QUADRINHOS COMO FORMA DE ARTE

Filipe Barata Alcntara. ICA UFPA

RESUMO: A dificuldade de pesquisar sobre quadrinhos num meio acadmico comea na associao comum com cultura de massa. Alguns autores, no entanto, vm fazendo trabalhos de alto nvel nessa rea, quebrando paradigmas quanto suposta falta de artisticidade dos quadrinhos. Observamos que os dois principais fatores para a pouca credibilidade em relao a essa forma de arte est relacionada principalmente a dois fatores: suas mltiplas definies e as equivocadas anlises segundo critrios provenientes de outras artes. A proposta do presente trabalho abordar os dois problemas, falando sobre como outras formas de arte convergem nos processos criativos cujas associaes com os quadrinhos so comuns.

Palavras-chave: Quadrinhos; Definio; Literatura; Cinema; Convergncia.

ABSTRACT: The difficulty of researching comics in academia starting in the common association with mass culture. Some authors, however, have been doing high-level work in this area, breaking paradigms regarding the alleged lack of "artistry" of comics. We note that the two main factors for the little credibility in relation to this form of art is mainly related to two factors: its multiple definitions and misleading analysis criteria from other arts. The purpose of this paper is to address both problems by talking about

other forms of art converge in the creative processes whose associations with the comics are common.

Key-words: Comics; Definition; Literature; Cinema; Convergence.

Introduo

Sei que parece loucura o que vou dizer, mas adivinhe s? Se voc juntar o melhor artista do mundo e o melhor roteirista do mundo, eles faro a maior obra de arte do mundo. E sabe como ela vai se chamar? Ela vai se chamar gibi (Neal Adams)

H um problema cada vez menos relevante quando se discute o tema histrias em quadrinhos (HQ) em um meio acadmico. A resistncia a essa forma de arte comea no ponto em que se pe em xeque a sua validade artstica se temos autorizao para chamar quadrinhos de arte. Contudo, entendemos que compreensvel tal resistncia quando observamos que sua origem est ligada a culturas marginais e/ou de distribuio em massa. Por muito tempo os quadrinhos em especial os quadrinhos norte-americanos no foram levados a srio fora do prprio meio.

O ato de transpor essa barreira passa no apenas pelos trabalhos tericos sobre quadrinhos, como do consagrado autor norte-americano Will Eisner, que trouxeram luz caractersticas referentes ao processo criativo e de concepo de seus trabalhos, mas por obras como Maus, de Art Spiegelman e Watchmen, de Alan Moore e Dave Gibbons, que demonstraram que os quadri-

nhos podem ser um meio para a expresso artstica de alto nvel. No por acaso Maus foi a primeira obra de quadrinhos a ganhar um prmio Pulitzer, e no por acaso Watchmen aparece entre as cem obras de romance mais influentes do sculo 20, escolhidos pela revista Time, o que no apenas quebrou um paradigma referente aos quadrinhos como mdia, mas ao prprio gnero de super-heris. Isso pra citar alguns exemplos.

Figura 1 Peanuts, de Charles Schulz (Fonte: http://centraldastiras.blogspot.com.br/)

Mesmo trabalhos como os de Charles Schulz, criador da srie clssica Peanuts (Figura 1), que tem no seu contexto e na forma simplificada de seu estilo de desenho um formato infantil, atualmente tm sido objetos de estudo das cincias humanas pela sua caracterstica psicolgica peculiar. O humor melanclico e de natureza reflexiva de Schulz rendeu a ele o apelido d e Freud dos quadrinhos. Schulz influenciou trabalhos de mesmo estilo infantil e com incrvel similaridade de reflexo, que impressiona pela simplicidade no trabalho com temas profundos em poucas palavras e imagens. Alguns exemplos da influncia de Schulz podem ser vistos no trabalho do argentino Quino (Mafalda) e do norte-americano Bill Watterson (Calvin and Hobbes). Outro exemplo, esse mais atual, pode ser visto no Facebook, na pgina Armandinho, do ilustrador brasileiro Alexandre Beck, que traz um formato de publicao online, direto na rede social, bastante similar a Calvin.

De qualquer forma, essas consideraes so relativamente recentes, e ainda assim, pode-se dizer que geram desconfiana quanto sua credibilidade como forma de arte. Percebemos que dois fatores foram e so determinantes

no momento em que os quadrinhos so frequentemente associados, no mximo, a uma espcie de arte de menor categoria. O primeiro reside na sua nomenclatura e o segundo, na constante associao errnea que se faz ao chamar quadrinhos de literatura, uma vez que so duas formas distintas de arte, com critrios distintos de anlise.

Figura 2 Sobre os quadrinhos enquanto meio (McCloud, 1995, p.6)

Nesse sentido, podemos considerar que a obra de Scott McCloud uma das mais elucidativas. Em Desvendando os Quadrinhos (Figura 2), McCloud explora essa problemtica, esclarecendo algumas questes, especialmente uma confuso muito frequente que veremos mais detalhadamente a seguir, que o ato de se confundir a mdia com o contedo nela expresso. o que Neil Gaiman, escritor ingls, famoso por sua reinveno do personagem Sandman, sintetiza ao dizer: Por anos eu tive que expl icar s pessoas que os quadrinhos eram um meio e no um gnero. uma garrafa vazia e voc pode ench-la com o que quiser (Gaiman, 2010).

Esperamos poder contribuir um pouco mais com a quebra de preconceitos referentes artisticidade dos quadrinhos, que, assim como outras formas de arte, dentro de um curto perodo de existncia, pouco respeito e credibilidade tem em relao sua relevncia artstica mais por associaes equivocadas quanto a seu processo de criao e recepo do que pela anlise sria de determinadas obras, suas estruturas formais e de contedo.

Portanto, o presente trabalho tem como objetivo o esclarecimento em relao ao modo de ver os quadrinhos como forma de arte, bem como pontuar alguns equvocos comuns nesse sentido. Tendo em vista, tambm, o objetivo de enriquecer o estudo referente s histrias em quadrinhos e a consequente expanso de limites e quebra de paradigmas em relao s HQs que esse trabalho foi construdo.

A problemtica da definio

Em portugus, histria em quadrinhos , pode-se dizer, um termo autoexplicativo: Uma histria contada em pequenos quadros. Em ou dentro de quadrinhos. O nome em si no sugere um tema especfico para a histria, tal qual a palavra cinema no sugere que o filme seja de comdia ou drama. A mesma conotao no se v nos nomes mais difundidos na lngua espanhola: tebeo, que faz referncia a uma revista de nome TBO (Garca, 2010, p.30), destinada ao humor infantil e historieta, que na essncia significa fbula. J na Frana, o nome bande dessine, ou banda desenhada em traduo literal parece assemelhar-se ao portugus quanto neutralidade da arte, uma vez que tambm no sugere um gnero, contedo, nem de forma alguma passvel de ser tomado de forma pejorativa.

parte disso, percebemos que, apesar de cada idioma apresentar um termo especfico para designar a mesma coisa, o termo universalmente conhe-

cido, por meio do qual o pblico reconhece os quadrinhos comics. No ingls esse o termo mais popular para designar a mdia, que vem de cmico. Isso porque nos Estados Unidos os quadrinhos ganharam maior popularidade por meio de tirinhas de humor. O prprio Rodolphe Tpffer, um dos precursores dos quadrinhos no mundo, costumava utilizar apelidos pouco srios para se referir s suas prprias criaes (Ga rca, 2010, p.29).

Em outras palavras, a origem dos quadrinhos enquanto meio no srio est impressa nas suas razes e em sua prpria nomenclatura popular, fazendo com que alguns autores passassem a buscar outras formas de nomear seus trabalhos de maneira a diferencia-los do padro imposto pelo senso comum. Um dos primeiros foi Will Eisner, consagrado autor norte-americano que, ao publicar, em 1978, a histria Um Contrato com Deus, referiu-se mesma no como uma obra de comics, mas como uma graphic novel, ou novela grfica, em traduo literal.

Figura 3 - Caderno de Tipos Urbanos, in: Nova York a vida na grande cidade (Eisner, 1992, p. 309)

So de autoria de Eisner tambm diversas obras consagradas dos quadrinhos norte-americanos, como o livro Nova York a vida na grande cidade (Figura 3), onde ele explora situaes comuns de uma grande cidade em tiras

curtas onde nem sempre o humor est presente. interessante citar essa obra, pois ela no s demonstra uma viso referente ao funcionamento de uma cidade, mas parece reforar a ideia da jornalista Jane Jacobs no seu livro, clssico entre os arquitetos e urbanistas, Morte e vida nas grandes cidades, um contraponto s ideias do modernismo na arquitetura que tentaram impor um modo de vida por meio da organizao espacial. Sobre essa cidade humana, Eisner escreve na introduo de seu livro:

Vistas de longe, as grandes cidades so um acmulo de grandes edifcios, grandes populaes e grandes reas. Para mim, isso no real. O real a cidade tal qual ela vista por seus habitantes. O verdadeiro retrato est nas frestas do cho e em torno dos menores pedaos da arquitetura, onde se faz a vida do dia-a-dia. (Eisner, 1992)

Pode parecer estranho para alguns, mas o fato que h uma relao estreita entre uma obra que referncia nos estudos urbansticos no mundo todo com uma obra de quadrinhos. A dificuldade, no entanto, era e ainda fazer com que a obra de quadrinhos fosse levada a srio, ainda que haja beleza em sua forma e riqueza em seu contedo. exatamente onde a problemtica da definio comea, uma vez que os quadrinhos so a nica forma de arte onde a expresso ou a palavra que denota a prpria obra frequentemente um indicativo de seu contedo, gnero e, em alguns casos, da suposta qualidade ou destreza tcnica dos autores.

Ocorre que, em determinado momento, fez-se necessria a diferenciao entre a obra boa e a obra ruim, chamando a obra boa por outro nome que no fizesse referncia cultura de massa, a qual se originou ou que tenha dado certa popularidade mdia, ainda que o meio de execuo e o modo de recepo sejam fundamentalmente os mesmos. Tal distino no se v em outras formas de arte: tudo o que pintura, chamamos de pintura, tudo o que

escultura, chamamos de escultura. No h um nome especfico que possa ser usado para se referir a uma pintura ou escultura diferenciada, ainda que haja a possibilidade de entrarmos na discusso de que tanto a obra boa quanto a ruim so chamadas pelo mesmo nome, ficando o juzo de valor a critrio do observador ou crtico, e no pr-determinado pela sua nomenclatura. Em outro contexto, Marcel Duchamp coloca a mesma problemtica da definio em relao a qualquer manifestao artstica, que sintetiza a questo que acabamos de colocar, quando diz que arte ruim, ainda assim, arte, da mesma forma que emoo ruim, ainda emoo (DUCHAMP, 1957).

Por mais relevante que seja, esse juzo de valor cada vez menos considerado na arte. com enorme receio que se critica arte de qualquer natureza nos tempos atuais, exatamente porque o termo j no d conta apenas de um nicho muito especfico de criaes, mas de manifestaes e expresses das mais diversas, de caractersticas, relaes e apropriaes das mais diversas.

Nos quadrinhos, entretanto, esse mesmo juzo de valor ainda determinante para a sobrevivncia e respeito s HQs. No por acaso, como observamos anteriormente, constatamos que, se uma obra pretende obter um pouco de respeito, j faz parte do senso comum, entre os quadrinhistas, que ela deve se chamar graphic novel, romance grfico ou, no caso especfico do norteamericano Daniel Clowes, comic-strip novel, em claras tentativas de atribuir valor ou credibilidade artstica a obras provenientes de um meio pouco respeitado na ocasio de seu surgimento. Isso pra citar os exemplos mais comuns.

A principal crtica a esse ato de nomear o prprio trabalho de forma diferenciada consiste no fato de que muitos acham que dizer que algo uma n ovela grfica fazer uma avaliao apriorstica da sua qualidade (GARCA, 2010, p.36). Ainda que no seja essa a inteno do artista, no cmputo final, ou seja, uma vez obtido o respeito to reivindicado pela arte, com receio que muitos passaram a observar a nomenclatura de uma determinada obra.

Provavelmente, antes de toda a formulao acerca da adequao do termo a esse ou aquele trabalho, teria lugar uma discusso de carter demasiado subjetivo, referente definio do bom e ruim no mnimo dentro dos quadrinhos. Tal julgamento muito provavelmente de carter utpico passa, necessariamente, pelo estabelecimento de critrios de anlise que sejam prprios dos quadrinhos. Nesse sentido surge a problemtica referente ao seu enquadramento em outras formas de arte e no consequente julgamento err neo segundo esses critrios evidentemente inadequados, como por exemplo, as crticas do espanhol Pedro Salinas:

Em minha opinio, esse gnero merece uma atenta considerao. Equivale a uma literatura de baixo estofo, com contedo deliberadamente tosco e vulgar, publicada em partes, e cuja novidade est em ir diminuindo o papel da palavra em favor do papel do desenhado, do grfico. A linguagem das tirillas, puro dilogo, como a ltima concesso feita palavra humana, seu ltimo reduto, nesta luta contra a lngua. As tirinhas podem ser compreendidas, e essa a razo do seu sucesso, por crianas que acabam de ser alfabetizadas, e quase pelos analfabetos. (SALINAS apud GARCA, 2012)

Sendo esse um dos trechos menos hostis de seu artigo, Salinas julga uma arte segundo critrios de outra, o que um grande equvoco. Ainda assim, num dos esforos para que a arte sequencial fosse levada a srio, Eisner chegou a afirmar que quadrinhos so literatura (EISNER apud GARCA, 2010, p.22). Mesmo que a afirmao tenha sido levada a srio por muitos, as ideias expressas por Salinas so uma demonstrao clara de que ela pouco contribui para o entendimento ou julgamento dos quadrinhos, especialmente porque, enquanto forma independente de arte, ainda que tenha em si algo de literatura, no so apenas literatura. De fato, Eisner no s elucidou pouco em sua afirmao como interferiu negativamente no sentido de no demonstrar que na realidade h que se ter argumentao tcnica por meio de critrios prprios dos quadrinhos, e no da literatura ou de qualquer outra forma de arte.

Literatura, uma associao equivocada

Em uma anlise ainda que superficial de qualquer obra de quadrinhos havemos de chegar concluso inevitvel de que h nos quadrinhos elementos de natureza literria bem como de natureza grfica, no sendo essa forma de arte exclusivamente nem um nem outro, mas, geralmente, sendo os dois, de maneira que dificulta o entendimento se o analisamos segundo critrios de um ou de outro elemento separadamente, uma vez que a so indivisveis. Vale lembrar que tambm os elementos textuais so de natureza grfica, mas pra facilitar o entendimento que este artigo prope, entendemos como elementos de natureza grfica apenas aquilo que compreende o desenho, artefinal e cores, ou seja, os elementos ilustrativos, a linguagem no verbal.

vista disto, e considerando, pois, um erro julgar uma obra de determinado tipo de arte segundo critrios de outra, isso porque cada forma de arte em teoria possui seu prprio cdigo, podemos dizer que equivocada toda e qualquer avaliao tcnica dos quadrinhos sob o ponto de vista exclusivamente literrio ou exclusivamente grfico. Com isso, queremos dizer que o critrio tcnico para a formulao de qualquer juzo deve ser proveniente da prpria forma de arte qual nos referimos. Clifford Geertz (2008) refora a ideia em defesa da importncia desse tipo de anlise tcnica quase como o nico ou mais relevante critrio para o entendimento da arte. importante ressaltar sua observao, uma vez que no se refere a nem um tipo especfico de arte, mas ao entendimento da arte como um todo:

[...] falar sobre arte unicamente em termos tcnicos, por mais elaborada que seja essa discusso, o suficiente para entend-la; e que o segredo total do poder esttico localiza-se nas relaes formais entre sons, imagens, volumes, temas ou gestos (GEERTZ, 2008, p.145)

Ora, se falar unicamente em termos tcnicos o bastante, certamente o autor no se refere a qualquer tipo de termo tcnico, mas termos especficos. Ainda que aparentemente bvia, importante destacar essa questo, pois nela que a problemtica da definio ou enquadramento da arte sequencial em algum outro tipo de arte encontra seu grande problema de reconhecimento. Dito isto, Geertz esclarece e delimita uma discusso que tem se tornado demasiado abrangente de uma forma no muito positiva sob o ponto de vista tcnico da arte, que sugere o entendimento desse cdigo prprio da arte como fundamental para entend-la. E esse cdigo nada mais que o entendimento tcnico dos processos de concepo, execuo e recepo.

De fato, a palavra arte, do latim ars, denota tcnica, em essncia. No por acaso o senso comum costuma chamar de artista todo aquele que, proveniente de qualquer rea do conhecimento humano, alcana a excelncia tcnica naquilo que faz. O mdico que obtm algum destaque sobre os outros mdicos mais que um mdico, ele faz da Medicina uma arte. O fsico que alcana uma determinada formulao terica de difcil concepo faz da Fsica uma arte. No futebol, uma jogada executada de forma brilhante chamada de pintura. Inclusive, comumente se chama o bom futebol de futebol -arte. E assim sucessivamente.

evidente que em uma obra de quadrinhos podemos identificar elementos de arte literria, assim como de elementos de arte visual. certo, tambm, que nos quadrinhos, tal qual no cinema, a natureza sequencial das imagens e eventuais textos a elas relacionados exercem uma funo narrativa. Aqui comeamos a ver com mais clareza quais elementos constituintes da arte sequencial so de caracterstica semelhante literatura e quais no o so. Comeamos a perceber, tambm, aquilo que de domnio exclusivo dos quadrinhos, que o que comea a configurar o meio como uma forma de arte livre da

obrigatoriedade de atender esse ou aquele critrio literrio, mas com uma esttica prpria, com um cdigo prprio.

A relao com o Cinema

Mais relevante que a comparao com literatura, a comparao dos quadrinhos com o cinema se d por conta da enorme similaridade no processo criativo. Se observarmos atentamente o desenrolar de uma obra, veremos que s no produto final que fica clara a diferena entre quadrinhos e cinema. Em ambos os processos criativos necessrio estabelecer de antemo elementos como roteiro, cenrios, ngulos de cmera etc. E exatamente no produto final que percebemos os fatores limitantes e vantajosos de cada um.

O prprio Alan Moore, consagrado escritor britnico, ao manifestar sua opinio sobre a adaptao de uma obra de sua autoria, esclarece com sobriedade acerca dessa relao estreita entre quadrinhos e cinema:

Cada vez que algum fala sobre quadrinhos, habitualmente converte em um grande assunto as similaridades entre os quadrinhos e o cinema. Estou de acordo que um autor de quadrinhos que entenda das tcnicas cinematogrficas ser provavelmente um autor melhor que outro que no as conhea. Sinto que se ns somente vemos quadrinhos em relao aos filmes, ento o melhor que eles sero so filmes que no se movem. Em meados dos anos 1980 preferi me concentrar naquelas coisas que somente os quadrinhos podem fazer. A maneira com a qual uma tremenda quantidade de informao pode ser visualmente includa em cada painel, e a justaposio entre o que a personagem disse e o que poderia ser a imagem que o leitor estivesse olhando. Ento, em certo sentido, eu suponho que voc poderia dizer que a maioria do meu trabalho dos anos 1980 em diante foi mais ou menos desenvolvido para ser infilmvel. Isto foi o que eu tive que explicar a Terry Gilliam quando ele foi originalmente selecionado co-

mo o diretor do filme de Watchmen, que estava sendo discutido naquela poca (MOORE, 2003)

A problemtica sobre o que seria de domnio exclusivo dos quadrinhos ou do cinema levada ao extremo por Scott McCloud (1993, p.7-9), quando esse desenvolve o raciocnio sobre a definio do termo quadrinhos. McCloud comea dando a primeira definio, proposta por Will Eisner: quadrinhos so em essncia a arte seqencial. Mas como o cinema tambm arte sequencial, essa definio pode servir para as duas mdias. A sequncia, no entanto, no se d da mesma forma nos quadrinhos e no cinema. No primeiro, a sequncia vista de maneira justaposta, enquanto que no segundo ela ocorre de maneira temporal, literalmente cronolgica. dessa forma, possvel concluir que na relao narrativa do tempo em justaposio de imagens que comeamos a ver a diferenciao primordial entre as mdias, no sentido de perceber os recursos exclusivos de cada um.

Outro detalhe importante est na relao grfica com os sentidos. Nos quadrinhos tudo o que for expresso, relacionado aos outros sentidos recebido pelo espectador por meio da viso. Isto significa que aquilo que se pode ouvir em um filme ou lido em detalhes num romance visto de maneira a sugerir determinado tipo de som.

provvel que a associao com elementos grficos mesmo em textos convencionais seja considerada como uma limitao ou empobrecimento daquilo que de domnio dos quadrinhos. No entanto essa aparente limitao tambm fator determinante na abertura de diversas possibilidades relacionadas ao uso de cones, e esse um dos principais elementos que compem as histrias em quadrinhos. Segundo McCloud:

Quando abstramos uma imagem atravs do cartum, no estamos s eliminando os detalhes, mas nos concentrando em detalhes especficos. Ao reduzir uma imagem a seu significado essencial, um artista pode ampliar esse significado de uma forma impossvel para a arte realista (McCloud, 19951 p.30)

Desta forma, um dos fatores de suposta limitao dos quadrinhos em relao ao cinema o distanciamento de suas formas de representao da realidade pode perfeitamente ser considerado fator limitante para os recursos de outras formas de arte, uma vez que nos quadrinhos que frequentemente se observa o uso mais eficaz dos cones, mesmo em obras cuja caracterstica do tratamento grfico mais prxima da realidade.

Figura 4 Sobre a universalidade do cartum (McCloud, 1995, p.36)

O recurso do cone tem uma tendncia a proporcionar maior identificao do leitor com aquilo que ele est vendo, com menor associao dos personagens e situaes com elementos externos a si mesmo (Figura 4). No por acaso certas obras dos quadrinhos e do cinema relacionados a temas a princpio infantis obtm incrvel resposta de identificao por parte do pblico de diversas faixas etrias. A transmisso da mensagem por meio dos cones tem uma tendncia a ocorrer de maneira mais direta, onde uma possvel barreira visual com o interlocutor serve mais de ponte e chamada para a ideia essencial da obra.

Consideraes Finais

Uma caracterstica peculiar dos quadrinhos que constituem um meio de interseo entre as artes visuais, literatura e cinema, uma vez que exigem do(s) criador(es) um conjunto de habilidades de natureza diversa e peculiar a outras artes. Inclusive, sabemos que uma prtica comum na contemporaneidade o ato de uma arte servir a outra, dependendo do propsito do artista. Uma nica forma de expresso ou exerccio artstico, frequentemente tem como que um suporte tcnico de outras artes, sem que tenhamos que an alisar um objeto artstico segundo os critrios de qualquer forma de arte cuja tcnica tenha sido utilizada para dar suporte no processo criativo.

A prpria pintura hiper-realista dificilmente seria possvel sem o recurso da fotografia como suporte. Tambm o cinema se vale da msica, fotografia, desenho etc. bem como os quadrinhos que carregam a natureza literal na criao e adaptao em forma de roteiro (como no cinema), para a aplicao de tcnicas de desenho e pintura no processo.

vista disso e de tudo o que foi exposto no presente trabalho, podemos dizer que nos quadrinhos essa convergncia de artes ainda que seja frequen-

temente uma razo para anlises equivocadas pode servir como ponto de partida para o estabelecimento de melhores critrios de anlise, uma vez que considera uma gama de fatores no lugar de concentrar a observao apenas na natureza visual ou textual. Assim sendo, uma vez que se ponha em discusso a tcnica envolvida no processo, sem a velha necessidade de justificativa excessiva por se trabalhar determinado objeto relacionado aos quadrinhos como forma de arte, esperamos que futuros estudos relacionados a essa rea temtica possam continuar fomentando as questes aqui levantadas.

Referncias

DUCHAMP, Marcel. O Ato Criador In: BATTCOCK, Gregory. A Nova Arte, So Paulo: Perspectiva, 2004.

EISNER, Will. Quadrinhos e arte sequencial, So Paulo: Martins Fontes, 1995.

GARCA, Santiago. A Novela Grfica, So Paulo: Martins Fontes, 2012.

GEERTZ, Clifford. A arte como sistema cultural. In: Saber local. Novos ensaios em Antropologia Interpretativa. Petrpolis, 2008.

GIBBONS, Dave. Os Bastidores de Watchmen. So Paulo: Aleph, 2009.

MCCLOUD, Scott. Desvendando os Quadrinhos, So Paulo: M.Books, 2005.

MCCLOUD, Scott. Reinventando os Quadrinhos, So Paulo: M.Books, 2006.

Filmografia

THE MINDSCAPE of Alan Moore. Direo: Dez Vylenz. Produo: Moritz Winkler. Inglaterra, 2003. AVI (80min), color.

SECRET Origins, History of DC Comics. Direo e Roteiro: Mac Carter. Produo: Warner Bros, Estados Unidos, 2010, DVD (90min), color.

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CENTRAL DAS TIRAS. Coordenao de Arthur Andrade. Imagens de modelo por billnoll, tecnologia do Blogger. Apresenta imagens de tiras curtas de quadrinhos. Disponvel em <http://centraldastiras.blogspot.com.br/> acesso em 26/12/2012.

Filipe Barata Alcntara

Possui graduao em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal do Par. Aluno de mestrado no Instituto de Cincias da Arte da UFPA. Bolsista CNPq. Trabalha com projetos de arquitetura, ilustrao e quadrinhos. Faz arte digital, mas tem preferncia por tcnicas tradicionais de pintura em seus trabalhos. Alm de temas relacionados arte sequencial, pesquisa sobre a Beleza, especialmente na arte figurativa.