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26/3/2014

NTH, Winfried; SANTAELLA, Lcia. Imagem: Cognio, Semitica, Mdia. So Paulo: Iluminuras, 1998. |

NTH, Winfried; SANTAELLA, Lcia. Imagem: Cognio, Semitica, Mdia. So Paulo: Iluminuras, 1998.
Publicado em janeiro 19, 2010 por gpesc

() o que se apresenta na passagem da imagem cinematogrfica videogrfica at a infogrfica uma gradativa transformao que, partindo de corpos em movimento no tempo, vem atingir o movimento que ocorre na dimenso do tempo. Ou melhor, com a infografia, o tempo na imagem parece estar cada vez mais se aproximando do tempo audvel, o tempo sonoro ou musical, tempo que no se confunde com atributos espaciais, no sentido de que um fenmeno puramente temporal, no dependendo de componentes nem de dimenses espaciais, tal como ocorre na msica (NTH, SANTAELLA, 1998, p.78). () a chave semitica da computao grfica no est s na imagem, mas nas ligaes indissolveis da imagem computacional com a forma de engendramento que constitutiva da sintaxe sonora () A questo do tempo como passagem, sucessividade, evanescncia, no pertence lgica da visualidade, mas sim lgica da narrativa, que eminentemente verbal, e muito mais especialmente lgica da msica, que se constitui no territrio onde o tempo reina soberano. ((NTH, SANTAELLA, 1998, p.89). Arlindo Machado (MACHADO, Arlindo. A imagem eletrnica: problemas de representao.Face 2(1): 69-81) afirma: por existir apenas no tempo real e presente, a imagem eletrnica pura durao, pura dromosfera, inscrio da velocidade, guardando, portanto, um parentesco muito maior com a msica, esttica por excelncia da durao, do que com as artes plsticas ou visuais. (NTH, SANTAELLA, 1998, p.90) No se trata de demonstrar as semelhanas existentes entre a imagem eletrnica e o som eletrnico, isto , as analogias entre os programas de som e de imagem sintticas (). Ao contrrio, o que buscamos () () penetrar nas entranhas constitutivas e estruturais da computao grfica como processo de signos. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 90). C. S. Peirce chegou a insinuar que a tendncia de todas as cincias aumentar gradualmente seu nvel de abstrao at se saturarem na matemtica ().Do mesmo modo, parece haver uma tendncia atual, em todas as linguagens, ,de caminharem para um modo de estruturao, para uma morfognese semelhante da msica, que sempre foi, alis, no seu movimento de puras relaes, a mais matemtica dentre todas as linguagens. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 909). () o que se tem hoje () uma dissoluo de fronteiras entre visualidade e sonoridade, dissoluo que se exacerba a um ponto tal que, no universo digital do som e da imagem, no h mais diferenas em seus modos de formar, mas s nos seus modos de apario, isto , na
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maneira como se apresentam para os sentidos. () ambos dependem de programas, de valores numricos, e de procedimentos especficos, algoritmos de simulao do som ou da imagem, para serem transmitidos nos terminais especficos de efeito sensvel para o olho ou para o ouvido. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 91) Quando se menciona a msica das formas no cinema e no vdeo, isso no tem por referncia a trilha sonora, mas sim o movimento das prprias imagens, quer dizer, o movimento plstico no tempo (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 93) Enquanto na imagem fixa o mximo que se pode ter a representao do tempo, no cinema tem-se a iluso do tempo. No vdeo, entretanto, entramos no universo das imagens em movimento-tempo real, quando comeam a se ampliar enormemente as possibilidades de manipulao temporal das imagens. Mas s com o computador que o tempo passou a ser introjetado dentro da imagem em si mesma, imagem que, finalmente, adquire o poder de se comportar exatamente como o som na sua natureza de puro tempo e para o qual caberia com justeza, do mesmo modo que sempre coube ao som, a caracterizao de pluralidade de devires imediatos, com que Pierre Levy (1993: 127) nomeia a dinmica cronolgica do plo informtico-meditico em contraste com o plo da escrita, de um lado, e o plo da oralidade primria, de outro. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 93) O que na imagem anamorfose, manipulao da sua integridade formal, constitui-se justamente na sua converso morfolgica a algo que se assemelha natureza constitutiva do som, que s se estrutura na medida mesma em que so geradas interferncias nos seus parmetros e valores de intensidade, altura, durao e timbre. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 94) s com os recursos da ps-produo, entretanto, quando as imagens analgicas passam por processamento digital [...] que a imagem ir finalmente encontrar seu ponto de maior coincidncia com o morfognese do som. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 95) Embora analogias com a msica j possam comear a ser encontradas em quaisquer linguagens plsticas no-figurativas (foi Goethe quem chamou a arquitetura de msica congelada), s na computao grfica que, finalmente, a imagem passa a se comportar quase que exatamente maneira das texturas, figuraes, gestos, adensamentos e rarefaes, enfim, mutaoes ou evolues no tempo que so prprias dos campos sonoros. em razo disso que as imagens ps-fotogrficas so justamente aquelas que se libertaram do trinmio olho-mediao-registro, saltando para um novo trinmio inaugurado pela imagem gerada por computador: crebro-programa-expresso sensvel, servindo este novo trinmio como modelo para caracterizar tanto a msica quanto a imagem. (NTH, SANTAELLA,
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1998, p. 95) A msica [...] porque s pode por fatalidade passar, evanescer, soar e desaparecer, , tal como a vida, devir irremedivel. Assim como a imagem eletrnica que, quanto mais [...] se desprende de qualquer tipo de referencialidade, promessa e nostalgia de um registro do mundo, mais se aproxima da natureza dos campos sonoros. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 95) As imagens digitais [...] mesmo quando buscam imitar a realidade visvel, no so mais figuras de registro, mas simulaes, produzidas pelo crebro e mediadas por programas numricos. em razo disso que na simulao de processos dinmicos puramente hipotticos que esse tipo de imagem atinge o limite mais otipizado de seu potencial (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 96) J que tais signos abstratos (ou plsticos) aparecem em todas as imagens, enquanto os signos icnicos (ou figurativos) s existem como signos na pintura figurativa, no o nvel icnico do signo, mas sim o abstrato que tem um lugar fundamental na semitica da pintura. (NTH, SANTAELLA, 1998, p.142) Aristteles postulou 10 e Kant 12 categorias ontolgicas. Peirce postulou apenas 3 categorias universais. Apesar de os signos pertencerem categoria da terceiridade, j que eles unem um primeiro, a saber, o veculo do signo (representmen), a um segundo, o objeto representado no signo, em um terceiro, a conscincia interpretativa, os aspectos da primeiridade e da secundidade podem, em certos casos, predominar, de maneiras distintas, no signo. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 143) Prototipo da imagen icnica no a pintura figurativa, mas sim a no-figurativa, a abstrata. Prottipo da imagem indexical so a fotografia e a pintura realista, e prottipo da imagem simblica a pintura codificada iconolgica ou iconograficamente. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 144) O cone, de acordo com Peirce, definido como um signo que possuiu carter sgnico simplesmente devido s qualidades (de primeiridade) materiais prprias a ele (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 144) (quali-signo icnico) Quali-signo icnico: um perceptum sem referncia pode ainda ser interpretado como signo ou [...] um signo sem objeto no representa um paradoxo semitico? (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 145). Para Peirce no h contradio porque pode haver a auto-representatividade
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do signo: um signo pode ser signo de sim mesmo. (eis uma possibilidade hipottica a q Peirce denomina Signo Degenerado, em oposio ao Signo genuno). Hipocones: imagens figurativas, diagramas e metforas. Quali-signo icnico: signo degenerado que refere-se a si prprio. (ex: pintura monocromtica: nega relao referencial, o observador precisa abrir mo da iluso da referncia, concentrando-se na materialidade do signo, na primeiridade. Imagens aleatrias tb configuram exemplo. ) Sin-signo icnico = cone cujo veculo do signo singular ou individual (ex: marca do pintor em sua pintura action painting Jackson Pollock vestgios do meio, dos instrumentos e da mo. Outro exemplo: objet trouv, como urinoir de Duchamp, ao retirar do contexto, percebem-se as marcas da escolha, da seleo) Legi-signo icnico: vevulo do signo definido por uma regularidade (qualidade como regularidade: simetria, harmonia, tenso, contraste, oposio, forma geomtrica ou complementaridade cromtica. Ex: construtivismo. Mondrian) Quali, sin e legi-signos icnicos demonstram como pode haver uma semitica sem uma semntica! Se a secundidade uma relao existencial, o ndice genuno. Se a secundidade uma referncia, o ndice degenerado (CP 2.283). (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 148) Nem todas as fotografias so indexicais no mesmo grau. H aquelas que tendem primeiridade, ao quali-signo, como aquelas artsticas, de padres estruturais abstratos. Embora tais fotos estejam intimamente ligadas aos quali-signos da pintura abstrata, suficiente saber que se trata, no caso, de fotos para se chegar concluso de que so sinsignos. Em vez de funcionarem de maneira dicente como fotos identificadoras, essas fotos so meros signos remticos e pertencem, assim, do ponto de vista da sua relao com o interpretante, categoria da primeiridade. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 150). H outras que tendem terceiridade, como aquelas cientficas e as fotografias de propaganda, onde o fotgrafo at pode apr4sentar algo individual, mas seu objetivo generalizar. Imagens se tornam smbolos quando o significado de seus elementos s pode ser entendido com a ajuda do cdigo de uma conveno cultural (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 150). Imagem simblica. O prottipo da imagem simblica degenerada em relao secundidade a pintura surrealista. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 153) = s podem ser codificadas a partir do sistema de leis da interpretao dos sonhos psicanaltico (causas psicobiolgicas ou
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neurofisiolgicas). Os smbolos do sonho so, assim, estruturas indexicais da psique. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 153). A terceiridade simblica degenerada em relao primeiridade a pintura simbolista, na medida em que os signos mantm uma relao de similaridade com os objetos. Para Lcia Santaella h trs paradigmas no processo evolutivo de produo da imagem: o pr-fotogrfico (imagens produzidas artesanalmente), o fotogrfico (imagens produzidas por conexo dinmica e captao fsica de fragmentos do mundo: foto, vdeo, cinema, holografia) e o ps-fotogrfico (imagens sintticas ou infogrficas, inteiramente calculadas por computao) (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 157) [...] toda mudana no modo de se produzir imagens provoca inevitavelmente mudanas no modo como percebemos o mundo e, mais ainda, na imagem que temos do mundo. [...] No se quer com isso advogar um materialismo nu e cru, visto que as prprias mudanas materiais ou instrumentais so provocadas por necessidades que nem sempre so materiais, especialmente quando se trata de um processo de produo de linguagem, seja esta verbal, visual ou sonora. Neste caso, h uma espcie de fora interior ao signo para produzir determinaes no seu processo evolutivo, em uma espcie de tentetiva ininterrupta e inatingvel de toda e qualquer linguagem para superar seus limites. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 158) Para Peirce, o objeto de uma representao pode ser qualquer coisa existente, perceptvel, apenas imaginvel, ou mesmo no siscetvel de ser imaginada (CP2.232). (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 159) no caso da simulao a imagem tambm uma representao, ou melhor, friuto de uma srie de representaes. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 160) (ex: equaes algbricas traduzidas em pontos de luz na tela = representao de modelo; imagem sensvel na tela = tipo de representao indicial da relao ponto a ponto do valor numrico com o pixel; imagem na tela uma das representaes icnicas possveis do modelo que a gerou). Paul Virilio em La machine de vision, apresenta 3 regimes de mquinas de viso: 1. era da lgica formal da imagem (pintura, gravura, arquitetura), 2. era da lgica dialtica (foto, cinema, vdeo), 3. era da lgica paradoxal (infografia, videografia, holografia. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 161) A imagen sinttica completamente independente de qualquer objeto existente em qualquer espao real (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 162) [...] trata-se, antes de tudo, de determinar o modo como as imagens so materialmente
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produzidas, com que materiais, instrumentos, tcnicas, meios e mdias. [...] nenhum processo de signo pode dispensar a existncia de meios de produo, armazenamento e transmisso, pois so esses meios que tornam possvel a existncia mesma dos signos [...](NTH, SANTAELLA, 1998, p. 162) No paradigma pr-fotogrfico encontram-se os processos artesanais de criao da imagem, no fotogrfico, os processos automticos de captao da imagem e, no ps-fotogrfico, os processos matemticos de gerao da imagem. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 163) Questes observadas: (1) meios de armazenamento da imagem, (2) papel do agente produtor, (3) natureza das imagens em si mesmas, (4) as imagens e o mundo, (5) meios de transmisso, (6) papel do receptor. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 163) A caracterstica bsica do modo de produo artesanal est na realidade matrica das imagens, quer dizer, na proeminncia com que a fisicalidade dos suportes, substncias e instrumentos utilizados impe sua presena. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 163). Nessa imagem instauradora [mondica], fundem-se, num gesto indissocivel, o sujeito que a cria, o objeto criado e a fonte da criao. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 164) A grande modificao que se d na passagem do paradigma pr-fotogrfico ao fotogrfico est no advento de um processo de produo eminentemente didico que a fotografia inaugurou (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 164) [...] no paradigma fotogrfico o suporte um fenmeno qumico ou eletromagntico preparado para o impacto, pronto para reagir ao menor estmulo da luz. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 165) O negativo, captao da luz , paradoxalmente, pura sombra, rastro escuro espera da luz que s ser restituda na revelao. A imagem revelada, por seu turno, sempre um duplo, emanao direta e fsica do objeto, seu trao, fragmento e vestgio do real, sua marca e prova, mas o que ela revela, sobretudo, a diferena, o hiato, a separao irredutvel entre o real, reservatrio infinito e inesgotvel de todas as coisas, e o seu duplo, pedao eternizado de um acontecimento que, ao ser fixado, indiciar sua prpria morte. No instante mesmo em que feita a tomada, o objeto desaparece para sempre. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 165) [...] no ps-fotogrfico o processo de produo eminentemente tridico [...] O suporte das imagens sintticas no mais matrico como na produo artesanal, nem fsico-qumico e maqunico como na morfognese tica, mas resulta do casamento entre um computador e uma tela de vdeo, mediados ambos por uma srie de operaes abstratas, modelos, programas, clculos. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 166)
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O computador, apesar de tambm ser uma mquina, uma mquina de tipo diferente da mquina fotogrfica que atua sobre uma realidade fsica: uma mquina especial que age sobre um substrato simblico: a informao. Na nova ordem visual, [...] o agente da produo no mais um artista [...] nem um sujeito que age sobre o real, [...] mas [...] um programador cuja inteligncia visual se realiza na interao e complementaridade com os poderes da inteligncia artificial. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 166) Antes de ser uma imagem visualizvel, a imagem infogrfica uma realidade numrica [...] A imagem numrica uma imagem em perptua metamorfose, oscilando entre a imagem que se atualiza no vdeo e a imagem virtual ou conjunto infinito de imagens potenciais calculveis pelo computador. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 166) Embora as imagens que a tela permite visualizar sejam altamente icnicas [...] tudo que se passa por trs da tela radicalmente abstrato. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 167) Imagem sinttica: em primeiro lugar, o programador constri um modelo de um objeto numa matriz de nmeros, algoritmos ou instrues de um programa para os clculos a serem efetuados pelo computador; em segundo lugar, a matriz numrica deve ser transformada de acordo com outros modelos de visualizao ou algoritmos de simulao da imagem (Machado, Arlindo. Fotografia em mutao. Nicolau ano VII, no. 49: 14-15, 1993); ento, o computador traduzir essa matriz em pontos elementares ou pixels para tornar o objeto visvel numa tela de vdeo. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 167). H uma conexo indicial entre o nmero no algoritmo e o pixel na tela. O que preexiste ao pixel? Um programa, linguagem e nmeros. O que est implcito no programa? Um modelo. O ponto de partida da imagem sinttica j uma abstrao, no existindo a presena do real emprico em nenhum momento do processo. [...] As duas palavras de ordem das imagens sintticas so assim as palavras modelo e simulao. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 167) Arlindo Machado (Mquina e imaginrio. O desafio das poticas tecnolgicas. So Paulo: Edusp, 1993) afirma que A moderna cincia da computao denomina modelo um sistema matemtico que procura colocar em operao propriedaes de um sistema representado. O modelo , portanto, uma representao formal e, como tal, passvel de ser manipulado, transformado e recomposto em combinaes infinitas que visa funcionar como a rplica computacional da estrutura, do comportamento ou das propriedades de um fenmeno real ou imaginrio. A simulao, por sua vez, consiste basicamente numa experimentao simblica do modelo. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 167) A contribuio inestimvel do computador est em seu poder de colocar os modelos prova,
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sem necessitar submet-los a experincias reais. [...] O que muda com o computador a possibilidade de fazer experincias que no se realizam no espao e tempo reais sobre objetos reais, mas por meio de clculos, de procedimentos formalizados e executados de uma maneira indefinidamente reitervel. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 168) MEIOS DE PRODUO PR-FOTOGRFICO expresso da viso via mo Processos artesanais de criao da imagem Suporte matrico FOTOGRFICO Autonomia da viso via prteses ticas Processos automticos de captao da imagem Suporte qumico ou eletromagntico PS-FOTOGRFICO Derivao da viso via matriz numrica Processos matemticos de gerao da imagem Computador e vdeo Modelos, programas Instrumentos Extenses da mo Processo mondico Fuso: sujeito, objeto e fonte Processo didico Coliso tica Processo tridico Modelos e instrues Modelos de visualizao Pixels na tela Imagem incompleta, inacabada Imagem corte, fixada para sempre Virtualidade e simulao Tcnicas ticas de formao da imagem Nmeros e pixels

(NTH, SANTAELLA, 1998, p. 168) [...] o meio de armazenamento nas imagens artesanais coincide exatamente com esse suporte. [...] No paradigma fotogrfico [...] A imagem passou [...] a ganhar em eternidade o que perdeu em unicidade, pois um negativo passvel de ser revelado, ser reproduzido a qualquer momento. [...] No caso das imagens ps-fotogrficas [...] entramos, na infografia, dentro do universo do disponvel (Plaza, 1994), um universo que sofre muito pouco as restries do tempo e do espao. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 169).
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MEIOS DE ARMAZENAMENTO PR-FOTOGRFICO suporte nico perecvel FOTOGRFICO negativo e fitas magnticas reprodutvel PS-FOTOGRFICO memria do computador disponvel

(NTH, SANTAELLA, 1998, p. 170) Enquanto as imagens artesanais resultam de um gesto idlico, [...] as imagens fotogrficas decorrem de uma espcie de rapto, roubo do real [...]. As imagens de sntese [...] resultam da necessidade de agir sobre or eal, necessidade esta atingida pela mediao de interaes lgicas e abstratas com o computador. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 170) PAPEL DO AGENTE PRODUTOR PR-FOTOGRFICO Imaginao para a figurao Gesto idlico Olhar do sujeito FOTOGRFICO Percepo e prontido Rapto Olhar da cmera e ponto de vista do sujeito Sujeito pulsional Movente PS-FOTOGRFICO Clculo e modelizao Agir sobre o real Olhar de todos e de ningum Sujeito manipulador ubquo

Sujeito criador Demiurgo

(NTH, SANTAELLA, 1998, p. 171) As imagens artesanais so a copia de uma aparncia imaginarizada, funcionando como meio de ligao da natureza imaginao de um sujeito. [...] as imagens no paradigma fotogrfico, menos do que representaes, so reprodues por captao e reflexo. [...] e no paradigma ps-fotogrfico so simulaes por modelizao. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 171) NATUREZA DA IMAGEM PR-FOTOGRFICO figurar o visvel e o invisvel Figurao por imitao FOTOGRFICO Registrar o visvel Capturar por conexo PS-FOTOGRFICO Visualizar o modelizvel Simular por variaes
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de parmetro Imagem espelho Cpia de uma aparncia imaginarizada Imagem documento Registro do confronto entre sujeito e mundo Imagem matriz Substrato simblico e experimento

(NTH, SANTAELLA, 1998, p. 172) a imagem pr-fotogrfica funciona como uma metfora, janela para o mundo. [...] embora seja eminentemente mondica [...], o efeito final desse tipo de imagem , ao fim e ao cabo, simblico. Imagem fantasmtica, ela visa ao ocultamento da separao intransponvel entre imagem e mundo. [...] o paradigma fotogrfico funciona como metonmia [...] nesse tipo de imagem o cone reina soberano. [...] o paradigma ps-fotogrfico funciona sob o signo das metamorfoses, porta de entrada para um mundo virtual. [...] Embora circule inteiramente dentro das abstraes simblicas, a imagem sinttica, visualisvel nas telas de vdeo, produz um efeito icnico to proemuinente quanto proeminente a iconicidade na msica. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 172-3) IMAGEM E MUNDO PR-FOTOGRFICO Aparncia e miragem Metfora Janela para o mundo Ideal de simetria Modelo imaginrio e icnico Evocativa Smbolo FOTOGRFICO Duplo e emanao metonmia Biunvoca Ideal de conexo Modelo fsico Sombra ndice PS-FOTOGRFICO simulao metamorfose virtual Ideal de autonomia Modelo simblico asctica cone

(NTH, SANTAELLA, 1998, p. 174) O modo de distribuio da imagem ps-fotogrfica, naquilo que tem de mais especfico a interatividade -, desloca essa imagem da esfera da comunicao para a esfera da comutao (Couchot, 1988: 130). Ao se afastar da lgica das mdias de massa, essa imagem faz sentido por contato, por contaminao, em lugar de projeo. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 174) PAPEL DE RECEPTOR
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PR-FOTOGRFICO contemplao Nostalgia Aura

FOTOGRFICO Observao Reconhecimento Identificao

PS-FOTOGRFICO interao imerso navegao

(NTH, SANTAELLA, 1998, p. 175) [...] pode-se afirmar que o paradigma pr-fotogrfico o universo do perene, da durao, repouso e espessura do tempo. O fotogrfico o universo do instantneo, do lapso e interrupo no fluxo do tempo. O ps-fotogrfico o universo evanescente, em devir, universo do tempo puro, manipulvel, reversvel, reinicivel em qualquer tempo. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 175) [...] as imagens videogrficas no se soltaram do fotogrfico porque so ainda imagens por projeo, implicando sempre e preexistncia de um objeto real cujo rastro fica capturado na imagem. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 176) Para que a holografia passasse do pr-fotogrfico para o fotogrfico seria necessrio que tivesse se desprendido da servido ao objeto preexistente, o que ela no fez inteiramente. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 177). Entretanto, seu modo de armazenamento j evidencia caractersticas ps-fotogrficas. Mais prudente seria, pois, considerar a holografia numa zona intersticial entre o fotogrfico e o ps-fotogrfico.. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 178) [...] o percurso da arte moderna, que se estendeu, pelo menos, de Czanne a Mondrian, no seu objetivo progressivamente perseguido de ruptura da dependncia da imagem aos objetos do mundo, fez a transio do paradigma fotogrfico ao ps-fotogrfico. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 178) O cubismo foi a primeira escola artstica a estabelecer a independncia da pintura em relao ao que era imediatamente visvel (SZAMOSI apud NTH, SANTAELLA, 1998, p. 180-1). Os Cubistas avanaram suas investigaes sobre a desestruturao do cdigo figurativista at o limite de debilitar o poder denotativo dos signos pictricos, reduzindo-os a traos elementares que obliteram a referencialidade das figuras. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 181) [...] o movimento artstico que mais fundamentalmente rejeitou nossa confiana na experincia sensorial direta e que [...] foi anlogo matemtica pura no reino das cincias foi a arte abstrata [...], que abriu o caminho para uma arte conceitual no lugar de uma arte visual [...] (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 181)
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O enfoque matemtico na arte contempornea no so as matemticas em si mesmas, e dificilmente faz uso do que conhecemos por matemticas exatas. sobretudo o emprego dos processos de pensamento lgico na expresso plstica dos ritmos e das expresses (MAX BILL apud MENNA apud NTH, SANTAELLA, 1998, p. 182) [...] podemos ver que, quando os artistas da arte moderna [Melevich, Braque, Duchamp, Magritte] obstinada e progressivamente buscaram a independncia da imagem dos objetos do mundo, eles estavam radiografando o futuro. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 183) O problema da mistura de paradigmas e da hibridizao das artes (p. 183 a 186) [...] o significado da palavra sntese, nas imagens de sntese, pode certamente apresentar duas acepes: de um lado, a idia de modelagem e sntese numrica, de outro, a idia de sntese dos trs paradigmas. De fato, o que caracteriza o paradigma ps-fotogrfico sua capacidade de absorver e transformar os paradigmas anteriores. No h hoje imagem que fique margem das malhas numricas. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 186) Os 3 paradigmas da imagem: (1) pr-fotogrfico, (2) fotogrfico, (3) ps-fotogrfico. Para cada paradigma, h 4 nveis de que depende todo e qualquer tipo de processo sgnico ou de linguagem: (1) meios de produo, (2) meios de conservao ou armazenamento, (3) meios de exposio, transmisso ou difuso, (4) meios e modos de recepo (percepo, contemplao, observao, fruio ou interao) Os 3 registros psicanalticos: imaginrio, real, simblico (Lacan) Imaginrio/pr-fotogrfico; real/fotogrfico; simblico/ps-fotogrfico. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 187) Tem sido muito discutida a transposio do discurso psicanaltico para fora de seu prprio campo: o do inconsciente ou do sujeito inconsciente (Lacan). Entretanto, Lacan literalmente afirmou que esses trs registros [...] so os registros essenciais da realidade humana, chamando-os tambm de categorias conceituais, com o que ele parece ter fornecido um argumento para a postulao de uma universalidade desses registros. [...] Numa outra passagem [...] Lacan (apud Balat 1988) citou C. S. Peirce, dizendo que dentro da mesma viso da lgica relacional e tridica peirceana que seus registros se definem (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 188) O imaginrio , sem dvida, o registro que mais proximamente se localiza dos problemas da
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imagem. Esse basicamente o registro psquico correspondente ao ego (ao eu) do sujeito, cujo investimento libidinal foi denominado por Freud de narcisismo. O eu como Narciso: ama a si mesmo, ama a imagem de si mesmo [...] que ele v no outro (QUNINET apud NTH, SANTAELLA, 1998, p. 189) Ver Introduo ao narcisismo, de Freud, qdo afirma que o eu construdo, e q no h unidade compatvel ao eu do indivduo, e o estgio do espelho, de Lacan, qdo desenvolve esta perspectiva, referindo-se ao interesse ldico q a criana entre 6 e 18 meses desenvolve por sua imagem especular (a criana nesta fase prematura, desamparada, sua imagem ao mesmo tempo completa e sua e de outro - problema do dficit. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 190) Na procura de si mesma, a conscincia cr se encontrar no espelho das criaturas e se perde no que no ela. Tal situao fundamentalmente mtica, uma metfora da condio humana que est sempre em busca de uma completude repetidamente lograda, capturada incansavelmente em miragens que encenam um sentido onde o sentido est sempre em falta. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 190) [...] As analogias da imagem pr-fotogrfica com o imaginrio esto [...] expressas [...] na relao, quer idlica, quer conflituosa, que a imagem artesanal mantm com a natureza do corpo. [...] essa imagem implica a co-presena do corpo [...] e do objeto ou coisa a ser projetada em uma superfcie atravs da imaginao do artista. Entre o espelho e a miragem, ela sempre fruto de um olhar transfigurador, capaz de projetar uma imagem de mundo: algo disperso que se configura numa unidade ideal, numa totalidade unificada. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 190) Trata-se [...] de uma imagem ilusionista, na sua pretenso de completude, e inteiramente mtica, na sua suspenso do tempo [...] uma imagem constitutiva de [...] produzida por um sujeito individual e proposta para contemplao [...] visto que prprio do eu se projetar nas imagens em que se espelha. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 190) [...] o real lacaniano [...] emerge como aquilo que do imaginrio inevitavelmente sobra como resto e que o simblico impotente para capturar. [...] [Ento,] como se efetua para o ser falante a adequao do mundo imaginrio com o mundo real na economia psquica? Ora, exatamente esse entrechoque entre o imaginrio e o real que o paradigma fotogrfico inaugurou. [...] H um descompasso, uma defasagem entre o ritmo do mundo, matria vertente do vivido, e a capacidade do registro. A febre da vida no cabe em imagens. Sob as vestes da imagem, algo cai. Esse algo o real, que resiste na sua irredutibilidade (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 190)

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O simblico o lugar do cdigo da linguagem, da ordem e da lei, onde fala a cultura (Outro X outro; Outro = est sempre j a, linguagem, biblioteca total de Borges; outro = relao imaginria do eu e do outro, relao recproca, simtrica ao eu imaginrio) O grande Outro, na imagem ps-fotogrfica, numrica, simblica por excelncia, a dimenso de exterioridade do grande Outro pe em cena a posio excntrica do sujeito (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 190) A questo da verdade ou mentira nas imagens tem um aspecto semntico, um sinttico e um pragmtico. De um ponto de vista semntico, uma imagem verdadeira deve ser aquela que corresponde aos fatos que representa. De um ponto de vista sinttico, deve ser aquela que representa um objeto e transmite um predicado sobre este. Do ponto de vista pragmtico, deve haver uma inteno de iludir por parte do emissor da mensagem pictrica. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 197) A diferena entre uma verdadeira simulao ilusria, uma genuna mentira visual e uma mera brincadeira est na dimenso pragmtica da mensagem fotogrfica. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 200) Na lngua, somente sentenas, e no palavras individuais, podem ser verdadeiras ou falsas (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 200) Rema: equivalente semitico das palavras Dicente: equivalente geral de proposies Perspectiva logocntrica: O argumento da incompletude contextual foi primeiramente apresentado por Gombrich (1960:58-9). Em sua viso, as imagens sozinhas nunca podem funcionar como afirmaes verdadeiras ou falsas. Somente quando uma imagem vem acompanhada de um ttulo ou um rtulo, a resultante mensagem texto-imagem pode transmitir uma proposio verdadeira ou falsa. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 201). Jerry Fodor discute a possibilidade de as imagens desempenharem o papel das palavras na lngua natural, para se contrapor a tal perspectiva aludindo o princpio da nosegmentabilidade. Ele conclui que tal linguagem pictorial no poderia existir porque a linearizao dos argumentos e predicados impediriam tais palavras pictricas de serem interpretadas como um todo proposicional. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 202) Em sua busca de um equivalente pictrico para as proposies verbais, Fodor comete o erro de projetar a linearidade da linguagem no domnio visual, onde, ao contrrio, a simultaneidade
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o princpio estrutural que relaciona os elementos remticos em questo. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 202) [...] a manipulao sinttica mais evidente de fotografias foi a de Mathias Whner. As inseres do auto-retrato do fotgrafo na foto de outras celebridades tinham por objetivo falsificar uma proposio visual, inserindo um falso argumento junto com o predicado de contigidade espacial. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 204) Gombrich e Fodor usam o argumento da vagueza dicente para dizer que as mensagens pictricas so to ambguas, vagas e polissmicas que elas no servem para provar qualquer verdade ou falsidade. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 204) Exemplo: o gato est no capacho. Sempre que signos possam ser usados para asseverar a verdade, tambm podem ser usados para enganar. [...] tanto as mensagens verbais quanto as pictricas devem ser interpretadas dentro de seu contexto mais amplo. Sebeok (1986), por exemplo, mostrou que mentir no est, de maneira alguma, restrito semiose verbal, uma vez que isto acontece mesmo entre os animais, e a semitica das imagens tem feito avanos ao investigar imagens como um sistema de signos autnomo em relao linguagem verbal. (NTH, SANTAELLA, 1998, p. 208)

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