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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE CAMPINAS

Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Mestrado em Urbanismo

V SEMINÁRIO DE HISTÓRIA DA CIDADE E DO URBANISMO “Cidades: temporalidades em confronto”

Uma perspectiva comparada da história da cidade, do projeto urbanístico e da forma urbana.

SESSÃO TEMÁTICA: 4 TEORIAS E CONCEPÇÕES DA CIDADE CIDADE CONTEMPORÂNEA: TEORIAS E EXPERIÊNCIAS I COORDENADORA: SARAH FELDMAN (EESC-USP)

A contribuição dos Arquitetos Aldo Rossi e Robert Venturi no contexto da produção artística contemporânea

I - Introdução

Antônio Agenor de Melo Barbosa

O ano de 1966 é um marco para a recente história da arquitetura internacional. É este o

ano da publicação de dois livros fundamentais para o entendimento da revisão crítica do movimento moderno e de seus desdobramentos, a partir do pós-guerra e da segunda metade do século XX, a saber: "Complexidade e Contradição em Arquitetura" e "Arquitetura da Cidade".

"Complexidade e Contradição em Arquitetura" do americano Robert Venturi e "Arquitetura

da Cidade" do italiano Aldo Rossi acabam por constituir as bases

catalogação, realizada pelo arquiteto Charles Jencks quase uma década depois, do que

convencionou-se chamar de movimento pós-moderno em arquitetura, a partir da década de 70.

teóricas da

É importante ressaltar que do dito grupo dos "cinco grandes" arquitetos do século -

F.L.Wright, Mies Van der Rohe, Walter Gropius, Le Corbusier e Alvar Aalto - apenas este último estava vivo na década de 70, de maneira que fazia-se necessário repensar os rumos desta arquitetura, em parte pelo desaparecimento físico de seus doutrinadores e seus célebres cânones -alguns inquestionáveis até então como o less is more de Mies, os cinco pontos de Le Corbusier ou o International Style iniciado por Mies Van der Rohe e difundido por Philip Johnson - e ainda pelo desgaste natural destas doutrinas.

Neste momento, ao final da década de sessenta, aqueles canônes, ora vinculados ao

racionalismo modernista, não mais abarcavam o conjunto das novas

programáticas da arquitetura e do urbanismo contemporâneos. Estas novas necessidades estavam associadas ao surgimento de mega-cidades e ao advento da comunicação de

massa e da propaganda, principalmente nos Estados Unidos, bem como ao constante trabalho de reconstrução, reforma e preservação de cidades e sítios históricos da Europa,

após a Segunda Guerra

demandas

Mundial.

É relevante o fato de a Europa - que foi o berço do Movimento Moderno - , após a

Segunda Guerra , deixar de ser o centro da cultura artística moderna. O novo centro,

1

também financeiro, político e mercantil, passa a ser Nova Iorque. E em torno deste centro,

formam-se outros, pondo fim à

primeira metade do século XX, a despeito de que desde a invasão nazista em vários países europeus, verificou-se a emigração de vários artistas e intelectuais em direção ao novo mundo. Os Estados Unidos haviam se firmado como um país democrático de grandes possibilidades e iniciava sua expansão rumo à hegemonia internacional.

antiga relação de centro e periferia predominante até a

Esta parecia ser uma situação confortável 1 para ambos os lados: os artistas imigrantes ganhavam sua liberdade de expressão - impossível na Europa dominada pelo Nazismo - e a América ganhava artistas. Um país que até então importara cultura podia agora importar os produtores de cultura.

No entanto, este fato parece ter tido algumas implicações na história da arte, dado que, ao deixarem o continente europeu em direção à América toda aquela produção de vanguarda fica descontextualizada, ou seja, o que era provocador e desafiador nos salões

das academias européias de consumo americana.

é facilmente digerido e consumido pela incipiente sociedade

O artista deixa de ser gauche e passa a fazer parte do sistema. Ao mesmo tempo que os

adota, a América os adapta ao seu modo de vida, ao

lado, contudo, esta descontextualização provoca uma certa liberdade estilística, quase

que uma falta de compromisso com a tradição artística européia, em especial com a tradição acadêmica.

Americam way of life. Por outro

São, em suma, estes os fatores que permitem o surgimento de um movimento artístico americano - de fato patrocinado pelo governo - que é o expressionismo abstrato, representado por artistas como Jackson Pollock, William de Kooning, Mark Rothko entre outros - a partir do final da década de quarenta e início dos anos cinquenta.

II - Cultura de Massa: Inspiração da obra de Venturi

O expressionismo abstrato ainda é, de certa forma, herdeiro do movimento expressionista

europeu, no que carrega de subjetividade. No entanto, o caráter panfletário daquele

totalmente suprimido em sua versão americana, dando lugar, unicamente, à expressão da

subjetividade do próprio artista.

foi

Todos os expressionistas abstratos entraram prontamente no circuito da arte - exposições, galerias, museus - e o estilo foi, de modo geral, bem aceito e aclamado pela crítica e pelo público americano, como movimento genuinamente nacional.

Qual não foi a surpresa quando um outro movimento começou a tomar forma através da

produção de artistas como Roy Lichtenstein, Andy Wahrol, Joe Oldenburg, entre outros, que viria a se chamar Pop Art.

Jim Dine,

Neste momento, é importante colocar que estas denominações de estilos artísticos, quase sempre feitas a posteriori, tornam-se mais complicadas quando se trata desta arte do pós-guerra, dado que, como exposto anteriormente, os artistas haviam deixado para trás aquela postura engajada dos europeus que fazia com que expressionistas, dadaístas,

futuristas e surrealistas, assim se autodenominassem, e se reunissem para

manifestos e organizar exposições onde mostravam suas respectivas produções.

publicar

2

Portanto, estas etiquetas são mais um esforço, talvez didático, dos historiadores e críticos de arte em agrupar artistas e dar-lhes um rótulo.

Deste modo, quando se fala de Pop Art, o que Wahrol, Lichtenstein ou Oldenburg possuem em comum não é certamente uma linguagem estilística, mas a forma como

captam a tônica das imagens da megalópole moderna e da Sobre isto Lichtenstein assinala:

vida do homem comum.

Quando "

se considera o que é chamado de Pop Art - se bem que eu não ache que seja

uma idéia muito boa agrupar toda a gente e pensar que nós estamos todos a fazer o mesmo - conclui-se que estes artistas estão a tentar distanciar-se da obra. Pessoalmente, sinto que na minha própria obra, eu quis parecer programado ou impessoal mas na verdade, não creio que eu esteja a ser impessoal quando a faço. E não acho que seja

possível sê-lo." 2

"Uma intenção menor das minhas pinturas de guerra é mostrar a agressividade militar sob uma exposição absurda. A minha opinião pessoal é que muita da nossa política internacional tem sido inacreditavelmente aterradora, mas este não é o tema do meu trabalho e eu não quero tirar dividendos desta posição popular. A minha obra diz mais respeito à nossa definição americana das imagens e da comunicação visual." 3

Com relação ao expressionismo abstrato a mudança que a Pop Art inaugura é radical, e

em parte parece uma reação a toda aquela subjetividade

explicitamente este objetivo. A representação abstrata cede lugar à figurativa e aquelas

pinturas carregadas de emoção, angústia

representações frias e objetivas de situações e fatos banais do dia-a-dia da sociedade americana. Para explicitar este antagonismo recorremos às palavras de Andy Wahrol que,

após a Pop Art já se ter tornado histórica, disse:

-

ainda que não carregue

e tensão

são substituídas por

"O mundo do expressionismo abstrato era muito másculo. Os pintores que costumavam expor à volta do Bar Cedar, na Praça da Universidade, eram todos do tipo durão, prontos a andar aos socos, que se pegavam uns com os outros brindando-se com ameaças do gênero 'Vou-te partir os dentes todos' e 'hei de tirar-te a gaja'. De certa forma, Jackson Pollock tinha de morrer da maneira como morreu, desfazendo o carro, e mesmo Barnett Newman, que era tão elegante, sempre de fato e monóculo, era suficientemente duro para se meter em políticas quando fez uma espécie de corrida simbólica para 'mayor' de Nova Iorque, nos anos trinta. A dureza fazia parte de uma tradição e acompanhava a sua arte angustiada e torturada. Estavam sempre prontos a explodir e a resolver aos murros

seus trabalhos ou às suas vidas amorosas

questões ligadas aos

certamente diferente naquela época. Tento imaginar-me a avançar por um

gritando para, por exemplo, Roy Lichtenstein que saltasse lá para fora porque me tinham

dito que ele tinha ofendido o meu prato de sopa. É anedótico. Fiquei feliz quando estas cenas rotineiras passsaram de moda - não eram o meu estilo." 4

O

mundo da arte era

bar dentro

Diferentemente dos artistas do expressionismo abstrato, que imediatamente entraram no

circuito oficial da arte americana, os artistas da Pop Art, desde as primeiras inserções do

underground por pelo menos mais cinco anos, até

se firmarem

haver um certo receio em se deixar para trás a produção do expressionismo abstrato, já

consagrada como estilo americano, para dar lugar a um movimento em que até mesmo o valor artístico e estético eram questionáveis, de certa forma como também o foi

inicialmente

movimento em 1961, permaneceram

e serem finalmente aceitos pela crítica e pelo público. Inicialmente parecia

o Dada(ismo) e seu principal expoente que foi Marcel Duchamp.

3

No entanto, ainda que o expressionismo abstrato tenha nascido na América e tenha se firmado, desde o início, como "o estilo americano" por exelência - mesmo em função

daquela liberdade expressiva e do distanciamento da tradição anteriormente mencionadas

-, também a Pop Art, fruto da cultura de massa e da publicidade - mesmo tendo ficado à

margem do circuito oficial em seus primórdios -, só poderia ter nascido na América. Ela é fruto da sociedade Pop, ou seja, da sociedade de consumo pós-industrial, fruto da

filosofia capitalista americana, e neste sentido ela é mais intrinsecamente americana que qualquer outro movimento artístico anterior.

Ainda que por vezes a irreverência Pop possa induzir a uma visão crítica perante esta sociedade, ela nos parece mais um comentário, ou mesmo uma constatação da mesma. Quer dizer, diante de uma sociedade de produção em série, de consumo, em que os meios de comunicação de massa detêm a força necessária para criar e destruir mitos e símbolos, esta arte procura exaltar não estes mitos ou símbolos e sim os próprios meios de comunicação.

Sabe-se também que os anos sessenta foram uma época em que quase todos os objetos vulgares podiam ser refeitos ou melhorados. Os publicitários com suas estratégias de vendas estavam constantemente preocupados em transformar certos produtos em símbolos de uma nova forma de vida. Se pegarmos o exemplo de um artista como Roy Lichtenstein, verificamos que de sua parte houve uma certa resistência e reação contrária ao desenvolvimento da linguagem publicitária do pós-guerra, quando ele próprio, paradoxalmente, já começava a desenhar e a pintar várias espécies de produtos de consumo.

A Pop Art descreve o ambiente consumista e sua mentalidade, e apenas isto, ou seja,

explicita-os, e, ao fazê-lo, encontram na própria sociedade de consumo sua fonte estilística: a agressividade da propaganda, a simplificação da linguagem publicitária.

Ao isolarem os objetos do cotidiano em uma pintura, ao retirarem, portanto, os objetos de seu contexto usual para transformá-los em imagens pictóricas criam uma estética nova, e

é este o objetivo destes artistas: estabelecer uma nova estética de massa, acessível à

população de forma imediata, rápida, pragmática e capitalista. Neste sentido, apesar de ser possível uma associação com o movimento Dadá, ao reeditarem seus truques e técnicas, é clara a distância que se coloca quanto à filosofia dadaísta de anti-arte. Nas palavras de Duchamp, um dos ícones daquele movimento:

"Esse neo-Dadá, a que eles chamam neo-realismo, Pop Art, Assemblage, etc., é uma saída fácil e sustenta-se do que o Dadá fez. Quando descobri os ready-mades pensei estar desencorajando a estética. No neo-dadá eles tomaram os meus ready-mades e

recuperaram a beleza estética neles. Joguei-lhes o porta-garrafas e o mictório na cara

como um desafio

e agora eles os admiram por sua beleza estética!" 5

Embora a irreverência e o descompromisso visíveis na Pop Art possam sugerir uma atitude irresponsável e infundada, a história pessoal dos artistas envolvidos nega esta suposição. São todos intelectuais (talvez não correspondam à imagem do intelectual amargurado, entediado e infeliz da tradição européia) e frequentemente se utilizam de referências eruditas. De modo geral, parecem estar preocupados com a questão da formação de mitos pela sociedade de massa, e o fazem de forma bastante consciente, inclusive no que diz respeito à forma de representação que já é, em si, uma abordagem consistente da questão.

4

Neste momento, a arte moderna nos Estados Unidos assumirá

autonomia e hegemonia, marcando presença em todas as importantes exposições internacionais, como a Bienal de Veneza, Documenta de Kassel e Bienal de São Paulo sem, contudo, perder o vínculo com a esfera atuante da arte européia.

uma posição de

Tudo para estes jovens artistas americanos, tomados pelo ideário nacionalista de sua pátria, parecia ser descoberta, inovação e invenção de uma nova arte que, na Europa, já perdera muito de seu frescor inventivo e de sua vitalidade por volta dos anos cinquenta e sessenta.

Neste contexto de nação capitalista em busca do trono de grande potência é que podemos entender movimentos artísticos como a action painting e a Pop Art, como uma

via

e com uma liberdade criativa e estilística que apenas um país jovem como os Estados

Unidos poderiam oferecer. Diferente, portanto, da forma como se processava o

pensamento estético na Europa, de dogmas

artístico, sob este aspecto, aprisionador. E mais especificamente sobre a Pop Art cabe mencionar um fragmento de um texto do poeta e ensaísta Jair Ferreira dos Santos que diz:

pragmática de criação de fatos estéticos, isentos de qualquer preocupação histórica

fortemente arraigados

e um passado

"Foi contra o subjetivismo e o hermetismo modernos que surgiu a arte Pop, primeira bomba pós-moderna. Convertida em antiarte, a arte abandona os museus , as galerias, os teatros. É lançada nas ruas com outra linguagem, asimilável pelo público: os signos e objetos de massa. Dando valor artístico à banalidade cotidiana - anúncios, heróis de gibi, rótulos, sabonetes, fotos, stars de cinema, hamburguers - a pintura / escultura Pop buscou a fusão da arte com a vida, aterrando o fosso aberto pelos modernistas. A antiarte pós-moderna não quer representar (realismo), nem interpretar (modernismo), mas apresentar a vida diretamente em seus objetos. Pedaço do real dentro do real (veja as garrafas reais penduradas num quadro), não um discurso à parte, a antiarte é a desestetização e a desdefinição da arte. Ela põe fim à "beleza", à "forma", ao valor "supremo e eterno" da arte(desestetização) e ataca a própria definição ao abandonar o óleo, o bronze, o pedestal, a moldura, apelando para materiais não artísticos, do cotidiano, como plástico, latão, areia, cinza, papelão, fluorescente, banha, mel, cães e lebres, vivos ou mortos (desdefinição).

Isto só foi possível por duas razões. Primeiro porque o cotidiano se acha estetizado pelo design e, como vimos, os objetos em série são signos digitalizados e estilizados para a escolha do consumidor. Depois, porque nosso ambiente é todo ele constituído pelo mass

media. Vivemos imersos num rio de signos estetizados. O artista Pop pode diluir a arte na vida porque a vida já está saturada de signos estéticos massificados. A antiarte trabalha

sobre a arte dos

ponte entre a arte culta e a arte de massa; pela singularização do banal (quando Andy Warhol empilha caixas de sabão dentro de uma galeria e diz que é escultura) ou pela banalização do singular ( quando Roy Litchtenstein repinta em amarelo e vermelho, cores de massa, a "Mulher com o chapéu florido", de Picasso). Elite e massa se fundem na antiarte." 6

ilustradores de revistas, publicitários e designers, e acaba sendo uma

Sendo a arquitetura

diferente o quadro formado diante destas transformações verificadas predominantemente

no pós-guerra. E os escritos de Robert Venturi e Aldo Rossi

também uma manifestação artística de uma sociedade, não seria

endossam estas diferenças.

5

III - Complexidade e Contradição em arquitetura

Quando publicado nos Estados Unidos, o livro de Venturi foi saudado como o mais importante texto sobre criação e produção artística desde Vers une Architecture de Le Corbusier, de 1923. Exageros de crítica a parte, o fato é que "Complexidade e Contradição em Arquitetura" é, no mínimo, um livro com teses e argumentos bem delineados e polêmicos.

Nele, Venturi prega a necessidade de se desenvolver um programa de desenho arquitetônico baseado em valores da pluralidade funcional e na ambiguidade significativa, muito mais coerentes com as exigências simbólicas de uma psicologia individual e também coletiva dos Estados Unidos. Diante daqueles conceitos anteriormente expostos acerca do desenvolvimento dos meios de comunicação de massa e do marketing próprios de uma sociedade capitalista, Venturi propõe que estes ícones sejam também incorporados à produção arquitetônica, como o foram às artes plásticas, conforme mencionamos acima , ao nos referirmos ao expressionismo abstrato e principalmente à Pop Art.

Ele defende

implícita em vez da função explícita." E continua dizendo: "Prefiro isto e aquilo a isto ou

aquilo, o branco e o preto e, algumas vezes, o cinza, ao preto ou ao branco. Uma arquitetura válida evoca vários níveis de significados e se centra em muitos pontos: seu espaço e seus elementos se lêem e funcionam de várias maneiras ao mesmo tempo." 7

a "riqueza de significados em vez da clareza de significados; a função

Na verdade , "Complexidade e Contradição em Arquitetura" é um livro de um arquiteto que emprega a crítica e não um livro de um crítico que, esporadicamente, opta pela

arquitetura.

decomposiçào da arquitetura em seus aspectos mais elementares o que por vezes parece

ser uma contradiçào à tradicional noçào de integridade e unidade da obra de arte.

Entretanto são

agradam ao seu gosto, a saber: complexidades e contradições.

Venturi prega um sistema de análise de obras arquitetônicas que busca a

exatamente estes temas

que , pelas suas próprias palavras , mais

Agindo em defesa própria ,como é natural, Venturi afirma estar de pleno acordo com a visão histórica de Hitchcock que supunha que toda investigação sobre qualquer momento da arquitetura do passado, estaria intrinsecamente associada à idéia de um revivalismo reducionista que visava muito mais fazer uma reconstituição nominal dos estilos que propriamente preocupar-se em tirar conclusões e absorver criticamente o legado dos fatos passados da História da Arquitetura.

Por este viés reducionista da história criticado por Venturi - não há como não pensar na

idéia dos modernistas de fazer

,simplesmente a esquecia - vê-se que está em voga a idéia de que é somente com o conhecimento da história já passada que poderemos alimentar novas sensibilidades artísticas no presente (postura historicista). Venturi afirma que o seu livro é sobre arquitetura e não sobre as relações entre a arquitetura e outras coisas , fazendo referência a uma citação de Sir John Summerson que dizia ser uma real obsessão dos

arquitetos a preocupação de falar em torno da arquitetura e não sobre arquitetura.

tábula rasa da história que, quando não a negava

Venturi sugere que deixemos de lado o pensamento racionalista do modernismo , com seus plenos poderes de decisão sobre arquitetura , urbanismo e tudo mais que com isto

se relacione para colocarmos em prática uma agenda programática

para a própria

-

6

arquitetura e urbanismo - sem dúvida mais modesta e, paradoxalmente, mais eficaz , desde que o arquiteto concentre suas atenções no seu próprio trabalho.

Em seu ensaio,

Less is boring, ou seja, menos é chato. Ele propõe uma arquitetura de múltiplos significados, de fácil comunicação e chamativa como um outdoor, ainda que efêmera como este. Ele exige para a arquitetura das décadas seguintes a vitalidade

desordenada no lugar da unidade óbvia do modernismo, elementos híbridos no lugar dos puros, prefere o ambíguo ao explícito, o inconsistente e equívoco, ao direto e claro, afirma ainda que mais não é menos, em seu manifesto suave, que sem dúvida foi uma das

primeiras e das

racionalismo modernista até então predominante.

Venturi subverte o ditado de Mies: Less is more e afirma categórico:

mais importantes reações empiricistas em arquitetura aos canônes do

No célebre manifesto, Robert Venturi, propõe que "(

)

a arquitetura é necessariamente

complexa e contraditória até mesmo pela inclusão dos tradicionais elementos vitruvianos

de comodidade, firmeza e prazer

planejamento urbano e regional aumenta as dificuldades. Acolho com prazer os problemas e exploro as incertezas. Ao aceitar a contradição, assim como a complexidade, tenho em vista a vitalidade, tanto quanto a validade.

a

crescente dimensão e escala da arquitetura no

Os arquitetos já não se podem deixar intimidar pela linguagem puritanamente moralista da arquitetura moderna ortodoxa. Gosto mais dos elementos híbridos do que dos "puros", mais do que são frutos de acomodações do que dos "limpos", distorcidos em vez dos "diretos", ambíguos em vez de "articulados", perversos tanto quanto impessoais, enfadonhos tanto quanto "interessantes", mais dos convencionais do que dos "inventados", acomodatícios em vez de excludentes, redundantes em vez de simples, tanto vestigiais quanto inovadores, inconsistentes e equívocos em vez de diretos e claros. Sou mais favorável à vitalidade desordenadada que à unidade óbvia. Incluo o non sequitur e proclamo a dualidade.

Sou mais pela riqueza de significado do que pela clareza de significado; pela função

implícita, tanto quanto pela função explícita. Prefiro "tanto

branco, e às vezes cinza, a ou preto ou branco. Uma arquitetura válida evoca muitos

níveis de significado e combinações de enfoques: o espaço arquitetônico e seus elementos tornam-se legíveis e viáveis de muitas maneiras ao mesmo tempo.

como" a "ou

ou", preto e

Mas uma arquitetura de complexidade e contradição tem uma obrigação especial em relação ao todo: sua verdade deve estar em sua totalidade ou em suas implicações de totalidade. Deve consubstanciar a difícil unidade de inclusão, em vez da fácil unidade de exclusão. Mais não é menos." 8

É, portanto a tradicional tendência dos arquitetos modernos ortodoxos de reconhecer a complexidade em arquitetura de uma maneira superficial e inconsistente , sempre à luz do racionalismo , que Venturi pretende refutar, propondo um rompimento com a simplificação e com o pitoresco e afirmando que a arquitetura moderna ao recusar o multiforme, o ornato e o refinamento, em favor da tábula rasa, ao eleger o elemento primitivo e a rígida lógica formal de composição, deixou de levar em conta a riqueza da arquitetura ao longo dos séculos, e suas complicações e complexidades inerentes à forma arquitetônica .

Para embasar estas afirmações, Venturi cita Le Corbusier, que ao se referir às "grandes formas primárias" afirma serem estas "distintas e sem ambiguidades" 9 e conclui que com

7

raras exceções os arquitetos modernos evitavam sempre qualquer vestígio de ambiguidade em seus edifícios que deveriam ter antes de tudo clareza e integridade compositivas.

Para grifar esta oposição - entre o racionalismo dos arquitetos modernistas e o empirismo

- como no Suave Manifesto supracitado - de

tais como k. Lynch, C. Alexander, além do próprio Venturi - faz-se necessário citar o

célebre texto de Le Corbusier, em defesa do

desenho das cidades, entitulado "O caminho das mulas, o caminho dos homens":

seus críticos do final dos anos sessenta,

racionalismo no planejamento e no

"O homen caminha em linha reta porque tem um objetivo; sabe aonde vai. Decidiu ir a algum lugar e caminha em linha reta. A mula ziguezagueia, vagueia um pouco, cabeça oca e distraída, ziguezagueia para evitar os grandes pedregulhos, para se esquivar dos

barrancos, para buscar a sombra; empenha-se o menos possível. O homem rege seu sentimento pela razão; refreia os sentimentos e os instintos em proveito do objetivo que

tem. Domina o animal com a inteligência.

efeito da experiência.

Para produzir, é preciso uma linha de conduta; é preciso obedecer às regras da

experiência.

Sua inteligência constrói regras que são o

A experiência nasce do labor; o homen trabalha para não perecer.

É preciso pensar antes no resultado.

A mula não pensa em absolutamente nada, senão em ser inteiramente despreocupada. A mula traçou todas as cidades do continente, Paris também, infelizmente. Nas terras que as populações iam invadindo pouco a pouco, a carroça passava aos trancos e barrancos ao sabor das protuberâncias e das concavidades, das pedras ou da turfa; um riacho era um grande obstáculo. Assim nasceram os caminhos e as estradas. Na encruzilhada das estradas, à beira da água, construíram-se as primeiras choças, as primeiras casas, os primeiros burgos; as casas se alinharam ao longo das estradas, ao longo dos caminhos das mulas. Colocaram ao redor um muro fortificado, e um paço municipal no interior. Legislaram, trabalharam, viveram e respeitaram o caminho das mulas.

Cinco séculos mais tarde, construíram uma segunda muralha maior e cinco séculos depois uma terceira maior ainda. Por onde entrava o caminho das mulas, fizeram as portas da cidade e colocaram os empregados na alfândega. O burgo é uma grande capital. Paris, Roma, Istambul são contruídas às margens do caminho das mulas." 10

Como percebe-se claramente, atavés dos

Suave Manifesto empiricista de Venturi e o ensaio racionalista de Le Corbusier - estava

em voga naquele momento, início dos anos setenta, a maior reação já vista aos canônes

da arquitetura moderna, desde a crise dos CIAM, próprio Le Corbusier.

fragmentos dos textos transcritos acima, - o

e ao seu principal expoente , que era o

De saída já percebemos que a aparentemente indissolúvel união da sociedade industrial com o modernismo se desfez dando lugar à nova conjugação que é a da sociedade pós-industrial com o pós-modernismo. Quanto às premissas teóricas do modernismo e

do pós-modernismo nas artes momentos , a saber:

seriam estas basicamente as diferenças entre esses dois

A arte moderna, surgida com as manifestações das vanguardas artísticas do início do século, é uma arte de negação ao passado e uma revolta ante o convencionalismo das

artes. Esta arte moderna se opõe às antigas regras limitadoras do fazer artístico e propunha uma nova estética de liberdade, contrária à estética tradicional que impunha a

representação realista da realidade, em voga desde

o Renascimento até o final do

8

século XIX, findada com a revolução da pintura Impressionista e com o advento da fotografia.

Sabe-se que é neste momento que se inaugura a crise da representação realista do mundo e do sujeito nas artes , conforme já mencionado. A estética tradicional não mais condiz com uma realidade que cada vez mais tenderá para a fragmentação, fruto de uma nascente "confusão" e uma inquietação teórica do indivíduo moderno. As vanguardas artísticas do início do século procuravam elucidar estas confusões, tornando possível o surgimento de novas linguagens que pudessem interpretar livremente a realidade segundo suas próprias visões particulares das coisas e do mundo. Neste cenário , a arte moderna viu-se diante de uma novidade estética que fez com que ela buscasse a sua autonomia, tendo que , para a realização plena desta tarefa, separar definitivamente a arte da realidade, enfim do ideário clássico da representação artística que é a mimese.

No entanto, após quase meio século de arte moderna, ao final da segunda guerra mundial

e mais precisamente no início dos anos cinquenta, toda aquela revolta e até mesmo a utopia modernista já dava sinais de estar enfraquecida e o seu impulso criador

aparentemente esgotado. E isto, para o jovem arquiteto Robert Venturi, foi revelador pois

possibilitava a inclusão de novas leituras e idéias para as artes e para

enfim sinalizava uma abertura para uma nova sensibilidade arquitetônica que, assim como fizera Le Corbusier em Vers une Architecture, trazia à tona uma reserva de experiências e de novos valores a serem descobertos e desfrutados.

a arquitetura,

Entretanto, enquanto Le Corbusier em Vers une Architecture procurou identificar estes novos valores nos produtos diretos da tecnologia, como os hangares, os transatlânticos e os grandes silos dos portos, Robert Venturi em "Complexidade e Contradição em Arquitetura" procurava identificar esta nova sensibilidade de acordo a cultura de massa, que no interior das crescentes cidades americanas alavancou a dita cultura pós-moderna, a saber : aquele conjunto de mensagens e de sinais que modificaram o ambiente urbano e respondem a certas necessidades primárias de uma civilização que é baseada em sistemas de comunicação e de informação massificados.

A novidade da contribuição teórica de Robert Venturi é que diferentemente dos mestres

do Movimento Moderno, ele não procura uma indicação sistemática (racionalista) e inflexível para a atividade projetual do arquiteto, nem tampouco busca uma afirmação poética de princípios universais a serem seguidos mas , ao contrário, procura oferecer uma chave muito pessoal de uma possível leitura arquitetônica, desde a arquitetura da

Grécia até os exemplares mais significativos da época em que o livro foi publicado, em

1966.

Faz-se necessário frisar que esta chave interpretativa sugerida por Venturi é fruto de uma opinião e uma predileção pessoal dele por diversos exemplares de obras arquitetônicas hipoteticamente complexas e contraditórias, e que , ao contrário de Aldo Rossi que

afirma ser

Venturi não deixa evidente quais são as suas escolhas , visto que elas são, por si só,

infindadas.

necessário efetuar "escolhas claras" diante da História da Arquitetura,

IV - Aprendendo com Las Vegas

Com seus colaboradores Denise Scott Brown e Steve Izenour, Venturi escreve alguns anos mais tarde o livro Learning from Las Vegas em que a tese principal vinha da

9

afirmação da qualidade da arquitetura vernácula americana da segunda metade do século XX. Neste ensaio, leva às últimas consequências o que poderíamos chamar de arquitetura Pop, ou seja, totalmente identificada com valores da sociedade de consumo. Os dois livros de Venturi geraram uma série de modismos e as suas sugestões e indicações de (re)leitura de momentos pouco frequentes na historiografia oficial da arquitetura, desencadearam uma infinidade de revivalismos e em alguns casos, verdadeiras "epidemias" de interesse.

Esta arquitetura pós-moderna sugerida por Venturi - embora ele não use o termo - em seus dois principais livros, tem plena noção e consciência dos poderes irreversíveis dos fenômenos de comunicação de massa - em especial a linguagem pragmática da publicidade, como já foi mencionado - e das novas teorias da linguagem e dos signos. Esta arquitetura deveria, portanto, ter dois níveis de significação : deve tanto comunicar para o público culto - uma minoria esclarecida - capaz de perceber a citação erudita, quanto ser capaz de ser entendida pelo grande público em um nível tal que o edifício possa passar a sensação de conforto, bem estar, segurança, dar informações sobre fragmentos de uma história local ou até mesmo imagens e histórias conhecidas universalmente. Esta dupla linguagem de significações, é uma conquista positiva em relação à arquitetura do modernismo, visto que este, como é sabido isolou-se no elitismo acadêmico construindo uma arquitetura para ser fruida apenas pelos iniciados.

Dos clássicos dogmas do modernismo, esta arquitetura pós-moderna se voltou principalmente contra o funcionalismo que declarava ser a utilidade e a eficiência e clareza estrutural do edifício, a sua qualidade suprema. E além de refutar os canônes do modernismo, esta arquiteura pós-moderna - principalmente a de Venturi, mas também, em certa medida a de Aldo Rossi- devolveu a metáfora ao discurso corrente da arquitetura do final dos anos sessenta.

Quanto ao mérito desta operação metafórica da arquitetura pós-moderna, foi o de não colocá-la a serviço de uma ideologia ou até mesmo de uma utopia, como faziam os modernistas, a despeito de todas as alusões e "citações" do modernismo, procurarem em grande parte uma referência muito mais estética que puramente ideológica; como nas construções fundamentadas na estética da máquina , como a própria "máquina de habitar" de Le Corbusier.

A partir do início dos anos setenta, ficará claro na obra de Venturi, a proposta de uma reciclagem das formas da tradição histórica, não apenas sob a forma de uma citação metafórica descontextualizada, como também através da adoção integral de uma lógica compositiva tradicional, na dita arquitetura pós-moderna. Para tanto, Venturi de fato, "( renuncia à reelaboração plástica das formas históricas e à sua atualização, obtida pela simplificação ou transformação dos modelos; limita-se a reproduzi-los, referindo-se, contudo, não à sua definição culta e citada em manuais, mas à sua imagem degradada através da fantasia popular.

)

É um modo de atingir a memória coletiva recorrendo à caricatura, à pronúncia dialetal e infantil, ao escorço da banda desenhada, um modo de se virar para Roma (onde Venturi passa um período crucial da sua formação cultural nos anos quarenta), com a complexidade de Las Vegas. É inegável reconhecer neste procedimento a influência de resto declarada da cultura Pop figurativa, mas a pesquisa de Venturi vai mais longe, porque contém os dois movimentos opostos: o da banalidade que põe em evidências ocasiões contemplativas no vulgar quotidiano e o da recuperação de um código, que põe em movimento o mecanismo proustiano da "memória involuntária"

10

Se "

de Charles Jencks, temos de recorrer ao conceptismo de Gracian

aristotélico de Tessauro, dois testes que mostrarão com rigor os processos metafóricos e

o problema da comunicação

baseia-se na

pensamento a exprimir e os objetos que aparecem como seus equivalentes. E

queremos penetrar no laboratório conceitual venturiano, para além das observações

popular.

Para

ou

ao Cannochiale

Gracian a qualidade do argumento

tensão e na discórdia entre os mesmos extremos do conceito e entre o

Tessauro nota que

'toda a arte dos evangelhos narradores consiste no misturar de modo

hábil o fácil com o difícil, que num povo composto de dotados e idiotas, nem os

sintam a náusea de quem sabe demais,

não entenderem',

dotados

nem

os

idiotas

sintam aborrecimento por

esta mistura é a verdadeira persuasão popular." 11

V - Um exemplo de Complexidade e Contradição

Em ambos os livros Venturi parece estar dizendo que está na hora de afastar a arquitetura do universo elitista das academias e dos redutos oficiais dos arquitetos, para torná-la atraente, confortável, conhecida (e reconhecível) para as pessoas comuns. O arquiteto deveria, portanto, projetar de acordo com as demandas de seu público, absorvendo todas as possíveis incoerências, de forma que o edifício fosse o reflexo do meio em que estivesse inserido, incorporando as complexidades e as contradições. E para evidenciar esta preocupação em afinar o seu discurso (texto) com a sua obra construída, sobre o projeto da Residência Vanna Venturi em Chestnut Hill de 1962, Robert Venturi assinala:

"Este edifício reconhece complexidades e contradições: é complexo e é simples, aberto e fechado, grande e pequeno; alguns de seus elementos são bons num nível e maus num outro; sua ordem concilia os elementos genéricos da casa em geral e os elementos circunstanciais de uma casa em particular. Realiza a difícil unidade de um número médio de partes diversas, em vez da fácil unidade de poucas ou muitas partes motivais.

Os espaços interiores, tais como são representados na planta e no corte, são complexos

e distorcidos em seus formatos e inter-relações. Correspondem às complexidades

inerentes ao programa doméstico, assim como a algumas extravagâncias não inteiramente inadequadas a uma casa individual. Por outro lado, a forma exterior - representada pela parede marcada horizontalmente na altura do parapeito das janelas pelo telhado de duas águas que encerram essas complexidades e distorções - é simples

e consistente: representa a escala pública dessa casa. A frontaria, em suas combinações convencionais de porta, janelas, chaminé e telhado de duas águas, cria uma imagem quase simbólica de uma casa.

A contradição entre interior e exterior não é, porém, total: no interior, a planta como um todo reflete a consistência simétrica do exterior; no exterior, as perfurações na elevação

refletem as distorções circunstanciais no interior. No que diz respeito ao interior, a planta

é originalmente simétrica, com um núcleo vertical central que irradia duas paredes

diagonais quase simétricas, as quais separam dois espaços extremos na frente de um importante espaço central nos fundos. Essa rigidez e simetria quase palladiana é distorcida, entretanto, para ajustar-se às necessidades particulares dos espaços: a "

cozinha à direita, por exemplo, difere do dormitório à direita

12

VI - O Ambiente Europeu e a Cena Italiana

11

Entretanto, se nos Estados Unidos podemos perceber uma linha evolutiva da arquitetura do início do século até os anos setenta - de Sullivan e Wright passando por Mies e Philip Johnson e incluindo Kahn e o próprio Venturi - como que tendo estes movimentos ( desde

a Escola de Chicago até o Pós-modernismo de Venturi) como o leitmotiv do crescimento

das grandes cidades americanas como Chicago e Nova Iorque; na Europa o cenário difere justamente pela impossibilidade de se reconhecer este fio condutor que iria desde o

surgimento das vanguardas artísticas do início do século até os mesmos anos setenta.

A esta dificuldade soma-se o fato de a Europa ter sido o palco das duas grandes guerras

mundiais,

de já possuir grandes cidades desde o século XIX ( como no caso de Londres e Paris), a

maioria delas com identidades

algumas destas cidades terem sido parcial ou totalmente arrasadas após a Segunda Guerra Mundial, como foi o caso de Berlim.

de possuir enormes diferenças de um país para o outro, como também o fato

e

simbologias urbanas

já consolidadas; a despeito de

O que ocorre na Itália é semelhante ao que ocorre nos Estados Unidos do ponto de vista da busca de uma identificação e do uso de referências simbólicas 13 . A diferença

reside no fato colocado anteriormente, de a Europa ter uma herança

arquitetônica de séculos e - no caso específico da Itália - que é levada em consideração.

cultural e

A Itália é um país de sólida cultura européia, com um contexto urbano consolidado e

com a presença do que há de mais reconhecível através dos tempos na história da

arquitetura: o tijolo, a pedra, o arco, a coluna, a vila, a praça. Este é o meio de Aldo Rossi,

é a partir da análise deste contexto que ele publica "A arquitetura da cidade".

VII - A Arquitetura da Cidade

"A Arquitetura da Cidade", de Aldo Rossi, acaba por se transformar em um importante marco para uma época de crise dos valores estéticos em que os arquitetos sofriam com a

falta de um direcionamento teórico. Nos seus escritos Aldo Rossi lamenta

em toda a Europa haver o declínio dos valores

nesta afirmação, o arquiteto propõe uma revisão radical de tais conceitos na busca de uma atitude teórica consistente precedendo toda e qualquer intervenção arquitetônica e

urbanística, numa atitude muito mais acadêmica e tradicional diferente, portanto, da postura anti-acadêmica e Pop de Robert Venturi.

o fato de

estéticos tradicionais. Com base

Todo este pensamento de Aldo Rossi está embasado na tradição clássica italiana que, desde Alberti e Palladio, tem a ligação entre teoria e prática desempenhando o papel principal. A cena arquitetônica italiana é das mais singulares e sofisticadas de toda a Europa, sobretudo por abrigar as realizações da Renascença e, em função disto, exerce importante influência no alto nível da arquitetura européia do pós-guerra.

Os edifícios da Renascença estão presentes por toda a Itália como uma realidade visível, palpável e também inegável. Deste princípio é que parte Rossi, quando afirma que este contexto deve ser levado em conta ao se produzir a nova arquitetura. Na verdade, o seu maior esforço é o de produzir uma arquitetura contextualizada e baseada naquilo que chama de "individualidade dos fatos urbanos" 14 .

E para isso ele

divagações hipotéticas de Venturi -

constrói a sua teoria procurando definir concretamente - sem as

o que seja um "fato urbano". E afirma: "(

) Alguns

12

valores e algumas funções originais de um edifício e de uma cidade

outros mudaram completamente; de alguns aspectos da forma temos uma certeza estilística , enquanto outros sugerem contribuições remotas; todos nós pensamos nos valores que permaneceram e devemos constatar que, embora estes valores tenham uma conexão na matéria e seja esse o único dado empírico do problema, também nos referimos a valores espirituais. Nesse ponto, deveríamos falar da idéia que temos desse edifício, da memória mais geral desse edifício enquanto produto da coletividade e da relação que temos com a coletividade através dele.

permaneceram,

Acontece igualmente que, enquanto visitamos um palácio e percorremos uma cidade, temos experiências diversas, impressões diversas. Há pessoas que detestam um lugar porque está ligado a momentos nefastos da vida delas; outras atribuem a um lugar um caráter propício - essas experiências e a soma dessas experiências também constituem a cidade. Nesse sentido, embora seja extremamente difícil para a nossa educação moderna, devemos reconhecer uma qualidade ao espaço. Esse era o sentido com que os antigos consagravam um lugar, e isso pressupõe um tipo de análise muito mais profunda do que a análise simplificadora que nos é proporcionada por alguns testes psicológicos, relativos apenas à legibilidade das formas.

Bastou nos determos a considerar um só fato urbano para que uma série de questões surgissem diante de nós. Essas questões relacionam-se principalmente a alguns grandes temas, que são a individualidade, o "locus", o desenho, a memória, e com elas delineia-se um tipo de conhecimento dos fatos urbanos mais completo e diferente daquele que costumamos considerar. Trata-se agora de ver o que há de concreto nesse conhecimento.

Repito que desejo tratar aqui desse concreto através da arquitetura da cidade, através da forma, pois esta parece resumir o caráter total dos fatos urbanos, inclusive a origem deles. Por outro lado, a descrição da forma constitui o conjunto dos dados empíricos do nosso estudo e pode ser realizada mediante termos de observação. Em parte, é isso que entendemos por morfologia urbana - a descrição das formas de um fato urbano - , mas ela não é mais que um momento , um instrumento. Aproxima-nos do conhecimento da estrutura mas não se identifica com ela. Todos os estudiosos da cidade detiveram-se diante da estrutura dos fatos urbanos, declarando contudo que além dos elementos enumerados estava a "alma da cidade", em outras palavras, estava a qualidade dos fatos urbanos "

15

E é com este intuito teórico de resgatar a "alma das cidades" italianas - bastando para isso que se recuperem as "memórias coletivas" dessas cidades - que Aldo Rossi recupera

um

estratégia auxiliar para a resolução do objeto arquitetônico (o fato arquitetônico) e seu

consequente somatório na escala urbana (a soma dos fatos arquitetônicos constituem o fato urbano).

conceito importante como o "TIPO"; no qual se unem a teoria e a prática

como

Dado que o TIPO seria uma espécie de síntese dos elementos do passado arquitetônico do sítio alvo das análises (no caso, a Itália) de maneira que o projeto final se harmonizasse com o seu entorno, ao mesmo tempo que oferecesse imagens referenciais

que resultassem

Renascença se impõe na moderna arquitetura italiana via Aldo Rossi com seu

modernismo clássico e um racionalismo formalista com evidentes objetivos urbanísticos.

numa leitura clara.

Aí é

possível perceber como a tradição da

13

A partir destas análises, Rossi propõe que os modelos formais determinados por estes

elementos típicos (TIPO) inclinem-se para uma estética característica e singular. É neste conceito que Aldo Rossi concentra seus interesses, como tarefa de construção da cidade

(como no Teatro do Mundo, criado para a Bienal de Veneza, 1979/80) e nos objetos de produção industrial da segunda metade do século XX.

O discurso formalista de Rossi - que em certo momento afirmara ser a forma

independente da função, refutando a máxima do funcionalismo modernista que dizia que

a forma segue a função -

cidades geométricas ideais e ainda pelos constituintes formais puros do racionalismo

italiano dos anos 30. A sua devoção aos elementos essencias da arquitetura

formas e modelos que alertam para a perda definitiva do TIPO. Com base neste discurso, Aldo Rossi, ao lado de Mathias Ungers, passa a ser conhecido mundialmente, a partir dos

anos 70, como a figura chave do racionalismo na arquitetura.

é determinado por referências simétricas, nos moldes das

resulta em

Da nova geração de arquitetos italianos, o milanês Giorgio Grassi prossegue,

de Aldo Rossi para a redução da arquitetura a um purismo monumental do tijolo. É esta a principal vertente da produção de Aldo Rossi, ou seja, propor uma arquitetura que procure sempre uma verdade baseada na beleza de valores formais tradicionais, o que vinha esboçando desde a década de 60, quando trabalhava no suplemento teórico da revista Casabella, juntamente com outros então jovens arquitetos italianos, como Gregotti, Tentori e Canella.

a vocação

Mais tarde, em meio ao debate quanto à revisão dos rumos da arquitetura moderna, estes arquitetos viriam a constituir uma Tendenza que procurava interpretar a história como um campo do saber e da cultura, em que se efetuam escolhas na tentativa de construir uma teoria formal de uma linguagem arquitetônica, baseada em uma relação mais

franca com a tradição culta e uma ligação direta entre a pesquisa projetual.

teórica e a prática

Em seu livro Aldo Rossi afirma que as formas arquitetônicas elaboram-se no decorrer do tempo e tornam-se patrimônio comum da arquitetura como é normal acontecer com qualquer outra atividade artística ou científica. Para explicar a idéia de resgate das formas arquitetônicas de outros tempos para o nosso tempo, Rossi recorre à idéia de memória coletiva, esta que faz com que alguém que antes de nós viu certas coisas nos transmitam

e

assim por diante e por várias gerações.

A

arquitetura de Aldo Rossi se destaca por evidenciar estes conceitos com extremo rigor

e

simplicidade, sem com isso recorrer a um esquematismo reducionista ou até mesmo às

redundâncias formais que é por onde atacam os seus críticos mais contundentes. Para Aldo Rossi o desenho não é nunca um fim em si mesmo, ele é, ao contrário, sempre a própria arquitetura

Para Rossi, a arquitetura é entendida no sentido positivo, "como uma criação inseparável da vida e da sociedade na qual se manifesta. Ela é, em grande parte, um fato coletivo. Os primeiros homens, ao construirem habitações, realizaram um ambiente mais favorável às suas vidas . Ao criarem um clima artificial, eles o fizeram segundo uma intenção estética." 16

Quanto ao seu entendimento do que seja história, Aldo Rossi afirma que a construção de

uma lógica arquitetônica

com a

não pode prescindir de sua relação com a história. De acordo

Teoria Rossiana, a história é fundamental quando assumida, nos seus exemplos,

14

como material da arquitetura. Segundo Rossi, as obras da história da arquitetura constituem a própria arquitetura.

VIII - O Teatro do Mundo

O projeto de Aldo Rossi para o "Teatro do Mundo", construído para a Bienal de Veneza de

1980, é bastante elucidativo quanto aos pontos principais de sua teoria, chegando a se apresentar como paradigma de seus ideais formais. Com o projeto deste teatro flutuante,

Aldo Rossi evidencia com clareza

arquitetônico - o teatro flutuante que se move pelos canais de Veneza - efêmero e

mutante dialoga diferentemente no decorrer do tempo e do espaço com os clássicos e

perenes edifícios de Veneza. É este o fato arquitetônico em questão:

máximo de seu rigor e simplicidade formal, interagindo como espaço cênico parcial ao todo urbano de Veneza, isto é, ao cenário existente.

formal

os conceitos que defende. O fato

a arquitetura no

O teatro flutuante foi construído por encargo de uma comissão conjunta das sessões de

arquitetura e teatro da Bienal de Veneza. Sua estrutura tubular se apoiava em vigas soldadas a uma balsa. Era um volume de base quadrada de 9.5m de lado e 11m de altura, coroado por um prisma de base octogonal de 6m de altura que se cobre com um volume piramidal de placas metálicas. Como arremate da pirâmide, uma bandeira e uma esfera se apresentam. Dois volumes prismáticos que contém as escadas compõem as laterais que se agrupam ao corpo central simetricamente. A estrutura tubular é revestida com madeira na cor clara, exceto em uma das faixas nas partes superiores dos corpos da escada, no octógono e nas janelas pintadas de azul. A estrutura inferior é revestida de madeira. O teatro tinha capacidade para duzentas e cinquenta pessoas que podiam ocupar os degraus e balcões que rodeavam o espaço central.

O teatro buscava resgatar o sentido dos pavilhões flutuantes do século XVI. Estes teatri

del mondo eram, em geral, baldaquinos circulares rodeados de colunas que formavam parte de grupo de "máquinas" flutuantes ao estilo das estruturas efêmeras, como torres, arcos do triunfo ou fontes. O Teatro do Mundo de Aldo Rossi foi concebido à luz desta tradição de construções flutuantes que alteram, por um momento fugidio, a imagem da cidade.

Tradição, segundo Rossi, é fazer esta reinterpretação das tipologias das torres e teatros antigos da história da cidade, e esta tradição é levada ao extremo da sua idealização, inclusive na escolha da técnica construtiva, onde a estrutura metálica utilizada para a

construção do edifício sobre uma balsa flutuante já nos leva efêmero deste fato arquitetônico criado por ele.

a imaginar o caráter

Em resumo, parece dizer que ao longo da história da arquitetura o que se verificou foi que

a função do edifício é mutável, enquanto que a forma é perene. Neste sentido, nega a

máxima funcionalista: Form follows always function, uma vez que para Rossi, a função resume-se a uma questão de adaptação à forma , esta sim, soberana.

IX - Conclusão

O fato de os livros de

é sintomático no que diz respeito à semelhança de suas propostas, ainda que a imagem

de seus projetos seja extremamente diferente a ponto de fazer supor uma disparidade

Robert Venturi e Aldo Rossi terem sido publicados no mesmo ano

15

inconciliável. Ambos são, contudo, arquitetos historicistas, que buscam incorporar referências históricas ao processo projetual. Deste modo, Rossi e Venturi são

perspicazes ao resgatarem na arquitetura elementos

respectivas culturas, adotando, portanto, os mesmos princípios contextualistas historicistas que pretendem transformar em máximas da nova arquitetura.

intrínsecos às suas

e

De suas respectivas culturas tanto Aldo Rossi quanto Robert Venturi perceberam o

desgaste dos valores simbólicos e cognitivos da arte moderna e tinham plena consciência

de seus fracassos

contemporânea, mais especificamente após a Segunda Guerra Mundial. Certas nuances de pessimismo e niilismo também foram detectadas desde a origem em Marcel Duchamp até em movimentos mais notadamente recentes como a arquitetura desconstrutivista e a música eletrônica, por exemplo.

e de suas ambiguidades diante dos novos fenômenos da cultura

É verdade que as teorias lançadas por Venturi e Rossi no final dos anos sessenta não mais possuem a potência inovadora daquele tempo em que foram publicadas. Novas teorias arquitetônicas e novos paradigmas emergem com uma velocidade de tal forma assustadora, que se compararmos hoje os novos conceitos da arte e da arquitetura - tais como "desmaterialização", "heterogênese", "arte global", "arte performática", "entorno cambiante", "organizações urbanas baseada em relações virtuais", etc - com aqueles lançados por Venturi e Rossi, verificamos que tais conceitos e teorias não mais abarcam os acontecimentos atuais. Entretanto coube a eles, a penosa e por vezes incompreensível tarefa de sinalizar novos rumos para a arquitetura posterior àquela preconizada pelo modernismo, como também edificar um novo tipo de análise dos edifícios ao longo da história da arquitetura, que nos serve até hoje, se não pela sua atualidade - como já foi dito, há novas teorias na "moda" - , ao menos - e já é suficiente para tê-las ainda como modelos teóricos aceitáveis - pelo seu rigor, seriedade e competência com que foram escritas.

Dos críticos mais contundentes destas teorias pós-modernas, Habermas é o que mais se destaca, principalmente por colocar no eixo das discussões, um certo descompromisso ideológico dos autores da pós-modernidade com questões capitais da sociedade contemporânea, tais como a crise do capitalismo e a sua dinâmica, as precárias condições de vida nas metróples atuais, a miséria das massas e a nova ordem e configuração política e geográfica do mundo; temas estes que nunca estiveram no centro das atenções do pensamento pós-moderno.

Habermas então defende o modernismo em arquitetura, por pensar que nele estão contidos os ideais libertários do iluminismo. E para ele os ideais da modernidade

contém em si a idéia de unidade e integridade, ao passo que a pós-modernidade nega

estes temas por

Habermas é justamente a fraqueza - está baseada na idéia de diversidade e de fragmentação. E como assinala Teixeira Coelho, é a unidade que Habermas procura na arquitetura do modernismo, que à maneira das intenções da Bauhaus, deveria dar ao

meio social

todo e qualquer objeto, desde uma simples cadeira a uma casa de orações.

acreditar que a experiência e a força do pós-modernismo - que para

"(

)

a unidade que constitui a base autêntica de uma cultura, que abarca

Esta unidade que o modernismo jamais conseguiu dar a não ser à força. Unidade - ainda mais essa que une uma cadeira a uma igreja - que o espírito do tempo atual sabe ser impossível de encontrar ou de existir e que foi substituída pela mutiplicidade, configurada pelo pós-modernismo. Unidade que o modernismo queria ver transformada em fator geral de educação - que nunca aconteceu e na qual o espírito do tempo de hoje não acredita

16

mais; nem na educação, nem no poder demiúrgico da arquitetura. A menos que se veja o modernismo como momento de uma dinâmica mais extensa que tem no pós-modernismo seu passo seguinte e necessário." 17

Enfim é preciso marcar que se foi na arquitetura que o pós-modernismo teve

inicialmente a sua

pós-modernismo (como um estilo) está há muito tempo já neutralizado pelas novas tendências da arquitetura contemporânea. Entretanto ele continuará sendo o estilo marcadamente pioneiro na busca de um novo rumo para o pensamento e para as artes da pós-modernidade, esta sim ainda atual e passível de novas leituras e reflexões, sobretudo na tentativa que faz de superar os impasses da nossa modernidade no ocidente.

primeira potência criadora, sabe-se que hoje este

17

BIBLIOGRAFIA:

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VENTURI, Robert. Complexidade e contradição em arquitetura.

SP,1995.

Ed. Martins Fontes,

WOLFE, Tom. Da Bauhaus ao nosso caos. Ed. Rocco, RJ, 1990.

18

NOTAS:

1 Deve-se entender de maneira relativa este "conforto", pois embora estes artistas europeus tivessem plena liberdade de expressão nos Estados Unidos, estavam exilados, ainda que em alguns casos fosse um exílio voluntário.

2 HENDRICKSON, Janis. "Lichtenstein olha para a arte", in Lichtenstein, Lisboa: Ed. Taschen, 1996,

pp.70

3 HENDRICKSON, Janis. "As pinturas que Lichtenstein tornou famosas", in Lichtenstein, Lisboa: Ed. Taschen, 1996, pp.29

4 HENDRICKSON, Janis. " O Começo", in Lichtenstein, Lisboa: Ed. Taschen, 1996, pp.15

5 STANGOS, Nikos (org). "Arte Pop", in Conceitos da Arte Moderna, Rio de Janeiro: Ed. Jorge Zahar, 1994, pp.161

6 SANTOS, Jair Ferreira. "Do sacrossanto não ao zero patafísico", in O que é pós-moderno, São Paulo:

Ed. Brasiliense, 1997, pp.36

7 VENTURI, Robert. "Arquitetura não-direta: um suave manifesto", Arquitetura, São Paulo: Ed. Martins Fontes, 1995, pp.2

8 VENTURI, Robert. "Arquitetura não-direta: um suave manifesto", Arquitetura, São Paulo: Ed. Martins Fontes, 1995, pp.1

in Complexidade e Contradição em

in Complexidade e Contradição em

9 VENTURI, Robert. "Complexidade e Contradição versus simplificação ou pitoresco", Contradição em Arquitetura, São Paulo: Ed. Martins Fontes, 1995, pp.3

in Complexidade e

10 LE CORBUSIER. "O caminho das mulas, o caminho dos homens", in Urbanismo, São Paulo:Ed. Martins Fontes, 1992, pp.5

11 PORTOGHESI, Paolo. "A evolução americana". In Depois da Arquitectura moderna, Lisboa: Edições 70, pp.96

12 VENTURI, Robert. "Obras", Fontes, 1995, pp.177

in Complexidade e Contradição em Arquitetura, São Paulo: Ed. Martins

13 Talvez a palavra "busca" seja mais adequada ao contexto americano. Na Itália podemos falar em "recuperação" de identidades e do uso de referências simbólicas na arquitetura .

14 ROSSI, Aldo."Fatos urbanos e teoria da cidade" in Fontes, 1995, pp.3

A Arquitetura da Cidade, São Paulo: Ed. Martins

15 ROSSI, Aldo."Estrutura dos fatos urbanos" in Fontes, 1995, pp.16

A Arquitetura da Cidade, São Paulo: Ed. Martins

16 ROSSI, Aldo."Fatos urbanos e teoria da cidade" in Fontes, 1995, pp.1

A Arquitetura da Cidade, São Paulo: Ed. Martins

17 TEIXEIRA COELHO, José. "Cidade e arquitetura no cruzamento pós-moderno" in Moderno, São Paulo: Ed. Iluminuras, 3ª edição, pp.76

Moderno Pós-

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