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U rdimento

O Que performance? Entre a teatralidade e a performatividade de Samuel BecKett


Fernando de Toro 1

Resumo
O artigo discute as noes de performance, performatividade e teatralidade, luz dos conceitos de Goffman e Kaprow, examinando como foram fundamentais para a ecloso do teatro ps-moderno. Palavras-chave: performance, performatividade, teatralidade.

Abstract
This article discuss performance, performativity and theatricaly concepts refered to Goffman and Kaprow senses, affirming their axial functions to eruption of post modern theatre.

Keywords: performance, performatity, theatricaly.

I. A noo de performance: um pouco de histria.

A noo de performance foi introduzida por Ervin Goffman em 1959 em seu livro The Presentation of Self in Everyday Life (A Representao do Eu na Vida Cotidiana), sendo a noo de performance art introduzida por Allan Kaprow em 1957, em seu livro Essays on the Blurring of Art and Life (Ensaios nas Sombras entre Arte e Vida, 1993), desde sua primeira performance, 18 Happenings in 6 Parts, realizada em 1959 (KIRBY, 1965). Tais noes vo abrir um novo campo de estudos e uma variedade de disciplinas, incluindo o teatro e diversas formas de espetculos. Hoje nos encontramos curiosamente frente a uma torre de Babel onde tudo performance, a tal ponto que as noes originais de Goffman e Kaprow perderam todo seu valor epistemolgico e heurstico, tornando a noo bastante problemtica. Esta espcie de significante flutuante que a noo de performance criou confuses e malentendidos conceituais, visto que, em geral, o rigor cientfico est ausente no uso de diversos conceitos, entre os quais, alm daquele de performance, esto
Outubro 2010 - N 15 O que performance? Entre a teatralidade e a performatividade... Fernando de Toro

Professor e pesquisador do Departamento de Ingls, Cinema e Teatro da University of Manitoba, Canad. A traduo foi coordenada por Edlcio Mostao.
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os de performatividade, paradigma, desconstruo e teatralidade, etc. necessrio, portanto, explicitar a que performance estou me referindo. Tambm me parece fundamental situar, no tempo e no espao, a noo de performance e a noo de Performance Studies. Meu interesse reside, num primeiro momento, numa reflexo crtica sobre a noo de performance; sobre a performatividade e a teatralidade, sobre os anos cinquenta, a que chamei de o fim da modernidade (de TORO, 2010a) e uma reflexo sobre performance e teatralidade ps-modernas. E, num segundo momento, sobre a teatralidade e a performance no teatro de Samuel Beckett.

II. Performance, performatividade e teatralidade, o fim da modernidade


1 - Performance

Estas reflexes situam-se num nvel epistemolgico, e foram introduzidas por Goffman no campo da vida social e por Kaprow (e no por Richard Schchener, como frequentemente se pensa) em relao aos happenings. Para Goffman, Uma performance pode ser definida como toda atividade de um dado participante numa dada ocasio que sirva para influenciar, sob qualquer modo, qualquer outro participante (1959:15). [...] Tenho usado o termo performance para referir toda atividade de um indivduo que ocorre durante um perodo marcado pela sua contnua presena frente a um grupo particular de observadores e que tem alguma influncia sobre os mesmos (1959, p. 22). O aspecto fundamental aqui a presena de um indivduo frente a um pblico e, nesta acepo, a definio de Goffman aproxima-se daquela de Grotowski: Mas o teatro pode existir sem atores? Eu no conheo nenhum exemplo. O teatro pode existir sem pblico? Pelo menos um espectador necessrio para se fazer um espetculo. Assim, nos resta o
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U rdimento ator e o espectador. Ns podemos ento definir o teatro como aquilo que ocorre entre um espectador e um ator. Todas as outras coisas so suplementares podem ser necessrias, mas ainda assim suplementares (1971, p. 30-31). Quer para Goffman quer para Grotowski, o aspecto fundamental a presena de um indivduo frente a um pblico. Este indivduo recorre uma mscara para assumir seu papel, o que Goffman chama de fachada (front) e que em portugus2 pode ser entendido como um duplo rosto ou o duplo. A interao (isto , a interao face a face) pode ser definida, em linhas gerais, como a influncia recproca dos indivduos sobre as aes uns dos outros, quando em presena fsica imediata (1959: 22). [] interao pode ser definida como toda interao que ocorre em qualquer ocasio, quando, num conjunto de indivduos, uns se encontram na presena imediata de outros (1959, p. 22). Dito de outra forma, o indivduo realiza uma execuo, uma ao que indica assumir uma persona que no pertence ao sujeito da performao. Esta persona tem como objetivo uma ou vrias expresses cujo objetivo assumir uma identidade qualquer. Assim, como afirma Goffmam, Alm do fato de que diferentes rotinas podem empregar o mesmo cenrio, ser notado que uma determinada fachada social tende a se tornar institucionalizada em termos de expectativas estereotipadas abstratas que origina, tendendo a assumir um significado e estabilidade alm das tarefas especficas que ocorrem no momento para ser executado em seu nome. A interao torna-se uma representao coletiva e um fato em seu prprio estatuto (1959, p. 27). Isso quer dizer que certas faces se codificam e uma coletividade de performers pode delas se apropriar. Por outro lado, podem, potencialmente, adquirir o estatuto de esteretipos. Goffman estabelece uma relao dialtica entre performance social e performance teatral, tomando elementos do teatro para descrever o social e elementos do social para descrever o teatro. Primeiro, h o cenrio, compreendendo a moblia, a decorao, a disposio fsica e outros elementos de pano de fundo que vo constituir o cenrio e os suportes do palco para o desenrolar da ao humana executada diante, dentro ou acima dele. O cenrio tende a permanecer na mesma posio, geograficamente falando, de modo que aqueles que usem determinado cenrio como parte de sua representao no possam comear a atuao at que tenham se colocado no lugar adequado e devem terminar a representao ao deix-lo (1959, p. 22).
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Em espanhol, doble cara ou el doble. (NT)


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[] Quando um ator assume um papel social estabelecido, geralmente verifica que uma determinada fachada j foi estabelecida para ele [1959, p.27] [] Desse modo, quando dada uma nova fachada a uma nova tarefa, raramente verificamos que a fachada dada , ela prpria, nova. [1959, p.27]. O que se destaca nestas citaes a teatralidade, em sentido amplo, a performance social marcada pela performance teatral. Este aspecto da performance social que se torna teatro nos lembra a noo de apropriao de discursos (que inclui gestos, comportamentos, tons de voz, etc) de Barthes (A morte do autor, 1984), de Foucault (O que um autor?, 1994) e, sem dvida, de Bakhtin e sua noo de heteroglossia (A imaginao dialgica, 1981). A incorporao da palavra do Outro, inclui na literatura, no espetculo vivo, como tambm na vida social no somente a palavra, mas tambm o gesto. Com The Presentation of Self in Everyday Life, os estudos sobre a performance nasceram no campo social e foram expandidos em outro livro seminal de Goffman, Frame Analysis: An Essay on the Organisation of Experience (1974) e por toda uma srie de outros livros por ele escritos, principalmente entre os anos 1960 e 1970. Goffman ter tambm um impacto sobre o pensamento de Kaprow, particularmente no que diz respeito relao entre espetculo vivo 3 Neologismo do (performance) e a vida social, que Kaprow ir explorar e construir com os autor para quem happenings, Fluxus e Activities. Kaprow quem inicia a Performance Art, sendo produz assamblaele um assamblagista3 e pintor. Ele foi tambm o criador da Installation Art, ges. (NT) que ir se desenvolver entre os anos de 1960 e 1970 e, sem dvida, praticava 4Seu livro A arte este tipo de arte desde os anos 1950. A Performance Art comea objetivamente da performance: do futurismo ao quando introduz o happening em 1957, como uma forma espetacular que podia presente, de uma incorporar diferentes outras prticas espetaculares que comearam a surgir riqueza excepcional no que diz respeito nesses anos. A noo de happening foi adotada imediatamente em diversos a performance, com continentes por milhares de artistas. H um antecedente importante anterior a detalhadas descriKaprow: o Happening e a Theatre Piece n.1 apresentados por John Cage no Black es de espetcuMountain College, em 1952. Esta obra tambm uma primeira performance los desde o comeo e contava com a participao do compositor David Tudor (tocando piano do sculo XX. Para preparado), Merce Cunninham (danando), Robert Rauschenberg (que ouvia todos aqueles que um disco arranhado e exibia algumas de suas pinturas), Charles Olson (que lia estudam a performance, trata-se de poemas em cima de uma escada). Podemos, inclusive, remeter-nos ainda mais
leitura obrigatria.
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U rdimento ao passado no que diz respeito aos antecedentes, se seguirmos Goldberg4, que investiga a performance como expresso artstica desde incio do sculo XX, a partir do Futurismo, do Construtivismo, do Dad, do Surrealismo, da Bauhaus, etc. Durante os anos 1950 e 1960, as performances, os happenings tornamse um evento espetacular, especialmente em Manhattan, com artistas como Robert Delford, Jim Dine, Red Grooms, Claes Oldenburg, Carolee Scheemann ou Robert Whitman. O conceito e a prtica da performance art nascem com a Installation Art e a land art. tambm o momento da new media art, vdeo, msica eletrnica, teatro de rua, a arte conceitual de Sol Lewitt que, no incio dos anos de 1960, introduz o estilo muralista como performance, etc. O trao comum em todas essas prticas espetaculares a especificidade do espao, sua relao com o pblico e o hic et nunc, ou seja, o fato de que as performances so de carter efmero. Por isso, a noo de performance art, desde seu incio, tanto no caso de Goffman quanto de Kaprow, contavam com uma definio bastante precisa, como se pode constatar em seu artigo de 1976, Nontheatrical Performance: Normalmente, uma performance uma espcie de jogo, dana, ou concerto apresentado para um pblico - mesmo na vanguarda. Mas, na verdade, existem dois tipos de performances sendo realizadas atualmente por artistas: uma predominantemente teatral, e outra, menos reconhecida, no-teatral. Elas correspondem, curiosamente, aos dois significados da palavra performance em ingls: um se refere ao desempenho artstico, como na execuo do violino; o outro tem a ver com a realizao de um servio ou funo, como na realizao de uma tarefa, servio ou dever - viz. um motor de alto desempenho (1993a, p.173). [...] A performance no-teatral no comea com um envelope contendo um ato (a fantasia) e um pblico (aqueles afetados pela fantasia). No incio dos anos sessenta os eventos mais experimentais, tais como happenings e Fluxus tinham eliminado no s os atores, os papis, enredos, ensaios, e repeties, mas tambm o pblico, a prpria rea do palco, e o perodo de tempo habitual de aproximadamente uma hora. Estas so prticas de comrcio de qualquer teatro, passado ou presente. (1993a, p. 173).

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[...] Desde estes primeiros experimentos, Atividades, Landworks, Concept pieces (Peas conceituais), Information pieces (Peas de informao) e Bodyworks (Trabalhos corporais) se somaram ideia de que uma performance no teatro. Alm de meu prprio trabalho e os exemplos de Vostell e Brecht, antes descritos, no difcil perceber os aspectos de performance numa conversa telefnica, ao se cavar uma vala no deserto, distribuindo folhetos religiosos em uma esquina, recolhendo e organizando as estatsticas demogrficas ou tratando o corpo de algum alternando imerses em gua quente e fria (1993a, p. 174). Citei esses textos para demonstrar que a noo de performance que vai se tornar um gnero nos anos 1970 claramente introduzida por Kaprow, distinguindo-se por uma diferena fundamental: a performance dos happenings coletiva, enquanto a performance dos anos 1970 em diante, individual. Em seu artigo Performance and Theatricality: The Subject Demytified (Performance e Teatralidade: O Sujeito Desmistificado, 1982), Josette Fral define trs caractersticas que so fundadoras da performance: o corpo do performer, o trabalho que o performer realiza com seu corpo e a construo de um espao. O performer constri um espao: aqui reside a performance, e a performao somente pode ser realizada no e para o espao construdo que est indissoluvelmente ligado ao performer: neste espao o sentido desaparece (FRAL, 1982, p. 171-173). Fral acrescenta que a performance no uma forma pr-estabelecida, pois cada performance constitui sua prpria forma, seu prprio gnero (FRAL, 1982, p. 174). Por fim, ela sustenta que na performance, geralmente, no h relato porque a performance no relata nada e no imita ningum; a performance se separa da iluso e da representao: disso deduz-se que a performance parece um processo no qual a teologia est ausente, uma vez que a performance no representa nada para ningum. Assim, tambm a teatralidade encontra-se ausente na performance (FRAL, 1982, p. 177-179). Alguns aspectos desta definio podem ser aplicados tambm performance do happening, tais como a ausncia de mmesis, de teatralidade e de forma. A partir dos textos que acabamos de citar, podemos estabelecer uma relao muito clara entre Kaprow e Goffman: o vnculo entre a performance e a vida, onde a performance est fora do teatro mas, sem dvida, constitui um espetculo. A prpria definio de performance no-teatral aproxima-se daquela de Goffman. Em um artigo de 1977, intitulado Participation Performance, Kaprow estabelece tal relao:
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U rdimento No final dos anos 1950 Ervin Goffman publicou The Presentation of Self in Everyday Life, um estudo sociolgico sobre as relaes humanas convencionais. Sua promessa foi de que as rotinas da vida domstica, trabalho, educao e gesto de assuntos dirios que, devido sua grande simplicidade e falta de propsito expressivo consciente no parecem ser formas de arte possuem, no entanto, um carter nitidamente semelhante performance. (1993a, p. 186). [...] O que interessante para a arte, porm, que as rotinas dirias poderiam ser utilizadas realmente como performances fora do palco. Um artista estaria, assim, envolvido em desempenhar uma performance. (1993a, p. 187). precisamente a partir daqui que Kaprow trabalha a prtica do Happening e da vida cotidiana, p. Viver a vida, conscientemente, era uma noo atraente para mim (1993b, p. 195). [...] Quando voc vive conscientemente, porm, a vida se torna muito estranha - prestar ateno muda a coisa que se faz ento os happenings no eram to reais como eu havia imaginado que poderiam ser. Mas eu aprendi algo sobre a vida e vida (1993b, p. 195). [...] Um novo gnero de arte/vida surgiu, refletindo igualmente os aspectos artificiais da vida cotidiana e as qualidades reais de arte criada (1993b, p. 195). Assim, quanto mais a arte do espetculo se aproxima da vida, mais se assemelha ao happening. Kaprow no apenas introduz e define a performance, como tambm os Performance Studies (Estudos da Performance) com o mesmo significado e extenso que Richard Schechner far vinte anos mais tarde, em Essays on Performance Theory (Ensaios sobre Teoria da Performance, de 1977). Ao estabelecer a diferena entre performance teatralizada e performance noOutubro 2010 - N 15 O que performance? Entre a teatralidade e a performatividade... Fernando de Toro

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teatralizada (1993, p. 163-80), Kaprow introduz uma forma de no-arte que se torna uma nova arte e, para ele, um artista escolhendo fazer performances no-artsticas simplesmente tem que saber o que so performances teatrais e evitar faz-las, de maneira consciente, pelo menos no incio(KAPROW, 1993a, p. 175). No mesmo artigo, Kaprow introduz uma srie bastante complexa de campos de estudos da performance, estudos que, ao final dos anos 1970, tornarse-o extensivos: Quando voc tenta interagir com a vida animal e vegetal, com o vento e as pedras, voc at pode ser um naturalista ou engenheiro de estrada, mas voc e os elementos so performers - e esta pode ser a busca bsica (1993a, p. 177). [...] Quando voc usa o sistema postal para enviar cartas ao redor do mundo para pessoas conhecidas ou desconhecidas, e quando voc, em modo similar, usa o telefone, o telgrafo ou o jornal - estes transportadores de mensagens so performers e esta comunicao pode ser a busca bsica (1993a, p. 177-178). [...] Quando voc experimenta com as ondas cerebrais e processos relacionados com bio-respostas a fim de se comunicar consigo mesmo, com os outros e com os mundos no-humanos, estas podem ser a busca bsica (1993a, p. 178). [...] Quando voc olha para uma rotina normal em sua vida como uma performance e cuidadosamente projeta por um ms como voc cumprimenta algum a cada dia, o que voc diz com seu corpo, suas pausas e sua roupa, e quando voc projeta cuidadosamente as respostas que voc recebe, esta pode ser a busca bsica (1993a: 178-179). [...] Quando voc fica atento em como sua performance afeta sua vida real e a vida real de seus co-performers e quando voc presta
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U rdimento ateno em como ela pode ter alterado o ambiente social e natural - isto pode ser a busca bsica (1993a, p. 179). [...] Quando voc colabora com um trabalho acadmico sciopoltico e educacional; e quando voc dirige sua performance para alguma utilidade definida isto pode ser a busca bsica. Sendo intencional, isso no nem arte pronta (ready-made) nem atuar apenas a vida real, uma vez que seu valor medido pelo seu rendimento prtico (1993a, p. 180). Estes textos estabelecem campos muito diversos e complexos de inter-relaes humanas na cultura em geral. por isso que vejo neles o incio mesmo dos campos dos Estudos da Performance como conhecemos hoje. Em Goffman e Kaprow, a noo de performance clara e no se presta a confuses. Contudo, o que vem a seguir vai transformar essa noo de tal forma que a tornar incompreensvel.

2. Performatividade

Em diversos estudos tericos sobre a performance, com freqncia encontramos as noes de performance e performatividade como sinnimas. Por exemplo, Schechner sustenta que: A performatividade - ou, comumente, performance est em todo lugar na vida, desde simples gestos at macrodramas. Mas a teatralidade e a narratividade so mais limitadas, ainda que pouco (2009, p. 326). A performance como gnero pertence a uma poca bem precisa, e como atividade espetacular est presente em toda relao que inclui espao, pblico e performer. Pois bem, o conceito de performatividade, como sabemos, aps mais de um sculo, provm da filosofia da linguagem, particularmente de Austin e, posteriormente, de Recanati, de Ducrot e tambm de Searle e muitos outros tericos. Portanto, necessrio esclarecer de que conceito de performance ou de performatividade estamos falando. Em relao performatividade, como um atributo da linguagem, a noo foi assim introduzida (1962):
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[...] proferir uma sentena , ou uma parte de, fazer de uma ao, o que tambm no seria normalmente descrito como tal, ou como apenas, dizer algo (AUSTIN, 1975, p. 5). [...] (E. a) Aceito (sg. Aceito esta mulher para ser minha legtima esposa) - como empregado numa cerimnia de casamento. (E. b) Nomeio este navio o Rainha Elizabeth - como dito quando quebrada a garrafa contra o navio. (E. c) Eu dou e delego meu relgio para o meu irmo como ocorre em um testamento. (E. d) Aposto seis centavos com voc que vai chover amanh (AUSTIN, 1975, p. 5). Parece claro, nestes exemplos, que proferir a sentena (nas circunstncias apropriadas, naturalmente) no descrever meu fazer sobre aquilo que deveria ser dito, mas oferecer o estar fazendo ou afirmar que farei isto (AUSTIN, 1975, p.6). [...] Como chamamos uma frase ou enunciado deste tipo? Proponho cham-la de uma frase performativa ou um enunciado performativo, ou, em suma, um performativo. O termo performativo usado em uma variedade de cognatos e construes, tanto quanto o termo imperativo o . O nome derivado, evidentemente, de performance, o verbo usual com o substantivo ao: indicando que a emisso do enunciado a realizao de uma ao no sendo pensada, normalmente, apenas como dizer algo (AUSTIN, 1975, p. 6-7). H, assim, uma reflexividade na noo de performatividade. Em Austin ela , portanto, reflexiva, na medida em que o ato de falar condiz com o ato de atuar. A performatividade pode, ento, ser percebida como um atributo de um tipo preciso de performance: uma performance pode ser performativa, mas o performativo nunca pode ser performance.

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U rdimento a) Performatividade segundo Austin: A performatividade reside na coincidncia entre o significado e o significante. O problema inscrito nos textos no constativo, ou seja, no necessita uma descrio explicativa das aes em cena: estas aes so a problemtica, por isso so performativas. Por exemplo, a diferena entre o teatro existencialista de Camus ou de Sartre e o de Beckett ou Ionesco reside, precisamente, no fato de que o primeiro constativo, ou seja, executa uma discusso do absurdo da vida, enquanto que no segundo no se discute o absurdo, mas ele atuado: basta, para ilustrar nosso propsito, evocar Esperando Godot, de Samuel Beckett, obra cuja estrutura circular, na qual as duas partes do texto comeam e terminam da mesma forma e onde os dilogos entre Vladimir e Estragon so desprovidos de todo sentido. Assim, nesse caso, a performance do absurdo performativa. Segundo Austin, para que exista um ato performativo necessrio que sempre exista uma coincidncia entre a palavra e a ao, como no enunciado eu batizo. Trasladado ao teatro, trata-se, ento, de uma palavra que designa uma ao ou de uma ao que performativiza a palavra. Qualquer outro emprego da noo de performatividade uma extenso metafrica. por isso que a incorporao desta noo nos Estudos da Performance uma total alterao da noo original enunciada por Austin. b) Performatividade segundo dAubignac: Em 1715 Franois-Hledin, o Abade dAubignac na Prtica do Teatro afirmou: verdade que nos discursos que se fazem, devem eles ser como as aes das quais elas provm; uma vez que Falar, Agir (DAUBIGNAC, p. 1971). Com efeito, encontra-se aqui uma segunda noo de performatividade: a palavra teatral no espao cnico torna-se ao na medida em que os acontecimentos no so narrativizados para veicular o relato. Mas porque tambm a palavra, seja ela extra-diegtica ou intra-diegtica, fala de acontecimentos da extra-cena ou da intra-cena. A palavra teatral, portanto, indissocivel de sua performatividade em relao ao desenvolvimento dos acontecimentos. Mas no devemos, sem dvida, deduzir disso que toda performance performativa; mas, por outro lado, podemos concluir que toda palavra teatral caracteriza-se por ser performativa.

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U rdimento 3. Teatralidade
A noo de teatralidade que aqui empregamos foi introduzida por Roland Barthes em 1954 e 1963, respectivamente, nos Ensaios crticos de 1964. Esta definio no foi jamais superada. No captulo O teatro de Baudelaire, assinala: O que a teatralidade? o teatro menos o texto, uma espessura de signos e de sensaes que se edifica em cena a partir do argumento escrito, essa espcie de percepo ecumnica dos artifcios sensuais, gestos, tons, distncias, substncias, luzes, que submerge o texto sob a plenitude de sua linguagem exterior (BARTHES, 1964, p. 41-42). Esta definio por negatividade especifica que o teatro performance e que a performance teatral comporta a teatralidade (os artifcios sensuais, gestos, tons, distncias, substncias, luzes, que submerge o texto sob a plenitude de sua linguagem exterior). Ou seja, no h teatro sem teatralidade; o texto (o argumento escrito) que se pe em cena ou, num sentido mais amplo, se poderia dizer: a palavra em cena ou a encenao da palavra: eis aqui a especificidade fundamental do teatro. Em Literatura e diferena, no mesmo livro, Barthes desenvolve mais essa noo: O que o teatro? Uma espcie de mquina ciberntica. Em repouso, esta mquina est escondida atrs de uma cortina. Mas a partir do momento em que a descobrem, ela pe-se a emitir em vossa direo um certo nmero de mensagens. Estas mensagens tm de particular, o serem simultneas e contudo de ritmo diferente; em determinado ponto do espetculo, voc recebe ao mesmo tempo seis ou sete informaes (vindas do cenrio, dos trajes, da iluminao, da localizao dos atores, de seus gestos, da sua mmica, da sua fala), mas algumas destas informaes mantm-se ( o caso do cenrio), enquanto outras giram (a fala, os gestos; estamos, pois, perante uma verdadeira polifonia informacional, e isso a teatralidade : uma espessura de signos (falo aqui em relao monodia literria, e deixando de lado o problema do cinema) (BARTHES, 1964, p. 258). A teatralidade, concebida como uma espessura de signos, inscreve o teatro como pura teatralidade, e por isso inconcebvel separar o teatro da teatralidade: o teatro no pode ser seno teatralidade. Josette Fral sustenta que a teatralidade aparece como uma estrutura transcendental (FERAL, 1988, p. 352), que se encontra tambm presente na vida cotidiana. Mas, independentemente
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U rdimento desse fato, a teatralidade define o teatro, ao menos aquilo que ainda entendemos como teatro: um pblico, uma atriz, um espao de jogo, uma dada fico. A marca da teatralidade teatral consiste na semiotizao intencional do acontecimal, e aqui onde se encontra a espessura de signos, essa solicitao da cena pelo olhar do espectador, que atrai toda a ateno do espectador que, por sua vez, encontra-se repleto de signos que a ele se dirigem simultaneamente e em grande nmero. Toda representao um ato semntico extremamente denso: relao do cdigo com a representao (isto , da lngua com a fala), natureza (analgica, simblica, convencional?) do signo teatral, variaes significantes desse signo, restries de encadeamento, denotao e conotao da mensagem, todos estes problemas fundamentais da semiologia esto presentes no teatro; podemos at mesmo dizer que o teatro constitui um objeto semiolgico privilegiado, visto que o seu sistema aparentemente original (polifnico) em relao ao da lngua (que linear) (BARTHES, 1964, p. 259). Citei in extenso a definio de Barthes com a finalidade de mostrar a profundidade e a transcendncia desta definio, vlida at os dias de hoje. A noo de performance teatral entende-se, pois, como a localizao de uma atriz ou um ator, de uma problemtica (fico-simulao) e de um jogo. A performance teatral ps-moderna, por exemplo, no performatiza uma palavra ou um espetculo, mas uma problemtica. Uma problemtica que se torna central no somente para o teatro como para toda a cultura ps-moderna. O que teatralizado, portanto, intencionalmente colocado como signo, a relao entre passado e presente. Para compreender como funciona a performance teatral ps-moderna necessrio explicitar alguns conceitoschave.

III. O fim da modernidade e os vrios ps


Durante os anos de 1970 as noes de performance e teatro psdramtico tentaram abarcar todas as formas dramticas que emergiram desde os anos de 1950 e 1960. Dois aspectos merecem ser observados. O primeiro, 5 o que chamei de fim da modernidade (de TORO, 2010 a). Em geral, isso Alguns tericos, no foi discutido na investigao teatral como o foi na msica, arquitetura, como Jrgen Haliteratura, pintura, dana etc., onde, curiosamente, da modernidade s diversas bermas, sustentam ps-teatralidades, sem pensar o fim da modernidade, e, mais, considerando-se a que a modernidade um projeto incomps-modernidade como uma extenso degradada da modernidade, e nisso no pleto (1996). parece haver contradio.5
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Os anos de 1950 constituem os anos de fim da modernidade, uma vez que todos os procedimentos estticos so levados a seu limite, e por isso, conduzindo a uma clausura. este momento em que se produz o bervindung que constitui a transio da modernidade para a ps-modernidade: um espao de transio. a poca de John Cage, de Samuel Beckett, de Karl-Heinz Stockhausen, de Andy Warhol, de Joseph Alberts, de Mark Rothko, de Jackson Pollock, de Luciano Berio, de Merce Cunningham etc. Nos anos que se seguem, particularmente entre 1960 e 1970, nasce o teatro denominado coletivo, a partir de grupos. Trata-se, na Europa, nos Estados Unidos e sem dvida para a Amrica Latina, do perodo do happening, do teatro-invisvel, do Living Theatre, do teatro de Jerzy Grotowski com o Teatr Laboratorium em 1965, de Tadeuz Kantor a partir de 1950 etc. Embora sejam prticas teatrais muito diferentes, elas se caracterizavam pelo abandono do texto dramtico, incluindo a palavra (embora Grotowski e Kantor no comeo de suas carreiras tenham trabalhado com textos dramticos). Tambm temos de mencionar nesse perodo Eugenio Barba e o Odin Teatret, Arianne Mnouchkine e o Thtre du Soleil, Augusto Boal e o Teatro de Arena (1956) e o Teatro do Oprimido (1971) etc. Nos Estados Unidos surge um grande nmero de formas de espetculos, tais como os happenings de Kaprow, performances de todo tipo, a Performance Art, instalaes, teatro de rua, media art etc. Tratase, pois, de uma poca de experimentao e de profundas mudanas que anunciavam a morte do texto e, portanto, a morte do autor dramtico. Apesar das diferenas existentes entre estas novas formas de espetculo, o que as caracteriza o abandono das formas tradicionais, a busca de novas formas de expresso, o abandono do texto na grande maioria dos casos, a libertao da cena italiana etc. por isso, eu penso, que os tericos do teatro tentaram classificar estas novas formas fortemente heterogneas sem dar-se conta de que se tratava de um momento de transio, onde os artistas procuravam sair da modernidade teatral e cultural. Dois exemplos representativos dessa transio so Jerzy Grotowski e Tadeuz Kantor. Seus trabalhos teatrais comeam quando a modernidade artstica j est concluda. Ainda que suas prticas artsticas tenham sido muito diferentes, seus trabalhos se caracterizam por alguns elementos em comum, a saber: uma busca que apontava a separao do texto ; alteraes profundas na concepo do espao cnico e na encenao em geral; uma nova abordagem com respeito ao ator ; a encenao como signos e a valorizao do espectador. Tais caractersticas, por sua vez, vo transitar ao novo teatro coletivo e a todo tipo de espetculos, tais como os de Augusto Boal, o Living Theatre de Beck e Malina e o happening de Allan Kaprow, que ter ressonncia em vrios continentes.
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U rdimento Acatando este postulado, a saber, que as manifestaes artsticas dos anos de 1950 buscavam desfazer-se da modernidade artstica, devemos, ento, aproximarmo-nos de uma forma radicalmente nova de teatro dos anos de 1960 at o final do sculo vinte. O teatro que vem depois dessa poca de intensa experimentao parte da ps-modernidade cultural e artstica.

IV. Teatralidade e performance ps-modernas


Eu penso que o aparecimento de todas estas noes que aspiram definir prticas espetaculares que emergem dos anos de 1950 e 1960, tais como o teatro ps-dramtico ou o teatro performance se explicam por uma falta de compreenso do que ocorreu nos anos de 1950 com o surgimento do teatro ps-moderno que se seguiu. Esse mesmo movimento observado na arquitetura, na msica, na pintura, literatura e, sem dvida, no teatro: a ps-modernidade. Autores como Tom Stoppard, Griselda Gambaro, Botho Strauss, Marco Antonio de la Parra, Edward Bond, Juan Antonio de la Parra, Heiner Mller, Eduardo Pavlovsky, Bernard-Marie Kolts, Arnold Pinter, Valre Novrina, Alejandro Finzi, Peter Hanke, Daniel Veronese, Alberto Kurapel, Nancy Huston etc., so alguns exemplos de textualidade ps-moderna. Por outro lado, o mesmo fenmeno se d na prtica teatral em diretores como Eugenio Barba, Patrice Chreau, Luis De Tavira, Robert Wilson, Ramn Griffero, Antunes Filho, Gerald Thomas, Alberto Ure, Enrique Buenaventura, Juliana Faesler etc. A teorizao da cultura, literatura, arquitetura, msica, pintura psmodernas desenvolve-se em modo exaustivo, ao menos desde 1979, com a publicao de A condio ps-moderna, de Franois Lyotard, seguida de estudos seminais como os de Hans Bertens, Madan Sarup, Chris Weedon, Linda Hutcheon, Andreas Huyssen, Charles Jencks, Douwe Fokkema, Ihab Hassan, 6 Com excepcionaPaolo Portoghesi, Nigel Wheale, Raymond Williams, para mencionar alguns lidades notveis, livros e artigos publicados sobre a ps-modernidade. Parece-me inconcebvel como Josette Fral, que, a pesar de toda essa atividade cultural designada como ps-moderna, o Andr Helbo, Marco De Marinis, Jos teatro seja a nica atividade artstica que no seria ps-moderna!, no afetado Maria Paz Gago, pela condio ps-moderna, mas por toda espcie de ps-qualquer-coisa como para mencionar nos informam as estrelas intelectuais da teoria teatral mais recente, que no alguns casos se fundamentam num rigor epistmico informado.6 Este mesmo problema conhecidos. surgiu com a semiologia teatral quando os iluminados de sempre afirmavam que ela no poderia dar conta do espetculo, inclusive porque sabamos, graas 7 Ver Ladislav aos semilogos de Praga7, que este projeto era de fato realizvel. Mais tarde, Mateika e Erwin durante os anos de 1970 e 1980, a semiologia teatral se desenvolveu no R. Titunik Mateika, 1976. como um sistema de anlise axiolgico mas descritivo e, portanto, de anlise do espetculo. Estudamos, sem dvida, a teatralidade ps-moderna, talvez
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no com a exaustividade de outras prticas artsticas, mas os estudos esto a, mesmo se os queiram ignorar, correndo o risco de aventurar-se por um caminho de originalidade a todo preo que, no fim das contas, no leva a nada. Depois da morte do texto e do autor, que fazer? Como continuar? A resposta vai vir do teatro ps-moderno. Este teatro, assim como a condio ps-moderna, no uniforme e por essa razo toda tentativa de sistematizao a partir de estruturas profundas ou de convergncias esto condenadas ao fracasso. A grande diversidade do teatro ps-moderno equivalente pluralidade cultural e aqui est a dificuldade de sistematizao. O importante tentar capturar e compreender as estratgias textuais e polticas, como a dimenso esttica e tica, no para sistematiz-las, mas para melhor penetrar no tipo de teatralidade e de performance vinculadas a uma performatividade particular e capturar o projeto teatral. Depois de 1950, particularmente depois da escritura performativa de Samuel Beckett, o teatro tal qual havamos conhecido se imobiliza:8 tudo que se segue a performance de uma palavra sempre diferida. A escritura beckettiana coincide com o fim da modernidade, posto que conduz ao fim da modernidade. O que vem depois de Beckett e dos anos de 1950 a teatralidade e a performance teatral ps-moderna, desde 1960 at o final do sculo vinte. De meu ponto de vista esto intimamente vinculadas com a simulao, tal qual a definiu Jean Baudrillard. Mas tambm est vinculada com a apropriao discursiva segundo a noo de Barthes (a morte do autor), a de Foucault (Que um autor?) e a de Bakhtin (a heteroglossia). Essa apropriao eu chamo de intertextualidade e codificao dupla (JENCKS, 1989, p. 10 e 14). Some-se a isso um regresso fico, a narrativizao que, de outro lado, similar que sucede na pintura e na arquitetura ps-modernas. Na performance teatral ps-moderna existem trs funes centrais: a) a funo esttica, que aponta a desmistificao do ato criativo e coloca a criao como retextualizao e apropriao de textualidades, onde a gloriosa originalidade modernista obliterada; b) uma funo crtica/reflexiva de textualidades precedentes, onde o intertexto estabelece uma relao com o novo texto que fala do presente. aqui onde se encontra a dupla codificao que permite reconhecer a origem da apropriao e sua funo em relao recepo.
Neologismo do autor, no-doxa, no-opinio. (NT)
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8 Ver meu estudo sobre este problema em O teatro de Samuel Beckett e o fim da modernidade, 2010 a.

A intertextualidade possui uma relao direta com a dupla codificao, como se pode observar na pintura de Carlo Maria Mariani La Mano Ubbidisce all Intelecto (1983), e Clio Observing the Fifth Style (1985), de Stephen Mackenna,
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U rdimento en The Idleness of Sisyphus (1981), de Sandro Chia ou, ainda, em The Disquieting Muses (After de Chirico) (1982), de Andy Warhol. c) uma funo poltica centrada na des-doxificao9 de representaes artsticas que levam a politiz-las em um ato de distanciamento. A seguir, gostaria de dar exemplos de performance teatral ps-modernas presentes na maioria de textos teatrais deste perodo. Primeiro exemplo: Rosencrantz e Guildestern esto mortos (1967), de Tom Stoppard, introduz a performance ps-moderna. H aqui dois intertextos: Esperando Godot e Hamlet. O primeiro se manifesta no dilogo entre Guildestern e Rosencrantz: a cada vez que as duas personagens se encontram ss, ou seja, em seu prprio espao discursivo, o dilogo uma rplica de Vladimir e Estragon. Esses dilogos so jogos de palavras sem nenhum sentido especfico, mas procuram acalmar a conscincia do tempo e seus destinos indeterminados. O segundo intertexto apresenta segmentos de Shakespeare com o ingls da poca, introduzidos literalmente no hipertexto de Stoppard, que indica a cena e o ato de onde os retirou. A pergunta que se impe : porque eleger estas duas personagens, normalmente eliminadas das encenaes? Poderamos afirmar que Stoppard deseja que no se veja o mundo atravs de Hamlet, mas atravs de Guil e Ros. O problema por trs desta eleio se funda, a meu ver, num profundo questionamento do abuso de poder por parte de Hamlet e da coroa, de um lado, o rei exige que Guil e Ros acompanhem Hamlet a Inglaterra. Eles ignoram, no texto de Shakespeare, que a carta que levam ao rei da Inglaterra condena Hamlet morte. Este fato, em si, constitui um abuso, uma vez que eles no tm ideia de sua misso. De outro lado, como sabemos, Hamlet descobre a carta e a reescreve, condenando morte os mensageiros, uma morte injusta, gratuita e absurda: Guil e Ros no so culpados de nada, exceto terem aceitado a ordem do rei. Uma ordem que eles no podem no aceitar e que os vai perseguir durante toda a obra. Guil: There was a messenger thats right. We were sent for. (17) Guil: Then a messenger arrived we have been sent for. (18) Ros: It was urgent a matter of extreme urgency, a royal summons, his very words: official business and no questions asked. (19)
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So, portanto, vtimas de um duplo abuso de poder: da parte do rei e da parte de Hamlet. No texto de Stoppard, sem dvida, h uma diferena fundamental: Guil e Ros abrem a carta e se informam sobre seu contedo. Porque essa mudana? Simplesmente para demonstrar a impotncia desses miserveis que no tm outro caminho seno obedecer. Mas Hamlet, conhecendo o contedo, possui uma escolha: no conden-los morte. Essa leitura de Stoppard muda radicalmente nossa percepo de Hamlet, desviando nossa ateno da vingana do prncipe da Dinamarca e concentrando-nos no duplo abuso do poder: o destino de Guil e Ros foi imediatamente decidido no instante mesmo em que obedeceram a ordem do rei: Guil: A weaker man might be moved to re-examine his faith, if in nothing else at least in the law of probability (12). Guil: It must be indicative of something else, besides the redistribution of wealth (16). [] Guil: We have not been picked out simply to be abandoned set loose to find our own way We are entitled to some direction. I would have thought (20). [] Ros: I want to go home. Guil: Dont let them confuse you (37). [] Ros: Im out of my step here- (38). [] Ros: Over my step over my head body! I tell you its all stopping to a death, its boding to a depth, stepping to a head, its all heading to a dead stop- (38). []
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U rdimento Guil: Pragmatism?! is that all you have to offer? You seem to have no conception of where we stand! You wont find the answer written down for you in the bowl of a compass. I can tell you. Besides you can never tell this far north- its probably dark out there (58-59). [] Guil: Wheels have been set in motion, and they have their own pace, to which we are condemned. Each move is dictated by the previous one- that is meaning of order. If we start being arbitrary itll just be a shambles (60). [] Ros: Theyll have us hanging about till were dead (93). [] Guil: I like to know where I am. Even if I dont know where I am, I like to know that. If we go theres no knowing. Ros: No knowing what?. Guil: If well ever come back (95). [] Ros: But weve got nothing to go on, were out on our own (104). [] Guil: Weve traveled too far, and our momentum has taken over; we move idly towards eternity, without possibility of reprieve or hope of explanation (121). [] Guil: Our names shouted in a certain dawn a message a summons There must have been a moment, at the beginning where we could have said no. But how we missed it (125).
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Assim, Stoppard escreve nos interstcios de Shakespeare, no no dito do texto, nos fazendo refletir sobre o abuso de poder nos anos 1960 no Ocidente. Segundo exemplo: Antgona furiosa (1989), de Griselda Gambaro, se inscreve nas fissuras do texto de Sfocles e revela o no dito em Antgona, porm seu texto retm a estrutura do original: o enterro de Polinice. Gambaro introduz duas sequncias sobre a misria em Buenos Aires e a devastao contnua, combinada com segmentos metaficcionais como a superposio do presente (um caf) e do passado (fragmentos do intertexto), a luta de Policine e Etocles. O texto de Gambaro pe em questo o poder do Estado: as personagens Antnoo e Corifeu assumem personagens do intertexto e Antgona no executada por Creonte (ausente no texto e apresentado somente atravs de narrao por uma personificao indireta de Corifeu e Antnoo). Ela se suicida, porm, num ato de libertao, desqualificando assim a autoridade do Estado e de Creonte:
Antgona: No terminar nunca a zombaria? Irmo, no posso suportar estas paredes que no vejo, este ar que oprime como uma pedra. A sede (Apanha a tigela, a levanta e a leva boca. Fica imvel). Beberei e vou continuar sedenta, meus lbios vo quebrar e minha lngua espessa se transformar em um animal mudo. No. Rejeito este conto de misericrdia, que lhes serve de dissimulao crueldade. (lentamente, vira-se). Com a boca mida da minha prpria saliva irei para a minha morte. Orgulhosamente, Hmon, irei para a minha morte. E virs correndo e se cravars a espada. Eu no o sei. Nasci para repartir o amor e no o dio. (pausa longa). Porm o dio manda. (furiosa) O resto silncio! (morre, com fria) (1989, p. 217)

Antgona prope um olhar diferente, onde ela quem controla seu prprio destino. Uma posio muito distinta de sua irm Ismnia, que no original diz eu cedi fora, eu no tenho nada a ganhar me rebelando. Se Creonte a havia perdoado, ela elege o suicdio para desafiar um mundo que vive em funo da barbrie, do dio e da morte. Suas palavras so lapidares: Nasci para repartir o amor e no o dio. Porm o dio manda. Antgona desafia o patriarcado ao oferecer sua vida com a inteno de mudar a ordem estabelecida. Gambaro no nos apresenta a viso de Creonte, mas sim a de uma mulher que sacode o olhar do mundo com um olhar feminino. Ela prope um mundo que deve ser governado pelo amor e no pelo dio: h aqui no somente a mensagem, mas tambm a relao reflexiva entre o passado e o presente.
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U rdimento A escritura palimpsstica de Gambaro se inscreve em uma reflexo que nos obriga a olhar para trs com a inteno tomarmos conscincia de que esse estado de coisas no mudou desde as tragdias gregas. O mundo ainda o mesmo e isso inaceitvel para Antgona/Gambaro. Finalmente, ela nos obriga a questionar-nos: por que as coisas devem ser assim?

V. Concluso
Parece-me surpreendente esta constante constatao da teoria teatral atual. A ps-modernidade acabou, e para aqueles que trabalhamos sobre a globalizao da cultura no podemos estar seno profundamente surpreendidos pela deciso do teatro que se faz atualmente em relao a outros campos transdisciplinares. Surpreendentes so tambm as afirmaes universalistas e radicais, tais como a vanguarda est morta, o teatro ps-dramtico um novo paradigma, etc. difcil aceitar tais afirmaes quando o corpus estudado deixa completamente de lado, por exemplo, o teatro latinoamericano, canadense, etc. Tudo acontece como se o resto do mundo no existisse. Talvez, devido minha origem latinoamericana e canadense, eu esperasse um pouco de modstia da parte de culturas que se consideram ainda dominantes, porque existem prticas artsticas e teatrais bastante ricas, bastando pensar no Mxico, Brasil, Argentina ou Canad, para no falar de prticas teatrais sobre as quais no posso pronunciar-me devido minha profunda ignorncia.

Referncias bibliogrficas

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