundo fotogrfico.

Planos definem, antes de tudo, a posio do olhar sobre a imagem. a posio deste olhar que vai possibilitar essa ou aquela construo cenogrfica e assim, a composio da imagem, ou seja, planos definem os enquadramentos.

Atravs dos planos podemos definir se o espectador dominante, vtima ou testemunha do tema referido. Quando o plano sugere que o espectador superior ao tema, ele se torna dominante, parte-se da premissa que o espectador sabe mais sobre o tema ou que ele 'superior' ao objeto retratado. Em determinadas condies, conforme a narrativa proposta pelo fotgrafo, preciso colocar o tema como inferior ao observador. Quando o espectador inferior ao tema, ele se sente reprimido pelo tema, torna-se vtima. Quando o objeto retratado e o espectador se encaram olho no-olho, ambos esto em grau de igualdade, o espectador no domina e nem dominado pelo tema, ele se torna testemunha.

Em San Gregorio, Tarkovsky aproxima o espectador do tema. Com um plano alto, o

observador fica em posio de dominncia, ele 'pode' a qualquer instante 'mexer no vaso, at mesmo retir-lo de cena'. Em Skyline, Wenders coloca trs torres, um edifcio mediano e um maior em planos de superioridade, fazendo uso de cmera baixa, o espectador se sente dominado pelos objetos presentes na imagem cujas perspectivas apontam para o cu conduzindo a uma possvel legenda: estamos acima de voc.

Em Noire et Blanche, Ray coloca o objeto no centro da imagem, e faz com que as linhas de fuga se convirjam em um mesmo eixo tirando possibilidade de tridimenso e profundidade. O espectador est em nvel com o objeto (objetos: mulher e mscara) retratado, colocando-o na posio de testemunha.

Figura 20: San Gregorio, 11 Junho 1984 (TARKOVSKY, Instant Light, 2006)

Figura 21: Skyline (WENDERS, 1983)

Figura 22: Noire et Blanche (RAY, 1926)

Panormica

A panormica a representao de uma uma vista total, ou seja, um enquadramento que concebe todo um espao, que deixa o tema amplo. Atravs da panormica temos vistas extensas de ruas, avenidas, bairros, campos, cidades, ilhas. O plano panormico geralmente associado a um ngulo de cmera alto: uma vista area. No entanto, pode-se trabalhar com cmeras no nvel do horizonte (a exemplo dos famosos postais Nova Iorquinos que mostram a extenso do bairro de Manhattan) ou em nveis baixos, com a cmera na altura do cho apontando para cima.

Diafragma e ISO so importantes controladores de luz para se realizar panormicas. Considerando que geralmente se tem uma luz homognea natural da paisagem (a luz do sol...), panormicas captam vastos cenrios, ou seja, diversos objetos (prdios, casas, ruas, vegetaes etc) ao mesmo tempo. Como cada objeto emite uma frequncia de luz (seja ela prpria ou refletida), o fotgrafo deve considerar a ampla variao de brilho e contraste que o plano panormico oferece para buscar o equilbrio de luz mais adequado a paisagem em questo.

Em uma fotografia, a panormica no conta histrias de pessoas ou mesmo de lugares, ela est narrando estilos territoriais: centros urbanos, centros rurais... e fazendo deles referncia geogrfica. Quando vemos Havana na fotografia Havana From Across the Bay de Wenders, no vemos a capital de Cuba como centro de poltica socialista, de 'contradies', Ch Guevara ou a terra de Fidel Castro, mas como uma cidade (estrutura fsica) em beira ao mar.

Figura 23: Havana From Across the Bay (WENDERS, 2002)

Plano Geral Plano Geral aquele plano que abrange o cenrio onde o tema se passa. O espectador consegue situar em que lugar acontece a trama narrada na fotografia. Mesmo que ele no tenha a capacidade de localizar-se geograficamente, consegue pelo menos compreender em que tipo de ambiente o objeto retratado se encontra. Planos gerais costumar mostrar objetos e pessoas por inteiro, havendo corte de imagem apenas no pano de fundo do cenrio que os circundam. Na fotografia Xijing China de Stuart Dunn, apesar do nome da imagem determinar espacializao geogrfica se a observarmos sem ateno ao nome (ou mesmo sem ter tal legenda), podemos deduzir em que lugar ela foi tirada, mas no precisar a localizao. No entanto, pelas caractersticas das casas retratadas (antigas e situadas muito prximas uma das outras) e pela vegetao em primeiro plano, podemos deduzir que a mulher puxando o cavalo (outro signo que refora nossa deduo) more ou trabalhe no campo e viva talvez em uma regio montanhosa e pobre. O recorte da fotografia, faz com que as casas transpassem as margens condensando o olhar reforando ainda mais a nossa suposio, na qual as casas esto uma quase que em cima da outra.

Figura 24: Xijing China (DUNN, s/d)19 19 In: http://www.stuartdunnphotography.com acesso em 10/03/2014

Plano Mdio Plano Mdio um plano usado para aproximar o espectador das personagens ou objetos retratados. Na maioria das vezes em que este plano aplicado, ele est retratando pessoas. Com este plano emoes expressas por gestos faciais so melhores observadas, como podemos perceber na fotografia de Louise Chin. Nesta imagem o eixo inclinado, a abstinncia de um cenrio (apenas uma parede e parte de uma janela), aluz sobre o rosto e o gestual das mos so reforados pelo uso do plano mdio.

Fotografias de registro, com o avano tecnolgico das lentes, ao longo da histria da fotografia, transitaram do usual plano geral com as pessoas de corpo inteiro, para planos mdios nos quais as pessoas so mostradas da cintura ou do busto para cima.

Figura 25: sem ttulo (CHIN, s/d)20

20 In: http://www.lost.art.br acesso em 10/03/2014

Close-Up e Extreme Close-Up

Close o mesmo que aproximar-se. O close serve para destacar um detalhe do objeto ou pessoa retratada. Em fotografias documentais o close se tornou ferramenta aliada pois permite ao fotgrafo registrar detalhes investigativos que revelam informaes precisas.

Para se compor um bom close necessrio dar uma ateno maior a regra dos teros para melhor posicionar o detalhe do elemento aproximado, evitando que ele fique inidentificvel, exceto quando a potica do fotgrafo se baseia no ato de no se reconhecer o objeto fotografado.

Closes realam a emoo, destacam detalhes preciosos da informao, colocam o objeto e o espectador em contato 'quase que fsico'. Existem lentes macros que auxiliam na composio destes planos aproximados e filtros, como os chamados close-ups, que permitem uma ampliao maior do objeto evitando exagero de granulao (e assim perda de nitidez) e possibilitando ganho de profundidade de campo.

Os closes se dividem em algumas subclassificaes sendo as mais utilizadas: close-up e extreme close-up (close-up extremo). O close-up aproxima parte do objeto ou pessoa, no o vemos por inteiro, mas ainda podemos identific-lo. Na fotografia Elogio da Superficialidade (CAPELATTO, 2013), possvel identificar uma xcara sobre um pires, um copo parcialmente com gua, uma colher, uma mesa, ilustraes (charges e quadrinhos) e livros, ainda que os objetos estejam em sua maior parte fora de cena ou quando inteiros em enquadramento, desfocados.

Figura 26: Elogio da Superficialidade (CAPELATTO, 2013)21

O close-up extremo o plano que aproxima-se de certa forma do objeto que o detalhe mostrado se torna quase que subjetivo. No possvel identificar a que ou a quem pertence aquele fragmento. Como no possvel identificar a quem pertence esse (suporto) corpo na fotografia de Lynch (Figura 27).

Extreme Close-Up geralmente fazem parte do universo da fotografia de arte, e se aproximam dos planos emblemticos (abstratos), com a diferena que continuam sendo o detalhe de um objeto ou personagem e no uma composio simblica de luz e sombra como a fotografia abstrata Elogio a Superexposio (CAPELATTO, 2013).

Planos abstratos so planos fotogrficos que no focam um ou outro detalhe de objeto ou pessoa mas trabalham com manchas (texturas) fotogrficas feitas geralmente c om macro aproximao, uso de filtros e lentes que distorcem ou criam efeitos ticos, alterao de ISO (expor muita luz em um ambiente bastante iluminado ou utilizar um ISO bastante baixo (que necessita muita luz em cena para se fotografar) em ambientes escuros.

21 In: https://abismocinema.jux.com/

Figura 27: sem ttulo (LYNCH, s/d)22

22 In: http://www.davidlynch.de/photography.html acesso em 11/03/2014

Figura 28: Superexposio In Focus (CAPELATTO, 2013)

7. Consideraes Finais: uma breve anlise do discurso fotogrfico


Voc no pode [usar um mtodo que permita prescindir da subjetividade do fotgrafo]. No processo de produo da fotografia tem-se que combinar trs elementos: contedo da imagem, o fotgrafo e a tecnologia utilizada. Primeiro, o contedo da foto. A primeira coisa a se mostrar em relao ao contedo da fotografia o momento [] qu e ela est retratando: fazer um movimento em relao ao contexto da imagem. [] procurar chegar ao momento especfico de cada foto []. Segundo, o fotgrafo. A partir da investigao de autoria agente se aproxima mais do porqu aquela imagem foi fotografada daquela maneira. [] preciso descobrir que motivos levaram -no a fotografar, seus padres estticos, constncias, referncias: a forma de ver do fotgrafo. [] Terceiro, a tecnologia. interessante conhecer no s os limites que so impostos pela tecnologia [] como as formas que ela induz. (LISSOVSKY apud LIMA, Sobre a Fotografia. 1982, pp.119-120)

Ao despotencializar a "realidade" e designar novos paradigmas imagem imaginria, o pressuposto registro absoluto reorganiza-se em estrutura simblica. O carter documental neutro (ausente da interferncia humana) que determina um signo imagtico como imagem tcnica, no mais exclusivo; a imagem passa a adquirir uma essncia potica (a poiesis), particular ao indivduo humano que a est manipulando.

Segundo Vilm Flusser (2011), "imagens so superfcies que pretendem representar algo". A representao tcnica - que esfora-se a expor a "realidade" como ela 'aparenta' ser, no seu grau mais puro - atingida pelo aparelho que a est registrando. A mquina no tem a interveno potica, no entanto, provida de singularidade mecnica (tcnica), e em muitos casos, tambm de

uma singularidade virtual (nos aparelhos digitais).

A imagem representa, desta forma, o olhar da mquina. Para ilustrar esse pensamento, podemos considerar duas cmeras fotogrficas distintas, uma analgica (que faz uso do filme negativo) e outra digital (que transforma a luz registrada em arquivo digital armazenando em um chip). Ambas utilizando a mesma lente, e estando sobre as mesmas condies atmosfricas e de iluminao. Mesmo que estas duas mquinas apontem para um mesmo objeto, estando-as numa mesma altura, com mesmo enquadramento e distncia focal, ao se comparar as duas fotografias produzidas, seus resultados sero diferentes.

O registro da luz no negativo, a revelao do filme, o papel fotogrfico, entre outros fatores mecnicos diferenciaro esta imagem analgica da imagem gerada pela cmera digital cuja luz capturada se espelha numa palheta digital de cor, brilho e contraste, sendo manipulada por um sistema digital (software). A imagem analgica, assim podemos dizer, uma imagem que depende apenas de hardwares (aparelho mecnico), enquanto a imagem digital depende de softwares (sistemas virtuais). Ainda que esta interferncia se limite ao aparelho, no possvel alcanar o registro absoluto. Com a relao homem-mquina, um novo software agregado ao sistema, tanto no digital que j tem o seu software interno quanto no analgico que ento adquire uma sensao virtual a poiesis a poesia humana.

A fotografia nasceu da necessidade humana de uma representao mais prxima possvel da realidade. No Japo, o termo designado para fotografia sha -shin, que quer dizer reflexo da realidade (LIMA, 1983). Para os japoneses, acrescenta Lima, a fotografia no uma 'escrita com a luz' e sim uma forma de expresso visual. A abordagem da fotografia designa, assim, duas classificaes importantes para sua compreenso: a imagem tcnica e a imagem potica.

E por isso surge a necessidade de uma reflexo acerca da produo fotogrfica na sua relao mquina-mquina (a fotografia mecnica que gera a imagem tcnica) e na relao mquinahomem (a imagem potica).

importante fazer um parenteses e ressaltar que, apesar da fotografia mecnica ser aquela gerada puramente pela mquina, seu resultado ser observado por seres humanos que iro exprimir pensamentos, dar significados fotografia em questo, tirando-a ento de sua condio tcnica,

dando-a uma condio potica. A fotografia potica por sua vez recebe essa denominao, no por apresentar poesia no sentido de arte, mas por trazer uma interferncia humana de quem a produz ou de quem a observa. A cultura, a histria, as emoes, enfim, toda uma particularidade que constri o indivduo que est fotografando, interfere na composio fotogrfica.

Para uma melhor entendimento da fotografia potica, designamos trs categorias em que podemos distinguir os tipos poticos da construo fotogrfica (lembrando que essas categorias no se referem aos gneros poticos e nem aos movimentos artsticos): a fotografia de registro; a fotografia documental e a fotografia de arte.

A fotografia de registro diz-se respeito fotografia enquanto memria de um fato especfico com intuito apenas de catalogar determinado momento, sem uma preocupao narrativa; a fotografia documental por sua vez, registra fatos especficos porm uma preocupao narrativa, na qual, a histria a ser contada atravs da foto, no depende do autor ou personagens do fato a foto em si conta uma histria; e fotografia de arte aquela que conta algo, mas sua funo no se limita ao contexto histrico, poltico ou social, traz um olhar diferenciado que tem particularidades das artes para sua construo potica.

Desta forma no estamos dizendo que fotografia de registro ou documental no possam ser tambm fotografia de arte, no entanto estamos diferenciando essas trs categorias com base nas suas objetividades iniciais, para o que a fotografia est sendo produzida. Estudando as particularidades de cada uma dessas classificaes possvel distinguir o que numa fotografia atemporal e o que temporal e ainda refletir sobre quais signos levam determinada foto ao carter temporal (indicando uma determinada poca o antigamente) ou ao carter atemporal (o aqui, o eterno presente).
A fotografia instaura [] uma nova categoria de espao-tempo: local-imediata e temporal-anterior; na fotografia h uma conjuno ilgica entre o aqui e o antigamente. (BARTHES. O bvio e o obtuso: ensaios sobre fotografia, cinema, texto e msica. 1990, p.36)

Quando Man Ray apresentou, em 1924, "Le Violon dIngres, o artista confrontou a relao tempo-espao na qual as fotografias usualmente eram classificadas. Por mais que as composies qumicas da fotografia retratem tecnicamente uma poca, a composio da modelo com o espao no trazem nenhuma caracterstica especifica que determine uma data para tal fotografia.

A imagem enquanto fotografia de arte no representava uma viso potica da "realidade" apenas com o recurso do recorte de enquadramento e escolha do tema, mas por uma interferncia simblica: a pintura nas costas da modelo e sua pose estrategicamente pensada que geram a impresso do corpo de um violino. A mulher vista, mas o corpo-violino o objeto fotografado. E o tema de "Le Violon dIngres se torna a relao violino -mulher.

Esta figura de Man Ray no pertence a um tempo, nem mesmo a um espao, mesmo trazendo caractersticas de um movimento artstico Man Ray apropria-se do dadasmo na construo desta imagem - que pudesse de alguma forma determinar tempo e espao. Apesar do preto e branco ser o recurso disponvel na poca para produo fotogrfica e nos remeter ao passado, o uso do preto e branco (tons de cinza) apropriado poeticamente como tcnica e linguagem, o que descaracteriza a condio de antigamente e traz o violino-mulher para o aqui e agora.

Figura 29: Le Violon dIngres (RAY, 1924)

Nesta reflexo sobre fotografia, conceitos como memria, narrativa e acaso se tornam pertinentes. So estruturas que, associadas tcnica (no caso os aparatos fotogrficos), auxiliam na construo da poiesis fotogrfica. Esta poiesis que identifica o fotgrafo na fotografia. Como em toda linguagem, para um construto identitrio (mesmo em fotos de registro) necessrio que determinadas caractersticas sejam facilmente acessveis. Por exemplo, a pintura Guernica (1937), devido as representaes geomtricas, enquadramentos triangulares, fragmentao e deformidades dos corpos e objetos de imediato identificamos a autoria de Pablo Picasso.
Quando voc faz as suas fotografias, voc tenta estabelecer uma linguagem atravs delas. Quando um fotgrafo consegue definir a sua linguagem s olhar uma foto para se saber que foi feita por ele. (LIMA, Sobre a Fotografia. 1982, p.65)

Lima (1982) acrescenta que outra forma de identificao quando voc v uma cena e diz que aquela cena daquele fotgrafo, isto quer dizer que aquilo ele fotografaria. Citemos com exemplo, o fotgrafo Sebastio Salgado, cujas caractersticas reforam seu olhar, sua assinatura, de uma forma peculiar, mesmo quando faz trabalhos com cunho jornalistico, mais 'tcnicos', reconhecemos sua essncia potica na fotografia em questo. Salgado tem como marca transportar o pblico para o lugar por ele representado como coloca Sontag:

Seu trabalho possibilita ao pblico ter contato com a realidade em vrias partes do mundo, fazendo com que eles se sintam turistas, visitando a realidade alheia" (SONTAG apud HOFFMAN, 2009, p.1).

Salgado transita entre a imagem tcnica e a imagem potica com domnio da linguagem to preciso que mesmo quando produz uma fotografia publicitria, consegue retir-la do contexto propagandstico e a coloca no campo da poesia, da arte. Nas palavras do prprio fotgrafo: Voc no fotografa com sua mquina. Voc fotografa com toda sua cultura" (SALGADO apud SOILO, 2012).

Figura 30: Imagem extrada do livro Genesis (SALGADO, 2013, p.500)

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