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Rosane dos Santos Cantanhede Kaplan

GRAFITE/PICHAO: CIRCUITOS E TERRITRIOS NA ARTE DE RUA

Dissertao de Mestrado Acadmico apresentada ao Programa de Ps Graduao em Cincia da Arte da Universidade Federal Fluminense UFF.

Professor Orientador: Dr. Luciano Vinhosa Simo

Niteri 2012 ii

Ficha Catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central do Gragoat C229 Cantanhede, Rosane. Grafite/pichao: circuitos e territrios na arte de rua / Rosane Cantanhede. 2012. 106 f. ; il. Orientador: Luciano Vinhosa Simo. Dissertao (Mestrado em Cincia da Arte) Universidade Federal Fluminense, Instituto de Arte e Comunicao Social, 2012. Bibliografia: f. 102-106. 1. Arte urbana. 2. Arte; aspecto social. I. Simo, Luciano Vinhosa. II. Universidade Federal Fluminense. Instituto de Arte e Comunicao Social. III. Ttulo. CDD 700.981

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Rosane dos Santos Cantanhede Kaplan

GRAFITE/PICHAO: CIRCUITOS E TERRITRIOS NA ARTE DE RUA

Dissertao de Mestrado submetida ao corpo docente do Programa de Ps-Graduao em Cincia da Arte da Universidade Federal Fluminense como parte dos requisitos necessrios obteno do grau de Mestre em Artes. Aprovada por:

Prof. Dr Luciano Vinhosa Simo (Orientador) (Doutor PPGCA/UFF)

Prof Dr Paulo Knauss de Mendona

(Doutor PPGH/UFF)

Prof. Dr Luiz Srgio de Oliveira (Doutora PPGCA/UFF)

Niteri 2012

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Dedico a todos os jovens, que de forma individual ou coletiva vm contribuindo com suas intervenes para que a arte se construa nas ruas das cidades.

Agradecimentos

Agradeo CAPES e ao Programa de Ps Graduao em Cincia da Arte pelos recursos materiais que auxiliaram na realizao do meu curso de mestrado. Ao meu orientador Luciano Vinhosa Simo pela dedicao e competncia na conduo deste trabalho. Aos meus colegas e diretores do IFRJ, Campus So Gonalo, pelo estmulo e incentivo ao meu aperfeioamento profissional. Agradeo ao Srgio Guerra pela amizade na traduo deste resumo. Aos grafiteiros e pixadores que contriburam para a execuo deste projeto, em especial Davi, Dee, Goaboy, rika, Mamut, Rato e Cripta Djan. E aos que anonimamente vm contribuindo para a arte de rua. Obrigada tambm aos Professores do PPGCA Luiz Srgio de Oliveira, Rosana Ramalho, Leandro Mendona, Pedro Hussak e Luciano Vinhosa Simo pelos dilogos e reflexes em sala de aula. Obrigada aos amigos do peito Roberto e Tatiana pela fora, e aos meus sobrinhos Rodrigo e Mnica pelo apoio constante. Obrigada, por fim, a todos os amigos e parentes queridos que fizeram parte da minha vida ao longo destes dois anos.

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_ Porque voc fazia isso? _ Para expressar minha natureza artstica. (dilogo entre dois policiais sobre graffiti no filme Bomb the System)

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Resumo

Este estudo tem como objetivo contribuir para a compreenso da origem das intervenes urbanas atravs do grafite contemporneo, sua expanso no Brasil e de que forma aporta ao circuito das instituies oficiais da arte. Orientamos o escopo de nossa pesquisa no sentido de acompanhar a expanso do fenmeno do grafite como arte de rua no Brasil desde anos 1970 at o presente momento; o processo de crescimento dos dois vieses do grafite (pichao e grafite) nas cidades de So Paulo e Rio de Janeiro; de que forma o grafite se consagra como um novo gnero artstico junto ao circuito institucional; e como o ensino do grafite vem sendo vinculado a projetos sociais. Partindo desse recorte recorremos anlise da origem desse movimento nos Estados Unidos; a expanso da pichao nas grandes cidades brasileiras a partir de um contexto urbano, e o grafite como uma expresso juvenil que se impe nesse cenrio; assim como aspectos e caractersticas da pichao em So Paulo e os processos de midiatizao e hibridao cultural. Partindo de uma pesquisa documental, bibliogrfica e de campo, buscou-se verificar as diferenas e contrastes entre a pichao e o grafite; quais os mtodos de interveno, tcnicas, materiais e estilos; a anlise histrica dos artistas pioneiros no grafite na dcada de 1970 em So Paulo; assim como, o incio do grafite no Rio de Janeiro nos anos 1980. Por fim, procurou-se entender o propsito de iniciativas que visam a oferta de cursos e oficinas de grafite em projetos destinados aos jovens de comunidades de baixa renda no Estado do Rio de Janeiro.

Palavras chave: Artes Visuais, Arte Urbana, Grafite, Pichao.

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Abstract

This study aims at contributing to an understanding of the origin of the urban interventions through the contemporary graffiti, its development in Brazil, and how it contributes to the circuit of the official institutions of Art. We have decided to carry out our research in order to monitor the expansion of the graffiti phenomenon as a street art in Brazil from the 1970s up to the present time, the process of the growth of the two types of graffiti (writings and picture graffiti) in So Paulo and in Rio de Janeiro; how graffiti has established itself as a new artistic genre within the institutional circuit; and how the teaching of graffiti has been connected to social projects. Considering the information collected, we have done an analysis of the origin of this movement in the United States; the expansion of the graffiti in big Brazilian cities from an urban context, and the graffiti as a youth expression which has imposed itself in this scenario; as well as aspects of the writings (pichao) in So Paulo, and the processes of mediatization and cultural hybridization. From a documental, bibliographical and field research, we have attempted to point out the differences and contrasts between writings and picture graffiti; which were the intervention methods, the techniques, the materials, the styles; the historical analysis of the pioneer artists in the 1970s in So Paulo; as well as the beginning of graffiti in Rio de Janeiro in the 1980s. Finally, we have tried to understand the purpose of the initiatives which aim at offering courses and workshops about graffiti in projects for young people from low-income communities in the state of Rio de Janeiro.

Key words: Visual Art, Street Art, Graffiti.

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ndice de Figuras

Introduo................................................................................................................................01 Figura 0.1. graffiti Marcelo ECO, Lapa, Rio de Janeiro.....................................................02 1 Captulo...............................................................................................................................06 Figura 1.1. Grafite grupo MFIA 44, entrada da ponte Rio-Niteri, 2011............................09 Figura 1.2. Grafite, Niteri, 2011............................................................................................10 Figura 1.3. MIN, DURO e SHY 147, metr de Nova York, 1981..........................................14 Figura 1.4. FRED, latas de sopa, metr de Nova York, 1980..............................................15 Figura 1.5. Graffiti, NOVA, Estilo Brooklyn...........................................................................19 Figura 1.6. Graffiti, SNAKE I, Estilo Manhattan.....................................................................19 Figura 1.7. Graffiti, PHASE II, Estilo Bronx...........................................................................20 Figura 1.8. Graffiti, STAY HIGH 149, Estilo Combo..............................................................20 Figura 1.9. RASTA, Gato Felix e Pluto, metr de Nova York, 1981..................................23 Figura 1.10. Foto do New York Post, 8/12/1972.28 Figura 1.11. Cenrio para o Twyla Tharps Ballet, 1973.....................................................29 Figura 1.12. Capa do New York Magazine, 1974.....................................................................30 2 Captulo...............................................................................................................................32 Figura 2.1. Protesto Estudantil, Rio de Janeiro, 24 de julho 1968..........................................36 Figura 2.2. Escaladas PICHAO SP.................................................................................43 Figura 2.3. Escaladas, UNIO12 (Bst) - OPERAO (Wlr) - CRIPTA (Dj), Rua Don Jos de Barros, Centro, So Paulo, 2009..........................................................................................44 Figura 2.4. Escaladas PICHAO SP.................................................................................45 Figura 2.5. CRIPTA DJAN realizando um Pico, Centro de So Paulo, 2007....................45 Figura 2.6. Pichao na esttua do Cristo Redentor, Rio de Janeiro, 2010............................46 Figura 2.7. Pixo-protesto, TUMULOS, So Paulo.............................................................48 Figura 2.8. Ataque "Belas Artes", 2008...............................................................................52 Figura 2.9. Ataque 28. Bienal de SoPaulo, 2008..........................................................53 Figura 2.10. Colees de Assinaturas, 29. Bienal de So Paulo, 2010..............................54 Figura 2.11. Obra de Nuno Ramos pixada, Bienal de So Paulo, 2010..............................55 Figura 2.12. Foto de apresentao do coletivo PICHAO SP, site oficial da Bienal, na foto, SURRA rud, SEM MEDO juca, COMA wil, 2010....................................................56 x

Figura 2.13. CRIPTA DJAN - Bombardeio em SP, Centro de So Paulo, 2003.................57 Figura 2.14. CRIPTA - PIADAS - REAIS LOS - Bombardeio em SP, Av. 9 de Julho, Centro de So Paulo, 2004........................................................................................................58 Figura 2.15. CRIPTA - RAFAEL - REAIS ROMERO - Bombardeio em SP, Centro de So Paulo, 2003...............................................................................................................................59 Figura 2.16. BARUERI, Z/O, SP 2004...............................................................................59 3 Captulo...............................................................................................................................60 Figura 3.1. Keith Haring grafitando no metr de Nova York, anos 1970...............................63 Figura 3.2. Marie Rouffet....................................................................................................64 Figura 3.3. Mauricio Villaa, Alex Vallauri e Eduardo Costro, SP........................................65 Figura 3.4. A Rainha do Frango Assado, Alex Vallauri, Nova York (EUA), 1983...........66 Figura 3.5. Rui Amaral, Buraco da Paulista, S.P.................................................................67 Figura 3.6. grupo TupyNoD, Buraco da Paulista, S.P.....................................................68 Figura 3.7. graffiti pictrico, Waldemar Zaidler, So Paulo, 1986.........................................69 Figura 3.8. Desenho pichado na cidade do Rio de Janeiro......................................................71 Figura 3.9. Arte nas Ruas, obra de Cludio Tozzi, 1983.....................................................73 Figura 3.10. Pinturas nos muros do Parque Lage, 1985.....................................................74 Figura 3.11. Painel de Ivan Freitas pintado ao lado da Escola Nacional de Msica no centro do Rio de Janeiro, 1984..................................................................................................75 Figura 3.12. Graffiti Marcelo ECO, So Gonalo, 2005......................................................77 Figura 3.13 e 3.14. Mtodo de Ensino do Graffiti e Sala de Aula, Fbio EMA, 2010........80 Figura 3.15. Oficina de Graffiti: Arte no Muro, morro do Palcio, Niteri.........................82 Consideraes Finais...............................................................................................................84 Figura Grafite PAKATO e DAVI, Centro, Niteri..............................................................84 Figura Homenagem Fellipe Fenix, DAVI e GOABOY, Centro de So Gonalo............86

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Sumrio

INTRODUO................................................................................................................01 1 Captulo: Percursos Urbanos na Arte de Rua...........................................................06 1.1 O Bero da Arte de Rua................................................................................................07 1.2 Filhos dos Guetos.........................................................................................................12 1.3 Passos para a Fama.......................................................................................................16 1.4 Guerra de Estilos..........................................................................................................18 1.5 A Expanso nas Mdias................................................................................................24 1.6 O Mercado do Graffiti..................................................................................................27 2 Captulo: Ato Transgressor: O Artista na Rua........................................................32 2.1 O Risco Vale a Pena.....................................................................................................33 2.2 Declare o Seu Amor Cidade, So Paulo 450 anos.................................................34 2.3 Caminhos na Contramo..............................................................................................38 2.4 XARPI, Profisso Perigo!.............................................................................................40 2.5 A Pixao pela Porta da Frente.....................................................................................50 2.6 Escrita Urbana...............................................................................................................57 3 Captulo: Circuitos Locais...........................................................................................60 3.1 Graffiti Made in Brasil..................................................................................................61 3.1.1 Artistas do Graffiti.....................................................................................................64 3.2. O Graffiti com Sotaque Carioca.................................................................................70 3.2.1. Graffiti de Periferia..................................................................................................75 3.3. Antdoto Contra a Pixao...........................................................................................77 CONSIDERAES FINAIS...........................................................................................84 APNDICES......................................................................................................................90 Circuitos Locais - Galeria de Fotos.................................................................................91 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS..........................................................................102

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INTRODUO

Buscando os motivos que me levaram a iniciar esta pesquisa, retrocedo no tempo ao perodo em que o grafite pictrico comeou a se alastrar pelo Rio de Janeiro, momento no qual habitava o Bairro de Ftima, nas cercanias da Lapa, regio do centro da cidade. Recordome que, em meados da dcada de 1990, o Circo Voador funcionava como um espao promotor de arte e cultura das expresses da vanguarda carioca. Havia uma concentrao de shows e eventos que traziam os novos nomes da msica e de outras manifestaes artsticas, resultando em intensa movimentao no entorno dessa rea. Da surgiu o Zoeira hip hop1, reunindo a primeira gerao de grafiteiros do Rio de Janeiro que ocuparam, com suas pinturas, os muros nas imediaes dos Arcos da Lapa. Como testemunha ocular dessa transformao, pude observa ao longo do tempo a rea da Lapa sendo tomada por essas intervenes, sua gradual expanso s outras ruas mais desertas do centro da cidade e dos bairros prximos. Costumava percorrer esses locais devido a um interesse pela arquitetura da cidade, de onde extraa ideias expressas em minha produo artstica (pinturas, desenhos, instalaes e fotografias). Foi nesse encontro, quando as superfcies dos prdios, muros e edifcios se mostravam como suporte para essas intervenes, que comecei a acompanhar mais de perto a transformao dessa paisagem tanto pela pichao (de carter transgressor) quanto pelo grafite (de formato pictrico). O que a princpio se deu de forma pontual, aqui e ali, ganhou fora e se tornou mais agressivo, tomando outros alvos e edificaes no espao urbano. Assim, o grafite contemporneo2 carioca foi expandindo suas redes de atuao, chegando s instituies do circuito da arte, ganhando espao nas mdias, integrando os livros didticos dedicados ao ensino de arte nas escolas do ensino fundamental e mdio, e,
A Zoeira Hip Hop surgiu em 1998, com produo de Elza Cohen, e era uma festa que procurava mostrar os quatro pilares da cultura hip hop, abrindo espao aos jovens que iniciavam na prtica do grafite. 2 De acordo com KNAUSS, A histria do desenvolvimento do grafite urbano contemporneo relaciona-se diretamente com o perodo do final dos anos 60, quando apareceram diferentes tradies de inscrever a cidade com imagens urbanas no mnimo irreverentes em relao ordem social. (2001:334).
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obviamente, chegando a outros locais vizinhos cidade do Rio de Janeiro. O contato com essas intervenes me suscitou questes que busquei responder ao longo desta dissertao. Algumas indagaes refletem meu interesse como artista e arte educadora, no sentido de entender de onde veio tudo isso, ou seja, qual a origem do grafite? Pichao e grafite so a mesma coisa? Quem so os agentes dessas intervenes? Como desenvolveram suas habilidades tcnicas? Existiriam

referncias ou inspirao em algum estilo, artista da histria da arte ou, ainda, de alguma cultura? Qual a origem desse repertrio iconogrfico? Em relao s pichaes, o que existe por detrs das tags? Onde atuam e quais so os principais alvos e superfcies para essas intervenes? E, por fim, grafite arte?
Figura 0.1: graffiti Marcelo ECO, Lapa, Rio de Janeiro. Fonte: foto do autor, disponvel em: www.flickr.com/photos/marceloeco, acesso em: 05/06/2012.

Atualmente, o grafite que ganhou visibilidade a partir do movimento hip hop, na dcada de 1970, em Nova York, se mostra de forma bastante abrangente. Existem inmeras variaes derivadas desses dois braos que se formaram inicialmente em pichaes de signos e assinaturas, chegando aos grafites com desenhos de letras elaboradas, conhecido no Brasil como grapixo e, finalmente, ao grafite pictrico em pinturas que se aproximam ao estilo dos murais que integraram os movimentos da histria da arte. Reconhecemos uma amplitude

desse movimento, que inclui inmeros artistas e estilos, que no constitui o objetivo central desta dissertao. Orientamos o escopo de nossa pesquisa ao surgimento e evoluo das intervenes urbanas do grafite contemporneo de origem norte-americana e sua chegada ao Brasil, no qual buscamos traar uma linha entre o crescimento dos dois vieses (pichaes e grafites) desse movimento - inicialmente em So Paulo e posteriormente no Rio de Janeiro, na dcada de 1970 - e sua chegada ao circuito das instituies do circuito da arte. Interessa-nos entender os mtodos de aprendizado e desenvolvimento dos estilos dos jovens grafiteiros e, a partir da, com base em entrevistas e depoimentos, investigarmos, ao longo desta pesquisa, de que forma o grafite vem sendo ensinado e utilizado em projetos sociais no estado do Rio de Janeiro. A metodologia da pesquisa apoiou-se em dados bibliogrficos e de campo, utilizando inclusive os recursos da internet como ferramenta de pesquisa distncia, o que viabilizou o contato com nossos entrevistados atravs das redes de relacionamento (Orkut, Facebook, Youtube, Fotolog e Flickr), onde conseguimos encontrar farto material para consulta (imagens, vdeos, entrevistas, textos, depoimentos etc.). Posto isso, abordaremos no primeiro captulo a histria do grafite contemporneo de origem norte-americana e que se assume enquanto gnero de arte desde o final dos anos 1970, em Nova York. Comumente se manifesta por meio de uma escrita urbana, conhecida no Brasil como pichao, ou atravs de grandes pinturas murais intituladas grafites. Abordaremos ainda os meios, superfcies e tcnicas utilizadas pelos grafiteiros, assim como os diferentes estilos desenvolvidos nesse primeiro momento; os conflitos e tenses que se instauram no cenrio urbano entre o governo local e os adeptos do grafite, vistos pela sociedade como vndalos e marginais; a expanso nas mdias desse fenmeno, o que contribuiu para sua difuso e comercializao; assim como as primeiras iniciativas para o ensino e institucionalizao do grafite.

No segundo captulo enfocaremos as interferncias urbanas atravs das pichaes, que inicialmente se mostram em manifestaes sociais e polticas a partir dos anos 1960, e sua evoluo at os dias atuais, observando o processo de massificao miditico influenciando no surgimento do grafite contemporneo; o crescimento da pichao nas grandes cidades brasileiras a partir de um contexto urbano marcado por um crescimento desordenado e conflitos sociais; e o grafite como uma expresso juvenil que se impe nesse cenrio, conforme viso do socilogo Jos Manuel Valenzuela Arce. Iremos considerar os aspectos e as caractersticas da pichao em So Paulo e os processos de hibridizao cultural contribuindo para o surgimento de uma semiologia urbana a partir da tica de Nstor Garcia Canclini. Alm disso, apresentaremos o debate em torno da institucionalizao da pichao, com base em entrevistas e depoimentos do pichador paulista CRIPTA DJAN, reputado pelo envolvimento em episdios invasivos realizados em espaos institucionais do circuito da arte oficial. O terceiro captulo mostrar um breve panorama histrico do grafite na dcada de 1970 no Brasil que se inicia em So Paulo com a primeira gerao de artistas paulistas - Alex Vallauri, Celso Gitahy, Rui Amaral e outros -, apresentando aspectos das influncias e dilogos do grafite junto s instituies do circuito da arte oficial. Nesse captulo, buscamos responder algumas indagaes sobre o surgimento do grafite carioca nos anos 1980, as primeiras iniciativas na oferta de cursos e oficinas de grafite como um movimento de contraposio pichao na cidade, assim como em outros projetos destinados aos jovens de comunidades de baixa renda no estado. Inclumos, ainda, dados e entrevistas de nossa pesquisa de campo com o grupo de grafite MFIA 443, que atua desde 2007 no estado do Rio

A MFIA 44 um grupo de grafite de Niteri e So Gonalo que, desde 2007, foi se construindo com grafiteiros de diversas linguagens e origens diferentes, procurando o mximo de interao e colaborao, para que juntos possam um ajudar ao outro no aprendizado e na evoluo pessoal. Os grafiteiros da MFIA 44 so: Flavio BATA, DAVI, Julio DEE, Daniel GOABOY, lvaro MUTANT, Gustavo GUT e Leonardo PAKATO. Fazem parte do grupo os fotgrafos RATO Diniz e Joelma Capozzi, e o MC MAMUT, do grupo

de Janeiro e que faz do grafite pictrico seu principal objeto de interveno. Vale ressaltar que o MFIA 44 responde pelo maior nmero de grafites pictricos em Niteri, fato que nos atraiu para um contato com o grupo. A partir da comparecemos primeiramente a um evento de hip hop, realizado em abril de 2011, no SESC So Gonalo, quando conhecemos e entrevistamos alguns membros do grupo (GOABOY, GUT e DAVI), acompanhando-os em ao. O segundo momento foi quando pudemos registrar o processo de realizao de um grafite pictrico executado por DAVI, localizado na Rua Jos de Figueiredo, Centro de Niteri, em fevereiro de 2012. O resultado deu origem a um vdeo de 133, disponvel em: http://youtu.be/g68JkXHeDOI. Em Apndices inclumos uma coleo de fotografias com o resultado das imagens colhidas ao longo de nossa pesquisa de campo. So grafites e pichaes capturados nas ruas, avenidas e transportes pblicos de Niteri, So Gonalo e Rio de Janeiro. Dispomos em uma galeria de fotos os seguintes temas: colees de tags, pichaes em prdios, casas e edifcios, grapixos, grafites do grupo MFIA 44, grafite DAVI, evento hip hop no SESC So Gonalo, pichaes em transportes pblicos e outros grafites. Em Anexos seguem os arquivos, na ntegra, das entrevistas realizadas, via internet, com o pichador Cripta Djan, transcries de gravaes em udio das entrevistas concedidas por Davi, Gut e Goaboy, do grupo MFIA 44, assim como trechos da fala de Homens Pizza Sam registrada no vdeo PIXOAO em 2011.

Soldados da Pista, pela importncia na histria da MFIA, colaborao e identificao com os ideais do grupo. Disponvel em: www.facebook.com MAFIA 44, acesso em: 05 jun 2012.

1 Captulo Percursos Urbanos na Arte de Rua

1.1. O Bero da Arte de Rua

Ao transitarmos pelas vias nas grandes cidades, sentimo-nos como que tomados pelas imagens que se alastram sobre os muros, prdios e demais superfcies ao longo do espao urbano. Denominada como Arte de Rua, Arte Urbana ou Street Art, desde o final dos anos 1970 o grafite4 se assume enquanto um gnero de arte que comumente se manifesta por meio de uma espcie de escrita urbana, conhecida no Brasil como pichao, ou atravs de grandes pinturas murais intituladas grafites. Celso Gitahy observa que, no singular, usada para significar a tcnica (pedao de pintura no muro em claro e escuro). No plural, refere-se aos desenhos (os graffiti do palcio de Pisa). (1999:13). De carter democrtico e popular, apresentam-se no cenrio urbano sob os mais variados matizes, sotaques e etnias, alojados entre as reas centrais e perifricas das grandes cidades brasileiras e de outras partes do mundo. Suas inmeras formas de atuao ombreiam uma disputa pelos espaos pblicos juntamente com letreiros e anncios comerciais, cartazes de propagandas polticas, monumentos cvicos, esculturas pblicas, murais e intervenes patrocinadas por instituies do circuito da arte, alm de expresses de cunho popular. Podemos dizer que grafites e pichaes so como dois lados da mesma moeda, ora se mostram em formas e pinturas elaboradas, ora sob a forma dos mais variados signos e marcas, construdos segundo uma particular leitura de mundo. Sobrepostos sobre as superfcies da cidade, revelam aes em que a pintura e a escrita constituem a base de execuo de suas diferentes formas. So imagens revestidas de carter poltico, contestatrio e social, agenciando e mediando mltiplas referncias culturais e que se deixam contaminar pelos

A etimologia da palavra grafitti tem origem no latim graffio e grego graphein e quer dizer escrever ou pintar. Os termos graffiti, grafito (em ingls), grafite, grafito e graffiti (em portugus) tm sua raiz na palavra italiana graffito (singular) e graffiti (plural) (FELISETTE, 2006). Esclareo, entretanto, que utilizarei o termo grafite pictrico quando me referir aos que apresentam grandes pinturas murais e grafite logotpico ou criptogrfico aos que apresentam rabiscos, logos, letras e signos grficos.

meios de comunicao ao mesmo tempo em que fazem uso do repertrio visual das culturas de massa e da histria da arte. Seu mtodo de criao permite que a cada momento se incorpore ao processo de execuo novas tcnicas, estilos e superfcies. Nossa pesquisa nos revelar que, em sentido genrico, o grafite a representao de rabiscos, arranhes e marcas inscritas em variados tipos de superfcies. Abrange uma enorme variedade de expresses que vo de mensagens, desenhos ritualsticos e escritos em parede, incluindo as pinturas rupestres pr-histricas e latrinlia (escritos nas paredes dos banheiros) (CASTLEMAN, 1982: xi). Com o fenmeno da urbanizao no sculo XX, no entanto, o termo ficou internacionalmente conhecido como a Arte de Rua (Street Art) que emergiu em meados da dcada de 1960, nas ruas de Filadlfia, pelas mos de gangues urbanas que assim negociavam e demarcavam suas reas de atuao (STEWART, 2009 apud FERRO, 2010), mas adquiriu visibilidade a partir das pinturas criadas nos trens do metr e ruas de Nova York. Fizeram parte desse movimento, adolescentes em uma faixa etria entre 12 e 18 anos, e, apesar de ter sido criado e desenvolvido inteiramente por jovens, ao longo do tempo abriuse participao de adultos de todas as idades. Eis porque sua iconografia ter sido construda a partir de referncias do universo juvenil, dos meios de comunicao e consumo de massa como, por exemplo, gibis, animaes, capas de lbuns, caixas de cereais, brinquedos, anncios de propaganda comercial e embalagens de doces. Antropofagicamente apropriada e ressignificada, essa iconografia evoca uma mistura ecltica de estilos. Imagens que, retornadas ao espao da cidade, em sua maioria, refletem um hibridismo que surge da criatividade individual e coletiva. No s nas artes, mas tambm na vida cotidiana. (CANCLINI, 2006: 22).

Figura 1.1.: Grafite grupo MFIA 44, entrada da ponte Rio-Niteri, 2011. Foto de autoria prpria.

O cotidiano da cidade nos surpreende diariamente apresentando e expondo a cu aberto imagens que brotam e se proliferam em uma inesgotvel busca por projeo pblica. Nesse sentido, podemos dizer que o cenrio urbano se apresenta como um espao potencialmente receptivo, abrigando todos os dias um continuum acrscimo de novas camadas de intervenes em constante processo de mutao. Devido rapidez com que so executadas, as intervenes atravs do grafite pictrico ou logotpico nos trazem uma sensao de inacabamento, de suspenso, de uma ao em que no houve tempo de terminar. Alis, tempo um dos fatores essenciais na execuo dessas aes quando intervir em espao pblico fator de risco. Talvez seja por esse motivo que a 9

tinta em aerossol, incorporada a outros meios, se preste melhor devido sua fatura rpida e cores fortes que permitem no s uma execuo mais ligeira das intervenes, mas tambm que possamos avist-las distncia. No entanto, existe um outro tempo, que aquele necessrio para entrarmos em contato com essas expresses. Igualmente exguo, manifesta-se como lapsos entre cada uma dessas aparies, as quais se do nos deslocamentos ao longo da cidade - seja atravs das janelas dos carros ou veculos pblicos, seja na condio de pedestres -, quando captamos, de forma parcial, fragmentos de imagens impressas sobre viadutos, pontes, monumentos, praas, muros, prdios e outras superfcies, que se revelam ao acaso de nosso percurso.

Figura 1.2.: Grafite, Niteri, 2011. Foto de autoria prpria.

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A iluso produzida na retina do observador articula um roteiro sequencial de imagens que se movimentam e, aonde quer que nos desloquemos, a encontraremos os vestgios dessas aes. Camadas de tempo so adicionadas, umas sobre as outras: sobre as de anteontem, as de ontem, como observa Roland Barthes: Sabe-se que o que faz o graffite no , a bem dizer, nem a inscrio nem a sua mensagem, a parede, o fundo da mesa: porque o fundo existe plenamente, como um objeto que j viveu (...). (1984:144). Feito para durar at no se sabe quando, o grafite lana mo do efmero, constituindose em intervenes de vida curta, que se sujeitam s mltiplas interferncias e alteraes ao longo do tempo. Superexposto, mostra-se nas superfcies da cidade, congelado em gestos que marcaram sua trajetria. Cada fragmento dessa experincia desempenha um papel importante, a obra que se materializa dessas aes coletivas, que passa, ento, a ser a nova escrita caligrafia-grfica, tomando outra forma e, como em um enigma, fica aguardando para serem decifradas. Como fenmeno de origem underground, observa-se que as intervenes atravs do grafite se fundamentam de forma emprica no cotidiano urbano, alheias aos movimentos artsticos do circuito e da arte oficiais. Assim, sem se preocupar em questionar a natureza da arte, so aes que do origem a imagens de mltiplas significaes. Em verdade, sua singular contribuio se d no mbito da realizao - como feita - e na circulao da obra - onde inserida.

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1.2. Filho dos Guetos5

A cidade, o urbano, um espao neutralizado, homogeneizado, o espao da indiferena e, ao tempo, o espao da segregao crescente de guetos urbanos, da relegao de quarteires, de raas, de certas faixas de idade: o espao fragmentado dos signos distintivos (BAUDRILLARD, 2002:316).

A busca por uma visibilidade marcou o grafite logotpico que invadiu os trens do metr nova-iorquino na dcada de 1970, momento em que a primeira gerao de pichadores6 e grafiteiros7 transitou pelas vias expressas, rompendo os limites da geografia urbana e das fronteiras sociais. Foi quando jovens, individualmente ou em grupos, saram s ruas e usaram a autoexpresso como uma vlvula de escape para a violncia e a criminalidade que grassavam nos guetos habitados por uma populao afrodescendente e latina. Como expresso emergente, o fenmeno do grafite em Nova York partiu de grupos sociais residentes em locais de baixa renda (notadamente nos bairros do Harlem, Brooklin e Bronx), onde a violncia e a criminalidade se apresentavam de forma aguda, reflexo dos problemas sociais e econmicos pelos quais passava a cidade. Dentro dos quatro elementos que integram a cultura hip hop8, o grafite caracterizouse como uma das principais expresses desses jovens norte americanos que, com ousadia, romperam as fronteiras e transpassaram os territrios da geografia urbana e social. Segundo o

Para fugir presso dos guetos foi a resposta de um jovem grafiteiro ao fotgrafo Jon Naar quando indagado sobre o porqu de realizar os grafites logotpicos nos vages e plataformas do metr de Nova York, em 1973. 6 A traduo mais aproximada para o termo brasileiro pichador o tagger, apelido dado aos indivduos que seguem uma via transgressora e deixam suas marcas por toda parte. Geralmente consiste em uma forma estilizada de letras em forma de logo ou monogramas monocromticos, escritas em grande nmero a partir de uma execuo rpida com o uso de canetas pilot ou similar, ou ainda tinta aerossol. 7 O termo em ingls writer ou graffiti writer significa grafiteiro. Esses grafiteiros escreviam nomes prprios, pseudnimos, logos (tags) ou realizavam letras elaboradas em diferentes formas e cores; faziam uso de tinta aerossol; buscavam aprimorar seus estilos e tcnicas com vistas a se destacarem entre os grupos e pblico em geral. 8 O hip hop teve incio na primeira metade dos anos 1970, nas reas centrais de comunidades jamaicanas, latinas e afro-americanas que habitavam na cidade de Nova York. Afrika Bambaataa, reconhecido como o criador oficial do movimento, estabeleceu quatro pilares essenciais: o rap do ingls rhythm and poetry (ritmo e poesia), que expressa a msica falada; o MC (mestre de cerimnias); o breakdance (dana acrobtica); e a escrita do graffiti (desenhos e pinturas).

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educador Anthony M. Deiulio, a pintura em aerossol seja nos trens do metr de Nova York, como em rabiscos nas paredes dos banheiros, e arranhes em mesas escolares, revelam uma forma dos adolescentes dizerem: estou aqui, eu existo, eu tenho algo a dizer. Da a forma contundente dessa gerao falar com toda a cidade apenas rabiscando e pintando imagens cujo destino ultrapassou seus locais de origem. Arrancando a capa da invisibilidade social, esses jovens grafiteiros criaram estratgias de ataque aos bens pblicos como forma de serem notados, apropriando-se dos recursos da cultura miditica e dos meios tecnolgicos. Refletindo seu tempo, seguiram as regras de uma sociedade consumista, devoradora de imagens e produtora de mitos sob o slogan quanto mais, melhor.
(...) em meados dos anos 70, os melhores grafiteiros da cidade se especializaram em pintar os enormes trens em toda sua extenso, os quais normalmente continham caricaturas, personagens dos desenhos animados, paisagens, e at cena com suas interpretaes da vida na cidade (CASTLEMAN, 1982:60).

Curiosamente os trens do metr foram adotados nesse primeiro momento como principal suporte para o grafite e, devido ao seu carter mvel, consagrou-se como um meio que permitia a superexposio, circulao e divulgao das imagens de um extremo a outro da cidade. Se, por um lado, surgia um interesse pblico com a criao de projetos e de associaes que visavam ao aperfeitoamento artstico e tcnico desses jovens e sua insero no circuito das artes, do ponto de vista das autoridades governamentais, o grafite continuava sendo um problema a ser erradicado. Considerado por alguns como arte, para a maioria era um problema em expanso, um smbolo da perda de controle do sistema. Sob o ponto de vista das autoridades governamentais, representava uma praga que endemicamente se alastrou, sujando e poluindo a cidade9.
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Edward Koch foi prefeito de Nova York, de 1978 a 1989. Antes dele, o ento prefeito de Nova York, John V. Lindsay, declarou guerra ao grafite, com a criao do Anti-Grafitti Task Force, sendo que sua violao estaria

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Figura 1.3.: MIN, DURO e SHY 147, metr de Nova York, 1981. Fonte: foto Martha Cooper; livro Subway Art. 25th.

Desde o final da dcada de 1960 foi declarada uma guerra entre a prefeitura de Nova York e os grupos de jovens grafiteiros e pichadores, e, de acordo com Castleman, o MTA10 dedicou crescentes esforos e quantias cada vez maiores de seu oramento para a remoo do grafite. (1986:149). Beirando a falncia, entre as dcadas de 1970 e 1980, a cidade de Nova York enfrentava srios problemas financeiros, de modo a precisar realizar uma srie de cortes no oramento do municpio. Ainda assim, o governo local gastou uma soma considervel11 para debelar a exploso do grafite que se concentrava no metr da cidade. Como uma cortina de
sujeita a uma multa de 350 dlares. As autoridades reprimiram essas intervenes em toda a cidade, com a suspenso da venda de tintas aerossol a menores de 18 anos (CASTLEMAN, 1982:138). 10 Departamento de Trnsito Municipal (The Metropolitan Transit Authority). 11 De acordo com Castleman, Em 1970 os custos de remoo de grafite dos trens pelo MTA foram estimados em 300.000 dlares; em 1971, 600,00 dlares; em 1972, 1,3 milhes de dlares e em 1973 2,7 milhes de dlares, com resultados insatisfatrios (1982:149).

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fumaa, o prefeito Edward Koch justificou seu programa anti-graffiti declarando que a eliminao do grafite geraria uma psicologia de impacto positiva nos passageiros do metr (1982:176).

Figura 1.4.: FRED, latas de sopa, metr de Nova York, 1980. Fonte: foto Martha Cooper; livro Subway Art. 25th.

Por certo que a atrao pelos trens contribuiu para a disseminao do grafite na cidade de Nova York, mas apesar disso sua escrita no se circunscreveu apenas aos territrios demarcados pelas esferas sociais das reas de baixa renda. Estampada no ir e vir dos trens, essa gerao de grafiteiros e pichadores contagiou outros adolescentes pertencentes s diferentes classes sociais, etnias e pases, que tambm aderiram ao grafite como forma de expresso, transpassando, assim, os limites geogrficos da ilha de Manhattan.

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1.3. Os Passos para a Fama

We have finally succeeded12

Desafiar normas sociais, transgredir a lei, correr riscos so parte dos processos criativos dessas intervenes, cujo alvo tornar-se visvel, marcar presena, alcanar prestgio, reconhecimento e, por que no, chegar fama, tornar-se um king (rei)13. 1980 foi uma dcada em que o fenmeno alcanou um grande crescimento, foi quando grupos se organizavam no intuito de levar adiante suas assinaturas e marcas. Era comum reunirem-se nas plataformas do metr para trocarem ideias e comentrios sobre as intervenes mais recentes ou discutirem novas estratgias de ao, ou, ainda, sobre os que mais se destacavam no meio. Nesse sentido, os prprios grafiteiros e pichadores buscavam entre si o reconhecimento e a aceitao de sua marca ou trabalho, atuando como crticos, produtores e divulgadores.

Eles se autodenominam escritores (writers), porque o que eles fazem. Escrevem seus nomes, entre outras coisas por toda parte. Nomes que lhes foram dados ou que escolheram para si prprios. Muitos deles escritos dentro e fora dos vages dos trens do metr, que os transportam de uma ponta a outra da cidade; denomina-se bombing (bombardeio) (SILVER, 2012).

Ser conhecido, ganhar reconhecimento, tornar-se visvel, marcar presena tornou-se o alvo desses jovens adolescentes que descobriram no grafite um meio de expresso, visibilidade e projeo pessoal. Para tal, inventavam pseudnimos ou tags reproduzindo uma linguagem cifrada que permitia a identificao dos que circulavam nesse circuito underground, como uma senha de acesso que informava quem era quem. Traziam smbolos

"Ns finalmente triunfamos", frase pichada no trem de metr de Nova York - documentrio StyleWars, 1982. Denominao para os que se destacavam, seja em nmero de tags, seja com grafites em estilos mais sofisticados.
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velados ou afetivos que podiam ser relacionados prpria pessoa, sua origem (nmero e rua onde moravam), ndice de filiao ou dinastia: SNAKE I SNAKE II SNAKE III etc., at cinquenta14 (BAUDRILLARD, 2002:315), personagens de sua preferncia ou, at mesmo, situaes vividas. Em entrevista a Castleman, o grafiteiro BAMA exemplifica o processo de escolha de alguns nomes: BARBARA 62 morava na Rua 62 e seu nome era Barbara. (...) CAT 2233. Todos o chamavam CAT porque ele normalmente gostava de roubar, e eles o chamavam gato, ele tambm vivia na Rua 223 no segundo edifcio, 223/2. (1982:72). Sair do anonimato e tornar-se famoso, em verdade, faz parte do modus operandi que motivou e impulsionou a estrutura do grafite a atravessar os territrios urbanos, chegando aonde a maioria desses jovens teria o acesso negado. O desejo de aparecer no espao pblico e de obter o reconhecimento de seu trabalho manteve a chama acesa por todas essas dcadas, influenciando sobremaneira outros jovens em diferentes locais do planeta. Mas, quais as estratgias adotadas para conseguir projeo, visibilidade e fama? A principal delas foi o bombing15, a ateno pblica era canalizada atravs do bombardeamento dos signos grficos. Quanto maior o nmero de repeties de uma determinada marca (signo grfico) ou nome (nome prprio ou pseudnimo), mais rpido se alcanava o reconhecimento e a fama. Dessa forma, aqueles que tivessem um grande quantitativo de tags reconhecidas nas linhas do metr eram eleitos king of the line (rei da linha de trem). Quem espalhasse sua marca nas ruas seria king of the streets (rei das ruas); ou ainda king of the kings (rei dos reis) para aquele que tomasse a cidade com sua marca. O ttulo king of style (rei do estilo), era conferido s pinturas murais grafites - com maior grau de originalidade no estilo, proficincia e domnio tcnico.

Baudrillard observa que conforme o nome do totem, a afiliao totmica retomada por novos grafiteiros (2002:315). 15 Bombardeio foi a gria para as intervenes urbanas atravs das pichaes. Em portugus o termo rols empregado pelos pichadores.

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Na sequncia, a escolha dos espaos para as intervenes encabeava a lista das estratgias para uma maior visibilidade. Nesse quesito privilegiavam-se locais de grande circulao que permitissem uma superexposio no cenrio urbano. Afinal, de que adianta fazer um trabalho que ningum v? Variaes de temas, formas e cores figuravam como itens secundrios na garantia de uma posio dos que almejavam chegar l. Por certo que havia uma busca pelo aprimoramento tcnico e artstico, mas os interesses se concentravam na visibilidade que o grafite proporcionava, ou seja, o de ver a si prprio e ser visto pelo maior nmero de pessoas possveis. A expresso getting up
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significava essa busca pelo reconhecimento, alm da

aceitao de seu trabalho por outros grafiteiros (e qui do pblico em geral). Certamente o estilo era um fator importante aos que almejavam o reconhecimento e autoafirmao, mas no garantia um lugar de destaque. Segundo TRACY 168, estilo no significa nada, se voc no alcana sucesso (get up). Se as pessoas no veem seu trabalho, como elas vo saber que voc tem estilo? (CASTLEMAN, 1982:20).

1.4.Guerras de Estilos Diferentes estilos, formas e tcnicas foram desenvolvidos visando ao destaque entre as comunidades de grafiteiros e o pblico em geral, estabelecendo uma nova forma de comunicao. Essa interao permitiu a criao de um sistema de contatos e trocas entre os que se interessavam pelo grafite, assim como uma maior visibilidade, justamente pelo fato de se concentrar em locais onde circulavam milhares de pessoas todos os dias. Como esclarecem

Getting up (chegar ao topo) era uma expresso utilizada entre os grafiteiros nova-iorquinos naquele primeiro momento na dcada de 1970, sendo o ttulo do livro de Craig Castleman, cujo tema os primeiros grafites expostos nos trens do metr de Nova York.

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Gastman e Neelon, tudo isso veio de jovens adolescentes. No perodo mgico entre 1971 e 1975 em Nova York, quando a escrita do grafite cresceu das simples assinaturas e figuras desenhadas para maravilhosos e coloridos murais tipogrficos (2011:23). Cada regio da cidade marcava sua presena atravs de seu estilo, caracterizando uma disputa territorial. Dentre muitos que surgiram, Richard Goldstein, em artigo no New York Magazine (1973), apresentou as diferenas que se formaram entre os bairros do Bronx, Brooklyn, Manhattan e a influncia que veio da Filadlfia. O estilo Combo uma mistura do estilo Manhattan com o estilo da escola da Filadlfia, cujos desenhos apresentam letras bem definidas que podem incluir smbolos ou figuras esquemticas. O estilo Brooklyn caracterizado por letras desenhadas em formato livre e por fazer uso de curvas espirais acrescidas de padres decorativos. O estilo Manhattan, tambm denominado Broadway Elegant, mostra cores fortes e contornos que realam as formas, e foi desenvolvido por portoriquenhos. Por sua vez, o estilo Bronx possui um desenho de letras em formato bubble (bolha) que tambm incluem padres e contornos de formas representando chamas ou nuvens.

Figura 1.5.: grafite, NOVA, Estilo Brooklyn.

Figura 1.6.: grafite, SNAKE I, Estilo Manhattan.

Fonte: New York Magazine, maro de 1973, fotos: Tony Ganz.

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Figura 1.7.: grafite, PHASE II, Estilo Bronx.

Figura 1.8.: grafite, STAY HIGH 149, Estilo Combo.

Fonte: New York Magazine, maro de 1973, fotos: Tony Ganz.

Foi assim que esses jovens pioneiros desenvolveram empiricamente suas possibilidades criativas nas ruas da cidade, tendo como metodologia de aprendizagem a observao e a troca entre si. Em um sistema multiplicador, veteranos influenciam e inspiram iniciantes, atuando, em alguns casos, como professores, repassando tcnicas aos nefitos a partir de suas prprias experincias. A partir da as geraes seguintes engrossam as fileiras dos crculos do grafite e pouco a pouco se observa a cidade sendo ocupada em seus espaos externos playgrounds, quadras de esportes, pontes, viadutos, muros, prdios, monumentos, automveis, transportes pblicos (e onde mais fosse possvel) -, apresentando signos grficos, assinaturas e pinturas impregnadas pela iconografia dos meios de comunicao de massa. Palco de conflitos e tenses, a cidade de Nova York buscou conter esse quadro virtico que extrapolou o controle das instituies governamentais, no caso particular de Nova York, a prtica do grafite foi destacada como destrutiva, violenta e vndala pelos

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poderes pblicos e miditicos. A juventude definida como problema urbano e o grafite como incio de uma grave crise urbana (FERRO, apud AUSTIN, 2001:76). A conteno do grafite se tornou um assunto de polcia e o nmero de jovens presos em flagrante no era noticiado na mdia17. O rtulo de vandalismo marcou o grafite no nascedouro. Intervir em territrio urbano representou, desde o incio, um risco de vida para esses jovens. O crtico de arte Peter Schjeldahl escreveu significativo artigo no New York Times, em 1973, no qual estabelece um paralelo entre a esttica do grafite com suas letras elaboradas e o Art-Nouveau. O crtico observa que O que h de original entre os grafiteiros a nota de desdm e de autopromoo gratuita, e uma depravao dos direitos de propriedade (2012). No documentrio de 1984 sobre a cultura hip hop, Style War (Guerra de Estilos)18, podemos observar como se deu a ocupao dos trens e galerias do metr novaiorquinos pelos grafiteiros e pichadores. Henry Chalfant destaca que a cidade de Nova York possui uma vocao natural para o grafite enquanto fenmeno, legado transmitido de uma gerao a outra. Em uma das cenas mostra um grupo de jovens trocando ideias e comentando sobre um dos cartazes afixados em uma das plataformas. Apreciam os traos, admiram o estilo do desenho, as cores e o acabamento. O cartaz em questo possui uma tcnica que busca o realismo, elaborado sob a forma de traos, utilizando um sombreado que cria a iluso de tridimensionalidade. Sob esses pressupostos iro se construir os modelos para a execuo dos estilos, na composio dos temas da pintura mural. O fotgrafo Jon Naar19 considera que a tipologia dos signos grficos empregados pelos jovens grafiteiros trazia uma influncia dos cartazes de propagandas expostos no cenrio urbano que, segundo ele, explicariam a
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Segundo Castleman, no incio de 1973, ao longo do ano, a polcia prendeu 1.562 jovens por vandalismo nos metrs e outros lugares pblicos com pichaes. Dos presos, 426, eventualmente, foram ao tribunal e condenados a passar um dia nos ptios dos trens, esfregando as superfcies para a retirada dos grafites (1982:140). 18 Documentrio dirigido por Tony Silver e produzido por Tony Silver e Henry Chalfant, em 1982. 19 Naar foi um dos primeiros fotgrafos profissionais a registrar o grafite em Nova York, no incio da dcada de 1970.

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elaborao sofisticada de alguns grafismos; uma vez que aqueles jovens20 no teriam acesso aos espaos destinados s artes, tais como museus e galerias (STUSSYVIDEO, 2011). Com base em nossos estudos, podemos afirmar que o desenvolvimento dos processos criativos dessa gerao dedicada ao grafite aconteceu ao largo das instituies do circuito da arte, como escolas de artes, museus e galerias. Na viso de Gastman e Neelon, uma coisa certa, jovens grafiteiros como CRASH certamente no receberam inspirao em museus e instituies de arte. (2011:23).

Quando voc cresce em lugares como o sul do Bronx, museus de arte no entram em sua vida, (...) voc no pensa nisso (...). Eu cresci pobre o suficiente para ter que compartilhar os tnis (...) de modo que crescer neste [meio ambiente], museus so a ltima coisa que voc pensa. Eu tenho uma irm mais velha que quando ela recebia o pagamento, ela me dava um dlar. E eu costumava ir comprar quadrinhos com isso, e foi assim que aprendi a desenhar (GASTMAN, NEELON apud CRASH, 2011:23).

Os comics21 foram veculos de grande alcance e penetrao entre o pblico juvenil, devido ao seu desenho de formato linear, constitudo de contornos, padres e texturas grficas; suas imagens formam textos visuais que visam transmitir uma mensagem de forma clara e objetiva. Entende-se o porqu das preferncias iconogrficas serem inspiradas em personagens como Dick Tracy, Popeye, Donald e Mickey Mouse e comporem o repertrio do grafite, que saam de revistas e animaes veiculadas imprensa, cinema e televiso.

Segundo Naar, a faixa etria desses jovens era de 10 a 12 anos. No incio do sculo XX, os quadrinhos eram essencialmente humorsticos e essa a explicao para o nome que elas carregam: comics (cmico). (JARCEM, 2007).
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Figura 1.9.: RASTA, Gato Felix e Pluto, metr de Nova York, 1981. Fonte: foto Martha Cooper; livro Subway Art. 25th.

Da a adoo da esttica dos quadrinhos e identificao com seus heris a partir das histrias criadas por um rol de quadrinhistas, entre os quais podemos destacar Steve Ditko (Homem Aranha, 1962), Don Heck (Homem de Ferro, 1978), Joe Simon e Jack Kirby (Capito Amrica, 1941) e John Buscena (Os Marvel, 1960), que exerceram grande influncia na formao da cultura juvenil.

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1.5. A Expanso nas Mdias

Filmes, documentrios e principalmente a fotografia se tornaram poderosos aliados na divulgao do grafite entre as dcadas de 1970 e 1980, dentro e fora do territrio norteamericano, sendo que a imprensa escrita teve um papel importante na difuso do grafite como uma nova forma de expresso juvenil. Foi em 1971 que o jornalista do New York Times Don Hogan Charles escreveu o primeiro artigo sobre o assunto, no qual relatava as intervenes de um jovem que assinava Taki 183:

Taki um jovem adolescente que escreve seu nome e endereo aonde vai. Ele diz que isso algo que ele simplesmente tem que fazer. Taki 183 apareceu nas estaes e trens do metr e por toda a cidade, nas ruas ao longo da Broadway, no aeroporto internacional Kennedy, em New Jersey, Connecticut, em estados prximos a Nova York e outros lugares. Ele gerou centenas de imitadores, incluindo JOE 136, BARBARA 62, EEL 159, YANK 135 e LEO 136 (CHARLES, 2012).

Como um efeito cascata, o bombardeio visual e a superexposio de Taki 183 atraram a ateno de outros jovens que descobriram no grafite uma via de expresso e comunicao. Alguns shows de TV, assim como filmes produzidos e filmados na cidade de Nova York, na poca, expunham cenas com imagens de grafites e pichaes que tomavam a cidade. Na lista dos filmes mais conhecidos temos Saturday Night Fever (Os Embalos de Sbado Noite), de 1977, com John Travolta; O Exorcista, de 1973; e Death Wish (Desejo de Matar), de 1974, com Charles Bronson. Em adio, podemos ressaltar a contribuio de publicaes que objetivaram divulgar o grafite como arte: o livro The Faith of Graffiti 22 (A F no Grafite), de 1974, com fotos de Mervyn Kurlansky e Jon Naar e texto do jornalista e escritor Norman Mailer; e Subway Art (Arte do Metr), de 1984, com fotos e textos de Martha Cooper e Henry Chalfant.
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Em entrevista, Jon Naar relata que o ttulo foi dado pelo grafiteiro CAY 161.

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The Faith of Graffiti traa um mapa urbano, ilustrando as reas ocupadas por pichadores como A-1, CAY 161, TAKI 183, JUNIOR 161 e outros. Mailer reconheceu nessas intervenes uma potncia expressiva e esttica concentrada na fora dos nomes, pseudnimos e logos que se espalhavam pela cidade. Seu texto buscava despertar um olhar para o grafitti do ponto de vista artstico, reconhecendo o potencial dessas intervenes subjacente aos atos de vandalismo propagados pelas autoridades e pela sociedade novaiorquina. O autor discorre sobre artistas e estilos legitimados pela histria da arte clssica e contempornea, relacionando-os produo emergente do grafite. Os registros fotogrficos de Martha Cooper, Henry Chalfant e Jon Naar nos trazem imagens das primeiras estrelas do grafite que circulavam nos trens de Nova York. As fotografias de Cooper apresentam uma viso que privilegiava o contexto da cidade no enquadramento da imagem, sendo que Chalfant focalizava em suas lentes o desenvolvimento dos processos e tcnicas. Fazendo uso dos meios tecnolgicos disponveis na poca, essa gerao utilizou a fotografia como forma de preservar as imagens de suas produes, devido ao carter efmero e temporrio dessas interferncias. Chalfant comenta que, em muitas ocasies, trabalhava contra o tempo a fim de poder fotografar esses grafites: eu nunca tinha certeza se o trabalho ainda estaria intacto por muito tempo. Algum talvez pichasse em cima ou as autoridades poderiam apag-lo. (2009:7). Tanto Chalfant como Cooper costumavam receber ligaes telefnicas dos grafiteiros, informando sobre o trmino de um trabalho para ser fotografado. Cooper observa que naquele momento no havia uma ideia clara do alcance que o grafite iria atingir, muito menos da contribuio dessas publicaes para a divulgao e expanso do grafite em outros pases. A fotgrafa comenta que, em 2006, quando esteve em So Paulo, teve a oportunidade de encontrar os grafiteiros Os Gmeos, e que eles teriam relatado o

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momento quando, aos 13 anos de idade, entraram em contato com seu livro Subway Art, de 1982, atravs de fotocpias em preto e branco. Produes cinematogrficas tambm abriram espao a esses jovens, permitindo que pudessem expressar suas ideias, mostrar suas produes e o desenvolvimento de seus estilos, expondo a maneira de executarem as intervenes. Dessa forma, encontramos LEE23 e LADY PINK representando seus prprios papis em Beat Street; e DONDI, SNAKE, DAZE, BLADE, SLAVE, SEEN protagonizando o documentrio WildStile, ambos produzidos em 1982, na cidade de Nova York. Comeando a se conscientizar do poder da comunicao atravs dos meios tecnolgicos, esses jovens se autopromoveram e criaram oportunidades de troca, conseguindo uma maior penetrao e intercmbio com seus pares. A luz das teorias de Walter Benjamin24, Lcia Santaella analisa a era da cultura das mdias como o incio do processo de individualizao na forma de emisso e recepo da informao, quando o indivduo abandona o estado passivo, caracterstica da cultura das massas, passando a atuar de forma seletiva, escolhendo e absorvendo a informao de acordo com seus interesses e preferncias. A produo, registro e divulgao das produes artsticas, utilizando os meios de comunicao miditicos, foram possveis, segundo Santaella, devido a um afrouxamento das fronteiras entre o popular e o erudito. O surgimento de novas formas de consumo cultural, nos anos 1980, propiciadas pelas novas tecnologias - a indstria do disponvel e do descartvel - como fotocopiadoras, videocassetes, videoclipes, videojogos, controle-remoto, indstria de CDs e a TV a cabo, deu origem cultura da mobilidade, do agente como coprodutor.

O grafiteiro LEE tambm teve participao (representando seu prprio papel) no filme Bomb the System (Fria dos Pixadores), produo norte-americana, com direo de Adam Bhala Lough, 2002. 24 A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica (1936).

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1.6. O Mercado do Grafite

A exploso nas mdias da cultura hip hop e sua subsequente massificao conquistou o pblico juvenil que se mostrou aberto ao consumo do rap music e do breack dance. Ancorados na indstria fonogrfica, produes em videoclipes viabilizaram o comrcio de produtos que ditaram a moda, a linguagem e o comportamento do pblico jovem. nesse momento que o grafite comparece inserido em um pacote publicitrio que inclua capas de discos, cartazes de propaganda, vesturio (camisetas, jaquetas), acessrios (bons, tnis) e outros objetos utilitrios de consumo.

O graffiti, inicialmente uma prtica subversiva, ilegal e desviante, tornou-se, no fim do sculo XX e incio do XXI, apetecvel para o mercado da arte e do design. (...) Assim, a produo do graffiti permaneceu polarizada em duas vertentes: uma mais oculta, desviante e transgressora e outra, visvel, institucionalizada e legitimada (FERRO, 2010:81).

O vis comercial desenvolvido pelo estilo grafite, com suas letras elaboradas, personagens fictcios e temas questionadores, facilitou a legitimao e a profissionalizao desses jovens que passaram a viver de sua arte ainda na dcada de 1970. Outro fator importante que contribuiu para a profissionalizao e legitimao institucional do grafite foi a formao de organizaes e associaes de grafiteiros que tinham o propsito de uma ampla divulgao dessa nova forma de expresso junto sociedade, colaborando no processo de redirecionamento das intervenes dos trens e muros da cidade para outros suportes considerados mais aceitveis. Havia um encorajamento, como, por exemplo, realizao do grafite sobre tela e em outros meios, com o objetivo de comercializao junto aos colecionadores de arte e pblico em geral. Bem recebidas pelas comunidades do grafite, essas associaes desenvolveram e mediaram projetos de ensino, direcionando seus membros ao aprimoramento tcnico e 27

dedicao a uma carreira em arte. Paralelamente, organizaram exposies no sentido de inserirem o grafite no circuito oficial das galerias e museus. Promoveram encontros entre os grupos de diferentes pontos de Nova York e levaram o grafite para fora da cidade atravs de exposies. Dentre as mais conhecidas destacam-se a UGA (United Graffiti Artists)25, que atuou de 1972 a 1975, e a NOGA (Nation of Graffiti Artists), que iniciou suas atividades em 1974, ambas em Nova York. Hugo Martinez26, na poca estudante de sociologia da CUNY (The City University of New York)27, localizada em Manhattan, foi quem fundou a UGA, sendo um dos primeiros a abrir um canal de

interlocuo entre o grafite e a sociedade.

Figura 1.10.: Foto do New York Post, 8/12/1972 Fonte: Associated Press Wirephoto (arquivo Hugo Matines), disponvel em: martinezgallery.com/Press, acesso em: 19 abril 2012.

Martinez, de origem hispnica, j havia lecionado em projetos sociais com jovens em situao de risco social, no bairro do Queens, em Nova York, momento no qual entrou em

Associao de Artistas do Grafite. Atualmente, Martinez dono de uma galeria de arte e especialista em arte urbana, tambm dirige a fundao ALL CITY, juntamente com Juan Tapia (grafiteiro, ex-membro da UGA que assinava CAT 87) que atualmente mdico pediatra. Juntos, eles montaram uma rede de artistas, designers e profissionais de sade para criar e executar artes e programas de sade em Nova York. A ALL CITY tem como misso desenvolver uma arte de base comunitria e de sade colaborativa codirigida por lderes comunitrios e associados (MARTINEZ, H. ALL CITY. Disponvel em: http://allcity.info. Acesso em: 19/04/12). 27 Universidade da Cidade de Nova York.
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contato com SITCH I, SNAKE I, CAT 87 e CO-CO, estrelas do grafite e os primeiros a fazer parte do time. A associao se organizou com vistas a promover esses talentos atravs da canalizao de suas energias para a criatividade. Como socilogo, Martinez tinha uma proposta de perceber o grande potencial dos adolescentes porto-riquenhos e at onde eles poderiam chegar pela reconverso de suas energias e interesses (CASTLEMAN, 1982:117). Com base em sua pesquisa, fomentou o desenvolvimento artstico de um grupo seleto de aproximadamente 20 jovens grafiteiros (em sua maioria de origem hispnica)28 e agenciou exposies em instituies de ensino (City College, 1972), galeria de arte (Razor Gallery no Soho em Nova York, 1973) e museu (Museum of Science and Industry29, Chicago, 1974). Em 1972, o New York Times deu destaque primeira exposio do grupo, no Eisner Hall do City College. O sucesso da mostra resultou em um convite para participarem da produo musical da companhia de dana Twyla Tharps Ballet, em 1973. Durante o show Deuce Coupe, os grafiteiros realizaram performances pichando seus nomes

SUPER KOOL, STICH, PEACHE, SJK e outros, alm de frases, criando um cenrio vivo, ao mesmo tempo em que o espetculo de dana acontecia, reproduzindo um ambiente semelhante ao das ruas de Nova York.

Os primeiros a integrarem o grupo foram: SNAKE I, STICH I, CAT 87 e CO-CO, seguidos de LEE 163, FLINT 707, MICO, PHASE II, WICKED GARY, SJK 171, T-REX 131 E BAMA. 29 Museu de Cincia e Indstria.

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Figura 1.11.: Foto Cenrio para o Twyla Tharps Ballet, 1973. Fonte: Newsweek Magazine, arquivos Hugo Matines, disponvel em: martinezgallery.com/Press, acesso em: 19 abril 2012.

Graas Martinez, a UGA ganhou espao em alguns dos maiores jornais e revistas estadunidenses, dentre os quais: Newsweek (1973), New York Daily News (1973), New York Sunday News (1973), The Village Voice (1973), The Wall Street Journal (1973), New York Magazine (1974)30, Artforum (1985) e o internacional El Mundo (1985). O reflexo via UGA positivo permitiu da a

publicidade

profissionalizao de muitos desses jovens, como, por exemplo, LEE (Lee Quiones), SEEN, CO-CO e outros que construram uma carreira artstica e conquistaram o mercado de arte e design31.

Figura 1.12.: Foto Capa do New York Magazine, 1974. Fonte: New York Magazine, arquivos Hugo Matines, disponvel em: martinezgallery.com/Press, acesso em: 19 abril 2012.

frente da NOGA, Jack Pelsinger direcionou as atividades do grupo para a prtica artstica em estdio, pautada em sua prpria experincia profissional. PELSINGER tinha um currculo artstico que inclua a prtica e o ensino nas reas de pintura, artes cnicas e dana. Despertou para o grafite aps visita exposio promovida por Martinez no City College, em
A UGA recebeu reportagem de capa e artigo de Richard Goldstein intitulado This Thing Has Gotten Completely Out of Hand (Essa coisa ficou completamente fora do controle). 31 Encontramos farto material documental na internet sobre esses artistas: vdeos, participaes em filmes, entrevistas, exposies, fotos, artigos, publicaes em livros e revistas, alm de participaes em exposies dentro e fora do territrio norte-americano, revelando que esses grafiteiros obtiveram uma carreira artstica bem sucedida.
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1972. Foi ele quem ofereceu UGA seu apartamento para ser usado como estdio e acompanhou com muito interesse os encontros e atividades desenvolvidas por aquela associao, travando inclusive laos de amizade com alguns de seus membros. No obstante, discordava da posio de Martinez no ponto em que este limitava as admisses em sua associao aos de origem hispnica32. Essa divergncia fez com que Pelsinger decidisse fundar sua prpria organizao e, em 1974, abriu as portas a todos os jovens que tivessem interesse em desenvolver um trabalho em grafite. Sua misso, conforme declara Castleman era, no levar as crianas para fora de sua comunidade no Soho, mas crescer com elas e participar de sua vida. (1982:127). Foi dessa forma que as adeses aconteceram, no boca a boca, sem discriminaes ou critrios de pr-seleo. Pelsinger montou um estdio, providenciou materiais (telas e tintas) e aceitou jovens grafiteiros33 inexperientes da periferia que ainda no haviam percorrido o circuito da fama dos trens do metr. Mediou o acesso aos materiais de pintura, museus e galerias, objetivando o desenvolvimento das potencialidades artsticas de muitos jovens que viviam em reas de risco social. Estabeleceu parcerias para a realizao de exposies, como no Central Savings Bank, em 1974, e Bank Street College of Education Paintings, em 1976, ambos em Nova York, e para a participao em projetos, obtendo inclusive publicidades em jornais importantes, como o New York Post. Apesar de tudo, Pelsinger tinha pouca habilidade empresarial, o que dificultou as chances do crescimento comercial da NOGA
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. Assim,

buscou investir no exerccio da arte, de forma a despertar as potencialidades criativas desses adolescentes, por acreditar que todo mundo precisa ser algum e se sentir importante perante os outros. A arte o meio mais rpido destes jovens conseguirem esta realizao. (CASTLEMAN, apud PELSINGER, 1982:133).
Hugo Martinez enfocou seus interesses em jovens de origem hispnica, destinando uma pequena cota para a admisso de membros negros. 33 CLIFF 159, STAN 153, IN, OZ, CHINO MALO, RIB 161 e KASE foram membros da NOGA. 34 Nossa pesquisa indicou que a Nao dos Artistas do Grafite, NOGA estendeu suas atividades at o incio da dcada de 1980, sendo que no encontramos nenhum registro do perodo de seu fechamento.
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31

2 Captulo Ato Transgressor: O Artista na Rua

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2.1. O Risco Vale a Pena

Compulso, vcio, vlvula de escape, esporte e obsesso, a pichao35 e o grafite correm por entre as vias das cidades brasileiras e esto no sangue de inmeros grupos de diferentes idades, sexos e profisses. Criaram uma rede que se amplia com o passar do tempo, estendendo seus raios de atuao aos indivduos comuns, sejam eles estudantes, pais de famlia, trabalhadores, ociosos ou fora da lei, constituindo-se em um ritual de passagem para adolescentes de todas as classes sociais. Para no mencionar as carteiras e banheiros pblicos, quem no pichou em uma sala de aula ou uma casa no bairro, ou ainda em um muro prximo ao parque, praa ou campinho de futebol?36 De maneira anloga, os cadernos escolares, dirios e bloquinhos telefnicos so preenchidos por desenhos, mensagens e frases que falam, desde sempre, do cotidiano de crianas e jovens adolescentes. De forma contagiante, o crculo das intervenes urbanas, sejam em grafites ou pichaes, vem se ampliando dia a dia, atraindo jovens e adultos de todas as classes sociais e, por que no, incluindo indivduos que atuam em cargos importantes, profissionais liberais, autoridades e outros que saem s ruas para se expressarem em intervenes que se baseiam em comportamentos desviantes, marginais. Ao que parece, e a maioria concorda, a adrenalina e o perigo sustentam o vcio do grafite nas ruas, manifesto no cheiro da tinta sobre a superfcie e na fisicalidade desafiadora que vaza aos sentidos, reagindo ao impulso de viver em meio transgresso. desse modo que as mil faces do grafite buscam traar seus caminhos, mantendo-se fiel s suas origens, utilizando-se do acaso na prtica de aes que

Pixao, ou simplesmente o pixo, com 'x' mesmo, a grafia usada por seus praticantes para diferenciar o que fazem hoje em So Paulo das pichaes poltico-partidrias, religiosas, musicais ou mesmo ligadas propaganda que h vrios anos enchem os muros e paredes da cidade, a despeito do quo 'limpa' ela queira apresentar-se. (ANJOS, 2010). 36 Estima-se que a faixa etria para a iniciao pichao gira em torno de 10 a 12 anos e para o grafite entre 16 a 18 anos, podendo variar de acordo com as habilidades e com os recursos tcnicos e financeiros de cada jovem.

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acontecem em meio aos trajetos perambulantes, ao ir e vir, em rols que a toda hora redesenham as paisagens urbanas. Embaralhando cdigos, signos, marcando territrios e superfcies, constroem uma segunda pele na epiderme da cidade, seguindo diligentemente indiferente s crticas, leis ou normas sociais. O espao urbano seu territrio, onde a ao toma conta dos adeptos de ponta-cabea. Profissionais do perigo, os manos37 se apoiam em sistemas colaborativos e famlias, agem em coletivo, intercambiando experincias colhidas nos desafios do dia a dia de uma vida dedicada ao oficio de intervir.

2.2.Declare o Seu Amor Cidade, So Paulo 450 anos38

Bem antes da transformao do cenrio urbano pelo grafite contemporneo, o ato de interferir em espaos pblicos sempre fez parte de manifestaes cuja abordagem inclua protestos polticos, pornogrficos e socioculturais. Poesia, opinies, trechos de msicas, declaraes de amor, xingamentos etc. encontravam nos muros das cidades um suporte de fcil comunicao e visibilidade, de modo que as superfcies dos muros passaram a ser um espao concentrador de frases, smbolos, signos e formas que ilustravam situaes e temas de diferentes matizes, representando um espao/tempo de uma determinada sociedade. Como um dilogo coletivo, permitia a circulao de cartazes de carter poltico, contestatrio, social, comercial, assim como pinturas murais e pichaes39 que davam vazo aos anseios e crticas locais.

Forma de tratamento empregada entre os pichadores em So Paulo. Frase pichada por MBoi Mirim na cidade de So Paulo. Fonte: foto de Marcio Scavone, livro A Cidade Ilustrada, pg. 130. 39 O termo pichao trata-se de uma referncia tcnica de pintar com piche e anterior lata de tinta em jato, spaycan. (KNAUSS, 2001:340).
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Os emblemticos muros que marcaram a revolta estudantil, em maio de 1968, na Frana, outros que ficaram famosos na histria como o Muro de Berlim40 e o Muro das Lamentaes (em Jerusalm), por exemplo, so conhecidos por suas manifestaes de cunho social. No Brasil no foi diferente. Desde as dcadas de 1960 que se pichavam nos muros das grandes capitais com frases de efeito (O Petrleo nosso), palavras de ordem (Abaixo a Ditadura), frases enigmticas (Celacanto provoca Maremoto, Lerf M), alm de slogans (Pra no dizer que no falei das flores) que tomavam as ruas durante o governo militar de 1964, sob a influncia dos militantes polticos, movimentos artsticos e da msica popular brasileira. Foi um momento na histria do pas em que a censura e a represso coibiam as manifestaes populares, alm de qualquer outra forma de expresso contra o poder vigente. A forma mais comum de externar esses protestos era expor, no espao pblico, pichaes que falavam do desagrado dos estudantes e da populao em geral, frente ditadura. As intervenes aconteciam na calada da noite, sob o risco de severas punies por parte de autoridades que coadunavam com a poltica repressora do governo militar. A msica, por sua vez, dava voz ao sentimento popular de insatisfao face aos acontecimentos - sequestros, exlios e prises dos que se opunham ao regime - e foi uma vlvula de escape da sociedade diante do controle excessivo da ditadura, entre as dcadas de 1960 e 1980. Cidades como Rio de Janeiro e So Paulo apresentavam em seus muros pichaes de refres das msicas de Geraldo Vandr, Gilberto Gil, Chico Buarque e outros. Movimentos como Pr-Democracia (dcada de 1970) e Anistia J (dcada de 1980) tambm utilizaram o recurso direto da pichao no espao urbano para levar suas mensagens ao pblico em geral e alcanar visibilidade atravs dos meios massivos e telemticos.
O muro de Berlim representava uma barreira que dividia dois regimes polticos, cada um com sua face. O lado oriental representava o regime socialista e se mantinha limpo, j o ocidental apresentava pichaes, pinturas, desenhos e frases ao longo de toda sua extenso.
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Figura 2.1.: Protesto Estudantil, Rio de Janeiro, 24 de julho 1968. Autor desconhecido. Fonte: livro: Graffiti Brasil (2010:13)

Governos pautados na represso, como o do Brasil, adotaram uma poltica de reduo da participao social em espaos pblicos e estmulo ao uso das mdias como veculo de induo ao consumo, medidas que contriburam para a formao de um pblico consumidor. Nstor Garcia Canclini observa que A mdia se transformou, at certo ponto, na grande mediadora e mediatizadora e, portanto, em substituta de outras interaes coletivas. (2008:289). De modo que, ao longo da segunda metade do sculo XX, houve uma reduo das manifestaes populares e uma reestruturao no modo de aparecer em pblico. Essa transformao fez com que a mdia substitusse as passeatas, atos nas ruas e praas pelos meios audiovisuais, deslocando o palco das manifestaes da vida urbana para o espao virtual das mdias eletrnicas. Assim o real passa a ser o que apresentado na televiso e em jornais e revistas. Consideradas como legtimas representantes sociais, as mdias orientam os comportamentos coletivos, seja em forma de produtos de consumo, seja nas reas de conhecimento, poltica e cultura. A partir da, a cultura urbana reestruturada ao ceder o espao publico s tecnologias eletrnicas. Como quase tudo na cidade acontece porque a mdia o diz e como parece que ocorre como a mdia quer (...) (CANCLINI, 2008:290).

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Foi durante esse processo miditico de massificao, possivelmente influenciado por suas estratgias consumistas, que o grafite se projetou nas grandes cidades. frente a esse cenrio que os novos atores, sob a forma de pichadores e grafiteiros, tomaram de assalto esse palco. Segundo Baudrillard, muros pintados como grafites nasceram aps a represso das grandes revoltas urbanas de 1966/70. Trata-se de uma ofensiva to selvagem quanto as revoltas, mas de outro tipo, uma ofensiva que mudou de contedo e de terreno. (2002:315). Observa-se que tanto as pichaes das manifestaes poltico-sociais que tomaram os muros a partir dos anos 1960 quanto o grafite que surge nos trens do metr nova-iorquino so intervenes que acontecem no cenrio urbano e apoiam-se na transgresso. Contudo, diferem em suas intenes, seja nos contedos apresentados como nas reas de atuao ou alvos. Se por um lado os protestos sociais usam os muros da cidade como suporte para um dilogo coletivo, manifestando suas opinies de carter poltico, econmico ou social, por outro lado, de forma inversa, as intervenes atravs do grafite buscam no cenrio urbano esses e outros suportes, com o objetivo de bombardear imagens de mltiplas referncias e signos de cdigos inidentificveis aos olhos do pblico. Apontados por Baudrillard como atos terroristas, via de regra o grafite interfere na esfera pblica destitudo de quaisquer ideais, apresentando-se de maneira gratuita, por vezes espontnea, com a inteno de subverter valores, burlar a lei e at de agredir a sociedade. Expressa-se na ultrapassagem dos limites sociais e institucionais, explorando o rompimento das barreiras impostas pelo confinamento dos guetos, que podem ser gueto da televiso, da publicidade, o gueto dos consumidores/consumidos, cada espao/tempo da vida urbana se constitui um espao de confinamento, um gueto (BAUDRILLARD, 2002:317).

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2.3. Caminhos na Contramo

Minha vida era pichar de segunda a sexta, e sbado e domingo tambm (HOMENS PIZZA SAM, ESCRITA URBANA, n 7, 2007).

Desde a ltima dcada do sculo XX a pichao cresceu nas cidades brasileiras em propores epidmicas e, a exemplo do que aconteceu em Nova York, nos anos 1970, vem sendo encarada como um problema insolvel para os governos municipais. Os motivos desse fenmeno apontam para o crescimento desordenado dos centros urbanos nos pases da Amrica Latina e para a m distribuio da renda que agravaram as diferenas sociais na maioria das grandes cidades brasileiras desde os anos 1980. O eixo Rio-So Paulo passou a abrigar uma populao marcada por conflitos sociais e por uma poltica excludente que veio provocar um crescimento catico em reas perifricas da cidade. Se considerarmos a populao no incio do sculo XX, no Brasil, apenas 10% concentravam-se em cidades e a grande maioria em comunidades de reas rurais; atualmente essa porcentagem subiu para cerca de 60 ou 70% (CANCLINI, 2006:285). Segundo o pesquisador Jos Manuel Venezuela Arce, na dcada de 1990, 9% da populao urbana brasileira se encontrava abaixo do nvel de pobreza absoluta. O autor ressalta que as favelas desenvolveram-se com a primeira dcada (do sculo XX), e a urbanizao foi incorporando de maneira crescente afro-brasileiros que haviam acabado de obter sua libertao com a abolio da escravatura, no final do sculo XIX. (1999:27). O processo de favelizao, seja ela vertical ou horizontal, provocou um fosso entre as classes sociais, concentrando nessas reas uma populao que sobrevivia com baixas remuneraes, subempregos e trabalho informal. As grandes cidades brasileiras, na dcada de 1990, viveram a escalada do crime organizado que girava em torno do trfico de drogas. O 38

problema da violncia urbana e a intolerncia da populao face ao cenrio de crescente favelizao geravam um clima de insegurana para a populao jovem que, segundo Arce, define expectativas de vida e opes prematuras de morte (199:31). O autor elenca algumas expresses juvenis, dentre essas o grafite, que se destacam como uma resposta ao cenrio urbano marcado por problemas econmicos, pela violncia e pela ausncia de oportunidades a esses jovens. Os agravantes dizem respeito s reas de circunscrio desses jovens, onde os conflitos socioeconmicos e de violncia, seja por parte do poder pblico, seja nos microncleos do crime organizado, predominantemente voltado ao trfego de drogas, fazem com que essa forma de expresso se manifeste de forma marginal, estendendo suas aes para alm dos limites de circunscrio, em busca por outros territrios da cidade. Nota-se que h uma maior concentrao de pichadores em regies da cidade em que a paisagem destituda de qualquer atrativo, fato que atrai ainda mais o interesse desses jovens para uma reconfigurao da paisagem local. o caso de HOMENS PIZZA SAM, de Diadema41, que picha desde 1991 e relatou no documentrio Escrita Urbana, 3 os motivos que o levaram a aderir pichao:

A gente morava num lugar bem humilde e no tinha muito com o que se divertir, e como na minha rea tinha muito pichador, a gente ficava olhando e admirava. Para ns, os desenhistas de hoje em dia, como o Maurcio de Souza, na poca eram os pichadores. E na escola tambm havia muita pichao. Como sempre me interessei por artes, me interessei pela pichao. No s eu como vrios amigos que hoje em dia fez, faz, e outros pararam. Tem os que trabalham e ganham dinheiro com isso por causa da pichao, e tem pessoas que tiveram muitos problemas por causa da pichao, finados42... Eu sempre gostei de desenhar, mas no tinha curso, estudo, nada, a me interessei (ESCRITA URBANA, 3, 2007).

Como um grito que expe sociedade essa realidade, os jovens marcam o percurso de seu pertencimento social, de forma a se fazer presente em reas de maior fluxo urbano, como
Municpio localizado ao sul de So Paulo, pertence Regio do Grande ABC. De acordo com o IBGE, sua populao total de 386.039 habitantes, sendo o 15 mais populoso do estado. 42 A palavra finados uma aluso aos pichadores que morreram durante as intervenes.
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nas regies centrais das grandes cidades, objetivando atrair o olhar do pblico, que normalmente se mostra indiferente para essa realidade. Por sua vez, so encarados pela sociedade como vndalos, marginais, selvagens, rebeldes, a tribo dos guerreiros escribas underground, predominante e crescente na bolsa amnitica da periferia (DJAN, CAU, 2011). Isso se deve ao fato de a pichao se manifestar como uma expresso visual com caractersticas transgressoras, partindo de intervenes que vo de encontro s leis sociais.43 Sem interesse em estabelecer um canal de comunicao, a pichao, em So Paulo, permanece voltada para agredir a sociedade, afirma o fotgrafo Choque Photos44.

2.4.XARPI,45 Profisso Perigo!

Esporte, diverso, atrao pelo perigo, ibope, fazer amigos ou integrar um grupo, enfim, so muitos os motivos que levam os jovens a se interessar pela pichao. Nota-se que a diversidade de interesses vem contribuindo para que essa forma de interveno esteja em toda parte. Mas, o que mudou na pichao atual? O pichador TATEI, em entrevista ao site do grupo intitulado TMULOS, afirma que:
hj46 a molecada fode td mano, tem uns vacilo ai que se acham e tal, mas a forma de pixar mudou tbm, os moekes grudam na janela e tal, a cada dia que passam inventam algo nas ruas, pixador foda a diferena que hj em dia no tem mais espao, os caras esto pixando pra fora de sp, kkkkkkkkkkkkkkkkkk, ta foda moleque.47 (ENTREVISTA DO CAIXO, TATEI, 2012).

Lei n 12.408, de 25 de maio de 2011, art. 65: Pichar ou por outro meio conspurcar edificao ou monumento urbano: Pena - deteno, de 3 (trs) meses a 1 (um) ano, e multa. 1o Se o ato for realizado em monumento ou coisa tombada em virtude do seu valor artstico, arqueolgico ou histrico, a pena de 6 (seis) meses a 1 (um) ano de deteno e multa. (NR) 44 CHOQUE PHOTOS possui um acervo fotogrfico dessas intervenes e teve suas obras expostas na 29. Bienal Internacional de Arte de So Paulo, em 2010. 45 O termo XARPI significa PIXAR e faz uso de um tipo de linguagem intitulada gualin da teteca, muito utilizada no universo juvenil. uma fala que inverte a palavra slaba por slaba, de trs para frente. 46 TATEI utiliza uma linguagem coloquial comumente empregada em redes sociais na internet, hj significa hoje, td tudo, tbm tambm, moekes moleques, sp So Paulo, kkkkkkkkk representao de gargalhada. 47 Sic.

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Pichar no espao urbano , na definio dos prprios pichadores, uma profisso perigo. Representa uma carreira que pode ser curta, que envolve muita adrenalina e um estado de constante apreenso. H uma linha frgil que separa as simples expresses urbanas da criminalidade, e a ultrapassagem desses limites pode provocar a sada de muitos, ou porque so pegos pela polcia, ou devido morte em acidentes durante as intervenes. Perguntamos a CRIPTA DJAN se ele considera curta a carreira de pichador e quais seriam os principais motivos que fazem com que um jovem abandone a pichao.

CD: O que determina uma carreira curta na pixao uma serie de fatores, o primeiro pode se dizer que a famlia, se o pixador tiver uma famlia muito conservadora ou religiosa, a primeira vez que ele for pego pixando nunca mais vai querer pixar. Tive muitos amigos que pararam cedo por causa disso, aqueles que no tm esse tipo de empecilho ou que enfrentam a famlia so os que continuam, mas em um determinado momento da nossa trajetria como pixador comeamos a nos deparar com uma linha estreita com o crime, devido facilidade que temos para subir em vrios lugares, nos deparando muitas vezes com objetos de valores. Muitos pixadores quando chegam nessa fase acabam migrando pro crime, comeam com os pequenos furtos, e com o tempo acabam virando assaltantes ou traficantes. Vi muitos amigos irem por um caminho sem volta, os que no morreram ou esto presos ou ganharam liberdade depois de muitos anos perdidos na cadeia, esses dificilmente conseguem se reintegrar, alguns at tentam, mais so poucos que conseguem. Os pixadores que permanecem por mais tempo no role so os que conseguiram conciliar a vida social com o role, esses so os que estudaram e tem um emprego, e que s tiveram problemas com a justia relacionados pixao, pois quando se tem algum outro artigo fora a pixao a situao fica mais complicada para pixar, esse um fator que atrapalha muitos pixadores a continuar, em outros casos alguns acabam constituindo famlia muito cedo e se vm obrigados a parar devido responsabilidade de sustentar uma famlia. Mesmo assim com diversos problemas com a justia e famlia muitos no conseguem se afastar completamente do movimento, alguns se afastam por um tempo, mais a maioria sempre acaba voltando, mesmo que seja s colando em points e festas, e tem vrios coroas de 30 a 40 que t no rol pixando at hoje48. (Entrevista a autora, via e-mail, em: 24 jan. 2011).

Observa-se que houve uma transformao ou evoluo49 na pichao paulista, do incio da dcada de 1970 aos dias atuais. Segundo Celso Gitahy, essa transformao se divide em quatro fases, com entrelaamentos entre essas etapas, ainda nos dias atuais.

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Sic. CRIPTA DJAN usa o termo evoluo.

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A primeira fase se caracteriza pela estratgia do bombing, que se apoia no maior nmero possvel de intervenes50. necessrio observar que o procedimento baseado na repetio, seja de signos ou de imagens, perpassa todas as quatro fases, tanto na pichao51 como no grafite52, sendo normativo para garantia de sucesso e reconhecimento dos que executam essas intervenes. A segunda fase caracterizada pelas disputas territoriais entre as gangs, famlias53 ou crews (grupos), quando cada coletivo cria seu nome e desenvolve sua marca de identificao a fim de se fazer reconhecer. So logos (tags) e letras com uma tipologia especialmente elaborada com fins de marcar o estilo da assinatura do grupo. De modo que cada rea da cidade apresenta intervenes que identificam as famlias de pichadores locais, cujos nomes quase sempre dizem respeito a fatos e vivncias de seus membros fundadores.

Existe uma tradio na pixao paulista, cada turma tem uma letra padro como um slogan de uma empresa, ento cada integrante que entra na turma tem que seguir aquele padro de letra, mas com o tempo cada integrante acaba deixando um DNA dele naquela letra padro da turma. Por exemplo, quem inventou a letra padro do CRIPTA foi o fundador da turma CBR, mas como ele parou por volta de 1999, eu continuei de 2000 pra c, e todo processo criativo passa por minhas mos, e das minha mos passara para os novos integrantes da turma. Esse tambm um ciclo natural da pixao, como um circulo vicioso que se renova a cada gerao. (DJAN, C. em entrevista a autora, via e-mail, em: 24 jan. 2011).

Cripta54, Tumulos, Homens Pizza, Agentes, C Tropa, Pavilho, Os Gs, Ilrios, Dino, Grandulas, Lixomania, Punk de Guerra, Catch, Mestres, Psico, Collos, Loucos da 7, Friday 13, Mobi, Noix, Agentes, Jets, Lerdos, Os + Imundos, Brons, Yella, Admentes, BNP, RTD,
Alice Belfort Moren afirma que no Rio de Janeiro o mais importante o controle grfico que o pichador exerce sobre a sua pichao, sobre o seu tag., de modo que o mesmo signo repetido em uma mesma rea vrias vezes (2009). A pichao se utiliza de repeties do mesmo signo grfico (tag), desenho ou assinatura. O grafite busca realizar o maior nmero de pinturas que podem trazer o mesmo tipo de imagens ou no e que ocupam diferentes locais da cidade. 53 Famlia uma forma de tratamento que significa grupo ou coletivo de pichadores. O termo gang considerado pejorativo entre alguns grupos. 54 O nome da famlia CRIPTA surgiu a partir do seriado Contos da cripta que era apresentado pela TV Globo, na dcada de 1990.
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Pores, Radar, SPR, Espio, Prese, Roots, Arrasto, Annimos, geis, Operao, Unio 12 so apenas alguns dos inmeros grupos que compem o cenrio da pichao na cidade de So Paulo. A terceira, e a mais perigosa, caracterizada pelo surgimento de pichaes no alto dos edifcios ou picos. Nesta fase, os pichadores deixam o asfalto e se arriscam em intervenes cada vez mais ousadas, em busca de visibilidade e espao na mdia.

Figura 2.2.: Escaladas PICHAO SP. Fonte: Foto de CHOQUE PHOTOS, disponvel em: www.facebook.com.Choque Photos, acesso em: 25/05/2012.

CRIPTA DJAN, em depoimento no documentrio PixoAo (2011), descreve essa transformao: inicialmente se pichava no baixo, ou subia no alto e fazia um pico55. Com a evoluo, surgiram as escaladas no primeiro andar das janelas, depois em cima das janelas, tambm era raro o p nas costas56. Hoje em dia j fazem trs em p. DJAN enumera as categorias e principais alvos da pichao paulista:

Denominao para as interferncias no alto dos edifcios. P nas costas uma expresso usada para as escadas humanas nas quais o pichador apoia os ps nos ombros de outro integrante do grupo ou em um parceiro para executar sua interveno.
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Existem vrios alvos para pixadores na cidade, alguns preferem pixar em locais menos arriscados como muros e portas, outros preferem se arriscar mais pixando topos e fachadas de casas e prdios, ou escalando prdios e janelas pelo lado de fora. No caso da CRIPTA nossa turma sempre se destacou mais pelo risco das escaladas e janelas, e as invases para pixar os topos dos prdios. Alguns alvos so previamente estudados, outros acabam surgindo durante a madrugada, muitas vezes vamos com mais de um alvo em mente no rol, e quando um deles ou nenhum d certo acabamos improvisando e pixando o que aparecer pela frente. 57 (Entrevista a autora, via e-mail, em: 24 jan. 2011).

O carter efmero dessas intervenes no permite sua conservao no espao pblico, mesmo assim, alguns pichadores costumam datar suas intervenes para serem reconhecidas, principalmente quando so executadas em locais perigosos e de difcil acesso. Para o pichador MAX, o bom da data que o cara t fazendo hoje, e vai colocar a data, amanh ele passa, e caramba, vai t l. Ento o passado que vai t presente. (ESCRITA URBANA 3, 2007).

Figura 2.3.: Escaladas, UNIO12 (Bst) - OPERAO (Wlr) - CRIPTA (Dj), Rua Don Jos de Barros, Centro, So Paulo, 2009. Fonte: Foto de Andr Vieira, disponvel em: www.facebook.com. Djan Ivson Cripta, acesso em: 28/05/2012.

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Sic.

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Figura 2.4.: Escaladas PICHAO SP. Fonte: Foto de CHOQUE PHOTOS, disponvel em: www.facebook.com.Choque Photos, acesso em: 25/05/2012.

Figura 2.5.: CRIPTA DJAN realizando um Pico, Centro de So Paulo, 2007. Fonte: Foto de Andr Vieira, disponvel em: www.facebook.com. Djan Ivson Cripta, acesso em: 28/05/2012.

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Sem medo dos riscos e das alturas, as escaladas tambm se estenderam s intervenes em monumentos pblicos, como, por exemplo, o ataque esttua do Cristo Redentor, smbolo da cidade do Rio de Janeiro e alvo de duas intervenes. A primeira aconteceu em 1991, quando Fbio Luiz da Silva, o Binho e Ayres Monteiro de Arajo Neto, ambos de 17 anos, vieram de So Paulo para o Rio e burlaram o esquema de segurana local, pichando ao p da esttua os dizeres, Diferentes Zona Oeste de So Paulo Apavoramos. Foram identificados no dia seguinte pelas passagens de nibus encontradas no local e, ao que tudo indica, queriam ser reconhecidos e ganharem visibilidade na mdia. A outra interveno que se tornou tema de debate nos noticirios locais foi em 2010, quando, mais uma vez, pichadores paulistas atravessaram as fronteiras municipais para picharem no Rio de Janeiro58.

Figura 2.6.: Pichao na esttua do Cristo Redentor, Rio de Janeiro, 2010. Fonte: Disponvel em: www.blogln.ning.com, acesso em: 29/04/2012.

No local, Edmar Batista de Carvalho, de 24 anos, e Paulo Souza dos Santos, de 28 anos, picharam as seguintes frases, Quando os gatos saem, os ratos fazem a festa, Reage Rio, Cad a engenheira Patrcia? e Cad Patrcia Belford?.

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Esses episdios geraram protestos por parte da populao da cidade e reao das autoridades federais e municipais, com aplicao de multas de servios forados queles flagrados no ato dessas intervenes. Alm desse, inmeros outros monumentos e prdios pblicos das grandes e pequenas cidades tambm tiveram suas superfcies maculadas. O antroplogo Alexandre Barbosa Pereira, em entrevista a Roberto Kaz,59 diz que, muitas vezes, os bens histricos so escolhidos como alvos de pichao justamente porque atraem a ateno da imprensa:

Se voc picha um edifcio residencial, por exemplo, este fato vai ser notcia para um grupo restrito de pessoas. Mas se a pichao em uma esttua ou em um edifcio tombado, a relevncia passa a ser muito maior. Assim, a mdia se interessa, publica a notcia e a pichao conhecida pela cidade inteira (2012).

O historiador Paulo Knauss compartilha da viso de Pereira sobre a relao que se estabeleceu entre a pichao e a mdia e observa que os pichadores procuram os monumentos devido ao seu material. Dentre os materiais preferidos se encontram as superfcies com revestimento em pastilhas e as de pedras, que dificultam a remoo: Os pichadores buscam a qualidade material do suporte para garantir a durabilidade da inscrio, e a porosidade da pedra ideal (KAZ, R. 2012). Por fim, a quarta fase, que tambm integra as trs anteriores, refere-se expanso da pichao e ao crescimento do nmero de adeptos em intervenes cada vez mais arriscadas e desafiadoras que agem estimulados pela ideia de reconhecimento e visibilidade nas mdias impressas e telemticas. Alguns grupos fazem de suas intervenes um meio de se manifestar contra fatos e acontecimento noticiados na mdia, geralmente envolvendo escndalos, violncia e temas polmicos da atualidade. Recentemente o jornal O Globo (29/03/2012) publicou matria na

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revistadehistoria.com.br

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qual inclua a foto de uma pichao com os dizeres: Aqui mora um torturador, realizada em frente residncia de um militar que atuou no regime da ditadura dos anos 1960. O denominado Pixo-Protesto tem a particularidade de agir in loco, deixando suas mensagens onde os fatos aconteceram. Um dos grupos mais conhecidos por esse tipo de interveno de So Paulo. Intitulase TUMULOS e vem realizando o Pixo-Protesto desde 2001. Sua primeira interveno de protesto foi em razo dos escndalos de corrupo na prefeitura de So Paulo, quando picharam o jazigo da famlia do ex-prefeito Paulo Maluf.

Figura 2.7.: Pixo-protesto, TUMULOS, So Paulo. Fonte: foto do autor, disponvel em: www.tumulos1989.blogspot.com.br, acesso em: 12/05/2012.

O pichador TATEI, que picha desde os 10 anos e um dos fundadores do grupo (1989), conta, em entrevista ao site do TMULOS, sobre outras intervenes realizadas por eles, que ganharam destaque na imprensa, contra polticos corruptos, assassinatos, impunidades, crimes do colarinho branco e demais escndalos sociais:
(...) foram muitos viu, mas o mais foda mesmo foi a morte da pequena izabella nardoni mano nesse caso o pai e a madastra jogaram a criana do 6andar mano, quando vi essa materia chorei muito, mesmo pq tenho um casal de gemeos da idade dela cara, ai eu o naldo fomos na casa deles pixamos o muro da frente, depois

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levamos uma faixa e colocamos no porto da caso dos avs paternos dela, o povo nos aplaudiram e foi foda viu cara, teve tambem a casa do lalau que roubou milhes dos cofres publicos est livre, teve a casa do ex prefeito pitta, a casa do atual prefeito kassab, a casa do serra, a do promotor thales que matou e est livres e o pior ganhando 18 mil reais sem fazer nd, teve um outro caso em bragana mano que os funcionarios queirmaram vivos todas as vitimas e no meio tinha um garotinho de 4 anos, viajamos ate bragana pra fazer esse protesto s com uma lata mole, foram no bang eu o meia do pensativos, o ivan do trolhas e o boca que pixa bereta foda viu, esse tambem foi impactante60 (ENTREVISTA DO CAIXO, 2012).

Tambm CRIPTA DJAN nos revelou que suas pichaes, com o tempo, assumiram conotaes poltico-sociais:

CD: Por muitos anos me dediquei a pixao apenas pelo reconhecimento existencial dentro da cultura do movimento de quem se destaca mais na paisagem da urbana da cidade. Em meio a essa disputa sempre fiz frases que se referiam desigualdade social, represso policial e insatisfao com a poltica que rege o pas, mas depois de muitos anos dedicados ao status da CRIPTA dentro da cultura da pixao, nos ltimos trs anos comecei a me dedicar mais para questes polticas e sociais. Os dois ltimos protestos que fiz so exemplos claros disso, que foram o atropelo 61 a um muro financiado e autorizado pela prefeitura para um Graffiti dos irmos OS GEMEOS e Cia, e a invaso obra de Nuno Ramos na ultima Bienal 62 (Entrevista a autora, via e-mail, em: 24 jan. 2011).

Jogando o jogo das mdias, essa modalidade de pichao estabelece um ciclo que devolve na mesma medida as informaes que chegam a domiclio, todos os dias, pelo rdio, televiso, jornais, revistas e internet. Canclini intitula esse processo de circularidade

comunicacional, quando A publicidade comercial e os lemas polticos que vemos na televiso so os que reencontramos nas ruas, e vice-versa: umas ressoam nas outras. (2008:290). O reflexo do modelo miditico se faz presente nas estratgias adotadas para projeo e visibilidade, tanto em grupos de pichadores como grafiteiros. Sendo que a pichao, de forma mais acentuada, faz uso exaustivo da repetio da mesma marca, logo ou signo grfico. O bombardeamento de uma determinada marca, quando esgotada em seu

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Sic. Grifo nosso. Atropelo que dizer pichar em cima de um grafite ou tag. 62 29. Bienal Internacional de So Paulo que aconteceu no ano de 2010.

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territrio, regio ou cidade, pode se estender a outras reas fora dos limites de circunscrio desses grupos, podendo chegar a outras cidades e inclusive a outros pases. Independentemente das categorias onde atuam, e ao contrrio dos grafiteiros, os pichadores no so valorizados pela sociedade e sim por seus pares, sendo que seu sucesso determinado pelos graus de dificuldades das intervenes ao longo do permetro urbano, o que lhes pode garantir um lugar de destaque em seu crculo. E a pichao concede reconhecimento mais rpido que o grafite, como se pode perceber com a histria de Daniel GOABOY63, que comeou no grafite, onde permaneceu por dois anos, e decidiu migrar para a pichao, onde continuou pelo perodo de cinco a seis anos, por considerar que o grafite no iria lhe dar o reconhecimento desejado. A armadilha da fama pode tornar refm queles que s visam o reconhecimento, pois to logo deixem de executar suas aes perdem posio, caindo no anonimato e sendo imediatamente substitudos por outros. A despeito do apelo da fama e visibilidade, o interesse pela pichao se apresenta como uma opo por intervenes mais rpidas e diretas, que envolvem riscos, muita ousadia e preparo fsico. Mas, ento, pichao arte?

2.5. A Pichao Pela Porta da Frente

A pixao em So Paulo (grafada aqui com x para diferenci-la, como fazem seus praticantes, da pichao poltica tambm presente na cidade) uma manifestao visual que traz embutida nas prticas e imagens criadas sobre muros e edifcios, uma viso de mundo que no cabe nos acordos que regem e limitam a vida urbana. A pixao fala de algo que de outro modo no seria visto e que, no fosse justamente por meio da grafia aparentemente cifrada, dificilmente seria dito. Por ser considerada, por seus praticantes, arte e simultaneamente ao poltica, incluir a pixao no espao institucional da Bienal como mera expresso grfica, mimetizando sua expresso nas ruas, seria destitu-la de sua originalidade e fora transgressora, razo pela qual est presente na exposio por meio de fotografias, vdeos e colees de tags. Se tais estratgias de documentao tampouco se confundem com a pixao propriamente dita, j que essa s existe como tal no GOABOY um dos integrantes do grupo MFIA 44 (Niteri) e atualmente trabalha como desenhista grfico de produtos e web design.
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espao urbano em disputa, elas ajudam a compreender e ativar a complexa inscrio fsica e simblica da pixao em So Paulo. E mesmo a evocar o fato de que nem tudo que arte o campo institucional capaz de abrigar ou de entender plenamente64.

De manifestao marginal e culturalmente demarcada, a pichao emerge como arte urbana, e a mudana desse cenrio se deve a um crescente interesse de pesquisadores, tericos e instituies do circuito da arte. O exemplo mais recente - estamos em 2012 - foi a participao da pichao como expresso artstica na 29 Bienal de So Paulo (2010), cuja proposta era discutir a ligao entre arte e poltica. Observa-se que, aps quase trs dcadas da participao da primeira gerao de artistas que adotaram o grafite como meio de expresso65, novamente a Bienal de So Paulo trouxe para suas salas o debate em torno das intervenes urbanas, sendo que dessa vez apresentando a face desviante do grafite encarada como crime pela lei e pela sociedade. A sequncia dos fatos nos leva ao incio desse debate, quando, em 2008, tais conflitos tiveram incio. Na ocasio, o aluno da Faculdade de Belas Artes, em So Paulo, Rafael Augustaitiz, ou PIXOBOMB, liderou um grupo de 50 pichadores na invaso e pichao das dependncias internas da faculdade, como parte de seu trabalho de concluso de curso em Artes Visuais. Entrevistamos CRIPTA DJAN por e-mail, perguntando-lhe sobre seu envolvimento nas intervenes Bienal de 2008, Galeria Choque e Escola de Belas Artes:

CD: Estive envolvido sim, mais do que isso, liderei todas as aes, tudo comeou com o TCC do nosso amigo pixador Rafael Augustaitiz (PixoBomB) que estava cursando o 4 ano de Artes Plsticas na Belas Artes, ele sacrificou seu diploma pra defender sua tese que a pixao o que tem de mais puro e libertria na arte contempornea, a interveno na realidade foi uma demonstrao prtica da pixao dentro do campo acadmico, e para isso ser legitimo ele no comunicou a

Texto de apresentao do coletivo PICHAO SP, por Choque Photos, Cripta Djan e Rafael Pixobomb, para a 29. Bienal de So Paulo, 2010. 65 O artista Alex Vallauri, precursor do movimento do grafite no Brasil, teve participaes nas Bienais de So Paulo, nos anos de 1971,1981 e 1985.

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faculdade por que a pixao no demanda de autorizao, o resultado disso, ele foi expulso e reprovado. Da nos fomos adiante, o Rafael como o mentor intelectual e eu como lder nas aes, o Rafael precisava de mim por causa da minha influencia com grande parte dos pixadores aqui em SP, nessa primeira interveno nos fizemos um comunicado e soltamos no Point (ponto de encontro semanal de pixadores), o comunicado convidava a todos para ser unirem em prol da pixao como movimento, foi a primeira vez depois de muito tempo que os pixadores se uniram em prol apenas da pixao, sem disputas de ego, todos pela pixao, foi um grito existencial dentro do meio acadmico renomado da arte contempornea, e o mais positivo de tudo foi a rejeio da instituio, que no se mostrou aberta para a discusso, e acabou reprovando o TCC mais legitimo da historia da instituio.(...) Rafael fez o caminho inverso no mundo das artes, passou do realismo para o graffiti e consequentemente para a pixao, hoje em dia ele s pixa.66

Figura 2.8: Ataque "Belas Artes", 2008. Fonte: Foto de CHOQUE PHOTOS, disponvel em: www.flickr.com/photos/choquephotos, acesso em: 28/09/201

Depois da Belas Artes e toda repercusso na mdia aqui de SP, veio a interveno na galaria Choque Cultural, tudo comeou por causa de um debate em um programa de TV chamado MTV debate, que o Lobo apresentava no canal MTV. O tema do debate era sobre a pixao, e por incrvel que parea no tinha nenhum representante legitimo nosso l, formando a mesa de debate havia um representante da Belas Artes, um policial, um advogado, e o Curador da Choque Cultural (Baixo Ribeiro) com um de seus artistas da galeria conhecido por Zezo, no programa Zezo se passou por pixador o que nos revoltou muito, j que ele no passa de um charlato do pixo. Zezo representa justamente o oposto do Rafael, um cara que paga de pixador que evoluiu pro graffiti e consequentemente para as Artes plsticas. Mas o que realmente ocasionou o ataque na galeria foi a declarao de Baixo Ribeiro dizendo que a galeria Choque Cultural era a nica representante da
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Transcrevemos na ntegra o texto enviado pelo entrevistado.

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arte de Rua no Brasil, e que eles no tinham preconceito com nenhum tipo de expresso urbana, foi da que tivemos a ideia de fazer a interveno na galeria, no mesmo contexto da Belas Artes. Fizemos o comunicado e entregamos no Point, depois da interveno a galeria deu queixa crime e fechou as portas para remover as pixaes, mostrando que a pixao s legal no muro dos outros. No mesmo ano aconteceria a 28 edio da Bienal, na poca um pouco antes da abertura da Bienal o curador Ivo Mesquita declarou no Jornal Nacional que a Bienal daquele ano estava aberta para intervenes urbanas, dai pronto, nos sentimos convidados rsrsrs, mas antes da interveno na Bienal ainda atropelamos vrios painis de graffiti autorizados e financiados, fizemos essas intervenes como uma cobrana da postura marginal do graffiti que se perdeu nas ruas (...). Fizemos essas intervenes dois dias antes do ataque na Bienal, pra tudo vir tona na mdia de uma s vez. Pra piorar as coisas nosso ataque a Bienal vazou na imprensa antes mesmo de acontecer, a prpria curadoria declarou numa coletiva de imprensa que estavam sabendo da nossa inteno de pixar a Bienal, e j comearam a se contradizer antes mesmo que a interveno acontecesse, deixando bem claro que nossa interveno no seria aceita. Mesmo com a segurana reforada e toda repercusso fizemos o ataque, que acabou com a priso de uma integrante do nosso grupo a Caroline Piveta da Motta 67 (Sustos Carol) , no comeo achamos que a Carol seria liberada rapidamente, como comum na pixao, depois da ocorrncia somos liberados, mas os dias comearam a passar e nada da Carol ser liberada.

Figura 2.9.: Ataque 28. Bienal de SoPaulo, 2008. Fonte: Foto de Choque/Folha Imagem/Folhapress, disponvel em: www.veja.abril.com.br, Acesso em: 28/05/2012

Caroline foi presa com base na Lei de Crimes Ambientais, n 9.605, de 12 de fevereiro de 1998, Seo IV Dos Crimes contra o Ordenamento Urbano e o Patrimnio Cultural; Artigo 62 - Destruir, inutilizar ou deteriorar: I - bem especialmente protegido por lei, ato administrativo ou deciso judicial; II - arquivo, registro, museu, biblioteca, pinacoteca, instalao cientfica ou similar protegido por lei, ato administrativo ou deciso judicial: Pena - recluso, de um a trs anos, e multa. Pargrafo nico - Se o crime for culposo, a pena de seis meses a um ano de deteno, sem prejuzo da multa. (Fonte: <http://www.ibama.gov.br/leiambiental/home.htm#sec4> Acesso em: 21 Mai. 2012).

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Com um ms presa na penitencial feminina de Santana ns comeamos a fazer intervenes pela cidade pedindo a liberdade da Carol, sempre acompanhados por um veiculo da imprensa. Da o caso comeou a ganhar repercusso nacional, e foi assim que conseguimos o apoio politico de dois ministros, Paulo Vanuchi dos Diretos Humanos e Juca Ferreira da Cultura, Paulo declarou no parlamento dos direitos humanos que era um absurdo a Carol estar presa por 50 dias por pixar uma parede branca, em quanto Daniel Dantas banqueiro que roubou milhes dos cofres pblicos s havia passado somente dois dias na cadeia, j Juca fez um texto defendo nossa interveno na Bienal como algo legitimo e que estava dentro da proposta do evento. Depois disso o caso ganhou forte repercusso nacional, e depois de 54 dias presa e com quatro habeas corpos negados conseguimos libertar a Carol. Mas at hoje ela esta condenada a quatro anos de cadeia pelo Estado de So Paulo, e estamos recorrendo em liberdade, se perdemos os prximos dois recursos que ainda restam ela vai para a cadeia. Na real esse foi o preo por escrever na Bienal "FORA SERRA" e "ABAIXO A DITADURA"

Como aconteceu o convite para sua participao na Bienal de 2010?

CD: Aps Carol ser libertada fomos procurados por um dos assessores do ministro de Cultura, o ministro queria entender qual era o motivo da srie e intervenes que ns vnhamos fazendo. Explicamos que as intervenes eram uma defesa da pixao como parte da cultura Brasileira dentro do circuito artstico que sempre ignorou nossa existncia. O ministro achou legitima nossa defesa e dois anos depois a pedido dele fomos convidados a participar da Bienal. Procuramos uma maneira de participar na Bienal sem nos submetermos eles, por isso decidimos que nossa participao seria apenas atravs de fotos, vdeos, e colees de assinaturas de pixadores desde os anos 1980 at hoje, dessa forma nossa participao foi apenas documental. Alm disso, escolhemos representar a pixao de uma forma coletiva, por isso decidimos que o nome que seria apresentado na lista dos artistas seria PIXAO SP, nosso trabalho l dentro foi apenas uma representao coletiva da pixao como um todo.

Figura 2.10.: Colees de Assinaturas, 29. Bienal de So Paulo, 2010. Fonte: Foto da autora, disponvel em: www.facebook.com. Djan Ivson Cripta, acesso em: 28/05/2012.

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Com base em suas entrevistas na poca, o que voc quis dizer com Entramos pela porta da frente? Como voc v sua participao em uma instituio que foi alvo de interveno ou ataque?

CD: Por que dessa vez a pixao estava integrada como parte da mostra, pra voc ter uma noo na festa de vernissage nos recebemos 100 convites, assim todos os pixadores que participaram das intervenes nos anos anteriores poderiam entrar no evento pela porta da frente, nos conseguimos promover uma incluso social em um evento que feito com dinheiro publico e que sempre foi dominado pela elite. Nossa presena causou claramente desconforto nos outros artistas, e todos tiveram que nos engolir. Mesmo includo na mostra eu fiz questo de pixar a obra de Nuno Ramos no dia da abertura pra mostrar que nosso papel vai ser sempre o de questionar os limites impostos pelas instituies artsticas, mostrando que ns no estamos buscando um espao de conforto dentro do circuito, na realidade tudo que fizemos foi uma demonstrao de potncia transgressora dentro do campo institucional. Esse o nosso papel, por isso aceitamos participar. (Entrevista a autora via e-mail, em: 16 mai. 2012).

Figura 2.11.: Obra de Nuno Ramos pichada, Bienal de So Paulo, 2010. Fonte: Foto de CHOQUE PHOTOS, disponvel em: www.facebook.com. Djan Ivson Cripta, acesso em: 28/05/2012.

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Figura 2.12.: Foto de apresentao do coletivo PICHAO SP, site oficial da Bienal, na foto, SURRA rud, SEM MEDO juca, COMA wil, 2010. Fonte: Foto de Choque Photos, disponvel em: www.bienal.org.br, acesso em: 29/05/2012.

Durante o perodo em que a Bienal esteve aberta travou-se um debate acalorado entre a sociedade civil, entidades governamentais, artistas e instituies do circuito da arte oficial, acadmicos, pesquisadores e os prprios pichadores. Acreditamos que a negao da pichao enquanto arte se deve muito mais pelo seu carter transgressor, na forma como executada - por constituir-se fundamentalmente em uma interveno invasiva -, do que por sua esttica, ou seja, pelos signos grficos e desenhos que a caracterizam. Contudo, ao contrrio do que os prprios organizadores da Bienal esperavam, na polmica gerada a partir da interveno na obra do artista Nuno Ramos, CRIPTA DJAN reafirmou a postura transgressora da pichao que subjaz a essas representaes.

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2.6. Escrita Urbana

Signos grficos repetem-se em curtos espaos sobre as superfcies da arquitetura urbana transformando suas fachadas, reconstruindo-as em uma segunda pele que se forma, descartando a informao de origem. Foi assim que surgiram as escritas de rua, inspiradas na verticalidade da cidade de So Paulo, reforadas pelos picos e pelas escaladas que ao mesmo tempo desenvolveram uma maneira particular de interferir nos espaos verticais dos prdios da cidade. Qual a origem desse alfabeto? Onde encontrar referncia que nos ajude a entender essas manifestaes que no se enquadram no erudito ou no popular68, que atravessam esses limites ou esto ao largo? Canclini traz luz a esses questionamentos ao tecer uma anlise dos processos de hibridao intercultural a partir de um estudo sobre a cultura urbana. Segundo o autor, esse processo de hibridao acontece na quebra e mescla das colees organizadas pelos sistemas culturais, que se do a partir da desterritorializao dos processos simblicos e da expanso dos gneros impuros reconhecidos nas expresses do grafite e dos quadrinhos. O rompimento desses limites permitiu o desenvolvimento de uma semiologia urbana com seus cdigos (smbolos e signos grficos) que identificam e representam os diferentes grupos que atuam no tecido urbano.
Segundo CANCLINI, as culturas populares se inserem nas categorias de pares de oposies convencionais (subalterno/hegemnico, tradicional/moderno) usados para falar do popular (2006:283).
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Figura 2.13.: CRIPTA DJAN - Bombardeio em SP, Centro de So Paulo, 2003. Fonte: Foto do autor, disponvel em: www.facebook.com. Djan Ivson Cripta, acesso em: 29/05/2012.

No so poucos os que atravessam a cidade deixando suas inscries adesivadas ao longo das superfcies da arquitetura urbana. Colam-se s laterais dos edifcios, em seus tetos, sacadas e janelas, agindo maneira dos super-heris, sem nenhuma rede de proteo, cordas ou cintos de segurana. No ato de escalar, marcam seus nomes ou desenham signos indistintamente construindo, percursos e em todas da as direes, seus dessa

atravs

escrita,

atravessamentos.

maneira que visam ao topo dos edifcios ou picos, que em um sentido simblico representa a ascenso, o chegar l. Superamse em um esforo sobre-humano, para alm dos limites fsicos, de modo a deixar suas assinaturas de ponta-cabea, como forma de se imortalizarem e de dizerem estive aqui.
Figura 2.14.: CRIPTA - PIADAS - REAIS LOS - Bombardeio em SP, Av. 9 de Julho, Centro de So Paulo, 2004. Fonte: Foto do autor, disponvel em: www.facebook.com. Djan Ivson Cripta, acesso em: 29/05/2012.

Perguntamos a CRIPTA DJAN como ele chegou a seu estilo, a sua maneira de criar, se existem referncias ou inspirao de algum pichador, ou ainda letras de alguma cultura.
CD: Todo pixador tem um estilo prprio que se desenvolve com a pratica continua da pixao, por mais que ele se inspire em algum estilo de letras de outros pixadores com o tempo ele acaba criando sua prpria identidade, esse processo de ter uma identidade prpria faz parte do processo de visibilidade na paisagem urbana da cidade, quanto mais diferente, mais fcil de destacar, cada pixador tem a liberdade para criar sua letra da forma que quiser. Na realidade existem centenas de alfabetos da pixao, pode se dizer que h um alfabeto por pixador.

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No caso da CRIPTA nossa letra uma das mais modernas e inovadora da pixao paulista. Por muito tempo muitos pixadores no sabiam o seu significado, o estilo de letras do CRIPTA foi influenciado em seu inicio por pixadores de um municpio vizinho de onde morvamos aqui na zona oeste, mas a partir de 1998 CBR o criador do CRIPTA e de nossa letra padro voltou de uma viagem do nordeste com uma letra totalmente inovadora. Segundo CBR ele se inspirou em alguns pixos que viu por l, essa influencia se misturou com seu estilo e acabou criando algo totalmente novo e nico na pixao, esse tambm um fator que ajuda a destacar mais e mais nosso pixo na disputa visual da paisagem da cidade. (Entrevista a autora, via e-mail, em: 24 jan. 2011).

Figura 2.15.: CRIPTA - RAFAEL - REAIS ROMERO - Bombardeio em SP, Centro de So Paulo, 2003. Fonte: Foto do autor, disponvel em: www.facebook.com. Djan Ivson Cripta, acesso em: 29/05/2012.

Figura 2.16.: BARUERI, Z/O, SP 2004. Fonte: Foto do autor, disponvel em: www.facebook.com. Djan Ivson Cripta, acesso em: 29/05/2012.

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3 Captulo Museu A Cu Aberto A Pintura em Vias Pblicas

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3.1. Graffiti Made in Brasil

A partir da reivindicao do espao pblico pelos manifestantes, os artistas comearam a usar os espaos da cidade para expresses polticas e culturais. Isso levou a uma exploso do grafite e das intervenes urbanas nas grandes cidades. A pichao se tornou mais ousada e irreverente, e o uso do jogo de palavras levou muitas pessoas a descrev-las como poesia urbana. Por outro lado, o inicio do grafite, um novo movimento baseado em imagens multicoloridas comeou a se desenvolver (MANCO; ART; NEELON, 2010:13-14).

Militando em estradas distintas que eventualmente se cruzavam, tanto o grafite como a pichao foram se afirmando, desde o final da dcada de 1970, enquanto gnero de arte urbana, junto ao circuito oficial das instituies artstico-culturais brasileiras. A tomada do espao pblico, primeiramente por pichaes, seguidas do grafite e de uma verso hbrida que fundiu essas duas vertentes intitulada grapixo, permitiu o desenvolvimento dos diversos vieses da arte de rua, no s em relao aos estilos das inscries e pinturas, como na descoberta de novos alvos para intervenes, tcnicas e estilos. Nossas pesquisas apontam para a entrada do grafite no Brasil como um produto cultural importado em livros, filmes, revistas estrangeiras, artistas visitantes e, principalmente, pela via do hip hop. Ao longo do tempo foi se abrasileirando, fundindo-se com outras formas de expresses locais. Esse processo de hibridao permitiu a consolidao dessas duas vertentes que tiveram como base o estilo americano, com letras e frases excessivamente coloridas, base de tinta spray (spray art), demonstrando primorosa tcnica (GITAHY, 1999:39) e o estilo francs, que utilizava a tcnica de mscaras recortadas (pochoir). No primeiro momento o grafite brasileiro se apresenta mais prximo do modo francs de intervir

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em espaos pblicos, com a utilizao de mscaras largamente utilizadas pela primeira gerao de grafiteiros paulistas69. Os artistas estadunidenses Keith Haring e Jean Michel Basquiat, conhecidos internacionalmente, tambm influenciaram a produo do grafite brasileiro, sobretudo em So Paulo. Segundo Knauss, Haring e Basquiat chegaram ao grafite como criao artstica percorrendo caminhos inversos:

Keith Haring (1958-1990), nascido em Pittsburg, chegou em Nova York, no final da dcada de 1970, onde cursou por dois anos a School of Visual Arts. Inspirado na obra do francs Jean Dubuffet e nas reflexes de Umberto Eco, Haring iniciou seu percurso de grafiteiro nas paredes do metr de Nova York (...). O caso de JeanMichel Basquiat (1960-1986) representa exatamente o percurso inverso, de algum que saiu das ruas e ganhou consagrao das galerias e museu da arte contempornea. (...) especialmente a partir de sua relao com Andy Warhol (ver Basquiat, 2001:339).

Durante a dcada de 1980, esses artistas estiveram presentes na 7 Documenta de Kassel, sendo que a influncia de Haring foi mais forte no Brasil, principalmente por haver participado da Bienal de So Paulo, em 1983, e devido s constantes visitas ao pas quando costumava deixar registrados seus grafites na cidade. Gitahy observa que vivendo no Times Square, Haring observou e descobriu no metr grandes painis negros vazios (...). Optou pelo giz branco e comeou a fazer seus desenhos, com figuras simplificadas aliadas a padres labirnticos (1999:37). Por sua vez, Jean-Michel Basquiat comeou, em 1977, intervindo nas ruas de Nova York, em parceria com Al Diaz, onde costumavam bombardear a tag SAMO70 em frases curtas de carter potico e sarcstico e com a colaborao de alguns amigos. Mais tarde, Basquiat, partindo para a carreira solo, utilizou por algum tempo a mesma

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Gitahy observa que o estilo americano comeou realmente a ser realizado em grande escala em 1989, com OS GMEOS (Gustavo e Otvio), SPETO, BINHO, TINHO e, ainda, o excelente grupo AEROSOL, que se destacam entre outros. (1999:47). 70 Pronuncia-se Same-Oh.

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marca em desenhos e pinturas sobre tela e papel, sendo que em 1980 ps um fim a sua trajetria marginal grafitando pela cidade a frase: SAMO IS DEAD (SAMO est morto).

Figura 3.1.: Keith Haring grafitando no metr de Nova York, anos 1970. Fonte: disponvel em: www.seismarias.com.br, acesso em: 26/05/2012.

Gitahy lista alguns artistas franceses que atuaram com o grafite parisiense desde 1981 e que podem ser considerados artistas plsticos primitivos, surrealistas, neofauvistas (fazendo uso de cores fortes e fluorescentes) ou mesmo criadores da pop art). Dentre esses esto Blek Leraque, que ficou famoso por suas figuras de homens e mulheres em tamanho natural, e Epsin Point, que preferiu os heris de histrias em quadrinhos (HO), como He Man e o brbaro Conan, ambos com formao em belas-artes; alm de Marie Rouffet, que comeou a grafitar as ruas de Paris sempre usando a tcnica de mscaras (pochoir), imprimindo figuras repetitivas (...) (1999:41).

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Figura 3.2.: Marie Rouffet. Fonte: Foto de autor desconhecido, disponvel em: www.theredlist.fr, acesso em: 01/06/2012.

3.1.1 Artistas do Grafite

No Brasil, a movimentao em torno do grafite alcanou primeiramente a cidade de So Paulo, seguida do Rio de Janeiro, onde, no por acaso, os artistas se identificaram com a possibilidade de fazer do territrio urbano um espao para criao, projeo de ideias, visibilidade, crticas e afirmao de seu pertencimento. Foi assim que, na dcada de 1970, em So Paulo, Alex Vallauri71 emergia como um dos primeiros artistas a se expressar no espao urbano por meio da tcnica do serigrafite ou estncil 72.

Alex Vallauri de origem talo-etope e chegou ao Brasil vindo de Buenos Aires, em 1964. Formou-se em Comunicao Visual na Faap, onde tambm lecionou. Morreu em 27 de maro de 1987. Em sua memria comemora-se, nessa data, o Dia Nacional do Grafite no Brasil. 72 Estncil (do ingls stencil) ou pochoir (em francs) consiste em uma tcnica de molde vasado que pode ser utilizada para impresso de desenhos, ilustraes, nmeros, letras, smbolo tipogrfico ou qualquer outra forma ou imagem figurativa ou abstrata. A imagem delineada por corte ou perfurao em papel, papelo, metal ou outros materiais. O estncil obtido usado para imprimir imagens sobre inmeras superfcies.

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64

Vallauri imprimia seus serigrafites com uso da tinta aerossol. Tornou-se conhecido espalhando pelos muros e postes da cidade imagens de uma botinha preta de salto agulha. considerado o principal precursor do grafite paulista. Apesar de ter livre trnsito no circuito institucional, com participaes em

exposies e bienais de arte, concentrou sua produo no espao urbano da cidade de So Paulo, onde desenvolveu o conjunto de sua obra a partir da expresso do grafite por ser mais direta como acontece no outdoor e acreditava que o grafite precisava ser entendido pelas pessoas que andam de carro, de nibus (STENCIL BRASIL, 2012).
Figura 3.3.: Mauricio Villaa, Alex Vallauri e Eduardo Costro, SP. Fonte: disponvel em: www.artederuabrasil.blogspot.com.br, acesso em 09/04/2012.

A preocupao com o movimento e a distncia entre a imagem e o observador, a repetio e um repertrio visual iconogrfico beirando o kitsch, com esteretipos da cultura latina recheados de humor e sagacidade, fazem parte do stencil grafite de Vallauri, que incorporou novas tcnicas e materiais s suas intervenes, como, por exemplo, o rolinho de espuma e a tinta ltex. Seus grafites estiveram presentes em diversas exposies dentro e fora do Brasil, na Galeria Alain Belau, em Nova York (1982), na Pinacoteca do Estado de So Paulo (1981) e na Bienal Internacional de So Paulo, em 1971, 1977, 1981 e em 1985, quando apresentou a famosa instalao intitulada A Rainha do Frango Assado. Sheila Leirner, curadora da 18. Bienal Internacional de So Paulo, de 1985, comenta em seu texto de apresentao: H a exploso inconformada da prpria tela, que nega a parede, o muro, a

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instituio, e cujos fragmentos grudam-se fortuitamente por toda parte estampando imagens. Mas persistem tambm as instalaes, a pintura mural (graffiti etc.) (2006:340), integrando o projeto expositivo de Lerner, denominado de A Grande Tela, Vallauri dialoga com a gerao do retorno pintura e figurao em telas de grandes formatos. O mercado aberto para o consumo dessa esttica permitiu que suas obras deixassem o suporte das ruas (muros e paredes) e fossem reproduzidas em outros meios, como bottons e camisetas, atravs das indstrias de confeco, como as marcas Levis e Fiorucci.

Figura 3.4. A Rainha do Frango Assado, Alex Vallauri, Nova York (EUA), 1983. Fonte: Foto de autoria desconhecida, disponvel em: www.itaucultural.org.br, acesso em: 21/05/2012.

Na esteira do stencil grafite de Vallauri, surgiram outros artistas que tambm usaram o espao das ruas como campo de interveno e realizao artstica, como Maurcio Villaa (j falecido), Carlos Matuck, Waldemar Zaidler, Hudinilson Jr73, Ozas Duarte, Jorge Tavares e Celso Gitahy que continuam atuando at hoje. John Howard fugiu regra do uso do stencil grafite, sendo pioneiro na execuo de grandes grafites, maneira dos outdoors, que representavam figuras e cenas de cores fortes e vibrantes, pintadas mo livre com tintas ltex e spray. De origem norte-americana, tambm influenciou outros artistas que aderiram ao grafite pictrico, como Rui Amaral, integrante do
Hudinilson Jr. foi aluno da FAAP (Fundao Armando Alvares Penteado) e integrou o grupo 3ns3, realizando intervenes em espaos pblicos desde o final da dcada de 1970.
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grupo Tupinod, juntamente com Z Carratu, Jaime Prades, Carlos Delfino e Ciro Cozzolino74.
O Tupynod e o John Howard foram os precursores em pintura mo livre nas ruas de So Paulo. Antes s havia o pessoal do stencil (mscara). Usvamos spray e at mesmo ltex. Fazamos grandes grafites. Esta nova forma de pintar a cidade facilitou a ocupao de grandes espaos como o Buraco da Paulista e o Beco do Batman, na Vila Madalena. Foi esse pequeno grupo que deu origem a todo este movimento de arte de rua que ocupa So Paulo hoje, com grandes painis feitos mo livre (AMARAL, R., 2012).

Esses artistas intervieram inicialmente na via expressa do tnel Rebouas, na entrada da Avenida Paulista, junto Rua da Consolao, conhecido como Buraco da Paulista, que possibilitava uma amplitude na execuo das pinturas ao mesmo tempo em que atingia o pblico da grande cidade.

Figura 3.5.: Rui Amaral, Buraco da Paulista, S.P. Fonte: disponvel em: www.fotolog.com.br/rui_amaral, acesso em: 09/04/ 2012.

Ciro Cozzoino integrou o grupo TupiNoD, em 1981, ao retornar da Frana, onde estudou artes plsticas, e grafitou pela cidade, principalmente no metr (GITAHY, C. 1999).

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Figura 3.6.: grupo TupyNoD, Buraco da Paulista, S.P. Fonte: disponvel em: www.fotolog.com.br/rui_amaral, acesso em: 01/06/2012

Dessa gerao de artistas do grafite, Matuck e Zaidler dedicaram-se a uma pesquisa que aprofundava as formas e figuras herdadas de suas experincias nas ruas com o estncil. O resultado desse trabalho foi exposto em galerias do Rio de Janeiro e em So Paulo.

Carlos vinha de uma minuciosa pesquisa com carimbos e colagens, em linha contrria ao carter chapado e sumrio das silhuetas obtidas por moldes rudimentares. Aderindo atrao dos graffiti, ps-se a preparar, no entanto, estnceis altamente pormenorizados, que no se prestavam mais, por exemplo, multiplicao desenfreada da Bota. (...), ainda em 81, o Waldemar tambm entra na dana. Como, pessoalmente, ele no gostasse de pichar (correria, cheiro forte da tinta, sujeira geral), a soluo foi entregar-se, junto com Carlos, a uma pesquisa profunda em torno da preparao dos estnceis, ou seja, das matrizes a utilizar para a execuo final dos graffiti. O avano tcnico resultou enorme, conduzindo-os ao estncil de trao contnuo e aplicao de fundos de cores diferentes. Com isto, a rea ocupada podia aumentar bastante, do que decorreu pouco a pouco um certo jeito de mural (PONTUAL, 1984).

Atraindo o interesse de crticos, curadores e colecionadores, com o tempo Matuck e Zaidler adotaram outros suportes mais convencionais devido complexidade das obras que 68

exigiam um tempo maior em sua elaborao, tais como telas e painis para espaos internos. De modo que, aps algum tempo, abandonaram o cenrio urbano, concentrando suas produes artsticas no circuito das galerias e museus.

Figura 3.7.: grafite pictrico, Waldemar Zaidler, So Paulo, 1986. Fonte: Foto do autor, disponvel em: http://www.stencilbrasil.com.br, acesso em: 27/05/2012.

Outras influncias so sentidas no grafite paulista, ao longo dos anos 1990, uma delas veio atravs de Barry MacGee, artista do grafite norte-americano que visitou o Brasil e que, segundo Manco, ir influenciar muitos artistas brasileiros, principalmente pelo fato de ter viajado pelo pas e extrado referncias da cultura nacional como inspirao para seu trabalho. A abertura que ocorreu nessa dcada permitiu uma troca maior entre as produes nacionais e internacionais atravs de revistas especializadas, vdeos e intercmbios entre cidades. Os grafiteiros paulistas OS GMEOS, NINA, VITCH e outros alcanaram grande sucesso e visibilidade, consolidando um gnero de expresso artstica da arte de rua (2005:16). Ainda assim, havia artistas pichadores que se mantinham em uma vertente desviante e marginal. Gitahy comenta que dentre os principais artistas de rua, gerao 1980 do graffiti, houve um, que alm de assinar sua obra, passou a deixar tambm o nmero de seu telefone.

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Era Ivan Sudbreck, que ficou conhecido como aquele das caras redondas (...) (1999:23). Ivan tinha por hbito assinar suas pichaes e, alm disso, incluir a frase Associao Paulista de Graffiti e Pichao, que, de fato, no existia. Apesar de tudo, Sudbreck costumava receber grupos de at 40 jovens adolescentes em sua casa, com a finalidade de manter viva a pichao nos espaos da cidade. Vista de forma negativa, de acordo com Knauss, a sociedade considera a pichao como uma expresso da delinquncia juvenil, principalmente pelo hbito de furtar latas de tinta e pela organizao em gangues, recobrindo o grafite com uma ordem de valores militantes do mal, de modo que aqueles que fazem dessas intervenes uma forma de expresso so tratados como uma ameaa sociedade. Para o autor, (...) esse tratamento, que associa impureza e patologia no tratamento do grafite urbano, perdura desde os seus primrdios nos anos 70, mas consagra-se ao longo dos anos 80 no sculo XX (2001:345).

3.2. O Grafite com Sotaque Carioca

Como forma de expresso marginal, a pichao j compunha o cenrio das intervenes de rua na cidade do Rio de Janeiro desde o final da dcada de 1970. Apresentada na mdia como uma expresso de vndalos, mendigos, traficantes de drogas e marginais que sujavam a cidade, dia a dia se espalhava dos bairros da zona sul s regies do centro da cidade e da zona norte, em intervenes sob a forma de frases que transmitiam recados e em desenhos de assinaturas, pseudnimo ou tags.

Em 1977, um estranho e intrigante grafite comeou a aparecer nos muros de Ipanema, no Rio de Janeiro: CELACANTO PROVOCA MAREMOTO. Com o passar do tempo, foi pipocando em outros lugares e, do Rio, Chegou Amrica do Norte e Europa. Mas at hoje seu significado e propsito continuam um mistrio (CATALIZANDO.COM, 2012).

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To misterioso como o grafite de Taki 183 em Nova York, as frases que se espalharam pela cidade do Rio de Janeiro no final da dcada de 1970 despertaram o interesse do pblico em saber qual o seu significado e quem estaria por detrs desse enigma. O mistrio em torno do assunto foi desvelado quando seu autor, Carlos Alberto Teixeira (na poca com 17 anos), veio a pblico relatar a origem de Celacanto. Segundo Teixeira, tudo passa pelo seriado chamado National Kid, exibido na dcada de 60, propaganda dos produtos National, que depois virou Panasonic. Um dos episdios era sobre os seres abissais, e um deles era o peixe chamado celacanto. (CATALIZANDO.COM, 2012). Ao mesmo tempo em que Celacanto Provoca Maremoto ganhava espao na cidade, outras frases surgiram provocativamente, como Lerf M75, instaurando uma batalha nos muros e tapumes dos bairros da zona sul. Coincidncia ou no, e ao contrrio do que a mdia impressa noticiava, tanto Celacanto Provoca

Maremoto quanto Lerf M nasceram de dois jovens estudantes da PUC, que comearam uma disputa nos banheiros da universidade, sem saber quem era quem. Com o tempo, outras pichaes desafiadoras nas reas do Jardim Botnico e Leblon fizeram com que esses dois se aliassem para juntos lutar contra outros opositores.

Figura 3.8.: Desenho pichado na cidade do Rio de Janeiro. Fonte: www.catalisando.com, visitado em 21/05/2012.

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Nossas pesquisam indicam que Guilherme Jardim e Rogrio Fornari eram os autores de Lerf M.

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Teixeira foi um dos primeiros pichadores a fazer uso da estratgia do bombing, recrutando e treinando amigos para espalhar a frase pelos muros e paredes nos bairros da cidade, admitindo que sozinho no poderia realizar tantas intervenes em vrios locais ao mesmo tempo. Foi a partir desse sistema que houve a expanso da marca, alcanando grande projeo e reconhecimento pblico at os dias atuais.

Ensinei alguns amigos a fazer a pichao CELACANTO PROVOCA MAREMOTO, pois havia um estilo que indicava que era eu quem estava fazendo, e no uma mera cpia. O grande salto foi usar spray e a comeou a se formar uma equipe que chegou a totalizar 25 pessoas, com gente pichando at em Washington e em Paris.

nesse momento que se instaura o debate em torno desses dois vieses do grafite: de um lado o formato desviante e marginal das pichaes, e do outro, artstico pictrico dos grafites murais. O debate em torno do assunto se deve ao atravessamento dos limites da livre expresso marginal que vinha das ruas para o circuito fechado do mundo da arte. Em 1984, a convite da galeria Thomas Cohn Arte Contempornea (uma das mais importantes do cenrio da arte carioca), o grafite paulista aportava pela primeira vez na cidade trazendo interferncias e obras dos artistas Carlos Matuck e Waldemar Zaidler.76 A galeria Thomas Cohn tambm esteve frente na promoo de artistas internacionais do grafite, como Kenny Scharff e Keith Haring (1986). Em 1988, foi a vez de o grupo Tupinod realizar performances em reas da cidade e expor na galeria Cndido Mendes (KNAUSS, 2001:345347). Ao mesmo tempo em que crescia o movimento do grafite nas ruas de So Paulo, durante a dcada de 1980 muitos artistas que integravam o circuito das galerias e museus tambm entraram na disputa pelos espaos pblicos, atravs de projetos curatoriais sob o

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Em entrevista ao Jornal do Brasil, o galerista Thomas Cohn afirma que De certa forma o grafite, dentro da galeria, perde um pouco da espontaneidade, que um dos elementos do muralismo diz Thomas Cohn mas tambm tem seu valor, porque o trabalho na galeria basicamente de informao (FIGUEIREDO, C. 1983).

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patrocnio das instituies e empresas privadas. Como, por exemplo, o projeto Arte nas Ruas (1983) que contou com o patrocnio das indstrias Bonfiglioli e da Central de OutDoors, sob a coordenao da crtica de arte e ento diretora do Museu de Arte Contempornea de So Paulo, Aracy Amaral, que reuniu 75 artistas de todo o Brasil77.

Figura 3.9.: Arte nas Ruas, obra de Cludio Tozzi, 1983. Fonte: Foto de Srgio Moraes, disponvel em: www.veja.abril.com.br/acervodigital, Veja, 26/10/1983, pg. 82, acesso em: 30/05/2012.

No Rio de Janeiro, em 1985, a Escola de Artes Visuais do Parque Lage78, sob a direo de Marcus Lontra, exps um conjunto de pinturas dispostas ao longo de seu muro, com a participao de 66 artistas. Em formato de telas, a grande galeria pblica incluiu os principais artistas que compunham o cenrio da arte carioca, como Jorge Guinle Filho, Beatriz Milhazes e Chico Cunha, integrantes da famosa Gerao 80, que despontava no circuito das artes e expunha suas pinturas ao lado dos j renomados Rubens Guerchman e Ana Bella Geiger79. Com o apoio da iniciativa privada tambm surgiram projetos de painis externos, com o propsito de embelezamento da paisagem urbana no Rio de Janeiro, que ocuparam os
Cludio Tozzi, Luz quila e Siron Franco estavam entre os artistas convidados. A Escola de Artes Visuais do Parque Lage est situada na Rua Jardim Botnico, n 414, Rio de Janeiro. 79 Atualmente observamos que nesse local se concentra um grande quantitativo de grafites pictricos instalados nos muros das instituies que margeiam a Rua Jardim Botnico, desde o incio at o final.
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muros e paredes dos edifcios da cidade. Eram iniciativas que faziam parte de uma estratgia de marketing para atrair o pblico atravs da arte, possibilitando grande visibilidade a baixo custo, principalmente por estarem localizadas em regies de grande fluxo urbano, como o Centro do Rio.

Figura 3.10.: Pinturas nos muros do Parque Lage, 1985. Fonte: foto de Fernando Pimentel, disponvel em: www.veja.abril.com.br/acervodigital, Veja, 02/01/1985, pg. 81, acesso em: 30/05/2012.

Diferentemente dos Outdoors do projeto Arte nas Ruas, em So Paulo, e das telas a cu aberto do Parque Lage, no Rio, onde os artistas realizaram obras baseadas em sua prpria produo artstica em dilogo com a arte contempornea, os painis patrocinados por empresas e bancos visavam criar uma boa imagem pblica, promovendo suas marcas atravs da encomenda de pinturas com nfase na representao de cenas e temas que em sua maioria retratavam figuras e paisagens ilusionistas trompe-loeils, que, segundo Baudrillard, recriam a iluso de espao e de profundidade, ampliam a arquitetura atravs da imaginao, segundo a frmula de um dos artistas. Mas justamente a que est o seu limite. Eles jogam com a arquitetura, mas sem quebrar a regra do jogo. (2002:321).

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Figura 3.11.: Painel de Ivan Freitas pintado ao lado da Escola Nacional de Msica no centro do Rio de Janeiro, 1984. Fonte: Foto de Oscar Cabral, disponvel em: www.veja.abril.com.br/acervodigital, Veja, 09/03/1994, pg. 80, acesso em: 30/05/2012.

3.2.1 Grafite de Periferia

No Rio de Janeiro, o grande boom do grafite pictrico acontece da primeira metade ao final dos anos 1990. Existe um consenso de que os primeiros grandes grafites pictricos surgiram na zona porturia da cidade, executados pelos grafiteiros Fbio EMA, Marcelo ECO e AKUMA, todos oriundos de So Gonalo. Em entrevista, ECO (05/06/12), que h 16 anos vem trabalhando com a esttica do grafite, nos revelou como comeou esse movimento.

Tem 16 anos que eu fao grafite. Na poca no existia grafiteiro, s quem pintava era eu o EMA (Fbio) e depois veio o AKUMA, que so de So Gonalo. Logo depois vieram outros como SCRAU (Rio de Janeiro). O grafite se desenvolveu todo em So Gonalo. O pessoal das antigas comeou na pichao mesmo. Eu iniciei nas ruas, e nas pichaes, que tambm eram desenhos.

Mas, voc comeou a grafitar, foi a partir do movimento hip hop? Teve alguma influncia?
ME: Nessa poca o hip hop estava comeando no Rio de Janeiro. Ns nos reunamos na Lapa em um evento chamado Zoeira produzido pela Elza Cohen. Logo depois que a prefeitura fechou o Circo Voador esse evento funcionou em uma sinuca na Rua do Riachuelo, mas era uma iniciativa autnoma. Nesses eventos eu fazia os grafites que era um dos elementos do hip hop.... ramos perifricos,

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ningum tinha formao nem faculdade, mas ns sabamos desenhar...no tivemos professores, na verdade ns que comeamos a ensinar o grafite. Logo depois abrimos um espao, uma casa onde formamos um atelier...e atrs tinha uma linha de trem, na entrada de Trindade, e nesse espao era onde concentrvamos vrios de nossos desenhos...as pessoas consideravam o Brooklyn do Rio de Janeiro pela quantidade de grafites.

E, no Rio de Janeiro, em quais locais vocs comearam a colocar o grafite?

ME: A rea do cais do porto foi a primeira. Por ser o local por onde transitava vrias pessoas, isso por volta de 1995/96. Atualmente existem muitos grupos que grafitam como profisso, mas poucos se destacam. Tudo veio desse movimento de periferia. A partir de 1998 surgiram mais grupos a partir dos eventos no Zoeira com influncia (do hip hop) como o Nao Crew, Flesh Back Crew. Foi quando o pessoal da zona sul de classe mdia alta se interessou pelo grafite... (Entrevista a autora em: 05 de jun. 2012).

O grafite brasileiro caracterizado pelas pinturas de estilo livre (freestyle) que apresentam uma temtica diversificada, expressando cenas e figuras em grande escala, com cores fortes, que tomam os grandes paredes, ladeando as vias prximas aos viadutos, tneis, passagens e demais reas das pequenas e grandes cidades brasileiras. Denys Riout80 nomeou esse estilo de Picture Graffiti devido sua forte influncia pictrica: So figurativos e esto mais prximos das artes plsticas do que da escrita (traado de letras da pichao) (GITAHY,1999:40). Reconhece-se nesses grafites uma esttica que se aproxima dos muralismos mexicanos. O carter monumental dessas pinturas, com temticas que exploram um vis social, so alguns dos pontos em comum entre os grafites expostos por alguns grupos que integram a cultura hip hop no Rio de Janeiro e as grandes pinturas de carter realista dos artistas mexicanos Jos Clemente Orozco, Diego Rivera e Davi Alfaro Siqueiros, cuja inteno foi estabelecer um vnculo com as razes da arte civil pr-colombiana na realizao de pinturas engajadas com os ideais da revoluo nacional de 1910, franqueando o acesso do povo arte para a qual o movimento se voltava.

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Denys Riout professor de Histria da Arte, na Universit Paris-Sorbonne, e autor do Le Livre du Graffiti, ditions Alternatives, 1985 - 139 p.

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Figura 3.12: grafite Marcelo ECO, So Gonalo, 2005. Fonte: foto de Marcelo ECO, disponvel em: www.flickr.com/photos/marceloeco, acesso em: 05/06/2012

3.3. Antdoto contra a Pichao

A arte mural, como manifestao destinada ao espao pblico, retomada durante os anos 1970, pela artista Judith F. Baca que fez uso da interveno mural intitulada Mi Abuelita, em uma rea da cidade de Los Angeles onde aconteciam conflitos entre os jovens de gangs rivais. Suzanne Lacy, em seu ensaio Mapping the Terrain: New Genre Public Art, observa que a arte interativa proposta por Baca funciona como uma forma de humanizar e revitalizar regies onde aumentavam os problemas sociais (1996:21). Intitulados community artists (artistas de comunidades), Judith Baca e Yolanda Lpes trabalhavam em guetos e bairros com uma configurao multirracial e especificamente conflituosa, lutando para fundir suas habilidades artsticas (a partir da esttica desenvolvida nas escolas de arte) com a esttica da cultura do local. Suas heranas tnicas abriram um canal de aproximao com essas comunidades. Atravs da arte, essas artistas desenvolveram

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projetos de aes educativas que buscavam resgatar e valorizar as identidades desses habitantes. Estabelecendo um paralelo com a realidade brasileira, constatamos que atualmente continuam acontecendo inmeros conflitos nos bolses de pobreza que se formaram nas periferias de suas grandes cidades. De forma a contribuir para minimizar esses efeitos, alguns grafiteiros e artistas plsticos, de forma individual ou coletiva, tambm vm sendo requisitados a participar de projetos que buscam dispersar essas tenses. A exemplo dos projetos murais de Baca e Lopes, as intervenes em espao pblico e em comunidades de risco social so a base de inmeros projetos que se desenvolveram inicialmente em So Paulo e, a partir da dcada de 1990, no Rio de Janeiro. Observa-se que no final da dcada de 1980 e incio de 1990, medida que o grafite ganhava fora e reconhecimento em So Paulo, os artistas buscaram orientar suas produes em grafite mais prximas das prticas artsticas institucionais, inclusive na oferta de cursos e oficinas, como um movimento que visava divulgar a prtica de um grafite de carter mais artstico e que se contrapunha onda crescente da pichao entre os jovens nos grandes centros urbanos.

Fascinados pelas mltiplas possibilidades plsticas que a arte do graffiti oferecia, muitos jovens artistas sofrem influncias e acabam formando o que se chamou da gerao de grafiteiros dos anos 90. Junto com o boom do graffiti, surge uma gerao de jovens da periferia da cidade que, com uma latinha de spray na mo, passa a se expressar, pichando os monumentos e obras arquitetnicas da cidade. Preocupados com esta avassaladora onda de pichao, mortes e perseguies que estes pichadores passam a enfrentar, Maurcio Villaa, Ozas Duarte, Eduardo Castro, Hudinilson Jr, e muitos dos artistas da gerao 90 passam a oferecer oficinas de graffiti para estes jovens. A iniciativa traz resultados. Muitos deixam de lado a pichao e passam a fazer parte do universo da arte do graffiti, surpreendendo com sua criatividade e tcnica (VILLAA, BRASIL, 2012).

O Rio de Janeiro apresenta um cenrio diferente daquele de So Paulo. A iniciativa de promover oficinas e cursos, segundo ECO, partiu dos prprios grafiteiros, juntamente com a iniciativa privada. Com o tempo, na medida em que o grafite alcana as mdias, cresce o 78

interesse das instituies para a formatao de projetos com esse vis. Nota-se que, a partir dessas iniciativas, o grafite passou a ser usado pelo estado e a sociedade como um antdoto contra pichao, se tornado um bem privado. (DJAN, C., 2012). Organizaes no governamentais, empresas e instituies pblicas integraram o grafite em projetos que objetivam sanear reas onde o poder pblico no consegue penetrar. A mediao, com metodologia de ensino, permite a ida do grafite a essas comunidades, visando despertar o interesse para a arte no sentido de promover a sada desses jovens da pichao, vista pela sociedade como uma manifestao criminosa. Para Lgia Ferro81, o graffiti praticado em cidades variadas e distantes: Filadlfia, Nova York, Toronto, Rio de Janeiro, So Paulo, Londres, Bruxelas, Berlim, Budapeste, Moscou, Tquio... E muitas outras urbes veem suas paredes diariamente pintadas por jovens grafiteiros (2010:76). A autora apresenta o exemplo de CZS, grafiteiro nascido e criado em So Gonalo, Rio de Janeiro, o qual considera que a prtica do grafite apreciada pelas camadas populares devido ao reconhecimento de seu valor como instrumento de reabilitao do meio urbano. No obstante, ressalta que a prtica ainda continua sendo confundida como pichao por uma boa parcela da populao. Atravs de intervenes, o grafite desempenhou o papel de mediador com jovens do Morro do Palcio, do Estado, Sabo, do Cavalo e nas comunidades da Vila Operria, do Salgueiro e da Vila Esperana, entre outros lugares (2010:83). Fbio EMA, da primeira gerao de grafiteiros no Rio de Janeiro, vem executando inmeros projetos na cidade, com foco em aes sociais atravs do ensino do grafite. Podemos citar o projeto em escolas pblicas Tosto por Tosto (2009/2010), que foi estruturado a fim de atender aos jovens das comunidades carentes dos morros do Falet, Fogueteiro e Prazeres. Foi montada na escola pblica Monteiros de Carvalho uma sala de
A autora vem desenvolvendo pesquisas sobre o grafite como mediador social nos diferentes quadros urbanos, atravs do Programa Internacional de Doutoramento em Antropologia Urbana, vinculado ao Centro de Investigao e Estudos de Sociologia CIES/ISCTE.
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aula que tem como objetivo passar tcnicas de desenho e graffiti para que o jovem se introduza no mercado de trabalho82 (EMA, 2012). H tambm o projeto Escola de Graffiti, na Fundio Progresso, na Lapa, que visa, atravs da arte do grafite, dispersar as tenses entre os jovens de faces rivais que habitam as reas de vulnerabilidade social; a Escola de Arte do Morro da Mangueira, alm da Oficina de Arte para Jovens Presidirios, no subrbio do Rio.

Figuras 3.13 e 3.14: Mtodo de Ensino do Grafite e Sala de Aula, Fbio EMA, 2010. Fonte: fotos Fbio EMA, disponvel em: www.flickr.com/photos/ Fabio Ema, acesso em: 08/06/2012.

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Sic.

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Outro exemplo de projetos com essa finalidade, com financiamento de governo municipal, fez parte da trajetria de CRIPTA Djan, que nos relatou sua experincia:

Eu comecei a pixar com 12 anos em 1996. No ano de 1997 a cidade em que eu morava Barueri estava to pixada que o prefeito da poca pediu arrego para os 81ichadores cidade. Aps alguns contatos com um pessoal da secretaria da cultura o prefeito props uma reunio com principais 81ichadores da cidade em seu gabinete, onde ele prprio nos recebeu. Eu participei dessa reunio tambm, mesmo novinho com 13 anos j estava envolvido. Foi ai que o ento prefeito Gil Arantes resolveu propor um acordo os 81ichadores, ele nos convidou para trabalhar com a prefeitura do municpio reembelezando os rgos pblicos da cidade, alm disso, ns teramos show de Rap todo ultimo Domingo do ms, instruo de arte com artistas plsticos para desenvolver os trabalhos, e ainda seriamos pagos por todos os trabalhos que realizssemos. Ento resolvemos aceitar o convite, e por sete anos essa parceria se manteve, com todas as promessas cumpridas. Mesmo com o acordo ns no paramos de pixar, apenas nossos trabalhos no eram pixados, alm disso tnhamos nosso dinheiro no precisando mais viver de pequenos furtos, tinta para pixar o centro de So Paulo que sempre foi grande vitrine da pixao, e proteo poltica caso sofrssemos alguma agresso policial dentro da nossa cidade. Ento dos 13 aos 20 anos eu e mais alguns manos trabalhamos com a secretaria de cultura de Barueri decorando rgos pblicos e at privados da cidade, nesse perodo desenvolvemos tcnicas de ilustrao somente com ltex pincel e rolinho, ganhamos um bom dinheiro, mas depois descobrimos que fomos usados pelo secretario de cultura para superfaturar todos os trabalhos que realizamos (...). (Entrevista a autora, via e-mail, em: 24 jan. 2011).

DAVI e DEE83, do grupo MFIA 44, de Niteri, declararam ter aprendido algumas tcnicas de grafite em um desses projetos do MAC Niteri, em 2006. Na poca, participaram de uma oficina ministrada pelo grafiteiro ACME, um dos precursores do grafite. As oficinas promovidas pelo Museu de Arte Contempornea de Niteri tm como objetivo trabalhar com os jovens da comunidade do morro do Palcio e integram um projeto intitulado Arte Ao Ambiental que existe desde 1999:

Ele nasceu da preocupao do Museu de Arte Contempornea em ampliar sua atuao junto a diferentes grupos sociais. O objetivo do projeto possibilitar aos jovens desta comunidade profissionalizao, educao artstica e ambiental. Isso acontece por meio das oficinas de Papel Artesanal, de Jogos Neoconcretos, de Texto, das oficinas temporrias como de jornalismo comunitrio, de grafite84, entre outras, e atravs de aes educativas desenvolvidas para atender ao projeto, como o programa Trnsitos Culturais (ARTE AO AMBIENTAL, 2012).

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DAVI e DEE so os fundadores e integrantes do grupo MFIA 44. Oficina de Graffiti: Arte no Muro.

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Os grafiteiros contam que, apesar de no pertencerem comunidade do morro, desfrutaram dos benefcios do projeto que oferecia farto material para a prtica do grafite. Esse workshop certamente ajudou no aperfeioamento de seus grafites, contudo, declaram que foi nas ruas que aprimoraram seus estilos.

Figura 3.15.: Oficina de grafite Arte no Muro, morro do Palcio, Niteri. Fonte: foto do projeto Arte e Ao Ambiental, disponvel em: http://modulodeacaocomunitaria.blogspot.com.br, acesso em: 08/06/2012.

Constatamos que os mtodos de mediao pedaggica no formal se apoiam, de um lado, em artistas profissionais que adotaram o grafite como expresso e, de outro, se assemelham ao mtodo aplicado pelos grafiteiros norte-americanos, no qual os mais experientes agiam como professores para os novatos, colaborando para a difuso do grafite e manuteno dessa tradio. Apesar dessas diferenas, atualmente j existe certa institucionalizao da prtica que contribui na profissionalizao desses grafiteiros. o caso de DAVI que atualmente estamos em 2012 est concluindo o curso de Licenciatura em
Educao Artstica, na UFRJ, trabalha como assistente da artista plstica Lucia Laguna e

vem sendo

requisitado para participar de projetos de cunho artstico-cultural destinados a jovens residentes em reas de vulnerabilidade socioeconmica. O artista observa que, apesar de 82

haver um grande interesse por parte dos grafiteiros em levar adiante a proposta do ensino do grafite, existem alguns entraves que dificultam essas aes, como, por exemplo, o desinteresse do governo em fomentar iniciativas com esse vis. Por outro lado, a iniciativa privada geralmente preestabelece em seus projetos algumas metas que no esto em conformidade com essas intervenes, tais como capacitao profissional e gerao de renda. Seu currculo inclui o projeto Arsenal do Bem, no bairro Arsenal, em So Gonalo85, no qual DAVI participou sob o patrocnio do laboratrio industrial B. Braun, um complexo gigante, localizado no bairro, que fomenta projetos de incluso em arte e cultura. As atividades desenvolvidas por DAVI envolvem a realizao de grafites para cobrir os muros da fbrica que so normalmente pichados. O artista observa que no adianta muito (...) a pichao nunca vai acabar. As pessoas acham que o grafite vai resolver a pichao, mas no vai, a pichao nunca vai ser resolvida (Entrevista a autora, em 26 de fevereiro de 2012).

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DAVI observa que o bairro Arsenal atualmente est se tornando muito violento.

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CONSIDERAES FINAIS

So inmeros os motivos que levam os jovens a se sentirem atrados pelo grafite. Talvez seja pelo prazer em pintar ao ar livre e se ver exposto, apreciado por todos os passantes. Isso pode ser suficiente para que caravanas de adeptos carreguem mochilas e sacolas abarrotadas com rolinhos de espuma, latas de tinta (ltex e spray) de diferentes cores e marcas, pincis, blocos de desenhos, escadas e outros objetos utilizados na execuo desses grafites que tomam as grandes superfcies dos muros da arquitetura urbana. Muitas vezes so confundidos com a arte de pinturas murais que saem das galerias e tambm circulam pela cidade. Mas seu trao inconfundvel e seu carter marginal no deixam dvidas quanto sua natureza, que se revela em imagens que fundem e mesclam culturas.

Figura: Grafite PAKATO e DAVI, Centro, Niteri. Fonte: foto MFIA 44, disponvel em: www.flick.com/photos/mafia44, acesso em: 25/05/2012.

Quanto aos materiais, as intervenes em grafites envolvem um custo maior do que em pichaes. A policromia das pinturas e as grandes reas exigem uma diversidade de materiais 84

de maneira que o alto custo pode dificultar sua prtica. Um dos meios para contornar esses obstculos por parte dos grafiteiros a participao em projetos socioeducacionais e em eventos (festivais, encontros, shows etc.) que, alm de permitirem circulao e visibilidade de seu trabalho, garantem uma estocagem de tintas para uso prprio. Muitos grafiteiros se dividem entre a arte de rua e o trabalho formal, enquanto outros se dedicam inteiramente ao ensino, comrcio e reconhecimento do grafite por parte das instituies. Como profisso, o grafite exige dedicao e investimento para que traga algum retorno financeiro. Alguns conseguem se destacar e investem em seu aprimoramento tcnico e conhecimento artstico, ingressando em cursos livres e acadmicos (cursos de graduao e ps-graduao) na rea de artes. J outros, preferem ter o grafite como hobby, para seus momentos de lazer, quando participam das intervenes juntamente com os seus amigos e outros grupos. O grafiteiro DAVI se inclui no primeiro caso. Relatou que durante algum tempo fazia
distino entre a arte de rua e a arte da academia. Por fim, acabou entendendo que todas as duas formas de expresso faziam parte do universo artstico.
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DEE, por sua vez, seguiu a segunda opo e no momento estuda

engenharia na UNIVERSO , em Niteri, e grafita com o grupo MFIA 44, por puro prazer.

Constatamos que os grafiteiros necessitam de tempo para realizar suas peas e que cada interveno um acontecimento, um motivo para pintar juntos, comemorar algo ou, ainda, para prestar uma homenagem a algum. Os grafites em cidades como Rio de Janeiro, Niteri e So Gonalo surgem luz do dia, mas nada impede que tambm sejam executados noite. Agindo sem disfarces, seguem divulgando suas aes na internet, em blogs e redes sociais, e, uma vez nas ruas, no h como ficar invisvel aos passantes, aos curiosos. Pintam em grupo e consideram importante a colaborao e apoio de amigos (fotgrafos, msicos), parceiros, namoradas (ou namorados) e familiares que auxiliam fisicamente e emocionalmente na execuo das intervenes.
Acredita-se que o grafite ainda no seja visto como uma forma de expresso artstica. Abordaremos essa questo mais frente. 87 Universidade Salgado de Oliveira.
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De maneira geral, a populao se sente atrada pela pintura do grafite, a qual considera uma expresso artstica, possivelmente por constituir-se de pinturas que se expressam atravs de cores vibrantes, com formas identificveis, trazendo temas que retratam dramas sociais, personalidades, pessoas comuns, por vezes paisagens ou ainda figuras retiradas dos gibis, dos games, da TV e tudo mais que compe um universo comum. Pode ser tambm pelo fato de os grafites se apresentarem em espaos deteriorados, contribuindo para o embelezamento da rea. Mas o fato que hoje em dia as pessoas aceitam mais o grafite, inclusive outras formas de arte de rua que j fazem parte da programao de museus e galerias.

Figura: Homenagem Fellipe Fenix, DAVI e GOABOY, Centro de So Gonalo. Fonte: foto MFIA 44, disponvel em: www.facebook.com/mafia44, acesso em: 03/06/2012

De todo modo, no significa que essas intervenes tenham alcanado a plena aceitao por parte da sociedade. Existem cidades brasileiras que encaram o grafite como contraveno e investem na aplicao de multas venda de tinta aos menores.88 Apesar das medidas

De acordo com a lei n 12.408/11, sancionada pela Presidente Dilma Rousseff, no Art. 2o: Fica proibida a comercializao de tintas em embalagens do tipo aerossol em todo o territrio nacional a menores de 18 (dezoito) anos.

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repressivas, na prtica nada mudou, continua-se comprando latas de spray em pequenas lojas dos bairros e segue-se a todo o momento intervindo pela cidade89. Perguntamos a DAVI se no Rio de Janeiro e em Niteri o grafite considerado uma contraveno. A resposta foi sim, mas mais aceito pela populao devido ao aspecto bonito e colorido dessas intervenes. Quanto lei90, houve uma alterao abrindo um precedente para a execuo de grafites, desde que autorizados. 91 Ele nos relatou que pinta nas ruas desde 2007 e j foi interceptado pela polcia grafitando, mas que no teve maiores problemas. Pelo menos com ele, a polcia sempre foi mais educada92 do que os seguranas particulares, a polcia j tem traficante, assassino e estuprador para prender, no tem porque implicar com um cara que t pintando (...). Observamos que, do nascedouro do movimento do grafite aos dias atuais, houve um processo de institucionalizao e comercializao dessa prtica, sendo que alguns fatores contriburam para sua consolidao como um novo gnero de arte. Em um primeiro momento, quando o movimento surge em Nova York pela via do hip hop, o apoio de intelectuais, artistas e associaes facilitaram o acesso ao circuito das galerias e museus, assim como a contribuio das mdias trouxe um reconhecimento mais amplo que se refletiu no design e subsequente comercializao desse estilo. O grafite disseminou-se atravs de uma rede ampliada que ao longo do tempo se organizou atravs de grupos conectados em diversos pontos do planeta, promovendo trocas, intercambiando ideias, agenciando e divulgando suas prprias produes maneira das estratgias miditicas.
Fizemos um teste comprando latas de tinta spray em uma rede de lojas de tintas no centro de Niteri, quando nos foi exigida documentao para registro no sistema, em consonncia com o Art. 3, O material citado no art. 2o desta lei s poder ser vendido a maiores de 18 (dezoito) anos, mediante apresentao de documento de identidade. Pargrafo nico. Toda nota fiscal lanada sobre a venda desse produto deve possuir identificao do comprador. 90 A lei supracitada. 91 Da lei supracitada, Art. 6, 2o No constitui crime a prtica de grafite realizada com o objetivo de valorizar o patrimnio pblico ou privado mediante manifestao artstica, desde que consentida pelo proprietrio e, quando couber, pelo locatrio ou arrendatrio do bem privado e, no caso de bem pblico, com a autorizao do rgo competente e a observncia das posturas municipais e das normas editadas pelos rgos governamentais responsveis pela preservao e conservao do patrimnio histrico e artstico nacional.. 92 Grifos nossos.
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Pautados em comportamentos desviantes e marginais, os dois vieses do grafite contemporneo encontraram meios de conviver, tanto na cidade do Rio de Janeiro quanto em So Paulo. Dia a dia nota-se a existncia de um grande quantitativo de intervenes que se apresentam de forma diferenciada em cada uma dessas cidades, mas que se tangenciam quando funcionam como uma vlvula de escape aos conflitos e s presses sociais. De um modo nico e particular, a pichao em So Paulo vem se superando em graus de dificuldade. Construiu na prtica um modo de intervir no espao pblico a partir da superao de limitaes fsicas e sociais, demonstrando aos nossos olhos atnitos que possvel criar, apesar de tudo. Acompanhamos a entrada do grafite no Brasil dos anos 1970, recebendo a adeso de artistas que fizeram das ruas seu atelier e mediaram essa nova forma de interveno urbana junto s instituies do circuito das artes. J no Rio de Janeiro, semelhana do que aconteceu em Nova York, na dcada de 1970, a iniciativa de levar adiante esse movimento partiu de jovens de periferia e de cidades prximas, como So Gonalo. Formou-se uma gerao de grafiteiros recm-sados da pichao que ajudaram a construir o estilo local a partir de encontros em eventos e prtica nas ruas da cidade. Foi a partir da que os grafiteiros cariocas aderiram mais facilmente ao design e a projetos de ensino que garantiram uma projeo pblica, alm da expanso e manuteno do grafite. De modo que, devido ao particular apelo dessas expresses, nos foi possvel constatar a constante alterao na paisagem urbana, a crescente expanso de signos grficos e imagens que passaram a integrar a arquitetura urbana, presentes nesses dois grandes centros urbanos. Paralelamente, observamos o convvio dessas interferncias com outras manifestaes, nas quais se incluem as esculturas e os monumentos instalados para exaltao cvica e apreciao artstica, os cartazes de propaganda com fins comerciais e outras manifestaes que brigam por espaos que se mostram pequenos demais para essa disputa.

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Cada vez mais, o cenrio pblico vem canalizando os conflitos da cidade projetados em interferncias que expem variadas intenes, que vo desde as excrescncias das desigualdades sociais ao simples movimento individual de se expor publicamente em uma atitude que reivindica o direito de se expressar. Nos cruzamentos entre as diferentes modalidades de intervenes se originam os processos hbridos em que culturas, expresses, estilos e modos de ser se cruzam e mesclam-se incessantemente, influenciando e sendo influenciados, permitindo-se contaminar em um espao que pretende ser democrtico.

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APNDICES

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Circuitos Locais - Galeria de Fotos

Percorrendo as reas urbanas por entre os municpios de Niteri, So Gonalo e Rio de Janeiro, observamos a presena de muitas intervenes em diferentes superfcies e locais dessas cidades, que se destacam em meio s muitas que disputam os espaos do cenrio urbano. Movidos por essa atrao e pelo apelo visual que tais intervenes nos despertavam, passamos a registrar em fotografias e vdeos os grafites, pichaes e grapixos que surgiam ao longo de nossos percursos e deslocamentos habituais, de forma que foi se construindo gradativamente um acervo fotogrfico. Anexamos a essa dissertao uma coleo de fotografias com o resultado de imagens colhidas ao longo desses dois anos de nossa pesquisa de campo. So grafites e pichaes capturados nas ruas, avenidas e transportes pblicos, nos municpios de Niteri, So Gonalo e Rio de Janeiro. Dispomos em uma galeria de fotos os seguintes temas: colees de tags, pichaes em prdios, casas e edifcios, grapixos, grafites do grupo MFIA 44, grafite DAVI, evento hip hop no SESC So Gonalo, pichaes em transportes pblicos e outros grafites.

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