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ISSN 2177-6288

O DIRIO, DE ANDR GIDE, E A ELABORAO DA PERSONAGEM EM OS MOEDEIROS FALSOS: UM ENSAIO SOBRE A FICCIONALIDADE LITERRIA Andr Gides The journal and the elaboration of characters in Les fauxmonnayeurs: an essay on literary fictionality
Maria Elvira Malaquias de Carvalho1

RESUMO: O Dirio, de Andr Gide, uma importante referncia para a elaborao das personagens de seus romances e de sua obra dramtica. Este texto pretende abordar os procedimentos de criao ficcional usados em Os moedeiros falsos, levando em conta determinadas formulaes tericas desenvolvidas por Wolfgang Iser, Luiz Costa Lima e Mikhail Bakhtin a propsito da relao entre autor e personagem. Palavras-chave: Andr Gide, Dirio, personagem.

ABSTRACT: The Journal of Andr Gide is an important reference to the elaboration of his novels and dramas characters. This text intends to approach fictional creation procedures used in Les faux-monnayeurs, considering certain theoretical formulations developed by Wolfgang Iser, Luiz Costa Lima and Mikhail Bakhtin concerning the relation between author and character. Key words: Andr Gide, Journal, character.

1. A ESCRITA DO DIRIO E A ESCRITA DO ROMANCE

Andr Gide terminou de revisar Os moedeiros falsos em junho de 1925, aps alguns anos de trabalho descontnuo, porm persistente. Naquele momento de sua produo literria, pode-se dizer que o escritor j tinha conquistado notoriedade no meio artstico francs, a ponto de a recepo no muito acolhedora do romance t-lo deixado um tanto irritado, ou mesmo decepcionado. Os moedeiros falsos teriam apresentado ao pblico de sua poca uma forma de caracterizao da personagem fictcia e de conduo da narrativa a que os leitores

Doutoranda em Literatura Comparada, UFMG, MG, Brasil. elviraletras@yahoo.com.br

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no estariam habituados. Este seria o principal motivo da incompreenso da obra pela recepo da primeira hora, de acordo com a avaliao do prprio escritor encontrada em comentrios esparsos de seu Journal. Ao longo de dcadas de atividade, as quais atravessam o perodo aproximado de 1889 a 1949, Andr Gide produziu seu famoso Dirio, obra heterclita composta por vrios cadernos de anotaes. O Journal, tal como chamado, rene um vasto material de origem diversa: o autor seleciona banalidades de seu dia a dia, registra as conversas com os amigos, muitos deles tambm intelectuais e artistas notveis, relembra situaes familiares ou formais e se permite, conforme seu humor, crticas ferozes, ternas ou maliciosas em relao aos outros e a si mesmo. O aspecto mais interessante do Dirio, porm, talvez seja a possibilidade de compreendermos este singular livro como um rico acervo da produo ensastica e ficcional de Gide, na medida em que acabou por se tornar um espao privilegiado para o esboo de uma teoria sobre seus romances e peas dramticas, no exato momento em que estes iam sendo concebidos. Maurice Blanchot, examinando o percurso do escritor francs, indica a expressiva relevncia do Journal na bibliografia de Gide: Reconhecemos no Dirio a obra que melhor o representa (BLANCHOT, 1997, p. 206). Esta no uma opinio meramente pessoal, e sim uma apreciao compartilhada por outros crticos que se detiveram sobre o trabalho de Gide. O dirio do escritor mostra uma prtica escritural dinmica e complexa. Trata-se de um tipo de escrita que no pode ser chamado simplesmente de marginal, se por marginal entendermos uma obra que est distante, por razes temporais ou por qualquer outro mrito, das atividades principais de um autor. O dirio ntimo torna-se propriedade pblica, sobretudo porque se estabelece, modernamente, como um gnero literrio dotado de especificidades e motivaes prprias. Blanchot, ao se dar conta do carter de experimentalismo que cerca o Journal, de Andr Gide, argumenta precisamente que este valor incorporado obra pode ser atribudo necessidade que a literatura contempornea tem de ser mais do que literatura: uma experincia vital, um instrumento de descoberta, um meio para o homem de se pr prova, de se tentar, e nessa tentativa buscar ultrapassar os seus limites (BLANCHOT, 1997, p. 207). A elaborao do romance Os moedeiros falsos proporcionou a Gide uma excelente oportunidade de questionar alguns procedimentos fundamentais que dizem respeito no s conduo da narrativa, mas tambm criao e caracterizao das personagens. Dividido em partes dessemelhantes e, aparentemente, desconexas entre si, o livro contm trechos do dirio de douard, os quais se intercalam com captulos cuja voz narrativa pertence a outras
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personagens. O dirio de douard passa a funcionar como um desvio potencial no plano narrativo, instituindo-se, quase soberanamente, como um ncleo de reflexo sobre o desenvolvimento do livro que a personagem est fazendo. douard tambm um escritor, atributo que confere personagem a possibilidade de duplicar e criticar o prprio projeto de Gide, o autor emprico. Muitas falas ou opinies expressas por personagens de Os moedeiros falsos, como douard ou Bernard, parecem transcries mais ou menos exatas de trechos do dirio paralelo de Gide:

Certamente muito mais fcil para mim fazer falar uma personagem do que me exprimir em meu prprio nome, e isso tanto mais quanto a personagem criada mais difere de mim. No escrevi nada melhor nem com maior facilidade do que os monlogos de Lafcadio, ou do que o dirio de Alissa. Ao fazer isso, esqueo quem sou, se verdade que algum dia soube. Torno-me o outro. (Procuram saber minha opinio, no ligo para ela, no sou mais algum, mas vrios da essa censura que me fazem de inquietude, de instabilidade, de versatilidade, de inconstncia.) Levar a abnegao at o esquecimento total de si mesmo (GIDE, 2009, p. 88).

2. O TORNAR-SE OUTRO COMO CONDIO DA FICCIONALIDADE LITERRIA

Retenhamos, por um momento, um dado importante presente no excerto anterior. O fenmeno do tornar-se outro do homem a que o narrador de Gide se refere assinala propriamente a condio que norteia a ficcionalidade literria, segundo o terico alemo Wolfgang Iser. Em O fictcio e o imaginrio, Iser analisa aquilo que chama de implicaes antropolgicas da ficcionalidade literria. Esta indicaria uma posio excntrica do homem, o qual no pode ser presente para si mesmo nem pode coincidir consigo prprio. O reconhecimento deste dispositivo antropolgico explicaria a capacidade de duplicar-se do homem, isto , sua habilidade em encenar-se como personagem, em desdobrar-se e exercer uma multiplicidade de papis. Caracterizando-se pela presena simultnea de posies incompatveis, a ficcionalidade literria acentua a diviso como marca do homem. Produzir e consumir fico so necessidades humanas bsicas. Respondendo a tais necessidades, a prosa de fico redimensiona os atos de fingir, que transcendem os limites ordinrios da existncia. Para Iser,

[...] em literatura, a encenao torna concebvel a extraordinria plasticidade dos seres humanos, pois, precisamente porque parecem no possuir uma natureza determinada,

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140 podem expandir-se no raio praticamente ilimitado dos padres culturais. (ISER, 1996, p. 356-357)

Fazendo uso de fundamentos tericos desenvolvidos por Wolfgang Iser, Luiz Costa Lima aprofunda a discusso sobre o discurso ficcional, na medida em que considera a fico como uma rea discursiva que admite a movncia do sujeito. O crtico brasileiro utiliza os conceitos de refrao e dissipao do eu, uma vez que se trata de perceber como a instncia autoral relaciona-se com suas personagens. O ficcional implica uma dissipao tanto de uma legislao generalizada, quanto da expresso do eu (LIMA, 1997, p. 452), salienta Costa Lima. A partir da refrao do eu do artista, criam-se as personagens, as quais no so equivalentes ao autor emprico, mesmo quando possuem motivao biogrfica, haja vista que, dentro do circuito da experincia esttica, as experincias e valores do narrador e das personagens no se confundem com as experincias e valores de seu autor (LIMA, 1997, p. 80). De acordo com a concepo de mmesis literria descrita por Costa Lima, a fico poemtica ou em prosa uma produo direcionada pela unidade (mvel) do eu (LIMA, 1997, p. 453). A noo de descentralizao do eu, premissa largamente explorada pela teoria da fico, manifesta-se tambm no discurso das personagens de Os moedeiros falsos. Em certo ponto do romance, por exemplo, um dos narradores menciona uma fora antiegosta de descentralizao (GIDE, 1982, p. 73), capaz de volatizar o senso de propriedade e de responsabilidade do sujeito. O deslizamento do eu a tnica deste livro, cujo propsito criticar ostensivamente o valor genuno das coisas, sobretudo quando est em jogo a falsidade dos caracteres e das aes humanas. Assim, Laure aponta as constantes metamorfoses de douard e a dificuldade em defini-lo: Seu ser se desfaz e refaz sem cessar. Mal podemos agarr-lo... como Proteu. Toma a forma daquilo de que gosta. preciso am-lo para compreend-lo (GIDE, 1982, p. 198). Bernard, por sua vez, refletindo sobre a dialtica entre essncia e aparncia, afirma que quase todas as pessoas que conheceu so falsas. Sem muita decepo, o rapaz conclui que nos ocupamos tanto em parecer que terminamos por no mais saber quem somos (GIDE, 1982, p. 198).

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3. APONTAMENTOS DE GIDE SOBRE A COMPOSIO, A PUBLICAO E A RECEPO DE OS MOEDEIROS FALSOS

As consideraes de Andr Gide sobre o processo de escrita do romance tendem a enfatizar os desafios encontrados pelo autor para moldar o acabamento formal de suas personagens. Tais desafios, reiterados ao longo de pginas que misturam tons de surpresa, desabafo e pedantismo, configuram o movimento negligentemente estudado do romance que o autor est compondo. No dia 1 de dezembro de 1921, Gide anota, casualmente, em seu Dirio: Escrevi nesta semana umas trinta pginas do meu livro. Tudo aquilo que escrevi, eu o fiz ao sabor da pena ( assim que este livro deve ser escrito). Mas eu no sei para onde vou e temo me encontrar rapidamente paralisado (GIDE, 1948, p. 703. grifo do autor). Um ms mais tarde, em 3 de janeiro de 1922, h o seguinte registro: Ontem noite, fiquei muito tempo pensando em Os moedeiros falsos. Esforo enorme em vivificar minhas personagens e dot-las de aparncia. Depois disso, impossvel achar o sono (GIDE, 1948, p. 727). Aos poucos, o escritor tenta vislumbrar uma possvel trajetria para suas personagens, ainda que os traos destes entes fictcios paream fugidios e incompletos:

Bernard: seu carter ainda incerto. No incio, perfeitamente insubordinado. Motiva-se, precisa-se e limita-se ao longo de todo o livro, ao sabor de seus amores. Cada amor, cada adorao acarreta uma dedicao, uma devoo. Ele pode ficar aborrecido, de incio, mas compreende depressa que s se limitando que seu campo de ao pode precisar-se. Olivier: seu carter pouco a pouco se deforma. Comete aes profundamente contrrias sua natureza e aos seus gostos por despeito e violncia. Segue-se um abominvel desgosto de si mesmo. Embotamento progressivo da personalidade e de seu irmo Vincent tambm. (GIDE, 2009, p. 78-79)

Este tipo de comentrio sobre as caractersticas adquiridas ou perdidas pela personagem ressalta que o laborioso estilo perseguido por Gide est intimamente relacionado com uma conscincia autoral que se procura a todo custo. A dificuldade em definir os traos que a personagem deve ou no ter acarreta, portanto, a demora na concluso do romance, uma vez que ficam em aberto a forma a conduzir a narrativa e o mtodo necessrio para expor os fatos e distribuir as vozes dos narradores ao longo das partes do livro. Para E. M Forster, Gide mostra interesse demasiado por seu prprio mtodo (FORSTER, 2008, p. 102), e apenas dramatiza a hiptese da autonomia da personagem na obra de arte. De acordo com essas prerrogativas, aceitar a ideia de que as personagens escapem do controle do autor, ainda que somente para corroborar um dos procedimentos ficcionais preferidos da literatura moderna,
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implica visualizar um violento golpe contra o enredo (FORSTER, 2008, p. 116), como lembrou Forster. O romancista ingls, s vezes negligenciado pelo teor supostamente impressionista de suas observaes crticas, pode soar aqui como um conservador um tanto atrevido, cujas formulaes sobre literatura, fico e histria, reputadas como amadoras, no estariam altura de tericos renomados como Iser ou Costa Lima. O que importa salientar que, mesmo sem os fundamentos metodolgicos desenvolvidos pela mais sofisticada teoria da fico, Forster percebera exatamente em que consistia a encruzilhada do romance moderno, exemplificada a partir de Os moedeiros falsos. Devido dificuldade de conceituao da relao entre a conduo da narrativa, a proposio do enredo e a disperso das vozes ficcionais no discurso literrio, relao esta ainda hoje pouco esclarecida pela assim chamada crtica especializada, Forster utiliza, ironicamente, uma metfora retirada da geometria analtica para descrever a curiosa situao de Gide, ao querer reverter os paradigmas de construo da narrativa:

Parece que o perigo da posio de Gide este ele tenta pr um paraboloide; segue uma via equivocada se pretende escrever romances subconscientes e discorre com tanta lucidez e pacincia sobre o subconsciente; est acrescentando misticismo numa etapa errada do processo. Entretanto, este o jeito dele. Como crtico, dos mais estimulantes, e os blocos de palavras aos montes a que deu o nome de Les Faux-monnayeurs sero apreciados por todos os que no sabem o que pensam antes de ver o que dizem, e que temem tanto a tirania do enredo quanto sua alternativa, a tirania dos personagens (FORSTER, 2008, p. 121).

O prprio Gide admite, em seus cadernos ntimos, alguma perplexidade ao observar o caminho cheio de sinuosidades, digresses e interrupes que teve de percorrer com Os moedeiros falsos.

Talvez a extrema dificuldade que sinto para fazer o livro progredir no seja seno o efeito natural de um vcio inicial. Por instantes, persuado-me de que a prpria ideia deste livro absurda, e chego a no mais compreender tudo aquilo que quero. No h, a bem dizer, um nico centro neste livro em torno do qual meus esforos se polarizam. De um lado, o acontecimento, o fato, o dado exterior; de outro, o esforo do romancista para fazer um livro com isso. E este o tema principal, o novo que descentra a narrativa e a arrasta para o imaginativo. Em suma, este caderno em que escrevo a prpria histria do livro, eu o vejo todo vertido no livro, formando o interesse principal, para maior irritao do leitor. (GIDE, 2009, p. 59-60)

Embora haja trechos imensos do Dirio vertidos no livro, tal como Gide afirma na citao anterior, necessrio perceber o pacto de leitura vlido para os dois registros textuais
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diferentes. No obstante se tratar, em ambos os casos, de empreendimentos ficcionais do autor emprico, pode o discurso romanesco ser lido exatamente como o dirio do escritor? Vemos ainda que Gide leva em considerao a recepo do leitor diante de Os moedeiros falsos. Consegue prever, antes mesmo de sua publicao, o desgosto que o livro poder causar a um tipo de leitor que denomina de preguioso, o qual, supostamente, espera ser tranquilizado pelo contato com uma obra literria.

[...] terminado o livro, eu largo o leme, e entrego ao leitor o cuidado da operao; adio, subtrao, pouco importa; estimo que no cabe a mim faz-la. Tanto pior para o leitor preguioso: quero outros. Inquietar, essa minha funo. O pblico sempre prefere que o tranquilizem. H alguns que tm isso como profisso. H at demais (GIDE, 2009, p. 108)

Depois de publicado o romance, Gide toma conhecimento de resenhas e artigos sobre Os moedeiros falsos que aparecem na imprensa francesa e internacional. Os crticos consideram o volume como um livro falho. Mas o autor defende-se, esperando o reconhecimento futuro. Cita, em uma nota de 5 de maro de 1927, exemplos de clebres romancistas cujas obras s foram completamente reconhecidas pelas geraes seguintes, comparando-se a eles: Dizia-se a mesma coisa de A educao sentimental, de Flaubert, e de Os demnios, de Dostoivski. [...] Daqui a vinte anos, reconhecer-se- que aquilo que se reprova no meu livro so precisamente suas qualidades. Tenho certeza disso (GIDE, 1948, p. 832). Relatando uma conversa que tivera com P. Bourget, em 23 de junho de 1930, Gide ainda parece preocupado com a recepo negativa do livro:

[Bourget] me faz pensar que sucesso eu poderia ter conseguido com meus Moedeiros falsos se tivesse consentido em expandir um pouco mais minha representao. A conciso extrema de minhas notas no deixa ao leitor superficial o tempo de entrar no jogo. Este livro exige uma lentido de leitura e uma meditao que no se consegue to facilmente. No temos tempo de ler uma novidade, e sim de percorr-la. De qualquer modo, se o livro merece ser relido, ento podemos descobri-lo verdadeiramente. [...] Reconheo, no entanto, que esta extenso da narrativa permite o contato do leitor com as personagens por meio de uma grande superfcie. [...] s vezes penso comigo que uma preocupao to constante com a arte, que um cuidado to vo com a arte (ainda que espontneo e irreprimvel) me fez falhar Os moedeiros falsos. Se eu tivesse utilizado uma maneira de representar mais convencional e banal, a qual, no entanto, permitisse um assentimento mais imediato dos leitores, eu teria tido um nmero extraordinariamente maior destes ltimos. (GIDE, 1948, p. 991-992)

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4. Fundamentos conceituais da relao entre autor e personagem

A declarao anterior no pode ser tomada como mera autocrtica do fazer literrio, ou como busca de explicao do horizonte de expectativas do pblico leitor de determinada poca. Tal declarao assinala onde est a origem dos problemas enfrentados por Gide quanto articulao entre a conduo da narrativa e a criao ficcional da personagem. Eis, portanto, o dado que nos remete s formulaes de Mikhail Bakhtin. O terico russo empreendeu um dos mais sofisticados estudos sobre a relao entre autor e personagem que a teoria literria moderna conhece. Bakhtin deixou inconcluso um ensaio, datado da dcada de 1920, intitulado O autor e a personagem na atividade esttica. Este texto lana as bases conceituais da teoria que alcanar sua forma definitiva no clebre livro Problemas da potica de Dostoivski. A noo de conscincia ocupa uma importncia capital na obra de Bakhtin, na qual se concebe a tenso entre as categorias do autor e da personagem como uma interao entre conscincias. Verifica-se no haver uma teoria explcita sobre o narrador em Bakhtin. Definese o autor como o portador da unidade formal que propicia o acabamento esttico, e a personagem, como a portadora da unidade da vida. Para Bakhtin, no pode existir um acontecimento esttico com um nico participante. Um acontecimento esttico pressupe duas conscincias que no coincidem (BAKHTIN, 2010, p. 20). Os elementos ativamente concludentes, vindos do autor, tornam a personagem passiva, de modo que a conscincia da personagem totalmente abrangida pela conscincia do autor. Assim, o autor exerce uma funo transgrediente face personagem. A partir desse ativismo que vem de fora, Bakhtin enuncia o processo de elaborao da forma no acontecimento esttico:

A forma expressa o ativismo do autor em relao personagem, ao outro; nesse sentido, podemos afirmar que ela o resultado da interao entre personagem e autor. Entretanto, nessa interao a personagem passiva, no expressante e sim expressvel, mas como tal ainda assim determina a forma, pois esta deve corresponder precisamente a ela, personagem, deve concluir de fora justamente o seu propsito interior material de vida; nesse sentido, a forma deve ser adequada personagem, mas nunca como sua possvel autoexpresso (BAKHTIN, 2010, p. 77. Grifos do autor).

A personagem importante para a aquisio da forma, mas no ela a responsvel pelo acabamento esttico da obra de arte, o qual fica a cargo do ativismo do autor. Este um dos principais argumentos de Bakhtin, pois o terico considera que, no todo artstico, h uma interao e um mtuo condicionamento entre dois poderes em constante tenso. Duas leis

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guiam uma obra de arte: a lei da personagem e a lei do autor, uma lei do contedo e uma lei da forma (BAKHTIN, 2010, p. 183). Afirmando a existncia de uma diferena fundamental e axiologicamente profunda entre o eu e o outro, o ensaio de Bakhtin menciona a ideia de empatia como princpio que regulamenta os agenciamentos entre autor e personagem. Em 1929, Bakhtin publica Problemas da potica de Dostoivski e expe sua tese sobre o dialogismo e o romance polifnico. Neste estudo sobre Dostoivski, v-se uma reinterpretao da relao entre autor e personagem antes postulada. H uma descaracterizao do paradigma anterior, o qual cede lugar ao dialogismo, pois agora a autoconscincia da personagem no se torna objeto de outra conscincia, e o autor no reserva para si nenhuma definio essencial da personagem. O romance polifnico e dialgico alberga a multiplicidade de conscincias imiscveis. Ele se caracteriza pela virtual autonomia da voz da personagem em relao voz do autor, ainda que a noo de ativismo do autor, formulada anteriormente, permanea inalterada. Gide sempre se mostrou um grande leitor e admirador de Dostoivski, e so muitas as aluses ao escritor russo em seu Dirio e tambm em Os moedeiros falsos. No prefcio a Problemas da potica de Dostoivski, o tradutor brasileiro Paulo Bezerra indica um interessante ponto de afinidade entre o autor francs e o romancista russo, a partir da questo da elaborao da personagem. Bakhtin havia estudado determinadas maneiras de representar a personagem em diferentes registros discursivos. H, pelo menos, trs possibilidades de enfoque da personagem analisadas por Bakhtin: a personagem assumir o domnio sobre o autor, o autor se apossar da personagem e a personagem ser autora de si mesma. A certa altura do ensaio, Bakhtin argumenta:

O autor no pode inventar uma personagem desprovida de qualquer independncia em relao ao ato criador do autor, ato esse que a afirma e enforma. O autor-artista preencontra a personagem j dada independentemente do seu ato puramente artstico, no pode gerar de si mesmo a personagem, esta no seria convincente. (BAKHTIN, 2010, p. 183-184. grifo do autor)

A declarao de que a personagem surge para o autor como algo j dado provavelmente corrobora o primeiro tipo de enfoque mencionado por Bakhtin. Paulo Bezerra parece alegar, por meio de uma citao indireta do escritor brasileiro Cyro dos Anjos, que este juzo se assemelha concepo que Gide tinha a respeito da relao entre autor e personagem, pois como diria o Belmiro de Cyro dos Anjos, no romance como na vida, os personagens

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que se nos impem. A razo est com Monsieur Gide: eles nascem e crescem por si, procuram o autor, insinuam-se-lhe no esprito (BEZERRA, 2010, p. IX). Segundo Bezerra, a posio de independncia da personagem diante do autor permitiria a ela rebelar-se contra o criador. Ainda que esta situao possa ocorrer nos romances de Dostoivski, deflagrando o fenmeno do dialogismo, no se sabe at que ponto Gide, um autor muito preocupado com o tratamento estilstico da obra de arte, ou, para utilizarmos a terminologia de Bakhtin, um autor consciente do processo de acabamento formal que lhe cabe por responsabilidade, conseguiria realmente deixar a narrativa merc dos movimentos de independncia e de rebeldia das personagens.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:

BAKHTIN, Mikhail. O autor e a personagem na atividade esttica. In: ___. Esttica da criao verbal. 5. ed. So Paulo: WMF Martins Fontes, 2010, p. 3-192. BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoivski. 5. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2010. BLANCHOT, Maurice. Gide e a literatura de experincia. In: ___. A parte do fogo. Rio de Janeiro: Rocco, 1997, p. 206-218. FORSTER, E. M. Aspectos do romance. 4. ed. So Paulo: Globo, 2008. GIDE, Andr. Dirio dos moedeiros falsos. So Paulo: Estao Liberdade, 2009. ______. Les faux-monnayeurs. Paris: Gallimard, 1982. ______. Journal: 1889-1939. Paris: Gallimard, 1948. ISER, Wolfgang. O fictcio e o imaginrio: perspectivas de uma antropologia literria. Rio de Janeiro: Eduerj, 1996. LIMA, Luiz Costa. Trilogia do controle. 3. ed. Rio de Janeiro: Topbooks, 2007. Recebido em 29 de junho de 2012. Aceito em 13 de julho de 2012.

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