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200 Years Of KnowHow

icolas-Jacques Cont was born at Ses (Normandy)

in 1755. He rapidly became enthusiastic about painting and at 20 years of age went to study in Paris, where he would paint portraits of the French royal family among other works. He was very close to the major scientists of his day and met the Montgolfier brothers, inventors of the hot-air balloon in 1783, when he carried out experiments on the hot-air balloons, since he was still divided between painting and the sciences. The French Revolution forced him to change his profession in 1789. He thus became a talented inventor in many fields. He conducted varied research activities, some of which concerned crayons and black lead. Indeed, genuine crayons became scarce. Being a painter lacking the vital professional tools, Cont found this situation unacceptable. In 1794, Cont invented the lead pencil, also known as the graphite pencil. The Cont company profited from this invention and was able to develop an exceptional industrial know-how in the field of drawing, writing and pastel. In January 1795 he submitted the patent no.32 and set up a pencil factory. A self educated painter, chemist, physician, hot-air balloon pilot and inventor, NicolasJacques Cont passed away in Paris in 1805. Today, the pioneering spirit of Nicolas-Jacques remains within the Cont Paris company. Their products for sketching and drawing are renowned for quality by artists around the world. 7

Introduction
To get the most out of this book, you will need to be familiar with the basic drawing practices I introduced in The Fundamentals of Drawing. If you have used that book, or feel you know enough without referring to it, welcome to the next interesting stage of drawing. Although we use the term advanced in the title, the book is aimed not at professionals but at still-aspiring artists who have done a lot of work and want to develop their skills further. If you are still using the exercises in the last book as practice tools, thats very commendable. In this book, I aim to encourage you to look more deeply into the art of drawing and to bring a more investigative approach to what you do. Such an approach teaches us not to be put off by difficulties, because they can be overcome with a little persistence and a lot of practice. If you are now drawing quite well and have proved your ability to yourself, it is quite easy to improve, even if the further steps you must take appear to be difficult at first. So, the first lesson of this book echoes recurring themes of the last: practise regularly, and dont mind making mistakes in the process. Mistakes are not bad so long as you correct them as soon as you see them. You will find that assessing your ability will help to make you more objective about your work. However, this new knowledge wont happen overnight, so be patient. And remember: the time you spend altering your drawings to improve them is never lost that is how you will

improve your skills. Making contact with other people who are also trying to become better artists will help your progress, too. Drawing is not a private exercise but a public one, so do show your work to other people. It may not be to everybodys liking and you may have to swallow criticisms that dent your pride. If this happens, look at your own work again with a more objective eye and see if those criticisms are justified. Of course, not all criticism is correct. But usually we know when it is, and when it is we should act on it. Your best critics will be other students of art because they speak from their own experience. If you know any professional artists, talk to them about their work. You will find their advice useful. Go to art shows and galleries as often as you can and see what the competition is up to. The experience will help to push your work further in the right direction. Notice your own weaknesses, try to correct them, but dont ignore your strengths. And while you build on success, try to eliminate the gaps in your knowledge and expertise. Above all, d ont give up. Steady hard work often accomplishes more than talent. 8 WHAT YOU WILL DISCOVER In the following sections we will be looking at all sorts of drawing; some you will be familiar with, and some will be new to you. Many of my examples are close copies of the work of first-rate artists, who provide a wealth of ideas and methods that can be learnt from. Some of the drawings are my own and hopefully they will also teach you something. In considering the drawings of master artists and how they were done, I have tried to relate them to our experience of drawing and suggest ways of improving your abilities. Topics such as anatomy and perspective are looked at in some detail, as is the difficulty of drawing movement. Detailed on the facing page are the major themes running through the book and how they can help you develop your drawing skills. Included in this Introduction also, just as a taster, are examples of drawings that exemplify the major topics we shall explore. INTRODUCTION Line and style: The loose and yet taut line evident in the copy of Matisses odalisque (below) can take years to perfect, but there is no reason why you should not try to produce something similar now it will enormously improve your drawing skills. A vivid sense of style can make even a line drawing stand out. The simple, refined but original design of this cut out bronze figure from the Hellenic period (right) is first class. Once we have seen drawing of this calibre we can begin to emulate it. 9 What You Will Discover Major Themes: Form and how to produce an effect of dimension, with shapes conditioned by light and shade and other dimensional devices see pages 79109. Devices and approaches that may help us to improve the accuracy of our drawing (see pages 4877). Well also consider how to analyse the mass of information thrown at our retina. Ways of portraying an emotional state or mood in a picture see pages 111125. This is done by the design, the choice of subject matter, or by the techniques and drawing medium. All work and all are valid. Studying from nature see pages 127163. In this and other sections you will find exercises in drawing and analysis, to understand how to see a subject more clearly and how to represent what you see. Caricature see pages 16575. Although this is not a major part of art it does encapsulate the sharp vision that an artist needs in order to see past the obvious. There is a lot beyond our daily perception.

The work of artists who found ways of seeing the world anew see pages 1545. In their hands what might seem an ordinary situation suddenly becomes full of promise and life. The importance of drawing what you can see. Not to draw what cant be seen might seem obvious, but it is a very precise discipline for the artist with lots of ideas in his head who sometimes attempts to invent without substance. Its easier and the end result more convincing to train yourself to see more, perceive more clearly and draw exactly what is seen. Anyway, try it out. You might be surprised. Different approaches: Careful refined pencil drawing (left), a copy of a Michelangelo; and an immediate and unpremeditated drawing in pen, line and wash, original by Guercino. 10 HOW YOU WILL LEARN It is hoped you will have a great time with the suggestions in this book. Having taught art now for a long time and practised it even longer I can say with confidence that if you want to learn to draw well there is nothing to stop you. Some of the styles and techniques will suit you instantly whereas with others you may find yourself having to work hard. Dont worry if you dont instantly get on with some of them. See them as a challenge to your obvious intelligence; if you want to draw, you must be very intelligent, no matter what your academic record. You will discover that just trying a new technique will bring improvement in the other methods you use. Seemingly difficult exercises firm up our talent. When you succeed at them, give yourself a pat on the back, because it means you are really getting interested. That, ultimately, is what counts, and what improves levels of skill. Above all, remember that your own will and desire to draw and the normal use of your senses are all that are required to start the deeper investigation into the visual world that this book hopes to encourage. Art is a marvellous part of life, and drawing is the real basis for painting and sculpture. The more deeply you engage in the arts, the more you are adding to the cultural value of our society. INTRODUCTION Different effects with chalk: Both of these drawings are in the classical manner, but notice how different they look. In the copy of the Vouet (left) the carefully modulated toning makes us very aware of the aesthetic value. In the copy of the Caracci (right) you can see that it was drawn quickly. Most of the tonal lines go in the same direction and the figure looks solid and convincingly muscular.
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11 How You Will Learn Different effects with brush and ink: These two landscapes give very different effects although a very similar technique was used for both.
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12 DRAWING YOUR WORLD Before we begin, I would like you to bear in mind a few points that I hope will stay with you beyond the period it takes you to absorb the contents of this book. It concerns methods of practice and good habits. One invaluable practice is to draw regularly from life. That is, drawing the objects, people,

landscapes and details around you. These have an energy and atmosphere that only personal engagement with them can capture. Photographs or other representations are inadequate substitutes and should only be used as a last resort as reference (see top caption on opposite page). Always have a sketch-book or two and use them as often as possible. Constant sketching will sharpen your drawing skills and keep them honed. Collect plenty of materials and tools pencils, pens, rubbers, sharpeners, ink, paper of all sorts and invest in a portfolio to keep all your drawings in. INTRODUCTION These quick sketches of different parts of buildings are the result of drawing often and at any time. There is always the possibility of making a sketch of something seen out of a window. Its very good practice, too. Keep a sketch-pad with you always you never know when youll stumble across a scene that you want to put down on paper. 13 Drawing Your World Dont throw away your drawings for at least a year after youve finished them. At that distance you can be more objective about their merits or failings, and have a clear idea of which ones work and which ones dont. In the white-hot creative moment you dont actually know whether what youve done is any good or not. You are too attached to your end result. Later on youll be more detached and be clearer in your judgement. Build a portfolio of work and sometimes mount your drawings. Then, if anyone wants to see your work, you will have something to show them. Dont be afraid of letting p eople see what you have done. In my experience, people always find drawings interesting. Have fun with what you are doing, and enjoy your investigations of the visual world. When drawing from life is not possible, use your own photographs of objects or scenes of interest. This is better than relying on other peoples shots, because invariably your visual record will remind you of what it was about that image you wanted to capture. One of the most important lessons I hope you will take from this book is the value of simplicity. Successful drawing does not demand a sophisticated or complex approach. Look at this sketch. Its quality derives from a simple approach to shapes and the assimilation of their graphic effects into one picture. I had to make an effort to keep those shapes basic and simple. Always try to do the same
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in your drawings. 15
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Drawing from the Masters


The point of this section is not to encourage you to blindly copy the methods of Raphael or Leonardo or any of the other great masters whose works well be looking at. The most important aspect of drawing of this quality is the acute observation that it requires. Great artists observe the world around them with great accuracy. I have deliberately not provided captions for the images reproduced here, because I want you to regard this section as an exercise in looking. From these examples I want you to begin to understand how to put technique at the service of your observations by varying the length and pressure of your strokes. Eventually, after a lot of practice, you will find that you can judge exactly how heavy, light, long or short your strokes should be to achieve a specific effect. Hopefully, youll also find that you can get quite fast at it. One of the great bonuses of studying drawing and painting is that our vision refines and we begin to drop the prejudices and preconceptions that normally accompany our view of the world attributes that are abundantly in evidence in the work of the artists whose methods we look at in this section. 16 ANCIENT GREEK ART These Greek vase drawings, some of the earliest known (dating from c. 510 BC), are so sophisticated and elegant they might have been drawn by a modern-day Picasso or Matisse, except that Matisse would not have been as exact and Picasso would probably not have been as anatomically correct. The simple incised line appears to have been done easily and quickly and yet must have been the result of years of practice. Yet more remarkable is that these drawings were not done on flat paper but on the curving surface of a vase or crater. The economy of line is a lesson to all aspiring artists. DRAWING FROM THE MASTERS 18 LEONARDO DA VINCI (14591519) When we look at a Leonardo drawing we see the immense talent of an artist who could not only see more clearly than most of us, but also had the technical ability to express it on paper. We see the ease of the strokes of silverpoint or chalk outlining the various parts of the design, some sharply defined and others soft and in multiple marks that give the impression of the surface moving around the shape and disappearing from view. Leonardo regulates light and shade by means of his famous sfumato method (Italian for evaporated), a technique by which an effect of depth and volume is achieved by the use of dark, misty tones. The careful grading of the dark, smudgy marks helps us to see how the graduations of tone give the appearance of three dimensions. The effect of dimension is also shown with very closely drawn lines that appear as a surface, and are so smoothly, evenly drawn that our eyes are convinced. There is elegance in the way he puts in enough tone but never too much. To arrive at this level of expertise requires endless practice. However it is worth persevering with practising techniques because they enable you to produce what you want with greater ease. Techniques need to be mastered and then forgotten. All this will take time. DRAWING FROM THE MASTERS
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20 RAPHAEL (RAFFAELO SANZIO) (14831520) The perfection of Raphaels drawings must have seemed quite extraordinary to his contemporaries, even though they had already seen the works of Filippo Lippi, Botticelli, Michelangelo and Leonardo. His exquisitely flowing lines show his mastery as a draughtsman; notice the apparent ease with which he outlines the forms of his Madonna and Child, and how few lines he needs to show form, movement and even the emotional quality of the figures he draws. His loosely drawn lines describe a lot more than we notice at first glance. It is well worth trying to copy his simplicity, even though your attempts may fall far short of the original. The originals are unrepeatable, and it is only by studying them at first hand you will begin to understand exactly how his handling of line and tone is achieved. DRAWING FROM THE MASTERS 22 MICHELANGELO BUONARROTI (14751564) Michelangelo is arguably the most influential figure in the history of art. Study his drawings and then look at the work of his contemporaries and the artists who followed him and you will see how great was his influence. The copies shown here incorporate the original techniques he introduced. In the pen and ink drawing the style is very free and the shapes very basic, suggesting figures in motion; the ink drawing with traces of chalk is still pretty sketchy but more considered, allowing the viewer to discern character and type of costume. The final example is a very exact drawing, the careful sfumato in black chalk giving a clear definition of the arrangement of the flexing muscles under the skin. Michelangelos deep knowledge of anatomy enabled him to produce an almost tactile effect in his life drawing. He shows clearly that there are no real hollows in the human form, merely dips between the mounds of muscles. This is worth noting by any student drawing from life and will give more conviction to your drawing. DRAWING FROM THE MASTERS 24 PETER PAUL RUBENS (15771640) Now let us look at the beautiful delicately drawn chalk drawings of Rubens who, like Titian, was referred to as a prince of painters. Before he produced his rich, flowing paintings, full of bravura and baroque asymmetry, he would make many informative sketches to clarify his composition. These sketches are soft and realistic, with the faintest of marks in some areas and precise modelling in others. The rather gentle touch of the chalk belies the powerful composition of the figures. When completed the paintings were full and rich in form. His understanding of when to add emphasis and when to allow the slightest marks to do the work is masterly. Rubens was one of the first landscape painters, although he did this type of work only for his own satisfaction. His drawings of landscapes and plants are as carefully worked out and detailed as those of any Victorian topographical artist. DRAWING FROM THE MASTERS
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25 Peter Paul Rubens/Holbein the Younger HANS HOLBEIN THE YOUNGER (1497/81543) Holbein left behind some extraordinarily subtle portrait drawings of various courtiers whom he painted during his time as court painter to Henry VIII. These works are now in the Queens Collection (most of them at Windsor, but some are in the Queens Gallery at Buckingham Palace), and are worth studying for their brilliant subtle modelling. These subjects have no wrinkles to hang their character on, and their portraits are like those of children, with very little to show other than the shape of the head, the eyes, nostrils, mouth and hair. Holbein has achieved this quality by drastically reducing the modelling of the form and putting in just enough information to make the eye accept his untouched areas as the surfaces of the face. We tend to see what we expect to see. A good artist uses this to his advantage. So, less is more. 26 REMBRANDT (HARMENSZ VAN RIJN) (160669) The drawings of Rembrandt probably embody all the qualities that any modern artist would wish to possess. His quick sketches are dashing, evocative and capture a fleeting action or emotion with enormous skill. His more careful drawings are like architecture, with every part of the structure clear and working one hundred per cent. Notice how his line varies with intention, sometimes putting in the least possible and at other times leaving nothing to chance. What tremendous skill! To emulate Rembrandt we have to carefully consider how he has constructed his drawings. In some of his drawings the loose trailing line, with apparently vague markings to build up the form, are in fact the result of very clear and accurate observation. The dashing marks in some of his other, quicker sketches show exactly what is most necessary to get across the form and movement of the subject. Lots of practice is needed to achieve this level of draughtsmanship. DRAWING FROM THE MASTERS 27 Rembrandt/Tiepolo GIOVANNI BATTISTA TIEPOLO (16921770) Tiepolo is noted for his painted walls and, particularly, ceilings. Although difficult to emulate, his methods of drawing are worth studying. Loose, scrawling lines are accompanied by splashes of wash to give them solidity. What appear to be little more than scribbles add up to wonderful examples of a master draughtsmans first thoughts on a painting. Compare his drawings closely with his elegant paintings and you will see premonitions of the latter in the former. 28 JEAN-ANTOINE WATTEAU (16841721) One of the most superb draughtsmen among the French artists of the 18th century, Watteau painted remarkable scenes of bourgeois and aristocratic life. His expertise is evident in the elegant and apparently easily drawn figures he drew from life. When we look at them, it seems that somehow we can already draw like this or perhaps that we never shall. Like all great artists he learnt his craft well. We too can learn to imitate his brilliantly simple, flowing lines and the loose but accurate handling of tonal areas. Notice how he gives just enough information to infer a lot more than is actually drawn. His understanding of natural, relaxed movement is beautifully seen. You get the feeling that these are real people. He manages to catch them at just the right point, where the movement is balanced but dynamic. He must have had models posing for him, yet somehow he infers the next movement, as though the figures were
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sketched quickly, caught in transition. Many of his drawings were used to produce paintings from. DRAWING FROM THE MASTERS 30 JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES (17801867) Ingres was, like Raphael, noted for his draughtsmanship. His drawings are perfect even when unfinished, having a precision about them which is unusual. He is thought to have made extensive use of the camera lucida (see page 51), which is probably correct, but nevertheless the final result is exceptional by any standards. The incisive elegance of his line and the beautifully modulated tonal shading produce drawings that are as convincing as photographs. Unlike Watteaus, his figures never appear to be moving, but are held still and poised in an endless moment. The student who would like to emulate this type of drawing could very well draw from photographs to start with, and when this practice has begun to produce a consistently convincing effect, then try using a live model. The model would have to be prepared to sit for a lengthy period, however, because this type of drawing cant be hurried. The elegance of Ingres was achieved by slow, careful drawing of outlines and shapes and subtle shading. DRAWING FROM THE MASTERS 32 EUGENE DELACROIX (17981863) The great Romantic French painter Delacroix could draw brilliantly. He believed that his work should show the essential characteristics of the subject matter he was portraying. This meant that the elemental power and vigour of the scene, people or objects should be transmitted to the viewer in the most immediate way possible. His vigorous, lively drawings are more concerned with capturing life than including minuscule details for the sake of it. He would only include as much detail as was necessary to convince the viewer of the verisimilitude of his subject. As you can see from these examples, his loose powerful lines pulsate with life. DRAWING FROM THE MASTERS 35 Turner JOSEPH MALLORD WILLIAM TURNER (17751851) Turner started his career as a topographical painter and draughtsman and made his living producing precise and recognizable drawings of places of interest. He learnt to draw everything in the landscape, including all the information that gives the onlooker back the memory of the place he has seen. This ability stayed with him, even after he began to paint looser and more imaginative and elemental landscapes. Although the detail is not so evident in these canvases, which the Impressionists considered the source of their investigations into the breaking up of the surface of the picture, the underlying knowledge of place and appearance remains and contributes to their great power. The outline drawing of the abbey (shown left) is an early piece, and amply illustrates the topographic exactitude for which the artist was famous in his early years. The second example is much more a painters sketch, offering large areas of tone and flowing lines to suggest the effect of a coastal landscape. 36 EDGAR DEGAS (18341917) Degas was taught by a pupil of Ingres, and studied drawing in Italy and France until he was the most expert draughtsman of all the Impressionists. His loose flowing lines, often repeated several times to get the exact feel, look simple but are inordinately difficult to master. The skill evident in his paintings and drawings came out of continuous practice. He declared that his epitaph should be: He greatly loved drawing. He would often trace and retrace his own drawings in
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order to get the movement and grace he was after. Hard work and constant efforts to improve his methods honed his natural talent. DRAWING FROM THE MASTERS 37 Degas/Renoir PIERRE AUGUSTE RENOIR (18411919) Renoir could be called the man who loved women. His pictures of young women, dressed or undressed, are some of the sweetest drawings of the female form ever produced. He always has the painters eye and sacrifices any detail to the main effect of the picture. When he does produce a detail, it is extremely telling and sets the tone for the rest of the picture. His drawings and paintings of late 19th century Paris are imbued with an extremely happy atmosphere which has captured the imagination of artists ever since. 38 GEORGES SEURAT (185991) Seurats style of drawing is very different from what we have seen so far; mainly because he was so interested in producing a mass or area of shape that he reduced many of his drawings to tone alone. In these pictures there are no real lines but large areas of graduated tone rendered in charcoal, cont or thick pencil on faintly grainy textured paper. Their beauty is that they convey both substance and atmosphere while leaving a lot to the viewers imagination. The careful grading of tone is instructive, as is how one mass can be made to work against a lighter area. DRAWING FROM THE MASTERS 39 Seurat/Czanne PAUL CZANNE (18391906) Czanne attempted to produce drawings and paintings that were true to the reality of form as he saw it. He is the structural master-draughtsman without parallel in this section. All artists since his time owe him a debt of gratitude. His great contribution to art was to produce a body of work that saw the world from more than one viewpoint. The Cubists were inspired by his example to try to draw the objective world from many angles whether or not they succeeded is arguable. 40 HENRI MATISSE (18691954) Even without the aid of bright, rich colours Matisse could invest his work with great sensuality. His drawings are marvellously understated yet graphic thanks to the fluidity of line. Awkwardness is evident in some of them, but even with these you never doubt that they express exactly what he wanted. There are no extraneous marks to diffuse the image and confuse the eye. As he got older and suffered from arthritis in his hands, Matisse resorted to drawing with charcoal on the end of a long stick. Despite this handicap, the large, simple images he produced by this method possess great power. DRAWING FROM THE MASTERS 42 PABLO PICASSO (18811973) Picasso dominated the art world for the greater part of the 20th century. He took every type of artistic tradition and reinvented it, demonstrating that a master-artist can break all the rules and still produce work that strikes a chord with the casual observer. The image below, for example, is an interesting hybrid among the other examples shown here: two pieces of toned paper cut out for the neck and face with the features and hair drawn in with pencil. Although he distorted conventional shapes almost out of recognition, the final result was imbued with the essence of the subject he was illustrating. He experimented in all mediums, but in his drawings we can see the amazing dexterity with which he confounded our preconceptions
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and gave us a new way of seeing art. His sketchbooks reveal his wide range of abilities and are an inspiration to all artists. DRAWING FROM THE MASTERS 44 HENRY CARR (18941970) The English illustrator and painter Henry Carr was an excellent draughtsman, as these portraits show. He produced some of the most attractive portraits of his time because of his ability to adapt his medium and style to the qualities of the person he was drawing. The subtlety of the marks he makes to arrive at his final drawing varies, but the result is always sensitive and expressive. A noted teacher, his book on portraiture is well worth studying. DRAWING FROM THE MASTERS 47
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The Experience of Drawing


As you have learnt from the previous section, there is no substitute for observation in drawing. When you look long and hard at anything that you wish to draw, ask yourself the question, What am I seeing? Dont just give yourself answers like a landscape, a teapot, a human being, etc, because such answers close down your observation. Look instead at colour, shape, form, texture, outline and movement. These apply to everything visual and help you to analyse your impressions, which can assist your seeing. However, keep looking, even when you think you know what youre looking at. Nothing stays the same for more than a few seconds; the light changes, for example, giving you a new version of what youre looking at, even if its only a still form. The exciting thing about all this is that you never get bored. There is infinite variety, even in familiar scenes that we see every day. When you start to draw from life it is always difficult to see how to make the three-dimensional image in front of you fit onto the paper without it looking awkward, stiff, inaccurate or flat. There is no avoiding this exercise, however, if you want to find out whether you have real drawing ability. In this section well be looking at a range of subjects as they really are: agglomerations of shapes. As well as the shapes of the things themselves, you will notice the shapes between things. There are no spaces in drawing or painting, just other areas of tone. You will find with the subjects you choose that the shapes butt up tightly to one another. Look at the whole image with interest and without preconception. Try to notice everything and dont regard one part of the whole as superior to the rest. It is not.
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48 ANALYZING SHAPES Ordinarily when you look at a scene, object or person, your eyes will first register the shapes in an objective way and then your mind will supply information that enables you to recognize what you are seeing. The names, concepts or labels the mind supplies are not helpful to you as an artist, however, and you need to ignore them if you are to see objectively the shapes that are actually there. One way of getting a more objective view is to analyse the shapes you are looking at in terms of their geometry. For example, a circular object seen at any angle forms an ellipse, and if you know how to draw an ellipse correctly you will get a good image of the object. Anything spherical

is just a circle with toning to fool the eye into believing in the objects sphericality. The spaces between objects are often triangles or rectangles. Objects within a group can be seen as being at different angles to each other: a leg may be propped up at an angle of 45 degrees from the upright torso, and the lower leg may be at right-angles to the thigh. This sort of visual analysis is very useful for you, the observer, to undertake and will help the accuracy of your drawing. Once you recognize the angles you are drawing, you will find it difficult to draw them badly. THE EXPERIENCE OF DRAWING Observing a subject in almost geometric terms helps to simplify our approach to drawing. Look at this very simple picture. Both figures can be contained in a triangle. To the right of the little girl the space can be cut off along her right side so that she and her fathers legs fit into a parallelogram. The space under her left arm, extending to her fathers foot, makes another triangle. Measuring Proportions Another useful form of analysis is to employ some common unit of measurement to get the proportions of different objects in your drawing right. For example, the shape and size of a door or window can give you a basic unit of measurement with which to measure the other units in a composition. In figure drawing, the head is a useful unit for measuring the human body. If you use a form of analysis, just remember that the unit has to remain constant throughout the composition, otherwise the proportion will not be right. Rule of thumb is one of the most common units of measurement (see opposite page). The logic of this method is that your arm will not grow any longer during the time it takes to complete your drawing, so no matter how many measurements you take, your measuring device will remain at the same distance from your eye. Remember, though, that if you move your position you will have to start again because every proportion may alter. 49 Analyzing Shapes Using rule of thumb Here the rule of thumb measurement is used to gauge the proportions of a figure. The arm is outstretched and the pencil held upright in line with the drawing board. The measurement taken (of the head, in this instance) is called sight-size. Once the measurement is taken it can be transferred to the paper. As long as you measure everything in your scene in this way, staying the same distance from the model and keeping the pencil at arms length when measuring, the method will give you a fairly accurate range of proportions. This method is of limited value to beginners, however: the drawing will not be large and beginners really need to draw large in order to correct their mistakes more easily. Experienced artists will be able to translate the proportions into larger measurements when
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drawing larger than sight-size. 50 TECHNICAL AIDS Photographs and slides can be used by artists to render a scene accurately. What they can not give is a personal and thus richer view of a subject. This can only be achieved if the artist takes the time to go to the actual scene and look for himself. The old masters used tools such as the camera obscura and camera lucida literally, dark room and light room to ensure the accuracy of their perspective and proportion. Another device used by artists of old to help this sort of technical analysis was a d raughtsmans net or grid. This was a screen with crossed strings or wires creating a net or grid of exactly measured squares through which the artist could look at a scene. As long as the artist ensured that his eye was always in the same position each time he looked through the screen, and as long as a similar grid was drawn on his sheet of paper, the main composition could be laid out and each part related correctly. These methods are not ends in themselves, however, and although they provide the main outlines of a composition, they cannot give the subtle distinctions that make a work of art attractive. To capture these, the artist has to use his own eye and judgement. THE EXPERIENCE OF DRAWING The draughtsmans net or grid is a construct for use in the Renaissance manner. Usually artists make them themselves or have them made by a framemaker. The squares can be either marked directly onto the glass or indicated by stretching thin cords or wires across a frame. The glass is then set in a stand through which the object is viewed. Patience is required to transfer the image of a subject viewed in this way onto paper: it is very easy to keep moving your head and thus changing your view in relation to both the frame and the subject. The trick is to make sure that the mark on the object and the mark on the grid where two lines meet are correctly aligned each time you look. 51 Technical Aids In a camera lucida or lucidograph a prism is used to transfer the image of a scene onto paper or board. This enables the artist to draw around the basic shape to get the proportions correct before he looks normally at the object. The technique was well adapted for use in small areas of drawing and was probably favoured by illustrators and painters for portraits or still lifes. The lucidograph was used extensively by Ingres and possibly Chardin and Fantin Latour; David Hockney was encouraged to try it in his work after he detected the method in the drawings of Ingres. Canaletto and Vermeer are just two of the artists who used the camera obscura in their work. It has the same effect as the camera lucida, although achieving it by different means. Used by
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painters for landscapes, cityscapes and interior scenes, the device was a tent or small room with a pin-hole or lens in one side which cast an image of the object onto a glass screen or sheet of paper, which could then be traced. It was an excellent device for architectural forms as long as one ignored the outer limits of the image, which tended to be distorted. A slide-projector can give a similar effect to a lucidograph, although of course it allows you to use a much larger format and any kind of scene that can be photographed. It has been used extensively by artists who want to reproduce master paintings or enlarge their own work. Its only drawback is the difficulty of keeping your shadow out of the way. 52 PROPORTIONS IN DETAIL It is easy enough after some practice to remember the basic proportions of the human face seen from the front and the human body seen standing erect in full view. You will find other subjects much more variable, however. For them you will need to use a system to help you ensure that the different parts of your composition are in proportion to each other. This is particularly true when there is a lot of perspective depth in a scene, requiring you to show the relationship between the objects closer to you and the objects further away. Even in landscapes, where a certain amount of cheating (politely called artistic licence) is allowable because of the tremendous variation in proportions depending on your viewpoint, it is necessary to have some method of organizing the proportions of trees to houses to people and to far-away objects on the horizon. Even more important than ordering these variables is an accurate assessment of the angle of objects to your eye-level. When the eye-level is low, smaller, closer objects dominate the view much more than when the eye-level is high. Trees on the skyline can look bigger or nearer when they are silhouetted against the light, because they have more definition. If there is a large object in the centre of your composition, it will tend to grab the eye. There is even a proportional effect in colour and tone. A very bright or very dark object standing in sharp contrast to the background grabs the attention, and even if this object is quite small it will appear larger than it is. The effect is that quite small objects of strong tone or colour will give an appearance of being larger than they are. THE EXPERIENCE OF DRAWING A bright, light object standing out against a dark-toned background will dominate a scene despite its small size. A well-defined dark silhouette on the skyline set against a light sky will dominate a scene and appear closer than it really is. 53 Proportions in Detail/Foreshortening FORESHORTENING When drawing objects or people seen from one end and looking along the length of the object or figure, the parts of the object nearer to your eye will appear much larger when compared to those at the further end. Many beginners find this truth quite difficult to grasp. The belief that the head cannot possibly be as large as the legs tends to influence them into disregarding the evidence of their own eyes and amending their drawing to fit their misconception. However, it is easy enough
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to make a simple measurement to help convince the mind of what the eye actually sees. Try it for yourself after you have studied the next drawing. The strange proportions of foreshortening Note the depth of the head (4 1/ units), which is the same as the open hand, and the foreshortened forearm and foreshortened leg. At 8 units the torso is only just less than twice the size of the head. The full length of the body from shoulder to ankle (10 1/ units) is just over twice the head. The upper arm is the same length as the torso (8 units). The distance from elbow to elbow (23) is longer 15 10 / 23 8 8 4 / 4 / 54 THE EFFECT OF DIFFERENT EYE-LEVELS These three drawings show how the effect of a picture is altered by the relationship of figures to the horizon or eye-line. In the first two pictures the viewer is standing and in the last picture the viewer is seated. This change in the relationship of the figures to the horizon-line has had quite an effect on the composition, and has indeed changed its dynamic. You can see in galleries of paintings how artists have used this dynamic, particularly the Impressionists look at examples of the work of Degas and Monet. THE EXPERIENCE OF DRAWING In the first picture the eye-level is considerably higher than the people reclining on the beach. The viewer has a sense of looking down on the figures, which appear to be part of the overall scene and are not at all dominant. 55 The Effect of Different Eye-levels Here the eye-level is much lower than that of the two figures; even the girl bending down is still head and shoulders above our eye-level. The figures now appear much more important and powerful in the composition. The eye-level of these two standing figures is the same as ours, making them appear more active. We are standing, as are they. (Note that the line of the horizon is at the same level as their eyes.)
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56 ODD PROPORTIONS The importance of relating proportions within the human figure correctly becomes very apparent when you have a figure in which some parts are foreshortened and others are not. In this example youll notice that the right leg and arm are pointing towards the viewer, whereas the left leg and arm are not. As a result, the area taken up by the respective legs and arms is quite different in both proportion and shape. The right arm is practically all hand and shoulder and doesnt have the length evident with the left arm. The right leg is almost a square shape and strikingly different from

the long rectangles of the left leg. The rectangles about the head and torso are also interestingly compared with the different arms and legs. Once you begin to see such proportional differences within a subject, you will find your drawing of the whole becomes easier. THE EXPERIENCE OF DRAWING 57 Odd Proportions/Vive la Difference VIVE LA DIFFERENCE People are not alike in form, and few conform to the classical ideal. The examples shown here are of the same height and vertical proportion but vastly different in width. If presented to the inexperienced artist in a life class, both would be problematical, because beginners tend to draw what they think people should look like, and will even out oddities to fit their preconceptions. Often they will slim down a fat model or fatten up a thin one. If they themselves are slim, they will draw the model slimmer than they are. Conversely, if they are on the solid side, they will add flesh to the model. In effect they are drawing what they know, not what they see. This do esnt result in accurate draughtsmanship and has to be eliminated if progress is to be made. Remember: horizontal proportions are measured in exactly the same way as vertical proportions. 58 AREAS OF DARK AND LIGHT In all three drawings shown here notice how the light areas outline the dark shapes and dark areas outline the light shapes. You will find that some shapes run into each other to make a large shape and this is often easier to draw than a multitude of smaller shapes. Very large geometric shapes, such as walls, doors and windows, (left and opposite page) can provide a natural grid for a picture, making it easier to place other shapes, such as figures or, in an outdoor scene, trees. THE EXPERIENCE OF DRAWING In this drawing, based on a Vermeer, the simplified forms of the figures show clearly against the large expanse of the wall and floor. The framed picture helps to place the figures, as does the table and chair. The window, the source of light, is very dominant against the dark wall. 60 ANGLES Look at the angles in the figure shown below. As long as you can visualize a right-angle (90 degrees) and half a right-angle (45 degrees), and possibly a third (30 degrees) or two-thirds (60 degrees) of a right-angle, you should have no difficulty making sense of them. Lets break them down: The wall in relation to the horizontal base on which the figure is resting is a right-angle (90
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degrees) (A). But what about the rest of the angles shown? (B) the angle of the torso to the horizontal base. (C) the angle between the thigh and the horizontal base. (D) the angle between the thigh and the lower leg. (E) the angle between the lower leg and the horizontal base. (F) the angle of the head to the torso. (G) the angle of the head to the wall. All these questions need to be answered. Just ask yourself is it a full right-angle, or just less, or just more? Is it nearer a third or nearer a half right-angle? Accurate answers to these questions will help you to envisage the structure of the drawing on the page correctly. THE EXPERIENCE OF DRAWING A BC G F D E ANSWERS: B. A bit more than 45 degrees, perhaps 60. C. About 45 degrees. D. A bit less than 90 degrees (almost a right-angle). E. About 45 degrees. F. About 120 degrees (one right-angle plus a third). G. A bit less than 30 degrees.
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61 Angles/Relating Triangles and Rectangles RELATING TRIANGLES AND RECTANGLES The lines in the next drawing may look complex but they are in fact a way of simplifying a grouping by pinpointing the extremities of the figures. Adopting this method will also help you to hold the composition in your mind while you are drawing. Lets identify the triangular relationships in this fairly natural composition: the fathers head to his lower foot and to the mothers lower foot; also his head to his hands; the boys head with his feet; the fathers knees and feet; the mothers skirt shape and the relationship of head to elbow to knee. The table and lamp form a ready-made triangle. Triangles and Angles Simplified You dont have to be a great geometrician to understand systems based on angles and triangles. When it comes to triangles, just note the relative sizes of their sides: in an equilateral triangle all three sides are equal (and all angles are equal); in an isoceles triangle one side is shorter than the other two; and in a parallelogram the opposite sides are equal in length and parallel. Angles are even simpler. An angle of 90 degrees looks like the corner of a square. Half a right-angle is 45 degrees, and a third is 30 degrees. These are the only angles youll need to be able to recognize. All the others can be related to them, and thought of in terms of more or less than 30, 45 or 90 degrees. 62 HUMAN ARCHITECTURE Learning to relate the skeleton and muscular structure of the body to the outer appearance becomes more important as you progress with figure drawing. You will need to study the structure of the body in detail if you really want your drawings to look convincing. The drawing below gives you some idea of the complexity of detail involved. The Renaissance artists, of course, learnt about anatomy from dissected human and animal
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bodies. However, for most of us books on anatomy are quite good enough to give the main shapes, although a real skeleton (which quite a few artists and doctors have) will give more detailed information. THE EXPERIENCE OF DRAWING Rhomboidius major and minor Trapezius Deltoid Triceps Latissimus dorsi Obliquus externus abdominis Gluteus medius Gluteus maximus Splenius copitis 63 Human Architecture/The Head THE HEAD The head is defined mostly by the shape of the skull underneath its thin layer of muscle, and to a lesser extent by the eye-balls. The rather flat groups of muscles on the skull produce all our facial expressions, so it is very useful to have some idea of their arrangement and function, especially if you want to draw portraits. Muscles of the Head A. Corrugator (pulls eyebrows together) B. Frontalis (moves forehead and eyebrows) C. Temporalis (helps move jaw upwards) D. Orbicularis oculis (closes eye) E. Compressor nasi (narrows nostrils, pushes nose down) F. Quadratus labii superioris (raises upper lip) G. Zygomaticus major (upward traction of mouth) H. Levator anguli oris (raises angle of mouth) I. Orbicularis oris (closes mouth, purses lips) J. Masseter (upward traction of lower jaw) K. Buccinator (lateral action of mouth, expels fluid or air from cheeks) L. Risorius (lateral pulling on angle of mouth) M. Depressor anguli oris (downward traction of angle of mouth) N. Depressor labii inferioris (downward pulling of lower lip)
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O. Mentalis (moves skin on chin) Bones of the Skull Frontal Mandible Nasal A. B. C. D. E. F. G. H. I. J. O. N. M. L. K. Parietal Temporal Zygomatic Occipital Maxilla 64 ELLIPSES An ellipse is a circle seen from an oblique angle. Ellipses on the same level above or below the eye level will be similar in proportion. Several circular objects on a circular base will have the same proportions, as you will see if you look at the drawing below. THE EXPERIENCE OF DRAWING The lampshade, base of the lamp-stand, table-top, and top and bottom of the glass are all ellipses related to the same eye-level. The lower ellipses are related to the same eye level and as they are all about the same level they will be very similar in proportions of width to height although of different sizes. 65 Ellipses/Using a Common Unit of Measurement USING A COMMON UNIT OF MEASUREMENT A large subject such as a street scene, in which proportions and perspective have to be taken into account, can be difficult to draw accurately unless you use some system of measurement. For the urban scene shown below, I chose an element within the scene as my unit of measurement (the lower shuttered window facing out of the drawing) and used it to check the proportions of each area in the composition. As you can see, the tall part of the building facing us is about six times the height of the shuttered window. The width of the whole building is twice the height of the shuttered window in its taller part and additionally six times the height of the shuttered window in its lower, one-storey part near the edge of the picture. Just over 2 units 6 units 1 unit 2 units 6 units just over 2 units 1 unit 1 unit Keeping Measurement in Perspective
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A unit of measurement enables us to maintain the accuracy of our drawing, but it is only meant to provide a rough guide. Once you are used to drawing you will find the eye an extraordinarily accurate instrument for judging proportion and size. Sometimes we just need to check to make sure weve got them right, and at such times units and the like come into their own. 66 PERSPECTIVE There are many things to be borne in mind with perspective. The main point is that it is impossible to put down exactly what we see in the two dimensions of drawing and painting. A certain amount of adjustment and artistic licence has to be allowed. A flat map cant replicate the worlds surface, which is curved, and so will have to sacrifice either area shape or area proportion. When we look at something ordinarily, our eyes scan the scene. However, when we look at a picture, our vision is drawn as though from one point. This means that the outside edges of the cone of vision (as its called) will not be easily drawn with any accurate relationship to the centre of vision. The artist, therefore, has to limit his area of vision to one that can be taken in at one glance. The artist must also be aware of his own eye-level or where the horizon really is, however much it is obscured by hills, trees or buildings. The actual cone or field of vision is about 60 degrees, but the artist will limit his picture to much less unless he is going to show distortion. THE EXPERIENCE OF DRAWING Eye-level or horizon Picture plane Field or cone of vision Central line of vision Ground line Ground plane Station point or viewing point Centre of vision 67 Perspective/Relationships in the Picture Plane RELATIONSHIPS IN THE PICTURE PLANE In the example shown here we look at the relationships between the tree, post and flowers and the horizon line. As you can see, the height of the tree in the picture appears not as high as the post, although in reality the post is smaller than the tree. This is due to the effect of perspective, the tree being further away than the post. There is also an area of ground between the bottom of the tree and the flower. The horizon line is the same as the eye-level of the viewer. Post and top of tree will appear level. The height of the tree in relation to the post. Area of ground seen between base of tree and flower. Distance between bottom of tree and bottom of post. Distant horizon or eye-level of viewer. AERIAL PERSPECTIVE When you are drawing scenes that include a distant landscape
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as well as close up elements, you must give the eye an idea of how much air or space there is between the foreground, middle ground and background. In this drawing these areas are clearly delineated. The buildings and lamp-posts close to the viewer are sharply defined and have texture and many tonal qualities. The buildings further away are less defined, with fewer tonal variations. The cliffs behind this built-up area are very faint, with no detail or texture and without much variation in tone.
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68 PERSPECTIVE: ALBERTIS SYSTEM The Renaissance architect and scholar Leon Battista Alberti (140472) put together a system of producing perspective methods for artists based on Filippo Brunelleschis (13771446) discoveries in the science of optics. His system enabled a new generation of painters, sculptors and architects to visualize the three dimensions of space and use them in their work. With Albertis system the artist has to produce a ground plan of rectangles in perspective and then build structures onto this base. In order to do this he has to work out a way of drawing up the plan relating to the rays of vision and the eye-level or horizon so that measured divisions on the plan can be transferred into an apparent open window onto the scene being depicted. The viewpoint of artist and viewer is central and on the eye-level line, and this gives the picture conviction in depth and dimension. THE EXPERIENCE OF DRAWING Using Albertis ground plan Once you have produced the ground plan grid, with the eye-level and vanishing point, you can then decide the height of your object or building in the example shown right, it is 5 units of the floor grid. Using a compass, describe two arcs to connect verticals drawn from the four corners of the proposed building to the edges of the top of the structure; draw horizontal lines for the near and far edges, and lines connected to the vanishing point for the two side edges. The projections of front and side elevations shown here give a very simple structure. Albertis system can be used to determine the look of far more complex structures than the one illustrated. Rays of vision. Units of measurement on floor or ground plane. Picture plane (edge on). Horizon line or eye-level. 69 Checking line (to check the integrity of the grid). Transversals (horizontal lines connecting rays of vision from picture plane to perspective construction).
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Perspective: Albertis System Producing Albertis ground plan The ground line is measured in units that are related to a vanishing point on the horizon and can be seen as related to the picture plane. A simple diagonal drawn across the resulting chequered pavement can be used to check the accuracy of the device. Once the pavement effect has been produced, any other constructions can be placed in the space, convincing the viewer that he is looking into a three-dimensional space. This only works because of the assumptions we make about size and distance. If the lines of perspective are disguised to look like real things, such as pavements and walls, the eye accepts the convention and sees an image understood as depth in the picture. Of course, all details have to conform in order to convince.
Side Edge Side Edge Side Edge Far Edge Height = 5 Units Height = 5 Units 12345 12345 Unit Unit Unit Unit Unit

Quarter Circle Quarter Circle


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70 PERSPECTIVE: FIELD OF VISION The system we look at next is quite easy to construct. You dont require training in mathematics to get it right, just the ability to use a ruler, set square and compass precisely. Although the picture does not have depth in actuality, the eye is satisfied that it does, because it sees an area of squares which reduces geometrically as it recedes into the background. THE EXPERIENCE OF DRAWING Constructing an area of squares Any square portions, such as paving slabs, tiles or even a chequer-board of fields, can be used to prove the illusion of depth in a picture. Take one slab or square size (A), draw in diagonal lines and from the crossing point of these diagonals mark a construction line to the vanishing point. In order to get the next rows of paving slabs related to the first correctly and in perspective, draw a line from the near corner (B) to the point where the construction line to the vanishing point cuts the far edge of the square. Continue it until it cuts the next line to the vanishing point (C) and then construct your next horizontal edge to the next paving slab. Repeat in each square until you reach the point where the slabs should stop in the distance. Having produced a row of diminishing slabs, you can continue the horizontal edges of the slabs in either direction to produce the chequer-board of the floor. Notice the impressive effect you get

when you fill in alternate squares. A C B 71 Perspective: Field of Vision More About Chequer-Board The sort of chequer-board floor or pavement you have been learning about has often been used in paintings to help the illusion of depth. In early Renaissance pictures it was thought to be amazingly realistic. These days we are a bit more used to seeing such devices and so other effects have been brought into play to help us accept the illusion of dimensionality. However, do experiment with the chequer-board ground its very simple and very effective. And dont forget to incorporate the lessons youve learnt about the relationship of figure to the horizon or eye-line: if you place figures or objects on it, make sure that as they recede into the picture standing on squares that are further back they diminish in size consistent with your eye level (see pages 54 55). A C B 72 MOVEMENT Drawing movement is not as difficult as it might seem at first, although it does need quite a lot of practice. Youll find it helpful if you can feel the movement you are portraying in your own body, because this will inform the movement you are trying to draw. The more you know about movement the better. Its a good idea to observe peoples movements to check out how each part of the anatomy behaves in a range of poses and attitudes. Photographs of bodies in action are very useful, but limited in the range they offer. It is noticeable that action shots tend to capture moments of impact or of greatest force. Rarely do you find an action shot of the movements in-between. With a bit of careful observation, watching and analyzing, you should be able to see how to fill in the positions between the extremes. THE EXPERIENCE OF DRAWING Here we see a man in the various stages of throwing a javelin. The point at which he is poised to throw and the moment when the javelin is launched are the two extremes of this process. However, you may find that drawing the man in a position between these extremes gives you a composition with more drama and tension. 73 Movement Similarly here, the point between the head completing its turn from one side to the other offers a different quality and perhaps a more revealing perspective on the subject. In these examples the only really obvious movement is the hand lifting the cup to drink. The first drawing sets the scene; the second shows the intent; and the third completes the action. The loose multiple line used in the second and third drawings helps to give the effect of movement. 74 The most effective drawings of people falling accidentally capture the sheer unpredictability of the situation. In this example the arms and legs are at all sorts of odd angles and the
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expression is a mixture of tension, fear and surprise. He is wondering where and how hes going to land. Deliberately I made the line rather uncertain to enhance the effect of the uncertainty in the situation. THE EXPERIENCE OF DRAWING In this example, the odd angle of the viewers vision provides a contrast with the lines of the water and side of the pool, creating tension although its obvious what is happening. This is not drama in the making but a moment frozen in time. The slight strobe effect of the divingboard also helps to give the impression that we are witnessing something first-hand. MOVEMENT: CONTROLLED AND UNCONTROLLED 75 Movement: Controlled and Uncontrolled I used a clip from a newspaper as my model for this rugby player kicking a ball. My version is slightly amended from the original to accentuate the fuzz of the out-of-focus kicking foot. The speed of this movement contrasts with the rest of the figure, which is much more clearly defined. The balance of the position is very important, to accentuate the force of the kick and the concentration of the kicker on those distant goal-posts. 76 ADDING TO YOUR VOCABULARY A practising artist must be ready to draw at any time. If you want to excel at drawing, sketching has to become a discipline. Get into the habit of seeing things with a view to drawing them. This means, of course, that youll have to carry a sketch-pad around with you, or something that you can jot your impressions in. Youll find yourself making sketches of unrepeatable oneoffs that cant be posed, as I did with some of the sketches shown here. THE EXPERIENCE OF DRAWING A quick note, even if not very accurate, is all you need to make a worthwhile addition to your vocabulary of drawing. Often it is impossible to finish the sketch, but this doesnt matter. Some of the most evocative drawings any artist produces are quick, spontaneous sketches that capture the fleeting movement, attitude, angle of vision or view of a movement. They are often the drawings you return to again and again to use in compositions or to remind yourself of an atmosphere or place. 77 Adding to Your Vocabulary Dont Forget Your Sketch -Book A pocket-sized book with hard covers and thinnish paper is generally the best for most quick sketches, being simple to use and forcing you to be economic with your lines, tones or colours. A clutch pencil or lightweight plastic propelling
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pencil with a fine lead is ideal; preferably carry more than one. A fine line pigment liner is also very useful and teaches you to draw with confidence no matter how clumsy the drawing. Continual practice makes an enormous difference to your drawing skill and helps you to experiment in ways to get effects down fast and effectively. If youre really serious yo u should have half a dozen sketch-books of varying sizes and papers, but hard-backed ones are usually easier to use because they incorporate their own built-in drawing board. A large A2 or A3 sketch-book can be easily supported on the knees when sitting and give plenty of space to draw. Cover the pages with many drawings, rather than having one on each page, unless your drawing is so big that it leaves no room for others. When drawing scenes with large areas of building it is useful to simplify the areas of light and shade to make it more obvious how the light defines the solidity of the buildings. In both these examples a large area of shadow anchors the whole composition and gives it depth and strength. In the first drawing we are aware that the open area with buildings around it is a square; in the second we are in no doubt that the very dark area is an arch through a solid building. In both examples the light and shade help to convince. 79
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Form and Shape


What the eye sees is shape, colour, light and shade, and not much else. However, the mind goes to work on the experience, relates it to other experiences and translates the shape and form into something we can recognize, such as a man, woman, horse, dog, tree, house or whatever. Shape is the outline visual impression we have of an object. However, because we get used to seeing certain objects in certain positions our minds develop visual templates and we tend to see what we expect to see rather than what is actually there. Shape changes constantly, depending on our position in relation to it, and this can cause us endless problems as viewers and artists. Form is the three-dimensional appearance of an object or body; in other words, the spatial area it inhabits. Form is more difficult to draw than shape because of the problems of representing three dimensions on a flat surface. To make our representations realistic, we have to find ways of expressing shapes coming towards the viewer or receding from the viewpoint. The artist has to experiment both in seeing and drawing in order to come to an understanding of the language of shape and form and how to manipulate it. This section is intended to help you use your eyes more experimentally, to look beyond your expectations and your normal process of recognition. 80 ARCHITECTURAL FORMS To understand form in space we need to exercise our spatial awareness, and not simply analyse by what we would expect to see as shaped by what we know from theory. When it comes to architecture, which surrounds most of us most of the time, we need to start looking at it with our spatial and visual senses honed to a more
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perceptive state. When we look at the shape of an example of Gothic vaulting, or an example of Islamic vaulting, we see that there is a need for, and therefore a certain similarity in, the techniques used to over-arch a space. But the way these architectural forms have been specifically designed means that they could never be mistaken for each other, even though they both serve the same functional purpose. This exercising of the visual sense is very important for the artist, so when looking at different forms of architecture, try to forget about what you know, and rely much more on visual stimulus to compare one form with another. Apart from your aesthetic appreciation, it will make drawing architecture much easier. FORM AND SHAPE Gothic (above) and Islamic (left) vaulting share some similarities in terms of the shapes used in their creation, but you could not mistake one type for the other. Look at these two examples, noting their similarities and differences.
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81 Architectural Forms Although form tends to follow function, this does not mean it is strait-jacketed by the relationship. Many variations are possible, and this is where choice comes into play. We compare images by being aware of the implications of a form. Our decision to use a form in a picture is based on an assessment of suitability. Aesthetic and social requirements for living change over time and these can bring about great differences in look. The medieval home (above) was functional for its time, but does not share the sharp, clean-cut lines of its modern counterpart. 82 SHAPE RECOGNITION Lets look at a few shapes in silhouette. What clues to identity are carried in these simple outlines? The American Mustang, the British Spitfire and the German Stuka are all World War Two lowwing monoplane fighter aircraft. They are easy to tell apart and to identify because of the particular details evident in their main frames. Similarly, the Harrier jump-jet and Sea King helicopter shown on the facing page are not difficult to differentiate from other types of aircraft. FORM AND SHAPE Stuka Spitfire Mustang All three of these fighter aircraft were produced about the same time. Each
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was intended to be the best of its type. The Mustang was the most effective.
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83 Shape Recognition Harrier Sea King Both of these types of aircaft take off vertically but possess different means of achieving it. 84 Our ability to recognize shapes is learned in childhood as we become aware of the wider world. Our visual vocabulary grows according to the means at our disposal. All the silhouettes on this spread arouse memories of my childhood, and the hours I spent poring over them in my picture books. If we are to draw well, we must have the ability to connect shapes and yet differentiate between them. If we are unable to do this, we will end up producing drawings that have as much character as the images on street signs. FORM AND SHAPE The characteristic shape of a 16thcentury Spanish Morion helmet. A World War Two German Army helmet. The continent of Africa as seen from a spacecraft. This is so familiar to us from maps that one is surprised by the accuracy of those early map-makers, who did not have the benefit of cameras or spacecraft and yet gave us the correct shape. Both types of helmet provided protection for the head in battle but had rather different weaponry to contend with. 85 Shape Recognition The Santa Maria, Columbuss craft. A Chinese junk. These two ships have similar functions but evolved in different places with slightly different technologies. The shape of each is characteristic, and you would be unlikely to mistake one for the other. 86 FORM AND SHAPE SYMBOLS AND ASSOCIATIONS Some buildings become the signatures of places or legends, because of the association made for them. If we see a picture of the Eiffel Tower, we immediately
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think Paris. When we see an image of the Taj Mahal, even a sketchy drawing such as the one shown, associations of India or the East come into our minds. Similarly, Cervantes creation Don Quixote will forever be associated with Spanish windmills. There are many other examples of images which are indelibly associated with places, things or ideas. How many can you think of? 87 Symbols and Associations Instinctive recognition is an odd effect of partly seeing and partly expecting. When you are trying to draw the shape of something, it becomes clear that it has characteristics that help to define its role. Its shape enables it to do what it does. The shape of the most aggressive predator in the ocean is very well-known to us from our experience of films and photographs. There is no mistaking its formidable shape, even in silhouette. How is it that the outline of a white swan on a dark background is so peaceful, while that black, shark shape is so full of sinister power? Because we know how these shapes affect the viewer and the associations they attach to them. As artists we can use this knowledge to convey messages in our pictures. This isnt as easy as it sounds if we wish to make our picture work properly. It demands an awareness of shapes and their associations for viewers across broad and disparate areas of life. Archetypal images of opposites: danger and serenity. 88 FORM AND SHAPE A diagrammatic form is often given in atlases to represent the world. Why is it that this particular arrangement of lines inside a circle makes a fairly convincing version of a sphere with its latitude and longitude lines? We dont really think it is a sphere, but nevertheless it carries conviction as a diagram. So is this a round fruit? No, of course not. But the drawn effect of light and shade is so familiar from our study of photographs and film that we recognize the rotund shape as a piece of fruit. Lets go a stage further. In this drawing of a bleached out photograph of an onion the reduced striations or lines make the same point. We recognize this kind of pattern and realize that what we are looking at is intended to portray a spherical object which sprouts. We can see an onion. Visual Conditioning We have been educated to accept the representation of three-dimensional objects on a flat surface. This is not the case in all parts of the world. In some remote areas, for example, people cannot recognize three-dimensional objects they are familiar with from photographs. CREATING FORM Our fairly sophisticated recognition system has to be persuaded to interpret shapes as threedimensional form. One way of doing this is to produce an effect that will be read as form, although in reality this may only comprise an arrangement of lines and marks. Lets look at some examples.
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89 Creating Form When we look at this hexagonal divided into parallelograms of light, dark and medium tones, we want to interpret it as a cube or block shape. These rather scribbled lines and marks can be seen as a leaping cat-like creature and a human form engaged in sporting activity. Of course they are not really those things, but there are enough clues to prompt our ever-ready memory to remind us of forms we have seen. The mind quickly fills in the details even when a form is rudimentary. 90 APPROACHES TO FORM So what methods can we use to portray form convincingly so that the onlooker sees a solidity that is in fact merely inferred? Well, on these pages we have the human figure probably the most subtle, difficult but most satisfying subject for drawing and some details of the eye. These show different ways of analyzing form. Every artist has to undertake his own investigations of form. They involve methods of looking as well as methods of drawing, and through practising them you educate the eye, hand and mind. FORM AND SHAPE Another approach is to delineate the different surfaces by drawing marks that are similar to the facets you get on a wooden sculpture. This gives a very real impression of a solid body occupying space. We can draw lines around the sections of a form to give us a sort of computerized vision of the dimensions of the shape as in this recumbent figure. 91 Approaches to Form In a close-up like this, every detail of the form of the eye is shown. It is a very good exercise to take something as obvious as one of our own features, and view it closely in a mirror. Try this yourself: study the form of your eye and then try to draw its every wrinkle or hair or reflection. Note how the lids appear to curve around the smooth ball of the eye itself and how the eyelashes stick out across the lines of the eyelid and the eye. The Italian painter Giorgio Morandi had a particular vision of form that is like no other. His etchings of still-life
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subjects have a dark solidity about them, as in this example. He achieved this effect by piling on fine lines of cross-hatching which, taken in combination, create very substantial, dramatic darks and lights. This could be the under-drawing of the first picture: the diagrammatic form of the main part of the eye with indications of its curves and edges. 92 As we have already seen with the diagram of the globe on page 88, lines that are built into a diagram can give us all the visual clues we need to an objects shape. In the natural world these lines are often provided for us. Where they do not occur naturally, artists have invented them to help their exploration of form. FORM AND SHAPE The economy evident in the drawing below is even more pronounced in this landscape. Large areas of blank space are limited by faint markings showing the main blocks of buildings. A few heavier markings here and there emphasize the shadows or intensity of colour in the scene. This rather minimal way of denoting solid masses in space gives a very strong sense of the space between the buildings in the foreground and those further away. If you decide to show form in this way, be careful not to put in too many lines or heavier marks. Fewer marks seem to produce greater awareness of form in the viewer. In this self-portrait the area of darkest tone helps to give the impression of the important areas of form, especially around the eyes and nose. The large tonal areas down one side of the forehead and beard help to connect the main protuberances of the face with the generally rounded shape of the head. With great economy of drawing, Czanne is able to convince us that we are seeing a threedimensional head. In the self-portrait and the view of the village of Estaque shown on this page, Czanne has somehow managed to show form in space; that is, give an effect of solidity or depth by his rather sparse shading and markings of the shape. He has not shown the classical shade and light relationship, but he hasnt entirely left them out either. 93
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Approaches to Form These shells are structured in such a way as to provide their own contour lines, the striations or growth lines indications of their natural evolution. Even without light and shade, the clearly seen lines proceeding around the form of the shell give us a good idea of how the shell is shaped. They offer a useful exercise in understanding shapes. Czanne tried to discover the form of objects by drawing multiple lines around their edges. He was trying to give multiple views of his objects, such as you get when you view something from many slightly different angles. In this example his lines suggest that you can actually see round the edges of the objects. Cubism The Cubists (artists such as Braque, Picasso, Lger and Ozenfant) took Czannes analysis one stage further by attempting to draw objects from contrasting viewpoints from the side, front, above, below, and so on. In the process they had to fragment their images to be able to show these various approaches in one picture. This led to the typical cuboid sets of images for which they were named. These artists were successful in changing how we look at the world, although their methods are rarely employed now. 94 FORM AND SHAPE This example, also a copy of a Stck, is more dramatically drawn. Although the edges are soft there is a powerful fullness of form, with chalky looking tonal marks indicating the roundness of the body. The most formidable task confronting any artist is how to draw the three-dimensional human form convincingly in one way or another. There are many ways of doing this. Over the next couple of pages we consider three fairly obvious ones. The work of Franz Stck is linear in style; the bulk of the form is realized with very few lines, allowing our mind to fill in the empty spaces with the fullness of the flesh. 95 Approaches to Form Otto Greiners approach to form is essentially that of the classical artist, as this copy shows, with the light and shade carefully and sensitively handled. Its an
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effective if slow and painstaking method, but well worth mastering. Notice how some lines on the drawing follow the contours around the form and sometimes go across it. Lines across the contours. Lines around the contours. 96 These copies of two heads by David Hockney show different methods of using tone to show form. As a consequence of the different treatment, the effect he has achieved in each drawing is very marked. FORM AND SHAPE The handling here is comparatively sensitive, elegant and very economical, with just enough form showing to enable the viewer to make sense of the shape. This self-portrait is a much more rugged affair. The dominant tonal area gives us a very generalized feel of the shape of the head, thereby sacrificing individual characteristics to achieve a more dimensional effect. 97 Approaches to Form Whereas on a face all the surfaces move smoothly into each other, even on the craggiest visage, on a building each surface is distinct from the next. Most buildings are rectilinear, cuboid or cylindical and do not have ambiguous curves. The challenge of making a structure that remains upright and lasts in time means that the edges of its surfaces are more sharply defined and the shapes much simpler than those found in natural form. As a consequence it is much easier to show mass. Here we have two examples of drawings of buildings in which the aim is to communicate something of the materiality and form of these buildings. The first, of a tower by Christopher Wren, follows the shapes almost as if the artist is constructing the building anew as his pencil describes it. The approach taken for a famous London landmark, Battersea Power Station, is very different, as befits a great monument to an industrial age. This drawing captures the elegant balancing forms of classical architecture as practised by Christopher Wren, with spaces through the form and much articulation of the surfaces to create a lightness in the stone structure as well as visual interest. A very powerful three-dimensional effect has been achieved here by vividly portraying the massive simplicity of the buildings design with sharply drawn shadows and large light areas.
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98 FORM AND SHAPE Euan Uglow's masterly way of producing a figure is extremely accurate but time-consuming; he has been known to spend years on just one painting. Uglow built-up this nude figure from hundreds of painstakingly measured marks on canvas or paper to produce an effect of monumentality. This geometric vigour is also reflected in the carefully placed surfaces of tone and colour, which build to a structured and powerful view of the human form. Inevitably this approach necessitates the sacrifice of some elements of individuality. These reclining figures are from Geoffrey Elliotts sketch-book of drawings of people on a beach in Sussex. Like Uglows figures, they are universal in form, but personal qualities emerge despite the absence of obvious emotional expression or movement. UNIVERSALS IN FORM Both Ewan Uglow and Geoffrey Elliott produce figures that represent universals in form. Neither is trying to produce portraits in the accepted way. Uglows figures cannot be said to represent unique, identifiable persons, and Elliott is obviously more interested in the general forms inhabiting the landscape than trying to reproduce individuals on paper. Both approaches teach us that to draw well you dont have to produce an intimate portrait of the person you are drawing. Good drawing can be purely an expression of aesthetics and an experience of form. 99 Universals in Form/Simplifying Form EXERCISES IN SIMPLIFYING FORM An objects real shape can be investigated by drawing it from many different angles. For this exercise, we look at a boot, but it could be any object of your choosing. A model can be used for the same exercise. Try drawing him or her from different viewpoints, sometimes standing, sometimes sitting, etc. You will find this detailed investigation into shape very worthwhile. Simplification is essential if we are to produce accurate drawings. This goes for anything we choose to represent on paper. Lastly on this page, I have chosen a figure for you to practise. Such simplification can greatly assist the business of getting the proportions and the position of the figure correct. Once you have drawn the simple solid geometrical shape, you can draw into it knowing that this is your ground plan. To begin, select an angle from which the object is clearly identifiable. When you have done this, change its position, and continue changing it until you have seen and drawn the object from many different angles from above, below, on its side, from the front, the back. Continue until you feel that you know how the shape works. With a still figure it is a good idea to reduce it to its simplest geometric shapes. For example, if the figure is seated on a chair the arrangement could be seen as a rectangular block with a tall tower-like part projecting above. Alternatively, a person sitting with knees up to their chin and arms around their legs produces a wedge-like shape. 100 ELEMENTAL SHAPES Elemental shapes are as expressive as they are defining, and offer many difficulties when it comes to drawing them. Whatever you do, dont retreat from the problems thrown up by your attempts.
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All are resolvable if you put in a bit of effort. A good way to start is by selecting various symbols of the elements and studying them closely. Lets take them in order of difficulty, starting with earth and water. FORM AND SHAPE Water is an even harder form to understand than earth. First, try drawing some still water spilt onto a reflective surface, such as a mirror. Careful, detailed study will be necessary to really reveal its properties. Draw the outline edge of the shape first, look at the tonal qualities and then at the reflection in the water. This is not difficult as long as you draw everything you can see. Moving water provides an even harder challenge. You will need to spend some time watching it and some time simplifying what you see. Eventually, though, you will begin to see the shapes it makes. Sometimes photographs can help in this respect. Dont be too subtle in your initial attempts. Earth can be shown by grains of soil or even a turf. Easier still is to choose a tree as your symbol, one whose branches can easily be seen. Winter is, of course, the best time to get a clear view of the architecture of deciduous varieties, which offer the most interesting shapes. 101 Elemental Shapes Fire is a really tricky subject. Start with a candle flame before you tackle the flickering flames of a big blaze. You can use photographs for reference, but unless you look closely at a real fire you wont get the feeling of movement or be aware of the variety of shapes. The early Japanese and Chinese artists had very good ways of drawing flames. How do you draw what cant be seen? With air, the most obvious way is through the medium of clouds. Beautiful groups of water vapour hanging in the air, forming loose shapes, can describe air very effectively, especially when you see a whole procession of clouds stretching back to the horizon, as here. Try to draw a similar skyscape. 102 INDIVIDUAL EXPRESSION: PICASSO Its not just the physical forms in a drawing that can be emphasized by careful manipulation of
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mark making. Pablo Picasso was a master at communicating the qualities that are not so obvious. In these drawings copied from his sketchbooks, we see three different ways that marks drawn can both correspond to form and put across more emotional messages than just the forms existence in space. They show how an innovative artist can bend the rules of form to recreate form in a new way. FORM AND SHAPE Here the outline form is an amazing example of a line doing a lot of work to show movement, emotion and spatial dimension. The particular distortions of the forms convey a feeling of substance in a vivid almost rubbery way. The outline is not formal but wiry and energetic and gives a strong impression of drama and emotion. This formal head with an enigmatic expression has the appearance of an African carved wooden mask. The drawing derives its power from the way Picasso has handled the simple surface shapes. There is no attempt to produce the subtler gradations of form. Both flat and curved surfaces have simple modulations. 103 Individual Expression: Picasso In this drawing the extreme emotional power is brought out by the clever distortion of the physical shapes of the head without totally losing the effect of human grief. The face seems to be almost dissolving in tears while the hands and teeth create immense tension or anguish. 104 FORM AND SHAPE Multiple lines of varying length seem to describe the contours of this powerful selfportrait in ink. The technique used is very interesting. Instead of being built up with successive layers of smooth, controlled hatching, the features are drawn with hooklike wiry lines. Its almost as though the artist has drawn directly onto his own face. Each mark helps to describe the curve of the surface of the facial features. The method is effective because he has not tried to be economical with his lines. The scribbly looking marks used to carefully build up the face give a sort of coarse texture, the effect of which is to increase the feeling of substantiality.
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Individual Expressio: Picasso Here Picassos style is fairly formal but the scratchy, blotty ink technique seems the result of quick drawing of a rather poised subject with little movement in the head itself. The form is realized extremely economically by the splatter of marks, which give a generalized feeling of solidity without any detail. The artists approach produces a rather statuesque effect. This head is distorted by its emotional intensity but reads very well as a convincing, solid face and head. Picasso sacrificed accuracy of shape for intensity of feeling and expression. Despite this the head doesnt look unreal and is convincing as a portrayal of powerful emotions in a human face.
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106 EXERCISES: REALIZING FORM We now look at the sort of exercises that will help you to begin to see how to realize form with some power. They are all difficult but extremely useful and very satisfying when you begin to make them work. It will require repeated practice, of course, but if you want to be an effective artist there is no avoiding hard work. FORM AND SHAPE A geometric pattern on a threedimensional shape is a marvellous exercise for the draughtsman, and shows how a linear device on a surface can describe the form of that surface. This tartan-patterned biscuit tin presents various problems. First is drawing the outline with its elliptical top and cylindrical sides. Secondly is the pattern, which proceeds round the curved edge of the tin, but is shown flat on the lid with some perspective. Draw your outline with the basic pattern inscribed, as shown. Even without the addition of tone or detail, this gives some idea of the roundness of the sides and the flatness of the top. 107 Exercises: Realizing Form With this cup and saucer the printed landscape is tricky but interesting. You have to get the
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details of the printing exactly marked around the curve of the cup, otherwise the cup will look flat. One thing that makes it a bit easier is the fact that some of the details in the pattern are not clear, and so a few mistakes won't necessarily make much difference. The main point to observe is the way the picture reduces in width as it curves around the cup. The general outline gives the basic shape and some indication of the scene around the curved surfaces of both cup and saucer. But it is not until more detail is added with variations in tone that the roundness of the cup becomes evident. 108 Another testing exercise is to draw an elderly human face in detail, with all the lines, textures and marks produced by old age. If this is too difficult with a human model (it does take rather a long time and your model may get restless), try drawing from a detailed close-up photograph. FORM AND SHAPE My drawing of the famous pioneer of photography Alfred Stieglitz was done from a photograph taken by one of his pupils. The detail in that original is brilliant and it is quite a tour-de-force to produce it in pencil or ink. When you try it, youll find that you have to discipline yourself to produce every mark, every little ripple of flesh and tuft of hair with many small careful marks. Allow yourself plenty of time for this exercise. 109 Exercises: Realizing Form Human anatomy is perhaps the ultimate test for the draughtsman. If you want to excel at portrait drawing its worth trying to acquire a skull or the use of one from a medical person or another older artist who might probably have access to one. Carefully draw it from different angles in great detail. Dont hurry, be precise, rub out any mistakes, re-draw ruthlessly and dont be satisfied until the drawing is almost photographic in detail. The example shown is a skull that can be taken apart, although in the complete view the lines of division and the hooks that hold the parts together have been left out. The interior of the skull is a particularly tough challenge because it is unfamiliar to most of us. Keep the drawing precise and clean looking, so that you have no difficulty in seeing where you go wrong. This will make your mistakes easier to correct. 111
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Assessing What Works


When we embark on designing and drawing a composition, we instinctively look for the best way to express our experience. If we are drawing directly from nature, we may arrange our subject or our own viewpoint in order to get the best possible view. We may have to alter the lighting with artificial means or move to a position where the light is more conducive to the effect we wish to produce. The object we choose initially for a still life may not be quite right and we may take some time selecting exactly the right one, polishing it, putting it in different positions and generally organizing the shapes to get the best possible arrangement. A landscape obviously cant be moved around in fact but most artists adjust parts of it to suit their composition. If a tree is in the wrong place it can be left out of the picture or

moved around on the canvas without too much difficulty. When it comes to portraits, apart from getting the best light, background and profile, you can also look at clothes, hairstyle and accessories to make a difference to your composition. The decision to draw just the head, or head and shoulders, half length or full length can also greatly affect the final result. Every picture needs careful consideration to bring out its full potential. Sometimes youll find yourself changing your approach at least once to get a drawing right. 112 EMPHASIS AND LOCATION Over the next six pages we look at compositional methods over a range of genres from landscape to still life. The examples included are in different styles and in time extend from the Renaissance to the 20th century. All of them contain devices designed to draw you in and ensure you understand the point of the drawing. The diagrams are included to indicate the narrative flow and show you how the visual attention is attracted from one part of a picture to another. ASSESSING WHAT WORKS In this straightforward narrative (a copy of Taddeo Gaddis mural of the Annunciation to the shepherds, in Santa Croce, Florence), we see the shepherds reacting to a bright light in the middle of the picture, on a steeply sloping hill with some trees at the top. In the top right-hand corner theres an area of dark sky and an angel floating out of a brightly-lit cloud, indicating to the shepherds. Down at the bottom, theres a small flock of sheep with a dog looking on. The position of the angel swooping downwards and the shepherds angled across the centre of the picture give an unambiguous, almost strip-cartoon version of the story. The brightness of the angel tells us of his importance, and the position and actions of the shepherds mark them out as central characters. Everything else in the picture is just a frame to convince you that this is outdoors and a fitting context for the shepherds. 113 Emphasis and Location This is a copy of a landscape by the 19thcentury American painter John Kensett. Rocky wooded banks curve into the picture at about centre-stage. To help the viewer, Kensett has included a group of wildfowl just about to take off from the water. The viewers attention is immediately grabbed by this movement, and by the detail of the
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foreground rocks. The inward curve of the water pulls your eyes to the distant mountain peak, rearing up above the surrounding hills. Even the cloudscape helps to frame the rather distinctive mountain, which is on the centreline. Kensett uses these very precise devices to get us to look at the whole landscape and appreciate the singularity of its features. 114 ASSESSING WHAT WORKS The view taken by Degas here is quite extraordinary. We see the upper part of the girl, upside-down as she bends to pick up a sponge. The tub acts as a large, stable base shape and the towel and chair on the floor lead us to the window indicated in the background. Just over half the picture is taken up with this unusual view of quite a simple action and gives an interesting dynamic to the composition. It looks almost as if we have caught sight of this intimate act through an open door. We are close, but somehow detached from the activity, which helps to give the picture a statuesque quality. Degas has found a very effective way of creating interest just by the arrangement on the canvas. Ordinary, but extra-ordinary. 115 Emphasis and Location Like Degas, the American painter Edward Hopper was keen to depict everyday life as he saw it. In this picture, there is no dramatic situation, and not one figure, although the open door suggests that s omeone may be nearby. The composition is very still, despite the waves on the near surface of the sea glimpsed through the door. It seems we are looking at a depiction of a timeless summers day, as experienced in a house by the sea, bright, still, and balanced by the shadow and the light. Despite the simplicity, there is a touch of expectancy, as though someone will soon step into the space. The composition is attention grabbing and oddly peaceful at one and the same time.
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116 ASSESSING WHAT WORKS The Spaniard Juan Snchez Cotn found an effective, dramatic way to arrange and light quite ordinary objects in this still life. The dark background, the dangling fruit and cabbage, the cut melon and aubergine on the edge of the ledge produce an almost musical sweep of shapes, all highlighted dramatically. Would Cotn have seen fruit and vegetables arranged like this in late 16th/early 17th century Spain, or did he create this design himself specifically for his painting? Either way, the arrangement is very effective and a brilliant way of injecting drama into quite ordinary subject matter. 117 Emphasis and Location We return to Degas to finish this section. We are in a 19thcentury dance studio, with a master continuing to instruct his pupils as they rest. All the attention is on the master with his stick, which he uses to beat out the rhythm. The perspective takes you towards him. The way the girls are arranged further underlines his importance. The beautiful casual grouping of the frothy dancers, starting with the nearest and swinging around the edge of the room to the other side, neatly frames the master's figure. He holds the stage. 118 ASSESSING WHAT WORKS SYMBOLS AND ASSOCIATIONS The face is the most obvious barometer of human feeling. However, it is possible to show moods or emotions in other ways the position or movement of a body can be powerful indicators, for example and not just rely on the obvious. An even more interesting approach is to let nature be a mirror, and transfer human emotions onto natural features. Consider the examples you will see over the following pages. The head of Michelangelos David in Florence symbolizes the defiance of that city towards the hostile autocracies by which it was surrounded. A small but rich and inventive state, Florence was a free republic whose citizens and guilds had a voice in government. Michelangelos statue of the shepherd boy who kills the giant warrior Goliath is a powerful
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symbol of the independence of that city and its determination to protect its status. 119 Symbols and Associations A beautiful still lake with reflections and calm skies seen in morning or evening light gives the feeling of serenity, especially with the small native boat being propelled smoothly, without haste, across the surface of the water. This image symbolizes serenity partly by situation and partly by technique. The artist has made efforts to excise any disturbances from the picture. A breaking wave used as a metaphor for exhilaration is not new. In this example the impact might have been greater and the feeling of exhilaration emphasized if there was a figure of a surfer under the wave. 120 ASSESSING WHAT WORKS Francis Bacons figures at the base of his Three Studies for a Crucifixion seem to represent a raw, blind fury or perhaps even revenge. Bacon himself identified the figures as representations of the Furies who, in classical myth, torment evil-doers before and after death. Although not classical studies, they seem to apply to classical myth. EXTREMES OF EXPRESSIVITY Here we look at three very different ways of being expressive. The face as a measure of emotional expression is an obvious way to show the mood of a picture by association, but as you will see from these drawings, there are faces and faces. The galloping horse and jockey is a more abstract example of how to produce a visceral response. Happiness Intensity 120 ASSESSING WHAT WORKS Francis Bacons figures at the base of his Three Studies for a Crucifixion seem to represent a raw, blind fury or perhaps even revenge. Bacon himself identified the figures as representations of the Furies who, in classical myth, torment evil-doers before and after death. Although not classical studies, they seem to apply to classical myth. EXTREMES OF EXPRESSIVITY Here we look at three very different ways of being expressive. The face as a measure of emotional expression is an obvious way to show the mood of a picture by association, but as you will see from these drawings, there are faces and faces. The galloping horse and jockey is a more abstract example of how to produce a visceral response. Happiness Intensity 121 Extremes of Expressivity Satisfaction Despair This image is an attempt to convey the idea of speed. The racehorse and jockey are glimpsed pounding down a course, dirt flying up behind. The idea is reinforced by how the image is drawn: the rider with stirrups short, behind raised out of the saddle, the horses neck stretched, tail streaming, powerful legs bunched up to take the next stride. The
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economical use of lines also suggests that the image is moving past us at speed. 122 The gentle lyricism in Marc Chagalls drawings could not be further from the feeling of unease, almost revulsion, that we met in Francis Bacons work. Chagall used a charming, playful way of drawing in much of his work. Most of his paintings have either lyrical or joyful associations in their design, colour or the technique he employed. He chose to portray the magical quality of life and touch our emotions in subtle ways. ASSESSING WHAT WORKS 123 Extremes of Expressivity The picture of a poet reclining (above), produces an air of gentle melancholy. This is partly due to the rather odd position of the figure, which is lying along the base of the picture, and partly due to the dark trees and almost ghostly toy-like animal shapes grazing in the background. Chagalls picture of the circus (opposite) has an almost childlike sense of fun and enjoyment, emphasized by the rather naive handling of the drawing. Everybody seems to be having a good time, even the clowns and acrobats, but without becoming disorderly or too exuberant.
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124 ASSESSING WHAT WORKS Edvard Munchs The Scream is an expressive and subjective picture that is now read as a general statement about ourselves, particularly the angst and despair experienced by modern man. The area depicted in the painting was favoured by suicides, and was close to slaughter-houses and a lunatic asylum where Munchs sister was incarcerated. The artist wrote of the setting: the clouds were turning blood red. I sensed a scream passing through nature. The original painting has a blood-red sunset in steaks of red and yellow, with dark blues and greens and blacks in the large dark areas to the right. The swirling lines and skulllike head with its unseeing eyes and open mouth produce a very strong effect.
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125 Extremes of Expressivity The Kiss, by Viennese artist Gustav Klimt, shows the power of desire in a very graphic manner. The heavily ornamented clothing, while revealing very little of the flesh of the lovers, increases the tactile quality in the work. The firm grasp of the mans hands on the girls face and head, her hands clinging to his neck and wrist, and her ecstatic expression tell us of the force and intensity

of their sexual desire. Expressing Yourself All of the images we have looked at in this section try to convey to the viewer a feeling or idea that is not being expressed in words. Indeed, in many of the examples, it would be very difficult to express precisely or concisely the effect they have. One picture can be worth a thousand words. It is not easy to get across a concept by visual means, but with a bit of practice it is possible. Try to produce such an image yourself. You can use or adapt the approaches or methods weve been looking at. When youve produced something, show it to your friends and listen to their reactions. If your attempt is suggestive of the idea you wanted to convey, they will quickly be able to confirm it.
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Studying Life from Nature


Throughout history artists have acquired their basic vocabulary through detailed observation of the natural world. Even if the final result in a work is abstracted or manipulated extensively, it is informed by a study of nature. If you want to make your work convincing, look at the created world around you. Dont view it exclusively through the mediums of photography, television or video. Personal experience will lend a power and knowledge to your work that not only informs you as the artist but also the reviewers of your work. This is very apparent when you look at the work of an artist who has actually experienced at first hand the things he draws. It is also pretty clear to the observant viewer when an artist is only working from second-hand sources, because their drawings tend to lack power. To achieve realism in your drawings, start by observing plants in detail; even if you live in an urban environment you should be able to find a wide variety to study. You can then move on to animals and human beings. Dont worry about posing them to begin with; just observing them will pay off if you are reasonably systematic about recording what you see so that it remains in your memory. Observe, too, the effects of light falling on people and objects and how the effects of distance and weather create interesting changes in subject matter. Everything you see and note can be used to advantage in your work. All you need is the time and opportunity to take it all in.
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128 PLANTS AND FLOWERS The essential structure of a plant is not difficult to see if you study it for a time. Take a group of leaved plants: you soon notice how one type will have leaves in clusters that spring up at the points of the leaves, whereas in another the leaves will hang down around a central point. Some plants have stalks coming off the branches evenly at the same point, others have the stalks staggered alternately down the length of the stem. Once you are familiar with a plants characteristic shape and appearance, you will begin to notice it or similar properties in other plants. Observation will lend verisimilitude to even your most casual sketches. Look at the examples of plants on this spread, noting their similarities and differences. STUDYING LIFE FROM NATURE The Sedum has a beautiful spiralling arrangement of leaves that curves up into a dishlike form. Rain must fill up the hollow of the leaf and run down the stalk to water the plants roots. The leaves of the Hydrangea come off the stem at opposite sides to each other in a symmetrical arrangment. Notice

how they curve upwards and then how the curve is reversed, with the upper surface bulging out towards the tip. The appearance of the Tulip is very formal and upright, with its closed cup-like flower and long stiff stalk and leaves. 129 The easiest way to study plants is by sketching them as often as you can. Before you begin to draw, look at the plant closely: at the bloom (if there is one), and note how the leaves grow off the stalk. Look at it from above, to see the leaves radiating out from the centre; and from the side to see the different appearance of the leaf shapes as they project towards you, away from you and to each side as they spiral round the stem. Note the texture of the leaves, and how it compares with that of other plants. When your subject is a flower-head, draw it from an angle, where you can see the pattern of the petals around the centre of the blossom or a profile view of them. Notice the texture of the petals and how the centre of the flower contrasts with the main part of the bloom. When you draw the flower, include a leaf or two to show the contrast in tone or texture between the leaf and the petals. The more you draw plants, the more details you will notice and the broader your vocabulary will become. After you have been drawing plants for a while, try drawing one from memory. This type of exercise helps to sustain the image that your senses have recorded and will help you to memorize shapes and textures. You will find drawing from memory gives a simpler result than drawing from life, because you tend to leave out unnecessary details. The ability to produce a conventional shape easily without reference is a great asset. Once you have this ability, you will be able to bring a greater sense of realism to your drawings. Plants and Flowers Here we have two blooms from the same plant (a Clematis) at different stages of its growth. The difference is quite dramatic. The Clematis captured as it is just opening, with its smooth looking petals hanging down. The fully open bloom, centre showing to the sun. By this stage the edges of the petals are quite crinkly. The blossom of the Camellia looks so fragile and contrasts beautifully with the solid, perfect shape of the leaves. 130 PLANTS: GROWTH PATTERNS Nature offers so much variety, as you will discover once you start studying it in earnest. In the examples shown on this spread you will find three very different effects in as many examples. Compare them, and note the differences you observe. You will find these patterns of growth fascinating as you investigate them more fully and extend your experience. STUDYING LIFE FROM NATURE The blossom of the Cherry
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clings closely to the dark stiff, almost spiky branches. The habit of the Stewartia is to gracefully hold its leaves and small blossoms away from the main branch. 131 Plants: Growth Patterns Exercising Eye and Hand It cannot be over-emphasized that, in order to become a proficient artist, you need to get into the habit of drawing every day. If you do, very soon you will become adept at handling almost any shape. Keep trying different objects, and be adventurous, trying more difficult subjects once youve got somewhere with easier ones. The acorns and leaves of the Oak jut out from their stalk. 132 TREES: GROWTH PATTERNS Drawing trees has always been a favourite pastime of artists even when a commission is not involved. Trees are such splendid plants and often very beautiful but they are not that easy to draw well. Before you begin, consider the sketches on this page. STUDYING LIFE FROM NATURE Have a look at the bigger trees in your local park or, if youre lucky enough to live out of town, in your local woods and hedgerows. Notice the strength of the root structure when it is evident above ground, like great gnarled hands clutching at the earth. Next, look closely at the bark on the main trunk and branches, then at its texture. Make sketches of what you see. 133 Trees: Growth Patterns/Shapes SHAPES Getting a feel for the whole shape of the tree you want to draw is important. Often the best way to approach this is to draw in a vague outline of the main shape first. Then you need to divide this up into the various clumps of leaves and give some indication of how the main branches come off the trunk and stretch out to the final limit of the shape. Of course, if your subject is a deciduous tree in winter the network of branches will provide the real challenge. The branches are a maze of shapes and success can only be achieved if you manage to analyse the main thrust of their growth and observe how the smaller branches and twigs hive off from the main structure. Luckily, trees dont move about too much, and so are excellent sitters. These three types of deciduous tree present very different shapes and textures. Discover for yourself how different they are by finding an example of each, observing each one closely and then spending time drawing the various shapes. Note the overall shapes and
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the branch patterns see accompanying drawings. Outline of Oak showing branch pattern. Outline of Beech showing branch pattern. Outline of Horse Chestnut showing branch pattern. Oak Beech Horse Chestnut 134 STUDYING LIFE FROM NATURE TREES: PATTERNS Drawing branches can prove problematical for even experienced artists. The exercise below is designed to get you used to drawing them. Dont worry about rendering the foliage precisely, just suggest it. As you add more branches, the depth and space within the tree will become apparent. Ignore any leaves except as vague rounded shapes; you can add them afterwards, if you want. I drew this large tree in spring when its leaves were not completely out. It was an ideal subject for demonstrating the intricate tracery of branches because of its position on a wooded slope, which meant that its foliage was largely restricted to the tops of the branches. When you first look at a tree like this it is not at all easy to see how to pick out each branch. One useful approach is to draw the main stems without initially worrying whether they cross in front of or behind another branch. Only when you draw a branch that crosses the first one need you make a note of whether it crosses behind or in front. 135 Trees: Patterns When seen in silhouette every tree produces a distinctive web pattern. The point of this next exercise is to try to put in as much detail as you can, including leaves (if there are any) and twigs. To achieve this you have to draw the silhouette at a reasonable size; i.e. as large as possible on an A4 sheet of paper.
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One of the best varieties to choose for this exercise is a Hawthorn, or May, tree. Its twisting, prickly branches and twigs make a really dense mesh, which can be very dramatic. Try drawing it in ink, which will force you to take chances on seeing the shapes accurately immediately; you are committing yourself by not being able to rub out. It wont matter too much if you are slightly inaccurate in detail as long as the main pattern is clear to you. Winter is the best time to do this exercise, although the worst time to be drawing outdoors. You could, at a pinch, carefully copy a good photograph of such a tree in silhouette, but this would not be such a good test or teach you as much. This silhouette is rather as you would see it against the sunlight and makes an extraordinary, intricate pattern. There is no problem with the branches being behind or in front of other branches, as there was in the example on the previous page. 136 STUDYING LIFE FROM NATURE The head looking downwards. This allows a good view of the top of the head, which tends to dominate the area in view. Notice how the eyes disappear partly under the brow; how the eyelashes stick out more noticeably; how the nose tends to hide the mouth and the chin almost disappears. The head leaning back. This angle gives a clear view of underneath the chin and the nose, both areas we rarely notice ordinarily. Seen from this angle the person is no longer instantly recognizable, because the forehead has disappeared and the hair is mostly behind the head. Notice the large area of neck and chin, and the nostrils, which are coming towards the viewer. See how the nose sticks up out of the main shape of the head. When seen at this angle the ears seem to be in a very odd position, and their placement can be quite tricky. Notice that the eyes no longer dominate the head. LOOKING AT THE HEAD When a person is presented as a subject, the obvious approach is to sit them down in a good light, look at them straight on and begin to draw. However, the obvious does not always produce the best or most accurate result. If you concentrate solely on getting a likeness of a subject, you miss out on the most important and most interesting aspects of portrait drawing. The aim of this next exercise is to encourage you to look at the head as a whole. Theres much more to the head than mere features, as you will discover if you look at it from many different angles, excluding the obvious one. Take a look at the two drawings shown below. 137 Looking at the Head Once you have looked at various heads of different people you will begin to classify them as whole
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shapes or structures and not just as faces. This approach teaches that although there are many different faces, many heads share a similar structure. The individual differences wont seem half so important once you realize that there are only a few types of heads and each of us has a type that conforms to one of these. If you want to fully investigate this phenomenon, get your models to pose with their heads at as many different angles as possible, and explore the structure of what you see. You can use the poses I have provided or create your own. Mostly when we look at people our attention is too easily captured by the appearance of their eyes and mouth, because these are the principal determiners of facial expression. Once you ignore the facial expression, you will begin to notice in more detail the shapes of the features. When drawing the head, focus your attention on the forehead, jaw, cheekbones and nose. They give the face its structure and thereby its character. 138 STUDYING LIFE FROM NATURE FIGURE DRAWING: FACIAL FEATURES The features are worth sketching many times from more than one angle until you begin to understand exactly what happens with every part. You can do this quite easily by just moving your point of view while the model remains still. However, sometimes the head needs to be tilted, the eyes moved and the lips flexed to get a better idea of the way these features change. Time spent working on this now means that your drawing will take on a new conviction in the future and you will begin to notice subtleties that were perhaps less obvious to you before. When the eyes look down the upper eye-lid takes on the shape of the eyeball it is covering and the open part of the eye forms a sort of crescent shape. The upper lid increases and the lower one creases rather. Eyes You will quickly notice that the eye looking up and the eye looking down are vastly different in expression. The eye seen from below looking up, and seen from above looking up, add extra permutations to the variety of shapes. See how the eye seen from the side gives a much clearer view of the ball shape and how the lens seems to sit on the surface of the eyeball, the pupil appearing to recede into the shape of the lens. Not many people can move their ears, so they are less of a problem than any other feature. Their convolutions are unfamiliar because rarely do we look at them. Seen from the front or back most ears are inconspicuous. The shapes of ears do vary, but have several main shapes in common. Look
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at these examples. Ears 139 Figure Drawing: Facial Features Nose The nose doesnt have a great deal of expression although it can be wrinkled and the nostrils flared. However, its shape often presents great difficulty to beginning students. Drawing the nose from in front gives the artist a lot of work to describe the contours without making it look monstrous. When you have a fairly clear idea of the basic form of the mouth, see what happens when it opens. First, try drawing it slightly open from at least two views (front and side) and then wider, and then wide open. Notice what happens to the lips when the mouth is open, how they stretch, and how creases appear in the cheeks either side and below. Next, look at the mouth smiling; first with the mouth shut, and then more open. A clear dark shadow on one side helps a lot when drawing the nose from the front. If you want to reduce the projection of the nose, a full facing light will tend to flatten it in terms of visible contours. However, from the side it is clear how it is shaped. The nostrils are a well defined part of the nose and from the front are the best part to concentrate on to infer the shape of the rest of the features. Mouth The mobility of the mouth ensures that next to the eyes it is the most expressive part of the face. Although there are many different types of mouth, these can be reduced to a few types once you begin to investigate them. First of all, draw from the front, followed by three-quarter views from left and right, and then from the side. Next draw from slightly above and slightly below; this gives you the basic shape of the mouth. Note the edge of the lips; some parts project and give a definite edge to the lip. On other parts the colour of the lip is in the same plane as the surface of the face. 140 PERSPECTIVE VIEWS: LEGS One of the most difficult problems with drawing the human figure (or any other figure for that matter) arises when the body or the limbs of the figure being drawn are foreshortened by perspective; an example might be when a leg or arm is projecting towards your viewpoint. Instead of the
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expected shape of the limb you get an oddly distorted proportion that the mind often wants to correct. However, if you are going to draw accurately, you have to discount what the mind is telling you and observe directly, measuring if necessary to make sure that these rather odd proportions are adhered to. In this way, a limb seen from the end on (see illustrations) will carry real conviction. STUDYING LIFE FROM NATURE When viewing the leg from the foot end, notice how large the sole of foot looks in comparison with the apparent length of the leg. The muscles and the knee project outwards, their roundness and angularity very pronounced, while their length is reduced to almost nil. If you observe the shapes produced by this view, you shouldnt have any problem. Dont tell yourself that it looks wrong, because its not; its just an unusual point of view. 141 Perspective Views PERSPECTIVE VIEWS: ARMS The same situation is evident with the arm as with the leg. In this case the size of the hand will often appear outrageously large, practically obscuring the rest of the arm. Seen from this endon perspective, the bulge of any muscle or bone structure becomes a much more important feature describing the shape of the arm. Instead of a long, slender shape which we recognize as arm, we see a series of bumps, rounded shapes, closely stacked up against each other, so that the length of the arm is minimal and the round section of the arm shape becomes what you see and draw. The shape of the fingernail provides another good clue to seeing the finger as it really is. The main part of the hand loses its dominance in this position but still needs to be observed accurately. It will help you make visual sense of a foreshortened hand if you view the limb as though it is one of a group, with the fingers coming off a body (the palm). Take notice of the shapes of the tips of the fingers and the knuckles particularly, because these too will be the dominant features of the fingers seen from end-on. 142 STUDYING LIFE FROM NATURE HANDS Hands are relatively easy to study, especially if you use your own as models. If you equip yourself with a mirror you should be able to look at them from almost any angle. Of course, it will also be
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necessary to look at the hands of an older or younger person and also one of the opposite sex. You will find there are significant differences in shape depending on age and sex. Always start off by observing the main structure of the hand, based on the bones underneath, and then carefully observe the hardness or softness of the flesh and skin. The back of the hand gives the clearest indication of the age of your model. Older hands have more protuberant veins and looser, more wrinkled skin around the knuckles. The hands of small children seem smooth all over. 143 Hands/Differences in Musculature DIFFERENCES IN MUSCULATURE All human bodies have a tendency towards either a harder or softer muscularity, and both characteristics can make quite a difference to the effect of your finished picture. Look at the examples shown here. A soft, undulating figure, where the differences between the jointing parts of the muscles are not very obvious, gives a very smooth, rounded appearance to the form, and this has an effect of calmness or weightiness. When the flesh is too heavy the weight tends to look more awkward and so is less indicative of calm. Generally, though, softer bodies look more restful than harder ones. In a hard, muscular body the distinction between the muscles is clear and the angularity of the form has a much more active or even aggressive quality. This quality is accentuated if the bone structure is also prominent. Even in the female figure, which tends to be more restful in shape than the male, when it is lean and bony it has this rather active or awkward look. 144 FIGURES: COMPOSITION When it comes to producing drawings of several figures in a composition, the biggest problem, assuming you have had enough experience of drawing live figures, is the way that parts of one figure disappear behind parts of another. Sometimes it is easy to get the composition wrong and end up with an awkward-looking arrangement. STUDYING LIFE FROM NATURE In this simple group of two lovers embracing, compositional success has been achieved by ensuring that the figures combine in such a way that they appear to melt together, with the limbs entwining in a natural way. When you are posing a picture it is important to be alert to the position of a hand or leg looking awkward. If this happens, try to find the position that is most likely to show the warmth of feeling or the beauty of the pose. In the example shown, notice how the heads relate in such a way that they almost obliterate us, the viewers, from the view. This drawing of two Victorian wrestlers is based on a painting by William Etty. One figure is being forced down, but the standing figure looks as though it
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might be levered across from the lower figures knee. The main point of this picture is the forcefulness of the action and whether the two figures seem to be struggling against each other. Perhaps Leonardo or Michelangelo would give us more expression of the struggle, but nevertheless this composition does evoke the effort that these two strong men are making. The link between the two figures is central to the success of the work. 145 Figures: Composition In this copy of a Caravaggio, the body of Christ is being lifted into its tomb. This event is made interesting and dramatic by the arrangement of the figures and their relationship. The movement of the figure carrying the dead body contrasts starkly with the inert corpse. The limpness of the legs of the dead man contrasts with the gnarled knotty legs of the carrier. The shape made by the mans encircling arms and the bent over figure with his arm under the shoulders and back of Christ are quite complex. Even the strands of grave cloth and the cloak of the younger carrier help to define the activity. I have omitted from my copy the group of three mourning women which is in the original, because they are not actively engaged in carrying the body. Two hands clasped give a similar problem to entwined figures in a larger composition. Youll find them easier to tackle if you try to see them as if you were looking at a whole figure. 146 STUDYING LIFE FROM NATURE The complexity of the knee joint becomes apparent when we see it from within and begin to understand how it works. Try drawing it from different angles to give you a full appreciation of what is going on. CLOSE UPS OF JOINTS When studying the human skeleton or its bones and musculature, it is a good idea at some stage to home in on one joint and draw it in exact detail. Concentrate on making it as anatomically correct as you can, as though you were a draughtsman preparing a specimen for the medical profession. This sort of detailed study is very effective in making us see more when we come to draw the human figure from life, and it can inform our drawing enormously. There is no substitute for this approach if you want your drawings to carry conviction. The knowledge gained by it seems to go through the hand into the mind, and when we draw it seems to come out again to inform the viewer, even if he has never seen it himself in real life. This is why the works of the old masterdraughtsmen still carry so much power.
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147 Close Ups of Joints The hip-joint, where the pelvis and thigh bone rotate, ball in cup, so to speak, has extraordinary flexibility, as detailed study will reveal. 148 CLOTHING AND MOVEMENT Next we look at clothing and how the movement and actions of the wearer affect it. Of course, how an item of clothing behaves will depend on the type of material of which it is made, so you need to be aware of different properties and characteristics and how to render them realistically in various situations. STUDYING LIFE FROM NATURE This drawing (left) was made from a picture of a dancer playing a part. The baggy cotton-like material has a slightly bobbly texture and its looseness in the sleeves and legs serves to exaggerate his movements. Both the action and costume reinforce the effect of floppy helplessness. The clothing worn by this figure (right) hangs softly in folds and suggests a lightweight material such as cotton. The shape of the upper body is easily seen but the trousers are thick enough to disguise the shape of the leg. A very simple movement of a girl pulling on her jacket produces all sorts of wrinkles and creases in a rather stiff material. The creases at the bend of the arm are relatively soft, however, which generally indicates an expensive material. As the American Realist painter Ben Shahn, remarked, There is a big difference between the wrinkles in a $200 suit and a $1,000 suit. (This was said in the 1950s, so the prices are relative.) What he was remarking on was the fact that more expensive materials fold and crease less markedly and the creases often fall out afterwards, whereas a suit made of cheaper materials has papery looking creases that remain after the cloth was straightened. 149 Clothing and Movement A bit of clever posing by a fashion photographer was responsible for the original from which the drawing below was made. The model was actually photographed lying on the floor with the dress spread out to make it look as though she was moving in a smooth-flowing dance. The photograph was taken in the 1930s, before the benefits of highspeed cameras and film, and represents an imaginative way round a technical problem. It proves that you can cheat the eye. The sturdy girl dancer above is swirling a length of thin, light silken material. The movement of the hair and garment tell you
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quite a bit about her movements and the materiality of the hair and cloth. 150 Here are three drawings of different types of clothing showing vastly different effects of folds and creases, mainly due to the nature of the material used in each case. STUDYING LIFE FROM NATURE A couture garment made of heavy satin and tailored to keep the folds loose and mainly vertical. The movement is not extreme and so the weight and smoothness of the material ensure an elegant effect. When you come to draw this type of material be sure to get a strong contrast between dark and light to capture the bright reflective quality of the garment. These jeans, made of tough hard-wearing cotton, crease easily and characteristically, and the creases remain even when the cloth is moved. 151 Clothing and Movement The raincoat sleeve shown below is similar in character to our first example: a stiffish material but one made to repel water and so has a very smooth sheen. The folds are large, the sleeve being loose enough to allow ease of movement. Even in this drawing, they look as though they would totally disappear when the arm was straightened. 152 STUDYING LIFE FROM NATURE The shine on the top of the head shows up strongly, despite the fact of the darkness of the hair. There is also another slightly more subdued shine lower down, across the back of the head. The pleating over, and the plait itself, pick up the shine and accentuate the smooth even strands of hair holding together, none out of place, effectively producing an almost smooth surface to each fold of plait. HAIR Here is another material associated with the body hair. We look at two examples and the technical problems involved when trying to draw them. This particular material comes in thin strands that can either curl, tangle or smoothly lay against each other, and these characteristics allow very different qualities to be shown in a drawing. You will find all of these challenging but fascinating to attempt. 153 Hair A lot of effort has gone into this hairstyle, with every seemingly wayward strand beautifully arranged. Contrived it may be, but it does show to good effect how hair can wave and corkscrew in ringlets. Notice the many highlights on the bends of the curls and the darker richer tones underneath. Its not easy
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to make this style look natural in a drawing, but this is a good attempt. 154 EARTH When drawing the solid rocks that make up the surface of the world, it can be instructive to think small and build up. Pick up a handful or soil or gravel and take it home with you for close scrutiny, then try to draw it in some detail. You will find that those tiny pieces of irregular material are essentially rocks in miniature. You can get a very clear idea of how to draw the earth in all its guises by recognizing the essential similarities between earth materials and being prepared to take a jump from almost zero to infinity. STUDYING LIFE FROM NATURE If we attempt to draw a rocky outcrop or the rocks by the sea or along the shore of a river, it is really no different from drawing small pieces of gravel, only with an enormous change of scale. It is as though those pieces of gravel have been super-enlarged. You will find a similar random mixture of shapes, though made more attractive to our eyes because of the increase in size. One more step is to visit a mountainous area and look at the earth in its grandest, most monumental form. This example has the added quality of being above the snowline and showing marvellously simplified icy structures against contrasting dark rocks. 155 Earth Now look at a large cliff-face, with its cleavages and striations of geological layering, some of it, no doubt, partially hidden by plants, but nevertheless showing the structure very clearly. 156 WATER The character and mood of water changes depending on how it is affected by movement and light. Over the next few pages we look at water in various forms, which present very different problems for artists and very different effects on viewers. To understand how you can capture the effect of each of the forms shown here requires close first-hand study, supported by photographic evidence of what is happening, followed by persistent efforts to draw what you think you know. STUDYING LIFE FROM NATURE Unless you were looking at a photograph, it would be almost impossible to draw with any detail the effect of an enormous wave breaking towards you as you stood on a shore. Leonardo made some very good attempts at describing the movement of waves in drawings, but they were more diagrammatic in form. A waterfall is an immensely powerful form of water. Most of us dont see such grand works of nature as this magnificent example. Of course, you would need to study one as large as this from a distance to make some
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sense of it. This drawing is successful largely because the watery area is not overworked, but has been left almost blank within the enclosing rocks, trees and other vegetation. The dark tones of the vegetation throw forward the negative shapes of the water, making them look foaming and fast moving. 157 Water This is water as most of us who live in an urban environment see it, still and reflective. Although the surface of a stretch of water may look smooth, usually there is a breeze or currents causing small shallow ripples. Seen from an oblique angle these minute ripples give a slightly broken effect along the edges of any objects reflected in the water. When you draw such a scene you need to gently blur or break the edges of each large reflected tone to simulate the rippling effect of the water. In this very detailed drawing of a stretch of water rippling gently, there appear to be three different tones for the smooth elliptical shapes breaking the surface. This is not an easy exercise but it will teach you something about what you actually see when looking at the surface of water. 158 WATER: CONTRASTING MOODS The contrast in moods between the choppy sea depicted in the first drawing and the glassy looking water in the second couldnt be more extreme. Pay particular attention to the absence of any reflecting light in the first example, and the fact that the second drawing comes across as allreflection. STUDYING LIFE FROM NATURE In this view of a choppy inky sea, with breaking crests of foam, the skyline is dark and there is no bright reflection from the sky. The shapes of the foaming crests of the windblown waves are very important. They must also be placed carefully so that you get an effect of distance, with large shapes in the foreground graduated to smaller and smaller layers as you work your up the page towards the horizon. Observe how foam breaks; take photographs and then invent your own shapes, once youve seen the typical shapes they make. No two crests of foam are alike, so you cant really go wrong. But, if you are
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depicting a stormy sea, it is important to make the water between the crests dark, otherwise the effect might be of a bright, albeit breezy, day. 159 Water: Contrasting Moods This whole drawing is made up of the sky and its reflection in the river below. The lone boat in the lower foreground helps to give a sense of scale. Although the trees are obviously quite tall in this view, everything is subordinated to the space of the sky, defined by the clouds, and the reflected space in the water. The boat and a few ripples are there to tell the viewer that it is water and not just air. The effect of this vast space and mirror is to generate awe in the viewer. Practice with Water Water is one of the most interesting of subjects for an artist to study and certainly adds a lot to any composition. As you will have noticed, the different shapes it can make and the myriad effects of its reflective and translucent qualities are quite amazing. Over the last few pages weve looked at various ways of portraying water but by no means all of them. The subject is limitless, and you will always manage to find some aspect of it that is a little bit different. Go out and find as many examples as you can to draw. 160 THE SKY: CONTRASTS Air is invisible, of course, so cannot really be drawn, but it can be inferred by looking at and drawing clouds and skyscapes. Whether fluffy, ragged, streaky or layered, clouds give a shape to the movements of the elements in the sky and are the only visible evidence of air as a subject to draw. STUDYING LIFE FROM NATURE Here we see dark, stormy clouds with little bits of light breaking through in areas around the dark grey. The difficulty is with the subtle graduations of tone between the very heavy dark clouds and the parts where the cloud cover is thinner or partly broken and allows a gleam of light into the scene. Look carefully at the edges of the clouds, how sometimes they are very rounded and fluffy and sometimes torn and ragged in shape. If you get the perspective correct, they should be shown as layers across the sky, flatter and thinner further off and as fuller more rolling masses closer to. You can create a very interesting effect of depth and space across the lower surfaces of the cloudscape with bumps and layers of cloud that reduce in depth as they approach the horizon. 161 The Sky: Contrasts When the clouds allow more sun to shine through, they look much less heavy and threatening and often assume quite friendly looking shapes. Essentially, though, it is the same vapour as in the stormy sky but with more light, enabling us to see its ephemeral nature. The effect of beams of sunlight striking through clouds has a remarkable effect in a
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picture, and can give a feeling of life and beauty to even a quite banal landscape. A lot has been achieved here with very simple means. The clouds are not complicated and it is the suns rays (marked in with an eraser) and the aircraft that do much of the work, giving the illusion of height and also limitless space above our view. The broken light, the light and dark clouds and sunlight glinting against the wings and fuselage of the aircraft give the drawing atmosphere. 162 THE SKY: USING SPACE The spaces between clouds as well as the shapes of clouds themselves can alter the overall sense we get of the subject matter in a drawing. The element of air gives us so many possibilities, we can find many different ways of suggesting space and open views. Compare these examples. STUDYING LIFE FROM NATURE This open flat landscape with pleasant softlooking clouds gives some indication of how space in a landscape can be inferred. The fluffy cumulus clouds floating gently across the sky gather together before receding into the vast horizon of the open prairie. The sharp perspective of the long, straight road and the car in the middle distance tell us how to read the space. This is the great outdoors. 163 The Sky: Using Space Despite the presence of dark, dramatic clouds in this scene at sunset the atmosphere is not overtly gloomy or brooding. The bright sun, half-hidden by the long flat cloud, radiates its light across the edges of the clouds, which tell us that they are lying between us and the sun. The deep space between the dark layers of cloud gives a slightly melancholic edge to the peacefulness. Another vision of air and space is illustrated here: a sky of ragged grey and white clouds, and the sun catching distant buildings on the horizon of the flat, suburban heathland below. Note particularly the low horizon, clouds with dark, heavy bottoms and lighter areas higher in the sky. 165
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Extremes of Expression
Artists in all ages have been interested in extremes of expression and experimenting with the handling of grotesque or humorous depictions of faces and bodies. In the medieval period, they were almost exclusively to be found in sculpture within and without chapels and cathedrals. Look at the misericords, or brackets, on the underside of any seat in choir stalls of this period and you will often find grotesque and fantastic carvings. Similarly the stone gargoyles or spouts which carry water clear of the sides of buildings were often sculpted to resemble the heads of beasts or monsters. When we get to the Renaissance period, celebrated

artists such as Leonardo were drawing grotesque faces and heads, and in some instances taking them to fantastic extremes. The development of printing techniques enabled artists with a social or political message to take caricature beyond the realms of pure fun. William Hogarth, who trained as an engraver before he studied painting, campaigned vigorously against a number of social ills through his work. Later social caricaturists, such as Thomas Rowlandson and James Gillray, went even further in their efforts to change opinion. Their lampoons were reproduced extensively and sold in the streets. Both men were very accomplished artists. In the 19th century, with the quick delivery of newspapers all over the country, caricature took off in a big way. The satirical weekly newspaper Punch, which first appeared in 1841, was packed full of unflattering depictions of leading politicians and other visual comments on scandals, political manoeuvrings and social injustice. In our own time the production of cartoons on film has led to the extension of the art to television. Inexperienced artists try so hard to be technically correct that often they turn out drawings that look wooden and lack expression. Caricature is a great antidote, helping to free us from an over-reliance on accuracy and to find a genuine means of expression in our work. 166 GROTESQUES TO FANTASY Leonardo da Vinci has left us many extraordinary examples of caricature which are undoubtedly not true to life but still recognizable. No one knows why the great man was so fascinated by this type of drawing but perhaps it is not surprising he wanted to see how far he could go with it. In the second half of the 16th century the Milanese painter Giuseppe Arcimbaldo took caricature in a different direction, producing fantasy portrait heads in which the features were composed of clusters of fruit and vegetables. Some later commentators considered him to be an ancestor of the Surrealists. Examples from both artists are seen here. EXTREMES OF EXPRESSION This second copy of a Leonardo is more realistic apart from the protruding jaw which is taken to unnatural lengths. The first face looked rather stupid; this one looks more intelligent and even kindly. The features of this man (original by Leonardo) are greatly exaggerated and can in no way be taken as realistic nose protuding, mouth pushed up at the centre and down at the sides. The great lump of a chin completes the ludicrous effect, which glazed eyes and rather lumpy ears dont diffuse. 167 Grotesques to Fantasy This extraordinary face by Arcimbaldo is reputed to be of the Hapsburg Emperor Rudolph II. Although made up of fruit and vegetables it is easily readable as a particular
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human face. The drawing is an amusing conceit but one doesnt know whether it was meant to make fun of its subject or was just a curious exercise in ingenuity. 168 CARICATURE AS SATIRE The work of the great caricaturists was born out of social and political turmoil. Hogarth, Rowlandson and Gillray, three of Britains greatest exponents of caricature, came to the fore at a time of unprecedented change. All three were valued more for their caricaturing skills than their serious gifts, an oversight that was particularly hard on Hogarth, who was undoubtedly a major artist. In Spain, Francisco Goya was also railing against the injustices and follies he saw around him. He chronicled the horrors of the occupation by Napoleons armies in both paint and ink. In his smaller studies we get snapshots of the human condition in extremes of expression that ring true. EXTREMES OF EXPRESSION A money-lender as seen through the sharp eye of Rowlandson. In his series of drawings known as Los Caprichos, Goya castigated a host of iniquities. Here it is the Catholic Church, represented by two rather disreputable looking monks. Hogarths view of the journalist and political agitator John Wilkes. 169 Caricature as Satire No one was safe from the caricaturists pen, even the Duke of Wellington, a great hero of the popular press thanks to his victories in the Napoleonic Wars. The treatment of him in these two contemporary examples, after he had swapped his uniform for a frock coat and entered Parliament, is fairly good natured. Political leaders at home came in for just as much attack from the caricaturists as their foreign counterparts. In these two examples (above) it is a weasely-looking William Pitt the Younger by Gillray. Fresh-faced in the first illustration (he was after all only 24 when he became British Prime Minister for the first time), he seems to have matured a little in the second, with clusters of freckles on the nose and cheek and the makings of a moustache and beard. At the end of the 18th century Napoleon became a target for English caricaturists, who, like their countrymen, feared what might happen once he had overrun mainland Europe. Initially portrayed by them as a tiny monkey-like character with a big hat, he evolved into a portly villain with a scowl and a big chin. Pitts great political rival, Charles James Fox, by Rowlandson. 170 CARICATURE AS ART In 19th-century France political comment was often mixed with an illustrative kind of art which
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combined to make a rather strange brew. The result was certainly caricature but of a type that was more finished and obviously polished. The Salon culture of the French art world would have been horrified by less. The influence of the Impressionists would soon be felt, however, even in caricature. EXTREMES OF EXPRESSION Honor Daumier made many drawings which hovered at the edges of caricature. The first of the two examples of his work shown here is from a French treatise on suffrage. The second, taken from a journal, is of 19th century Frances leading literary figure, Victor Hugo, hence the immense brow. 171 Caricature as Art Jean-Louis Forain was a regular contributor to journals as a caricaturist and graphic artist. This example of his work shows a departure in style from the satirical drawing usually seen in France up to this time. Very few lines have been used to depict the sleek, moustachioed bourgeois gentleman in evening dress. A contemporary of Forain, Arthur Rackman became popular for his book illustrations, especially of childrens stories. Rackhams imaginative approach went down well not only with children, who were sometimes almost frightened by them, but by their parents who particularly admired his finely drawn grotesquerie. An early caricature by Impressionist Claude Monet of his art teacher. 172 EXTREMES OF EXPRESSION STEREOTYPING All the well-known public figures of the last fifty years or so are mostly remembered by us because we are familiar with caricature images of them we have seen in newspapers and magazines and on films and television. As well as emphasizing perceived personal weaknesses or humorous aspects of public figures, caricature can also be used creatively to suggest solid virtues, such as those of perhaps the two most famous national stereotypes of all time, Uncle Sam and John Bull. A century separates the creation of Uncle Sam (c. 1812) and John Bull (c.1712), the one epitomizing the US government and the other the average British citizen. The great dictators of the 20th century are rather better known by their cartoon image than their real faces. Hitler Mussolini Stalin 173 Stereotyping/Modern Trends MODERN TRENDS
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The modern trend in caricature is to fix on one or two obvious physical characteristics and subordinate everything else to the effect these create. Presenting an absolute minimum likeness can only work, of course, if an audience is very familiar with the figures depicted. In the following examples, aimed at a British market, note that the caricatures of the two lesser known figures, Murdoch and Le Pen, are more carefully drawn than the others. Australian media tycoon Rupert Murdoch. British Prime Minister Tony Blair and his wife, Cherie. Former US President Bill Clinton. French right-wing politician JeanMarie Le Pen (after Gerald Scarfe). 174 EXTREMES OF EXPRESSION 1. It is a good idea first to draw the person you wish to caricature several times, to get to know the shapes of their features and how these relate to each other. 2. I have slightly exaggerated his way of staring intensely, his bony physiognomy, strong jaw. Ive also tried to suggest his height (6ft 4in). 3. Here I begin to produce something like a caricature. Notice how I have made him grin, although he wasnt doing this when I drew him. People who know him are familiar with his broad, up-turning grin, intense stare, large bony forehead, nose, cheekbones and jaw, and these are the characteristics I have tried to bring out. BUILDING A CARICATURE The process of turning a perfectly normal looking person into a cartoon figure to accentuate their traits is the same whether the subject is familiar to millions of households or just one. It can be a fun exercise. The subject I have chosen here is my eldest son. His features are perfectly normal, but as I know quite a lot about him I can accentuate certain areas to bring out his personality to the casual observer. Lets begin the process. 2. 1. 3. 175 Building a Caricature/Experimenting EXPERIMENTING I could have taken that final illustration further and gone on until all superfluous lines had been deleted. You can do this more effectively if you know your subject well. You need knowledge to be able to build into your caricature attitudes, movements and favourite expressions in order to inject a bit of humour as well as get across a likeness with a minimum of detail. Here are two examples for you to experiment with and see how far you can take the exaggeration before the subject becomes unrecognizable. Try to capture the obvious features first and then the general effect of the head or face. Dont try caricaturing your friends, unless you dont mind losing them or they agree. If you cant get the subject you want to pose for you, try to obtain good photographs of them. These wont provide quite such good reference, but as long as you draw on your knowledge of the person as well, they should be adequate. IDENTIFYING FEATURES: 1. Round head
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2. Fat chin 3. Grim mouth 4. Heavy, anxious eyebrows 5. Little eyes with bags 6. Blobby or broken nose 7. Wrinkles and unshaven chin IDENTIFYING FEATURES: 1. Round-ended, turned-up nose 2. Bright eye 3. Thick eyebrows 4. Big hair on top 5. Chin 6. Cheeky grin Normal Exaggerated Normal Exaggerated 177
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Styles and Techniques


To develop an individual style and method of working, you have to experiment. This is quite easy, given the wide range of materials and implements available. Next, we consider different implements and papers and the effects that can be achieved with them for example, various types of pencil, as well as pen and ink, line and wash, chalk, pastel and charcoal. We also look at scraper-board, a technique not used very much these days, and some rather interesting if labourintensive ways of making marks on paper. In addition we look at some of the approaches to the art of drawing taken by different artists at different times. Some of these may seem alien or too different from the way of working you are used to. Dont be concerned if this is the case. Experimentation gives us the opportunity to discover new techniques and approaches, and to incorporate them in our work. Do try your hand at all of them, and see if you can invent a new style. The main point is to have some fun. 178 IMPLEMENTS AND MATERIALS The implements we draw with are important, as is the material we draw on. A keen artist will draw with anything and make it work to his advantage. Artists have to draw, no matter the situation they are in. If nothing else is available, theyll use sticks in sand, coal on whitewashed walls, coloured mud on flat rocks anything to be able to draw. If you dont have a wide range of equipment at your disposal, dont let that stop you. Use whatever is to hand. However, if at all possible, supply yourself with the best materials you can afford. If you try as many new tools and materials as you can, you will discover what suits you best. Here are some obvious basic implements. STYLES AND TECHNIQUES
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Pencil The simplest and most universal tool of the artist is the humble pencil, which is very versatile. It ranges from very hard to very soft and black (H, HB, B, 2B, etc.) and there are differing thickness. Depending on the type you choose, pencil can be used very

precisely and also very loosely. You should have at least three degrees of blackness, such as an HB (average hardness and blackness), 2B (soft and black) and 4B (very soft and black). For working on a toned surface, you might like to try white carbon pencil. Graphite Graphite pencils are thicker than ordinary pencils and come in an ordinary wooden casing or as solid graphite sticks with a thin plastic covering. The graphite in the plastic coating is thicker, more solid and lasts longer, but the wooden casing probably feels better. The solid stick is very versatile because of the actual breadth of the drawing edge, enabling you to draw a line a quarter of an inch thick, or even thicker, and also very fine lines. Graphite also comes in various grades, from hard to very soft and black. Charcoal Charcoal pencils in black and grey and white are excellent when you need to produce dimensional images on toned paper and are less messy to use than sticks of charcoal and chalk. However, the sticks are more versatile because you can use the long edge as well as the point. Drawings in this type of media need fixing to stop them getting rubbed off, but if interleaved with pieces of paper they can be kept without smudging. Work you wish to show for any length of time should be fixed with spray-can fixative. Chalk This is a cheaper and longer-lasting alternative to white cont or white pastel. Pen Push-pens or dip-pens come with a fine pointed nib, either stiff or flexible, depending on what you wish to achieve. Modern fine-pointed graphic pens are easier to use and less messy but not so versatile, producing a line of unvarying thickness. Try both types. The ink for dip-pens is black Indian ink or drawing ink; this can be permanent or water-soluble. Brush A number 0 or number 2 nylon brush is satisfactory for drawing. For applying washes of tone, a number 6 or number 10 brush either in sablette or sable or any other material capable of producing a good point is recommended. Paper and board Any decent smooth cartridge paper is suitable for drawing. A rougher surface gives a more broken line and greater texture. Try out as many different papers as you can. For brushwork, use a modestly priced watercolour paper to start with. Most line illustrators use a smooth board but you may find this too smooth and your pen sliding across it so easily that your line is difficult to control. Scraper-board has a layer of china-clay which is thick enough to allow dry paint to be scraped off but thin enough not to crack off. It comes in black and white. White scraper-board is the more versatile of the two, and allows the ink to be scraped with a sharp point or edge when it is dry to produce interesting textures or lines. The black version has a thin layer of black ink printed evenly over the whole surface which can be scraped away to produce a reverse drawing resembling a woodcut or engraving. Try them out. Cut your first piece of board into smaller pieces so that you can experiment with a

range of different approaches. (The more unusual techniques involving scraper-board are dealt with later in this section.) The tools you need to work effectively with scraper-board can be obtained at any good art or craft shop.

179 Implements and Materials


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Pencils HB B 2B 4B Cont charcoal pencil White carbon pencil Graphite pencils Fine line pen Fine nib push pen White chalk Cont stick Willow charcoal No 5 sable brush No 2 nylon brush Scraper-board tool Clutch pencil with silver wire point Drawing ink

Ordinary hand-held sharpeners wont always take the thickness of lead in a graphite pencil. A craft knife, though, gives a very good point. 180 PENCIL DRAWING Pencil can be used in many ways. When it was invented sometime in the 17th century it revolutionized artists techniques because of the enormous variety of skilful effects that co uld be produced with it, and soon came to replace well established drawing implements such as silverpoint. The production of pencils in different grades of hardness and blackness greatly enhanced the mediums versatility. Now it became easy to draw in a variety of ways: delicately or vigorously, precisely or vaguely, with linear effect or with strong or soft tonal effects. Here we have several types of pencil drawing, from the carefully precise to the impulsively messy, from powerful, vigorous mark making to soft, sensitive shades of tone. STYLES AND TECHNIQUES Titians drawing, however, is quite different. This artists knowledge of colour was so good that even his drawings look as though they were painted. He is obviously feeling for texture and depth and movement in the space and is not worried about defining anything too tightly. The lines merge and cluster together to make a very powerful tactile group. Michelangelo is a good starting point for ways of using pencil. His work was extremely skilful and, as you can see from this drawing, his anatomical knowledge was second to none. The careful shading of each of the muscle groups in the body gives an almost sculptural effect, which is not so surprising when you consider that sculpture was his first love. To draw like this takes time and patience and careful analysis of the figure you are drawing. 181 Pencil Drawing Now look at this vigorous drawing by Delacroix, the great French Romantic artist. The powerful flowing lines show the activity and forcefulness of the figure. Where shading has been applied it is very
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strongly blocked in areas of dark shadows. Handling pencil in this way requires confidence. When you are learning it is useful sometimes just to let go and have a shot at producing a strong image. You have nothing to lose you can always have another go if your drawing goes wrong. 182 PRECISION In these examples the pencil is used almost scientifically with the line taking pre-eminence. Sometimes it is used to produce an exact effect of form, sometimes to show the flow and simplicity of a movement. STYLES AND TECHNIQUES This meticulous pencil drawing, by the German Julius Schnorr von Carolsfeld, is one of the most perfect drawings in this style Ive ever seen. The result is quite stupendous, even though this is just a copy and probably doesnt have the precision of the original. Every line is visible. The tonal shading which follows the contours of the limbs is exquisitely observed. This is not at all easy to do and getting the repeated marks to line up correctly requires great discipline. It is worth practising this kind of drawing because it will increase your skill at manipulating the pencil and test your ability to concentrate. 183 Precision/The Simple Outline THE SIMPLE OUTLINE In different ways all the drawings on this page use a simple outline. Such simplicity serves to fix the main shape of the drawing, ensuring the effect of the additional detailed shading. A much more economical method of drawing has been used for two of the drawings here, but note that this has not been at the expense of the information offered about the subjects depicted. Both Matisse (copy of a selfportrait, above) and Victor Ambrus (left) appear to have used several different grades of pencil for these drawings; some lines are very soft and black, others much less so. Knowing how far to go is an art in itself. Ambrus has achieved balance by outlining the main shape of the dog with a soft grey line and then adding details of the curly hair and dark ears, head and nose with darker, crisper lines. Only one of the objects in this stilllife
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group has been drawn in great detail. The rest of them are in a bare outline drawing. This is an unfinished drawing but does show how to achieve a convincing solidity by first drawing clearly defined outline shapes before leaping in at the deep end with detailed drawing. 184 STYLES AND TECHNIQUES PEN AND INK Pen and ink is special in that once youve put the line down it is indelible and cant be erased. This really puts the artist on his mettle because, unless he can use a mass of fine lines to build a form, he has to get the lines right first time. Either way can work. Once you get a taste for using ink, it can be very addictive. The tension of knowing that you cant change what you have done in a drawing is challenging. When it goes well, it can be exhilarating. Leonardo probably did the original of this as a study for a painting. Drawn fairly sketchily in simple line, it shows a young woman with a unicorn, a popular courtly device of the time. The lines are sensitive and loose but the whole hangs together very beautifully with the minimal of drawing. The curving lines suggest the shape and materiality of the parts of the picture, the dress softly creased and folded, the face and hand rounded but firm, the tree slightly feathery looking. The use of minimal shading in a few oblique lines to suggest areas of tone is just enough to convey the artists intentions. This copy of a Raphael is more heavily shaded in a variety of cross-hatching, giving much more solidity to the figures despite the slightly fairy-tale imagery. The movement is conveyed nicely, and the body of the rider looks very substantial as he cuts down the dragon. The odd bits of background lightly put in give even more strength to the figures of knight, horse and dragon. 185 Pen and Ink This next copy, of a Michelangelo drawing, is much more heavily worked over, with hefty cross-hatching capturing the muscularity of the figure. The texture is rich and gives a very good impression of a powerful, youthful figure. The left arm and the legs are unfinished but even so the drawing has great impact. 186 STYLES AND TECHNIQUES
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Rarely have I seen such brilliant line drawing in ink of the human figure as those of the painter Guercino. In this example the line is extremely economical and looks as though it has been drawn from life very rapidly. The flowing lines seem to produce the effect of a solid body in space, but they also have a marvellous lyrical quality of their own. Try drawing like this, quickly without worrying about anything except the most significant details, but getting the feel of the subject in as few lines as possible. You will have to draw something directly from life in order to get an understanding of how this technique works. 187 Pen and Ink In his masterly original of this drawing in line (and ink), Tintoretto was careful to get the whole outline of the figure. The curvy interior lines suggest the muscularity of the form. There is not too much detail but just enough to convince the eye of the powerful body; every muscle here appears to ripple under the skin. The barest of shading suggests the form. PRACTISING WITH PEN AND INK The drawings on this page show what can be achieved with pens of different nib thickness. The series of heads shows the effect that can be achieved with a fine nib. The mass of lines going in many directions give a definite impression of solidity as well as depth of shadows and light. The figure of the boy is drawn with a felt tip pen. This is not the most sensitive of tools but, as long as you dont expect too much from it as a medium, it does enable you to draw quickly and reasonably effectively. STYLES AND TECHNIQUES The heads of the boy and girl show the importance of background when attempting to describe the way form builds around a rounded object. Some areas have been left clear to suggest light catching the hair, ears, nose, etc., and these stand out against the cross-hatched background tone. To practise this technique, try it on small areas initially. The aim is to learn to control your pen strokes so that you can lay them closely together without them becoming jumbled. You will need several attempts to make the lines only go over the areas you want them to. Try drawing in the main shape with pencil first and then ink over it so that you have pencil lines to draw up to. The thickness of
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felt tip pen limits your options so far as size is concerned. As you can see here, you have to draw bigger or reduce areas of tone to their simplest. This copy of a head by Matisse is remarkably freely drawn and yet the multiple lines build up into a dense texture of materiality that looks very convincing. 188 189 Practising with Pen and Ink PRACTICE This set of womens heads gives you a chance to try different methods of using line in pen and ink. All methods are possible and can be used to good effect. Think about your lines first, before laying them down in pencil. Look at my notes first before you begin to attempt to draw them. 1. With its fairly solid black lines and simplification of form, this drawing resembles a woodcut. Just a fine line suggests roundness of form. 2. Curved, loosely drawn lines without any tone are used here, to give maximum effect for minimal drawing. A flexible pen nib is necessary to get slightly broader and also finer lines alternating. Note the simplicity of the facial features. 3. Even the outlined frame adds to the decorative effect of this drawing. The intensely layered curls on the head make a pattern rather than a realistic effect, as does the pleated collar around the shoulders. The face is sharply drawn but without much attempt at form. The large areas of white shoulders and neck and blank background help to emphasize the decorative quality of the drawn parts. 4. The face here is again economically drawn: just two black eyes, and mere touches for the nose and mouth. The hair outlining the face and neck, though, has been rendered as a jungle-like mass of black lines overlaying each other. Slightly more formal lines in the background allow the hair to fade into the paper and emphasize the paleness of the face. 5. This drawing is also mostly concerned with the decorative effect of the precisely waved lines of hair, crossed by the carefully delineated pearl head-dress, all flatly drawn with the clear sharp lines reminiscent of an engraving. The dots that make up the background are carefully spaced to ensure that one area is not darker than another.
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Against this darker background the sharply drawn profile and eyes appear almost in silhouette. No attempt has been made to produce depth of form. 1. 2. 3. 4. 5. 6. The joy of drawing like this comes in making patterns of the lines and dots, and because this cant be hurried, it is very therapeutic. 6. This head is similar to the third one in that the hair and collar of the dress are carefully built up patterns to suggest an ornate hair-do and an elegant neglige. The difference between the two drawings is mainly in the background. In this drawing there is no obvious perspective. The squares within squares suggest there must be depth behind the head. 190 LINE AND WASH Now we move on to look at the effects that can be obtained by using a mixture of pen and brush with ink. The lines are usually drawn first to get the main shape of the subject in, then a brush loaded with ink and water is used to float across certain areas to suggest shadow and fill in most of the background to give depth. A good-quality solid paper is necessary for this type of drawing; try either a watercolour paper or a very heavy cartridge paper. The wateriness of the tones needs to be calculated to the area to be covered. In other words, dont make it so wet that the paper takes ages to dry. STYLES AND TECHNIQUES This copy of a Rembrandt is very dramatic in its use of light and shade. 191 Line and Wash When using line and wash in landscape drawing, the handling of the wash is particularly important, because its different tonal values suggest space receding into the picture plane. Here we look at three drawings by Claude Lorrain. These two deer are fairly loosely drawn in black chalk. A variety of tones of wash has been freely splashed across the animals to suggest form and substance. This sensitive pen line drawing of part of
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an old Roman ruin has a light wash of watery ink to suggest the sun shining from behind the stones. The wash has been kept uniform. The outlines of the stone blocks give you lines to draw up to. This purely wash drawing of the Tiber at Rome has a few small speckles of pen work near the horizon. The tones vary from very pale in the distance to gradually darkening as we approach the foreground, which is darkest of all. The dark tone is relieved by the white patch of the river, reflecting the light sky with a suggestion of reflection in a softer tone. A brilliant sketch. 192 STYLES AND TECHNIQUES Master landscape painter Claude Lorrain gives a real lesson in how to draw nature in this study of a tree. Executed with much feeling but great economy, the whole drawing is done in brushwork. To try this you need three different sizes of brush (try Nos. 0 or 1, and 6 and 10), all of them with good points. Put in the lightest areas first (very dilute ink), then the medium tones (more ink less water), and then the very darkest (not quite solid ink). Notice how Lorrain doesnt try to draw each leaf, but makes interesting blobs and scrawls with the tip of the brush to suggest a leafy canopy. With the heavier tones he allows the brush to cover larger areas and in less detail. He blocks in some very dark areas with the darkest tone and returns to the point of the brush to describe branches and some clumps of leaf. 193 Line and Wash/Chalk on Toned Paper CHALK ON TONED PAPER The use of toned paper can bring an extra dimension to a drawing and is very effective at producing a three-dimensional effect of light and shade. Whether you are drawing with chalk, pastel or charcoal it is very important to remember that the paper itself is in effect an implement, providing all the tones between the extremes of light and dark. You must resist the temptation to completely obliterate the toned paper in your enthusiasm to cover the whole area with chalk marks. Study the following examples.
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The mid-tone of the paper has been used to great effect in this copy of Carpaccios drawing of a Venetian merchant. Small marks of white chalk pick out the parts of garments, face and hair that catch the light. No attempt has been made to join up these marks. The dark chalk has been used similarly: as little as the artist felt he could get away with. The medium tone of the paper becomes the solid body that registers the bright lights falling on the figure. The darkest tones give the weight and the outline of the head, ensuring that it doesnt just disappear in a host of small marks. This head is drawn simply in a medium toned chalk on a light paper. Here the challenge is not to overdo the details. The tones of the chalk marks are used to suggest areas of the head, and definite marks have been kept to a minimum. 194 As we have seen in the examples on the previous spread, the use of toned paper reduces the area that has to be covered with chalk and heightens the effect of the chalk marks, especially if these have been made in white. The three illustrations shown here exemplify the range of effects that can be achieved with toned paper. STYLES AND TECHNIQUES 195 Chalk on Toned Paper In Watteaus picture of a goddess (left) the dark outline emphasizes the figure and limbs, as do the patches of bright light on the upper facing surfaces. The two drawings shown on this page were executed in white and dark chalk on medium toned paper. The approach taken with the first is about as economical as you can get. The form of the surface of the girls face and figure is barely hinted at down one side, with just the slightest amount of chalk. A similar effect is achieved on the other side, this time in dark chalk. The uncovered paper does much of the rest of the work. The second drawing takes the use of dark and light much further, creating a substantial picture. In places the white chalk is piled on and elsewhere is barely visible. The dark chalk is handled in the same way. More of the toned
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paper is covered, but its contribution to the overall effect of the drawing is not diminished for that. 196 STYLES AND TECHNIQUES In this drawing of Psyche, marks have been made with dark and light chalk, creating a texture of light which is rather Impressionistic in flavour. The lines, which are mostly quite short, go in all directions. The impression created is of a figure in the dark. This is helped by the medium tone of the paper, which almost disappears under the pattern of the mark making. The French neo-classicist master Pierre Paul Prudhon was a brilliant worker in the medium of chalk on toned paper. In these copies of examples of his work, he shows us two very effective ways of using light and dark tones to suggest form. 197 Chalk on Toned Paper The chalk marks in this close up are very disciplined. A whole range of tones is built from the carefully controlled marks, which show up the form as though lit from above. Here, too, the middle tone is mostly covered over with gradations of black and white. 198 SCRAPER-BOARD TECHNIQUE Scraper-board drawing evolved during the early days of photographic reproduction in newspapers as a response to the needs of advertisers, who wanted to show their wares and products to best advantage but were limited by the poor quality of the printing processes then available. The technique gave very clear, precise definition to photographs, and so became the means of rendering advertisements for newsprint. Over time, of course, the screen printing of photographs improved so much that it has become just another art technique. Scraper-board does have some qualities of its own, however. It is similar in some respects to wood engraving, wood cuts or engraving on metal, although because of the ease of drawing it is more flexible and less timeconsuming. STYLES AND TECHNIQUES In this drawing the boatman appearing across a misty lake or river was first sketched in pencil, then blocked out in large areas of ink. The figure of the man, the oars and the atmospherics were done in diluted ink to make a paler tone. The boat was drawn in black ink. Using a scraper-board tool, lines were carefully scratched across the tonal areas, reducing their tonal qualities further. Some areas have few or no scratched lines, giving a darker tone and an effect of dimensionality. 199 Scraper-board Technique You can see in the two examples below how scraper-board technique lends itself to a certain formalized way of drawing. The scratch marks can be made to look very decorative. The Christmas card drawing and lettering is in a very similar technique and has been produced using both
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scraper-board and pen and ink. The main effort is taken up with making the shapes decorative and giving the main lines a textural quality; this is achieved by using either a brush or the side of a flexible nib. Using the Technique Scraper-board technique is similar to cross-hatching with a pencil, although with the former you are drawing white on black, of course. The surface of the board can be scratched over several times, as long as the marks have not cut too deeply into the china clay. Any areas that need to be strengthened or corrected can be filled in with ink. Correcting lines using this technique is very easy: you just scratch out the wrong bits and redraw them. The top illustration was first drawn in black ink. The areas of ink were then gone over using the scraper tool to reduce the heaviness of the shaded areas and clean up the edges to achieve the shape required. The Christmas card drawing is mainly thick line in brush with a few lines in pen added afterwards to provide details. The scraper tool was then used to sharpen up the outline and the spaces between the areas of black. 200 BLOTTING TECHNIQUE First used by illustrators in the 1950s, this technique was made famous by Andy Warhol in his fashion illustrations. The idea is to take a piece of ordinary cartridge paper, or blotting paper either will achieve the same effect and fold it in half. After drawing each line in ink you blot it into the opposite side of the page (see illustrations below). You have to take a painstaking approach, blotting as you build up the drawing, because otherwise the ink dries too quickly. A dip-pen is the best tool, because modern graphic pens dont produce ink that is wet enough. STYLES AND TECHNIQUES 1. Draw a line. 2. Fold paper over to blot the ink on the opposite side. 3. Draw your next line and repeat the procedure, folding your paper over to blot the ink on the opposite side. Producing an Effect Generally it is best to draw only a few
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lines at a time and then blot them immediately. If you draw too many lines before blotting them the ink will dry and the point of using this technique will be lost. However, you have to experiment with timings and weight of line, because sometimes a pleasing effect can result from an unpromising start. In the last drawing on the opposite page, for example, the multiple lines on the face dried so quickly that the blotted version looked much less tonal than the original. I liked the effect, though, and didnt try to change it. How you want your finished drawing to look is up to you. 201 Blotting Technique Original drawing Original drawing Blotted version Blotted version Blotted version Original drawing 202 STYLES AND TECHNIQUES In this example the gouache on the edge of the card was almost dry when it was used to paint the clouds and front surface of the house. For the roof and dark trees in the background the card was very wet and full of paint. CARD-EDGE TECHNIQUE This technique was invented at about the same time as the blotting technique weve just looked at. The first step is to cut out small pieces of card. The edges of these are then dipped into soft wet paint (gouache designer colours are best) and used to draw lines onto a blank sheet. The effect is initially very strong, becoming fainter and fainter as the paint gets used up or dries. Like blotting technique, it is a slow process and you cannot produce much in the way of curved shapes, but the end result can be very powerful. In terms of how it is used and the effects that can be achieved with it, it is rather similar to painting with a palette knife. New Horizons The use of gouache paint to make a drawing is not an attempt to introduce you to painting, although I would be surprised if you were not interested in doing that as well as drawing. Merely it illustrates a point I have already made, that you should feel free to draw with whatever takes your fancy. An artist cannot be limited by notions of what is proper for him or her to use as a medium. Ultimately the choice is yours. When exercising this choice, try to be inquisitive and adventurous. Any use of a new medium will help your drawing, because it makes you re-assess how you actually produce the finished article. Never use only one medium, even if you prefer it over all others. Your life as an artist is an ever-expanding view of the universe, and if you stick with only one or a select few you will find your artistic horizons narrowing and your work becoming predictable and repetitive. Dont be afraid of what you dont know. Once you start working with a new medium you will be surprised how quickly you appreciate its qualities and find ways of adapting them to your purpose. 203 Card-edge Technique/Silver-Point Technique
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SILVER-POINT TECHNIQUE The last and probably for most people the least likely technique to be attempted is silver-point drawing, the classic method used in the times before pencils were invented. Many drawings by Renaissance artists were made in this way. Anybody interested in producing very precise drawings should try this most refined and effective technique. First you have to buy a piece of silver wire (try a jeweller or someone who deals in precious metals) about a millimetre thick and about three inches long. This is either held in a wooden handle taped to it or the better option within a clutch-action propelling pencil that takes wire of this thickness. Then you cover a piece of cartridge paper (use fairly thick paper because it is less likely to buckle) with a wash of permanent white gouache designer paint; the coat must cover the whole surface and mustnt be either too thick or too watery. When the white paint has dried, you draw onto it with the silver wire; ensure that the end of the wire is smooth and rounded to prevent it tearing the paper. Dont press too hard. The silver deposits a very fine silky line, like a pencil, but lasts much longer. Silver point is a very nice material to draw with. I thoroughly recommend that you make the effort to try it. Its very rewarding as well as instructive. To use silver point you need to prepare a background to draw onto. I drew this example onto white paint with a bit of reddishbrown mixed in. 205
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Art Appreciation
There are other ways to improve your drawing abilities apart from practising. One approach that is rather pleasurable as well as instructive is to go to as many exhibitions of drawings and paintings as you can. Even if it means travelling a fair distance, this is very worthwhile. Not only does it widen your education in art by making you familiar with first-rate artists, but you will also begin to refine your own perceptions, finding higher levels to aim for in your own work. I myself visit Italy every year to show people around the great works of art in places such as Florence, Venice, Rome and Naples and always find the stimulation very useful for my own work. But dont only look at work by historic masters. Also make the attempt to visit galleries that show the work of current artists, because it is always very instructive to see what your contemporaries are doing and often fuels your own ideas for new directions in your own work. By your practice of drawing and this appreciation of the art around you, you will experience a measurable upgrading of your own perceptions and understanding of the possibilities at your disposal. This can be great fun as well as uplifting. In any country there are large urban centres where the nations art is gathered for the public to view, but also you find small colonies of artists tucked away in all sorts of small towns and villages, and their work is worth looking out. Finally, of course, prints and books are very good sources of art appreciation. If you cant afford to buy them, there are vast libraries full of them where they can be studied for free.
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206 ART APPRECIATION

WHAT DO YOU SEE? When viewing the work of other artists, try to analyze what makes it so attractive to you. Ask yourself questions. Dont be ashamed or coy if some of your answers suggest that your response is of a religious or spiritual nature. These are often the truest reasons why we like a work and should be acknowledged. Whatever the chord that is struck when you perceive a work, recognition of it will lead you towards understanding your own work and the direction it might take. There is room for all sorts of artists in this world and one of the great freedoms of modern art practitioners is that they have completely redefined the reasons behind art. They may not be right, or you may not agree with them, but the freedom to find your own way towards art appreciation is of tremendous value. When looking at art, question your own perceptions. Is it the subject matter? Is it the technical brilliance of the artist? Is it the colour? Is it the form? Is it the medium used to produce the work? Is it the subtler ideas behind the form? Is it because it reminds you of someone? All these questions are valid. Many more will undoubtedly occur to you. The main point is to discover your true response to a picture that attracts you. Sometimes the answer is very simple, but sometimes the appreciation lies much deeper within yourself and will take some unearthing. Persevere and your reward will be considerable. 207 What Do You See? When looking at reproductions of famous works, notice where these works are held. If it is somewhere near enough for you to visit, do so. No matter how good the quality of a reproduction, the original possesses an extra dimension, and this will leap out at you as soon as you set eyes on the actual work. It is rather like discovering an old friend and seeing them totally afresh. First-hand knowledge of an original also helps to inform you of what is missing when you try to draw from a print of it. Without that knowledge you could not begin to make up for the lack. Dont try to look at everything. Wait until something really arouses your attention, and then give it your full attention. Spend at least three minutes just looking in detail at everything in the picture, without commenting. Then your questioning of what is in front of you will be very useful in clarifying your understanding. 208 ART APPRECIATION ENGAGING WITH LIFE We have now come full circle. Good art contains an essential ingredient that has to be experienced directly from the work. For this ingredient to be present the artist himself almost certainly must have direct experience of what he is communicating. Drawing from life is therefore of paramount importance. When faced with real people, animals, objects, landscapes, townscapes, whatever, the artist has to assess and then render shape, proportion, tonal variation, perspective and anatomy without losing the verisimilitude of the experience. Obviously, there is some simplification and selection of what is exactly seen. Even so, this is a pretty tall order, and it is because talented artists try to do this all the time that their work is so good. Never forget: drawing from life will increase your ability to draw well. Drawing from drawings or photographs, or making up out of your head are valid, but if you dont return often to the natura l visible world your drawings will never be convincing. Quite apart from the benefits it confers, it is the most interesting way to draw, and
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interest is what keeps art fresh and alive, both for the artist and the viewer.
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In this companion volume to his highly successful The Fundamentals of Drawing, Barrington Barber takes the aspiring artist one step further in the quest for greater skill and competence. If you have come this far on the journey with him you will know that the more you practise the more visual surprises you are presented with and the more problems there are to be overcome. In Advanced Drawing Skills you will be shown how to find solutions to these challenges through the application of more advanced techniques and the greater awareness that comes with closer study of a subject. You will also be encouraged to develop further your perception of the visual world to enable you to express emotions and ideas in your own work and to retain information for future use. Once you have absorbed the many techniques and approaches presented here, you will find your understanding and appreciation of the world around you opening up to reveal new possibilities. Includes over 370 illustrations

DRAWING SKILLS

Advanced
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6 200 anos de knowComo Nicolas-Jacques Cont nasceu em Ses (Normandia) em 1755. Ele rapidamente se tornou entusiasta pintura e aos 20 anos de idade foi estudar em Paris, onde ele iria pintar retratos do real francesa famlia entre outras obras. Ele estava muito perto do maiores cientistas de sua poca e conheceu o Montgolfier irmos, inventores do balo de ar quente, em 1783, quando realizou experimentos sobre o ar quente bales, j que ele ainda estava dividido entre a pintura e cincias. A Revoluo Francesa obrigou-o a mudar sua profisso em 1789. Ele, assim, tornou-se um inventor de talento em muitos campos. Ele realizou atividades de pesquisa variadas, alguns dos quais lpis interessadas e conduzir preto. Na verdade, pastis genunas tornou-se escasso. Sendo um pintor sem as ferramentas vitais profissionais, Cont encontrado esta situao inaceitvel. Em 1794, Cont inventou o lpis de grafite, tambm conhecido como a grafite. A empresa lucrou Cont a partir desta inveno e foi capaz de desenvolver um excepcional know-how industrial na rea de desenho,

escrita e pastel. Em janeiro de 1795 ele se submeteu a patente no.32 e instalao de uma fbrica de lpis. Um pintor auto educado, qumico, mdico, piloto de balo de ar quente e inventor, NicolasJacques Cont faleceu em Paris em 1805. Hoje, o esprito pioneiro de Nicolas-Jacques permanece dentro da empresa Cont Paris um. Seu produtos para esboos e desenhos so famosos de qualidade por artistas de todo o mundo. 7 Introduo Para tirar o mximo proveito deste livro, voc precisa estar familiarizado com o desenho bsico pratica I, em Os Fundamentos do Desenho. Se voc j usou esse livro, ou acha que sabe o suficiente, sem se referir a ele, bem-vindo ao interessante prxima fase de desenho. Apesar de usar o termo "avanado" no ttulo, o livro tem como objetivo no a profissionais mas ainda aspirantes a artistas que tm feito um monte de trabalho e querem para desenvolver suas habilidades mais. Se voc ainda est usando os exerccios no ltimo livro como instrumentos de prtica, que muito louvvel. Neste livro, pretendo incentiv-lo a olhar mais profundamente para a arte de desenho e de trazer uma abordagem mais investigao para o que voc faz. Tal abordagem nos ensina a no ser adiadas por dificuldades, porque eles podem ser superados com um pouco de persistncia e muita prtica. Se voc est chegando agora muito bem e provaram sua capacidade de si mesmo, muito fcil para melhorar, mesmo que a mais passos que deve tomar parece ser difcil no incio. Ento, a primeira lio deste livro ecoa temas recorrentes do passado: a prtica regularmente, e no me importo de cometer erros no processo. Erros no so ruins assim Desde que corrigi-los assim que voc v-los. Voc vai descobrir que avaliar o seu capacidade vai ajudar a torn-lo mais objetivo sobre o seu trabalho. No entanto, este novo conhecimento no vai acontecer durante a noite, para ser paciente. E lembre-se: o tempo que voc gastar alterando seus desenhos para melhor-los nunca perdido - assim que voc vai melhorar suas habilidades. O contato com outras pessoas que tambm esto tentando tornar-se melhores artistas vai ajudar o seu progresso, tambm. O desenho no um exerccio privado, mas um pblico, assim como mostrar seu trabalho para outras pessoas. Pode no ser do agrado de todos e voc pode tem que engolir crticas de que dent seu orgulho. Se isso acontecer, olhar para o seu prprio trabalhar de novo com um olhar mais objetivo e ver se essas crticas so justificadas. De Claro que no, toda a crtica correta. Mas, geralmente, ns sabemos quando , e quando que deve agir sobre ela. Seus melhores crticos vo ser outros estudantes de arte, porque eles falam a partir de sua prpria experincia. Se voc conhece algum artistas profissionais, conversar com eles sobre o seu trabalho. Voc vai encontrar o seu conselhos teis. Ir para exposies de arte e galerias de quantas vezes voc pode e ver o que a concorrncia est fazendo. A experincia vai ajudar a empurrar o seu trabalhar mais na direo certa. Observe suas prprias fraquezas, para tentar corrigi-los, mas no ignore seus pontos fortes. E, enquanto voc construir sobre o sucesso, tentar eliminar o lacunas em seu conhecimento e experincia. Acima de tudo, no desista. Trabalho constante muitas vezes consegue mais do que talento. 8 O que voc descobrir Nas sees seguintes, vamos estar a olhar para todos os tipos de desenho, alguns, voc estar familiarizado com,

e alguns vo ser novidade para voc. Muitos dos meus exemplos so cpias prximas do trabalho de primeira classe artistas, que fornecem uma riqueza de idias e mtodos que podem ser aprendidas a partir de. Alguns dos desenhos so de minha autoria e espero que eles tambm ir ensinar-lhe algo. Ao considerar os desenhos de artistas mestres e como eles foram feitos, eu tentei relacion-los com a nossa experincia de desenho e sugerir formas de melhorar suas habilidades. Temas como anatomia e perspectiva so olhados com algum detalhe, como a dificuldade de desenho movimento. Detalhada na pgina ao lado so os temas principais que atravessam o livro e como eles podem ajud-lo a desenvolver suas habilidades de desenho. Incluem-se nesta Introduo tambm, assim como um provador, so exemplos de desenhos que exemplificam os principais temas que sero explorados. INTRODUO Linha e estilo: a linha solta e ainda tenso evidente na cpia de odalisca de Matisse (Abaixo) pode levar anos para ser perfeito, mas h h razo para que voc no deve tentar produzir algo semelhante agora - vai enormemente melhorar suas habilidades de desenho. A ntida sensao de estilo pode fazer at mesmo uma desenho de linha se destacam. O simples, refinado mas o projeto original deste recorte bronze figura do perodo helnico (direita) primeira classe. Uma vez que tenhamos visto o desenho de deste calibre, podemos comear a imit-lo. 9 O que voc vai descobrir Temas principais: Forma e como produzir um efeito de dimenso, com formas condicionadas por luz e somb ra e outros dispositivos dimensionais - ver pginas 79-109. Dispositivos e abordagens que podem ajudar-nos a melhorar a preciso do nosso desenho (ver pginas 48-77). Tambm vamos considerar como analisar a massa de informaes jogadas em nossa retina. Formas de retratar um estado emocional ou de humor em uma imagem - ver pginas 111125. Isto feito pelo desenho, a escolha do assunto, ou por meio de tcnicas e de desenho. Todo o trabalho e todos so vlidos. O estudo da natureza - ver pginas 127-163. Em sees esta e outras voc encontrar exerccios desenho e anlise, para entender como ver um assunto de forma mais clara e como representar o que voc v. Caricatura - ver pginas 165-75. Embora esta no seja uma parte importante da arte que faz encapsular o viso ntida de que um artista precisa para ver passar o bvio. H muito para alm do nosso percepo cotidiana. O trabalho de artistas que encontraram maneiras de ver o mundo de novo - ver pginas 1545. Nas suas mos o que pode parecer uma situao normal de repente se torna cheio de promessas e de vida. A importncia de desenhar o que voc pode ver. No desenhar o que no pode ser visto pode parecer bvio, mas uma disciplina muito preciso para o artista com muitas idias na cabea que s vezes tenta inventar sem substncia. mais fcil - eo resultado final mais

convincente - a treinar-se para ver mais, perceber mais claramente e desenhar exatamente o que visto. De qualquer forma, experiment-lo. Voc pode ser surpreendido. Diferentes abordagens: cuidado desenho a lpis refinado ( esquerda), um cpia de um Michelangelo, e uma imediata e no premeditada desenho em linha, caneta e lavagem, original de Guercino. 10 COMO VOC VAI APRENDER Espera-se que voc vai ter um grande momento com as sugestes neste livro. Aps ter ensinado a arte agora para um longo tempo - e praticado ainda mais - Eu posso dizer com confiana que, se voc quer aprender a desenhar bem, no h nada para impedi-lo. Alguns dos estilos e tcnicas mais lhe instantaneamente, enquanto que com os outros voc pode encontrar se ter que trabalhar duro. No se preocupe se voc no comear imediatamente com alguns deles. Ver los como um desafio sua inteligncia bvia, se voc quiser chamar, voc deve ser muito inteligente, no importa o seu registro acadmico. Voc vai descobrir que apenas a tentar uma nova tcnica vai trazer melhoria dos mtodos que voc utiliza. Exerccios aparentemente difceis firme o nosso talento. Quando ter sucesso com eles, dar um tapinha nas costas, porque significa que voc est realmente ficando interessado. Que, em ltima anlise, o que conta, e que melhora os nveis de habilidade. Acima de tudo, lembre-se que sua prpria vontade e desejo de desenhar e a utilizao normal dos seus sentidos so tudo o que necessrio para iniciar a investigao profunda sobre o mundo visual que este livro espera incentivar. A arte uma parte maravilhosa da vida, e desenho a base real para a pintura e escultura. Quanto mais voc se envolver profundamente nas artes, quanto mais voc est adicionando ao valor cultural da nossa sociedade. INTRODUO Efeitos diferentes com giz: Ambos estes desenhos so da forma clssica, mas perceber como diferente de olhar. Na cpia o Vouet (esquerda) a tonificao cuidadosamente modulada nos torna muito conscientes do valor esttico. Na cpia do Caracci (direita), voc pode ver que ele foi atrado rapidamente. A maior parte da linhas tonais vo na mesma direo e a figura parece slido e convincente muscular.

11 Como voc vai aprender Efeitos diferentes com pincel e tinta: Estas duas paisagens dar efeitos muito diferentes, embora um tcnica muito semelhante foi utilizado para ambos. 12 DESENHO SEU MUNDO Antes de comear, eu gostaria que voc tenha em mente alguns pontos que eu espero que vai ficar com voc

alm do perodo que voc leva para absorver o contedo deste livro. Diz respeito a mtodos de prtica e bons hbitos. Uma prtica inestimvel chamar regularmente da vida. Ou seja, desenhar os objetos, pessoas, paisagens e detalhes ao seu redor. Estes tm uma energia e uma atmosfera que s pessoal engajamento com eles pode capturar. Fotografias ou outras representaes so inadequados substitutos e s deve ser usado como um ltimo recurso, como referncia (ver legenda topo na pgina ao lado). Sempre tem um caderno de esboos ou dois e us-los sempre que possvel. Esboar constante vontade afiar suas habilidades de desenho e mant-los afiados. Colete abundncia de materiais e ferramentas - lpis, canetas, borrachas, apontadores, tintas, papel de todos os tipos - e investir em uma carteira para guardar todo o seu desenhos pol INTRODUO Estes esboos rpidos de diferentes partes edifcios so o resultado de desenho e frequentemente em qualquer altura. Tem sempre a possibilidade de fazer um desenho de algo visto de uma janela. muito boas prticas, tambm. Mantenha um esboo-pad com voc sempre - nunca se sabe quando voc vai tropear em um cena que voc quer colocar no papel. 13 Desenho Your World No jogue fora seus desenhos por pelo menos um ano depois de terminar-los. Em que a distncia voc pode ser mais objetivo sobre seus mritos ou defeitos, e ter uma ideia clara de quais funcionam e os que no o fazem. No momento incandescente criativo que voc realmente no sei se o que voc fez bom ou no. Voc est muito ligado a seu resultado final. Mais tarde, voc vai ser mais destacado e ser mais claro em seu julgamento. Construir uma carteira de trabalho e, por vezes, montar seus desenhos. Ento, se algum quiser ver seu trabalho, voc ter algo para lhes mostrar. No tenha medo de deixar as pessoas ver o que voc ter feito. Na minha experincia, as pessoas sempre tm desenhos interessantes. Divirta-se com o que voc fazendo, e desfrutar de suas investigaes sobre o mundo visual. Ao desenhar a partir de vida no possvel, use a sua prpria fotografias de objetos ou cenas de interesse. Isto melhor que contando com tiros de outras pessoas, porque, invariavelmente, seu visual registro ir lembr-lo de que ele foi sobre a imagem que voc queria capturar. Um dos mais importantes

lies que eu espero que voc ter a partir de este livro o valor de simplicidade. Desenho de sucesso no exige um sofisticado ou abordagem complexa. Olhar para este esboo. Sua qualidade deriva a partir de uma abordagem simples para formas e a assimilao de seus efeitos grficos em uma imagem. Eu tive que fazer um esforo para manter essas formas bsicas e simples. Sempre tente fazer o mesmo em seus desenhos. 15 Desenho dos Mestres O ponto desta seo no encoraj-lo a cegamente copiar os mtodos de Raphael ou Leonardo ou quaisquer dos outros grandes mestres cujas obras ns vamos estar olhando. A maioria aspecto importante do desenho desta qualidade a aguda observao de que necessita. Grandes artistas observar o mundo sua volta com grande preciso. Eu tenho deliberadamente no legendas previstos para as imagens reproduzidas aqui, porque eu quero que voc considerar esta seo como um exerccio de olhar. A partir desses exemplos que eu quero que voc comear a entender como colocar a tcnica a servio de suas observaes por variando o comprimento ea presso de seus cursos. Eventualmente, depois de muita prtica, voc vai achar que voc pode julgar exatamente como pesado, leve, longa ou curta seus cursos deve ser alcanar um efeito especfico. Com sorte, voc tambm vai achar que voc pode ficar muito rpido para ele. Um dos grandes prmios de estudar desenho e pintura que a nossa viso refina e comeamos a cair a preconceitos e preconceitos que normalmente acompanham o nosso viso do mundo - atributos que so abundantemente em evidncia no trabalho dos artistas cujos mtodos olharmos neste seco. 16 Arte grega antiga Estes desenhos vaso grego, alguns dos mais antigos conhecidos (que data de c. 510 aC), so to sofisticado e elegante que poderia ter sido desenhado por um Picasso de moderno-dia ou Matisse, exceto Matisse que no teria sido to exata e Picasso provavelmente no teria sido to anatomicamente correto. A linha simples inciso parece ter sido feito de forma fcil e rpida e ainda deve ter sido o resultado de anos de prtica. Ainda mais notvel que esses desenhos foram no feito em papel liso mas sobre a superfcie curva de um vaso ou cratera. A economia de linha um lio para todos os artistas. DESENHO DE MESTRES 18 LEONARDO DA VINCI (1459-1519) Quando olhamos para um desenho de Leonardo vemos o imenso talento de um artista que poderia no s ver mais claramente do que a maioria de ns, mas tambm tinha a habilidade tcnica para express-lo no papel. Vemos a facilidade de os golpes de ponta de prata ou giz delineando as vrias partes do desenho, alguns nitidamente definido e outros macia e em vrias marcas que do a impresso da superfcie movendo-se a forma e desaparecendo de vista.

Leonardo regula luz e sombra, por meio de seu mtodo sfumato famoso (italiano para 'Evaporado'), uma tcnica pela qual um efeito de profundidade e volume conseguido atravs da utilizao de escuro, tons Misty. A classificao cuidadosa das marcas escuras, desfocadas nos ajuda a ver como as graduaes tom de dar a aparncia de trs dimenses. O efeito da dimenso tambm mostrado com linhas muito estreitamente desenhados que aparecem como uma superfcie e so to bem, de maneira uniforme desenhado que os nossos olhos esto convencidos. H elegncia na forma como ele coloca no tom o suficiente, mas nunca demais. Para chegar a esse nvel de expertise requer interminvel prtica. No entanto vale a pena perseverar com praticar tcnicas, porque eles permitem que voc produzir o que voc quer com maior facilidade. Tcnicas precisam ser dominado e esquecidos. Tudo isso vai levar tempo. DESENHO DE MESTRES 20 RAPHAEL (Raffaelo Sanzio) (1483-1520) A perfeio dos desenhos de Rafael deve ter parecido extraordinrio a seu contemporneos, mesmo que eles j tinham visto as obras de Filippo Lippi, Botticelli, Michelangelo e Leonardo. Suas linhas requintadamente fluindo mostrar sua maestria como desenhista; notar a aparente facilidade com a qual ele descreve as formas de sua Madonna e Criana, e como poucos linhas que ele precisa para mostrar forma, movimento e at mesmo a qualidade emocional das figuras que ele desenha. Suas linhas desenhadas livremente descrever muito mais o que percebemos primeira vista. Vale bem a pena tentar copiar sua simplicidade, apesar de suas tentativas pode cair muito aqum do original. Os originais so irrepetvel, e s por estud-los em primeira mo voc vai comear a entender exatamente como sua manipulao de linha e tom alcanado. DESENHO DE MESTRES 22 Michelangelo Buonarroti (1475-1564) Michelangelo sem dvida a figura mais influente na histria da arte. Estudar seus desenhos e em seguida olhar para o trabalho de seus contemporneos e os artistas que se seguiram ele e voc vai ver como era grande sua influncia. Os exemplares aqui mostrados incorporar as tcnicas originais ele introduzido. Na caneta e da tinta, o estilo muito livre e as formas muito bsica, sugerindo figuras em movimento, o desenho a tinta com traos de giz ainda muito superficial, mas mais considerado, permitindo que o espectador discernir carter e tipo de traje. O ltimo exemplo muito exato desenho, o sfumato cuidado em giz preto dando uma definio clara da disposio da flexionando os msculos sob a pele. Profundo conhecimento de anatomia de Michelangelo lhe permitiu produzir um efeito quase ttil em seu desenho da vida. Ele mostra claramente que no h ocos reais na forma humana, apenas mergulhos entre os montes de msculos. Isto digno de nota por qualquer estudante de desenho da vida e vai dar mais convico ao seu desenho. DESENHO DE MESTRES 24 Peter Paul Rubens (1577-1640) Agora vamos olhar para o belo delicadamente desenhadas desenhos de giz de Rubens que, como Ticiano, foi referido

como um prncipe dos pintores. Antes que ele produziu suas ricas pinturas, Fluir, cheio de bravura e barroco assimetria, ele faria muitos informativo esboos para esclarecer a sua composio. Estes esboos so suaves e realistas, com o mais fraco de marcas em algumas reas e modelagem precisa nos outros. O toque suave, em vez do giz desmente a composio poderosa das figuras. Quando concludo o pinturas eram completa e rica em forma. Sua compreenso de quando adicionar nfase e quando para permitir o menores marcas para fazer o trabalho magistral. Rubens foi um dos primeiros paisagistas, embora ele fez este tipo de trabalho s para o seu prprio satisfao. Seus desenhos de paisagens e as plantas so to cuidadosamente trabalhados e detalhado como os de qualquer vitoriano artista topogrfico. DESENHO DE MESTRES 25 Peter Paul Rubens / Holbein, o Jovem Hans Holbein, o Jovem (1497/8-1543) Holbein deixou para trs alguns desenhos retrato extraordinariamente sutis de vrios cortesos quem pintado durante seu tempo como pintor da corte de Henrique VIII. Estas obras esto agora no Rainha Coleo (a maioria deles em Windsor, mas alguns so na Galeria da Rainha no Palcio de Buckingham), e vale a pena estudar para sua modelagem brilhante sutil. Estes assuntos no tm rugas para pendurar seu personagem, e os seus retratos so como os de crianas, com muito pouco a mostrar diferente da forma da cabea, nos olhos, nariz, boca e do cabelo. Holbein alcanou esta qualidade, reduzindo drasticamente a modelagem da forma e colocar em apenas informao suficiente para tornar o olho aceitar suas reas virgens como as superfcies da face. Ns tendemos a ver o que esperar para ver. Um bom artista usa isso para sua vantagem. Ento, menos mais. 26 REMBRANDT (Harmensz van Rijn) (1606-1669) Os desenhos de Rembrandt, provavelmente, incorporar todas as qualidades que qualquer artista moderno desejaria possuir. Seus esboos rpidos so arrojado, evocativa e capturar uma ao passageira ou emoo com enorme habilidade. Seus desenhos so mais cuidadosas como a arquitetura, com cada parte do estrutura clara e trabalhar a cem por cento. Observe como sua linha varia de acordo com a inteno, s vezes colocando no mnimo possvel e em outras vezes no deixando nada ao acaso. O que habilidade tremenda! Para emular Rembrandt temos de ponderar cuidadosamente como ele construiu seus desenhos. Em alguns de seus desenhos a linha solta de fuga, com manchas aparentemente vagos para construir o

forma, so na verdade o resultado de observao muito clara e precisa. As marcas dashing em alguns seus outros, esboos rpidos mostrar exatamente o que mais necessrio para obter toda a forma e movimento do objecto. Muita prtica necessria para atingir esse nvel de desenho. DESENHO DE MESTRES 27 Rembrandt / Tiepolo Giovanni Battista Tiepolo (1692-1770) Tiepolo notado por suas paredes pintadas e, particularmente, tetos. Apesar de ser difcil emular, seus mtodos de desenho so vale a pena estudar. Loose, rabiscando linhas so acompanhada por toques de lavagem para dar eles solidez. O que parecem ser pouco mais de rabiscos somam maravilhoso exemplos de um desenhista mestre primeiro pensamentos em uma pintura. Compare seu desenhos de perto com sua elegante pinturas e voc vai ver premonies deste ltimo no primeiro. 28 Jean-Antoine Watteau (1684-1721) Um dos desenhistas mais soberbas entre os artistas franceses do sculo 18, Watteau pintou cenas marcantes da vida burguesa e aristocrtica. Sua experincia evidente na figuras elegantes e aparentemente facilmente atrados ele chamou de vida. Quando olhamos para eles, parece que de alguma forma j podemos chamar assim, ou talvez que nunca farei. Como todos os grandes artistas, ele aprendeu a sua arte tambm. Ns tambm podemos aprender a imitar a sua brilhante simples, linhas fluidas ea manipulao solto, mas precisa de reas tonais. Observe como ele d apenas o suficiente informaes para inferir muito mais do que desenhado. Sua compreenso do natural, relaxado movimento muito bem visto. Voc tem a sensao de que estes so pessoas reais. Ele consegue pegar -los em apenas um ponto direita, onde o movimento equilibrado, mas dinmico. Ele deve ter tido modelos posando para ele, mas de alguma forma ele infere o prximo movimento, como se os nmeros eram esboado rapidamente, apanhado em transio. Muitos de seus desenhos foram usados para produzir pinturas. DESENHO DE MESTRES 30 Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) Ingres foi, como Rafael, conhecido por seu desenho. Seus desenhos so perfeitos, mesmo quando inacabado, tendo uma preciso sobre eles que incomum. Ele pensado para ter feito uso extensivo da cmara clara (ver pgina 51), o que provavelmente correto, mas, no entanto, o resultado final excepcional por quaisquer padres. A elegncia incisiva de sua linha e os produtos sombreamento lindamente modulada tonal desenhos que so to convincentes como fotografias. Ao contrrio de Watteau, nunca suas figuras parecem ser movimento, mas ainda so mantidos e equilibrado em um momento interminvel. O estudante que gostaria de imitar esse tipo de desenho poderia muito bem chamar de fotografias para comear, e quando esta prtica comeou a produzir uma convincente consistentemente

efeito, tente usar um modelo vivo. O modelo teria que ser preparado para se sentar por um longo perodo, no entanto, porque este tipo de desenho no pode ser apressado. A elegncia de Ingres foi conseguida por desenho, lento e cuidadoso de contornos e formas e sombreamento sutil. DESENHO DE MESTRES 32 Eugne Delacroix (1798-1863) O grande pintor francs Delacroix romntico poderia desenhar de forma brilhante. Ele acreditava que o seu trabalho devem mostrar as caractersticas essenciais do assunto que ele estava retratando. Isso significava que o poder elemental e vigor da cena, pessoas ou objetos devem ser transmitidas ao visualizador do modo mais imediato possvel. Seus vigorosos, desenhos animados so mais preocupados com a vida do que capturar incluindo detalhes minsculos para o bem dela. Ele s iria incluir como detalhes quanto foi necessrio para convencer o espectador da verossimilhana de seu tema. Como voc pode ver por esses exemplos, seus frouxos linhas poderosas pulsam com vida. DESENHO DE MESTRES 35 Torneiro Joseph Mallord William Turner (1775-1851) Turner comeou sua carreira como pintor e desenhista topogrfico e fez sua vida produzir desenhos precisos e reconhecvel de locais de interesse. Ele aprendeu a desenhar tudo na paisagem, incluindo toda a informao que d ao espectador voltar a memria do lugar que ele j viu. Essa capacidade ficou com ele, mesmo depois que ele comeou a pintar mais solto e mais paisagens imaginativas e elementar. Embora os detalhes no to evidente nestas telas, que os impressionistas considerado a fonte de suas investigaes sobre a quebra do superfcie do quadro, o conhecimento subjacente de lugar e restos de aparncia e contribui para o seu grande poder. O desenho de contorno da abadia (mostrado esquerda) uma pea inicial, e ilustra amplamente o exatido topogrfica para que o artista era famoso em seus primeiros anos. O segundo exemplo muito mais esboo de um pintor, oferecendo grandes reas de tom e linhas de fluxo para sugerir o efeito de uma paisagem costeira. 36 Edgar Degas (1834-1917) Degas foi ensinado por um aluno de Ingres, e estudou desenho na Itlia e na Frana, at que ele foi o maior especialista relator de todos os impressionistas. Suas linhas fluidas, soltas, muitas vezes repetida vrias vezes para obter a sensao exata, parecem simples, mas so excessivamente difcil de dominar. A habilidade evidente em suas pinturas e desenhos saiu de prtica contnua. Ele declarou que seu epitfio deve ser: "Ele amava muito desenho". Ele costumava acompanhar e refazer seus prprios desenhos em a fim de obter o movimento ea graa que ele estava procurando. Trabalho duro e esforo constante para melhorar sua mtodos aprimorou seu talento natural. DESENHO DE MESTRES 37 Degas / Renoir Pierre Auguste Renoir (1841-1919)

Renoir poderia ser chamado de o homem que amava as mulheres. Seus retratos de mulheres jovens, vestidos ou despiu-se, so algumas das mais doces desenhos da forma feminina j produziu. Ele sempre tem olho do pintor e sacrifica qualquer detalhe para o efeito principal da imagem. Quando ele faz produzir um detalhe, extremamente dizendo e define o tom para o resto da imagem. Seus desenhos e pinturas de final do sculo 19 Paris esto imbudos de uma atmosfera extremamente feliz que tem capturou a imaginao de artistas desde ento. 38 Georges Seurat (1859-1891) Estilo de Seurat do desenho muito diferente do que temos visto at agora, principalmente porque ele estava to interessado em produzir uma massa ou rea de forma que ele reduziu muitos dos seus desenhos de tom s. Nestas fotos no h linhas reais, mas grandes reas de tom graduada prestados em carvo, lpis Cont ou levemente granulada grossa em papel texturizado. Sua beleza que eles transmitem tanto substncia e atmosfera, deixando muito para a imaginao do espectador. A avaliao do grau de cuidado tom instrutivo, como como uma massa pode ser feito para trabalhar contra uma rea mais clara. DESENHO DE MESTRES 39 Seurat / Czanne Paul Czanne (1839-1906) Czanne tentou produzir desenhos e pinturas que eram verdadeiras para a realidade da forma como ele vi. Ele o mestre-desenhista estrutural sem paralelo nesta seo. Todos os artistas desde a sua tempo deve a ele uma dvida de gratido. Sua grande contribuio para a arte era produzir um corpo de trabalho que via o mundo a partir de mais de um ponto de vista. Os cubistas foram inspirados pelo seu exemplo de tentar desenhar o mundo objetivo de muitos ngulos - ou no conseguiram discutvel. 40 HENRI MATISSE (1869-1954) Mesmo sem o auxlio de cores brilhantes, ricas Matisse poderia investir o seu trabalho com grande sensualidade. Seus desenhos so maravilhosamente discreto ainda graas grficos para a fluidez da linha. Embarao evidente em alguns deles, mas mesmo com esses voc nunca duvidar de que eles expressam exatamente o que ele queria. No h marcas estranhas para difundir a imagem e confundir o olho. Como ele tem mais velho e sofria de artrite nas mos, Matisse recorreu ao desenho com carvo no extremidade de uma vara longa. Apesar desta desvantagem, os grandes, simples imagens que ele produziu por este mtodo possuir grande poder. DESENHO DE MESTRES 42 PABLO PICASSO (1881-1973) Picasso dominado o mundo da arte para a maior parte do sculo 20. Ele levou todo o tipo de tradio artstica e reinventou-lo, demonstrando que um mestre-artista pode quebrar todas as regras e ainda produzir um trabalho que golpeia uma corda com o observador casual. A imagem em baixo, por exemplo, um hbrido interessante entre os outros exemplos mostrados aqui: dois pedaos de papel cortado tonificado

para o pescoo e rosto com as caractersticas e cabelos desenhados com lpis. Apesar de ter distorcido as formas convencionais quase sem reconhecimento, o resultado final foi imbudos com a essncia do assunto que ele estava ilustrando. Ele experimentou em todas as mdias, mas em seus desenhos, podemos ver a destreza surpreendente com que ele confundiu nossos preconceitos e deu-nos uma nova forma de ver a arte. Seus cadernos revelar sua vasta gama de habilidades e so uma inspirao para todos os artistas. DESENHO DE MESTRES 44 HENRY CARR (1894-1970) O ilustrador e pintor Ingls Henry Carr foi um excelente desenhador, como esses retratos mostrar. Ele produziu alguns dos retratos mais atraentes de seu tempo por causa de sua capacidade de se adaptar seu meio e estilo para as qualidades da pessoa que ele estava desenhando. A sutileza das marcas que ele faz para chegar ao seu desenho final varia, mas o resultado sempre sensvel e expressivo. A observou professor, seu livro sobre retratos vale bem a pena estudar. DESENHO DE MESTRES 47 A experincia do desenho Como voc aprendeu na seo anterior, no h substituir a observao em desenho. Quando voc olha muito tempo e duro em qualquer coisa que voc quiser chamar, pergunte-se o pergunta: "O que eu estou vendo? 'No basta dar-se respostas como "uma paisagem", "um bule de ch", "um ser humano", etc, porque tais respostas fechar sua observao. Olhe, em vez de cor, forma, forma, textura, contorno e movimento. Estes se aplica a tudo visual e ajud-lo a analisar o seu impresses, que podem ajudar a sua viso. No entanto, manter olha, mesmo quando voc acha que sabe o que voc est procurando na. Nada permanece o mesmo por mais de alguns segundos, o mudanas de luz, por exemplo, dando-lhe uma nova verso do que voc est olhando, mesmo que seja apenas uma forma ainda. A emocionante coisa sobre tudo isso que voc nunca se cansar. Tem infinita variedade, mesmo em cenas familiares que vemos todos os dias. Quando voc comea a tirar a vida sempre difcil para ver como fazer a imagem tridimensional em frente voc se encaixa no papel sem a aparncia estranha, dura, imprecisas ou apartamento. No h como evitar este exerccio, no entanto, se voc quer saber se voc tem capacidade de desenho real. Nesta seo ns vamos estar olhando para uma ampla gama de assuntos como elas realmente so: aglomeraes de formas. Bem como o formas das coisas em si, voc vai notar as formas entre as coisas. No h espaos em desenho ou pintura, apenas a outras reas de tom. Voc vai encontrar com os assuntos que voc escolher que as formas intrometer-se firmemente umas s outras. Olhar para toda a imagem com interesse e sem preconceito. Tente perceber tudo e no consideram uma parte do todo como superior ao resto. Ela no . 48 FORMAS ANALISANDO Normalmente, quando voc olha para uma cena, objeto ou pessoa, seus olhos vo primeiro se registar as formas em um maneira objetiva e ento sua mente ir fornecer informaes que permite reconhecer o que voc

est vendo. Os nomes, conceitos ou rtulos os suprimentos mente no so teis para voc como artista, no entanto, e voc precisa ignor-los se voc est a ver objetivamente as formas que so realmente l. Uma maneira de obter uma viso mais objetiva analisar as formas que voc est procurando em termos da sua geometria. Por exemplo, um objecto circular visto em qualquer ngulo forma de uma elipse, e se saber como desenhar uma elipse corretamente, voc vai ter uma boa imagem do objeto. Qualquer coisa esfrica apenas um crculo com tonificao para enganar o olho a acreditar em sphericality do objeto. Os espaos entre os objetos so muitas vezes tringulos ou retngulos. Objetos dentro de um grupo pode ser visto como estando em ngulos diferentes uns dos outros: a perna pode ser encostado a um ngulo de 45 graus a partir do tronco na posio vertical, e a parte inferior da perna pode ser em ngulo recto para a coxa. Este tipo de anlise visual muito til para voc, o observador, para empreender e vai ajudar o preciso de seu desenho. Depois de reconhecer os ngulos que voc est desenhando, voc vai achar que difcil para atra-los mal. A experincia do desenho Observando um assunto em quase termos geomtricos ajuda simplificar nossa abordagem para desenho. Olhe para isso muito simples imagem. Ambos os valores pode estar contido em uma tringulo. Para a direita do menina o espao pode ser cortado fora ao longo de seu lado direito para que ela e as pernas de seu pai caber em um paralelogramo. O espao sob o brao esquerdo, estendendo aos ps de seu pai, faz outro tringulo. Propores de medio Outra forma til de anlise empregar alguma unidade comum de medida para obter o propores de diferentes objetos em seu direito de saque. Por exemplo, a forma e o tamanho de uma porta ou janela pode lhe dar uma unidade bsica de medida com que medir as outras unidades em um composio. No desenho da figura, a cabea uma unidade de medio til para o corpo humano. Se voc usar uma forma de anlise, basta lembrar que a unidade tem que permanecer constante durante todo o composio, caso contrrio, a proporo no vai estar certo. Regra de ouro uma das unidades mais comuns de medio (ver pgina ao lado). O lgica deste mtodo que o brao no vai crescer por mais tempo durante o tempo que demora a completar seu desenho, por isso no importa quantas medidas voc toma, o dispositivo de medio permanecer mesma distncia do seu olho. Lembre-se, porm, que se voc mover sua posio, voc vai tem que comear de novo, porque cada parte pode alterar. 49 Formas Analisando Usando regra de ouro Aqui a regra de medida polegar usado para avaliar as propores de uma figura. O brao est

estendida, e o lpis na vertical na linha com a prancheta. A medio tomada (da cabea, neste caso) chamado 'Vista-size'. Uma vez que a medio feita pode ser transferido para o papel. Enquanto voc medir tudo em sua cena, desta forma, ficando a mesma distncia a partir do modelo e manter o lpis no comprimento do brao, quando medio, o mtodo vai lhe dar uma justa faixa exata de propores. Este mtodo tem um valor limitado para iniciantes, no entanto: o desenho no ser grande e iniciantes realmente precisa desenhar grande , a fim de corrigir os seus erros mais facilmente. Artistas experientes sero capazes de traduzir a em propores maiores quando as medies desenho maior do que a viso de tamanho. v50 Ajudas tcnicas Fotografias e slides pode ser usado por artistas para renderizar uma cena com preciso. O que no pode dar uma viso pessoal e, portanto, mais rica de um assunto. Isto s pode ser conseguido se o artista leva o tempo para ir para a cena real e olhar para si mesmo. Os velhos mestres ferramentas utilizadas, tais como a cmara escura e cmara clara literalmente, 'dark quarto "e" sala de luz "- para garantir a preciso da sua perspectiva e proporo. Outro dispositivo utilizado por artistas de idade para ajudar este tipo de anlise tcnica era uma rede de relator ou grade. Este foi uma tela com cordas ou fios cruzados, criando uma rede ou grade de quadrados exatamente medidos atravs que o artista podia olhar para uma cena. Enquanto o artista garantiu que seu olho estava sempre na mesma posicionar cada vez que ele olhava atravs da tela, e enquanto uma grade semelhante foi desenhado em sua folha de de papel, a composio principal poderia ser colocado para fora e cada parte relacionada corretamente. Estes mtodos no so um fim em si, no entanto, e embora eles fornecem a principal contornos de uma composio, eles no podem dar as distines sutis que fazem uma obra de arte atraente. Para capturar estes, o artista tem de usar seu prprio olho e julgamento. A experincia do desenho Lquida do relator ou grade uma construo para o uso no modo renascimento. Geralmente artistas fazem eles prprios ou t-los feita por um FrameMaker. Os quadrados podem ser ou marcados diretamente no vidro ou indicado pelo alongamento cordes ou fios atravs de um quadro. O vidro ento fixado em um estar atravs do qual o objeto visualizado. A pacincia necessria para transferir a imagem de um sujeito visto deste modo para papel: muito fcil manter o movimento de sua cabea e alterando assim a sua viso em relao a ambos armao e do sujeito. O truque certifique-se de que a marca no objeto e a marca na grade onde duas linhas se encontram esto correctamente alinhados cada vez que voc olha.

51 Tcnico Aids Em uma cmara lcida ou lucidograph um prisma usado para transferir a imagem de uma cena para papel ou carto. Isso permite que o artista desenhar em torno da forma bsica para obter o propores corrigir antes de ele olha normalmente no objeto. A tcnica foi bem adaptado para uso em pequenas reas de desenho e foi, provavelmente, favorecido por ilustradores e pintores para retratos ou naturezas-mortas. O lucidograph foi amplamente utilizado por Ingres e, possivelmente, Chardin e Fantin Latour, David Hockney foi encorajado a experiment-lo em seu trabalho depois que ele detectou o mtodo nos desenhos de Ingres. Canaletto e Vermeer so apenas dois dos artistas que usaram a cmara escura em seu trabalho. Ele tem o mesmo efeito que a cmara lcida, embora a sua realizao por meios diferentes. Usado por pintores de paisagens, paisagens urbanas e cenas de interiores, o dispositivo era uma tenda ou numa sala pequena com uma pin-hole ou lente de um lado que lanar uma imagem do objeto em uma tela de vidro ou folha de papel, o que pode ento ser rastreada. Foi um excelente dispositivo para formas de arquitectura, enquanto uma ignorou os limites exteriores da imagem, que tendem a ser distorcidas. Um projector de diapositivos, pode dar um efeito semelhante a um lucidograph, embora, naturalmente, permite que voc usar um formato muito maior e qualquer tipo de cena que pode ser fotografado. Foi amplamente utilizado por artistas que querem reproduzir pinturas de mestres ou ampliar sua prprio trabalho. Sua nica desvantagem a dificuldade de manter a sua sombra para fora do caminho. 52 PROPORES EM DETALHE bastante fcil depois de alguma prtica para lembrar as propores bsicas do rosto humano visto de frente e de corpo humano visto de p ereto em plena vista. Voc vai encontrar outros assuntos muito mais varivel, no entanto. Para eles, voc ter de usar um sistema para ajud-lo a garantir que o diferentes partes da sua composio so proporcionais um ao outro. Isto particularmente verdadeiro quando h um monte de profundidade perspectiva em uma cena, exigindo-lhe para mostrar a relao entre o objetos mais perto de voc e os objetos mais distantes. Mesmo em paisagens, onde uma certa quantidade de batota (educadamente chamado de "licena artstica") permitido por causa da enorme variao em propores, dependendo do seu ponto de vista, necessrio ter algum mtodo de organizar o propores de rvores s casas s pessoas e objetos distantes no horizonte. Ainda mais importante do que encomendar essas variveis uma avaliao precisa do ngulo de objetos para o seu olho-nvel. Quando o nvel do olho baixo, menores, objetos mais prximos dominar a viso muito mais do que quando o nvel do olho alta. rvores no horizonte pode parecer maior ou mais perto quando eles so recortadas

contra a luz, porque eles tm mais definio. Se houver um grande objecto no centro da sua composio, ele tender a agarrar o olho. H at mesmo um efeito proporcional em cores e tons. A p objeto muito brilhante ou muito escuro em contraste com o fundo agarra a ateno, e mesmo que esse objeto muito pequeno vai parecer maior do que . O efeito que muito pequeno objetos de forte tom ou cor vai dar uma aparncia de ser maior do que eles so. A experincia do desenho Um objeto brilhante luz destacando-se contra um escuras em tons de fundo vai dominar a cena apesar de seu pequeno tamanho. Uma silhueta bem definida no escuro horizonte contra um cu de luz vai dominam a cena e aparecem mais perto do que realmente . 53 Propores em Detalhe / Foreshortening Escoro Quando os objectos ou pessoas desenho visto de uma extremidade e que olha ao longo do comprimento do objecto ou figura, as partes do objecto mais prximo ao seu olho aparecero muito maiores quando comparados com aqueles na extremidade posterior. Muitos novatos encontrar esta verdade muito difcil de entender. A crena de que a cabea pode no ser to grande como as pernas tendem a influenci-las em menosprezando a evidncia de seus prprios olhos e que altera seu desenho para caber seu equvoco. No entanto, bastante fcil para fazer uma medio simples para ajudar a convencer a mente de que o olho v realmente. Experimente-o por mesmo depois de ter estudado o prximo desenho. As propores estranhas escoro Note-se a profundidade da cabea (4 1/2 unidades), que o mesmo que o lado aberto, e o antebrao foreshortened e abreviado perna. Aos 8 unidades do tronco apenas um pouco menos de o dobro do tamanho da cabea. O comprimento total da o corpo do ombro para o tornozelo (10 1/2 unidades) pouco mais de duas vezes a cabea. O brao superior o mesmo comprimento que o tronco (8 unidades). O distncia do cotovelo a cotovelo (23) maior 15 10 1/2 23 8 8 4 1/2 4 1/2 54 O efeito de diferentes nveis de OLHOS Estes trs desenhos mostram como o efeito de uma imagem alterada pela relao de valores de o horizonte ou linha dos olhos. Nas duas primeiras imagens, o espectador p e na ltima foto da telespectador est sentado. Essa mudana na relao das figuras at ao horizonte linha teve um grande efeito sobre a composio, e tem, efectivamente, alterou a sua dinmica.

Voc pode ver em galerias de pinturas como os artistas tm usado essa dinmica, particularmente o Impressionistas - veja exemplos do trabalho de Degas e Monet. A experincia do desenho Na primeira foto o nvel dos olhos consideravelmente mais elevada do que as pessoas reclinveis na praia. O espectador tem a sensao de olhar para baixo na figuras, que parecem fazer parte do conjunto cena e no so de todo dominante. 55 O efeito de diferentes nveis de EyeAqui, a nvel do olho muito mais baixa do que a de as duas figuras, at mesmo a menina curvando Ainda cabea e ombros acima da nossa nvel dos olhos. Os nmeros agora aparecem muito mais importante e poderosa na composio. O nvel dos olhos destas duas figuras de p o mesmo que o nosso, fazendo-os parecer mais ativo. Estamos de p, como eles so. (Nota que a linha do horizonte , ao mesmo nvel como os seus olhos.) 56 PROPORES ODD A importncia relativa das propores dentro da figura humana correctamente torna-se muito evidente quando voc tem uma figura em que algumas partes esto encurtados e outras no. Neste exemplo voc vai perceber que a perna direita eo brao esto apontando para o espectador, enquanto a perna esquerda e brao no so. Como resultado, a rea ocupada pelas respectivas pernas e braos bastante diferente em ambos os proporo e forma. O brao direito praticamente toda a mo e ombro e no tem a comprimento evidente com o brao esquerdo. A perna direita quase forma um quadrado e notavelmente diferente do os rectngulos longos da perna esquerda. Os retngulos sobre a cabea e tronco tambm so curiosamente em comparao com os diferentes braos e as pernas. Uma vez que voc comea a ver essas diferenas proporcionais dentro de um assunto, voc vai encontrar a sua desenho do todo se torna mais fcil. A experincia do desenho 57 Propores mpares / diferena Vive la Viva a diferena As pessoas no so iguais em forma, e poucos esto em conformidade com o ideal clssico. Os exemplos mostrados aqui so a mesma proporo de altura e vertical, mas muito diferente de largura. Se apresentou ao artista inexperiente em uma classe de vida, tanto seria problemtico, porque iniciantes tendem a atrair o que pensam as pessoas devem olhar como, e at mesmo fora esquisitices para caber seus preconceitos. Muitas vezes eles vo emagrecer um modelo de gordura ou engordar um fino. Se eles mesmos so pequenas, eles vo desenhar o modelo mais fino do que so. Por outro lado, se estiverem no lado slido, eles vo adicionar carne para o modelo. Na verdade eles esto desenhando o que eles sabem, no o que eles vem. Isto no resulta em desenho preciso e tem de ser eliminado se o progresso para ser feito. Lembre-se:

propores horizontais so medidos em exactamente a mesma maneira que as propores verticais. 58 REAS de escurido e luz Em todos os trs desenhos mostrados aqui notar como as reas claras delinear as formas escuras e reas escuras delinear as formas de luz. Voc vai descobrir que algumas formas de correr em si para fazer uma grande forma e esta muitas vezes mais fcil de desenhar do que uma infinidade de formas menores. Muito grande geomtrica formas, tais como paredes, portas e janelas, (da esquerda e pgina ao lado) pode proporcionar uma grade natural para uma imagem, o que torna mais fcil colocar outras formas, tais como figuras ou, numa cena ao ar livre, rvores. A experincia do desenho Neste desenho, com base em um Vermeer, as formas simplificadas de os nmeros mostram claramente contra a grande extenso da parede e cho. O retrato emoldurado ajuda colocar as figuras, tal como a mesa e cadeira. A janela, a fonte de luz, muito dominante contra o escuro parede. 60 NGULOS Olhe para os ngulos na figura abaixo. Contanto que voc pode visualizar um ngulo reto (90 graus) e meio em ngulo reto (45 graus) e, possivelmente, de um tero (30 graus) ou dois teros (60 graus) de um ngulo reto, voc no deve ter dificuldade em fazer sentido deles. Vamos dividilos para baixo: A parede em relao base horizontal sobre a qual repousa a figura uma em ngulo recto (90 graus) (A). Mas o que dizer do resto dos ngulos mostrados? (B) - o ngulo do tronco para a base horizontal. (C) - o ngulo entre a coxa e a base horizontal. (D) - o ngulo entre a coxa e a perna. (E) - o ngulo entre a parte inferior da perna e a base horizontal. (F) - o ngulo da cabea para o tronco. (G) - o ngulo da cabea parede. Todas estas questes precisam ser respondidas. Basta perguntar a si mesmo - um completo ngulo reto, ou pouco menos, ou apenas mais? mais perto de um tero ou mais perto de meia ngulo direito? Respostas precisas a estas perguntas ajud-lo a encarar a estrutura do desenho na pgina corretamente. A experincia do desenho A BC G

F D E RESPOSTAS: B. Um pouco mais de 45 graus, talvez 60. C. Cerca de 45 graus. D. Um pouco menos de 90 graus (quase um ngulo reto). E. Cerca de 45 graus. F. Cerca de 120 graus (um ngulo reto, mais de um tero). G. Um pouco menos de 30 graus. 61 ngulos / tringulos e retngulos Relativos TRINGULOS RELATIVAS e retngulos As linhas no prximo desenho pode parecer complexo, mas na verdade so uma forma de simplificar um agrupamento apontando as extremidades das figuras. Adotando este mtodo tambm ir ajud-lo a manter a composio em sua mente enquanto voc est desenhando. Vamos identificar as relaes triangulares em esta composio bastante natural: o do pai ir para a parte inferior do p e da me abaixe o p, tambm com a cabea em suas mos, o cabea do menino com os ps; joelhos do pai e ps, de forma a me saia e os relao da cabea para o cotovelo ao joelho. O tabela e lmpada de formar um tringulo ready-made. Tringulos e ngulos Simplificado Voc no tem que ser um grande gemetra para compreender sistemas com base em ngulos e tringulos. Quando se trata de tringulos, basta observar os tamanhos relativos dos seus lados: em um tringulo equiltero todos os trs lados so iguais (e todos os ngulos so iguais), em um tringulo isoceles um lado mais curta do que as outras duas, e de um paralelogramo de lados opostos so iguais em comprimento e em paralelo. ngulos so ainda mais simples. Um ngulo de 90 graus se parece com o canto de um quadrado. Metade um ngulo direito de 45 graus, e um terceiro de 30 graus. Estes so apenas os ngulos que voc precisa para ser capaz de reconhecer. Todos os outros podem estar relacionados a eles, e pensada em termos de mais ou menos do que 30, 45 ou 90 graus. 62 ARQUITETURA HUMANA Aprender a relacionar a estrutura muscular do esqueleto e do corpo com a aparncia externa torna-se mais importante medida que avana com desenho de figura. Voc vai precisar para estudar a estrutura do corpo em detalhes, se voc realmente quer que seus desenhos para parecer convincente. O desenho abaixo d uma idia da complexidade de detalhes envolvidos. Os artistas do Renascimento, claro, aprendeu sobre a anatomia humana a partir de animais dissecados e corpos. No entanto, para a maioria de ns livros sobre anatomia so muito bons o suficiente para dar o principal formas, embora um esqueleto real (que muito poucos artistas e mdicos tm) vai dar mais informaes detalhadas. A experincia do desenho Rhomboidius maior e menor Trapzio

Deltide Tricpite Grande dorsal Oblquo externus abdominal Glteo mdio Glteo mximo Esplnio copitis 63 Arquitetura Humana / O Chefe A CABEA A cabea definido principalmente por a forma do crnio debaixo da sua camada fina de muscular, e em menor extenso pelo olho-bolas. O bastante plana grupos de msculos no crnio produzir todos os nossos facial expresses, por isso, muito til para ter uma idia de sua arranjo e funo, especialmente se voc quiser chamar retratos. Msculos da cabea A. Onduladeira (puxa sobrancelhas em conjunto) B. Frontal (testa movimentos e sobrancelhas) C. temporal (ajuda a mandbula movimento para cima) D. orbicularis oculis (fecha olho) E. nasi Compressor (estreita narinas, empurra o nariz para baixo) F. Quadratus lbio superior (Levanta o lbio superior) Zigomtico maior G. (Trao para cima da boca) H. levantador do ngulo da boca (levanta ngulo da boca) I. orbiculares orais (fecha boca, bolsas lbios) J. masseter (trao para cima do maxilar inferior) K. bucinador (ao laterais de fluido, boca ou expele ar de bochechas) L. risrio (lateral puxando ngulo da boca) M. depressor do ngulo da boca (Trao descendente de ngulo da boca) N. Depressor do lbio inferior (Puxando para baixo de menor lbio) O. Mentalis (move-se sobre a pele queixo) Ossos do crnio frontal Mandbula Nasal

A. B. C. D. E. F. G. H. I. J. O. N. M. K. L. Parietal Temporal Zigomtico Occipital Maxila 64 ELIPSES Uma elipse um crculo visto de um ngulo oblquo. Elipses no mesmo nvel acima ou abaixo do olho nvel ser semelhante em proporo. Vrios objectos circulares sobre uma base circular ter a mesma propores, como voc vai ver se voc olhar para o desenho abaixo. A experincia do desenho O quebra-luz de base, da candeeiro, mesa, e superior e inferior do vidro elipses so todos relacionados com a mesmo nvel dos olhos. Quanto menor elipses esto relacionados com a nvel dos olhos mesmo e como eles so todos sobre o mesmo nvel eles sero muito semelhantes em propores de largura para altura apesar de diferentes tamanhos. 65 Elipses / usando uma unidade comum de medida Usando uma unidade comum de medida Um objecto grande, como uma cena de rua, em que as propores e perspectiva tm que ser tidos em conta, pode ser difcil traar com preciso a menos que voc use algum sistema de medio. Para a cena urbana mostrado abaixo, eu escolhi um elemento dentro da cena como unidades de medio (o menor janela fechada voltada para fora do desenho) e usado para verificar a propores de cada rea na composio. Como voc pode ver, a parte alta do prdio de frente para ns cerca de seis vezes a altura da janela fechada. A largura de todo o edifcio, o dobro da altura da janela fechada, na sua parte mais alta e, adicionalmente, seis vezes a altura do janela fechada na sua parte inferior, uma parte de um s andar, perto da borda da imagem. Pouco mais de duas unidades de 6 unidades 1 unidade 2 unidades 6 unidades pouco mais de 2 unidades 1 unidade 1 unidade Medio manter em Perspectiva A unidade de medio, permite-nos manter a preciso do nosso desenho, mas somente pretende fornecer um guia. Uma vez que voc est acostumado com o desenho que voc vai encontrar o olho instrumento extraordinariamente precisas para julgar proporo e tamanho. s vezes, s

preciso verificar para ter certeza de que as tenho direito, e em tais unidades vezes e similares entrar em seu prprio. AD0D0C58-52A9-4510-9A1C-24C780D47DED 66 PERSPECTIVA H muitas coisas a ter em mente com a perspectiva. O ponto principal que impossvel para colocar para baixo exatamente o que vemos em duas dimenses de desenho e pintura. Uma certa quantidade de ajuste e licena artstica tem de ser permitido. Um mapa plano no pode replicar superfcie do mundo, que curva, e por isso ter a sacrificar qualquer forma ou rea proporo rea. Quando olhamos em algo normalmente, os nossos olhos digitalizar a cena. No entanto, quando olhamos para uma imagem, a nossa viso desenhado como se de um ponto. Isto significa que as arestas exteriores do cone de viso (como chamado) no sero facilmente desenhadas com preciso qualquer relao com o centro da viso. O artista, portanto, tem de limitar a sua rea de viso para um que pode ser tomada em em um piscar de olhos. O artista deve tambm estar ciente de seu prprio nvel dos olhos ou onde o horizonte realmente, por muito que obscurecida pela colinas, rvores ou edifcios. O cone real ou campo de viso cerca de 60 graus, mas o artista vai limitar sua imagem para muito menos a menos que ele vai mostrar a distoro. A experincia do desenho Ao nvel dos olhos ou horizonte Plano da imagem Campo ou cone de viso Linha central da viso Linha de terra Plano de terra Ponto da estao ou vendo ponto Centro de viso 67 Perspectiva / Relaes no plano da imagem Relaes no plano da imagem No exemplo mostrado aqui olhamos para as relaes entre a rvore de post, e flores e a linha do horizonte. Como voc pode ver, a altura da rvore na foto no parece to alto quanto o ps, embora na realidade a mensagem menor do que a rvore. Isto devido ao efeito de perspectiva, a rvore estar mais longe do que o post. H tambm uma rea de terreno entre a parte inferior do da rvore e da flor. A linha de horizonte o mesmo que o nvel dos olhos do observador. Correios e topo da rvore aparecer nvel. A altura da rvore em relao ao post. rea de terreno vista entre base da rvore e flor. Distncia entre a parte inferior de rvore e parte inferior do post. Distante horizonte ou nvel dos olhos de telespectador. Perspectiva area Quando voc est desenhando cenas

que incluem uma paisagem distante bem como fechar-se elementos, voc deve dar a idia de um olho a quantidade de ar ou espao existe entre o primeiro plano, meio termo e fundo. Neste desenho estas reas so claramente delineados. Os edifcios e postes de iluminao perto do espectador so bem definidas e tm textura e muitos tonal qualidades. Os edifcios mais embora sejam menos definida, com menos variaes tonais. Os penhascos por trs dessa rea urbana so muito fraco, sem detalhes ou textura e sem muito variao de tom. 68 SISTEMA Alberti: PERSPECTIVAS O arquiteto e estudioso renascentista Leon Battista Alberti (1404-1472) elaboraram um sistema de produo de mtodos de perspectiva para os artistas com base na Filippo Brunelleschi (13771446) descobertas na cincia da ptica. Seu sistema permitiu uma nova gerao de pintores, escultores e arquitetos para visualizar as trs dimenses do espao e us-los em seu trabalho. Com o sistema de Alberti, o artista tem que produzir uma planta de retngulos em perspectiva e em seguida, construir estruturas para esta base. A fim de fazer isso, ele tem de descobrir uma maneira de elaborar plano relacionadas com os raios de viso eo olho-nvel ou horizonte de modo que as divises medidos em o plano pode ser transferido para uma janela aberta aparente para a cena que est sendo retratada. O ponto de vista do artista e do observador central e na linha do nvel dos olhos, e isso d a imagem condenao em profundidade e dimenso. A experincia do desenho Usando plano de Alberti cho Depois de ter produzido o plano de terra grade, com o nvel dos olhos e ponto de fuga, voc pode ento decidir a altura do seu objeto ou edifcio - no exemplo mostrado direita, 5 unidades da grelha do cho. Usando uma bssola, descrever dois arcos para ligar verticais desenhadas a partir dos quatro cantos da proposta construo para as bordas da parte superior do estrutura; desenhar linhas horizontais para o prximo e longe bordas e linhas ligadas ao ponto de fuga para os dois bordos laterais. As projees de frente e de lado elevaes mostradas aqui dar uma forma muito simples estrutura. Alberti sistema pode ser usado para determinar a aparncia de muito mais complexo estruturas do que o ilustrado. Raios de viso. Unidades de medida de cho ou plano de terra.

Plano da imagem (borda em). Linha do horizonte ou de nvel ocular. 69 Verificao de linha (para verificar a integridade da grade). Transversais (linhas horizontais conectando raios de viso a partir de plano do quadro para a perspectiva construo). Sistema de Alberti: Perspectiva Produzir plano de Alberti cho A linha de base medido em unidades que esto relacionadas com um ponto de fuga no horizonte e pode ser visto como relacionado com a plano da imagem. Uma diagonal simples desenhado em todo o pavimento resultante xadrez pode ser usado para verificar a preciso do dispositivo. Uma vez que o efeito tem sido pavimento produzido, quaisquer outras construes podem ser colocado no espao, convencer o espectador que ele est olhando para uma imagem tridimensional espao. Isso s funciona por causa da suposies que fazemos sobre tamanho e distncia. Se as linhas de perspectiva so disfarada para se parecer com as coisas reais, como pavimentos e paredes, o olho aceita a conveno e "v" uma imagem entendido como a profundidade na imagem. Naturalmente, todos os detalhes tm de obedecer a fim de convencer. Borda lateral Lado Borda Borda lateral Longe de Borda Altura = 5 Unidades Altura = 5 Unidades 12345 12345 Unidade Unidade Unidade Unidade Unidade Crculo trimestre Crculo trimestre 70 PERSPECTIVA: CAMPO DE VISO O sistema que olhar prximo muito fcil de construir. Voc no exigem formao em matemtica para obt-lo direito, apenas a capacidade de usar uma rgua, esquadro e compasso com preciso. Embora a imagem no tem profundidade, na realidade, o olho est satisfeito que ele faz, porque ele v uma rea de praas que reduz geometricamente como que recua para o fundo. A experincia do desenho A construo de uma zona de quadrados Quaisquer pores quadrados, tais como lajes de pavimentao, azulejos ou at mesmo um tabuleiro de xadrez de campos, pode ser usado para provar a iluso de profundidade em uma imagem. Tome um tamanho laje ou quadrada (A), desenhar em linhas diagonais e do cruzamento ponto destas diagonais marcar uma construo linha para o ponto de fuga. A fim de obter o

fileiras seguintes de lajes de pavimento ligado ao primeiro corretamente e em perspectiva, desenhar uma linha perto do canto (B) at ao ponto em que a linha de construo para o ponto de fuga corta a borda mais distante da praa. Continu-la at que corta a linha seguinte ao desaparecimento ponto (C) e ento construir o seu prximo borda horizontal para a prxima laje de pavimentao. Repita em cada praa at chegar ponto onde as lajes devem parar na distncia. Tendo produzido uma fileira de diminuindo lajes, voc pode continuar a as bordas horizontais das lajes em qualquer direo para produzir o tabuleiro de xadrez de o cho. Observe o efeito que voc comea impressionante quando voc preenche quadrados alternados. A C B 71 Perspectiva: Campo de Viso Mais Sobre Chequer-Board A espcie de tabuleiro de xadrez cho ou pavimento voc foi aprender sobre muitas vezes tem foi usado em pinturas para ajudar a iluso de profundidade. Em imagens Renascena era pensado para ser incrivelmente realista. Estes dias estamos um pouco mais acostumados a ver como dispositivos e os efeitos que outros foram colocados em jogo para nos ajudar a aceitar a iluso da dimensionalidade. No entanto, fazer experincia com o solo tabuleiro de xadrez - muito simples e muito eficaz. E no se esquea de incorporar as lies que voc aprendeu sobre a relao da figura com o horizonte ou linha dos olhos: se voc colocar figuras ou objetos sobre ele, certifique-se de que, como eles passam para o quadro - de p em praas que so mais para trs - eles diminuem de tamanho de acordo com seu nvel de olho (ver pginas 5455). A C B 72 MOVIMENTO Desenho movimento no to difcil como pode parecer primeira vista, apesar de no precisar de um monte de prtica. Voc vai encontr-lo til se voc pode sentir o movimento que voc est retratando em seu prprio corpo, porque isso ir informar o movimento que voc est tentando atrair. Quanto mais voc sabe sobre o movimento, melhor. uma boa idia para observar o movimento das pessoas para verificar como cada parte da anatomia se comporta em uma variedade de poses e atitudes. Fotografias de corpos em aco so muito teis, mas limitadas na faixa que eles oferecem. perceptvel que cenas de ao tendem a capturar momentos de impacto ou de maior fora. Raramente voc encontrar uma foto de ao dos movimentos de transio. Com um pouco de observao cuidadosa, observando e anlise, voc deve ser capaz de ver como preencher as posies entre os extremos. A experincia do desenho Aqui vemos um homem nos vrios estgios de jogando um dardo. O ponto em que ele pronto para jogar eo momento em que o dardo lanado so os dois extremos de este processo. No entanto, voc pode achar que desenhar o homem em uma posio entre estes

extremos d-lhe uma composio com mais drama e tenso. 73 Movimento Da mesma forma aqui, o ponto entre a cabea de completar sua vez de um lado para as outras ofertas uma qualidade diferente e, talvez, uma perspectiva mais revelador sobre o assunto. Nestes exemplos, o nico movimento realmente bvio a mo levantando o copo para beber. O primeiro desenho define a cena, o segundo mostra a inteno eo terceiro completa a ao. solta linha mltipla utilizadas nos desenhos, segundo e terceiro contribui para dar o efeito de movimento. 74 O mais eficaz desenhos de pessoas caindo acidentalmente capturar a pura imprevisibilidade da situao. Neste exemplo, os braos e pernas esto em todos os tipos de ngulos estranhos e os uma expresso mistura de tenso, medo e surpresa. Ele est se perguntando onde e como ele vai terra. Eu deliberadamente feita a linha em vez incerta para melhorar o efeito da incerteza na situao. A experincia do desenho Neste exemplo, o ngulo de viso mpar do observador proporciona um contraste com as linhas do gua e do lado da piscina, criando tenso, embora seja bvio o que est acontecendo. Isto no o drama na tomada, mas um momento congelado no tempo. O efeito estroboscpico ligeira da divingboard tambm ajuda a dar a impresso de que estamos testemunhando algo em primeira mo. MOVIMENTO: controladas e no controladas 75 Movimento: controladas e no controladas Eu usei um clipe de um jornal como o meu modelo para este jogador de rugby chutando uma bola. Meu verso ligeiramente alterado em relao ao original para acentuar o "fuzz" do fora-de-foco chutando p. A velocidade desse movimento contrasta com o restante da figura, que muito mais claramente definidas. O saldo de a posio muito importante, para acentuar a fora do pontap e a concentrao de o retrocesso nesses distantes do objetivo-posts. 76 ADICIONANDO ao seu vocabulrio Um artista praticante deve estar pronto para desenhar em qualquer tempo. Se voc quiser se sobressair em desenho, desenhar tem de se tornar uma disciplina. Adquira o hbito de ver as coisas, a fim de desenh-los.

Isso significa, claro, que voc vai ter que levar um esboo-pad com voc, ou algo que voc pode anotar suas impresses dentro Voc vai encontrar se fazer esboos de oneoffs irrepetveis que no pode ser colocada, como eu fiz com alguns dos os esboos mostrado aqui. A experincia do desenho Uma nota rpida, mesmo que no seja muito precisa, tudo voc precisa para fazer uma adio de valor para seu vocabulrio do desenho. Muitas vezes, impossvel terminar o esboo, mas no gera assunto. Alguns dos desenhos mais evocativas qualquer artista produz so rpido, espontneo esboos que capturam o movimento fugaz, ngulo de atitude, de viso ou viso de um movimento. Elas so muitas vezes os desenhos que retornam ao uma e outra vez para usar em composies ou lembrar-se de um ambiente ou lugar. 77 Somando-se o seu vocabulrio No esquea seu caderno de esboos Um livro de bolso com capas duras e papel thinnish geralmente o melhor para a maioria dos esboos rpidos, sendo simples de usar e for-lo a ser econmico com suas linhas, tons ou cores. Um lpis de embraiagem ou propulsora plstico leve lpis com uma vantagem de multa ideal, de preferncia transportar mais do que um. Um forro de pigmentos linhas finas tambm muito til e lhe ensina a desenhar com confiana, no importa quo desajeitada o desenho. A prtica contnua faz uma enorme diferena para sua habilidade de desenho e ajuda voc a experimentar em maneiras de obter efeitos para baixo rpido e eficaz. Se voc for realmente srio voc deve ter uma meia dzia de esboo-livros de diversos tamanhos e papis, mas difcil apoiados uns so geralmente mais fceis de usar porque incorporam a sua prpria base de prancheta. A A2 ou A3 grande esboo-livro pode ser facilmente suportada no joelhos quando sentado e dar muito espao para desenhar. Cubra o pginas com muitos desenhos, em vez de ter um em cada pgina, a menos que seu desenho to grande que no deixa espao para outros. Ao desenhar cenas com grandes reas de construo til para simplificar as reas de luz e sombra para torn-la mais evidente a forma como a luz define o solidez dos edifcios. Em ambos estes exemplos, uma grande rea de ncoras sombra do todo composio e d-lhe profundidade e fora. No primeiro desenho temos conscincia de que o rea aberta com prdios ao redor um quadrado, em o segundo no estamos em dvida de que o muito escuro rea um arco atravs de uma construo slida. Em ambas exemplos a luz ea sombra ajuda a convencer. 79 Forma e Forma O que o olho v a forma, cor, luz e sombra, e no muito mais. No entanto, a mente comea a trabalhar na experincia, relaciona-o a outras experincias e traduz o configurao e forma em algo que capaz de reconhecer, como um homem, mulher, cavalo, cachorro, casa na rvore, ou o que seja. A forma a impresso visual que tem esboo de um objeto. No entanto, porque a gente se acostuma a ver certa objetos em determinadas posies nossas mentes desenvolver visuais

modelos e que tendem a ver o que esperamos ver em vez do que o que est realmente l. Muda de forma constantemente, dependendo da nossa posio em relao ao mesmo, e isto pode causar nos infinitos problemas como espectadores e artistas. A forma a aparncia tridimensional de um objecto ou corpo, por outras palavras, a rea do espao que habita. Forma mais difcil extrair de forma por causa dos problemas de representando trs dimenses sobre uma superfcie plana. Para tornar o nosso representaes realistas, temos de encontrar formas de expressar formas vindo para o espectador ou se afastando da ponto de vista. O artista tem que experimentar tanto em ver e desenhar , a fim de chegar a um entendimento da linguagem da forma e forma e como manipul-lo. Esta seo destinado a ajudar voc a usar os seus olhos mais experimentalmente, a olhar para alm de suas expectativas e seu processo normal de reconhecimento. 80 Formas arquitetnicas Para entender forma no espao precisamos exercitar a nossa conscincia espacial, e no simplesmente analisar por o que seria de esperar para ver como forma pelo que sabemos da teoria. Quando se trata de arquitetura, que envolve a maioria de ns a maior parte do tempo, ns precisamos comear a olhar para ele com a nossa sentidos espaciais e visuais aperfeioados para um mais estado perceptivo. Quando olhamos para a forma de um exemplo de salto gtico, ou um exemplo da compartimentao islmica, vemos que h uma necessidade, e, portanto, uma certa semelhana no, as tcnicas utilizadas para o excesso de um arco espao. Mas o caminho destes arquitetnico formulrios foram especificamente concebidos significa que eles nunca poderia ser confundido um para o outro, mesmo que ambos servem ao mesmo propsito funcional. Este exerccio do sentido visual muito importante para o artista, ento, quando olhar para diferentes formas de arquitetura, tentar esquecer o que voc sabe, e confiar muito mais do estmulo visual para comparar uma forma com um outro. Alm do seu apreciao esttica, ele vai fazer o desenho arquitetura muito mais fcil. FORMA E FORMA Gothic (acima) e islmico ( esquerda) partes salto alguns semelhanas em termos de formas utilizadas na sua criao, mas voc no podia tipo um erro para o outro. Olhe para estas duas exemplos, observando sua semelhanas e diferenas. 81 Formas arquitetnicas Apesar forma tende a seguir a funo, isso no significa que ele estreito de jaqueta com o relacionamento. Muitas variaes so possveis, e a que entra em jogo a escolha. Ns comparar imagens por

estar consciente das implicaes de um formulrio. Nossa deciso de usar um formulrio em uma imagem baseada em uma avaliao da adequao. Exigncias estticas e sociais para viver mudar ao longo do tempo e isso pode trazer grande diferenas no 'look'. A casa medieval (acima) era funcional para o seu tempo, mas no compartilha a afiada, corte limpo linhas de sua contraparte moderna. 82 O reconhecimento de formas Vejamos algumas formas em silhueta. Que pistas sobre a identidade so realizadas nestes contornos simples? O Mustang americano, o Spitfire britnico eo alemo Stuka so todos Segunda Guerra Mundial de asa baixa avies de caa monoplano. Eles so fceis de distinguir e identificar por causa da especial detalhes evidentes em seus quadros principais. Da mesma forma, o Harrier salto jato e helicptero Sea Rei mostrado na pgina ao lado no so difceis de diferenciar de outros tipos de aeronaves. FORMA E FORMA Stuka Pessoa irascvel Mustangue Todos os trs destes avies de caa foram produzido sobre a ao mesmo tempo. Cada foi destinado a ser o melhor de seu tipo. O Mustang foi o mais eficaz. 83 Reconhecimento de forma Devastador Sea King Ambos estes tipos de aircaft decolar verticalmente mas possuem diferentes meios de alcan-la. 84 A nossa capacidade de reconhecer formas aprendido na infncia como nos tornamos conscientes de todo o mundo. Nosso vocabulrio visual cresce de acordo com os meios nossa disposio. Todas as silhuetas sobre esta propagao despertar memrias da minha infncia, e as horas que passei debruado sobre eles em meus livros de imagem. Se quisermos desenhar bem, temos de ter a capacidade de conectar formas e ainda diferenciar entre eles. Se no formos capazes de fazer isso, vamos acabar por produzir desenhos que tm tanto personagem como as imagens nos sinais. FORMA E FORMA A forma caracterstica de uma 16thcentury Capacete Morion espanhol. A Segunda Guerra Mundial Capacete do exrcito alemo. O continente africano como visto a partir de uma nave espacial. Isso to familiar para ns de mapas que um

surpreso com a preciso desses primeiros cartgrafos, que no tm a benefcio de cmeras ou espaonave e ainda nos deu a forma correta. Ambos os tipos de capacete proteo fornecida para o cabea no campo de batalha, mas teve armamento bastante diferente de enfrentar. 85 Reconhecimento de forma A Santa Maria, Ofcio de Colombo. Um junco chins. Estes dois navios tm semelhante funes, mas evoluram em diferentes locais com pouco diferente tecnologias. A forma de cada um caracterstica, e que seria improvvel confundir um para o outro. 86 FORMA E FORMA Smbolos e associaes Alguns edifcios tornam-se as assinaturas dos lugares ou lendas, por causa da associao feita por eles. Se vemos uma imagem da Torre Eiffel, imediatamente acho que "Paris". Quando vemos uma imagem do Taj Mahal, ainda um desenho esquemtico, como o mostrado, associaes da ndia ou do Oriente entrar em nossas mentes. Da mesma forma, a criao de Cervantes Don Quixote vontade para sempre associada com moinhos de vento espanhis. H muitos outros exemplos de imagens que esto indelevelmente associados com lugares, coisas ou idias. Quantos voc pode pensar? 87 Smbolos e Associaes Reconhecimento instintivo um estranho efeito em parte e em parte vendo esperando. Quando voc est tentando para desenhar a forma de algo, torna-se claro que ele tem caractersticas que ajudam a definir a sua papel. Seu formato permite que ele faa o que ele faz. A forma de o predador mais agressiva no oceano muito bem conhecido por ns a partir de nossa experincia de filmes e fotografias. No h dvidas quanto a sua forma formidvel, mesmo em silhueta. Como que o esboo de um cisne branco em um fundo escuro to pacfica, enquanto essa forma, preto tubaro to cheio de poder sinistro? Porque sabemos como estas formas afetar a telespectador e as associaes que atribuem a eles. Como artistas, ns podemos usar esse conhecimento para transmitir mensagens em nossas fotos. Isto no to fcil quanto soa se quisermos fazer a nossa imagem funcionar corretamente. Ele exige uma conscincia de formas e suas associaes para os espectadores atravs de reas amplas e dspares da vida. Imagens arquetpicas de opostos: perigo e serenidade.

88 FORMA E FORMA Uma forma de diagrama frequentemente administrada em atlas para representar o mundo. Por que que este arranjo particular de linhas dentro de um crculo faz uma verso bastante convincente de uma esfera com a sua latitude e longitude? Ns no realmente acho que uma esfera, mas, apesar disso, a convico como um diagrama. Ento este um fruto redondo? No, Claro que no. Mas o efeito desenhado de luz e sombra to familiar a partir de nosso estudo de fotografias e filmes que reconheamos o rotundo moldar como uma pea de fruta. Vamos mais uma etapa. Neste desenho de um fotografia desbotado de uma cebola estrias reduzidas ou linhas de fazer a mesma ponto. Reconhecemos esse tipo de padro e perceber que o que estamos vendo pretende retratar um objeto esfrico que brotos. Ns podemos "ver" uma cebola. Condicionado Visual Ns fomos educados para aceitar a representao de objetos tridimensionais em um superfcie plana. Este no o caso em todas as partes do mundo. Em algumas reas remotas, para exemplo, as pessoas no podem reconhecer objetos tridimensionais esto familiarizados com a partir de fotografias. CRIAO DE FORMA Nosso sistema de reconhecimento bastante sofisticado tem de ser convencido a interpretar formas como tridimensional formulrio. Uma maneira de fazer isto para produzir um efeito que ser lido como forma, embora na realidade, isso s pode incluir um arranjo de linhas e marcas. Vejamos alguns exemplos. 89 Criando Formulrio Quando olhamos para este hexagonal dividido em paralelogramos de luz, tons escuros e mdias empresas, queremos interpret-lo como um cubo ou o bloco de forma. Estes, em vez rabiscou linhas e marcas pode ser visto como um salto de gato criatura e uma forma humana envolvida em actividade desportiva. claro que eles no so realmente essas coisas, mas no so suficientes pistas para estimular nossa memria sempre pronto para lembrar-nos de formas que temos visto. O mente rapidamente preenche os detalhes at mesmo quando um formulrio rudimentar. 90 ABORDAGENS para formar Ento, o que podemos usar mtodos para retratar forma convincente para que o espectador v uma solidez que na realidade apenas inferida? Bem, nestas pginas, temos a figura humana - provavelmente a mais assunto, sutil difcil, mas mais satisfatria para desenho - e alguns detalhes do olho. Estes mostram

diferentes modos de analisar de forma. Todo artista tem de realizar suas prprias investigaes de forma. Eles envolvem mtodos de procura, bem como mtodos de desenho, e atravs da prtica deles voc educar o olho, mo e mente. FORMA E FORMA Outra abordagem consiste em delinear as diferentes superfcies desenhando as marcas que so semelhante ao das facetas voc chegar em uma escultura de madeira. Isto d uma impresso muito real de um slido espao do corpo de ocupao. Podemos desenhar linhas em torno da sees de um formulrio para nos dar uma tipo de viso computadorizada de as dimenses da forma como nesta figura reclinada. 91 Abordagens para formulrio Em um close-up como este, todos os detalhes da forma do olho mostrado. um exerccio muito bom para tomar algo to bvio como um dos nossos caractersticas prprias, e v-lo de perto em um espelho. Experimente voc mesmo: estudo a forma de seu olho e tente tirar a sua rugas ou cabelos ou cada reflexo. Note como as tampas aparecer a curva volta da bola de lisa o olho e como as pestanas pau para fora atravs das linhas da plpebra e do olho. O pintor italiano Giorgio Morandi tinha um viso particular da forma que como nenhuma outra. Sua gravuras de ainda-vida sujeitos tm um escuro solidez sobre eles, como neste exemplo. Ele alcanado este efeito empilhando em linhas finas de hachurar que, tomados em conjunto, criar muito substancial, darks dramticas e luzes. Este poderia ser o desenho sob da primeira foto: o forma esquemtica da principal parte do olho com indicaes de suas curvas e arestas. 92 Como j vimos com o diagrama do globo na pgina 88, as linhas que so construdos em um diagrama pode nos dar todas as pistas visuais que precisam forma de um objeto. No mundo natural, estes linhas so muitas vezes fornecidos por ns. Onde no ocorrem naturalmente, os artistas inventaram-los para ajudar a sua explorao de forma.

FORMA E FORMA A economia evidente no desenho abaixo ainda mais acentuada nesta paisagem. Grandes reas de espao em branco so limitados por marcaes fracas mostrando os principais blocos de edifcios. Algumas marcas mais pesados aqui e no enfatizar as sombras ou de intensidade de cor na cena. Desta forma bastante minimalista denotando de massas slidas no espao d uma muito forte sentido do espao entre o edifcios em primeiro plano e os outros distncia. Se voc decidir mostrar formulrio, desta forma, ter cuidado para no colocar em muitas linhas ou marcas mais pesadas. Menos marcas parecem produzir uma maior conscincia da forma no telespectador. Neste auto-retrato da rea de tom mais escuro ajuda a dar a impresso de que o importante reas de forma, especialmente ao redor dos olhos e nariz. As grandes reas tonais para baixo um dos lados a testa e barba ajudar a conectar o protuberncias principais do rosto com o geralmente arredondada forma da cabea. Com grande economia de desenho, Czanne capaz nos convencer de que estamos vendo uma tridimensional cabea. No auto-retrato e o ponto de vista da aldeia de Estaque mostrado nesta pgina, Czanne tem de alguma forma, conseguiu mostrar formar no espao, isto , dar um efeito de solidez ou profundidade por seu sombreamento bastante escassa e marcas da forma. Ele no mostrou a sombra clssica e luz relacionamento, mas ele no tem inteiramente os deixou fora tambm. 93 Abordagens para formulrio Essas conchas so estruturados de um forma a proporcionar a sua prprias linhas de contorno, o estrias ou crescimento indicaes de linhas sua evoluo natural. Mesmo sem luz e sombra, a vista claramente linhas provenientes em torno da forma do desembolsar nos dar uma boa idia de como o escudo moldado. Eles oferecem uma exerccio til em formas compreenso. Czanne tentou descobrir a forma de

objetos por desenho vrias linhas em torno as suas extremidades. Ele foi tentar dar mltipla pontos de vista de seus objetos, como voc comea quando voc ver algo a partir de muitos ligeiramente diferentes ngulos. Neste exemplo suas linhas sugerem que voc pode realmente ver a rodada arestas dos objectos. Cubismo Os cubistas (artistas como Braque, Picasso, Lger e Ozenfant) tomou anlise de Czanne mais uma fase, tentando desenhar objetos a partir de pontos de vista contrastantes - a partir do frente, lado, cima, de baixo, e assim por diante. No processo, eles tiveram que fragmentar as suas imagens para ser capaz de mostrar estas vrias abordagens em uma imagem. Isto levou aos conjuntos tpicos cubide de imagens para que foram nomeados. Estes artistas foram bem sucedidas em alterar a forma como ns olhar para o mundo, apesar de seus mtodos so raramente empregada agora. 94 FORMA E FORMA Neste exemplo, tambm uma cpia de uma presa, mais dramaticamente desenhado. Embora as bordas so macio h uma plenitude de forma potente, com chalky procurando marcas que indicam a tonais arredondamento do corpo. A tarefa mais formidvel enfrentar qualquer artista como desenhar a forma tridimensional de forma convincente humano de uma forma ou outro. H muitas maneiras de fazer isso. Durante o prximo par de pginas que consideramos os trs bastante bvios. A obra de Franz Stck linear em grande estilo, o massa da forma realizada com muito poucos linhas, permitindo que a nossa mente para preencher o vazio espaos com a plenitude da carne. 95 Abordagens para formulrio Abordagem Otto Greiner de formar essencialmente a do artista clssica, como esta cpia mostra, com a luz ea sombra com cuidado e sensibilidade manipulados. uma eficaz se o mtodo lento e meticuloso, mas valeu a pena masterizao. Observe como algumas linhas sobre o desenho seguir os contornos em torno da forma e por vezes, ir em frente. Linhas ao longo da contornos. Linhas ao redor os contornos. 96 Estas cpias de duas cabeas por David Hockney mostram diferentes mtodos de utilizao tom para mostrar formulrio. Como conseqncia do tratamento diferente, o efeito que ele tem conseguido em cada desenho muito

marcado. FORMA E FORMA O manuseamento aqui comparativamente sensvel, , elegante e muito econmico com apenas uma forma bastante mostrando para permitir que o telespectador para fazer sentido da forma. Este auto-retrato uma mais muito caso robusto. O tonal dominante rea nos d uma generalizada muito sentir da forma da cabea, sacrificando assim a pessoa caractersticas para alcanar uma maior efeito tridimensional. 97 Abordagens para formulrio Considerando que, em um rosto todas as superfcies mover-se suavemente para o outro, at mesmo no craggiest rosto, em uma construo de cada superfcie distinta da outra. A maioria dos edifcios so retilneas, cubides ou cilndricas e no tem curvas ambguas. O desafio de fazer uma estrutura que se mantm na vertical e dura no tempo significa que os bordos das suas superfcies so mais bem definidas e as formas muito mais simples do que aqueles encontrados em forma natural. Como conseqncia, muito mais fcil mostrar massa. Aqui temos dois exemplos de desenhos de edifcios em que o objectivo comunicar algo da materialidade e da forma destes edifcios. O primeiro, de uma torre por Christopher Wren, segue as formas quase como se o artista est construindo o prdio novo como o lpis descreve. A abordagem adoptada por um famoso marco de Londres, Battersea Power Station, muito diferente, como convm a um grande monumento a uma era industrial. Este desenho capta o elegantes formas de balanceamento arquitetura clssica como praticado por Christopher Wren, com espaos atravs da forma e articulao muito das superfcies para criar um leveza na estrutura de pedra bem como o interesse visual. Um efeito muito poderoso tridimensional foi alcanado aqui por vividamente retratam a simplicidade macia da projeto de construo com sombras nitidamente traada e grandes reas claras. 98 FORMA E FORMA Forma magistral Euan Uglow de produzir um nmero extremamente preciso, mas demorado; ele tem sido conhecida a passar anos em apenas um pintura. Uglow construiu-se esta figura nua de centenas de marcas cuidadosamente medidos no tela ou papel para produzir um efeito de monumentalidade. Este vigor geomtrica tambm refletida nas superfcies cuidadosamente colocados de tom e cor, que construir uma estruturada e viso poderosa da forma humana. Inevitavelmente esta abordagem requer o sacrifcio de algum

elementos da individualidade. Estes nmeros so reclinveis de Geoffrey Elliott caderno de esboos de desenhos de pessoas em uma praia em Sussex. Como figuras Uglow, eles so universais na forma, mas as qualidades pessoais emergir apesar da ausncia de bvia expresso emocional ou movimento. Universais em FORMULRIO Ambos Ewan Uglow e Geoffrey Elliott produzir figuras que representam universais em forma. Nem est tentando produzir retratos na forma aceita. Figuras Uglow no pode ser dito para representar nicos, pessoas identificveis, e Elliott , obviamente, mais interessado nas formas gerais habitar a paisagem do que tentar reproduzir indivduos no papel. Ambas as abordagens nos ensinar que desenhar bem, voc no tem que produzir um retrato ntimo da pessoa que voc est desenhando. Bom desenho pode ser puramente uma expresso da esttica e uma experincia de formulrio. 99 Universais em Forma / Simplificar Forma EXERCCIOS na simplificao FORMULRIO Forma real de um objeto pode ser investigado por desenh-lo a partir de diferentes ngulos. Por esta exerccio, olhamos para uma bota, mas poderia ser qualquer objeto de sua escolha. Um modelo pode ser usado para o mesmo exerccio. Tente desenhar-lhe a partir de diferentes pontos de vista, s vezes em p, s vezes, sentado, etc Voc vai encontrar esta investigao detalhada em forma muito interessante. A simplificao essencial se queremos produzir desenhos precisos. Isso vale para qualquer coisa que escolher para representar no papel. Por ltimo nesta pgina, eu escolhi uma figura para voc praticar. Essa simplificao pode ajudar muito o negcio de ficar as propores ea posio da figura correta. Uma vez que voc tm atrado a geomtrica simples slida forma, voc pode desenhar nele sabendo que este o seu plano terreno. Para comear, selecione um ngulo a partir do qual o objeto claramente identificvel. Quando voc tiver feito isso, mudar a sua posio, e continuam mudando at que voc tenha visto e desenhado o objeto a partir de vrios ngulos diferentes - a partir de cima, de baixo, de lado, de frente, de trs. Continuar at que voc sinta que voc sabe como funciona a forma. Com uma figura ainda uma boa idia para reduzi-la a sua forma mais simples formas geomtricas. Por exemplo, se a figura est sentado em uma cadeira o arranjo poderia ser visto como um bloco rectangular, com uma altura torre-como parte saliente acima. Alternativamente, uma pessoa sentada com os joelhos at seu queixo e os braos ao redor de suas pernas produz um formato de cunha. 100 Formas elementares Formas elementares so to expressivos quanto eles esto definindo, e oferecer muitas dificuldades quando se trata para desenh-los. Faa o que fizer, no renunciarem aos problemas colocados pelo seu tentativas. Todos so resolvidos se voc colocar um pouco de esforo.

Uma boa maneira de comear selecionar vrios smbolos dos elementos e estud-los de perto. Vamos lev-los em ordem de dificuldade, comeando com a terra ea gua. FORMA E FORMA A gua uma forma ainda mais difcil compreender que a Terra. Primeiro, tente desenhar alguns derramado gua ainda para uma reflexo superfcie, tal como um espelho. Cuidado, estudo detalhado ser necessrio realmente revelar suas propriedades. Desenhar a borda esboo da primeira forma, olhar para as qualidades tonais e, em seguida, para o reflexo na gua. Isso no difcil, desde que voc desenhe tudo o que voc pode ver. gua em movimento proporciona um mesmo mais desafio. Voc vai precisar de gastar algum tempo assistindo e algum tempo simplificando o que voc v. Eventualmente, porm, voc comear a ver as formas que ele faz. s vezes, as fotografias podem ajudar na este respeito. No seja muito sutil em sua As tentativas iniciais. Terra pode ser mostrado por gros de solo ou mesmo relvado uma. Mais fcil ainda escolher uma rvore como seu smbolo, um de cujos ramos podem ser facilmente visto. Inverno , naturalmente, o melhor tempo para obter uma viso clara da arquitetura de variedades de folha caduca, que oferecem a mais formas interessantes. 101 Formas Elementares O fogo um muito complicado assunto. Comece com um chama da vela antes voc enfrentar o chamas bruxuleantes de um chama grande. Voc pode utilizar fotografias para de referncia, mas a menos que voc olhar atentamente para um fogo real voc no vai conseguir a sensao de movimento ou ser ciente da variedade de formas. O incio japons e artistas chineses tinha muito boas maneiras de chamas de desenho. Como voc desenhar o que no pode ser visto? Com ar, o modo mais bvio pelo meio de nuvens. Grupos bonitas da gua vapor pairando no ar, formando solto formas, pode descrever o ar de forma muito eficaz, especialmente quando voc v uma procisso inteira de nuvens que se estende de volta para o horizonte, como aqui. Tente desenhar um horizonte similar. 102 Expresso individual: PICASSO No so apenas as formas fsicas em um desenho que pode ser enfatizado pela manipulao cuidadosa dos

marcar fazendo. Pablo Picasso era um mestre em comunicar as qualidades que no so to bvios. Nestes desenhos copiados de seus cadernos, vemos trs maneiras diferentes que marcam atrados tanto pode corresponder a formar e colocar toda a mensagens mais emocionais do que apenas a forma de existncia de espao. Eles mostram como um artista inovador pode dobrar as regras de forma a recriar forma de uma nova maneira. FORMA E FORMA Aqui, a forma de contorno uma exemplo surpreendente de uma linha fazendo um monte de trabalho para mostrar emoo, movimento e dimenso espacial. O distores especficas do formas transmitem uma sensao de substncia em um quase vvida forma de borracha. O esquema no formal, mas duro e enrgico e d uma impresso forte de drama e emoo. Esta cabea formal com uma expresso enigmtica tem o aparecimento de um Africano esculpida mscara de madeira. O desenho deriva seu poder a partir da forma Picasso tem lidou com a simples superfcie formas. No h nenhuma tentativa para produzir o mais sutil gradaes de forma. Ambos plana e superfcies curvas tm modulaes simples. 103 Expresso individual: Picasso Neste desenho o poder emocional extremo trazido pela distoro inteligente do formas fsicas da cabea totalmente sem perder o efeito de dor humana. O rosto parece ser quase dissolver em lgrimas, enquanto as mos e dentes criar tenso ou angstia imensa. 104 FORMA E FORMA Vrias linhas de comprimento varivel parece descrevem os contornos desta selfportrait poderoso em tinta. A tcnica utilizada muito interessante. Em vez de ser construdo com camadas sucessivas de liso, controlado ecloso, os recursos so desenhados com hooklike linhas de arame. quase como se o artista tem atrado diretamente para seu prprio rosto. Cada marca ajuda a descrever a curva da superfcie das caractersticas faciais. O mtodo eficaz, porque ele no tentou ser econmico com suas linhas. O scribbly marcas que procuram usados com cuidado construir o cara dar uma espcie de textura grosseira, o efeito de que o de aumentar a sensao de substancialidade. AD0D0C58-52A9-4510-9A1C-24C780D47DED

105 Individual expressio: Picasso Aqui o estilo de Picasso bastante formal, mas o arranhado, Blotty tcnica de tinta parece o resultado de desenho rpido de uma vez sujeito equilibrado, com pouca movimento na prpria cabea. A forma realizada extremamente economicamente pela splatter de marcas, que do um sentimento generalizado de solidez sem qualquer detalhe. O artista abordagem produz uma vez efeito escultural. Esta cabea distorcida por sua intensidade emocional, mas l muito bem como um cara, slido e convincente cabea. Picasso sacrificado preciso da forma de intensidade de sentimento e expresso. Apesar disso, o cabea no parece irreal e convincente como um retrato do poderoso emoes de uma face humana. michelle Grieco 106 EXERCCIOS: FORM CNSCIO Vamos agora olhar para o tipo de exerccios que vo ajudar voc a comear a ver a forma de realizar formulrio com alguma energia. Eles so todos difceis, mas extremamente til e muito gratificante quando voc comea a fazer -los funcionar. Isso ir requerer a prtica repetida, claro, mas se voc quiser ser um artista eficaz h no evitar o trabalho duro. FORMA E FORMA Um padro geomtrico tridimensional numa forma um exerccio maravilhoso para o relator, e mostra como um dispositivo linear sobre uma superfcie pode descrevem a forma dessa superfcie. Este biscoito-padro tartan estanho apresenta vrios problemas. Primeiro desenhar o contorno com seu topo elptico e cilndrico lados. Em segundo lugar o padro, que procede ao redor do extremidade curvada da lata, mas apresentada na horizontal sobre a tampa com alguma perspectiva. Desenhe o seu contorno com o padro bsico inscritos, como mostrado. Mesmo sem o Alm do tom ou detalhe, este d uma idia da circularidade dos lados e do nivelamento da

superior. 107 Exerccios: Formulrio Percebendo Com esta xcara e pires a paisagem impressa complicado, mas interessante. Voc tem que pegar o pormenores da impresso exactamente marcados em torno da curva do copo, o copo de outro modo ficar plana. Uma coisa que o torna um pouco mais fcil o fato de que alguns dos detalhes do padro so no est claro, e por isso alguns erros no vai necessariamente fazer muita diferena. O principal ponto a observar a forma como a imagem reduz em largura como ela se curva em torno do copo. O esboo geral d a forma de base e uma indicao do local em torno da superfcies curvas de ambos xcara e pires. Mas no at mais detalhe adicionado com variaes no tom que a redondeza da taa se torna evidente. 108 Outro exerccio de teste para desenhar um rosto humano idoso em detalhes, com todas as linhas, texturas e marcas produzidas por envelhecimento. Se isso muito difcil com um modelo humano (ele no ter mais um longa tempo e seu modelo pode ficar inquieto), tente desenhar a partir de uma foto de close-up detalhado. FORMA E FORMA Meu desenho do pioneiro famoso fotografia de Alfred Stieglitz foi feito a partir de uma fotografia tirada por um de seus alunos. O pormenor no que original brilhante e completamente um tour-de-fora para produzir a lpis ou tinta. Quando voc tentar, voc vai descobrir que voc tem que se disciplinar para produzir cada marca, cada ondulao pouco de carne e tufo de cabelo com muitas pequenas marcas cuidadosas. Permitir -se muito tempo para este exerccio. 109 Exerccios: Formulrio Percebendo Anatomia humana , talvez, o teste final para o relator. Se voc quiser se sobressair em retrato desenho que vale a pena tentando adquirir um crnio ou da utilizao de uma pessoa a partir de um mdico ou de outro artista mais velho que provavelmente pode ter acesso a um. Cuidadosamente desenh-lo de diferentes ngulos em grande pormenor. No se apresse, ser preciso, apagar todos os erros, re-desenhar impiedosamente e no ficaremos satisfeitos quando a o desenho quase fotogrfica em detalhe. O exemplo mostrado um crnio que pode ser desmontado, embora na vista completa as linhas de diviso e os ganchos que prendem as peas juntas foram deixados de fora. O interior do crnio, particularmente difcil desafio porque desconhecido para a maioria dos ns. Manter o desenho preciso e limpo procurando, de modo que voc no tem nenhuma dificuldade em ver onde voc errou. Isto tornar seus erros mais fceis de corrigir. 111 Avaliar o que funciona Quando embarcamos na concepo e desenho de uma composio, ns instintivamente procuram a melhor maneira de expressar o nosso experincia. Se estamos a desenhar diretamente da natureza, podemos providenciar o assunto ou o nosso prprio ponto de vista, a fim de obter o

melhor vista possvel. Podemos ter de alterar a iluminao com meios artificiais ou mover-se para uma posio em que a luz mais propcio ao efeito que deseja produzir. O objeto que ns escolhemos inicialmente por um Ainda vida pode no ser muito bem e ns pode levar algum tempo selecionar exatamente o caminho certo, polimento, colocando-o em posies diferentes e, geralmente, organizando as formas de obter o melhor arranjo possvel. Uma paisagem, obviamente, no podem ser movimentados de fato, mas a maioria dos artistas ajustar partes dele para se adequar a sua composio. Se uma rvore est no lugar "errado" pode ser deixado de fora do quadro ou movimentados na tela sem muita dificuldade. Quando se trata de retratos, alm de obter o melhor fundo claro, e perfil, voc tambm pode olhar para a roupa, penteado e acessrios para fazer a diferena para o seu composio. A deciso de elaborar apenas a cabea, ou cabea e ombros comprimento metade, ou comprimento total tambm pode afetar muito o resultado final. Cada imagem precisa de considerao cuidadosa para trazer para fora seu pleno potencial. s vezes, voc vai encontrar-se mudar o seu abordagem pelo menos uma vez para obter um direito de saque. 112 NFASE E LOCALIZAO Durante os prximos seis pginas olharmos mtodos de composio ao longo de um intervalo de gneros de paisagem para vida ainda. O exemplos esto includos em diferentes estilos e em vez de prolongar o renascimento para o sculo 20. Todos eles contm dispositivos projetados para atra-lo e garantir que voc entendeu o ponto da desenho. Os diagramas so includos para indicar o fluxo narrativo e mostrar-lhe como a ateno visual atrado de uma parte de uma imagem para outra. AVALIAR O QUE FUNCIONA Nesta narrativa simples (uma cpia do mural Taddeo Gaddi de o Anunciao aos pastores, em Santa Croce, Florena), vemos a pastores reagindo a uma luz brilhante no no meio da figura, sobre uma acentuada colina inclinada, com algumas rvores no topo. No canto direito superior h um rea do cu escuro e um anjo que flutua de uma nuvem bem iluminada, indicando os pastores. L no fundo,

histria.

113 nfase e Localizao Esta uma cpia de uma paisagem pela 19thcentury Pintor americano John Kensett. Rocky curva bancos arborizada em cena no Sobre o centro do palco. Para ajudar o telespectador, Kensett incluiu um grupo de aves selvagens apenas sobre para tirar da gua. O espectador ateno imediatamente agarrado por este movimento, e por o detalhe da rochas em primeiro plano. A curva interior do gua puxa os olhos para a montanha distante pico, erguendo-se acima das colinas circundantes. Mesmo cloudscape o ajuda a enquadrar o melhor montanha distinto, que se encontra no centro. Kensett usa esses dispositivos muito precisos para levar-nos a olhar toda a paisagem e apreciar a singularidade das suas caractersticas. 114 AVALIAR O QUE FUNCIONA A posio assumida pelo Degas aqui extraordinrio. Vemos a parte superior do menina, de cabea para baixo quando ela se curva para pegar uma esponja. A tina actua como um grande forma de base estvel e a toalha e cadeira na andar nos levar para a janela indicado na fundo. Pouco mais da metade a fotografia tirada com este ponto de vista incomum de um bom ao simples e d uma dinmica interessante para o composio. Parece quase como se tivssemos apanhado de vista esse ato ntimo atravs de uma porta aberta. Ns esto prximos, mas de alguma forma separado da actividade, que ajuda a dar a imagine uma esttua qualidade. Degas encontrou uma muito maneira eficaz de criar interesse apenas pela acordo sobre a tela. Comum, mas extra-ordinria. 115 nfase e Localizao Como Degas, o pintor americano Edward Hopper fez questo de descrever a vida cotidiana como ele vi. Neste quadro, no h dramtico situao, e no uma figura, embora a porta aberta sugere que s omeone pode ser

nas proximidades. A composio muito ainda, apesar as ondas na superfcie perto do mar vislumbrada atravs da porta. Parece que estamos a olhar para uma representao de um dia de vero atemporal, como experincia em um casa junto ao mar, brilhante, ainda, e equilibrado por a sombra ea luz. Apesar da simplicidade, h um toque de esperana, como se algum vai logo entrar no espao. A composio est agarrando ateno e estranhamente tranquila a um e ao mesmo tempo. 116 AVALIAR O QUE FUNCIONA O espanhol Juan Snchez Cotn encontrou uma maneira eficaz, dramtica para organizar e iluminar objetos bem comuns nessa vida ainda. O fundo escuro, o fruto pendente e repolho, corte o melo e beringela no borda da borda produzir um musical quase varredura de formas, todos realados de forma dramtica. Seria Cotn ter visto frutas e legumes organizado como este no final 16th/early 17 Espanha do sculo, ou ele criar este projeto se especificamente para sua pintura? Ou Assim, o arranjo muito eficaz e um maneira brilhante de injetar drama em muito tema comum. 117 nfase e Localizao Voltamos para Degas para terminar nesta seo. Estamos em uma 19thcentury Estdio de Dana, com um dominar continuar a instruir seus alunos como eles descansar. Todo o ateno o mestre com sua vara, que ele usa para bater o ritmo. A perspectiva leva voc para ele. O forma como as meninas so organizados sublinha ainda a sua importncia. A bela agrupamento casual do espumante danarinos, comeando com o mais prximo e girando a borda da sala para o outro lado, ordenadamente quadros do figura mestre. Ele detm o fase. 118 AVALIAR O QUE FUNCIONA Smbolos e associaes O rosto o barmetro mais bvia do sentimento humano. No entanto, possvel mostrar humores ou emoes de outras maneiras - a posio ou o movimento de um corpo podem ser indicadores poderosos, para exemplo - e no apenas contar com o bvio. Uma abordagem ainda mais interessante deixar a natureza ser

um espelho, e transferir emoes humanas em recursos naturais. Considere os exemplos que voc vai ver nas pginas seguintes. O chefe de Michelangelo 'David' em Florena simboliza o desafio da cidade para que as autocracias hostis pelos quais foi cercado. Um pequeno mas , rica e inventiva estado Florena era uma repblica livre cujos cidados e corporaes tiveram um voz no governo. Esttua de Michelangelo da pastor menino que mata o gigante guerreiro Golias um poderoso smbolo da independncia do que a cidade e sua determinao para proteger seu status. 119 Smbolos e Associaes Um lindo lago ainda com reflexes e cus calmas visto na luz da manh ou noite d o sensao de serenidade, especialmente com o pequeno barco nativo sendo impulsionado suavemente, sem haste, ao longo da superfcie da gua. Esta imagem simboliza serenidade, em parte, pela situao, e em parte pela tcnica. O artista tem feito esforos para extirpar quaisquer perturbaes da imagem. Uma onda quebrando usado como uma metfora para a alegria no nova. Neste exemplo, o impacto poderia ter sido maior eo sentimento de alegria enfatizado se havia a figura de um surfista 120 AVALIAR O QUE FUNCIONA Figuras de Francis Bacon na base de sua "Trs estudos para uma crucificao" parecem representam uma fria, cega-prima ou at mesmo vingana. Bacon se identificaram as figuras como representaes das Frias, que, em mito clssico, tormento malfeitores antes e aps a morte. Embora nem estudos clssicos, eles parecem aplicar-se ao mito clssico. Extremos de expressividade Aqui olhamos para trs modos muito diferentes de ser expressivo. O rosto como uma medida de apoio emocional expresso uma maneira bvia para mostrar o estado de esprito de uma imagem, por associao, mas como voc vai ver a partir de esses desenhos, existem rostos e rostos. O galope do cavalo e jquei uma mais abstrata exemplo de como produzir uma resposta visceral. Intensidade felicidade 120 AVALIAR O QUE FUNCIONA Figuras de Francis Bacon na base de sua "Trs estudos para uma crucificao" parecem representam uma fria, cega-prima ou at mesmo vingana. Bacon se identificaram as figuras como representaes das Frias, que, em mito clssico, tormento malfeitores antes e aps a morte. Embora nem estudos clssicos, eles parecem aplicar-se ao mito clssico. Extremos de expressividade

Aqui olhamos para trs modos muito diferentes de ser expressivo. O rosto como uma medida de apoio emocional expresso uma maneira bvia para mostrar o estado de esprito de uma imagem, por associao, mas como voc vai ver a partir de esses desenhos, existem rostos e rostos. O galope do cavalo e jquei uma mais abstrata exemplo de como produzir uma resposta visceral. Intensidade felicidade 121 Extremos de Expressividade Desespero satisfao Esta imagem uma tentativa de transmitir a idia de velocidade. O cavalo de corrida e jquei so vislumbradas batendo em um curso, sujeira voando para trs. A ideia reforada pela forma como o imagem desenhada: o cavaleiro com estribos curtos, atrs levantado para fora do selim, o cavalo pescoo esticado, streaming de cauda, pernas poderosas amontoados de tomar o passo seguinte. O uso econmico de linhas tambm sugere que o imagem est em movimento por ns em velocidade. 122 O lirismo delicado em desenhos de Marc Chagall no poderia estar mais longe da sensao de mal-estar, quase repulsa, que nos encontramos na obra de Francis Bacon. Chagall usado uma forma encantadora e ldica de desenho em muito do seu trabalho. A maioria de suas pinturas tm associaes ou lricas ou alegre em sua cor, ou a tcnica que ele empregou. Ele escolheu para retratar a qualidade mgica de vida e tocar nossas emoes de forma sutil. AVALIAR O QUE FUNCIONA 123 Extremos de Expressividade A imagem de um poeta reclinvel (acima), produz um ar de melancolia suave. Isto em parte devido ao pouco estranho posio da figura, a qual est deitada ao longo da base do quadro, e parcialmente devido s rvores escuras e quase fantasmagrica brinquedo-como animal de pasto formas no fundo. Quadro de Chagall do circo (em frente) tem uma sensao quase infantil de diverso e prazer, enfatizada pelo tanto ingnua manipulao do desenho. Todo mundo parece ter um bom tempo, at mesmo os palhaos e acrobatas, mas sem se tornar desordenada ou muito exuberante.

124 AVALIAR O QUE FUNCIONA Edvard Munch "O Grito" um imagem expressiva e subjetiva que agora lido como uma declarao geral sobre ns mesmos, particularmente a angstia e desespero experimentado pelo homem moderno. A rea assinalada no quadro era favorecido por suicdios, e estava perto de matadouros e um asilo de loucos, onde

Munch irm foi preso. O artista escreveu sobre a definio: "as nuvens foram ficando vermelho sangue. Senti um grito passando por natureza. " A pintura original tem um sangue vermelhopr do sol em fils de vermelho e amarelo, com o escuro azuis e verdes e negros no escuro grande reas para a direita. As linhas de roda e skulllike cabea com seus olhos cegos e abertos boca produzem um efeito muito forte.

125 Extremos de Expressividade "O Beijo", do artista vienense Gustav Klimt, mostra o poder do desejo de uma forma muito grfico maneira. O roupas altamente ornamentados, enquanto revela muito pouco da carne do amantes, aumenta a qualidade ttil na trabalhar. A firme aperto de mos do homem em o rosto da menina e cabea, as mos agarrando para seu pescoo e pulso, e seu xtase expresso nos falam da fora e intensidade de seu desejo sexual. Expressando-se Todas as imagens que examinamos nesta seo tentar transmitir ao espectador um sentimento ou idia de que no est a ser expresso em palavras. Na verdade, em muitos dos exemplos, seria muito difcil expressar com preciso ou de forma concisa o efeito que eles tm. Uma imagem pode valer a pena uma mil palavras. No fcil de obter atravs de um conceito por meios visuais, mas com um pouco de pratic-lo possvel. Tente produzir tal imagem se. Voc pode usar ou adaptar o abordagens e mtodos que estamos olhando. Quando voc produziu algo, mostrepara seus amigos e ouvir suas reaes. Se a sua tentativa sugestivo da idia de que voc queria transmitir, eles rapidamente ser capaz de confirm-la. 127 Estudando a vida da Natureza Ao longo de artistas histria adquiriram sua bsico vocabulrio atravs da observao detalhada do mundo natural. Mesmo que o resultado final de um trabalho captada ou manipulado extensivamente, informado por um estudo da natureza. Se voc quiser fazer o seu trabalho de convencimento, olhar para o criado mundo ao seu redor. No v-lo exclusivamente atravs de os meios da televiso, fotografia ou vdeo. Pessoal experincia vai dar uma fora e conhecimento para o seu trabalho que no s informa como o artista, mas tambm os revisores do seu trabalho. Isso muito evidente quando se olha para o trabalho de um artista que tenha realmente vivido em primeira mo a coisas que ele desenha. tambm bastante claro para o espectador atento quando um artista s o trabalho a partir de segunda-mo fontes, porque os seus desenhos tendem a falta de energia. Para alcanar o realismo em seus desenhos, comece observando plantas em detalhe; mesmo se voc vive em um ambiente urbano voc deve ser capaz de encontrar uma grande variedade de estudar. Voc pode, ento, passar para animais e seres humanos. No se preocupe posando-los para comear, basta observ-los vai pagar se voc est razoavelmente sistemtica sobre a gravao que voc v

para que ele permanea em sua memria. Observe-se, tambm, os efeitos de luz que incide sobre as pessoas e objetos e como os efeitos da distncia e do tempo criar mudanas interessantes no assunto. Tudo que voc v e nota pode ser usada para vantagem em seu trabalho. Tudo o que voc precisa de o tempo ea oportunidade de ter tudo dentro 128 PLANTAS E FLORES A estrutura essencial de uma planta no difcil ver se voc estud-la por um tempo. Pegue um grupo de plantas com folhas: voc logo perceber como um tipo tero folhas em cachos que surgem nos pontos das folhas, enquanto no outro as folhas vo cair para baixo em torno de um ponto central. Algumas plantas tm caules saindo os galhos uniformemente no mesmo ponto, outros tm os talos cambaleou alternadamente ao longo do comprimento da haste. Uma vez que voc est familiarizado com a forma caracterstica de uma planta e aparncia, voc vai comear a perceber isso ou propriedades semelhantes em outras plantas. Observao vontade verosimilhana para nivelar seus esboos mais casuais. Olhar para os exemplos de plantas nesta espalhar, observando suas semelhanas e diferenas. Estudando a vida DA NATUREZA O Sedum tem uma bela espiral arranjo das folhas que se curva para cima em um dishlike formulrio. Chuva deve preencher o oco da folha e correr para baixo do talo para regar as razes da planta. As folhas do Hydrangea saem do tronco em frente lados entre si numa arranjo simtrico. Notar como para cima e curvam em seguida, como a curva invertida, com a superfcie superior abaulamento fora para a ponta. A aparncia da tulipa est muito formal e vertical, com sua flor copo-como fechado e haste rgida longa e folhas. 129 A maneira mais fcil de estudar as plantas por esboar los quantas vezes voc pode. Antes de comear a desenhar, olhar para a planta de perto: a flor (se houver), e observe como as folhas crescem fora do caule. Olhe-o de cima, para ver o deixa irradiando a partir do centro, e de o lado para ver a aparncia diferente da formas de folha como eles projetam para voc, longe de voc e para cada lado como eles rodada espiral a haste. Note-se a textura das folhas, e como ele se compara com o de outras plantas. Quando o assunto uma flor cabea, desenhe de um ngulo, onde voc pode ver o padro das ptalas em torno do centro da flor ou ver um perfil deles. Observe a textura da as ptalas e como o centro da flor contrasta com a parte principal da flor. Quando voc desenha a flor, incluem uma folha ou dois para mostrar o contraste de tom ou textura

entre a folha e as ptalas. Quanto mais voc desenhar plantas, mais detalhes voc vai notar e mais amplo seu vocabulrio vai se tornar. Depois de ter sido desenhar plantas por um tempo, tente desenhar um da memria. Este tipo de exerccio ajuda a sustentar a imagem que os seus sentidos gravada e vai ajudar voc a memorizar formas e texturas. Voc vai encontrar o desenho de memria d um simples resultado de desenho da vida, porque voc tende a deixar de fora detalhes desnecessrios. A capacidade para produzir uma forma convencional facilmente sem referncia um grande trunfo. Uma vez que voc tem essa capacidade, voc ser capaz de trazer uma maior sensao de realismo aos seus desenhos. Plantas e Flores Aqui temos duas flores da mesma planta (a Clematis) a diferentes fases do seu crescimento. O diferena bastante dramtico. A Clematis capturado como apenas a abertura, com sua suave ptalas olhar pendurado. A flor totalmente aberta, mostrando centro para o sol. Por Nesta fase, as bordas das ptalas so bastante enrugado. A flor da Camellia parece to frgil e contrastes lindamente com o forma slida e de perfeito as folhas. 130 PLANTAS: padres de crescimento A natureza oferece tanta variedade, como voc vai descobrir quando voc comear a estud-lo a srio. No exemplos mostrados nesta propagao voc vai encontrar trs efeitos muito diferentes em tantos exemplos. Compar-los e notar as diferenas que voc observa. Voc vai encontrar esses padres de crescimento fascinante como voc investigar de forma mais completa e ampliar a sua experincia. Estudando a vida DA NATUREZA A flor da cerejeira apega estreitamente escurido rgidos, ramos quase espetado. O hbito da Stewartia graciosamente manter suas folhas e pequenos flores de distncia do ramo principal. 131 Plantas: padres de crescimento Olho exerccio e Mo Ele no pode ser mais enfatizado que, para se tornar um artista proficiente, voc precisa para comear o hbito de desenhar todos os dias. Se voc fizer isso, muito em breve voc vai se tornar perito em lidar com quase qualquer forma. Continue tentando objetos diferentes, e ser aventureiro, tentando mais difcil assuntos, uma vez que voc tem em algum lugar com mais fceis. As bolotas e folhas da Carvalho sobressair de seu talo. 132 RVORES: padres de crescimento

rvores de desenho sempre foi um passatempo favorito de artistas, mesmo quando uma comisso no envolvido. As rvores so essas plantas esplndidas e muitas vezes muito bonito, mas eles no so to fceis de desenhar bem. Antes de comear, considere os esboos nesta pgina. Estudando a vida DA NATUREZA Ter um olhar para as rvores maiores em seu parque local, ou, se voc sorte de viver fora da cidade, em seus bosques locais e sebes. Observe a fora a estrutura da raiz, quando acima do solo evidente, como grande mos nodosas agarrando o terra. Em seguida, olhe atentamente para a casca no tronco principal e ramos, em seguida, a sua textura. Faa esboos do que voc v. 133 rvores: padres de crescimento / Formas FORMAS Comear uma sensao para toda a forma da rvore voc quer desenhar importante. Muitas vezes, o melhor maneira de abordar esta questo para atrair uma vaga contorno da forma principal em primeiro lugar. Ento voc precisa para dividir isto para os aglomerados de vrios folhas e dar alguma indicao de como o principais ramos saem do tronco e extenso para fora para o limite final da forma. Claro que, se o assunto um decdua rvore no inverno da rede de agncias vontade proporcionar o verdadeiro desafio. Os ramos so um labirinto de formas e de sucesso s pode ser alcanado se voc conseguir analisar a principal impulso de seu crescimento e observar como o pequenos ramos e galhos de colmia fora do estrutura principal. Felizmente, as rvores no se movem sobre muito, e por isso so excelentes "assistentes". Estes trs tipos de rvore de folha caduca apresentar formas muito diferentes e texturas. Descobrir por si mesmo como eles so diferentes por encontrar um exemplo de cada um, observando cada um de perto e, em seguida, passar o tempo desenhando o vrias formas. Observe as formas globais e os padres de filial - veja acompanha desenhos. Esboo de Carvalho mostrando ramo padro. Esboo de Beech mostrando ramo padro. Esboo de cavalo Chestnut mostrando padro de ramo. Carvalho Faia Cavalo da castanha

134 Estudando a vida DA NATUREZA RVORES: PADRES Ramos de desenho podem provar problemtico para os artistas, mesmo experientes. O exerccio abaixo concebido para comear usado para desenh-los. No se preocupe em tornar a folhagem precisamente, apenas sugerir. Se voc adicionar mais ramos, a profundidade e espao dentro da rvore de vontade se tornar aparente. Ignorar todas as folhas, exceto to vago formas arredondadas, voc pode adicion-los mais tarde, se voc quer. Eu tirei este grande rvore no primavera, quando suas folhas foram no est completamente fora. Foi um assunto ideal para demonstrando a intrincada rendilhado de galhos, porque de sua posio em uma arborizada declive, o que significava que seu folhagem foi amplamente restrito para os topos dos ramos. Quando voc olha para um rvore como esta no de todo fcil ver como escolher cada ramo. Um til abordagem chamar a hastes principais sem inicialmente se preocupar se cruzam na frente ou atrs de outro ramo. Somente quando voc desenhar um ramo que atravessa a primeira um preciso de voc fazer uma nota de se ele cruza por trs ou na frente. 135 rvores: Padres Quando visto a silhueta de cada rvore produz um padro web distintivo. O ponto deste prximo exerccio tentar colocar o mximo de detalhes possvel, incluindo folhas (se houver) e galhos. Para conseguir isso, voc tem que desenhar a silhueta em um tamanho razovel, ou seja, to grande quanto possvel em um Folha de papel A4. Uma das melhores variedades para escolher para este exerccio um Hawthorn, ou maio, rvore. Sua toro, ramos e galhos espinhosos fazer uma malha muito denso, que pode ser muito dramtico. Tente desenhar-lo em tinta, que ir for-lo a se arriscar em ver as formas com preciso imediatamente, voc comprometer-se por no ser capaz de apagar. No importa muito se voc ligeiramente imprecisa em detalhes, enquanto o padro principal clara para voc. O inverno a melhor poca para fazer este exerccio, embora o pior momento para estar chegando ao ar livre. Voc pode, em um belisco, cuidadosamente copiar uma boa fotografia de tal rvore em silhueta, mas isso no ser tal teste de um bem ou ensin-lo tanto. Esta silhueta bastante como seria v-lo

contra a luz solar e faz um padro extraordinrio, intricado. No h problema com os ramos estar por trs ou na frente de outros ramos, como havia no exemplo na pgina anterior. 136 Estudando a vida DA NATUREZA A cabea olhando para baixo. Isso permite uma boa viso do parte superior da cabea, o que tende a dominam a rea de visualizao. Observe como os olhos desaparecem parcialmente sob a testa; como o clios ficar mais notavelmente, o modo como o nariz tende para ocultar a boca e o queixo quase desaparece. A cabea inclinada para trs. Este ngulo d uma viso clara por baixo do queixo e o nariz, as duas reas raramente notamos ordinariamente. Visto deste ngulo pessoa j no instantaneamente reconhecvel, porque o testa tem desapareceu e o cabelo principalmente atrs da cabea. Observe a grande rea do pescoo eo queixo, e as narinas, que so vindo para o espectador. Veja como o nariz fura para fora da forma principal de a cabea. Quando visto neste ngulo, o ouvidos parecem estar em uma posio muito estranha, e sua colocao pode ser bastante complicado. Observe que os olhos j no dominam a cabea. Olhando para a cabea Quando uma pessoa apresentada como um assunto, a abordagem bvia a de sentar com eles em uma boa luz, olh-los de frente e comear a desenhar. No entanto, a evidente nem sempre produz a resultado melhor ou mais preciso. Se voc se concentrar apenas em obter uma imagem de um assunto, voc perde fora sobre os aspectos mais importantes e mais interessante do desenho de retrato. O objetivo deste exerccio seguinte incentiv-lo a olhar para a cabea como um todo. No h muito mais a cabea do que meros recursos, como voc vai descobrir se voc olhar para ele a partir de muitos ngulos diferentes, excluindo o bvio. D uma olhada nos dois desenhos abaixo. 137 Olhando para o chefe Uma vez que voc olhou para vrios chefes de pessoas diferentes que voc vai comear a classific-los como um todo formas ou estruturas e no apenas como rostos. Esta abordagem ensina que, embora existam muitos diferentes faces, muitas cabeas partilhar uma estrutura similar. As diferenas individuais no vai parecer to meia importante quando voc percebe que h apenas alguns tipos de cabeas e cada um de ns tem um tipo que est de acordo com um deles. Se voc quiser investigar plenamente esse fenmeno, pegue seus modelos para posar com suas cabeas em tantos ngulos diferentes quanto possvel, e explorar a estrutura do que voc v. Voc pode usar o

poses que eu forneci ou criar o seu prprio. Principalmente quando olhamos para as pessoas a nossa ateno muito facilmente capturada pelo aparecimento de seus olhos e boca, pois estes so os principais determinantes da expresso facial. Depois de ignorar a expresso facial, voc comear a observar com mais detalhes as formas dos recursos. Ao desenhar a cabea, o foco sua ateno na testa, mandbula, mas do rosto e nariz. Eles do a sua face estrutura e, assim, seu carter. 138 Estudando a vida DA NATUREZA Desenho da Figura: caractersticas faciais Os recursos so pena esboar muitas vezes de mais de um ngulo at comear a entender exatamente o que acontece com cada parte. Voc pode fazer isso muito facilmente, basta mover o seu ponto de vista, enquanto o modelo permanece imvel. No entanto, por vezes, a cabea tem de ser inclinado, o olhos se moveram e os lbios flexionado para ter uma melhor idia do modo como estes recursos mudar. O tempo gasto trabalhando neste momento significa que o seu desenho vai assumir uma nova convico no futuro e voc comear a perceber sutilezas que eram talvez menos bvio para voc antes. Quando os olhos olhar para baixo a parte superior plpebras assume a forma do globo ocular que est cobrindo e a parte aberta do olho forma uma espcie de forma crescente. A parte superior da tampa e aumenta o inferior aumenta bastante. Olhos Voc vai logo perceber que o olho olhando para cima e da olho olhando para baixo so muito diferente em expresso. O olho visto de baixo olhando para cima, e visto de cima olhando para cima, adicionar extra permutaes para a variedade de formas. Ver como o olho visto a partir do lado d uma viso muito mais clara da forma de bola e como a lente parece-sentar-se na superfcie do globo ocular, a pupila aparecendo a recuar para a forma do lente. Muitas pessoas no podem mover o ouvidos, por isso so menos de um problema do que qualquer outra caracterstica. Suas circunvolues so estranho porque raramente ns olhar para eles. Visto de frente ou para trs a maioria dos ouvidos so imperceptvel. As formas de ouvidos variam, mas ter vrios formas principais em comum. Veja a estes exemplos. Orelhas 139 Desenho da Figura: Caractersticas faciais Nariz O nariz no tem uma grande quantidade de expresso, embora possa ser enrugada e as narinas

queimado. No entanto, a sua forma muitas vezes apresenta grande dificuldade para alunos iniciantes. Desenhar o nariz na frente d ao artista um monte de trabalho para descrever os contornos sem fazer-lhe o olhar monstruoso. Quando voc tem uma idia bastante clara da forma bsica de a boca, ver o que acontece quando se abre. Primeiro, tente puxando-o ligeiramente aberta de pelo menos dois pontos de vista (frente e lateral) e depois mais amplo, e depois aberto. Notar o que acontece com os lbios quando a boca est aberta, como eles se estendem, e como rugas aparecem no rosto qualquer um dos lados e por baixo. Em seguida, olhar para a boca sorridente, primeiro com o boca fechada, e depois mais aberto. Uma sombra clara escuro de um lado ajuda muito ao desenhar o nariz a partir da frente. Se voc quiser reduzir a projeo do nariz, diante de uma completa luz tender a alise-o em termos de contornos visveis. No entanto, a partir do lado, evidente como ele moldado. As narinas so bem parte definida do nariz e da frente so a melhor parte de se concentrar para inferir sobre a forma de o resto da caractersticas. Boca A mobilidade da boca garante que ao lado dos olhos a parte mais expressiva do rosto. Embora haja muitos tipos diferentes de boca, estes podem ser reduzidos a alguns tipos, uma vez que voc comeam a investigar. Primeiro de tudo, chamar a partir da frente, seguido por trs quartos vista da esquerda e da direita, e ento a partir do lado. Em seguida extrair ligeiramente acima e ligeiramente abaixo; este lhe d a forma bsica da boca. Nota a aresta dos lbios, outras peas de projecto e dar um vantagem definitiva ao lbio. Em outras partes da cor do lbio est no mesmo plano que a superfcie da face. 140 Visualizaes de perspectiva: pernas Um dos problemas mais difceis com desenho da figura humana (ou qualquer outra figura para que o assunto) surge quando o corpo ou a membros da figura esto sendo atrados foreshortened pela perspectiva, um exemplo pode ser quando uma perna ou um brao est projetando em direo ao seu ponto de vista. Em vez de o esperado forma do membro voc recebe um estranho proporo distorcida de que a mente muitas vezes quer para corrigir. No entanto, se voc estiver indo para desenhar com preciso, voc tem que descontar o que a mente est dizendo a voc e observar diretamente, medindo se necessrio para se certificar de que estes bastante estranho propores so respeitadas. Desta forma, um membro

visto a partir do final (veja ilustraes) vai realizar convico real. Estudando a vida DA NATUREZA Ao visualizar a perna a partir do final do p, observe quo grande a planta do p parece em comparao com o comprimento aparente da perna. Os msculos e os joelhos para fora do projeto, sua circularidade e inclinao muito acentuada, enquanto o seu comprimento reduzida a quase zero. Se voc observar as formas produzidas por este ponto de vista, voc no deve tem algum problema. No diga a si mesmo que parece errado, porque no , apenas um ponto de vista inusitado. 141 Visualizaes Perspectiva Visualizaes de perspectiva: braos A mesma situao evidente, com o brao como com a perna. Neste caso, o tamanho da mo ir aparecem frequentemente outrageously grande, praticamente obscurecendo o resto do brao. Visto a partir desta extremidade-on perspectiva, a protuberncia de qualquer estrutura msculo ou osso torna-se uma caracterstica muito mais importante descrevendo a forma do brao. Em vez de uma forma, longo e fino que ns reconhecemos como 'brao', ns ver uma srie de ressaltos, formas arredondadas, estreitamente empilhados uns contra os outros, de modo que o comprimento do brao mnima ea seo rodada do brao forma torna-se o que voc v e desenhar. A forma da unha fornece outra boa pista para vendo o dedo como ele realmente . A parte principal da mo perde o seu domnio nesta posio mas ainda precisa ser observado com preciso. Ela ir ajud-lo a fazer sentido visual de um mo foreshortened se voc ver como o membro embora seja um de um grupo, com os dedos saindo de um corpo (o palma). Tome nota de as formas das pontas dos os dedos das mos e dos particularmente juntas, porque tambm estes ser o dominante Caractersticas dos dedos visto de ponta. 142 Estudando a vida DA NATUREZA MOS As mos so relativamente fceis de estudar, especialmente se voc usar o seu prprio como modelos. Se voc equipar-se com um espelho, voc deve ser capaz de olh-los de praticamente qualquer ngulo. Naturalmente, tambm ser necessrio olhar para as mos de uma pessoa mais velha ou mais nova e tambm uma do sexo oposto. Voc vai descobrir que h diferenas significativas na forma, dependendo da idade e do sexo. Sempre comear por observar a estrutura principal da mo,

com base nos ossos por baixo, e, em seguida, cuidadosamente observar a dureza ou maciez da carne e pele. A parte de trs da mo d a clara indicao da idade do seu modelo. Mos mais velhos tm mais protuberante veias e pele mais solta, mais enrugada em torno das juntas. As mos de crianas pequenas parecem suaves todo. 143 Mos / Diferenas na musculatura DIFERENAS na musculatura Todos os corpos humanos tm uma tendncia ou uma musculatura mais forte ou mais suave, e ambos caractersticas podem fazer uma grande diferena para o efeito da sua imagem final. Olhe para o exemplos mostrados aqui. A figura suave ondulada, em que as diferenas entre as partes juntas dos msculos so no muito bvio, d uma aparncia muito suave, arredondado para a forma, e isso tem um efeito de calma ou weightiness. Quando a carne muito pesado o peso tende a olhar mais estranho e assim menos indicativo de calma. Geralmente, porm, os rgos mais macios olhar mais tranquila do que mais difcil entes. Em um corpo duro, muscular a distino entre o msculos clara eo angularidade da forma tem uma muito mais ativo, ou mesmo qualidade agressivo. Este qualidade acentuado se o estrutura do osso tambm proeminente. Mesmo no figura feminina, que tende a ser mais tranquilo em forma do que o masculino, quando enxuta e ssea tem esta bastante ativa ou olhar estranho. 144 FIGURAS: Composio Quando se trata de desenhos produtores de diversas figuras em uma composio, o maior problema, assumindo que voc tm experincia suficiente de desenhar figuras ao vivo, a maneira que as peas de uma figura desaparecer atrs de peas do outro. s vezes fcil de obter a composio errado e acabar com um estranho de aparncia arranjo. Estudando a vida DA NATUREZA Neste grupo simples de dois amantes abraados, composicional sucesso foi conseguido assegurando que as figuras combinam de modo a que eles parecem se fundir, com os membros entrelaa em uma forma natural. Quando voc est colocando uma imagem importante Esteja alerta para a posio de uma mo ou uma perna procurando estranho. Se isso acontecer, tente encontrar a posio de que mais provvel para mostrar o calor do sentimento ou do beleza da pose. No exemplo mostrado, note como as cabeas se relacionam de tal forma que quase obliterar ns, os espectadores, a partir do ponto de vista. Este desenho de dois lutadores vitorianos baseado em uma pintura por William Etty.

Uma figura est a ser forado para baixo, mas a figura de p parece que ele pode ser alavancado atravs da menor joelho figura. O ponto principal deste imagem a contundncia da ao e se os dois valores parecem ser lutar contra o outro. Talvez Leonardo ou Michelangelo daria nos mais expresso da luta, mas no entanto, essa composio faz evocar o esforo que estes dois fortes homens esto fazendo. A ligao entre o duas figuras essencial para o sucesso de do trabalho. 145 Figuras: Composio Nesta cpia de um Caravaggio, o corpo de Cristo sendo levantado em seu tmulo. Este evento feito interessante e dramtica pelo arranjo de os nmeros e suas relaes. O movimento da figura carregando os contrastes corpo morto totalmente com o cadver inerte. A fraqueza da pernas do homem morto contrasta com a retorcida pernas nodosas da transportadora. A forma tomada pelo braos envolventes homem e inclinou-se sobre a figura com o brao sob os ombros e as costas de Cristo so bastante complexos. Mesmo as fitas de pano grave ea capa da nova transportadora ajudar a definir a actividade. Eu omiti da minha cpia do grupo de trs mulheres de luto, que , no original, porque no esto activamente envolvidos na realizao o corpo. Duas mos entrelaadas dar um semelhante problema para figuras entrelaadas em uma composio maior. Voc vai encontr-los mais fcil de resolver se voc tentar v-los como se voc estivesse olhando para um todo descobrir. 146 Estudando a vida DA NATUREZA A complexidade da articulao do joelho torna-se evidente quando a vemos a partir de dentro e comeam a compreender como ele funciona. Tentar desenh-lo de diferentes ngulos para lhe dar uma apreciao plena da o que est acontecendo. Close-ups de JUNTAS Ao estudar o esqueleto humano ou de seus ossos e musculatura, uma boa idia, em algum momento em casa, em um conjunto e desenhar em detalhe exato. Concentre-se em torn-lo to anatomicamente corrigir como voc pode, como se voc fosse um desenhista prepara um espcime para a mdica profisso. Este tipo de estudo detalhado muito eficaz em nos fazer ver mais quando passamos a chamar a figura humana da vida, e pode informar o nosso desenho enormemente. No h substituto para isso

abordagem se voc quer que seus desenhos para levar convico. O conhecimento adquirido por ele parece ir atravs da mo na mente, e quando tiramos parece vir de novo para informar o espectador, mesmo que ele nunca tenha visto a si mesmo na vida real. por isso que as obras dos antigos masterdraughtsmen ainda carregam tanto poder. 147 Close-ups de Articulaes A articulao do quadril, onde o pelve e fmur girar, bola no copo, por assim dizer, tem extraordinria flexibilidade, como estudo detalhado ir revelar. 148 ROUPAS E MOVIMENTO Em seguida, olhar a roupa e como o movimento e as aes do utente afet-lo. claro que, como uma pea de roupa se comporta vai depender do tipo de material de que feita, por isso necessrio estar ciente de propriedades e caractersticas diferentes e como torn-los realisticamente vrias situaes. Estudando a vida DA NATUREZA Este desenho ( esquerda) foi feita a partir de uma imagem de um bailarino representando um papel. O algodo-como folgado material tem uma textura ligeiramente bobbly e sua frouxido nas mangas e pernas serve para exageram seus movimentos. Tanto a ao e traje reforar o efeito de desamparo disquete. A roupa usada por essa figura (direita) trava suavemente em dobra e sugere um material leve, como o algodo. A forma da parte superior do corpo facilmente visto, mas as calas so espessas o suficiente para disfarar o formato da perna. Um movimento muito simples de uma menina tirando sua jaqueta produz todos os tipos de rugas e vincos em um nvel bastante material rgido. As pregas da dobra do brao so relativamente macio, contudo, que indica genericamente um material caro. Como o pintor realista americano Ben Shahn, comentou: "H uma grande diferena entre as rugas em um terno $ 200 e um terno de US $ 1.000. " (Isso foi dito em 1950, assim que os preos so relativos.) O que ele estava comentando sobre o fato de que mais vezes materiais caros e vinco menos acentuada e os vincos muitas vezes caem depois, enquanto um terno feitos de materiais mais baratos que papery procurando vincos que permanecem aps o pano foi endireitado. 149 Roupas e Movimento Um pouco de inteligente posando de uma forma fotgrafo foi responsvel pela original a partir do qual o desenho abaixo foi feita. O modelo foi realmente fotografado deitado no cho com o vestido de espalhar-se para fazer parecer como se ela fosse movendo-se em uma dana suave de fluxo. A fotografia foi tirada no 1930, antes de os benefcios da alta velocidade cmeras e filmes, e representa uma forma imaginativa em torno de um problema tcnico. Ele

prova que voc pode enganar o olho. A danarina menina resistente acima uma roda comprimento de luz fino material de seda. O movimento do cabelo e vesturio dizer um pouco sobre ela movimentos e os materialidade do cabelo e pano. 150 Aqui esto trs desenhos de diferentes tipos de roupas que mostram efeitos muito diferentes de dobras e vincos, principalmente devido natureza do material utilizado em cada caso. Estudando a vida DA NATUREZA Uma pea de roupa de alta costura feitos de pesados cetim e sob medida para manter as dobras solto e principalmente vertical. O movimento no extrema e de modo a peso e suavidade da material de assegurar um efeito elegante. Quando voc vem para desenhar esse tipo de material a certeza de obter um forte contraste entre preto e luz para captar a reflexo brilhante qualidade da pea de vesturio. Estes jeans, feitos de resistente muito resistente algodo vinco, facilmente e, caracteristicamente, e os vincos permanecem mesmo quando o tecido movido. 151 Roupas e Movimento A manga capa mostrada abaixo de natureza semelhante ao nosso primeiro exemplo: um material stiffish mas uma feita para repelir gua e por isso tem um brilho muito suave. As dobras so grandes, a manga de ser solto o suficiente para permitir a facilidade de movimento. Mesmo neste desenho, eles olham como se fosse desaparecer totalmente quando o brao estava esticado. 152 Estudando a vida DA NATUREZA O brilho na parte superior da cabea aparece fortemente, apesar da escurido da o cabelo. H tambm um outro ligeiramente mais subdued brilhar mais abaixo, em toda a volta da cabea. O pregas mais, ea trana si mesmo, pegar o brilho e acentuar a bom mesmo fios de cabelo realizao juntos, nenhum fora de lugar, de forma eficaz produzindo uma superfcie suave para quase cada dobra da trana. CABELO Aqui outro material associado com o corpo - de cabelo. Ns olhamos para dois exemplos eo problemas tcnicos envolvidos na tentativa de atra-los. Este material em particular no fina filamentos que pode enrolar, emaranhado ou suavemente colocar uma contra a outra, e estas caractersticas permitir qualidades muito diferentes para ser mostrado em um desenho. Voc vai encontrar tudo isso um desafio, mas fascinante de tentar.

153 Cabelo Um grande esforo foi canalizado para este penteado, com cada fio aparentemente rebelde lindamente arranjado. Artificial pode ser, mas faz mostrar ao efeito bom como o cabelo pode acenar e saca-rolhas em cachos. Observe a muitos destaque para as curvas dos cachos e os mais escuras tons mais ricos embaixo. No fcil para tornar esse estilo olhar natural em um desenho, mas esta uma boa tentativa. 154 TERRA Ao desenhar as rochas slidas que compem a superfcie do mundo, pode ser instrutiva para pensar pequeno e construir. Pegue um punhado ou solo ou cascalho e levar para casa com voc por um exame minucioso, tente desenh-lo em algum detalhe. Voc vai descobrir que esses pequenos pedaos de material irregular so essencialmente rochas em miniatura. Voc pode ter uma idia muito clara de como desenhar a terra em todas as suas formas reconhecendo as semelhanas essenciais entre os materiais da terra e estar preparado para tomar um saltar de quase zero para o infinito. Estudando a vida DA NATUREZA Se tentarmos desenhar um afloramento rochoso ou o rochas junto ao mar ou ao longo da costa de um rio, realmente diferente de desenho pequeno pedaos de cascalho, apenas com uma enorme mudana de escala. como se os pedaos de cascalho foram super-alargada. Voc ir encontrar uma mistura aleatria de formas semelhantes, embora mais atraentes aos nossos olhos por causa do aumento de tamanho. Mais um passo visitar uma rea montanhosa e olhar a terra em sua forma mais grandiosa, mais monumental. Este exemplo, tem a qualidade de ser adicionado acima da linha da neve e mostrando maravilhosamente estruturas simplificadas de gelados contra o contraste rochas escuras. 155 Terra Agora olhe para um grande penhasco, com suas clivagens e estrias de camadas geolgicas, alguns dos que, sem dvida, parcialmente escondido pelas plantas, mas, no entanto, que mostra a estrutura muito claramente. 156 GUA O carter e humor de mudanas de gua, dependendo de como ele afetado pelo movimento e luz. Ao longo das prximas pginas olhamos para a gua em diversas formas, que apresentam problemas muito diferentes para artistas e efeitos muito diferentes sobre os espectadores. Para entender como voc pode capturar o efeito de cada uma das formas mostradas aqui requer prximo estudo em primeira mo, apoiado por fotogrfico evidncia do que est acontecendo, seguido de esforos persistentes para desenhar o que voc acha que sabe. Estudando a vida DA NATUREZA A menos que voc estivesse olhando para uma fotografia, ele

seria quase impossvel tirar com qualquer detalhe o efeito de uma enorme onda quebrar para voc enquanto voc estava em uma costa. Leonardo fez alguns muito bons tentativas de descrever o movimento de ondas em desenhos, mas eles foram mais diagramtica em forma. A cachoeira imensamente poderosa forma de gua. A maioria das pessoas no v essas obras grandiosas de natureza como este magnfico exemplo. claro que voc faria necessidade de estudar uma to grande como este a partir de uma certa distncia para tornar alguns sentido. Este desenho bem sucedido em grande parte devido a rea aqutica no est sobrecarregado, mas foi deixado quase em branco dentro da rocha encaixante, rvores e outros vegetao. Os tons escuros da vegetao jogar frente a formas negativas da gua, fazendo-os parecer espuma e movimento rpido. gua Esta a gua como a maioria de ns, que vivemos em uma ambiente urbano v-la, ainda e reflexiva. Embora a superfcie de um curso de gua pode parecer suave, normalmente h uma brisa ou correntes causando pequenas ondulaes rasos. Atividade a partir de um ngulo oblquo essas ondulaes minutos dar um efeito ligeiramente quebrado ao longo das bordas quaisquer objetos refletida na gua. Quando voc desenhar uma cena que voc precisa para desfocar ou suavemente quebrar as bordas de cada tom elevado reflecte a simular o efeito de ondulao da gua. Neste muito detalhado desenho de um trecho de gua ondulando suavemente, no parece ser de trs diferentes tons para o bom formas elpticas quebrar a superfcie. Este no um fcil exerccio, mas ele vai ensinar-lhe algo sobre o que voc realmente ver quando olha para a superfcie de gua. 158 GUA: MOODS contrastando O contraste entre o humor em mar agitado descrito no primeiro desenho e o vtreo procura de gua, em que a segunda no podia ser mais extrema. Preste ateno especial ausncia de qualquer luz refletindo no primeiro exemplo, eo fato de que o segundo desenho surge como allreflection. Estudando a vida DA NATUREZA Nesta viso de um mar agitado de tinta, com

quebrando cristas de espuma, o horizonte escuro e no h reflexo luminosa do cu. As formas das cristas formao de espuma do windblown ondas so muito importantes. Devem tambm ser colocadas com cuidado para que voc obtenha um efeito de distncia, com formas grandes na graduado em primeiro plano menor e menor camadas como voc trabalha o seu a pgina para o horizonte. Observe como quebra de espuma, tomar fotografias e depois inventar o seu prprio formas, uma vez que voc j viu as formas tpicas eles fazem. No h duas cristas de espuma so iguais, por isso voc realmente no pode dar errado. Mas, se voc for representando um mar tempestuoso, importante tornar a gua entre as cristas escuro, caso contrrio, o efeito pode ser de um brilhante, embora breezy, dia. 159 gua: Moods contrastando Este desenho inteiro feito do cu e seu reflexo no rio abaixo. O solitrio barco no primeiro plano mais baixo ajuda a dar um senso de escala. Embora as rvores so obviamente muito alto, este ponto de vista, tudo subordinados ao espao do cu, definida pelas nuvens, eo espao refletido no gua. O barco e um ondulaes poucos esto l para dizer ao espectador que a gua e no s ar. O efeito deste espao vasto e espelho para gerar temor no espectador. Prtica com gua A gua um dos mais interessantes de assuntos para um artista para estudar e certamente adiciona um muito para qualquer composio. Como voc deve ter notado, as diferentes formas que pode fazer e do inmeros efeitos de suas qualidades reflexivas e translcidas so bastante surpreendentes. Ao longo da ltima poucas pginas que vimos em vrias formas de retratar a gua, mas no todos eles. O assunto ilimitada, e voc vai sempre conseguem encontrar algum aspecto dele que um pouco pouco diferente. V para fora e encontrar exemplos como muitos como voc pode desenhar. 160 O CU: CONTRASTES O ar invisvel, claro, por isso no pode realmente ser desenhado, mas pode ser inferida olhando e desenho nuvens e skyscapes. Se macias, maltrapilhos, streaky ou em camadas, nuvens dar uma forma movimentos dos elementos do cu e so a nica evidncia visvel de ar como um objecto para desenhar. Estudando a vida DA NATUREZA Aqui vemos nuvens escuras e tempestuosas com pequenos pedaos de luz atravessando em reas em torno da cinza escuro. A dificuldade com a sutil graduaes de tom entre o muito pesado nuvens escuras e as partes onde a nuvem cobertura mais fino ou parcialmente quebrada e permite um raio de luz para a cena. Olhe com cuidado nas bordas das nuvens, como s vezes eles so muito arredondadas e macias e, por vezes,

rasgado e esfarrapado em forma. Se voc pegar o perspectiva correcta, estes devem ser mostradas como camadas atravs do cu, mais plano e mais fino mais longe e mais cheios como massas mais rolantes mais perto. Voc pode criar um muito interessante efeito da profundidade e do espao atravs do menor superfcies do cloudscape com colises e camadas de nuvens que reduzir em profundidade como eles aproximamos do horizonte. 161 A Sky: Contrastes Quando as nuvens permitem mais sol a brilhar atravs, eles se parecem muito menos pesado e ameaando e muitas vezes assumem bastante amigvel procura formas. Essencialmente, no entanto, o mesmo vapor como no cu tempestuoso, mas com mais luz, permitindo-nos ver a sua natureza efmera. O efeito dos feixes de luz solar surpreendente atravs das nuvens tem um efeito notvel em um imagem, e pode dar uma sensao de vida e beleza at mesmo uma paisagem bastante banal. Muito j foi conseguido aqui com muito simples significa. As nuvens no so complicados e os raios do sol (marcados com uma borracha) e as aeronaves que fazem a maior parte do trabalhar, dando a iluso de altura e tambm espao ilimitado acima da nossa vista. O quebrado luz, as nuvens claras e escuras e luz solar brilhando contra as asas ea fuselagem do aeronave do a atmosfera de desenho. 162 O CU: Usando o espao Os espaos entre as nuvens, bem como as formas das nuvens em si podem alterar o sentido global temos do assunto em um desenho. O elemento do ar nos d tantas possibilidades, podemos encontrar muitas maneiras diferentes de pontos de vista sugerindo espao e aberto. Comparar estes exemplos. Estudando a vida DA NATUREZA Esta paisagem plana aberta com softlooking agradvel nuvens do alguma indicao de como espao em uma paisagem pode ser inferida. O macias nuvens cumulus flutuando suavemente atravs o cu se renem antes de recuar em o vasto horizonte da pradaria aberta. O perspectiva acentuada da estrada longa e reta eo carro a meia distncia nos dizer como ler o espao. Este o grande ao ar livre. 163 A Sky: Usando Espao Apesar da presena de escuro, dramtico nuvens nesta cena, pr do sol da atmosfera no abertamente sombrio ou melanclico. O brilhante dom, meio escondida pela nuvem de longo e chato, irradia a sua luz atravs das bordas da nuvens, que nos dizem que eles esto mentindo entre ns eo sol. O espao profundo entre as camadas escuras da nuvem d um borda um pouco melanclica para a tranqilidade. Outra viso do ar e do espao ilustrado aqui: um cu de cinza esfarrapado e nuvens brancas,

eo sol pegando edifcios distantes no horizonte da charneca plana, suburbana abaixo. Note particularmente o horizonte baixo, nuvens com fundos escuros, pesados e leves reas mais altas no cu. 165 Extremos de Expresso Artistas de todas as pocas tm se interessado em extremos de expresso e experimentao com a manipulao de grotesco ou representaes humorsticas de rostos e corpos. No medieval perodo, foram quase exclusivamente a ser encontrado em escultura dentro e fora de capelas e catedrais. Olhe para o misericords ou colchetes, na parte de baixo de um banco em coro barracas deste perodo e voc vai encontrar muitas vezes grotesco e esculturas fantsticas. Igualmente as grgulas de pedra ou bicos que carregar gua clara dos lados dos edifcios eram frequentemente esculpido para se assemelhar aos cabeas de animais ou monstros. Quando chegamos ao perodo renascentista, comemorado artistas como Leonardo estavam desenhando rostos grotescos e cabeas e, em alguns casos, tendo-lhes fantstica extremos. O desenvolvimento das tcnicas de impresso habilitado artistas com uma mensagem social ou poltica para tomar caricatura alm dos reinos de pura diverso. William Hogarth, que treinou como gravador antes que ele estudou pintura, fez campanha vigorosamente contra uma srie de males sociais atravs de seu trabalho. Caricaturistas sociais posteriores, como Thomas Rowlandson e James Gillray, foi ainda mais longe em seus esforos para mudar opinio. Suas charges foram reproduzidas extensivamente e vendidos nas ruas. Os dois homens eram artistas muito realizado. No sculo 19, com a entrega rpida de jornais de todo o pas, caricatura decolou em um grande maneira. The Punch jornal satrico semanal, que primeiro apareceu em 1841, foi repleto de representaes desfavorveis de lderes polticos e outros comentrios visuais sobre escndalos, manobras polticas ea injustia social. Em nosso prprio tempo a produo de desenhos em filme levou extenso de a arte para a televiso. Artistas inexperientes se esfora para ser tecnicamente corrigir que muitas vezes eles acabam desenhos que parecem madeira e falta de expresso. Caricatura um grande antdoto, ajudando a libertar-nos de uma confiana excessiva na preciso e encontrar uma meios genunos de expresso em nosso trabalho. Grotescos fantasia Leonardo da Vinci deixou-nos muitos exemplos extraordinrios de caricatura que so, sem dvida, no verdade para a vida, mas ainda reconhecvel. Ningum sabe por que o grande homem estava to fascinado por este tipo de desenho, mas talvez no seja surpreendente que ele queria ver at onde ele pode ir com ele. Na segunda metade do sculo 16, o pintor milans Giuseppe Arcimbaldo levou caricatura em uma direo diferente, produzindo cabeas de fantasia retrato em que os recursos foram composto por aglomerados de frutas e legumes. Alguns comentaristas posteriores considerouo como um ancestral dos surrealistas. Exemplos de ambos os artistas so vistos aqui. EXTREMOS DE EXPRESSO Esta segunda cpia de um Leonardo mais realista para alm da saliente da maxila que levado para

comprimentos antinatural. O primeiro rosto parecia bastante estpido, este parece mais inteligente e at mesmo amvel. As caractersticas deste homem (Original por Leonardo) so exagerada e podem de forma alguma ser tomado como realista - protuding nariz, boca empurrado para cima no centro e para baixo, para o lados. O caroo de um grande completa o queixo efeito ridculo, que os olhos vidrados e, em vez orelhas grumoso no difundir. 167 Grotescos fantasia Este rosto extraordinrio por Arcimbaldo a reputao de ser do Imperador Habsburgo Rudolph II. Embora composta de frutas e vegetais facilmente legvel como um determinado rosto humano. O desenho um divertido presuno, mas no se sabe se era destina-se a tirar sarro de seu assunto ou foi apenas um exerccio curioso engenho. 168 CARICATURA como stira O trabalho dos caricaturistas grandes nasceu de turbulncia social e poltica. Hogarth, Rowlandson e Gillray, trs dos maiores expoentes da Gr-Bretanha de caricatura, veio tona em um tempo de mudana sem precedentes. Todos os trs foram mais valorizados por suas habilidades caricaturando que seu presentes graves, um descuido que foi particularmente duro com Hogarth, que foi, sem dvida, um grande artista. Na Espanha, Francisco Goya foi tambm protestando contra as injustias e as loucuras que ele viu em torno dele. Ele narrou os horrores da ocupao pelos exrcitos de Napoleo, tanto na pintura e tinta. Na sua estudos menores temos instantneos da condio humana em condies extremas de expresso que soa verdadeiro. EXTREMOS DE EXPRESSO Um agiota como pode ser visto atravs o olhar atento de Rowlandson. Em sua srie de desenhos conhecidos como "Los Caprichos", de Goya castigou uma srie de iniqidades. Aqui a Igreja Catlica, representado por dois monges em vez de m reputao que procuram. Hogarth vista da jornalista e agitador poltico John Wilkes. 169 Caricatura como Stira Ningum estava a salvo de caneta os caricaturistas ", mesmo o Duque de Wellington, um grande heri das graas imprensa popular a seu vitrias nas guerras napolenicas. O tratamento dele nestes dois exemplos contemporneos, depois de ter trocado o uniforme por um casaco e entrou Parlamento, bastante bem-humorado.

Os lderes polticos em casa veio para tanto atacar os caricaturistas como sua estrangeiro homlogos. Nos dois exemplos citados (acima) um Weasely aparncia William Pitt, o Jovem por Gillray. Fresco-enfrentado na primeira ilustrao (ele era afinal apenas 24 anos quando tornou-se primeiro-ministro britnico pela primeira vez), ele parece ter amadurecido um pouco no segundo, com aglomerados de sardas no nariz e bochecha e os ingredientes de um bigode e barba. No final do sculo 18 Napoleon tornou-se um alvo para caricaturistas ingleses, que, como seus compatriotas, o que temiam pode acontecer uma vez que ele tinha invadido Europa continental. Inicialmente retratado por los como um personagem de macaco pequeno com um chapu grande, ele evoluiu para um corpulento vilo com uma carranca e um queixo grande. Pitt grande rival poltico, Charles James Fox, por Rowlandson. 170 CARICATURA COMO ARTE Na Frana do sculo 19 comentrio poltico foi muitas vezes misturado com um tipo de arte que ilustrativo combinados para fazer uma bebida muito estranho. O resultado foi certamente caricatura, mas de um tipo que era mais acabado e, obviamente, polido. A cultura do salo de beleza do mundo da arte francs teria sido horrorizado com menos. A influncia dos impressionistas logo seria sentida, no entanto, mesmo nas caricatura. EXTREMOS DE EXPRESSO Honor Daumier fez muitos desenhos que pairava nas bordas da caricatura. O primeiro dos dois exemplos do seu trabalho mostrados aqui de um tratado Francs no sufrgio. O segundo, tirado de uma revista, de 19 figura de liderana do sculo literrio da Frana, Victor Hugo, da a imensa testa. 171 Caricatura como Arte Jean-Louis Forain era um colaborador regular peridicos como caricaturista e artista grfico. Este exemplo de seu trabalho mostra uma partida em estilo do desenho satrico geralmente visto em Frana at este momento. Poucas linhas foram usado para descrever a elegante, bigode cavalheiro burgus em vestido de noite. Um contemporneo de Forain, Arthur Rackman tornou-se popular para suas ilustraes de livros, especialmente de histrias infantis. Rackham abordagem imaginativa caiu bem no s com as crianas, que foram, por vezes, quase assustada por eles, mas por seus pais que particularmente admirei sua grotesco finamente desenhadas. Um dos primeiros caricatura por Impressionista Claude Monet de sua arte professor.

172 EXTREMOS DE EXPRESSO Esteretipos Todas as figuras pblicas bem conhecidas dos ltimos 50 anos ou mais so principalmente lembrado por ns, porque estamos familiarizados com caricatura imagens deles que temos visto nos jornais e revistas e em filmes e televiso. Bem como enfatizando percebidas fraquezas pessoais ou aspectos humorsticos de figuras pblicas, caricatura tambm pode ser usado de forma criativa para sugerir virtudes slidas, tais como aqueles de talvez os dois mais famosos esteretipos nacionais de todos os tempos, Tio Sam e John Bull. Um sculo separa o criao do Tio Sam (C. 1812) e John Bull (C.1712), o epitomizing os EUA governo e da outro mdio britnico cidado. Os grandes ditadores do sculo 20 so bastante melhor conhecido por sua imagem dos desenhos animados do que os seus rostos reais. Hitler Mussolini, Stalin 173 Tendncias esteretipos / Moderno Tendncias modernas A tendncia moderna na caricatura fixar em um ou dois bvias caractersticas fsicas e subordinar tudo o mais para o efeito estes criam. Apresentando uma semelhana mnima absoluta s pode trabalhar, claro, se uma audincia bastante familiar com as figuras representadas. No que se segue exemplos, destinados a um mercado britnico, note que as caricaturas dos dois menores nmeros conhecidos, Murdoch e Le Pen, so mais cuidadosamente elaborado do que os outros. Australian magnata da mdia Rupert Murdoch. Primeiro-ministro britnico Tony Blair e sua esposa, Cherie. O ex-presidente dos EUA, Bill Clinton. Poltico de direita francs JeanMarie Le Pen (depois de Gerald Scarfe). 174 EXTREMOS DE EXPRESSO 1. uma boa idia primeiro a chamar a pessoa que voc deseja caricatura vrias vezes, para conhecer as formas de suas caractersticas e como estes se relacionam uns com os outros. 2. Eu tenho um pouco exagerado o seu modo de olhar intensamente, sua fisionomia ssea, mandbula forte. Eu tambm tentei sugerir sua altura (4in 6 ps). 3. Aqui eu comear a produzir algo como um caricatura. Observe como eu ter o fez sorrir, embora ele no estava fazendo isso quando eu tirei ele. As pessoas que o conhecem esto familiarizados com a sua amplo, sorriso-se-viragem, olhar intenso, grande ssea testa, nariz, mas do rosto e da mandbula, e estas so as caractersticas que eu tentei trazer para fora. CONSTRUINDO UMA CARICATURA

O processo de transformar uma pessoa perfeitamente normal olhar para um personagem de desenho animado para acentuar a sua caractersticas o mesmo se o assunto familiar para milhes de famlias, ou apenas uma. Ele pode ser um exerccio divertido. O tema que escolhi aqui o meu filho mais velho. Suas caractersticas so perfeitamente normais, mas como eu sei muito sobre ele que pode acentuar determinadas reas para trazer a sua personalidade para o observador casual. Vamos comear o processo. 2. 1. 3. 175 A construo de uma caricatura / Experimentao EXPERIMENTAO Eu poderia ter tomado essa ilustrao final ainda mais e ido at que todas as linhas suprfluas tinha sido excluda. Voc pode fazer isso de forma mais eficaz se voc sabe seu assunto bem. Voc precisa de conhecimento para ser capaz de construir a sua caricatura atitudes, movimentos e expresses favoritas, a fim de injetar um pouco de humor, bem como obter atravs de uma semelhana com um mnimo de detalhe. Aqui esto dois exemplos para voc experimentar e ver o quo longe voc pode levar o exagero antes do assunto se torna irreconhecvel. Tente captar as caractersticas bvias primeira e, em seguida, o efeito geral da cabea ou o rosto. No tente caricaturando seus amigos, a menos que voc no se importa de perd-los ou eles concordam. Se voc no pode obter o assunto que voc quer posar para voc, tentar obter boas fotos deles. Estes no ir fornecer bastante dessa referncia boa, mas enquanto voc desenhar sobre seu conhecimento do pessoa, assim, devem ser adequados. Caractersticas de identificao: 1. Cabea redonda 2. Queixo gordo 3. Boca Grim 4. Pesado, ansioso sobrancelhas 5. Olhos pequenos com sacos 6. Blobby ou quebrado nariz 7. Rugas e queixo com barba por fazer Caractersticas de identificao: 1. Round-terminado, virou-se nariz 2. Olho brilhante 3. Sobrancelhas grossas 4. Cabelo grande na parte superior 5. Queixo 6. Sorriso insolente Normal exagerada Normal exagerada 177 Estilos e Tcnicas Para desenvolver um estilo individual e mtodo de trabalho, voc tem que experimentar. Isto bastante fcil, dada a grande variedade de materiais e instrumentos disponveis. Em seguida, vamos considerar

diferentes implementos e papis e os efeitos que podem ser conseguido com eles - por exemplo, vrios tipos de lpis, como bem como caneta e tinta, linha e lavagem, giz, pastel e carvo. Analisamos tambm raspador-board, uma tcnica no muito utilizada muito estes dias, e algumas bastante interessantes se labourintensive maneiras de fazer marcas no papel. Alm disso olhamos para algumas das abordagens para a arte de desenho tomadas por artistas diferentes em momentos diferentes. Alguns destes pode parecer estranho ou muito diferente da maneira de de trabalho que voc est acostumado. No se preocupe se este o caso. Experimentao nos d a oportunidade de descobrir novas tcnicas e abordagens, e incorpor-las em nosso trabalho. Do tentar sua mo em todos eles, e veja se voc pode inventar um novo estilo. O ponto principal se divertir um pouco. 178 IMPLEMENTOS E MATERIAIS O que implementa desenhar com so importantes, como o material que desenhar. Um artista interessado vai chamar com qualquer coisa e faz-lo funcionar a seu favor. Artistas tm que desenhar, no importa a situao em que se est dentro Se nada mais est disponvel, eles vo usar paus na areia, carvo nas paredes caiadas de branco, cor de lama em rochas planas - qualquer coisa para ser capaz de desenhar. Se voc no tem uma grande variedade de equipamento no seu disposio, no deixe que voc pare. Use tudo o que lado. No entanto, se for possvel, fornecer-se com os melhores materiais que voc pode pagar. Se voc tentar, muitas novas ferramentas e materiais que voc pode, voc veja o que melhor lhe convier. Aqui esto alguns implementos bvias bsicas. Estilos e tcnicas Lpis A ferramenta mais simples e universal do artista o lpis humilde, que muito verstil. Ele varia a partir de muito difcil muito macio e preto (H, HB, B, 2B etc) e existem diferentes espessura. Dependendo do tipo que voc escolher, lpis pode ser usado com muito precisamente e tambm de forma muito vaga. Voc deve ter pelo menos trs graus de escurido, como uma dureza HB mdia (e escurido), 2B (macio e preto) e 4B (muito macio e negro). Para trabalhar em uma superfcie enfraquecida, voc pode gostar de tente lpis de carbono branco. Grafite Lpis de grafite so mais espessas do que lpis comuns e vm em um invlucro comum ou como madeira slida varetas de grafite com uma cobertura de plstico fino. O grafite no revestimento de plstico mais espesso, mais slida e dura mais tempo, mas a caixa de madeira provavelmente se sente melhor. A vara slida muito verstil, pois de a largura real da aresta de desenho, permitindo para desenhar uma linha de um quarto de polegada de espessura, ou mesmo mais grossas, e tambm linhas muito finas. Grafite tambm vem em vrios graus, a partir de difcil muito macio e preto. Carvo vegetal Lpis de carvo vegetal em preto, cinza e branco so excelente quando voc precisa para produzir dimensional imagens em papel tonificado e so menos confuso de usar do que bastes de carvo e giz. No entanto, as varas so mais verstil porque voc pode usar a borda longa como

bem como o ponto de. Desenhos neste tipo de mdia precisa "Fixao" de det-los ficar raspado, mas se intercalado com folhas de papel que podem ser mantidos sem borrar. O trabalho que voc deseja mostrar para toda a perodo de tempo deve ser fixada com lata de spray fixador. Giz Esta uma alternativa mais barata e mais duradoura para Cont branco ou branco pastel. Caneta Push-canetas ou dip-canetas vm com uma pena fina pontas, ou rgida ou flexvel, dependendo do que voc deseja alcanar. Modernos multa pontas canetas grficos so mais fceis de usar e menos confuso, mas no to verstil, produzindo uma linha de espessura invarivel. Tente ambos os tipos. A tinta para canetas-dip "tinta indiana" preto ou desenho de tinta, o que pode ser permanente ou solvel em gua. Escove Um nmero 0 ou o nmero de escova de nylon 2 satisfatria para o desenho. Para a aplicao de lavagens de tom, um nmero 6 ou o nmero 10 ou na escova ou sablette sable ou qualquer outro material capaz de produzir um bom ponto recomendado. Papel e carto Qualquer papel cartucho decente suave adequado para desenho. A superfcie mais spera d uma linha mais quebrada e de uma maior textura. Experimente como muitos papis diferentes como voc pode. Para pinceladas, use um preo modestamente papel aquarela para comear. A maioria dos ilustradores de linha usar uma tbua lisa, mas voc pode encontrar esta muito suave e sua caneta deslizando to facilmente que a sua linha difcil de controlar. Raspador de bordo tem uma camada de argila-china que suficientemente espessa para permitir que a tinta seca para ser raspada mas fina o suficiente para no rachar fora. Vem em preto e branco. Branco raspador de penso, o mais verstil dos dois, e permite que a tinta ser raspada com uma ponta afiada ou vantagem quando se est seco para produzir texturas interessantes ou linhas. A verso preta tem um fina camada de tinta preta impressa uniformemente ao longo de todo superfcie que pode ser raspada para produzir um reverter desenho parecido com uma xilogravura ou gravura. Experiment-los. Cortar o seu primeiro pedao de placa em pedaos menores para que voc pode experimentar com um srie de abordagens diferentes. (O mais incomum tcnicas que envolvem raspador de bordo so tratadas mais tarde nesta seo.) As ferramentas que voc precisa para trabalhar de forma eficaz com raspador de bordo pode ser obtido em qualquer boa arte ou ofcio compras. 179 Implementos e Materiais Lpis HB B 2B 4B Conte carvo lpis Lpis de carbono branco Lpis de grafite Caneta linha fina Caneta ponta fina impulso Giz branco

Cont vara Willow carvo No 5 sable escova No escova de nylon 2 Raspador de placa-ferramenta Embreagem com lpis ponto de fio de prata Desenho de tinta Comuns de mo sharpeners nem sempre tomar a espessura de chumbo em um lpis de grafite. A faca artesanal, no entanto, d um ponto muito bom. 180 DESENHO DE LPIS Lpis pode ser usado de muitas maneiras. Quando foi inventado - em algum momento do sculo 17 - que revolucionou as tcnicas de artistas por causa da enorme variedade de efeitos que podem ser hbeis produzido com ele, e logo veio para substituir desenho bem estabelecida implementa, como ponta de prata. A produo de lpis em diferentes graus de dureza e escurido bastante reforada versatilidade do mdium. Agora, tornou-se mais fcil para atrair uma variedade de maneiras: ou delicadamente vigorosamente, precisamente ou vagamente, com efeito linear ou com fortes ou suaves efeitos tonais. Aqui ns temos vrios tipos de desenho a lpis, a partir do preciso cuidado ao impulsivamente bagunado, de marca, poderosa vigoroso fazendo para suaves, tons sensveis de tom. Estilos e tcnicas Desenho Ticiano, no entanto, bastante diferente. Conhecimento este artista da cor foi to bom que at mesmo os seus desenhos parecem que foram pintados. Ele , obviamente, sentindo para a textura e profundidade e movimento no espao e no est preocupado com a definio de qualquer coisa com muita fora. O linhas se fundem e se agrupam para fazer um grupo muito poderoso ttil. Michelangelo um bom ponto de partida para formas de utilizao do lpis. Seu trabalho foi extremamente hbil e, como voc pode ver no desenho, a sua conhecimento anatmico foi inigualvel. O sombreamento cuidadoso de cada um dos msculos grupos no corpo d uma quase escultural efeito, o que no to surpreendente quando voc considerar que a escultura foi seu primeiro amor. Para desenhar como isso leva tempo e pacincia e anlise cuidadosa da figura que est desenhando. 181 Desenho a Lpis Agora olhe para este desenho vigoroso por Delacroix, o francs grande Artista romntico. O poderoso linhas fluidas mostram a atividade e forcefulness da figura. Onde sombreamento tenha sido aplicado, muito fortemente bloqueada em reas de escuro sombras. Manipulao de lpis, desta forma requer confiana. Quando voc est aprendizado til s vezes apenas para deixar ir e ter uma chance de produzindo uma imagem forte. Voc no tem nada a perder - voc pode sempre ter outra chance se o seu

desenho vai mal. 182 PRECISO Nestes exemplos o lpis usado quase cientificamente com a linha de tomar preeminncia. s vezes, utilizado para produzir um efeito exacto da forma, s vezes, para mostrar o fluxo e simplicidade de um movimento. Estilos e tcnicas Este desenho de lpis meticuloso, pela Alemo Julius Schnorr von Carolsfeld, um dos desenhos mais perfeitas este estilo que eu j vi. O resultado bastante estupenda, mesmo que este apenas uma cpia e, provavelmente, no tem o preciso do original. Cada linha visvel. O sombreamento tonal que se segue os contornos dos membros exquisitely observado. Isso no de todo fcil de fazer e recebendo as marcas repetidas para a linha corretamente requer muita disciplina. Ele vale a pena praticar este tipo de desenho porque vai aumentar a sua habilidade em manipular o lpis e testar a sua capacidade de concentrao. Preciso / Contorno The Simple O esboo simples De maneiras diferentes todos os desenhos desta pgina utilizar um esquema simples. Tal simplicidade serve para "Consertar" a forma principal do desenho, assegurando o efeito do sombreamento adicional detalhada. Um mtodo muito mais econmico de desenho tem sido utilizado para dois dos desenhos aqui, mas note que este no tem sido o despesa das informaes oferecidas sobre o assuntos descritos. Ambos Matisse (cpia de um autoretrato, acima) e Victor Ambrus ( esquerda) parecem ter utilizados vrios tipos diferentes de lpis para esses desenhos, alguns linhas so muito macios e preto, outros muito menos. Conhecimento at onde ir uma arte em si. Ambrus atingiu equilbrio delineando a forma principal de o co com uma linha cinza suave e em seguida, adicionando detalhes do encaracolado cabelos e orelhas escuras, cabea e nariz com linhas mais escuras, mais ntidas. Apenas um dos objetos neste stilllife grupo foi tirada em grande pormenor. O resto deles esto numa desenho simples esboo. Trata-se de um desenho inacabado mas mostra como conseguir um convincente solidez pelo primeiro desenho claramente formas definidas esboo antes pulando em profundidade no final com desenho detalhado. 184

Estilos e tcnicas Caneta e tinta Caneta e tinta especial em que uma vez que voc colocar a linha de baixo indelvel e no pode ser apagado. Este realmente coloca o artista sobre o seu valor, porque, a menos que ele pode usar uma massa de linhas finas para construir uma forma, ele tem que chegar pela primeira vez "direito" das linhas. De qualquer forma pode trabalhar. Depois de conseguir um gosto para o uso de tinta, isso pode ser muito viciante. A tenso de saber que voc no pode mudar o que voc fez em um desenho um desafio. Quando ele vai bem, pode ser emocionante. Leonardo provavelmente fez o original do isto como um estudo para uma pintura. Desenhado bastante esquemtica, em linha simples, ele mostra uma jovem mulher com um unicrnio, um dispositivo da corte popular da poca. O linhas so sensveis e solto, mas o todo se encaixa muito bem com o mnimo de desenho. O linhas curvas indicam a forma e materialidade das partes da imagem, o vestido levemente dobrado e dobrado, o rosto e mo arredondada, mas firme, o rvore ligeiramente feathery olhando. A utilizao de sombreamento mnimo em poucas linhas oblquas sugerir reas de tom apenas o suficiente para transmitir as intenes do artista. Esta cpia de um Rafael mais fortemente sombreadas em uma variedade de hachurar, dando muito mais solidez s figuras apesar do pouco de conto de fadas imagens. O movimento bem transmitida, e o corpo do cavaleiro parece muito substancial como ele reduz o drago. Os bits mpares de fundo levemente colocar em dar ainda mais fora para o figuras de cavalo cavaleiro, e drago. 185 Caneta e tinta Esta cpia seguinte, de um desenho Michelangelo, muito mais fortemente trabalhado mais, com forte hachurar capturar a musculosidade da figura. O textura rica e d uma impresso muito boa de um poderoso, jovem descobrir. O brao esquerdo e as pernas so inacabada, mas mesmo assim o desenho tem grande impacto. 186 Estilos e tcnicas Raramente vi tal desenho de linha brilhante em tinta de a figura humana, como as de o pintor Guercino. Neste exemplo, a linha extremamente econmica e parece que embora tenha sido elaborado a partir de vida muito rapidamente. O escoamento linhas parecem produzir o efeito de um corpo slido no espao, mas

eles tambm tm uma maravilhosa qualidade lrica da sua prpria. Tente desenhar como este, rapidamente sem se preocupar com qualquer coisa, exceto a mais detalhes significativos, mas ficando a sensao do assunto em to poucos linhas como possvel. Voc vai ter para desenhar algo diretamente da vida, a fim de obter uma compreenso de como este tcnica funciona. 187 Caneta e tinta Em seu original magistral deste desenho em linha (e tinta), Tintoretto teve o cuidado de obter o esquema todo a figura. As linhas curvas do interior sugerem a muscularidade do formulrio. No h muitos detalhes, mas apenas o suficiente para convencer o olho do corpo poderoso; cada msculo aqui parece ondulao sob a pele. O barest de sombreamento sugere a forma. 188 PRATICANDO com pena e tinta Os desenhos desta pgina mostrar o que pode ser conseguido com canetas de aparo espessura diferente. O srie de cabeas mostra o efeito que pode ser alcanado com uma ponta fina. A massa de linhas indo em muitas direes dar uma impresso definitiva de solidez bem como a profundidade de sombras e luz. A figura do menino desenhado com uma caneta de ponta de feltro. Este no o mais sensvel de ferramentas, mas, contanto que voc no espera muito dele como um meio, ele no permite que voc desenhe rapidamente e de forma razoavelmente eficaz. Estilos e tcnicas Os chefes do menino e menina mostrar o importncia do fundo ao tentar para descrever a forma como desenvolve em torno de um arredondado objeto. Algumas reas foram deixadas limpar a sugerir luz apanhar o cabelo, as orelhas, nariz, etc, e estes destacam-se contra a hachurada tom de fundo. Para praticar esta tcnica, experiment-lo em pequena reas inicialmente. O objetivo aprender a controlar seus traos de caneta para que voc possa coloc-las em conjunto, sem que se tornem atrapalhado. Voc vai precisar de vrias tentativas de fazer as linhas s ir sobre as reas que quer. Tente desenhar a forma principal com lpis e depois tinta sobre ele, de modo que voc tem linhas de lpis para desenhar at. A espessura da caneta hidrogrfica limita a sua opes at agora como o tamanho em causa. Como

voc pode ver aqui, voc tem tirar maior ou reduzir as reas de tom para a sua mais simples. Esta cpia de uma cabea de Matisse notavelmente livremente desenhados e ainda o vrias linhas construir em uma densa textura da materialidade que se parece muito convincente. 189 Praticar com pena e tinta PRTICA Este conjunto de cabeas de mulheres d-lhe a oportunidade de experimentar diferentes mtodos de utilizao de linha em pena e tinta. Todos os mtodos so possveis e podem ser utilizados com bons resultados. Pense em suas primeiras linhas, antes de colocar los a lpis. Olhe para as minhas notas antes de voc comear a tentar atra-los. 1. Com os seus slidos bastante linhas pretas e simplificao da forma, este desenho se assemelha uma xilogravura. Apenas uma linha fina sugere arredondamento da forma. 2. Curvas, linhas desenhadas livremente, sem qualquer tom so usados aqui, para dar o efeito mximo para desenho mnimo. A ponta da caneta flexvel necessrio para obter um pouco mais amplo e tambm mais fino linhas alternadas. Note-se a simplicidade do caractersticas faciais. 3. Mesmo a estrutura descrita aumenta a o efeito decorativo da presente desenho. A intensamente cachos em camadas na cabea fazer um padro em vez de um efeito realista, como o faz o plissado colar em volta dos ombros. O rosto nitidamente desenhadas, mas sem tentativa muito em forma. O grandes reas de ombros brancos e pescoo e ajuda fundo branco para enfatizar a qualidade decorativa das peas desenhadas. 4. O cara aqui novamente economicamente desenhado: apenas dois olhos negros, e toques simples para o nariz e boca. O cabelo delineando o rosto e pescoo, porm, foi processado como um selva, massa de linhas pretas sobrepondo cada outro. Linhas um pouco mais formais no fundo permitir que o cabelo de desaparecer no papel e enfatizar a palidez do rosto. 5. Este desenho tambm est mais preocupado com o efeito decorativo da preciso ondulada linhas de cabelo, atravessada pelo cuidado prola delineado cabea-vestido, tudo categoricamente desenhado com as linhas claras afiadas lembram uma gravura. Os pontos que formam a fundo so cuidadosamente espaados para assegurar que uma rea no mais escura que a outra. Contra esse fundo mais escuro o forte perfil desenhado e olhos aparecem quase em silhueta. Nenhuma tentativa foi feita para produzir profundidade de formulrio. 1. 2. 3. 4.

5. 6. A alegria de desenho como este vem em tornar os padres das linhas e pontos, porque este no pode ser apressada, muito teraputico. 6. Esta cabea semelhante ao de um tero em que o cabelo ea gola do vestido so cuidadosamente construiu-se padres para sugerir um ornamentado penteado e lingerie elegante. A diferena entre os dois desenhos principalmente no fundo. Neste desenho, no h perspectiva bvia. Os quadrados dentro quadrados sugerir que deve haver profundidade atrs da cabea. 190 LINHA E DE LAVAGEM Agora vamos passar a olhar para o efeitos que podem ser obtidos pela usando uma mistura de pena e escova com tinta. As linhas so geralmente desenhado primeiro para obter a forma principal do sujeito em, em seguida, uma escova carregada com tinta e a gua utilizada flutuar sobre determinadas reas para sugerem sombra e preencha a maior parte o fundo para dar profundidade. Um papel de boa qualidade slido necessrio para este tipo de desenho; tentar um papel uma aquarela ou um cartucho de papel muito pesado. O aguado dos tons precisa ser calculada para a rea a ser coberto. Em outras palavras, no torn-lo to molhada que o papel leva idades para secar. Estilos e tcnicas Esta cpia de um Rembrandt muito dramtico no uso de luz e sombra. 191 Linha e Wash Quando utilizando a linha de lavagem e no desenho da paisagem, o tratamento de lavagem de particular importncia, porque seus diferentes valores tonais sugerem espao recuando no plano da imagem. Aqui ns olhamos trs desenhos por Claude Lorrain. Estes dois veados so bastante vagamente desenhado em giz preto. A variedade de tons de lavagem foi livremente espirrou em todo o animais que sugerem forma e substncia. Este desenho de linha caneta sensvel de parte da uma velha runa romana tem uma lavagem de luz tinta aguada para sugerir o sol brilhando atrs das pedras. A lavagem foi mantida uniforme. Os contornos dos blocos de pedra dar-lhe linhas para elaborar a.

Este puramente lavar desenho de o Tibre em Roma, tem alguns manchas pequenas de trabalho caneta perto do horizonte. Os tons variar de muito plida na distncia para gradualmente escurecendo quando nos aproximamos do primeiro plano, que o mais escuro de tudo. O tom escuro aliviada por a mancha branca do rio, refletindo o cu de luz com um sugesto de reflexo em um tom mais suave. Um esboo brilhante. 192 Estilos e tcnicas Paisagem Mestre pintor Claude Lorrain d uma verdadeira lio de como desenhar natureza Neste estudo de uma rvore. Executado com muito sentimento, mas grande economia, o conjunto desenho feito em pinceladas. Para tentar isso, voc precisa trs tamanhos diferentes de escova (tentar nmeros 0 ou 1, e 6 a 10), todos los com bons pontos. Coloque nas reas mais claras primeiro (muito diluda de tinta), em seguida, os tons mdios (Mais tinta menos gua), e, em seguida, o prprio mais escuro (no muito tinta slida). Observe como Lorrain no tenta desenhar cada folha, mas faz bolhas interessantes e garatujas , com a ponta do pincel para sugerir uma frondosa dossel. Com os tons mais pesados que ele permite que o pincel para cobrir reas maiores e em menos detalhe. Ele blocos em algumas reas muito escuras com o tom mais escuro e volta para o ponto do escova para descrever ramos e alguns grupos da folha. 193 Linha e Wash / giz no papel Toned GIZ EM PAPEL TONIFICADO O uso de papel tonificado pode trazer uma dimenso extra a um desenho e muito eficaz na a produo de um efeito tridimensional de luz e sombra. Se voc est desenhando com giz, pastel ou carvo, muito importante lembrar que o papel na verdade um implemento, fornecendo todos os tons entre os extremos de luz e escurido. Voc deve resistir tentao de destruir completamente o papel tonificado em seu entusiasmo para cobrir toda a rea com giz marcas. Estude os seguintes exemplos. O meio-tom do papel tem sido usada com grande efeito neste cpia do desenho Carpaccio de um comerciante veneziano. Pequeno

marcas de giz branco escolher as peas de vesturio de face, e cabelo que captam a luz. No tentativa foi feita para se juntar se estas marcas. O giz escuro tem sido utilizada de forma semelhante: o menos como o artista sentiu que poderia chegar com a distncia. O tom de mdio o papel torna-se o slido corpo que registra o brilhante luzes caindo sobre a figura. O tons mais escuros do o peso e o contorno da cabea, garantindo que no faz apenas desaparecer em uma srie de pequenas marcas. Esta cabea desenhada simplesmente em um giz tom mdio em um papel de luz. Aqui, o desafio no exagerar no detalhes. Os tons das marcas de giz so usados para sugerir reas da cabea, e as marcas definidas foram mantidos a um mnimo. 194 Como vimos nos exemplos sobre a propagao anterior, a utilizao de papel enfraquecida reduz a rea que tem de ser coberta com giz e aumenta o efeito das marcas de giz, em particular se estes foram feitas em branco. As trs ilustraes mostradas aqui exemplificar a gama de efeitos que pode ser obtido com o papel tonificada. Estilos e tcnicas 195 Giz no papel Toned No quadro de Watteau de uma deusa ( esquerda), o contorno escuro enfatiza o figura e membros, assim como as manchas de luz brilhante no enfrentamento superior superfcies. Os dois desenhos mostrados nesta pgina foram executados em branco e escuro giz no papel tonificado mdio. O abordagem com a primeira sobre to econmico quanto voc pode comear. O forma da superfcie do rosto da menina e figura quase no sugerido para baixo um dos lados, com apenas um ligeiro quantidade de giz. Um efeito semelhante conseguida, do outro lado, desta vez em giz escuro. O documento descoberto faz a maior parte do resto da obra. O segundo desenho assume a utilizao de escurido e luz muito alm, criao de uma imagem substancial. Em coloca o giz branco empilhado em e em outros lugares pouco visvel. O giz escuro tratado no mesma maneira. Mais do tonificado papel coberto, mas a sua contribuio para o efeito global do desenho no diminuda

para isso. 196 Estilos e tcnicas Neste desenho de Psiqu, marcas de ter sido feita com giz escuro e luz, criando um textura de luz que bastante Impressionista no sabor. As linhas, que so na sua maioria bastante curta, ir em todas as direes. A impresso criada de uma figura no escuro. Este ajudado pelo tom mdio de o papel, que quase desaparece sob o padro da marca de decises. O francs neo-classicista mestre Pierre Paul Prud'hon era um trabalhador brilhante no meio de giz no papel tonificada. Nestes cpias de exemplos de seu trabalho, ele nos mostra duas maneiras muito eficazes de usar tons claros e escuros para sugerir formulrio. 197 Giz no papel Toned As marcas de giz neste de perto so muito disciplinado. Toda uma gama de tons construdo a partir das marcas cuidadosamente controladas, que mostrar-se a forma como se acendeu de cima. Aqui, tambm, o meio tom principalmente coberta mais com gradaes de preto e branco. 198 RASPADOR BOARD-TCNICA Raspador de bordo desenho evoluiu durante os primeiros dias de reproduo fotogrfica em jornais como uma resposta s necessidades dos anunciantes, que queriam mostrar seus produtos e produtos de melhor vantagem, mas foram limitados pela baixa qualidade dos processos de impresso ento disponveis. O tcnica deu muito clara definio, precisa de fotografias, e assim tornou-se o meio de prestao de anncios de jornal. Com o tempo, naturalmente, a serigrafia de fotos melhorou tanto que ele tornou-se apenas mais uma tcnica de arte. Raspador-board tem algum qualidades de seu prprio, no entanto. Ela semelhante em alguns aspectos a gravura em madeira, de madeira ou de cortes gravura em metal, embora por causa da facilidade de desenho, mais flexvel e menos demorado. Estilos e tcnicas Neste desenho o barqueiro aparecendo em um lago ou rio enevoado foi o primeiro esboo a lpis, em seguida, bloqueado em grandes reas do tinta. A figura do homem, os remos ea atmosfricos foram feitos na tinta diluda para fazer um tom mais plido. O barco foi desenhado em tinta preta. Usando um raspador de bordo, linhas foram cuidadosamente riscado todo o tonal reas, reduzindo as suas qualidades tonais mais. Algumas reas tm poucos ou nenhum linhas riscadas, dando um tom mais escuro e um efeito de dimensionalidade. 199 Raspador de bordo Tcnica Voc pode ver nos dois exemplos abaixo como raspador de prancha-tcnica se presta a um certo maneira formalizada de desenho. As marcas de risco pode ser feito para olhar muito decorativo. O Natal

desenho do carto e de inscries uma tcnica muito semelhante e foi produzido usando tanto raspador de bordo e pena e tinta. O esforo principal ocupado com fazer as formas decorativas e dando as linhas principais de uma qualidade textural, isto conseguido atravs de uma escova ou no lado de um ponta flexvel. Utilizando a Tcnica Raspador de bordo tcnica semelhante ao hachurar com um lpis, embora com o ex voc desenho branco sobre preto, de claro. A superfcie do placa pode ser riscado vrias vezes, desde como as marcas no ter cortado muito profundamente na china argila. Todas as reas que precisam ser reforadas ou corrigida pode ser preenchida com tinta. Corrigindo linhas utilizando esta tcnica muito fcil: basta riscar os bits errados e redesenhar eles. A ilustrao acima foi primeiro desenhado em tinta preta. As reas de tinta foram em seguida, ido mais usando o raspador para reduzir o peso da sombra reas e limpar o bordas para alcanar a forma necessrio. O carto de Natal desenho principalmente de espessura linha na escova com alguns linhas em caneta acrescentei depois fornecer detalhes. O raspador foi ento usado para afiar o contorno e os espaos entre as reas de preto. 200 BLOTTING TCNICA Usado pela primeira vez por ilustradores na dcada de 1950, esta tcnica tornou-se famosa por Andy Warhol em seu ilustraes de moda. A idia ter um pedao de cartolina comum ou papel absorvente nem vai conseguir o mesmo efeito - e dobre-o ao meio. Depois de desenhar cada linha de tinta que voc apag-lo em no lado oposto da pgina (ver figuras abaixo). Voc tem que ter uma abordagem cuidadosa, blotting como voc construir o desenho, porque seno a tinta seca muito rapidamente. Um mergulho caneta o melhor ferramenta, pois modernas canetas grficos no produzem tinta que est molhado o suficiente. Estilos e tcnicas 1. Desenhar uma linha. 2. Dobre o papel mais para apagar o de tinta no lado oposto. 3. Desenhe sua linha seguinte e repita o

procedimento, dobrando o seu papel para secar a tinta no lado oposto. Produzindo um efeito Geralmente, melhor chamar apenas alguns linhas de uma s vez e depois apag-los imediatamente. Se voc desenhar muitos linhas antes apagando-a tinta secar e o ponto de usar esta tcnica ser perdido. No entanto, voc tem que experimentar com horrios e peso da linha, porque s vezes um efeito agradvel pode resultar de um incio pouco promissor. No ltimo desenho na pgina oposta, por exemplo, as linhas mltiplas na face seco de modo rapidamente que a verso apagados parecia muito menos do que o tonal original. Eu gostei do efeito, porm, e no tentar mud-la. Como voc quer que seu desenho final para olhar at voc. 201 Blotting Tcnica Desenho original Desenho original Blotted verso Blotted verso Blotted verso Desenho original 202 Estilos e tcnicas Neste exemplo, o guache sobre a borda de a placa foi quase seco quando ele foi usado para pintar as nuvens e da superfcie frontal do casa. Para o telhado e rvores escuras no fundo do carto estava muito molhada e cheia de tinta. CARTO-EDGE TCNICA Esta tcnica foi inventada por volta da mesma poca que a tcnica de blotting temos apenas olhou na. O primeiro passo cortar pequenos pedaos de carto. Os bordos destes so ento mergulhado molhado macio pintura (cores designer guache so os melhores) e usada para desenhar linhas para uma folha em branco. O efeito inicialmente muito forte mais fraco, tornando-se mais fraco e que a pintura consumido ou seca. Como blotting tcnica, um processo lento e voc no pode produzir muito na forma de formas curvas, mas o resultado final pode ser muito poderosa. Em termos de como ele usado e os efeitos que pode ser conseguido com isto, bastante semelhante pintura, com uma esptula. New Horizons O uso de tinta guache para fazer um desenho no uma tentativa de apresentar-lhe pintura, embora eu ficaria surpreso se no estivesse interessado em fazer isso, assim como desenho. Simplesmente ele ilustra um ponto que j fizeram, que voc deve se sentir livre para desenhar com tudo o que leva a sua fantasia. Um artista no pode ser limitado por noes de o que apropriado para ele ou ela para usar como um meio. Em ltima anlise, a escolha sua. No exerccio deste

escolha, tentar ser curiosos e aventureiros. Qualquer utilizao de um novo meio de comunicao vai ajudar o seu desenho, porque faz voc reavaliar como voc realmente produzir o artigo acabado. Nunca use apenas um meio, mesmo se voc preferir que todos os outros. Sua vida como artista uma viso sempre em expanso do universo, e se voc ficar com apenas um ou alguns poucos voc vai encontrar o seu estreitamento horizontes artsticos e seu trabalho se tornando previsvel e repetitivo. No tenha medo do que voc no sabe. Uma vez que voc comear a trabalhar com um novo meio que voc ser surpreendido como rapidamente voc aprecia suas qualidades e encontrar formas de adapt-los sua finalidade. 203 Carto de ponta Tcnica / Silver Point-Tcnica Silver Point-TCNICA A ltima e provavelmente para a maioria das pessoas a tcnica menos propensos a ser tentada prata-ponto desenho, o mtodo clssico utilizado nos tempos antes de lpis foram inventadas. Muitos desenhos por Artistas renascentistas foram feitas desta maneira. Qualquer pessoa interessada em produzir muito preciso desenhos devem tentar esta tcnica mais refinada e eficaz. Primeiro voc tem que comprar um pedao de fio de prata (experimente um joalheiro ou algum que lida com precioso metais) cerca de um milmetro de espessura e cerca de trs centmetros de comprimento. Isto realizado em qualquer um de madeira lidar com gravada a ele ou - a melhor opo - dentro de um lpis propulsora embreagem de ao que leva fio desta espessura. Ento voc cobrir um pedao de cartucho de papel (use papel bastante espessa, porque menos propensos a fivela) com um banho de tinta guache branca designer de permanente, o revestimento deve cobrir o superfcie inteira e no deve ser muito grosso ou muito aguado. Quando a tinta branca secar, voc desenhar nele com o fio de prata; assegurar que a extremidade do fio lisa e arredondada para evitar ele rasgar o papel. No pressione muito. A prata deposita uma linha muito fina e sedosa, como um lpis, mas dura muito mais tempo. Ponto de prata um material muito bom para tirar. Eu absolutamente recomendaria que fazer um esforo para tentar. muito gratificante, assim como instrutivo. Para usar o ponto de prata voc precisa preparar um antecedentes desenhar em. Eu desenhei Neste exemplo em tinta branca com um bit de reddishbrown misturado polegadas 205 Apreciao da arte H outras maneiras de melhorar suas habilidades de desenho para alm de praticar. Uma abordagem que bastante agradvel como bem como instrutivo ir a exposies como muitos de desenhos e pinturas, como voc pode. Mesmo que isso signifique viajar feira distncia, isso muito interessante. No s alargar a sua educao em arte, fazendo voc familiarizado com artistas de primeira linha, mas voc tambm vai comear a refinar as suas prprias percepes, encontrando

nveis mais elevados para apontar para em seu prprio trabalho. Eu mesmo visitar a Itlia cada ano para mostrar as pessoas ao redor das grandes obras de arte lugares como Florena, Veneza, Roma e Npoles e sempre encontrar o estmulo muito til para o meu trabalho. Mas no s olhar para o trabalho dos mestres histricos. Tambm fazer a tentativa para visitar galerias que mostram o trabalho de artistas atuais, porque sempre muito instrutivo ver o que seus contemporneos esto fazendo e muitas vezes combustveis suas prprias idias para novos rumos seu prprio trabalho. Por sua prtica do desenho e esta valorizao do arte em torno de voc, voc vai experimentar uma melhoria mensurvel de suas prprias percepes e compreenso do possibilidades sua disposio. Isso pode ser muito divertido, assim como edificante. Em todo o pas, existem grandes centros urbanos, onde arte da nao est reunida para o pblico ver, mas tambm voc encontrar pequenas colnias de artistas afastada, em todos os tipos de pequenos cidades e aldeias, e seu trabalho vale a pena olhar para fora. Finalmente, claro, gravuras e livros so boas fontes de apreciao da arte. Se voc no pode compr-los, h grande bibliotecas cheias de onde eles podem ser estudados de graa. 206 Apreciao da arte O QUE VOC V? Ao visualizar o trabalho de outros artistas, tentar analisar o que a torna to atraente para voc. Pergunte a si mesmo perguntas. No tenha vergonha ou tmido se algumas de suas respostas sugerem que a sua resposta de uma natureza religiosa ou espiritual. Estes so muitas vezes as mais verdadeiras razes por que gostam de um trabalho e deve ser reconhecido. Seja qual for o acorde que atingida quando voc perceber um trabalho, o reconhecimento de que vai lev-lo para a compreenso de seu prprio trabalho e da direo que poderia tomar. H espao para todos os tipos de artistas no mundo e uma das grandes liberdades de arte moderna profissionais que eles foram completamente redefinidos as razes por trs da arte. Eles podem no estar certo, ou voc pode no concordar com eles, mas a liberdade de encontrar o seu prprio caminho para a apreciao da arte de enorme valor. Ao olhar para a arte, questionar suas prprias percepes. o assunto? o brilhantismo tcnico do artista? a cor? a forma? o meio utilizado para produzir a obra? as idias mais sutis atrs da forma? porque te lembra algum? Todas estas perguntas so vlidas. Muitos mais vontade sem dvida, ocorrer a voc. O ponto principal descobrir a sua verdadeira resposta a um imagem que o atrai. s vezes a resposta muito simples, mas s vezes o valorizao est muito mais profundo dentro de si mesmo e vai levar algum desenterrar. Persevere e sua recompensa ser considervel. 207 O que voc v? Ao olhar para as reprodues dos famosos obras, perceber onde essas obras so realizadas. Se ele est em algum lugar perto o suficiente para voc visitar, fazer lo. No importa o quo boa a qualidade de um reproduo, o original possui um extra dimenso, e isso vai saltar para fora em voc como Assim que ps os olhos sobre o trabalho real. sim como descobrir um velho amigo e v-los totalmente novo. Em primeira mo

conhecimento de um original tambm ajuda a inform-lo de que est faltando quando voc tenta para desenhar a partir de uma cpia do mesmo. Sem que conhecimento que voc no poderia comear a fazer-se para a falta. No tente olhar para tudo. Espere at que algo realmente desperta seu ateno, e, em seguida, dar-lhe sua total ateno. Passe pelo menos trs minutos s de olhar em detalhe tudo na imagem, sem comentando. Em seguida, seu questionamento do que est na frente de vocs ser muito til para clarificar a sua compreenso. 208 Apreciao da arte ENVOLVIDO COM VIDA Temos agora um crculo completo. A boa arte contm um ingrediente essencial que tem de ser experimentado directamente a partir do trabalho. Para este ingrediente a ser apresentar o prprio artista quase certamente deve ter experincia direta do que ele est se comunicando. Desenho de vida , portanto, de fundamental importncia. Quando confrontados com pessoas reais, animais, objetos, paisagens, paisagens urbanas, qualquer que seja, os artista tem que avaliar e depois processar forma, proporo, variao tonal, perspectiva e anatomia sem perder a verossimilhana da experincia. Obviamente, h uma certa simplificao e seleco do que exactamente visto. Mesmo assim, esta uma tarefa bem difcil, e porque os artistas talentosos tentar fazer isso o tempo todo que o seu trabalho to bom. Nunca se esquea: o desenho da vida vai aumentar a sua capacidade de desenhar bem. Desenho de desenhos ou fotografias, ou fazer-se fora de sua cabea so vlidas, mas se voc no voltar muitas vezes ao mundo natural visvel seus desenhos nunca ser convincente. Para alm dos benefcios que ele confere, a forma mais interessante de chamar, e interesse o que mantm a arte fresco e vivo, tanto para o artista eo espectador. Neste volume companheiro para o seu bem-sucedida Os Fundamentos do Desenho, Barrington Barbeiro leva o aspirante a artista um passo a mais na busca de maior habilidade e competncia. Se voc tem chegado to longe na viagem com ele voc vai sei que quanto mais voc praticar o mais visual surpresas que se apresentam com mais e problemas existem para serem superados. Em Avanado Desenho de Habilidades ser mostrado como encontrar solues para esses desafios atravs da aplicao de tcnicas mais avanadas e maiores conscincia de que vem com mais estudo de um assunto. Voc tambm vai ser incentivados a desenvolver continuar a sua percepo do mundo visual para permitir-lhe expressar emoes e idias em seu prprio trabalho e para reter a informao para uso futuro. Depois de ter absorvido as muitas tcnicas e abordagens apresentadas aqui, voc vai encontrar a sua compreenso e apreciao do mundo em torno de voc se abrindo para revelar novas possibilidades. Inclui mais de 370 ilustraes DESENHO HABILIDADES Avanado