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T E M A S & M A T I Z E S

MSICA E PODER

ACORDES PRECISOS E DISCURSOS DISSONANTES: DEBATES ESTTICOS E POLTICOS EM TORNO DA TROPICLIA


Geni Rosa Duarte

RESUMO: O objetivo deste artigo discutir algumas questes relativas in(tensa) relao msica

popular e poltica, a partir da anlise de alguns dos embates vivenciados na/e pela chamada MPB nos anos 1960. A partir de alguns estudos de caso, pretende-se evidenciar a heterogeneidade de discursos e de propostas polticas que se fizeram presentes no interior da MPB, mesmo considerando-se os embates vivenciados em conjunto pelos msicos e demais intelectuais nos anos dos governos militares.
PALAVRAS-CHAVE: Festivais; Msica popular brasileira; Poltica. ABSTRACT: The aims of this article is argue some relative questions about the in(tense) relationship

between popular music and politics, analyzing some contests lived by the Brazilian popular music from the sixties. From some studies of case, that intended to evidence the heterogeneities of speeches and of politic proposals about the Brazilian popular music made by the musicians and intellectuals in the time of the military government.
KEYWORDS: Festivals; Brazilian popular music; Politics.

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essa a juventude que quer tomar o poder? (...). Se vocs forem em poltica como so em esttica estamos feitos... [Vocs] so a mesma juventude que vai sempre, sempre, matar amanh o velhote inimigo que morreu ontem Caetano Veloso

uarenta anos atrs, dois acontecimentos disputavam espaos nas pginas dos jornais mais importantes do pas: o acidente no qual perdia a vida Castelo Branco, no Cear, poucos meses aps passar o poder a Costa e Silva, ofuscava um outro, um ato pblico, com ares cvicos (Mello, 2003, p. 181), que congregava artistas em defesa da msica popular brasileira contra a influncia estrangeira. Dessa manifestao, que ficou conhecida como Passeata contra as guitarras eltricas, mas que na realidade fora organizada para divulgar o terceiro programa Frente nica - Noite da Msica Popular Brasileira da TV Record, participavam Elis Regina, Gilberto Gil, Jair Rodrigues, MPB-4, Edu Lobo, Geraldo Vandr, Z Kti, juntando-se a eles, no recinto do teatro, Chico Buarque e Wilson Simonal. Parecia que todos eles formavam, nesse instante, uma frente ampla em favor da msica nacional, consciente dos seus territrios e politizada. O campo de batalha por excelncia, todavia, eram os festivais de msica popular. Nos debates sobre msica popular no perodo, ressoavam ainda os ecos do projeto nacional-popular, gestado principalmente nos meios estudantis no incio da dcada atravs do CPC (Centro Popular de Cultura). Em tempos de ditadura, os festivais propiciavam a expresso de divergncias do ponto de vista poltico, muitas das quais fruto das propostas de mudana das organizaes polticas de esquerda que se faziam presentes, clandestinas ou no, no movimento sindical, estudantil e artstico. A tradio musical e popular, os ritmos regionais que ganhavam novos arranjos, sobrepunham-se, muitas vezes, ao samba como linguagem nica, como expresso da nacionalidade, mas sempre sem admitir contaminaes: mesmo os cantores identificados com a chamada Jovem Guarda apresentavam-se naquele espao cantando composies dentro dos cnones permitidos pelos limites do nacional, do qual as influncias estrangeiras tinham que ser suprimidas. Todavia, a msica popular brasileira que se sedimentava no final dos anos 1960 no se operava como fruto de um projeto nico, um movimento, mas a partir de embates que perpassavam as vrias dimenses da msica em si. Debatiam-se tanto questes estticas quanto o papel poltico-social da msica popular, levando em considerao sua difuso via indstria cultural - atravs dos festivais, da televiso, do rdio, do disco, do cinema e do teatro. Nesse sentido, o processo vivenciado ps-AI-5 (Ato Institucional n 5) obrigou a uma mudana nos rumos da msica popular no apenas atravs da censura das produes artsticas, mas desestruturando essa forma de relacionamento com o pblico, impedindo a expresso dessas diferenas. Se os festivais, at 1968, operaram como parte de uma esfera pblica de oposio, como aponta Napolitano (2001, p. 290), significativo que eles abriram a possibilidade de operar uma definio do artista como agitador, mais do que agente revolucionrio. Possibilitaram, realmente, que se configurasse um papel social definido para o artista, anunciador de um tempo de mudana, de transformao, mesmo quando no comprometido na prtica com a emergncia dele ou seja, mesmo fora de um partido poltico, ou de instituies de participao poltica

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tradicionalmente institudas. No final de 1967, a exploso da Tropiclia de certa forma acelerou a quebra desse papel agitador. Pouco mais de dois meses depois da citada Passeata contra as Guitarras Eltricas, em outubro de 1967, no III Festival de Msica Popular da TV Record, Gilberto Gil apresentava-se com a composio Domingo no Parque, em arranjo de Rogrio Duprat, com acompanhamento orquestral misturando berimbau com as guitarras eltricas dos Mutantes. Caetano Veloso se apresentava com Alegria, Alegria, acompanhado dos barbudos e cabeludos argentinos Beat Boys, contrastando com a elegncia dos smokings de Chico Buarque, Edu Lobo, Geraldo Vandr e outros. Configurava-se, nessas poucas semanas do festival, uma ruptura na msica popular brasileira, e nascia, em parto televisivo, entre cores e gritos, a Tropiclia, ou Tropicalismo.1 O movimento2 nascia marcado pela performance hoje no seria difcil imaginar Gilberto Gil cantando acompanhado pelo Quarteto Novo, sem as experincias de Duprat, dentro do padro que at ento assumira, ou imaginar o maestro Duprat tropicalizando Ponteio, talvez to revolucionria musicalmente falando3 quanto Domingo no Parque fazendo frente, nesse sentido, ao conservadorismo potico-musical expresso nas msicas de Csar Roldo Vieira ou mesmo de Geraldo Vandr, os quais, evidentemente, tinham preocupaes muito diferentes dessas. Por outro lado, a aceitao pelo pblico das inovaes musicais trazidas e mostradas via festival, necessariamente teriam que vir amparadas pelo prestgio e pelo encanto da dupla formada por Gil e Caetano, nomes a partir da inseparveis. Caetano tinha se destacado, ao lado de Chico Buarque, no programa Esta noite se improvisa, da TV Record, e Gil tinha sido j gravado por grandes nomes, como Elis Regina. Segundo Augusto de Campos, a sobriedade interpretativa trazida pela Bossa Nova, superando a esttica teatralizada do bel canto de pocas anteriores, aproximava o modo de cantar dos intrpretes do i-i-i das propostas de Caetano Veloso para retomada da linha evolutiva da msica popular brasileira (Campos, 1993). Todavia, frente a essa exploso tropicalista, pode-se afirmar que as quebras propostas se fizeram s custas de uma teatralizao levada a extremos, principalmente por Gil em 1967, com Domingo no Parque. Uma certa sobriedade interpretativa de Caetano Veloso em 1967, apenas quebrada pelas estridncias das guitarras eltricas e do visual agressivo, talvez ainda se apoiasse em continuidades com composies anteriores, como bem notou Campos:
O que se verifica no um corte brusco, mas uma verdadeira continuidade entre as letras das msica de Manh, Um dia e Alegria, Alegria, todas elas com uma semntica itinerante, definida pelos temasrefres que tm como dominante o verbo ir: de vou pela estrada/ e cada estrela uma flor etc. ( de Manh) e vou voltando pra voc, vou voltando como um dia (Um dia) ao singelo Eu vou de Alegria, Alegria.(...) (Campos, 1993, p. 144).

Nesse sentido, embora Augusto de Campos tenha assinalado que a exploso de Alegria, Alegria soa como um novo desabafo-manifesto mais do que necessrio, e o refro Por que no? como um desabafo desafio (1993, p. 152), podemos supor que as quebras estticas esto muito mais presentes em Domingo no Parque. Nessa composio, a tradio, at mesmo a tradio nacionalista (expressa no uso de berimbau e do ritmo regional, capoeira) se contrapunha ao novo, na descrio de um cotidiano entremeado com sons esparsos e rudos, contrapostos voz de Gil contrastando com o coro jovem dos Mutantes, antecipando uma verdadeira gelia geral. Em Gil, a teatralidade, expressa nos gestos largos, no sorriso aberto, coloca-o na linha de frente no da retomada, mas da quebra da continuidade da linha evolutiva da msica popular brasileira, como assinalou Pedro Alexandre Sanches: Os tropicalistas, Caetano frente, chegavam no

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para reatar a linha evolutiva da msica popular (...) mas para encaminh-la a outra e diversa direo, mesmo que derrubando o que aparecesse no caminho (Sanches, 2000, p. 18). aquilo que se colocasse fora de ordem, expresso pela negao de qualquer harmonia convencional, com a colocao na gravao de rudos, gritos, guinchos, etc. Contra quem os tropicalistas voltavam suas armas? Apresentando-se como sntese do novo, a dupla esbravejava, em primeiro lugar, contra o velho, o estabelecido, o formal. Por outro lado, esforava-se por sepultar a ordem vigente, e com ela os inmeros cadveres insepultos que com eles conviviam, diariamente, atravs da mdia a velha intrprete Aracy de Almeida inclusive. Apegando-se ao slogan do maio/68 francs, Caetano internacionalizava seu protesto, gritando no ao no, com um toque protopunk nas vestimentas, como rememorou mais tarde, em Vereda Tropical (Veloso, 1997, p. 299), assumindo um papel como germe de outros movimentos de contestao. Fazendo uma avaliao do III FIC (Festival Internacional da Cano), de 1968, Zuza Homem de Mello solidifica a viso de uma juventude rebelde e contestadora, lutando contra o sistema capitalista implicitamente reservando espao nela para os rebeldes tropicalistas:
Sonhando com um novo comportamento no mundo, os jovens se rebelaram [em 1968] contra o sistema capitalista que, ao longo da histria, tinha se mostrado incapaz de evitar destruies e guerras odiosas, como a do Vietn. A ideologia desses jovens tinha, numa ponta, a teoria marxista e, na outra, a idia romantizada e, de certo modo, contraditria segundo a qual o sistema s cederia pela violncia. No Brasil, essa violncia seria desferida contra o inimigo mais ostensivo, o regime militar, j que a ditadura era o mais prximo representante desse sistema (Mello, 2003, p. 271).

No ano seguinte, a exploso de Proibido Proibir, com vaias a Caetano quando da apresentao no TUCA, e a desclassificao de Questo de Ordem, de Gilberto Gil sinalizam cises muito mais profundas. 1968 foi tambm o ano de A Voz do Morto, composio de Caetano Veloso anunciando a prxima morte do samba e do seu smbolo mais passadista, Aracy de Almeida, para quem, segundo o prprio autor, a msica fora composta. A letra bem expressiva: Estamos aqui no tablado/ feito de ouro e de prata/ de fil, de nilon/ Eles querem salvar as glrias nacionais/ as glrias nacionais/ coitados/ ningum me salva/ ningum me engana, para depois concluir Eu sou o samba/ a voz do morto (...) na glria. Caetano tornava-se realmente o porta-voz musical do movimento (e no s musical). Nessas composies configurava-se tambm, de forma muito clara, o rompimento com a narrativa linear, substituda pela colagem, pelo visual, pelo fragmento, por tudo

Embora o texto citado no tenha por objetivo, certamente, fazer anlises histricas desse processo mas sim expor a vivncia do autor como protagonista na chamada era dos festivais, ele mostra exatamente uma viso que generaliza, em termos de juventude rebelde,

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um processo que foi vivido pelos jovens de forma heterognea e diferenciada, no interior de embates que foram muito alm da simples dicotomia engajados/ alienados. Nos termos expressos acima, a juventude toda, capitaneada ento por lderes anunciadores do novo, levantava-se contra o sistema capitalista e, localmente, contra o regime militar. Essa homogeneidade rebelde foi assumida pelos tropicalistas: expressiva a posio, nesse sentido, de Gilberto Gil, expressa nos versos de Questo de Ordem, assumindo, de certo modo, um papel de liderana num projeto de mudana sem referncia precisa no tempo e no espao: Se eu ficar em casa/ fico preparando/ palavras de ordem/ para os companheiros/ que esperam nas ruas/ pelo mundo inteiro. Posteriormente, Caetano Veloso situaria sua opo em outros termos, politizando as propostas tropicalistas. Em Vereda Tropical, quase duas dcadas depois, ele escreveu: O tropicalismo comeou em mim dolorosamente. O desenvolvimento de uma conscincia social, depois poltica e econmica, combinada com exigncias existenciais, estticas e morais que tendiam a pr tudo em questo, me levou a pensar sobre as canes que ouvia e fazia (Veloso, 1997, p. 254). Nos festivais de 1967 e 1968, essas quebras estticas sinalizavam um rompimento com a msica mais militante, politizada, e o distanciamento de Gil e Caetano de alguns artistas, como Chico Buarque, havendo uma reaproximao apenas no perodo ps-exlio. Em 1967/68, propunha-se uma outra relao com o pblico, fora do ambiente de festivais. O prprio Caetano apontou a sua relutncia em participar do III FIC, s o fazendo, como declarou perante as vaias recebidas no TUCA, para faz-lo explodir: Eu hoje vim dizer aqui que quem teve coragem de assumir a estrutura de festival, no com medo do senhor Chico de Assis, mas com a coragem... quem teve essa coragem de assumir essa estrutura e faz-la explodir... foi Gilberto Gil... e fui eu! No foi ningum! Foi Gilberto Gil e fui eu! No III FIC, as posies se radicalizavam. Se proibido proibir retomava o slogan do maio parisiense, a partir de uma linguagem visual e fragmentada, com imagens soltas e frases inacabadas, provocativa, muito mais para ser gritada que ouvida, a msica apresentada por Geraldo Vandr, declaradamente vencedora pelo pblico do III FIC, era bem diferente. Para tocar Pra no dizer que no falei das flores basta saber fazer dois acordes ao violo: Em (mi menor) e D (r maior). Com eles, podese executar toda a msica: ela foi feita, realmente, para ser entoada. S isso j estabelece uma relao compositor-pblico4, e explica a fora popular que a composio adquiriu ao ser apresentada no III FIC, bem como os protestos pela obteno do segundo lugar. No como unanimidade, no interior de um pblico ainda preocupado com a questo da nacionalizao e da rejeio aos estrangeirismos; o Maestro Gaya teria declarado: A msica de Vandr uma guarnia, tima para representar o Paraguai, no o Brasil, ao que o compositor teria respondido: Minha msica uma mistura de rasqueado de beira de praia com cano latinoamericana ( Veja, n 5, 9/10/68). Significativamente, quem iria depois assumir uma latinidade hbrida, em imagens e ritmos latinos, seriam os tropicalistas, com Soy Loco por ti, Amrica. As questes extrapolavam os limites dos palcos. Foram divulgadas na poca, pela imprensa, notcias sobre a possibilidade de que a msica de Vandr fosse proibida, o que levou compositores como Marcos e Paulo Srgio Valle a prestar solidariedade e declarar que tambm no se apresentariam, caso a ameaa se concretizasse. Talvez para contemporizar, Vandr tenha declarado ento que os versos h soldados armados/ amados ou no/ quase todos perdidos/ de armas na mo se referem a todas as organizaes ou profisses que excluem as pessoas da vida, impedindo que sintam e tenham uma razo para viver (Jornal da Tarde, 05/10/68, p. 17). Ou, segundo Jlio Medaglia, o compositor teria declarado, saindo do Maracanzinho, cansado: Isso est virando

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comcio. Por favor, me deixem ir embora (Veja, n 5, 9/10/68). Vandr representava, realmente, um posicionamento contrrio ao governo militar, embora ele, publicamente, rejeitasse inmeras vezes esse papel. Ps AI-5, outros compositores e artistas assumiram, perante o pblico, essa mesma posio, o que pode ser, por um lado, atribudo pouca representatividade das lideranas civis no momento, mas, de outro, atesta a fora e o espao que a msica popular brasileira havia adquirido nesses anos. Independentemente da crtica ao modelo msica de festival, da qual muitos compositores queriam se afastar, esses eventos serviam no s como balo de ensaio para as gravadoras, mas tambm promoviam uma aproximao compositor/ pblico que ia alm da simples quantificao de venda de discos. Para Sidney Miller, o artista deveria, sem perder essa comunicabilidade com o pblico, afirmar seu trabalho engajado, sem se curvar massificao do consumo imposto pelas multinacionais. Para tanto, o artista deveria se voltar para fontes populares, ainda no exploradas, e desenvolver um trabalho de arteso, antes que elas fossem incorporadas pela indstria de consumo (cf. Napolitano, 2001, p. 299). Pela importncia que a MPB (e agora passo a usar a sigla pela qual essa vertente da msica popular ficou conhecida) adquiriu principalmente nesse processo de contestao ditadura, formou-se uma memria (ou uma memria musical) estruturada, internamente, em torno, apenas, dos embates entre msica popular e censura, homogeneizando os embates de que a msica popular brasileira foi cenrio e/ou porta-voz. Est claro que as questes que apontamos situaram-se basicamente no interior das foras de esquerda, aglutinadas em torno de alguns artistas que configuravam claramente uma oposio crtica ao governo militar e da expresso de um desejo de mudana. Para estes apontamentos, desconsideramos alguns dos artistas que claramente se posicionavam prditadura, ou que expressavam posies alienadas nesse debate. Nem sempre diretamente, os artistas que colocamos em discusso compositores, cantores etc. trouxeram em suas obras, ou expressaram, na sua atuao pblica, posicionamentos socialmente situados, e estes, quando se fizeram presentes, nem sempre foram sistematizados a partir de uma militncia num partido ou numa organizao poltica. Alguns o fizeram; outros, porm, procuraram situar especificamente um lugar de onde o msico poderia falar. Todavia, deve-se lembrar que a MPB, notadamente nesse perodo, se colocava como espao que dava visibilidade s foras de oposio ao regime no poder. Uma das questes que dividia as organizaes de esquerda no perodo centravase nos caminhos propostos para uma mudana revolucionria. A partir de uma crtica s prticas reformistas e ao imobilismo localizadas na estrutura partidria do PCB (Partido Comunista Brasileiro), os diferentes grupos se dividiam, alguns reivindicando uma mudana via revoluo democrtica e popular, partindo para uma prtica de proletarizao, ou seja, de insero dos seus militantes na produo (no trabalho fabril ou no campo), outros optando por uma perspectiva direcionada constituio de um foco revolucionrio, a partir do qual se daria o levantamento popular e a tomada de poder, outros defendendo outras posies, muitos deles aderindo luta armada. No como alinhamentos numa posio ou noutra, os compositores da MPB deram espao expresso dessas posies conflitantes, no se situando num espao de debate ou noutro, no se posicionando especificamente frente a eles mas abrindo campo para que os embates se expressassem. Nesses, ficavam claros os caminhos propostos de transformao social. Alguns compositores e estou me referindo queles que efetivamente conferiam sua produo um sentido poltico - procuravam nos ritmos e formas populares condies para expressar possibilidades de mudana, assumindo, muitas vezes, um vis at mesmo populista. Para citar um exemplo: em Ventania - De como um homem perdeu seu

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cavalo e continuou andando, de Geraldo Vandr e Hilton Accioly, finalista no premiada do III Festival da Msica Popular Brasileira da TV Record, os autores se valem dos ritmos e modos de cantar nordestinos para situar a posio de algum que assume a fala do nacional para falar da injustia: A cano que eu trago agora/ fala de toda a nao, assumindo ento o papel de anunciador/ cantador: Pra alegrar eu tenho a viola/ pra cantar minha inteno/ pra esperar tenho a certeza/ que guardo no corao. As condies materiais de explorao, todavia, tinham de ser vencidas nesse prprio cho de onde brotavam: E a morte que eu vi no campo/ encontrei tambm no mar/ Boiadeiro e jangadeiro/ Iguais no mesmo esperar/ [...] J soltei o meu cavalo/ J deixei a plantao/ Eu j fui at soldado/ hoje muito mais amado/ sou chofer de caminho. Tais posicionamentos no eram componentes de um projeto de transformao social, como propunha o pr-projeto de manifesto do CPC da UNE no incio da dcada de 1960, dentro da perspectiva de uma arte revolucionria. Nesse sentido, eles aparecem dispersos e de forma no organizada, ora tendendo a situar a perspectiva de mudana na organizao da luta, ora na inevitabilidade da transformao. Mas o sujeito histrico construdo estava com os ps fincados no cho nacional o jangadeiro, boiadeiro, operrio, campons, e tambm o poeta popular, o cantador... Outros artistas, pelo contrrio, buscando outras fontes de identidade, expressavam perspectivas polticas que apontavam para modelos mais inclusivos: uma revoluo como a cubana, por exemplo, poderia ocorrer tambm em outros lugares, dada a luta geral contra o imperialismo. Essa perspectiva, a meu ver, extrapola os limites nacionais. O sujeito histrico, no caso, o revolucionrio em qualquer lugar em que ele esteja. As canes compostas e cantadas pelo uruguaio Daniel Viglietti, por exemplo, caminham nessa direo, o que permite que sejam executadas por msicos de diferentes pases, uma vez que h uma pauta comum: a luta contra o imperialismo, via estratgia guerrilheira. H, em conseqncia, um direcionamento para a construo de heris comuns, o mais importante dos quais foi Che Guevara, referido por uma srie de compositores latinoamericanos. Em 1968, para ficarmos apenas nesse referencial, a figura desse heri foi referenciada em pelo menos duas msicas: Soy loco por ti, Amrica (de Gil e Capinan, gravada por Caetano Veloso, quase um manifesto nesse sentido), e Che Guevara no morreu5, de Srgio Ricardo, premiada no Festival da Cano de Protesto da Bulgria. Nesse sentido, processase uma aproximao de grupos que a discusso do Tropicalismo tinha afastado. Essa dimenso heroicizada foi o componente mais significativo dessa memria da msica poltica (ou politizada), continuamente retomada, e a sua significao encobre as divergncias dos debates polticos travados no perodo. At pela sua dimenso supranacional, ela superou os entraves colocados pelo AI-5, bem como as derrotas impostas aos setores que optaram pela luta armada. Alguns dos seus componentes foram retomados pela MPB ps-68, nos embates e denncias patentes em algumas das msicas do perodo. Dificilmente encontraramos um compositor, ou toda a sua obra, engajada numa perspectiva ou noutra. Todavia, consideramos que a MPB e mais especificamente, a MPB engajada politicamente, no seu sentido mais amplo abriu campo para os debates que se processaram no perodo histrico em que ela teve visibilidade. E a memria dessas questes continuamente reafirmada, rearticulada, negada, presentificada, ela mesma situada num campo de foras que no pode ser ignorado.

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Texto recebido em abril de 2006. Aprovado para publicao em outubro de 2006.

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DUARTE, Geni Rosa. Acordes precisos e discursos dissonantes: debates estticos e polticos em torno da Tropiclia. Revista Temas & Matizes Unioeste - Pr-Reitoria de Pesquisa e Ps-Graduao - Vol. 5 - N 10 - 2 Semestre de 2006, p. 45-52.

SOBRE A AUTORA
Geni Rosa Duarte Doutora em Histria Social pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. Docente do Colegiado de Histria e do Mestrado em Histria na Universidade Estadual do Oeste do Paran Unioeste - Campus de Marechal Cndido Rondon. Endereo eletrnico: geni_rosaduarte@yahoo.com.br.

NOTAS
1. Embora a historiografia mais recente tenda a recuperar outros nomes do movimento tropicalista, como Torquato Neto, Capinan e Tom Z, bem como o papel fundamental de Rogrio Duprat e outros, para os objetivos deste artigo, interessa-nos, especificamente, a exploso produzida por Gil e Caetano nos festivais. 2. Em entrevista a Augusto de Campos, Gilberto Gil assume a perspectiva de movimento, ao aceitar a proposta de um discomanifesto (cf. CAMPOS, 1993, p. 193). 3. Veja-se, por exemplo, a avaliao feita por Gilberto Mendes, justificando a idia da retomada da linha evolutiva da msica popular brasileira (cf. CAMPOS, 1993, p. 137). 4. Isso explica porque a msica foi adotada inmeras vezes como hino durante o movimento das Diretas e em outros momentos de mobilizao popular. Posteriormente, esvaziada de seu sentido original, serviu ao programa Gente que faz, da Rede Globo de Televiso, e, mais recentemente, propaganda governamental do PROUNI. E tem sido continuamente retomada... 5. Eis alguns dos versos dessa composio, com um claro sentido milenarista: Che Guevara no morreu / No, no morreu, Aleluia / Che, eu creio em tua volta / Sem dar muita explicao / Como a folha vai no vento / Como a chuva no serto / Ouo a Amrica entoando / Novamente o canto teu / Espalhando pelos campos / A morte que no se deu.

REFERNCIAS
CAMPOS, Augusto. Balano da bossa e outras bossas. So Paulo: Editora Perspectiva, 1993. MELLO, Zuza Homem de. A era dos festivais: uma parbola. So Paulo: Editora 34, 2003. NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB (19591969). So Paulo: Annablume, 2001. SANCHES, Pedro A. Tropicalismo: decadncia bonita do samba. So Paulo: Boitempo Editorial, 2000. VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.

Universidade Estadual do Oeste do Paran Pr-Reitoria de Pesquisa e Ps-Graduao REVISTA TEMAS & MATIZES Verso eletrnica disponvel na internet: www.unioeste.br/saber

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