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PARA LER OS QUADRINHOS Da narrativa cinematogrfica narrativa quadrinizada

Obras do Autor
l.

A Exploso Criativa dos Quadrinhos, Vozes, 1970 (3' edio) A Linguagem dos Quadrinhos, Vozes, 1971 (2* edio)
2.

Teoria e Critica em Mrio de Andrade, 1966 Duas ou Trs Coisas Sobre o Poema/Processo, 19*38 Quadrinhos: o Mundo da Classe Mdia, 1969 Pequeno Dicionrio dos Super-Heris, 1971 (2* edio) Ideologia e Desmistificao dos Super-Heris, 1971 O Trajeto Regressivo do Criador de Ferdinando, 1972
3.

Poema para ser queimado, 1968 1. 2. 3., 1968 branco x branco x branco, 1969 abcdz, 1972 ttulo, 1972

FICHA

CATALOGRFICO

(Preparada pelo Centro de Catalogao-na-fonte do Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ)

C52p

Cime, Moacy da Costa Para ler os quadrinhos: da narrativa cinematogrfica narrativa quadrinizada |por| Moacy Cime. Petrpolis, Vozes, 1975. 104p. ilust. (Vozes do mundo moderno, 8) Bibliografia. 1. Estria em quadrinhos (Semiologia). 2. Cinema (Semiologia). 3. Imagem e linguagem. I. Titulo. II. Srie. O

72-0095

CDD 17-070.44 18-070.444

PARA LER OS QUADRINHOS


Da narrativa cinematogrfica narrativa quadrinizada Moacy Cime

2" Edio

Petrpolis

Editora Vozes Ltda.


1975

Coleo
VOZES DO MUNDO MODERNO/8

Orientao editorial: M. Pontes 1975 Editora Vozes Ltda. Rua Frei Lus, 100 25600 Petrpolis, RJ Brasil

Conhecer as condies de um processo o verdadeiro programa de uma investigao terica. Macherey

Para Anchieta Fernandes, crepaxiano Berilo Wanderley, wellesiano Dailor Varela, godardiano Gilberto Stabile, fordiano Paulo de Tarso, felliniano Valdeci Lacerda, antonioniano

Sumrio

PARA LER OS QUADRINHOS

CINEMA, QUADRINHOS E LINGUAGEM 17

1. A imagem fotografada e a imagem desenhada 2. A estrutura narrativa: do cinema aos quadrinhos 3. A temporalidade: da leitura do filme leitura da estria 4. O primeiro plano e as dimenses da tela e do quadro 5. Unidades significantes e blocos significacionais 6. A significao dos quadrinhos
A NARRATIVA QUADRINIZADA

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1. A espcio-temporalidade do Perer ziraldiano 2. De Um rapaz do outro mundo a O capacete espacial 3. O segredo do Licorne 4. O processo: da literatura aos quadrinhos

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Bibliografia 97

Para ler os

Quadrinhos

A PROBLEMTICA DA LEITURA ASSUME UM RIGOR

operado dentro da epistemologia no processo que distingue os discursos ideolgicos dos discursos cientficos, instalando-se como uma leitura pr tico-terica. Ler os conceitos produzidos por Marx, Freud e Saussure por exemplo penetrar no espao terico de suas produes. Um conceito como modo de produo permite a leitura de conceitos como modo de produo capitalista, modo de produo feudal, etc, ao se estudar a realidade social e econmica de determinados momentos engendrados no interior da histria. A problemtica da leitura, independente dos exemplos referidos, termina por implicar uma posio poltica. Faamos nossas as palavras de Carlos Henrique Escobar:
"E uma poltica na medida em que a cincia no somente mais o seu trabalho isolado, mas sim na medida em que seu trabalho isolado sempre quando se trata de cincia da histria e de suas regies exige uma reflexo das leituras, uma filosofia da cincia, e portanto se nos afigure como uma das exigncias particulares da cincia da Histria, isto , que a prtica

terica se reconhea entre as outras prticas e se pense como tal a diferena delas".' Quando pensamos uma prtica esttica, devemos pensar uma nova modalidade de leitura, se bem que tenhamos sempre presente as configuraes da leitura prtico-terica. S que, aqui, no podemos esperar uma distino entre discursos ideolgicos e discursos cientficos, posto que a prtica esttica e seu produto mais direto, a prtica criativa concretiza-se como uma regio determinada da ideologia. Estamos longe, pois, dos clebres enunciados de Alain Badiou.! A problemtica ser outra: a complexidade do objeto artstico envolve relaes estruturais que exige da leitura um aprofundamento de seus temas e modos formais. O projeto ideolgico no se resume no ttulo da obra (cf. Macherey): engloba todo o discurso, seja literrio ou cinematogrfico, fotonovelesco ou quadrinizado. verdade que entendemos a prtica criativa como uma prtica semiolgica, derivando da um forte apoio na Semiologia que seria uma Semiologia saussureana, sem desprezarmos alguns pontos particulares da Semiologia barthesiana. Esta Semiologia, compreendida a partir de uma leitura que problematiza a lingstica do corte, marca 0 lugar de uma cincia dos discursos ideolgicos, isto , de uma Teoria geral dos discursos ideolgicos, ela mesmo sendo a cincia. ' Mas se entendemos a prtica esttica como uma regio determinada da ideologia, por extenso entenderemos
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Escobar, Carlos Henrique. As leituras e a leitura prtico-terica. In: "Epistemologia e teoria da Cincia". Petrpolis, Vozes, 1971, p. 159/196. 3 Cf. Badiou, Alain. A autonomia do processo esttico. In: "Estruturalista antologia de textos tericos". Portuglia Editora, 1968, p. 397/417. 3 Escobar, Carlos Henrique. A "Semiologia" como um "conceito em estado prtico". In: Revista de Cultura Vozes, n? 10, Petrpolis, dezembro de 1970, p. 21/26.

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a prtica criativa como uma regio determinada da Semiologia: a regio dos discursos artsticos. Em se tratando de manifestaes estticas, a leitura apresenta trs etapas informacionais, correspondente histria de seus discursos, conforme vislumbrou Wlademir Dias-Pino.' A primeira compreenderia a leitura simblica, de predomnio conteudstico; a segunda, a leitura estrutural, de fundo orgnico; a terceira, a leitura criativa, baseada no processo de cada produto. Esta leitura criativa, formulada a partir do poema/processo, pode ser aplicada a qualquer objeto esttico, em uma operao que se realize da estrutura ao projeto, separando a leitura da escrita. Mas somente os produtos realmente novos tm condies de oferecer uma leitura criativa capaz de proporcionar verses e/ou sries. Nos ltimos cinco anos, citaramos, entre outros, os seguintes poemas/ processo: signo, opinio, cara x coroa e no ao no, de Dailor Varela; olho, de Anchieta Fernandes; ser/res, de Pedro Bertolino; resistncia, transparncia e a corda, de Neide S; unir, de Walter Carvalho; idolatria, de Marcus Vincius de Andrade; liberdade, de Ronaldo Werneck; ego, de Hugo Mund Jr.; educao, de Jos Ari matha; amrica amrica, de Falves Silva; 1822, a 3* mundial, ertica e decomposio do nu, de Nei Leandro de Castro; livro de carimbos, de Jos Cludio; bl-bl-bl e metamorfose, de Ivan Maurcio, Humberto Avelar, Zezo Daura, Luiz Ricardo, Tiago Dila e Jos Cludio; inveno do olho, de Frederico Marcos; 12x9, alfabismo e trnsito, de Alvaro de S; metacdigo, de Wlademir Dias-Pino.* J em A ave (1956) e Solida
* Em discusso com lvaro de S e o Autor. s Experincias dentro dos parmetros informacionais do poema/ processo foram feitas por Jos Numanne Pinto. Regina Coeli do Nascimento, Joaquim Branco, Celso Dias. Silva Freire, Carlos

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(1962), Wlademir Dias-Pino marcava a diferena entre leitura e escrita, lanando as diretrizes em A ave do livro/poema. Ao lado da leitura criativa, e a partir dela (como um trabalho paralelo operado pelo poema/processo, cujo elevado nmero de participantes diz de sua atuao entre ns), poderamos citar ainda a tentativa de crtica visual estabelecida pelo mesmo Wlademir: uma crtica voltada para o cinema de igual modo, poderia voltar-se para os quadrinhos , detectando, em vez de um fluxograma de acontecimentos, a irradiao emblemtica simultnea: remontagem do filme ao nvel da leitura.

Para se compreender os mecanismos comunica cionais de uma estria em quadrinhos torna-se necessrio que se saiba ler os componentes sgni cos que forjam a sua temperatura esttica. Os quadrinhos so menos simples do que aparentam: questionar o seu espao criativo exige do crtico um slido conhecimento dos mais diversos problemas sociais, culturais e artsticos. Este questionar o espao criativo remete-nos para as objees dirigidas contra a sua linguagem. preciso saber ler formalmente os quadrinhos para que consigamos l-los ideologicamente. Analisemos
Srgio Bittencourt, Ronaldo Periassu, Rubens de Mendona, Sebastio de Carvalho, Dayse Lacerda, Lus Antonio Fachini, Marcos Silva, Joo Pacheco, Cristina Felcio dos Santos, George Smith, Ivan Lemos, Arabela Amarante, Ariel Tacla, Talita Magger, Plnio Filtro, Antonio Morais, Adolfo Paulino, Anselmo Santos, J. P. Ribeiro, Aquiles Branco, Sonia Figueiredo, Eliete Ferrer, Alderico Leandro, Iara Lemos, Oscar Kellner Neto, Aderaldo Tavares, William Dias, Vicente Serejo, Rejane Cardoso, Joo Bosco Lopes, Carlos Medeiros, Lus Carlos Guimares, Haroldo Cajazeira Alves, Jlio Csar Lobo, Nivalda Costa, Jurema Brando. Orlando Pinheiro, Joo Naves de Melo, Henry Corra de Arajo, Wagner Corra de Arajo, Reinrio Luiz Moreira. Ricardo Gomes, Ana Maria Camaro, Joo Batista Schiavo. Mrcio Ruiz Schiavo, Fernando Guimares, Eli Rezende, Mrcio Sampaio, Jos Luiz Serafini.

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as restries estereotipadas dos literatos e pintores, tomados em sua expresso mais radical, em busca de um denominador comum para fixarmos a funcionalidade leitural nos quadrinhos. So posies que atestam uma preocupao acadmica diante do objeto esttico.
1. O literato condenar os comics por ler apenas a superfcie de seus textos, procurando em nove ou dez tiras ou em duas ou trs estrias uma carga semntica equivalente a um livro de duzentas pginas ou a um filme de duas horas. Por outro lado, ler a tira/estria segundo os princpios estilsticos da narrativa tradicional, sem perceber os recursos simultanestas de sua paginao. Haver ainda a probabilidade de uma leitura apoiada nas legendas e bales; neste caso, a imagem desempenhar um papel secundrio, a servio da palavra impressa (complemento de uma trama que se desenvolve sob a forma mais linear possvel). E assim como encontramos subliteratura em filmes da relevncia de Hiroshima, meu amor (Resnais & Marguerite Duras), ou numa Clarice Lispector, encontramos subliteratura em obras como Saga de Xam (Rollin < S Devil) e Cinco por Infinitus (Maroto). Ou em sries
do quilate de FLASH GORDON, MANDRAKE, FANTASMA, SURFISTA PRATEADO e VALENTINA. Com toda certeza,

este literato adorar os PEANUTS por suas especificaes filosficas e no por sua forma quadrinizada. O mesmo poder ser dito em relao MAFALDA e ao FARDINANDO, S que por suas especificaes polticas ou satirizantes. 2. O pintor condenar os quadrinhos por ler apenas o desenho ou os elementos composicionais de cada plano, isolando-o do contexto narrativo. Para ele, Hogarth
(TARZAN), Hal Foster (PRNCIPE VALENTE), Raymond

(FLASH GORDON) e McCay (LITTLE NEMO) sero nomes

importantes. Alguns admitiro um Herriman (KRAZY KAT) ou um Maroto (Cinco por Infinitus). Mas, de modo geral, o pintor detestar ou ignorar Schulz
(PEANUTS), Quino (MAFALDA), Segar (POPEYE), Hamlin
(BRUCUTU), Gould (DICK TRACY), Capp (FERDINANDO),

Kelly (POGO), Davis (MANDRAKE), Crumb (MR NATU-

RAL), Herg (TINTIM), Feiffer

(os anti-heris), Copi

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(LA FEMME ASSISE). Acidentalmente, certos planos de um Crepax, de um Caza, de um Devil, de um Si, de um Rubino, de um Chies, de um Caniff ou de um Eisner podero despertar a sua ateno. 3. Descartada a possibilidade de uma leitura centrada sobre a carga semntica do argumento, fixando-se em textos suplementares (praticada pelo literato), c de uma leitura centrada sobre a carga icnica do desenho e sua estruturao composicional no interior de cada quadro (praticada pelo pintor), resta-nos a leitura que corresponde criativamente s formulaes estruturais da narrativa quadrinizada: ler uma estria em quadrinhos ler a articulao de seus planos. Claro, a carga semntica e a carga icnica mencionadas acima coexistem nos limites da articulao. Esta articulao pode ser tradicional (Raymond, Maroto, Gould, Chies, Crumb) ou inovadora (McCay, Crepax, Caza, Si, Devil), e ser funcional na medida em que substanciar de maneira adequada a narrativa. Ou a antinarrativa. Aproxim-la do discurso cinematogrfico ou fotonovelizado significa defini-la em funo da narrativa como um todo esttico e ideolgico. Aos que defendem o primado do contedo sobre os demais componentes, numa operao inaceitvel (prpria dos literatos), responderemos parafraseando Althusser: No existe contedo puro. Todo contedo sempre dado sob uma certa forma. Dar uma forma adequada a um contedo temtico existente 'no estado criativo' supe, pois, quase sempre, duas operaes conjuntas: a retificao crtica da antiga forma e a produo da nova, num s e mesmo processo." 4. Se as objees dos pintores e literatos partem de premissas errneas ou de leituras mal localizadas , no podemos negar que, por melhor que seja, a articulao no esconde a redundncia de certas sries (MAN
DRAKE, FANTASMA, TERRY E OS PIRATAS, STEVE CANYON, BRICK BRADFORD, BRONCO PILER, NICK HOLMES, JIM DAS SELVAS e at mesmo PEANUTS, POGO, B. C, ANDY

CAPP, TUMBLEWEEDS, etc), redundncia esta nascida por fora da engrenagem que movimenta os pilares da indstria cultural, e da qual os quadrinhos participam.
1 1 Althusser, Louis. Sobre o trabalho terico. Traduo de Joaquim Jos Moura Ramos. Lisboa, Editorial Presena, s/d, p. 96.

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A sua estrutura repetitiva aparece como uma exigncia do consumo em larga escala. Das possveis 10.000 tiras dos PEANUTS nos ltimos 22 anos, apenas umas 400 ou 500 contm informao nova no que se refere existen cialidade de seus postulados filosficos, da frustrao vivencial de Charlie Brown s dvidas metafsicas de Snoopy. Voltando s etapas inforniacionais da leitura que se volta para o objeto esttico, notar-se- que o literato se prender leitura simblica, enquanto o pintor praticar a leitura estrutural, mas a praticar at certo ponto, pois uma verdadeira leitura estrutural dos quadrinhos compreender a articulao dos quadros, na pgina ou na tira. Seria mais uma leitura pictrico-estrutural especfica a cada plano, a do pintor. E estas duas alternativas no interessam linguagem dos quadrinhos. Interessa uma leitura estrutural que nos encaminhe para a leitura criativa capaz de identificar o seu processo e a sua ideologia. A verdade que no se pode ler uma estria quadrini zada como se l um romance, uma obra plstica, uma gravao musical, uma pea de teatro, ou at mesmo uma fotonovela ou um filme. So expresses estticas diferentes, ocupam espaos criativos diferentes, manipulam materiais orgnicos diferentes. Embora haja um denominador comum para a leitura que se preocupa com manifestaes e discursos artsticos, existem leituras particulares para cada prtica esttica.

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Cinema, Quadrinhos e Linguagem

SABENDO-SE QUE A PRTICA SIGNIFICANTE DE UMA

estria em quadrinhos se funda sobre a narratividade e que se expressa semiologicamente atravs de imagens, poderemos relacion-la com a linguagem cinematogrfica para a partir das semelhanas e diferenas entre os dois sistemas melhor compreendermos o prprio estatuto criativo da narrao. Todo e qualquer nvel narracional implica uma realidade sintagmtica que constitui o suporte estruturalizante de determinados modelos estticos. O discurso assume, ento; a sua concretude significativa. Ou seja, o discurso se impe como uma narrao articulada por uma dada linguagem. O objeto produzido (filme, romance, novela, conto, estria quadri nizada) o resultado concreto de uma particular prtica criativa, isto , de uma prtica semio lgica. Contudo, esta prtica semiolgica produo de signos engendrada por uma dada prtica esttica deve ser entendida como reflexo de um todo social articulado pelas foras produtoras. Bela Balzs colocava de maneira categrica que as obras de arte jamais surgiriam por acaso ou
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pela vontade individualista de um gnio: vo surgir por uma necessidade econmica e ideolgica. ' O discurso narrativo, como expresso determinante de uma certa prtica criativa, elabora os modelos pensados pela ideologia. Portanto, quando situamos a prtica semiolgica, fazemo-lo considerando os elementos que iro interferir em sua estrutura: elementos sociais, polticos, existenciais etc. Alm do mais, como nos mostra Pierre Macherey, estudar uma obra consiste em relacion-la com duas realidades distintas, mas que se completam como uma totalidade social: o momento histrico e a sua exata ideologia. * E os quadrinhos e o cinema, surgindo no final do sculo passado sob o impacto criador de uma tecnologia em desenvolvimento e de uma problemtica scio-cultural marcada por uma nascente sociedade de massas, apresentam muitos pontos estruturados pelo mesmo denominador comum. Os primeiros, no interior dos jornais; o segundo, fundando o seu prprio veculo. Se a litografia abria o caminho para o jornal ilustrado (e este abria o caminho para os quadrinhos, acrescentamos ns) e a fotografia continha o germe do filme *, realcemos os nmeros que situam a importncia do jornal e da fotografia, preparando 0 terreno para conquistas tcnico-criativas mais sofisticadas e contribuindo para forjar, por meio dos quadros burgueses, uma cultura de massa que atendesse aos interesses das classes dominantes. Em 1850, a circulao total dos jornais
1 Balzs, Bela. Esttica do filme. Traduo de Armindo Blanco. Rio de Janeiro, Ed. Verbum (1956), p. 28. " Macherey, Pierre. Para uma teoria da produo literria. Traduo de Ana Maria Alves. Lisboa, Editorial Estampa, 1971, p. 112. 8 Benjamin, Walter. A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica. Traduo de Carlos Nelson Coutinho. In: "Teoria da Cultura de Massa". Rio de Janeiro, Saga, s/d, p. 209.

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dirios nos Estados Unidos (excetuando-se os domingos) atingia 750.000 exemplares; em 1860, 1 470 000; em 1870, 2.600.000; em 1880, 3.560.000; em 1890, 8.380.000; em 1900, 15.100.000. O nmero de fotgrafos, ainda nos Estados Unidos, em 1850 era de 938; em 1860, de 3.154; em 1870, de 7.558; em 1880, de 9.990; em 1890, de 20.040; em 1900, de 27.029. Por outro lado, no esqueamos que os comics nasceram do bojo de uma rivalidade jornalstica (entre William Randolph Hearst e Joseph Pulitzer), quando a tiragem dos jornais determinava e determina o aumento das polpudas verbas publicitrias. Os quadrinhos, pois, funcionariam como uma "novidade" para atrair mais leitores. J o cinema poderia encerrar uma finalidade cientfica, segundo as perspectivas da poca. De qualquer maneira, tanto os quadrinhos quanto o cinema se constituiriam desde as suas origens em organismos culturais manipulados pelo aparelho ideolgico do Estado.' Mas at que ponto a realidade significacional do cinema se aproxima da realidade significacional dos quadrinhos? (Assim como poderamos indagar: at que ponto a realidade significacional do cinema se aproxima da realidade significacional da literatura?). Responder esta questo implica colocar problemas tericos que pressupem um conhecimento da prtica cinematogrfica relacionada com a prtica quadrinizada. Implica abordar a narrativa como um sistema de transformaes temporais ", assim como implica pensar o cinema e os quadrinhos como significaes estticas dentro de um dado contexto social.
_Cfi Altusser, Louis. Idologie et Appareils idologiques d'Etat. i, .La Pense n 151 Paris, jutin 1970, p. 3/38. .Ed.Klincksieck"\r s s o ssur '" signification au cinma. Paris, Ed. Klincksieck, 1968, p. 27.

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O produto cinematogrfico o filme: soma de sintagmas e situaes temticas agenciados pela montagem polarizadora do discurso narrativo; e o produto quadrinizado a estria: soma de sintagmas e situaes temticas ou uma particular situao temtico-sintagmtica agenciada pela decupagem que polariza o discurso narrativo tambm se definem pela diferena do material utilizado e, em conseqncia, dos componentes sgnicos que se constituem no interior dos significantes. Atravs da narrativa e seus materiais de expresso (aqui, no no sentido hjelmsleviano), pois, enfocaremos a relao cinema/quadrinhos numa perspectiva crtica que nos parece a mais pertinente. No entanto, at agora, os principais estudiosos dos fumetti tm-se voltado mais para certas particularidades estticas e histricas que no revelam o verdadeiro questionamento do problema, a no ser em algumas poucas vezes. Vejamos: Luis Gasca, por exemplo. O autor espanhol aponta o papel similar da montagem para as duas linguagens. A iluminao, o "flou" e a cmera lenta estariam presentes nos quadrinhos. Por outro lado, os dilogos de um Jerry Lewis so quase sempre onomatopaicos. As analogias temticas entre os filmes de James Bond e as historietas tambm so freqentes. Resnais, Fellini, Clouzot, Tessari, Isasi, Gentilomo, Tashlin, Les ter, Malle, Broca e Lewis so catalogados como diretores cujos ltimos filmes contm elementos extrados de linguagem dos comics. Atores e personagens do cinema vo aparecer em vrias revistas especializadas: Buck Jones, Roy Rogers, Durango Kid, Bob Hope, Jerry Lewis, Os Trs Patetas etc. Gasca aponta ainda a importncia do desenho animado e dos seriados televisivos 20

em relao aos quadrinhos, fornecendo por fim um amplo quadro com os personagens do tebeo no cinema, compreendendo BATMAN: Batman, 1943 The new adventures of Batman and Robin, 1949 Batman and Robin, 1950 Batman, 1966 BLONDIE: Blondie, 1938 Blondie brings up babyt 1939 etc. BRICK BRADFORD: Brick Bradford, 1945 CAPTA1N AMERICA: Captain America, 1944 CHARLIE CHAN: House with a key, 1926 The chinese Parrot, 1927 Behind that curtain, 1929 etc. DICK TRACY: Dick Tracy, 1937 Dick Tracy returns, 1938 etc. FELIX THE CAT: As Romeo, 1927 etc. FLASH GORDON: Flash Gordon, 1936 Flash Gordon's trip to Mars, 1938 Flash Gordon conquers the Universe, 1940 MANDRAKE: Mandrake the magician, 1939 21

PHANTOM: The Phantom, 1943 SUPERMAN: Superman, 1941 Superman in Billion Dollar Limited, 1942 Superman in Electric Earthquake, 1942 Superman in Terror of the Midway, 1942 etc. YELLOW KID: Trouble in Hogan's Alley, 1903 Hogan's Alley, 1912 Hogan's Alley, 1925

e muitos outros. * Alis, Luis Gasca publicou um livro exclusivo sobre o aproveitamento de personagens dos quadrinhos no cinema: Los comics en la pantalla, edio de 1965. Claude Moliterni procura aprofundar o problema, considerando-o em termos de figurao narrativa. Ou de tcnica narrativa, melhor explicando. Destaca a obra de Hal Foster (TARZAN, 19291936; PRNCIPE VALENTE, 1937-) pelo emprego

de plongs e contraplongs, conseguindo marcla por um "estilo narrativo denso e autntico". Destaca tambm, entre outras, a produo de
Milton Caniff (TERRY, 1934-1947; STEVE CA

NYON, 1947-), que compreendeu estarem intimamente interligados ritmo e decupagem. Contudo, esclarece-nos Moliterni, bem poucos utilizaram e utilizam de maneira adequada os procedimentos estilsticos provenientes do cinema: close-ups, plongs e contracampos conduzem as estrias por intermdio de situaes apenas descritivas. Crepax, Gigi, Pratt e Giraud, ao contrrio, tm aproveitado estes recursos que
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Gasca, Luis. Tebeo y cultura de masas. Madrid, Editorial Prensa Espaola, 1966, p. 131/180.

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seriam cinematogrficos de modo quase sempre inventivo.' Grard Blanchard, historiando as histrias em imagens da pr-histria aos nossos dias, detmse no realismo cinematogrfico de Hal Foster, j que "o filme oferece um campo frtil em pesquisas e mostra que os quadrinhos, nova forma de linguagem em imagens, podem provocar a impresso de movimento, a impresso de uma panormica ininterrupta". * Entre ns, lvaro Moya grande admirador de Will Eisner assinala que possvel estabelecer um paralelo entre O E S PRITO e o Cidado Kane wellesiano, seja pela tcnica expressionista da luz, seja pelos enquadramentos. E, anotemos bem, ambos so lanados no princpio da dcada dos 4 0 . ' Outros crticos, como Srgio Augusto, preferem, ao binmio Eisner/Welles, o binmio Eisner/Lang: nos dois casos, a fora criadora do expressionismo. Necessrio se torna pensar a problemtica cinema/quadrinhos em termos mais rigorosos: para Umberto Eco, no plano do enquadramento os comics sempre estiveram na dependncia da linguagem cinematogrfica. Todavia, no plano da montagem o discurso seria mais complexo por realizar um continuum a partir de imagens estticas. Exemplificando com a pgina inicial de STEVE CANYON, O terico italiano prope duas possibilidades de leitura para a sua articulao: 1) como roteiro que contivesse anotaes (cortes, iluminao, enquadramentos etc.) capaz de preencher uma seqncia com todos os requisitos
' Moliterni, Claude et alii. Bande dessine et figuration narrative. Paris, Muse des Arts Dcoratifs/Palais du Louvre, 1967, p.
8 Blanchard, Grard. La bande dessine. Verviers, Ed. Grard & Co., Collection Marabout Universit, 1969, p. 208. 8 Moya, lvaro de. Era uma vez um garoto amarelo... In:

179/204.

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de uma temporalidade contnua, 2) como pelcula j concretizada em fato filmico, cuja narrao seria pautada numa sucesso de imagens fixas e de saltos diegticos "esse discurso que teria deixado estarrecido o espectador cinematogrfico de 1947" , prenunciando o Godard de Vivre sa vie e o Marker de La jete. " O argentino Oscar Masotta coloca um dado novo: o da direcionali dade dos quadrinhos, dimensionando a interpretao do tempo real numa determinada realidade objetiva. Masotta refere-se tambm, como elemento informacional, diferena entre a tela do cinema e a pgina da revista. Por outro prisma, e escritura fontica dos fumeiti no seria equivalente linguagem verbal do cinema sonoro por se distanciar do signo original. " Contudo, Francis Lacassin ir mais longe: mostrar que certos procedimentos "cinematogrficos" (o plong, a profundidade de campo etc.) j se encontravam na srie francesa da FAMILLE FENOUILLARD, lanada em 1889 por Christophe (pseudnimo de Georges Colomb), portanto antes mesmo de O GAROTO AMARELO e do prprio cinema. Rodolphe Tpffer alternar cenas longas e cenas breves em 1827, com Les amours de Monsieur Vieux-bois (um precursor direto dos quadrinhos), cem anos antes de Outubro, de Eisenstein! Lacassin escrever sobre a sintaxe criadora nas duas manifestaes estticas, sobre a iluso dinmica que no cinema ser baseada no apenas na modificao dos personagens no espao do campo visual mas tambm no modificar da posio da cmera e, nos quadrinhos,
"Shazam!" So Paulo, Perspectiva, 1970, p. 68. 10 Eco, Umberto. Apocalpticos e integrados. Traduo de Prola Carvalho. So Paulo. Perspectiva, 1970, p. 151/152. 11 Masotta, Oscar. Reflexiones presemiolgicas sobre la historieta. In: "Lenguaje y comunicacin social". Buenos Aires, Nueva Visin, 1971, p. 203/204.

de

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no manipular da superfcie da imagem. Alguns dos principais movimentos de cmera usados em filmes (panormicas, travellings) encontraro equivalentes nas estrias em quadrinhos. Burne Hogarth (TARZAN, 1937-1950) servir de exemplo. " Como justificar a simplificao dos planos qua drinizados nas trs primeiras dcadas do nosso sculo depois das descobertas de um Georges Colomb? Seriam as "facilidades e o conforto do plano mdio" " que determinariam o comodismo dos autores fumetsticos at 1929? As aventuras cmicas que se produziam ento tinham um significado ideolgico marcado pelos sistemas de atitudes-comportamentos sociais: relaes dialticas so estabelecidas entre estes sistemas (os costumes) e os sistemas de idias-representaes sociais. Sabe-se que "a ideologia tem como funo assegurar uma determinada relao dos homens entre si e com suas condies de existncia, adaptar os indivduos s suas tarefas fixadas pela sociedade" (Harnecker). Em 1910 a circulao diria dos jornais atingia 25.000.000 de exemplares nos Estados Unidos; em 1920, 27.790.000; em 1925, 33.740.000. Veiculados pelos jornais, os quadrinhos ocupavam o centro da cultura de massa, segundo a produo econmica e social da poca considerada. A simplificao da narrativa quadrinizada surgia pela necessidade das classes dominantes de impor elementos temticos que desviassem a criticidade histrica de determinadas classes sociais, banalizando-os para que sua funo ideolgica fosse melhor assimilada. Os quadrinhos no teriam a sorte do cinema, que pde se desenvolver na Rssia de Eisenstein
,J Lacassin. Francis. Bande dessine et langage cinematogra phique. In: Cinma 71, n 159, Paris, sept.-oct. 1971, p. 36/50. 13 Idem, ibidem, p. 40.

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e Vertov, Pudvkin e Kulechov. Apesar disso, entre 1905 e 1925 pelo menos duas grandes obras foram produzidas pela bande dessine: LITTLE
NEMO (McCay) e KRAZY KAT (Herriman).

Em 1929 quando se d o crash da bolsa de Nova Iorque surge o TARZAN, de Foster. O cinema sonoro comeava a ensaiar os primeiros passos. O cinema mudo atingira um apogeu esttico difcil de ser superado pela arte do sculo XX, contribuindo em larga escala para educar visualmente o pblico consumidor de fumetti. Filmes como Intolerncia, O gabinete do Dr. Caligari, Nanuk o esquim, Nosferatu o vampiro, Ouro e maldio, Em busca do ouro, O encou raado Potemkin, Fausto, O General, Metrpolis, Aurora, Outubro, Napoleo, O circo e A paixo de Joana d'Arc sensibilizavam de igual modo os autores de quadrinhos. Portanto, se verdade que certos recursos expressionais de LA FAMILLE FENOUILLARD so anteriores descoberta do cinema, verdade tambm que foi o cinema a linguagem a determinar inclusive ideologicamente o emprego desses recursos na estrutura narrativa das historietas. O claro-escuro significante que aparecer em certas sries (TARZAN,
FLASH GORDON, PRNCIPE VALENTE, O ESPRITO,

STEVE CANYON) ser devedor do cinema. Quanto aos movimentos de cmera usados em filmes, os equivalentes em quadrinhos so regidos pela di recionaidade da leitura sobre a pgina do jornal ou da revista. Por certo, trata-se de uma leitura provocada pela disposio formal dos componentes sgnicos no interior de cada imagem. Um outro ponto pode ser levantado: o plano panormico mais uma vez o exemplo do LITTLE NEMO nasce nos quadrinhos. A fora popular do cinema tambm influiria neste particular: os
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planos quadrinizados, durante um longo perodo, procurariam obedecer a uma reduo proporcional do retngulo da tela cinematogrfica. De qualquer maneira, antes do cinemascope (1952) o espao panormico do enquadramento fumets tico j estava bastante divulgado. Registremos ainda que, mesmo depois de Foster e Raymond, Hogarth e Eisner, alguns quadrinhos tornar-se-o verdadeiros clssicos da arte contempornea filtrando sua narrativa no arsenal do plano mdio, s raras vezes penetrando no campo do plano geral ou do primeiro plano. Poderamos citar, entre outras, as seguintes produes:
PEANUTS (Schulz) ANDY CAPP (Smythe) DROPOUTS (Post) THE WIZARD OF ID

POGO (Kelly)
TUMBLEWEDS

(Parker & Hart) (Ryan) BRISTOW (Dickens) B. C. (Hart) Girighiz (Lunari) Os anti-heris (Feiffer) MOOMIN (Jansson) HORATIO (Judd & Haswell) MAFALDA (Quino) FERD'NAND (Mik) A obra de Copi.

O nosso principal objetivo crtico, neste ensaio, no o de detectar uma possvel maior significao cultural ou esttica de uma linguagem sobre a outra (dos quadrinhos sobre o cinema, ou viceversa), mas o de relatar as interferncias se miolgicas desenvolvidas entre os dois sistemas comunicacionais. Estas interferncias semiolgicas no s entre cinema e quadrinhos, mas tambm entre cinema e televiso, quadrinhos e fotonovela criativas fundadas na imagem. Resta-nos situar a combinao heterognea de cdigos homogneos, do cinema aos quadrinhos. Antes, porm, situaremos outros problemas.

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1. A IMAGEM FOTOGRAFADA E A IMAGEM DESENHADA 0 discurso narrativo do cinema e dos quadrinhos parte da imagem. Em uma primeira abordagem, cumpre-nos estud-la. S depois veremos a narrativa como tal. No momento, interessa-nos a imagem e sua expressividade plstica. Roland Barthes, atento s exigncias da "sua" Semiologia, designa a imagem como um estado poliss mico voltado para o campo da representao, cuja estrutura significacional remeter-nos-ia a uma interrogao sobre o sentido. " Mais do que uma representao, a imagem afigura-se-nos como uma representificao: concretude dos signos que a compem. Analisando alguns fotogramas de Ivan, o terrvel (Eisenstein), Barthes em outro artigo" detecta trs nveis para a imagem: 1) o nvel informativo, 2) o nvel simblico e 3) o nvel da significncia. O primeiro nvel resultaria na "mensagem" propriamente dita e seria o nvel da comunicao; o segundo implicaria uma abertura psicanaltica, econmica, dramatrgica e seria o nvel da significao; o terceiro revelaria um significante determinado por uma individualidade terica e seria o nvel da semitica do texto (como a entende Julia Kristeva). Para a investigao semiolgica, os dois ltimos nveis tm um interesse maior: o segundo compreenderia um sentido bvio e o nvel da significncia, um sentido obtuso. O sentido bvio aquele sentido intencional, de uma evidncia fechada, acabada,
" Barthes, Roland. Rhtorique de l'image. In: Communications, 4, Paris, 1964, p. 40/51. 11 Barthes, Roland. Le troisime sen. In: Cahiers du Cinema, n 222, Paris, juillet 1970, p. 12/19.

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totalizante, "tomado em um sistema completo de destinao"." Exemplo: o cinema de Eisenstein, que no polissmico, e que ter por sentido bvio a revoluo da imagem montagem, da montagem ao agenciamento temtico. O sentido obtuso aquele sentido que, significante sem significado, se estabelece fora da linguagem articulada, no interior dos elementos da imagem que no podem ser descritos, indiferente ao sentido bvio que cada imagem possa encerrar. O sentido obtuso relevante para marcar a presena/ ausncia de determinados componentes imagsti cos e temticos , em sua passagem da linguagem mais pura significncia, instaura o flmico que estaria mais prximo do fotograma do que mesmo do filme, enquanto discurso cinematogrfico. No filme intervm imagens fotografadas em movimento; na estria em quadrinhos, imagens desenhadas fixas. (No consideramos, aqui, as imagens do cinema de animao e do desenho animado, assim como no consideramos os recursos fotogrficos utilizados em certas estrias ou as imagens fixas dinamizadoras de certos filmes). Estabelece-se, assim, a primeira diferena essencial entre as duas linguagens e uma diferena que se processa atravs da materialidade de cada uma, especificando os seus campos de atuao visual. Mas, a partir da diferena colocada, outras diferenas se fazem sentir: a imagem do filme geralmente ser mais rica; a imagem da estria poder ser mais complexa. Neste particular, o sentido obtuso poderia ser localizado com mais facilidade na imagem fixa da estria um fotograma em potencial , contudo no o ser
" Idem, ibidem, p. 13.

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por ser menos rica em sua composio temtica. E, por seu intrnseco realismo fotogrfico, a imagem do filme ordenada segundo mecanismos significantes bem definidos (o claro-escuro etc.) conter elementos icnicos de maior fora visualizante. J a imagem da estria permitir at mesmo a simplificao ou a deformao do prprio desenho sem perda da informao comu nicacional: Feiffer, Copi, Schulz, Lunari, Barsotti, Ryan, Post, Escourido, Krohn, Hargreaves, La gan, Reiser, Quino, Hart, Dickens, Trudeau, Henfil comprovam-no. Esta simplificao, entretanto, no deve ser compreendida em um sentido generalizador. Entre Feiffer e Schulz existe tanta diferena quanto entre Godard e Antonioni, Sartre e Camus. Por sua vez, o trao (simples) de Schulz no revela pobreza informacional. Antes, remete os PEANUTS para uma sutileza icnica que refora de maneira considervel a substncia semntica de sua existencialidade. Por outro lado, temos encontrado nos quadrinhos autores que trabalham a imagem com bastante eficcia criativa, seja pelas tonalidades encantatrias do desenho, seja pelo rigor compositivo do quadro, seja ainda pela surpresa formal da fantasia em estado puro: McCay, Herriman, Foster, Raymond, Hogart e numa prtica mais moderna Si, Maroto, Devil, Kirby, Steranko. Temos ainda os autores que conseguem enriquecer certas imagens de suas estrias atravs de um preciosismo detalhista de grande pujana para o nvel narracional dos quadrinhos. Enumeremos estas imagens no TINTIM, de Herg (assinalando entre parnteses o n9 do quadro nas pginas citadas):
Tintim na Amrica: nada a destacar Os charutos do Fara: p. 61 (1) 30

O loto azul: p. 6 (4), 26 (1) e 45 (9) O dolo roubado: nada a destacar A Ilha Negra: nada a destacar O cetro de Otokar: p. 52 (4) e 59 (5, 6) O caranguejo das tenazes de ouro: p. 49 (1) A estrela misteriosa: p. 10 (5) O segredo do Licorne: p. 18(1), 19 (6) e 41 (5) O tesouro de Rackham, o terrvel: p. 6(9), 26(4), 40(4), 60(2) e 62(1) As 7 bolas de cristal: p. 16(4), 49(8), e 58(1) O templo do sol: p. 47 (1) Tintim no pais do ouro negro: nada a destacar Rumo Lua: p. 13(1), 42(1), 56(5) e 61 (1) Explorando a Lua: p. 10(1), 13(5), 21(1), 22(9), 23(1), 25(4), 33(11) e 35(7) O caso Girassol: p. 13 (8) e 38 (4) Perdidos no mar: p. 60(1) e 62 (" Tintim no Tibete: p. 2 (7) As jias da Castafiore: nada a destacar Vo 714 para Sidnei: nada a destacai} Algumas observaes se fazem necessrias. Nem toda imagem ampla (meia pgina ou pgina inteira) contm burilamentos preciosistas: cf. O caranguejo das tenazes de ouro, p. 21, 22 (quadro 4), 29, 35 (quadro 6) e 40; nem toda imagem destacada neste setor ampla: cf. O tesouro de Rackham, o terrvel, p. 60 (quadro 2). As imagens em pauta dependem estruturalmente do arcabouo temtico de cada estria: em Explorando a Lua a superfcie lunar que permite as mincias formais; em O tesouro de Rackham, o fundo do mar. O nvel narracional enriquece-se com estas imagens na medida em que a leitura do consumidor pra no espao e no tempo para melhor compreend-las como unidades da diegese. Sob o ponto de vista ideolgico, reforam a base material de seus produtores. Somente os grandes centros culturais tm condies concretas de fixar equipes fabricadoras de quadrinhos. Herg tem 31

sua equipe; Stan Lee, idem; a National Periodi cal Publications, idem. No Brasil, apenas Maurcio de Sousa em So Paulo , e de forma sofisticada, tem uma equipe constituda, j que o grupo Edrel parece no se ter firmado no mercado editorial brasileiro, apesar das boas pesquisas formais (embora desligadas do nosso contexto social) formuladas por seus criadores. No se pode exigir de um pas como o Brasil que produza estrias com imagens buriladas, mesmo porque um tal tipo de imagens no garantia suficiente para uma boa (adequada) estria em quadrinhos.

Mas por que a imagem de uma historieta poder ser mais complexa do que a de um filme? Simplesmente pela lingisticidade dos bales e onomatopias, redimensionando -a problemtica visual da estrutura interna que a define perante a narrativa? O balo como a onomatopia um componente concreto, fsico, imagistico capaz de assumir as mais diversas formas inclusive metalingsticas , encerrando discursos falados ou pensados, verdadeiras unidades significantes da imagem. Dir-se- que a imagem cinematogrfica tambm ser complexa por mobilizar relacionamentos como o da montagem, imagem x som, imagem x fala etc. Esta complexidade, porm, apresenta-se ao nvel do discurso cinematogrfico que existe em funo de uma srie de mecanismos tcnicos e comunicacionais e no da imagem como uma realidade particular do cdigo flmico. J no cinema mudo a imagem registrava uma riqueza semntica e esttica como fato marcado por aparente iconici dade. Mesmo no primeirssimo plano ou no 32

plano de detalhe domina um campo fotogrfico onde a mensagem denotada descobre-se pelo sentido icnico. E o signo icnico aqui postulado como o entende Umberto Eco", que o aproxima com mais eficcia do desenho grfico: um signo que nos indica, no o objeto, mas o modelo perceptivo do objeto. Precisamos insistir na lingisticidade dos bales e onomatopias criados nos comics. FresnaultDerulle, em excelente livro, posiciona o balo na estria com rara perspiccia crtica: a noo de tempo, por exemplo, seria reforada pela presena do balo, que tambm estruturaria a linguagem dos personagens em situao narrativa. Outro ponto: O balo no nasceria da dialtica entre a langue e a parole. " Para ns, o balo nasce por uma necessidade lingstica, mas tambm por uma necessidade ideogramtica entre a imagem e a significao temtica. Robert Be nayoun registra 72 espcies de bales: censurado, personalizado, mudo, atmico, sonolento, glacial, agressivo, onomatopaico, pop, tradutor, interro gativo, infantil, exibicionista, estril etc. " Realidade abstrata, o balo redimensiona o realismo figurativo do quadro numa caracterizao icnica de grande eficcia criativa: o balo, ainda, presentifica-se como realidade concreta atravs de exemplos metalingsticos e relaes ideogra mticas. As onomatopias unidades sonoras dos quadrinhos explodem em componentes visuais dinamizadores dos planos. Sua lingisticidade
17 Eco, Umberto. Smiologie des messages visuels. In: Communications, 15, Paris 1970, p. 13/21. 18 Fresnault-Deruelle, Pierre. La bande dessine. Paris, Hachette, 1972, p. 30/39. * Benayoun. Robert. Le ballon dans Ia bonde dessine. Paris, Ed. Andr Balland, 1968, p. 32/33.

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torna-se codificvel pela Semiologia, em pginas


como a dos ZERIS (Fig. 1).

Figura 1

Portanto, apesar da lingisticidade dos bales e onomatopias, parece-nos evidente que existe um reforo icnico nestes dois elementos expressio nais. O prprio texto contido no balo pode revelar um papel codificador (cf. POGO, de Kelly). Da a maior complexidade da imagem quadrini34

zada; enquanto a imagem cinematogrfica oferece-nos um recorte limpo, cristalino, do objeto filmado (mesmo quando apresenta palavras ou simples letras), a imagem dos quadrinhos oferecenos um recorte do objeto desenhado com idnticas implicaes verbais e no-verbais. Resta-nos precisar o fato estilstico da angulao. Sobre o contraplong e o plong j falamos. Referimo-nos s angulaes inclinadas, perpendiculares, diagonais que, com o expressionismo e Orson Welles, tornar-se-o comuns no cinema, influenciando autores como Eisner e Chies. Neste particular como no caso da iluminao: o jogo de sombras, claros e escuros determinantes de uma dada feitura compositiva , os quadrinhos so dominados pela linguagem cinematogrfica. Decerto, poderamos continuar interrogando a significao da imagem. Fotografada ou desenhada, em movimento ou fixa, realista ou caricatural, "L'image rapporte le monde un aspect du monde dans un cadre qui limite ( la ma nire d'une lucarne) les choses reprsentes. Mais ce cadre dlimite la reprsentation en constituant un ensemble de rapports inhabituels, aucun cadre ne venant, dans la nature, dcouper un fragment d'espace, isoler un aspect du monde pour le donner 'hors du monde' tel qu'une forme replie sur elle-mme"." Parece-nos igualmente correta a observao de Jean Mitry que v na imagem uma invocao materializada. Da mesma forma, revela-se justa a crtica de Balzs ao afirmar que "cada ngulo visual sobre o mundo implica uma viso do mundo". " Poderamos retom-la, localizando-a no espao de nosso tempo: nos
a0 Mitry, Jean. D'un langage sans signes. In: Revue d'Esthtique, nouvelle srie, 2-3, Paris 1967, p. 144. 11 Balzs. Bela. Obra citada, p. 37.

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quadrinhos ou no cinema, cada ngulo visual sobre o mundo implica uma viso ideolgica do mundo. 2. A ESTRUTURA NARRATIVA: DO CINEMA AOS QUADRINHOS O problema da narrativa, j vimos, comum ao cinema e linguagem dos quadrinhos. A cadeia sintagmtica que a constitui produz transformaes originrias da prpria prtica significante fundada sobre os plos narracionais do discurso artstico. Realizada ao nvel do significante narrativo, a transformao e aqui nos afastamos de Julia Kristeva " acaba por atingir o significado predominante em todo agenciamento narracional. Roland Barthes distingue trs nveis de descrio no discurso narrativo, pautando-se em Propp, Bremond, Greimas e Todorov: o nvel das funes, o nvel das aes e o nvel da narrao. O primeiro (cada funo representa uma unidade de contedo) engloba as unidades narrativas mnimas, segmentos primordiais da horizontalidade sintagmtica; o segundo tem uma importncia secundria para o presente trabalho; o terceiro firma-se como uma conseqncia estrutural dos dois primeiros, codificada pelos signos da narra tividade. " Sabe-se que, de modo mais amplo, a funo expressa por um substantivo de ao (cf. Bremond). E, para ns, a prpria funo s inteKristeva, Julia. Narration et transformation. In: Semitica, 1-4, Paris 1969, p. 431. 23 Barthes, Roland. Introduo anlise estrutural da narrativa. In: "Anlise estrutural da narrativa", Novas perspectivas em comunicao/l. Petrpolis, Vozes, 1971, p. 18/58.
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ressa enquanto elemento significacional do eixo sintagmtico: rearticulando o esquema de Propp, Bremond promove a formalizao dos "fios" da intriga unidades consideradas menores que a srie e maiores que as tematizaes funcionais e apresenta duas direes de pesquisa, entre outras vertentes tericas: o estudo comparado das estruturas da narrao por meio das mensagens comportadas pela narratividade, e o relacionamento entre a camada narrativa de uma dada mensagem e as demais camadas de significao tomada como um todo. " H de destacar, complementando a problemtica narracional, a cadeia sintagmtica: combinatria de unidades que se relacionam dentro de um dado enunciado.2! A cadeia sintagmtica orienta a produo dos gneros narrativos: seja cinema, seja quadrinhos, seja fotonovela etc. Ch. Metz chega a formular uma grande sintagmtica do filme narrativo.:" Nos quadrinhos a narrativa concretiza-se veiculada por jornais e revistas, dispondo de cinco formas articulatrias para lan-los de acordo com os veculos considerados:
1) a tira diria de jornal cuja situao temtica definese em trs ou quatro planos, 2) a tira diria de jornal cuja situao temtica exige uma continuidade serial, 3) a pgina semanria de jornal cuja situao temtica define-se nos planos que a formam, 4) a pgina semanria de jornal cuja situao temtica exige uma continuidade serial, 5) a estria completa publicada em revista ou lbum:
* Bremond, Claude. Le message narratif. In: Communications, 4, Paris 1964, p. 4/32. 25 Martinet, Andr. Elementos de lingstica geral. Traduo de Jorge Morais-Barbosa. Lisboa, Livraria S da Costa, 1971, p. 24. Cf. Metz, Christian. Obra citada, p. 121/146.
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a - como simples aproveitamento das tiras dirias ou pginas semanrias que tm continuidade, b - como aventura exclusiva para a revista. Nos primeiro e terceiro casos a contenso domina o ncleo narracional; nos segundo e quarto, o ltimo plano realiza-se pela tenso de seus elementos. Na estria exclusiva para a revista existe uma liberdade criativa muito maior, liberdade esta que ser detectada no decorrer deste ensaio. Por ora, voltemos relao cinema/quadrinhos. E o fazemos para marcar a diferena entre a continuidade sintagmtica do filme e a descontinuidade grfica da estria. No filme, os planos podem obedecer a uma continuidade rigorosa. " Mesmo nos cortes verifica-se uma continuidade de projeo e leitura: o retngulo da tela ocupa o espao de nossa memria/viso, dominando-a sensorialmente. Dois parmetros um de ordem temporal e outro de ordem espacial definem as mudanas de plano. " Situemos de maneira mais precisa o plano do fato flmico dentro da esfera cinematogrfica: trata-se de um plano que no se prende a uma dada tomada (take), e no se caracteriza por um espao compreendido entre dois cortes, podendo se multiplicar atravs de travellings e panormicas. J nos quadrinhos, cada plano corresponde a uma dada imagem isolada, ou seja, a um dado quadro. Noel Burch assinala cinco tipos de relaes determinadas entre o tempo de um plano A e o tempo de um plano B, assim como trs tipos de relaes entre o espao de um plano A e o espao de um plano B. "Os quinze tipos de mudanas de plano podem interferir entre si, o que d lugar
" Burch, Noel. Praxis du cinma. Paris, Gallimard, 1969, p. 13. " Idem, ibidem, p. 23.

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a todo um jogo de permutaes a estruturar". " Nos fumetti no existindo nenhuma continuidade espacial e/ou temporal rigorosa temos um nmero menor de possibilidades nas mudanas de plano: O corte espacial a) a montagem alternada entre planos temporais simultneos b) a mudana de plano que revela uma nova imagem com textos do tipo de "enquanto isso..." c) o plano de detalhe que se insere no meio de uma dada imagem ou seqncia, elemento paradigmatizante da cadeia sintagmtica d) a imagem que se completa com o plano precedente, o posterior, o superior ou inferior. e) a montagem alternada entre planos temporais simultneos, unificados especialmente pelo balo que contm o mesmo discurso falado ou pensado para personagens diferentes f) dois ou mais planos que focalizam uma mesma situao temtica a partir de dois ou mais ngulos diferentes O corte temporal a) a mudana de plano que revela uma nova imagem com textos do tipo de "mais tarde", "pouco depois", "uma semana depois", etc. b) os planos de uma seqncia cujo tempo ficcional no corresponda ao tempo real O corte espcio-temporal a) o plano que indica uma mudana de lugar e tempo b) os planos que indicam uma ao paralela temtica principal de uma dada estria c) o corte que marca a passagem de uma realidade concreta, abstrao ficcional, para uma realidade abstrata, abstrao metalingstica. Ex.: a passagem do
FERDINANDO para o FEARLESS FOSDICK.

A narrativa dos quadrinhos funda-se sobre o salto de imagem em imagem, fazendo da elipse
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Idem, ibidem, p. 24.

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(resultante do emprego numeroso, visto que necessrio, de cortes espaciais e espcio-temporais) a sua marca registrada: a narrativa dos quadrinhos funda-se sobre a descontinuidade grficoespacial, portanto. Muitas vezes, a prpria imagem encerra o prolongamento da imagem anterior e/ou o princpio da posterior, objetivando um requintado corte espacial (mencionado acima), especfico s linguagens que se desenvolvem por intermdio de imagens fixas (quadrinhos e foto novela) impressas. Atravs dessas imagens fixas imagens reveladoras de um universo de signos determinado pela ideologia que o alimenta e pela estrutura que o cristaliza , a estria significada em sua narratividade por uma dada seqncia. " Alis, Fresnault-Deruelle observa que duas imagens j se organizam em narrativa. " Observa de igual modo que o processo de coordenao nasce "da sucesso de imagens significantes". " Isto quer dizer que a imagem presentifica-se no espao da pgina ou da tira a partir de uma totalidade significacional, cujos parmetros significantes estruturam visualmente a narrativa. No cinema, a elipse funciona como um valioso recurso narrativo da escrita flmica. Um grande exemplo: em 2001 (Kubrick), o osso jogado para o alto pelo macaco pr-histrico se transforma, ao cair em cmera lenta, e atravs de um corte imperceptvel pelo rigor da montagem, numa as tronave a caminho de uma estao orbital. Em Godard, a elipse tem um sentido quadrinizante. Voltemos a Noel Burch: "A presena e a amplitude de uma elipse devem forosamente assinalar-se pela ruptura, mais ou menos evidente, de
80 31 s!

Bremond, Claude. Pour un gestuaire des bandes dessines. Langages, 10, Paris 1968, p. 94. Fresnault-Deruelle, Pierre. Obra citada, p. 50. Idem, ibidem, p. 49.

In:

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uma continuidade virtual, seja ela visual ou sonora". " Nos quadrinhos, cada hiato (em Enric Si, o espao branco substitudo por uma tnue linha dividindo os planos) que separa as cercaduras dos quadros quando existem praticamente representa uma elipse. O corte, em si, j indica uma particular situao elptica, impondo ao consumidor uma leitura de imagens ocultas ou subentendidas pela narrativa. Por outro lado, atravs do corte no cinema e nas historietas , podese obter surpresas temticas de singular eficcia estrutural. Os quadrinhos mobilizam duas espcies de elipses, acrescentemos: a) as elipses que marcam uma continuidade temporal e que aparecem pela necessidade grfica do corte, as quais chamaremos de pequenas elipses; b) as elipses propriamente ditas, que marcam uma descontinuidade temporal e espacial, as quais chamaremos de grandes elipses. Nos dois casos, o avano da narrativa se processa atravs de saltos significantes. Veja-se uma tira da MAFALDA (Fig. 2).

Figura 2

Temos trs planos e dois cortes: do primeiro (plano mdio) para o segundo (primeiro plano), uma pequena elipse; do segundo para o terceiro (plano geral), uma grande elipse. Esta grande
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Burch, Noel. Obra citada, p. 15.

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elipse revela a surpresa temtica mencionada antes. Todavia, uma leitura da MAFALDA no se esgota nestas referncias. Alm de uma narrativa muitssimo bem articulada em termos de tira (o exemplo demonstra-o), a produo de Quino oferece ao consumidor latino-americano uma excepcional substancialidade semntica. Cada personagem da historieta (Mafalda, Felipe, Susani ta, Manolito, Miguelto, Libertad) encerra um tipo definido por coordenadas politizantes, existenciais, fenomenolgicas etc. Completa-a uma slida viso crtica do mundo. Um outro exemplo " que serve mais uma vez para aproximar a narrativa dos quadrinhos do cinema o que vemos em seguida (Fig. 3),

Figura 3

onde quatro planos estabelecem um s segmento da unidade de contedo. Trata-se de um processo criativo especfico linguagem das mensagens visuais ordenada por imagens fixas, explorado nas historietas desde o LITTLE NEMO (19051911), de Winson McCay. Assim, a limitao
4 Stan Lee & Steranko. No mais sozinho. In: Capito Z, n 31, 3 srie, Ed. Brasil-Ararica (EBAL), fevereiro de 1970, p. 11.

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fsica do papel permite um recurso formal de alta inventividade, desnecessrio no cinema por sua continuidade regulada pelo projetor. E um plano, que seria comum em qualquer filme, multiplica-se em quatro, definindo numa operao semiolgica uma dada problemtica narrativa a partir de pequenas elipses. Especifiquemos agora o problema da neutralizao da elipse. Embora raro, vai aparecer quando os cortes no denotam mudanas espaciais ou espcio-temporais: a imagem pode se dividir em dois ou mais planos sem que haja "movimentao" interna dos objetos desenhados; o que vai existir de maneira bem determinada mais do que na direcionalidade da leitura sobre a pgina do jornal ou da revista centrada em um quadro de amplas dimenses horizontais ou verticais uma situao panoramizante.

Figura 4

No Brasil alguns tm explorado essa vertente: Primaggio Mantovi em O homem de ao (Sacar rolha, n" 6, p. 5), Paulo Fukue em Beleza selvagem (Estrias Adultas, n" 16, maro de 1971, p. 29), Floriano Hermeto em Pesadelo 43

(OJudoka,n 37, abril de 1972, p. 5), Maurcio de Sousa em O Astronauta (Mnica, n'; 24, abril de 1972, p. 56). O exemplo anterior (Fig. 4) " constitui expressiva neutralizao da elipse, no sentido panoramizante da esquerda para a direita referido. Por um imperativo grfico-espacial, vimos que a narrativa dos quadrinhos se processa por meio de saltos, inclusive marcando uma das diferenas primordiais entre o filme e a estria. Todavia, possvel pesquisar unidades narracionais voltadas para o que chamaramos de seqncias fotogramticas, ou seja, seqncias pautadas no princpio fotogramtico do cinema. Faamos algumas ligeiras apreciaes em torno do fotograma. O fotograma ser a menor partcula fixa do filme enquanto organismo registrador de feixes luminosos filtrados pela cmera. A sucesso de fotogramas no projetor resulta, graas a uma velocidade adequada (24 por segundo), no movimento contnuo visto na tela. Subproduto do filme e reduo da obra pelo imobilizar daquilo que constitui a essncia 'sagrada' do fato cinematogrfico o movimento das imagens registradas na pelcula " o fotograma provoca a leitura da no-leitura: o que existe como realidade concreta em um primeiro nvel operatrio a imagem ilisvel que necessita da mquina (o projetor) para atingir a concreo flmica. Isollo e destac-lo significa impor ao corpo do filme um corte em sua cadeia semntica. A no-leitura fotogramtica implica uma nova leitura processa35 Stan Lee & Gene Colan. A volta do Homem Titnio. In: Capito Z, n? 9, Ed. Brasil-Amrica (EBAL), abril de 1968, p. 11. 38 Barthes, Roland. Le troisime sens. In: Cahiers du cinma, n 222, p. 18.

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da no interior de uma dada prtica criativa do cinema. Ou seja, existe a no-leitura do fotogra ma e existe a leitura do filme, a segunda decorrente do mecanismo interno da primeira. Mais ainda: para existir a segunda leitura preciso que haja a primeira, a no-leitura. Mesmo quando uma imagem pra (o final de Os imcompreen didos, de Truffaut), no um fotograma que pra: uma imagem que se fixa na soma de vrios fotogramas iguais. Sylvie Pierre, em timo texto", procura ler o ilisvel contido em cada fotograma, distinguindo o fotograma ampliado para efeitos publicitrios e a fotografia do filme para idnticos fins. E embora a fotografia implique uma reduo essencialista do fato flmico, e o fotograma uma reduo materialista, encontrarse-o aqui as mesmas categorias ideolgicas que os delimitam: a lisibilidade e a beleza, tendo em vista trs exigncias comuns aos dois qualidade tcnica, qualidade esttica, riqueza semntica. O fotograma seria a significncia em estado puro, "1'artefact ncessaire de toute thorie de 1'analyse textuelle puisqu'il rvle, lui seul, ce que le mouvement das images la fois rsoudra et dissoudra, constituera et occultera en nominations et en signifis". " Por certo, aproximar uma seqncia quadrinizada de uma sucesso de fotogramas significa aceitar os limites da tentativa: por mais fotogramtica que seja, nenhuma seqncia dos quadrinhos atingir um estatuto similar a de "uma imagem do filme sobre a pelcula" condicionada por novas imagens. Se um filme normal contm em mdia 120.000 fotogramas, como aproximar estas duas
3T Pierre, Sylvie. lmcnls pour une thorie du photogramme. In: Cahiers du cinma, n " > 226-227, Paris, janvier-fvrier 1971, p. 75/83. 38 Idem, ibidem, p. 77.

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realidades? Nos planos que seguem " ainda no ocorre uma verdadeira seqncia fotogramtica, mas j estamos diante de um imaginrio zoom (Fig. 5).

Figura 5

Este imaginrio zoom que penetra at o olho do personagem morto, alcanando, em forma de reflexo, o discurso falado de outro personagem pressupe uma certa fotogramacidade na medida em que os saltos da imagem (em particular, na faixa intermediria) concretizam pequenas elipses que antes seriam atomizaes suas. Muito mais fotogramtica ser a pgina de Barbe" reproduzida em seguida (Fig. 6). Antes
3B Hermeto, Floriano (FHAF). A caada. In: O Judoka, ne 14, Ed. Brasil-Amrica (EBAL), maio de 1970, p. 29. 4a Barbe. Ombres en t. In: Charlie, n 29, Ed. du Square, juin 1971, p. 50.

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Figura 6

de mais nada, a leitura dos quadros deixa de ser horizontal para ser vertical (: a verticalidade da pelcula); veja-se de igual forma a extrema vi sualidade de seus componentes sgnicos. Existe um centro na pgina quando os olhos da figura feminina transformam-se em imensos "00" "
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Cf. a penltima fase do poema Organismo, de Dcio Pignatari: do positivo (Dcio) ao negativo (Barbe).

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que coordena a sua leitura; o dinamismo da diegese reveste-se de uma significao estrutural altura das melhores produes grfico-visuais dos nossos dias. Talvez no estejamos exagerando em classific-la de poema quadrinizado. A seqncia fotogramtica de um Barbe, sobretudo em estrias como Femtne au foyer", Ri deaux!" e Lady Godiva ", coloca-nos de imediato na rea de um possvel plano-seqncia, pelo menos como explorao criativa tentada nos quadrinhos. Contudo, tratar-se-ia de um ponto de partida equivocado: o plano-seqncia, por sua prpria especificidade (e complexidade), foge aos esquemas narrativos do discurso quadrinizado. Sem dvida, uma conquista fundamental da linguagem cinematogrfica:" Andr Bazin, conectando-o com a profundidade de campo, compreendeu-o em toda a sua justeza operatria, onde a montagem desempenha um novo papel, como um novo papel desempenhado pela relao da imagem (configuradora de um maior nmero de objetos abarcveis pelo olho da cmera) com o espectador, aproximando-o de uma dada realidade e provocando nele uma atitude mental mais incisiva. " Bazin soube problematizar a questo: Garroni, por exemplo, no avanou um milmetro sequer quando afirmou que "a montagem tambm est presente na tcnica do chamado plano-seqncia"." No esqueamos que Semitica ed estetica um livro de ricas formulaes crticas e tericas.
" Femme au foyer. In: Charlie, n 32, sept. 71, p. 46/47. " Rldeaux! In: Charlie, n 33, oct. 71, p. 14/15. " Lady Godiva. In: Charlie, n 38, mars. 72, p. 32/33. * Christian Metz: "O plano-seqncia tem feito mais pelo cinema sonoro do que o prprio acontecimento do cinema sonoro" (Essais..., p. 61). * Bazin, Andr. Qu'est~ce que le cinma? /. Ontologie et langage. Paris, ditions du Cerf, 1958, p. 131/148. '** Garroni, Emilio, Semiotica ed estetica, Bari, Editori Laterza, 1968, p. 33.

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Mas o plano-seqncia, em si, encerra uma continuidade diegtica e uma durao x de tempo que o afastam por completo da linguagem das estrias em quadrinhos. Se, no cinema, veio enriquecer o "arsenal sintagmtico da decupagem clssica",!, nos fumetti funcionaria como a prpria anttese de sua dinmica expressional. Teoricamente, plano-seqncia nos quadrinhos seria aquele que contivesse em um s quadro toda a dimenso temtica determinada pelo grande conjunto sintagmtico da estria ou da srie. Talvez O GAROTO AMARELO, de R. F. Outcault em seu imobilismo semanal preenchesse o requisito exigido para a sua instaurao. " J em Barbe a soma de quadros remete a uma seqencialidade que em cinema poderia constituir-se em um s plano. Nos quadrinhos seria necessrio lembrar? cada imagem, por mais relacionada que esteja com a anterior e/ou a seguinte ,0, representa um plano isolado. E o que no cinema desponta como um avano considervel da linguagem cinematogrfica, nos quadrinhos no passaria de uma situao forada, esttica, parasitria. J podemos destacar que a narrativaquadri segundo um todo: a articulao dos quadros determina-a semiologicamente, criando um novo espao para a leitura. Uma pgina de revista comum contm em mdia seis planos; uma pgina de almanaque ou lbum, doze planos. Estamo-nos referindo a articulaes clssicas, cuja ordem ho-

* Metz, Christian. Ponctuations et dmarcations dans le jm de digse. In: Cahiers du Cinma, nfl 234-235, janvier-fvrier 1972, p . 68. * Sobre a profundidade de campo nos quadrinhos, cf. Francis Lacassin, obra citada. _ Em certas estrias de Barbe verifica-se o redimensionar da elipse, diferente do problema da neutralizao.

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horizontal na revista obedece s seguintes possibilidades permutatrias (levando-se em conta, ainda, que os quadros nunca se fixam em medidas geomtricas rigorosas, salvo raras excees) :
222 12 2 212 221 211 12 1 112 111

possvel traar um roteiro histrico dos quadrinhos, de McCay a Crepax e Si, mediante uma leitura estrutural das mais variadas articulaes, elaborando grficos que responderiam necessidade de uma crtica mais visual, isto , de uma crtica altura dos comics. Por enquanto, anotemos apenas a importncia da pgina como um todo articulado, capaz de diferenciar, em ltima instncia, a leitura de uma estria da leitura de um filme. Nesta articulao neste agenciamento de imagens estruturadas na tira ou na pgina cristaliza-se a narrativa quadrinizada.

Toda e qualquer narrao repousa, em sua es truturalidade sintagmatizvel, sobre as projees ideolgicas de cada sociedade particular; estas projees ideolgicas, por sua vez, repousam sobre as diversas formaes sociais, que engendram as formaes discursivas condutoras das formaes ideolgicas." No existe narrativa e, por extenso, prtica esttica e/ou criativa capaz de atingir uma pureza absoluta em um abstrato desligamento das formaes sociais: qualquer
" Sobre o conceito de formao Ideolgica, consultar Cl. Haroche, P. Henry e M. Pcheux. La smantique et Ia coupure saussurenne: langue, langage, discours. In: Langages, 24, dcembre 1971, p. 102.

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tentativa neste sentido j seria uma proposta (formalista) articulada por uma dada ideologia. E uma ideologia materializa-se por sua existncia em um aparelho ideolgico, mesmo considerando-se que esta materialidade no a mesma de um paraleleppedo ou de um trator. Entendamos a matria existindo sob diferentes modalidades, todas enraizadas na matria "fsica"." A narrativa se d como informao significante numa dada forma de conscincia social, desig nadora de um processo esttico, isto , ideolgico: concretiz-la significa preench-la com os signos adequados. Nos quadrinhos, os signos adequados so os componentes imaginrios e lingsticos, determinados por uma articulao cuja complexidade estrutural remete a estria para a narrativa e, por conseguinte, para a ideologia. No cerne do discurso narracional e por ele desenvolvido at s ltimas conseqncias dieg ticas encontramos as bases materiais de um projeto que pretende ser ideologizante: o temaprograma." Na verdade, ele o ideologizante, intervindo no discurso atravs da significao esttica que o delimita. O espao criativo da obra ocupado pela ideologia de um momento social em sua historicidade mais profunda. Ou mais complexa. Sabe-se que um escritor (: um artista) no se apropria da linguagem para refletir de maneira simplesmente mecnica a ideologia que representa." O tema-programa, quando violentado em suas premissas diegticas, perde o significado esttico-informacional que lhe referente. Nos quadrinhos, a narrativa absorve em muitos e muitos autores a ideologia do espao
Althusser, Louis. Obra citada, p. 26/27. ' Macherey, Pierre. Obra citada, p. 170. Idem, ibidem, p. 189.

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estruturado pelas classes sociais, sem que haja reflexos mecnicos diretos. Poderamos detectar, sob o primado de um projeto ideolgico globali zador (do projeto obra: passagem delimitada pela prtica criativa), as duas direes temticas fundamentais para uma abordagem mais concreta das possibilidades ficcionais encerradas nos
quadrinhos: de um lado, MAFALDA, POGO, O antigo FERDINANDO, PERER, os anti-heris de Feiffer; do outro, Tio PATINHAS, RIQUINHO, SUPER-HOMEM, BATMAN. Cumpre-nos ressaltar,

ainda, a importncia do projeto ideolgico enquanto ttulo da srie: Nos quadrinhos, o projeto ideolgico no comea por um particular ttulo de obra ou pelos ttulos dos episdios de cada srie , e sim pelos nomes dos principais personagens e suas configuraes fsicas: Flash Gordon vs. Ming, por exemplo. O nome Flash lembra relmpago, brilho, velocidade, lampejo; seu corpo atltico remete ao ideal americano de homem branco. E no ser por simples coincidncia que o nome do personagem de maior relevncia dar ttulo geral srie: este nome, muitas vezes, surgir como o enunciado da temtica ' preciso, portanto, pr em relevo, logo de incio, um tema geral, explcito: a obra define-se completamente em relao a ele, pela sua conformidade' /Macherey/. Basta conferir: Batman, Capito Amrica, Capito Marvel, Barbarella, Jodelle, Kriminal, Prncipe Valente, Satanik, Superman, Tnbrax, Comando Yankee, Pantera, Solar, Senhor Fantstico, Tocha Humana, guia Negra, Elektron, Beetle Bailey (Recruta Zero), Capito Meia-Noite, Flash Gordon. H de destacar as aventuras que adquirem estatuto criativo prprio: Cinco por Infinitas, em 20 episdios. Ou ainda as sries cujos ttulos no indicam este ou aquele determinado personagem: Peanuts (com Charlie Brown, Linus, Schroeder, Snoopy, Lucy), em tiras dirias e pginas semanais desde 1950. Existe tambm um nmero elevado de personagens-ttulos que no indicam 52

o menor projeto ideolgico numa primeira instncia: Mafalda, Pogo, Tintim. "

3 . A TEMPORALIDADE: DA LEITURA DO FILME A LEITURA DA ESTRIA

O discurso cinematogrfico proporciona uma leitura duplamente temporal: existe a leitura do tempo narrado e existe a leitura do tempo narrativo. Ou seja, no espao de duas horas e meia (tempo narrativo) podemos receber uma informao correspondente a 4 ou 5 milhes de anos (tempo narrado): 2001, de Kubrick. No espao normal de duas horas recebemos informaes que variam entre decnios, anos, meses, semanas e dias: do tempo narrativo ao tempo narrado. Em alguns poucos filmes (Punhos de campeo, de Wise; Matar ou morrer, de Zinnemann) o tempo narrativo corresponde mais ou menos ao tempo narrado. Este ser o tempo do significado; o outro, o tempo do significante. " Jos Lino Grunewald, no entanto, distinguir trs tempos: 1) o tempo real, equivalente ao tempo narrativo: a metragem do filme, 2) o tempo fictcio, equivalente ao tempo narrado: o fato contado, 3) o tempo virtual, o ritmo das imagens sucedendo-se durante a projeo." O tempo virtual, ao nosso ver, complementa o tempo narrativo, sendo por isso mesmo uma unidade estru turalizvel do tempo do significante. Basicamente, continuamos com os dois tempos para a leitura do filme.
00

Cirne, Moacy. Quadrinhos/fico-cientifca/ideologia. In: Revista de Cultura Vozes, IT> 5, Petrpolis, junho-julho de 1972, p. 39. 5U Metz, Christian. Essais sur la signification au cinma, p. 27. 07 Grunewald, Jos Lino. Cine-situao: vertentes. In: Revista do Livro, W> 18, Rio de Janeiro, junho de 1960, p. 26.

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J nos comics embora Fresnault-Deruelle s tenha anotado o tempo da narrao (o dizer/o desenho) e o tempo da fico (o dito/o fato) " delineamos um terceiro tempo: o tempo da leitura. Explicitemo-lo: no filme, a leitura se processa com o desenrolar da projeo. Por mais antilinear que seja, o espectador o l acompanhando o desenvolver das imagens, sem outra alternativa o tempo da leitura confunde-se com o tempo narrativo, sendo por ele dominado, no conseguindo obter estatuto prprio; na estria, a leitura no se prende a uma rigidez narrativa, libertando-se: a) em vrias direes, mesmo em algumas das sries mais tradicionais, b) em mi nutagens diversas, variando de consumidor para consumidor, de situao para situao, e s em algumas ocasies especficas ligando-se de forma mais direta estrutura sintagmtica. O primeiro item a leitura em vrias direes (melhores exemplos: Crepax, Si, Devil, Caza) serve para diferenciar a leitura da revista da leitura do livro." Este tempo de leitura, mesmo sob o ponto de vista diegtico, problematiza-se no plano cujos referentes lingsticos desfiguram a substanciali dade do fato contado, dimensionando a relao leitor/narrativa ao haver um corte em sua dinmica operacional. O leitor obrigado a "parar" no tempo, enquanto o balo/texto "pra" a imagem, conflitando-se com o movimento da coisa narrada. o que acontece numa estria do HULK ", quando o personagem CORISCO entra em
08 69

Fresnault-Deruelle, Pierre. Obra citada, p. 74. Esta diferena, que nos parece clarssima, ignorada por Fresnault-Deruelle: "Podemos comparar a leitura de uma revista em quadrinhos de um livro; ela se opera linearmente" (obra citada, p. 74). 80 Roy Thomas & Herb Trimpe. E deste lado... os Vingadores! In: Super X, n 52, Ed. Brasil-Amrica (EBAL), junho de 1972,
p. 6.

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cena em alta velocidade, explicando a sua ultrarapidez perante a filha do General Ross, em um quadro que adquire logicidade pela estrutura comunicacional das historietas (Fig. 7).

Figura 7

Se o tempo narrativo configura-se como o tempo do significante, e o tempo narrado como o tempo do significado, chamemos o tempo da leitura com todas as suas implicaes semio lgicas de tempo significacional, j que em parte se funda sobre os outros dois. 4. O PRIMEIRO PLANO E AS DIMENSES DA TELA E DO QUADRO O espao retangular da tela (normal, panormica etc.) um mundo limitado como suporte/ 55

moldura de uma dada prtica criativa, o discurso cinematogrfico. Para superar esta limitao, criou-se um novo espao de sombras e luzes, cortes e movimentos, agenciado pela necessidade das mudanas de planos. Envolvido pela tela, o espectador j no cinema mudo seria dominado pelo primeiro plano com mais agudeza, embora a tela continuasse (e continue) a mesma, variando apenas de uma sala de espetculos para outra sala de espetculos. Atravs do primeiro plano e mais ainda do primeirssimo plano e do plano de detalhe o filme impe uma problemtica ideolgica ao selecionar e destacar um segmento qualquer do discurso narrativo, filtrando-o dentro dos parmetros da linguagem cinematogrfica. De igual modo, o plano-seqncia (Antonioni, Welles, Wyler) e o plano-fotograma (Resnais, Bergman), inseridos por oposio na cadeia sintagmtica do filme, concernem mesma problemtica ideolgica e ao mesmo significado do discurso narracional. Tambm aqui a tela um reflexo: suporte/reflexo. Sobre ela desfilam as imagens transparentes de um universo fabricado com inteligncia ou mediocridade, fantasia ou realismo, sob o crivo determinante das relaes sociais. Cada plano existe marcado tecnicamente pela dimensionalidade da tela: o ato de filmar implica uma conscincia desta dimensionalidade. Nos quadrinhos e aqui nos reportamos aos quadrinhos publicados em revistas especializadas em estrias completas as imagens podem ser retangulares, circulares, quadradas, triangulares, horizontalizadas (panormicas da esquerda para a direita), verticalizadas (panormicas de cima para baixo), indefinidas, podem ocupar meia pgina, pgina inteira, duas pginas centrais, 56

podem depender do plano anterior, do seguinte, do superior, do inferior, podem dispensar a cercadura, interferir em outra, esvaziar o espao de sua localizao etc. Verifica-se, pois, que o agenciamento refere-se dimenso da revista (ou do lbum). Mas no mbito da pgina todas as permutaes estruturais so possveis. Tomemos de novo como exemplo a estria de Stan Lee e Steranko, No mais sozinho. Faamos uma de cupagem de seus planos, nas dez pginas iniciais (de um total de dezenove):
1. 6 planos o maior: 16,0x 14,4 o menor: 2,8 x 6,0 (cinco vezes) 2. 7 planos o maior: 16,0x 11,8 o menor: 2,2 x 6,9 3. 5 planos o maior: 16,0 x 15,4 o menor: 5,4 x 3,6 4. 5 planos o maior: 11,5 x 9,0 o menor: 3,1 x 9,0 5. 8 planos o maior: 16,0x7,8 o menor: 3,3x7,7 (trs vezes) 6. 6 planos o maior: 16,0x9,8 o menor: 3,3 x 7,2 7. 8 planos o maior: 16,0x 7,8 o menor: 5,5 x 2,4 8. 6 planos o maior: 16,0x7,4 o menor: 3,0x7,0 9. 8 planos o maior: 6,5 x 10,0 o menor: 3,2 x 10,0 10. 9 planos o maior: 16,0 x 7,8 o menor: 2,2x7,7 (duas vezes) 11. 8 planos o maior: 8,5 x 14,0 o menor: 1,7x4,4 (quatro vezes)

12. 1 plano nico: 16,0x23,5.

Em Crepax haver uma maior diversidade no dimensionar dos quadros. Basta ver o extraordinrio Funny Valentine, "experimentos de montagem sobre tema e simbologia bergmaniana", em apenas trs pginas: " uma estria praticamente sem palavras, fundada numa visualidade
fil

Guido Crepax. Funny Valentine. Edizioni, luglio 1967, p . 65/67.

In: Linus, no 28, Milano Libri

57

que se projeta no modo articulatrio dos retngulos e quadrados e no aparato inslito dos smbolos imagsticos. Uma estria que se decompe em: 1. 13 planos o maior: 9,6x7,8 o menor: 2,9x3,0 2. 31 planos o maior: 12,4 x 4,2 o menor: 1,9x0,5 3. 8 planos o maior: 16,7x7,8 o menor: 3,8 x 5,0.

Diante desta variedade dimensional, um primeirssimo plano de um olho, por exemplo pode surgir nas mais diferentes medidas. Um quadro amplo de pgina inteira pode conter um primeiro plano; um quadro normal (8,5x8,0; 9,5x8,0; 7,5x7,5 etc), um plano de conjunto. A funo significante do primeiro plano (e dos demais planos, inclusive o plano-seqiincia) no filme determinada pela estrutura sintagmtica de sua narrativa; nos quadrinhos, esta funo significante do primeiro plano (ou de outro plano qualquer) determinada pelos mecanismos comunicacionais da pgina como um todo articulado. 5. UNIDADES SIGNIFICANTES E BLOCOS SIGNIFICACIONAIS A unidade lingstica significante de um certo conceito, isto , de um certo significado: estamos em pleno terreno saussureano. " O discurso, por sua vez, materializa-se mediante unidades significantes; estas unidades significantes plasmam o eixo sintagmtico da narrativa.
02

Saussure, Ferdinand de. Curso de lingstica geral. Traduo de A. Chelini, J. P. Paes e 1. Blikstein. So Paulo, Cultrix, 1969, p. 120.

58

A unidade significante no deve ser confundida com a unidade mnima de um discurso. Como o nome o indica, a unidade mnima visualiza um segmento minimum, no de uma linguagem em si, mas de um cdigo especificado passvel de se concretizar em vrios discursos. " No cinema, se o fotograma por demais inanimado e imperceptvel para se constituir em unidade, por menor que seja (no mximo, seria uma unidade fsica da pelcula), o plano por demais rico e problemtico para se resumir em apenas uma unidade; nos quadrinhos a situao um pouco diferente, j que a dicotomia fotograma/plano no aparece: vai aparecer a imagem ( = plano). E, como imagem, j vimos que pode ser bastante complexa, conseguindo, portanto, encerrar mais de uma unidade mnima. Mas, e voltando ao nosso ponto de interesse, a imagem qualquer imagem ser sempre segmento de uma unidade significante. Explicitada essa questo passemos outra, determinante para a problematicidade da narrativa quadrinizada e de importncia capital para a sua leitura: a questo dos blocos significacionais. Delimitemos os dois conceitos de significacio nal a bloco para que apreendamos em toda a sua plenitude o problema a ser colocado. Significacional remete-nos significao. Barthes situa-a como um processo que une o significante e o significado, tendo o signo por produto: a distino entre significante e significado teria um valor classificatrio, antes de mais nada. *' Aqui, estamos diante de uma problemtica saussureana
Metz, Christian. Langage p. 139. * Barthes, Roland. lments 4, 1964, p. 110.
e 83

et cinma.

Paris,

Larousse,

1971,

de smiologie.

In: Communications,

59

Se

/ V reveladora de uma bipolaridade significao/valor que escapa aos limites de nosso ensaio. Barthes vale-se ainda de Hjelmslev e Lacan para penetrar nos domnios da significao. Em Hjelmslev, sabemos, existe uma profunda relao (R) entre o plano de expresso (E) e o plano de contedo (C) para marc-la: E R C. S Lacan oferece outra alternativa: , onde significa tuante, coincidentes apenas em alguns pontos de aportagem." Na verdade, tomando o significacional como uma extenso metodolgica da significao, podemos avanar em nossa anlise parafraseando o prprio Saussure: a entidade significacional s existe pela associao do significante e do significado; se se retiver um desses elementos, ela se desvanece; em lugar de uni objeto concreto, temse uma pura abstrao. " Mais do que uma operao lingstica, engendraramos uma operao semiolgica. Mesmo assim, no fugiramos grande meta cientfica do pensador genebrino: para ns.. . o problema lingstico , antes de tudo, semiolgico. Precisemos, agora, a instalao do bloco. Tratase de uma rea da pgina constituda em um espao mais ou menos compacto da narrativa mediante o comportamento posicionai dos quadros. Ou seja, uma rea definida no espao de sua extensibilidade, cujos limites grficos
Idem, inidem. Para Louis Hjelmslev: Prolegomena to a theory of language. Madison, The University of Wisconsin Press, 1963; para Jacques Lacan: A instncia da letra no inconsciente ou a razo desde Freud. In: "Estruturalismo". Portuglia Editora, 1968. nn Saussure, Ferdinand de. Obra citada, p. 119.
88

60

indicam o papel da leitura. O bloco intrnseco s propriedades materiais da pgina e nela se completa. O que seria, ento, um bloco significacional? Ou melhor, como se estrutura um bloco significacional? Como distinguir os blocos significacionais de uma pgina ou de uma tira? Qual a sua importncia para a narratividade dos quadrinhos? Formulemos os modos pelos quais vai se concretizar:
1. Pela articulao dos quadros no interior da pgina, isto , pela articulao dos quadros a partir de um posicionamento determinante segundo o discurso narrativo. Quer dizer, numa primeira instncia esta articulao fornece as bases materiais concretas para a formao de um dado bloco significacional. Poder-se-ia mesmo falar em "atrao de quadros" ou "quadro-puxaquadro", j que a sua interligao seria um ato forma lizante apoiado numa semanticidade diegtica de inegvel qualidade expressional. A riqueza de uma pgina bem articulada pode, eventualmente, se medir pelo nmero de blocos significacionais. Claro: para a tira temos de recorrer aos outros modos de sua manifestao, assim como nos casos de pginas articuladas da maneira mais clssica possvel: 1-1-1, 2-2, 2-2-2, 3-3-3-3. 2. Pela visualidade da pgina, quando esta no se define atravs da articulao de seus quadros (os modelos clssicos referidos). Caracterizemos a visualidade, em primeiro lugar, na pgina em preto e branco: aqui, ela sugerida pelos elementos significantes de cada plano; em segundo lugar, na pgina colorida: aqui, sugerida pelas tonalidades cromticas dos diversos planos. Admitindo-se a hiptese de uma pgina em cores publicada em preto e branco, a anlise empreendida localiza-se nos elementos significantes; como pode ocorrer que a pgina apresente um novo relacionamento para os blocos, falamos em interferncias significacionais. Estas interferncias podem alterar em profundidade o prprio significado da leitura proposta pelos autores (argumentista < S desenhista) da estria.

61

3. Pela mudana de situao temtica, quando a visua Iidade parece-nos insuficiente para determinar os blocos. Ou, ento, pelo corte espcio-temporal no interior de uma mesma situao. De um modo geral, cada pgina encerra no mximo duas situaes temticas, sendo comum o desenvolvimento diegtico de uma dada situao. Mais comum ser o desenvolvimento de uma nica situao na tira. possvel, em certas ocasies, haver coincidncia entre a visualidade e a situao temtica, seja na pgina, seja na tira. Mais difcil ser detectar uma exata coincidncia entre as trs possibilidades de leitura dos blocos significacionais, orientados por ns numa ordem qualitativa. Salientemos que uma situao definidora no significa uma boa situao temtica. O bloco significacional, mesmo sendo da maior importncia, independe da eficcia conteudstica do argumento, embora exista criticamente em funo dessa eficcia, em qualquer plo instaurador. Prossigamos: o bloco significacional tanto pode abranger apenas um como dois ou mais planos. Nas pginas estruturadas dentro de um rigor clssico no ser difcil encontrar blocos significacionais que as dominem de ponta a ponta, como um segmento compacto do primeiro ao ltimo quadro. Em algumas pginas, encontramos planos que estabelecem dupla funo relacionai, movendo-se entre dois blocos: so verdadeiros eixos visuais da pgina; cham-los-emos de eixos-significantes. Tomemos uma pgina de Crepax autor que nos levou descoberta do bloco como agente estruturalizante : uma pgina composta de 16 planos. Uma leitura atenta da articulao de seus quadros j que se destaca exatamente neste setor revela 5 blocos e um eixo-significante. A disposio dos blocos [vide] mostra que o eixo-significante (A) est visualmente tanto para o bloco 1 (primado articulatrio) quanto para o bloco 4 (primado temtico). 62

Figura 8

Verificar-se- que a leitura poder deixar de ser linear (da esquerda para direita, de cima para baixo): determinadas reas da pgina impem uma nova direcionalidade de leitura, mas sempre como opo, j que cabe ao consumidor construir sua prpria direo de leitura e mesmo em um Crepax existe acentuada margem para uma direo tradicional. Muitas vezes, as prprias in63

2 3

1 4

Figura 9

indicaes da pgina (setas, quadros numerados) contrariam a ordem dos blocos; neste sentido, h uma pgina exemplar de Hal Foster para
O PRNCIPE VALENTE, lanada em 13-2-1938,

no America's Greatest. So 9 planos: 3 maiores, verticalizados (na reduo do The Penguin Book of Comics, 6,5 x 12,0) e 6 menores, normais (6,5 x 5,8). Os planos maiores enquadram-se numa disposio diagonal, e cada um 64

consubstanciaumbloco distinto; os 6 menores formam ngulos retos tendo por base o quadro 5, centro da pgina. Na parte superior, direita, temos os planos 2 3 6; na parte inferior, esquerda, os planos 4 7, 8. A leitura linear indica: 1 (quadro maior), 2, 3 e 4 (quadros menores), 5 (maior), 6, 7 e 8 (menores) c 9 (maior). A leitura dos blocos aponta: bloco I (quadro 1), bloco 2 (quadro 5), bloco 3 (quadro 9), bloco 4 (quadros 2, 3 e 6) e bloco 5 (quadros 4, 7 e 8).
l

j j 1 4

3 5
7

Esta leitura criativa (da estrutura ao processo), antilinear, consolida uma das diferenas capitais 65

entre a leitura de uma estria em quadrinhos e a leitura de um filme; enquanto esta se organiza em funo dos planos projetados na tela, numa sucesso contnua do tempo narrativo, aquela pode se organizar baseada no agrupamento de imagens ou no agrupamento de cores (a mudana de situao temtica, agenciada pela decupagem, acarretar sempre uma leitura linear). O agrupamento de imagens, aqui, mais particular do que aquele definido por FresnaultDeruelle." No autor francs, os agrupamentos de imagens seja de maneira mais ou menos arbitrria nos episdios, seja por meio de cenas mais ou menos autnomas de efeitos cmicos ou die gticos obedecem s unidades funcionais do contedo e, portanto, s por mera coincidncia assemelham-se aos agrupamentos dos blocos sig nificacionais. Esta coincidncia tende a se tornar constante nos blocos definidos por mudanas da situao temtica. Quanto aos filmes que apresentam a tela dividida em dois ou mais planos (O homem que odiava as mulheres/The Boston strangler, de Fleischer; Woodstock, de Wad leigh; Grand Prix, de Frankenheimer), trata-se de um recurso aproveitado da prpria linguagem dos quadrinhos e da fotonovela, sem que o problema da leitura seja alterado em sua significao primeira. De qualquer maneira, tais recursos prendem-se ao espao unvoco da tela (na revista, a "mancha" da pgina rompe-se diante de uma investida formal mais ousada e os planos presentificam-se entre hiatos mortos, passveis de serem tematizados: Estebn Maroto, em CINCO POR INFINITUS). No mximo, cada plano do filme tem o sentido terico de bloco de realidade",
' Fresnault-Deruelle Pierre. Obra citada, p. 69/83. 88 Metz, Christian. Essais sur la slgnification au cinma, p. 117.

66

incapaz de corresponder mesmo nas diversas leituras permitidas pelo cran, para as quais vo influir a colocao do espectador na sala de espetculo, e mesmo nos exemplos citados de Fleischer, Wadleigh e Frankenheimer ao bloco significacional das estrias em quadrinhos. verdade: certos autores estruturam a narrativa de tal modo pautados na montagem que os blocos no oferecem uma segunda alternativa de leitura (sempre mais importante, por ser mais criadora): os prprios blocos, salvo raras excees, adequam-se linearidade da conjuntura ficcional. Veja-se o TINTIM, de Herg. Decupemos as pginas iniciais de sua ltima aventura, Vo 714 para Sidnei: p. 1 9 quadros / 4 blocos bloco bloco bloco bloco 1 2 3 4 (quadro 1) (quadros 2, 3, 4 e 5) (quadro 6) (quadros 7, 8 e 9)

p. 2 13 quadros / 3 blocos bloco I (quadros 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 e 8) bloco 2 (quadros 9, 10 e 11) bloco 3 (quadros 12 e 13) p. 3 13 quadros / 5 blocos bloco bloco bloco bloco bloco 1 2 3 4 5 (quadros 1, 2, 3 e 4) (quadros 5 e 6) (quadro 7) (quadro 8) (quadros 9, 10, 11, 12 e 13)

p. 4 15 quadros / 4 blocos bloco bloco bloco bloco 1 2 3 4 (quadros (quadros (quadros (quadros 1, 2, 3, 4 e 5) 6 e 7) 8 e 9) 10, 11, 12, 13, 14 e 15) 07

p. 5 15 quadros / 6 blocos bloco bloco bloco bloco bloco bloco 1 2 3 4 5 6 (quadros 1, 2 e 3) (quadros 4 e 5) (quadro 6) (quadros 6 e 7) (quadro 9) (quadros 10, 11, 12, 13, 14 e 15)

Faamos idntica decupagem com O Caso Girassol:


p. 1 12 quadros / 4 blocos bloco bloco bloco bloco 1 2 3 4 (quadros (quadros (quadros (quadros 1, 2, 3 e 4) 5 e 6) 7 e 8) 9, 10, 11 e 12)

p. 2 13 quadros / 4 blocos bloco bloco bloco bloco 1 2 3 4 (quadros (quadros (quadros (quadros 1, 4, 7 9, 2 e 3) 5 e 6) e 8) 10, 11, 12 e 13)

p. 3 16 quadros / 8 blocos bloco bloco bloco bloco bloco bloco bloco bloco 1 2 3 4 5 6 7 8 (quadros 1, 2, 3, 4, 5 e 6) (quadro 7) (quadro 8) (quadros 9 e 10) (quadros 11 e 12) (quadro 13) (quadros 14 e 15) (quadro 16)

p. 4 15 quadros / 8 blocos bloco bloco bloco bloco bloco bloco bloco bloco 1 2 3 4 5 6 7 8 (quadros 1 e 2) (quadro 3) (quadros 4 e 6) (quadro 5) (quadros 7 e 8) (quadros 9, 10 e 11) (quadro 12) (quadros 13, 14 e 15)

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p. 5 13 quadros / 2 blocos bloco 1 (quadros 1, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12 e 13) bloco 2 (quadros 2 e 3)

V-se que, excetuando-se as p. 4 e 5 de O Caso Girassol, a linearidade dos blocos equivale linearidade dos planos. Contudo, se em 10 pginas, de duas estrias tomadas ao acaso, duas possibilitam uma leitura no-linear embora timidamente , v-se tambm que, mesmo nestes exemplos, o agenciamento da decupagemquadri difere da montagem operada no filme: a leitura assume diferentes funes nas duas linguagens, a partir da univocidade do plano na tela e da plurivocidade do quadro na pgina. Se o bloco parece-nos uma ferramenta importantssima para a anlise crtica, de igual modo prima pela determinncia leitural dentro do complexo narrativo, configurando-se em um dos cdigos mais expressivos dos quadrinhos (e da fotonovela, bem entendido). Atravs dos blocos estaremos aptos a ler com mais preciso o desencadear de um dado discurso narracional qua drinizado: ler o espao da pgina ou da tira ler o inter-relacionamento dos planos. De certa maneira, a sua importncia foi apreendida sob o ponto de vista crtico por Francesco Casetti, em tese universitria, e, no por simples coincidncia, formulada a partir de Guido Crepax, se bem que, aqui, o bloco ainda no se encontrasse balizado: ainda era um bloco narrativo. Mas era um bloco narrativo que j continha o germe do bloco significacional, como o entendemos."

Casetti. Francesco. Appunti ed ipotesi per una Semiologia dei umetto. In: Linus, n* 44, novembre 1968, p. 4. " . . . 1'uso di un montaggio elittico, Che tralascia cio certi momenti di passaggio da un bloco narrativo all'altro".

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Registre-se que a leitura dos blocos estabelecida dentro da horizontalidade inerente prpria narrativa quadrinizada, sendo que a verticalidade de um Barbe apenas muda o eixo da leitura, sem modificar o sentido sintagmatizante da estria. Por outro lado, inegvel que certas pginas apresentam articulaes por demais sofisticadas, desafiando a operao crtica. Voltemos ao Crepax bergmaniano dos experimentos de montagem, detendo-nos na 2 pgina:
31 quadros / 12 blocos / 1 eixo-significante bloco 1 (quadros 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 e 9) bloco 2 (quadros 11 e 12) bloco 3 (quadro 10) bloco 4 (quadro 1) bloco 5 (quadro 13) bloco 6 (quadros 14, 15, 16 e 17) bloco 7 (quadro 18) bloco 8 (quadros 19, 20 e 21) bloco 9 (quadros 23, 24 e 25) bloco 10 (quadros 26 e 28) bloco 11 (quadro 27) bloco 12 (quadros 29, 30 e 31) eixo-significante (quadro 22, ligado estruturalmente aos blocos 9 e 10).

Evidentemente, trata-se de um exemplo radical: o elevado nmero de planos em um autor da estatura de Crepax conduz a uma articulao problemtica. Esta articulao problemtica revela uma nova particularidade, to rara quanto a formao do eixo-significante: o grande bloco significacional, soma de dois ou mais blocos. Melhor dizendo, concentrao de blocos numa rea considervel da pgina ( impraticvel o grande bloco na tira). Na pgina considerada verificamos um primeiro grande bloco significacional abrangendo os blocos 1, 2 e 3 (quadros 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 11, 12 e 19) e um segundo 70

grande bloco compreendendo os blocos 6, 7 e 8 (quadros 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20 e 21). O bloco significacional, sob qualquer aspecto, desponta no cerne da problematicidade discursiva dos quadrinhos com interesse crtico-criativo sempre renovado. Cumpre destac-lo quando contribui para uma melhor compreenso da narrativa, recolocando o papel da leitura. 6. A SIGNIFICAO DOS QUADRINHOS O filme consubstanciado por uma combinao heterognea de cdigos homogneos, e a que se concentra a sua especificidade (qualquer elemento extracinematogrfico torna-se cinematogrfico no interior do fato flmico, desde que manipulado adequadamente): esta especificidade caracteriza-se como linguagem complexa o cinema, a televiso, os quadrinhos, a fotonovela mediante interferncias semiolgicas e mesmo cdigas. A problemtica da especificidade to cara aos estudiosos das mensagens visuais: mensagens sonorovisuais ou ainda verbivocovisuais resolve-se a partir de tais interferncias. Compreend-la significa aproximar-se da linguagemobjeto estudada. Significa detectar os parmetros semnticos da especificidade como problematiza o e questionamento.T" Os quadrinhos cujo parentesco com o cinema serve inclusive para fixar seus plos narracionais tambm se
" Cf. Garroni, Emlio. Obra citada, p. 47/48, 59/65, 73/87, 92/99; Metz, Christian. Essats sur Ia signification au cinma, p. 113/116; Metz. Christian. Langage et cinma, p. 28/33, 72/73, 157/190 (aqui, o problema das interferncias semiolgicas); Metz, Christian. Propositions mthodologiques pour 1'analyse du jilm. In: "Essays in semiotics/Essais de smiotique" (ed. Julia Kristeva). Paris, Mouton, 1971, p. 506/511; Metz, Christian. Spciticit des codes et spciticit des langages. In: Semiotica, 1-4, especialmente p. 376/378 e 391/396.

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concretizam a partir da combinao heterognea de cdigos homogneos. O prprio balo data de pocas mais distantes: uma Adorao de Cristo, em 1230, e Le Bois de Protat, em 1370, j o utilizavam. O bloco significacional comum, de igual maneira, fotonovela. A narrativa por imagens constitui o ncleo determinante do cinema, assim como da linguagem fotonovelizada. Em outra rea, o que dizer da dupla articulao? Como o cinema, os fumetti no se realizam em termos de dupla articulao (Martinet). Sabendo-se que a segunda articulao compe-se das unidades particulares de um dado segmento fr sico (: eixo sintagmtico), poderamos parafrasear Metz: os quadrinhos no tm nada que corresponda segunda articulao, nem por metfora. " Por outro lado, as articulaes do discurso quadrinizado sero praticamente as mesmas do discurso cinematogrfico, seja considerando a perspectiva de Umberto Eco envolvendo trs articulaes estruturadas por figuras icnicas e cinemorfos, signos icnicos e figuras ci nsicas, seja a de Garroni propondo as condies especficas para a dupla articulao e na falta delas admitindo a hiptese de n-articulaes, da por que antes deveramos falar em dupla segmentao, seja ainda a de Metz compreendendo cinco articulaes, da percepo em si ao conjunto dos sistemas cinematogrficos na formao de um discurso que resulta no filme. " Por certo, cada imagem da estria em sua rigidez esttica organiza-se em segmento da cadeia
Metz, Christian. Essais sur la sgnificalion au cinma, p. 67. Eco, Umberto. Obra citada, p. 45/48; Garroni, Emlio. Obra citada, p. 15/17; Metz, Christian. Essais sur la signification au cinma, p. 67/70. Consultar ainda a posio terica de: Pasolini, Pier Paolo. La lengua escrita de la accin. In: "Ideologia y lenguaje cinematogrfico". Madrid, Alberto Corazn Editor, 1969, p. 16/21.
71 72

72

sintagmtica, mas se trata de um segmento por demais rico (pleno de significados), quando a segunda articulao estrutura-se no e pelo significante. Se pretendssemos, agora, apontar as articulaes do discurso quadrinizado, seguiramos o modelo metziano. Estudamos a relao cinema/quadrinhos voltando-nos para a significao esttico-informacional de origem semiolgica, quando no mesmo nvel do conhecimento podemos estud-la tendo em mira a significao social de origem ideolgica. Se Hollywood j foi considerada uma usina de sonhos, se filmes como E o vento levou, Suplcio de uma saudade, Amores clandestinos e Love story enganam milhes de incautos, o mesmo no se pode dizer das obras de um Eisenstein, de um Rossellini, de um Godard, de um Antonioni, do velho De Sica, de um Bertolucci, de dois ou trs filmes de Visconti etc. Os quadrinhos, por estarem mais comprometidos com o sistema, escamoteiam com mais freqncia a realidade social, deturpando-a em proveito de interesses duvidosos (como justificar a reacionarice de um Riquinho, a no ser em funo desses interesses?). So raros os autores como Quino e Feiffer, atentos contemporaneidade do nosso mundo. A significao social adquire estatudo criativo pela informao esttica que filtra a realidade como impresso objetiva. No cinema, o movimento dinamiza a imagem, atualizando o "imaginrio a um grau nunca dantes alcanado" (Metz). Mais do que um realismo, teramos um super realismo. O material filmado transforma-se em elementos realistas, envolvendo-nos em uma rede de significaes culturais, marcadas ou no pela 73

poesia: Chaplin, Keaton, Tati, Lamorisse, Clair, Ford so autores que expressam a poesia em estado subjetivo, j que esse o seu estado natural. Nos quadrinhos, a ausncia do movimento cria um clima onrico de fantasia, conotado pela imagem desenhada. A realidade de um LITTLE
NEMO OU de um KRAZY KAT a realidade da

mais pura abstrao. E da mais pura fantasia. No se trata de atualizar o imaginrio, mas de impregn-lo com a dimenso encantatria do alumbramento: o imaginrio possudo em sua concretude. O personagem que nos acompanha no decorrer dos anos, praticamente com a mes mssima idade, no se enquadra nos limites de uma realidade mais concreta, mais paupvel, mais "prxima". Mas, sob outro enfoque, este personagem se move no espao de uma determinada realidade, surge no centro de uma determinada ideologia e carrega dentro de si as contradies de sua poca, de seu meio, de seu criador. Como no cinema.

74

A Narrativa

Quadrinizada

NOSSO OBJETIVO, NESTE CAPTULO, ABORDAR A

narratividade dos quadrinhos em quatro exemplos marcantes. Assim sendo, aproximar-nos-emos ainda mais da proposta inicial: ler uma narrativa fumetstica supe uma dada leitura instanciada no mago da prpria prtica criativa. Completese: de uma prtica criativa fundada na narrao de forma bastante particular. 1. A ESPCIO-TEMPORALIDADE DO PERER ZIRALDIANO 0 universo mitolgico, temtico e tipolgico da revista Perer, de Ziraldo *, j foi analisado por ns.2 Situado na poca, teve a mesma importncia esttica e histrica do cinema novo e da bossa nova, por exemplo. Redimensionou a voltagem da cultura popular, que nos atingia de modo direto. Criou uma positiva conscincia de brasilidade para os quadrinhos nacionais. Lanou
Perer, revista 1960/1964. Total Cirne, Moacy. tural de Ziraldo 1971, p. 19/57.
a 1

mensal da "Empresa Grfica O Cruzeiro' de nmeros: 43; total de estrias: 182. A linguagem dos quadrinhos; o universo estrue Maurcio de Souza. Petrpolis, Ed. Vozes,

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dois personagens hoje clssicos: Galileu e Compadre Tonico. Explorou motivos tpicos de seu momento social. Alm das qualidades destacadas, o PERER ainda se sobressai por uma fluente narrativa, narrativa esta que se funda na justeza dos cortes espaciais e temporais de suas melhores aventuras. Que a estria O arrozal lanada em julho de 1962 nos sirva de exemplo. Em suas nove pginas, temos 61 planos assim distribudos: 1* e 2, 7 e 8; 3 e 4* 6 e 7; 5 e 6* 6 e 7; 7' e 8, 6 e 7; 91, 7. A relao bipolar indica-nos que a segunda pgina (em ordem mpar: a 2*, p. 17 da revista; a 4, p. 19; a 6, p. 21; a 8, p. 23) contm um ritmo estruturado em funo do corte grfico da prpria pgina, quando a surpresa temtica se vale do virar da folha nos planos 15/16, 28/29, 41/42 e 54/55. O argumento remete o leitor para o conflito Galileu-Compadre Tonico, quando mais uma vez transparece a boa-f e a ingenuidade da ona ao ser utilizada como espantalho no meio do arrozal, com um alvo em pleno peito (quadro 30: Compadre Tonico "Voc mal comeou e o governo j lhe mandou uma medalha de condecorao. .. t vendo?"; Galileu " P u x a . . . " / / quadro 31: Galileu "Tudo isto por bons servios prestados ptria..."; Compadre Tonico, fazendo continncia "Ta ra r t ra ra t t r r t t t t r!"). No final, e graas advertncia do Perer, a situao inverte-se, depois de seis planos (55, 56, 57, 58, 59, 60) fortemente onomatopaicos, em especial os cinco iniciais, cuja leitura primeira revela o significado da leitura segunda: a surra aplicada por Galileu no Tonico e seu amigo, o Nenn. 76

Os diversos cortes no se encontram marcados pelos textos suplementares (do tipo "enquanto isso", "mais tarde", "pouco depois"), quase sempre redundantes e que se objetivam at mesmo nos autores mais credenciados. Esta supresso, constante na obra ziraldiana, faz do corte um elemento concrecional mais instigante, pois exige do consumidor leitura condicionada por uma narratividade mais despojada. (Ou mais cristalina como narrao a riofluir atravs das pginas de uma velha revista). Assim, os cortes que se processam nos planos 15/16 (corte espacial), 19/20 (temporal), 41/42 (espacial), 50/51 (espacial), 54/55 (espacial) e 60/61 (temporal) dispensam as legendas tradicionais. Somente o corte processado entre os planos 34/35 (espacial) apresenta um mas... no quadro 35, que tambm poderia ter sido dispensado. Os cortes mais ricos so os 41/42, 50/51 e 54/55, desencadeadores de: no primeiro caso, cinco planos (42, 43, 44, 45 e 46); no segundo, quatro (51, 52, 53 e 54); no terceiro, seis (55, 56, 57, 58, 59 e 60). O plano 41 (7' da p. 6), no arrozal, encerra o seguinte dilogo: PERER Que que voc est fazendo com este alvo pendurado no peito?
GALILEU Alvo? CORTE O plano 42 (1' da p. 7), em casa do Compadre Tonico, revela: TONICO A Maria Virgulina t padre. . . ta, espingardinha boa, s!!! (beija-a) NENEN fato! untadinha, Com-

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O plano 50 (3' da p. 8) enquadra Galileu e os dois compadres: GALILEU, feroz A eu aqui! TONICO, surpreso Galileu! NENN, covarde Socorro! Socorro! Socorro! Socorro! Socorro! Socorro! CORTE No plano 51 (4o da p. 8), Perer e General, na rvore do ltimo: PERER Pois foi isso que aconteceu, General... (referindo-se ao Galileu trabalhando como espantalho) GENERAL Que menino mais desajeitado... e que conselho mais mal seguido... (referindo-se ao conselho que dera ona para procurar emprego: planos 8, 9, 10, 11, 12 e 13). O plano 54 (7* da p. 8) prossegue no dilogo entre Perer e o General: PERER Disse que vai resolver a questo... moda dele, claro! (respondendo pergunta do outro sobre a reao do Galileu ao descobrir o ardil do Tonico) GENERAL, fora do enquadramento: Virgem! CORTE O plano 55 (1 da p. 9) contm uma onomatopia que ocupa quase todo o quadro: um enorme PLAFT. Os planos seguintes centralizam-se sobre a onomatopeici dade da pgina (dos seus sete planos, apenas o ltimo no se vale do material onomatopaico), enriquecendo-a visualmente com vermelhos, amarelos e azuis. J realamos em A linguagem dos quadrinhos a estruturalidade significante da onomatopia em Ziraldo, que se estende aos ZERIS e SUPERME. Aqui, na pgina final da estria, a contundncia sonora define com clareza os blocos significacionais: 78

bloco bloco bloco bloco

1 2 3 4

(quadros 55 e 56) (quadros 57, 58 e 59) (quadro 60) (quadro 61)

Os quadros 55, 56, 57, 58 e 59 formam contudo e justamente pela visualidade dos rudos onomatopaicos um grande bloco significacional. O arrozal, portanto, ao explorar uma situao temtica antolgica dentro da produo do autor mineiro, p r o c u r a faz-lo consubstanciando-se numa temtica narrativa de indiscutvel expressividade. Destaquemos outras estrias do PERER que tenham estruturas narracionais como pilar de sua voltagem criativa: Sacintopia, com a excelente seqncia do programa televisivo "Sua vida est aqui", da TV-Tapu (19 planos); Pega ladro, marcada pela riqueza dos blocos significacionais: 8 pginas / 50 quadros / 22 blocos, ao todo; O raminho de arruda, pela montagem alternada dos seis primeiros planos; O duelo, onde em duas pginas a narrativa adquire inesperada dimenso esttica a partir da articulao dos planos, mesmo levando em conta o seu classicismo: as p. 6 (1-2-2, 3 blocos) e 8 (1-1-1, 3 blocos); A procura do Allan, em 85 planos, pela excelncia dos cortes grficos: 7/8, 58/59, 71/72, 84/85; Como pegar uma ona, em 48 planos, devido aos 23 quadros iniciais, intercalando planos de conjunto (2, 3, 6), planos gerais (9, 15, 16, 19), planos mdios (5, 7, 8, 11, 13, 14, 17, 18, 21, 22, 23) e primeiros planos (4, 10, 12, 20), culminando com o corte grfico 23/24 que divide a estria em duas partes distintas; O cabra-cega, pela leitura dos blocos e grandes blocos significacionais das cinco primeiras pginas, de um total de oito, em 41 planos "escurecidos" envolvendo a relao 79

leitor/personagem. E mais: Tininim e a dvida cruel, O milagre, A volta do Tarzan, Ea quero ser esttua, Os craques da pelota, Tininim no Rio, Os monstros, O piquenique, Galileu e o sindicato, O primeiro de abril de Galileu, A inveno, Tudo pelo Brasil, O filho (adotivo) da selva, Perer e o dia das mes, Geraldino o benfeitor, A grande viagem, O candidato, O nervosinho, O cosmonauta, O trofu de caa, O homem do mar, O bom amigo, O homem invisvel, Galileu e o carro alegrico, O detalhe, O traidor.

2. DE "UM RAPAZ DO OUTRO MUNDO" A "O CAPACETE ESPACIAL"


FRANJINHA e BIDU so as primeiras criaes

tipolgicas de Maurcio de Sousa. Lanadas em 1959, continuariam no centro do universo ficcional do autor paulista, juntamente com CEBOLINHA (1960), HORCIO (1963), MNICA (1965), Jo talho (1967) etc. Ao lado de FRANJINHA e BIDU j apareciam em 1959 Titi, Jeremias, Manezinho. Algumas das estrias publicadas naquela oportunidade esto sendo redesenhadas para a revista Mnica. Tomemos uma delas, Um rapaz do outro mundo ', que seria relanada com o ttulo de O capacete espacial.4 Comparando-as, veremos at que ponto evoluiu a obra do criador de Piteco e Penadinho, mesmo se sabendo que O capacete espacial j realizao de equipe. A estrutura temtica de Um rapaz do outro mundo / O capacete espacial bastante simples, como de resto simples a prpria obra de Maurcio:
3

Um rapaz do outro mundo. In: Zaz-Traz, ano I, ni 1. So Paulo, Ed. Continental (1959), p. 3/7. * O capacete espacial. In: Mnica, n* 4. So Paulo. Editora Abril, agosto de 1970, p. 24/29.

.90

ao receber sua mesada, FRANJINHA adquire um capacete de astronauta, resolvendo mostr-lo aos seus amigos. Por no ouvir os comentrios destes, tem enquanto dormia o capacete pintado de preto. Confundido com um marciano, provoca inmeros equvocos, inclusive um tiroteio final. A destacar, na verso de 1970, o emprego da cor, redimensionando a estesia de seus planos. No caso presente, o que nos interessa a narrativa em dois momentos distintos da produtividade mauriciana, separados por 11 anos (1959-1970). Algumas observaes, contudo, se fazem relevantes: a) a influncia do BOLINHA mostrava-se de

modo concreto no fsico de FRANJINHA, cuja gordura assemelhava-o ao personagem de Margie; b) o desenho, como seria de se esperar, tornou-se mais burilado, mais sofisticado; c) o texto dos bales sofreu algumas modificaes e/ou atualizaes:
Palavras iniciais de FRANJINHA, em 1959 "Como custa a passar o ms para eu ganhar a mesada! Quase morri de tanto esperar! / / Pena que so s 50 cruzeiros! No d para comprar nada!" em 1970

"Como custa a passar o ms para eu ganhar a mesada! / / . . . E ainda se fosse mais do que estes cinco cru zeirinhos 'mixurucos'!". Comentrio de Titi, ao ver o nosso pequeno heri com o capacete espacial, na primeira verso "Voc est parecendo o Capito Sete, na segunda verso "Voc est parecendo um astronauta, etc. Franjinha!" 'cara'!"

81

Nas duas revistas, a estria desenrola-se em 55 planos: na Zaz-Traz, devido ao formato maior (17,5x25,0), em 5 pginas; na Mnica (13,8 x 21,0), em 6 pginas. Instala-se, assim, a primeira grande diferena narrativa, originria dos veculos que a publicaram. Os 55 planos proporcionam a seguinte progresso narracional:
Um rapaz ... pppppp1 2 3 4 5 6 1/10: 11/20: 21/31: 32/42: 43/55: 4 2 4 3 4 blocos blocos blocos blocos blocos 0 capacete ... 1/9: 10/17: 18/25: 26/35: 36/46: 47/55: 6 blocos 3 blocos 5 blocos 6 blocos 6 blocos 4 blocos

A maior quantidade de blocos em O capacete espacial (30, contra 17 para Um rapaz do outro mundo) indica de maneira clara a sua melhor estruturao narrativa, apesar do mesmo nmero de planos. O uso da cor, a visualidade provocada pela total ausncia da cercadura em diversos enquadramentos (3, 22, 29, 44 e 45) e a articulao das imagens concorreram para um desencadear de blocos mais rico na estria publicada h pouco tempo. Nas duas, a articulao processa-se dentro de uma feitura clssica, denominador comum em Maurcio de Sousa:
Um rapaz... p. p. p. p. p. p. 1 2 3 4 5 6 1-3-3-3 3-2-2-3 3-2-3-3 3-2-3-3 3-4-3-3 O capacete 1-3-3-2 2-2-2-2 2-2-2-2 2-3-2-3 3-3-3-2 3-2-2-2

No se registrando nenhum corte temporal ou espacial de ndice expressivo mais acentuado no 82

autor de Chico Bento e Papa-Capim, analisemos os cortes grficos nas duas revistas: os cortes que nascem por questes de ordem tcnica. Em Um rapaz.. .: PLANOS 10/11 continuao da trama em dois planos americanos, do vendedor (10) para FRANJINHA (11).
PLANOS 31/32 FRANJINHA com o capacete j pintado,

sentado (31) e caminhando (32), em dois planos mdios. Em O capacete. . . : PLANOS 17/18 FRANJINHA passa pela turma com o capacete (17 18). sem ouvir os seus comentrios, em dois planos mdios. PLANOS 35/36 FRANJINHA, sem nada ver, em plano geral (35), caminha em direo ao rio; no quadro seguinte (corte espacial), em plano mdio, ouve-se/ v-se o tchibum de sua queda na correnteza. O corte, no exemplo acima, vale-se de uma surpresa temtica, embora previsvel; originalmente, tnhamos o corte espacial (Um rapaz. . . : 33/34) na I faixa da 4* pgina, do 2" para o 3 9 quadro, e de um plano de conjunto (33) para uni primeiro plano (34). De certa maneira, portanto, um segmento narrado com mais preciso em seu agenciar temtico. O fato de os planos no coincidirem (33/34 = 35/36) revela, por outro lado, uma mudana no eixo sintagmtico da revista. Acompanhemos as duas verses, imagem por imagem, considerando os nmeros da coluna da esquerda como os planos de Um rapaz do outro mundo:
1 2 3 4 = 1 = 2 = 3 = 4 5 5 = 6 6 = 7 7 = 8 8 9 10 11 = 9 = 10 = 11 = 11

12 = 12 13 13 = 14 14 s 15

83

15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26

= 16 =17 =18 =19 = 20 = 21 =22 = 23 = 24 = 25 = 26 = 27

28 27 = 29 28 = 30 29 = 31 30 = 32 31 = 33 32 = 34 33 = 35 34 = 36 35 = 37 36 = 38 37

38 = 39 39 40 = 40 41 = 4 1 42 = 42 43 = 43 44 = 44 45 = 45 46 = 46 47 = 47 48 = 48 49 = 49

50 = 50 51 = 51 52 = 52 53 = 53 54 = 54 55 = 55

V-se, pois, que os planos 37 e 39 de Um rapaz. . . no encontram correspondncia em O capacete. . ., assim como os seus planos 10 e 11 enfeixam-se em apenas um, em 1970. Por sua vez, os planos 5 e 13 da ltima publicao no tm equivalentes na primeira verso. Operemos criticamente a narrativa a partir desses desnveis: 1) o plano 5 de O capacete. .. encerrando o comentrio de FRANJINHA diante da vitrina: "Um capacete espacial transparente! Puxa, que legal!" pareceu-nos dispensvel, se bem que o corte original (4/5) no fosse suficientemente estimulador para uma leitura mais aberta; 2) o quadro 13 da mesma verso primeiro plano do vendedor , entre um plano mdio e um plano americano, refora a fluidez do ritmo, mas o corte de Um rapaz... (12/13) tambm funcionava com rigor em termos elpticos; 3) o plano 11 da segunda verso compreende dois planos (10/11) da primeira, marcados por um corte grfico sem maior expressividade narracional; 4) o plano 37, em 1959, era uma redundncia da diegese: foi suprimido em 1970; 5) j o plano 39 poderia ter sido conservado: justificamos sua ausncia por uma simples necessidade de espao. H ainda um ponto a considerar: a maior 84

quantidade de bales em O capacete. . . (100, contra 90 para Um rapaz...) remete-nos para outro tempo leitural, embora no estejamos perante um texto mais abundante. Existe, isto sim, um destaque maior para as interjeies e exclamaes: o balo contendo cinco exclamaes no plano 18, na revista Zaz-Traz, transforma-se em quatro bales, cada um com uma exclamao, no plano 19 em O capacete espacial. Poder-se-ia indagar: se a narrativa funda-se na ideologia, como situar Um rapaz do outro mundo /O capacete espacial? Ora, a obra de Maurcio de Sousa pauta-se toda ela na universalidade, de 1959 aos nossos dias. As diferenas narrativas operadas em 11 anos, em um texto universa lizante, no so suficientes para refletirem um componente ideolgico nacional. 3. O SEGREDO DO LICORNE' Lanado em lbum pela primeira vez em 1943, O segredo do Licorne * permanece como um dos maiores momentos de Herg, pseudnimo do belga Georges Rmy. Poderamos abordar o TINTIM atravs de vrios ngulos temticos, onde o reacionarismo e o racismo tm-se manifestado em maior ou menor temperatura informacional, a partir de sua estria, em 1929: Tintin au pays des soviets. Em 1932 viria o 3 e lbum: Tintin en Amrique, cuja primeira imagem mostrava um policial fazendo continncia para um gangster. "Nem Washington,
e

Publicado de Cultura Aproveitado ampliaes. O segredo 1970, 62 p.

originalmente com este mesmo ttulo em: Revista Vozes, ri? \\, Petrpolis, abril de 1971. p. 68/69. no presente volume com ligeiras modificaes & do Licorne. Rio de Janeiro, Distribuidora Record.

85

nem Moscou: Tintim o precursor do neutralismo coerente" Pol Vandromme / Le monde de Tintin (Gallimard, 1959). Outras aventuras do TINTIM problematizam uma poltica duvidosa: No pais do ouro negro (1951), por exemplo. verdade que Herg no permite que se reedite Tintin au pays des soviets, ao que se sabe sua estria mais reacionria. Acrescentemos que o nazi-fascismo foi diretamente criticado em A ilha negra (1938), atravs do personagem Musstler (Mussolini + Hitler). Poderamos igualmente abordar o TINTIM estudando as principais criaes tipolgicas de Herg: o Capito Haddock, de estatura fordiana, entre o usque e um variado repertrio de injrias, aparecendo pela primeira vez em O caranguejo das tenazes de ouro (1941), uma das obras mestras dos quadrinhos europeus; os irmos Dupond(t), de inspirao sennettiana (cf. Claude Le Gallo, in: Phnix, n9 4, p. 5), marcados pela imbecilidade, e que tm em No pas do ouro negro seu momento mais expressivo numa seqncia de primorosos efeitos humorsticos, explorando cenas paralelas: p. 17/34, planos 226/236, 255/261, 273/283, 293/297, 352/, 376/390, 403/456; o Prof. Girassol, cuja surdez acarreta alguns momentos de refinado humor, como em O tesouro de Rackham, o terrvel (1945). Preferimos, contudo, analisar a estria de Herg sob o prisma da tcnica narrativa, decompondo uma seqncia de O segredo do Licorne (em suas 62 pginas, 736 planos), que foi ignorada at mesmo pelo estudioso Pol Vandromme. Trata-se de uma longa seqncia a do Cavaleiro de Hadoque, antepassado do Capito Haddock

86

estruturada espcio-temporalmente com grande eficcia. Os 145 quadros (p. 13-27: planos 172/316) que a constituem se dividem em duas particularidades temporais, a do presente (84 quadros) e a do passado (61 quadros), a segunda em funo da primeira, visual e tematicamente. O corte espacial efetuado entre os significantes das particularidades sgnicas, registrando-se sem as costumeiras indicaes redundantes ("enquanto isso" etc.) nas seguintes vezes: planos 184/185, 185/186, 186/187, 193/194, 194/195, 196/197, 197/198, 199/200, 200/201, 204/205, 205/206, 206/207, 210/211, 211/212, 213/214 (corte grfico: p. 17/18), 214/215, 215/216, 216/217, 223/224, 224/225, 225/226, 229/230, 242/243, 243/244, 244/245, 251/252, 254/255, 255/256, 256/257, 257/258, 265/266, 269/270, 273/274, 274/275 (corte grfico: p. 23/24), 275/276, 284/285, 291/292, 303/304. Salientemos que estes cortes se movem no presente e no passado, e vice-versa. Entre os planos citados, denotam o tempo presente: 184, 186, 194, 197, 200, 205, 207, 210, 212, 213, 215, 217, 223, 225, 230, 242, 244, 252, 254, 256, 258, 265, 270, 273, 275, 285, 291, 304. Podemos ainda registrar que, no interior do tempo passado, vo despontar dois cortes espaciais: 190/(191)/192 e 295/296. Para que tenhamos uma idia concreta do ritmo narrativo obtido pelo criador belga, visualizemos o presente e o passado [ ( ) ] pelo nmero de quadros ao longo da seqncia:
13 ( 1) 4(1) 1(7) 7 (12)

1 (7) 2 (1) 3 (1) 13.

1 (2) 1 (1) 1 (1)

1 (2) 7 (1) 8 (4)

1 (4) 1 (4) 4 (1)

1 (1) 13 (1) 1 (9)

87
I

Observe-se, entre outras coisas, que os quadros isolados aparecem 20 vezes planos 185, 186, 194, 197, 200, 205, 206, 211, 214, 215, 216, 224, 225, 243, 244, 255, 256, 257, 274 e 275 , dinamizando a ao (o relato do Capito Haddock: a batalha naval entre o comandante do Licorne e Rackham, o terrvel). J as cenas maiores acima de 7 quadros somam 10 vezes. Tomando os planos isolados mais as cenas intermedirias (a) e as cenas mais longas (b), temos:
b + 2a + b + 14a + b + 3a + b + 2a + b + 4a + b + 4a + 4b Ou: 13 + 2 + 7 + 23 + 7 + 6 + 1 3 + 2 + 7 + 6 + 8 + 1 0 + 41

As cenas mais longas do final (4b = 41 planos) servem apenas para mostrar que o comportamento narrativo de Herg tradicional: um princpiomeio-fim dentro do meio diegtico. O seu valor reside na fora rtmica e plstica que consegue extrair dos elementos contextuais. Dentro da seqncia analisada, existe um momento (p. 17) de grande vigor espcio-temporal: os trs planos da 2* faixa (de cima para baixo), que se articulam do seguinte modo: 1 (D 1 Ou melhor:
205 (206) 207

O primeiro plano enquadra o Capito Haddock, Tintim e Milu (tempo presente), com o capito dizendo: " . . . Olhe! No alto do mastro! Sabe 88

que pavilho aquele?" Sua gesticulao indica a imagem seguinte. Tintim e Milu, olhando para o lugar apontado, mostram-se espantados. Corte. Plano de uma bandeira vermelha tremulando no mastro do navio pirata (tempo passado). Corte. Terceiro quadro da faixa (plano 207): o Capito Haddock, com ar ameaador, prossegue o relato, situando-se no passado (tempo presente): "O pavilho vermelho! Bandeira cor de sangue significa que a luta ser sem trgua: de ambas as partes no haver prisioneiros! [para Tintim:] Compreendeu?..." Esta tcnica, particular a toda a seqncia, de uma certa maneira prenuncia a montagem resnaisiana. O segredo do Licorne oferece, portanto, uma excelente oportunidade para uma abordagem de sua estrutura espcio-temporal, a partir dos dados colocados. De resto, Herg construiu em 40 anos uma obra de inegvel importncia. 4. O PROCESSO: DA LITERATURA AOS QUADRINHOS As estrias em quadrinhos, numa de suas vertentes mais significativas (a vertente lingstica), produzem-se dentro dos parmetros literrios, se bem que redimensionando-os atravs de uma temperatura grfica que, se no invalida de todo o projeto da literaridade, coloca em situao problemtica o estatuto criativo da literatura. A crise literria, que se prolonga desde James Joyce, nasce no interior da prpria literatura, impulsionada no s pelos quadrinhos, mas tambm pelo cinema, pelas artes opcinticas, pelo poema de vanguarda, pelos novos valores culturais e sociais etc. O ltimo grande romance do sculo XX 89

data de 1939: Finnegans wake. E, com toda certeza, continua sendo a obra literria mais plena de significaes esttico-informacionais, imponente em sua concretude vocabular: um verdadeiro desafio imaginao mais frtil e mais criativa de qualquer produtor e/ou consumidor. O livro de Joyce, enquanto obra gerada pelos mecanismos da literatura, assume conscientemente a ra dicalidade de nossa poca. A relao literatura/quadrinhos menos complexa do que a relao cinema/quadrinhos menos problematizadora , mas por motivos evidentes ela sempre existiu. E existiu (e existe) de tal modo que impregnou os quadrinhos de uma significncia paraliterria em sua articulao com a realidade poltica e social. Mais do que isso, foram buscar em romances e novelas e contos substncia temtica para suas expresses grfico-visuais. No Brasil, tivemos as Edies Maravilhosas da Editora Brasil-Amrica Ltda. (1948-1960), adaptando inmeros textos de nossa produo ficcional verdade que de maneira quase sempre acadmica. Restaria desejar que estas adaptaes fossem menos classicizantes. Neste sentido, as palavras de Anchieta Fernandes so dignas de nota:
"Sendo a nossa uma poca de totalizaes artsticas, abolindo o gnero por uma pauta de conduta orientada para as necessidades informacionais do consumidor, necessidades globalizantes (como distinguir entre pintura e escultura, cinema e poema-filme?), uma das sadas que se poderia propor, para equacionar o impasse dos quadrinhos [brasileiros], seria a quadrinizao das obras literrias mais radicais, de Joyce ao 'nonveau roman', de Oswald de Andrade a Guimares Rosa".'
T

Fernandes. Anchieta. Um problema atual. In: Revista de Cultura Vozes, n* 5, Petrpolis, junho-julho de 1971, p . 64.

90

Formulemos duas restries ao comentrio do pesquisador e poeta/processo norte-riograndense, que no diminuem a sua viso crtica do problema a quadrinizao das obras literrias mais radicais:
1) no possvel colocar lado a lado, sob o ponto de vista terico, cinema e poema-filme: a distino dever ser debatida entre filme-poema e poema-filme; 2) equacionar o impasse dos nossos quadrinhos implica enfrentar inmeras questes inerentes prtica criativa e prtica ideolgica, sendo que a quadrinizao de textos radicais aparece como uma delas.

No panorama das historietas estrangeiras, autores categorizados tm-se voltado para a boa literatura. Guido Crepax adaptou Edgar Allan Poe: IL duplice delitto della via Morgue;" Jacques Lob e G. Pichard adaptaram Homero: Uysse;' Dino Battaglia tambm recorreu a Poe: Lady Ligeia;" Max Bunker e Chies basearam-se em Kafka: // processo. " So apenas alguns poucos exemplos, aos quais acrescentamos Eisner (Poe), Pino Zac (Ariosto) etc. Bunker e Chies de igual modo se voltaram para Goethe: / dolori dei giovane Werther. , ! O processo de Max Bunker (pseudnimo de Luciano Secchi) e Giampaolo Chies interessa-nos por trs motivos, pelo menos: 1) Kafka uma das maiores expresses literrias do sculo XX; 2) adapt-lo para os quadrinhos importa numa srie de problemas pertinentes a uma dada
8 // duplice delitto della via Morgue. In: Linus, gitigno 1968, p. 78/84. Ulysse. In: Linus, ni 40, Milano, luglio 1968, 10 Lady Ltgeia. In: Linus, n 55, Milano, ottobre 11 // processo. In: Eureka, n 58, Milano, luglio 12 / dolori dei giovane Werther. In: Eureka, dicembre 1971. p. 43/52.

n 39, Milano, p. 72/87. 1969. p. 67/74. 1971. p. 49/58. n 67, Milano,

91

realidade esttica, conforme veremos; 3) no caso especfico de Bunker e Chies, a sua estria est mais perto de Orson Welles do que de Kafka. A relao cinema/quadrinhos de tal maneira forte que, quando confrontada diretamente com a problemtica literatura/quadrinhos (O processo: Kafka - Welles -* Bunker & Chies), termina predominando. Por certo, no chegaremos a afirmar que sem o filme de Welles a estria de Bunker & Chies no existiria: questionemos este lanar de dados atravs dos elementos expostos. Ou seja, questionemos o problema da adaptao: da literatura para o cinema, da literatura para os quadrinhos, do cinema para os quadrinhos. Ou vice-versa. A produo kafkiana uma das mais perturbadoras geradas atravs da (e no pela) literaridade: compreend-la exige do leitor rdua tarefa: penetrar em denso mundo existencial mantendo o distanciamento necessrio para situ-lo criticamente na realidade de seu tempo. De certa maneira, Kafka expressou sua profunda angstia atravs da literatura por ser a nica base material que lhe era acessvel: usou os signos da escrita numa operao existencializante, verdade, porm de um modo aberto palavra no-dita, ao silncio, ao questionar do projeto literrio. Decerto, a diferena entre a linguagem kafkiana e a linguagem joyciana, por exemplo, patenteia-se numa primeira leitura. Se os signos da escrita em Kafka obedecem a uma existencialidade determinante, em Joyce obedecem a uma lin gisticidade de igual forma determinante. No se trata de optar entre um e outro; seria uma opo to falsa quanto aquela proposta por Lukcs entre Kafka e Thomas Mann. A parti92

particularidade do universo kafkiano funda-se numa grande parbola: a parbola da solido." Kafka nos quadrinhos constitui um desafio, como desafio j se constitura no cinema. O problema que se coloca aqui o da adaptao como forma tematizvel para o discurso artstico. Transpor uma obra de uma dada prtica esttica para outra prtica esttica implica assumir semiologicamen te os signos de uma nova linguagem. Antes de se criticar a possvel ausncia de elementos kafkia nos em O processo de Welles, preciso que se critique o filme como um agente narrativo da linguagem cinematogrfica. S depois de se compreender O processo, filme, poderemos tentar relacion-lo com O processo, novela. Se O processo um filme bom (suponhamos), pouco importa que no seja fiel a Kafka. Cem vezes pior seria se ele fosse apenas fiel ao universo do escritor tcheco, no se realizando como cinema. Transpor um filme para os quadrinhos acarreta as mesmas questes, s que em outro nvel afinal, a proximidade entre cinema e comics muito mais acentuada. Veja-se o B & C, de Crepax", inspirado no Bonnie and Clyde, de Arthur Penn. Comparando-os, notar-se- que o final do filme supera em violncia e plasticidade o final da estria. Todavia, como discurso quadrinizado, o produto de Crepax corresponde inteiramente expectativa, em particular expectativa de uma esttica crepaxiana. E qualquer comparao deve ser colocada no devido lugar, e um lugar que ocupa posio
13 Sobre o autor de A metamorfose e O castelo, consultar: Adorno, Theodor W. Apunles sobre Maika. In: "Prismas", Barcelona, Ediciones Ariel, 1962, p. 260/292; Benjamin, Walter. Franz Kafka. In: "Oeuvres II". Paris, Ed. Denoel, 1971, p. 63/90. 11 B & C; una storia a fumetti. In: Ali Baba, anno 2, numero 1, Milano, marzo 1968, p. 6/17.

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secundria: a comparao s surge por questes p daggicas. (Ou por questes especficas). No podemos julgar B & C tendo em mente o filme de Penn. Compreende-se por que, em sentido oposto, o ASTERIX no cinema to medocre: apesar das semelhanas, a linguagem cinematogrfica bem diferente da linguagemquadrin Compreende-se tambm por que O processo de Bunker & Chies est mais prximo de Welles: entre o discurso cinematogrfico e o discurso literrio instaura-se uma barreira semiolgica que o discurso quadrinizado procura evitar, aproveitando elementos das duas linguagens para em seguida redimension-los. A fora imagtica do cinema wellesiano teria de pesar numa adaptao em quadrinhos de Kafka. Na angulao, nos claros-escuros, no clima visual, em tudo a presena do diretor americano se faz notar na estria publicada pela Eureka, nove anos depois do lanamento do filme. Os seus 50 planos, articulados classicamente (1-2; 2-2-2; 2-2-2; 2-2-2; 1-1-2; 2-2-2; 2-1-1; 2-2-2; 1-2-1; 2-2-1), remetem o leitor para uma absurda temperatura de angstia fenomenal, expressada via Welles no elevado ndice de plongs e contraplongs: 10 e 31, respectivamente, quase todos eles inclinados. Basta dizer que, dos 50 planos da estria, apenas 13 no se apresentam em enquadramentos oblquos. Existe, inclusive e ainda dentro da mesma perspectiva wellesiana , uma porta gigantesca (quadro 43) que transposio de uma enorme porta encaixada no filme: a porta do tribunal, por onde Joseph K. (Anthony Perkins) sai ao trmino da seqncia. Nos quadrinhos, em sendo possvel, a porta se torna cinqenta vezes maior. 94

Figura 11

Decerto, em apenas dez pginas no se poderia almejar que toda a problemtica existencial de O processo estivesse contida. O texto de Bunker, motivado pela falta de espao, procura comprimir a angstia kafkiana. E em dois momentos resolve explicitar o que estava subjacente na novela (e no filme):

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1) p. 2, plano 9 as palavras do personagem: "Ma assurdo e inconcepibile, tutti sanno, meno io che sono la persona interessata" (referindo-se s exigncias do advogado); 2) p. 10, plano 50 as palavras finais do acusado: "Si, sono colpevole, vero, COL-PE-VO-LE!" A estria quadrinizada coloca outros componentes da maior significao diegtica e visual: Joseph K. tem seu nome mudado para Unus Omnibus, de teor mais simblico; todos os juizes e policiais que aparecem so robs; a configurao sombreada de alguns personagens em certos quadros delineia-se por uma linha que contorna o espao branco de sua positivao no plano. Sem dvida, O processo em quadrinhos independente de sua filiao wellesiana e, em conseqncia, de seu comportamento pouco kafkiano um ponto alto da narrativa fumetstica, mesmo que esta esteja articulada de maneira clssica, pois a determina uma extrema visuali dade: visualidade que fundamenta, quase sempre, os seus blocos significacionais. E vem demonstrar, antes de mais nada, que os quadrinhos quando assim o desejam seus autores podem se voltar para temas "srios". O risco que se corre no o de se violentar a obra de Kafka (ou de Poe, ou de Homero, ou de Goethe etc), mas o de se violentar a prpria estrutura da narrativa quadrinizada, quando restaria saber se esta violentao corresponderia a uma exigncia concreta da produtividade criativa como projeto ideolgico. 96

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PARA LER OS QUADRINHOS Moacy Cime

O impacto produtivo d a s estrias em quadrinhos continua despertando o interesse geral dos estudiosos e comunicadores. Aberto investigao crtica e a o imaginrio potico, o seu mundo est sempre revelando novas surpresas formais e novas configuraes temati zantes: desta feita, Moacy Cime autor do primeiro livro sobre o assunto editado no Brasil focaliza uma d a s mais profundas relaes estruturais da arte contempornea, a partir da problemtica da leitura, instaurando a narrativa como plo centralizador d e duas linguagens distintas: a relao cinema/quadrinhos. Detendo-se nos mais variados aspectos (a imagem, a

tela e a pgina da revist a , o primeiro plano, os cortes elpticos, a decupa gem, os blocos significacio nais etc.)/ MC estuda a nar ratividade em Crepax, Quino, Foster, Barbe, Steranko, Ziraldo, Maurcio de Souza, Herg e outros, voltando-se ainda para O processo d e Kafka em quadrinhos (por Bunker & Chies), sempre apoiado na Semiologia e numa leitura produtiva oriunda da vanguarda. MOACY CIRNE um dos fundadores do poema/processo, sendo tambm professor de Semiologia da Cultura d e Massa no IACS/UFF, secretrio da Revista d e Cultura Vozes emembro-fundadorda Associao sileira de Semitica.

OUTRAS OBRAS DO AUTOR:


A Exploso Criativa dos Quadrinhos / 4* edio A Linguagem dos Quadrinhos / 3* edio Vanguarda: Um Projeto Semiolgico / a sair NMEROS DA REVISTA DE CULTURA VOZES SOBRE QUADRINHOS & VANGUARDA: O mundo dos super-heris, 4/71, maio de 1971 / 2* edio Quadrinhos e ideologia, 7/73, setembro de 1973 Vanguarda e comunicao, 10/73, dezembro de 1113

4,EDITORA VOZES
ATENDEMOS PELO REEMBOLSO Capa: Paulo de Oliveira