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FOTOGRAFIA-EXPRESSO: a fotografia entre o documental e a arte contempornea Evelyse Lins Horn1 Resumo Essa pesquisa sobre a fotografia entre a arte contempornea e o documental. O texto tem suas bases tericas por meio da aproximao de reflexes sobre a fotografia documental e a arte contempornea, utilizando o autor Andr Rouill como fonte principal de pesquisa, entre outros. Palavras-chave: fotografia-expresso, fotografia documental, arte contempornea. Uma breve passagem pelo tema A pesquisa aqui proposta surge como forma de responder a inquietaes acerca da produo da fotografia contempornea. O projeto tem por objetivo falar sobre a imagem como experincia visual e da fotografia-expresso que se situa entre a arte contempornea e o documental. Esse estudo visa busca do conceito dessa nova categoria fotogrfica chamada de fotografia-expresso, que surgiu a partir das transformaes sofridas na fotografia documental. A fotografia documental teve seu apogeu com o trmino da II guerra mundial, momento em que o mundo estava a procura de novos valores e que a modernidade que se anunciava, foi acolhida como promessa de um futuro melhor. Foi a poca que as grandes

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Premiada atravs do XI Prmio Funarte Marc Ferrez de Fotografia na categoria de Produo de conhecimento por meio de apoio ao pensamento crtico e terico no campo da fotografia. Mestranda em Comunicao pela Universidade Federal do Cear e Coordenadora do grupo de estudos do Ifoto. E-mail: lyse_horn@hotmail.com.

revistas ilustradas detinham a quase exclusividade da difuso da informao visual, e os reprteres fotogrficos tinham a misso de colet-las pelo mundo todo. Intimamente ligada a sociedade industrial, aos seus valores, aos seus paradigmas tcnicos, econmicos, fsicos, perceptivos e tericos, a fotografia entrou em crise. Nascida na era do ferro e do carvo, responde mal s condies da sociedade da informao. A fotografia, como resposta, transformou-se e estendeu-se em direes inditas. Teceu ligaes renovadas com a arte, os procedimentos culturais sucederam amplamente os usos prticos, e, sobretudo, a fotografia documental cedeu amplo lugar fotografia-expresso. A expresso da fotografia na sociedade humana como um todo eminente tanto como registro documental quanto artstico. Tal fato est provavelmente ligado, filosoficamente, ao mundo de idias perfeitas a que todos, consciente ou inconscientemente, buscamos. A fotografia seria o simulacro mais prximo desta idia de representao visual que gera verossimilhana direta com o objeto fotografado. Enquanto uma pintura jamais pode ser outra coisa seno uma interpretao seletiva, a foto pode ser uma transparncia ou constatao. Porm apesar da presuno de veracidade, que confere autoridade, interesse e seduo a todas as fotos, a obra que os fotgrafos produzem no constitui uma exceo genrica ao comrcio usualmente nebuloso entre arte e verdade. Devemos lembrar, portanto que a imagem no representa o real e sim uma semelhana com a realidade. H imagens que desfrutam de autoridade e influenciam opinies. Tais imagens so de fato capazes de usurpar a realidade, ainda sendo imagens. Algumas expresses contemporneas demonstram preocupao quanto possibilidade da imagem estar tomando o lugar do mundo real. uma volta caverna de Plato2, a imagem verdadeira na medida em que se assemelha a algo real, e falsa por ser apenas uma semelhana.

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!Aluso a Alegoria da Caverna de Plato.!

Ao decidir que aspecto deve ter uma imagem, ao preferir uma exposio outra, os fotgrafos geram padres em seus temas. Embora em certo sentido a cmera, de fato capture a realidade e no apenas a interprete, as fotos so uma interpretao do olhar de um artista e dizem um pouco de como esse artista v sua imagem. A fotografia democratiza todas as experincias visuais, traduzindo-as em imagens. A crise da fotografia-documento A fotografia documental, alm de difusora de informaes, tambm provedora de prazer esttico e formadora de opinio. Apresento aqui reflexes sobre suas caractersticas e mudanas de modo a contribuir para a ampliao de possibilidades expressivas no campo da comunicao e das artes e a idia de fotografia-expresso nos leva para um possvel caminho na fotografia contempornea. Para Margarita Ledo chamamos de documento algo que portador de uma informao. Apesar da insistncia de alguns em confudir a fotografia com o objeto representado, a fotografia documental pretende representar o real ou design-lo. Podemos dizer que ela parte de um referente real, e possui alguma relao com esse referente. Ela composta de estilos e tcnicas expressivas e elaboradas pelo realismo, com a inteno de ter semelhana com o natural e registrar a percepo do mundo e de acontecimentos diversos pelo fotografo em diferentes momentos. A fotografia-documento beneficiava-se da sua proximidade com o mundo e suas relaes com a modernidade. No fim do milnio essas duas caractersticas deixaram de ser vantajosas, as crenas modernas revelaram seus limites, e o mundo tornou-se muito mais complexo. O regime de verdade mudou, e a verdade do documento no era a verdade da expresso. Outras imagens e outras tecnologias aparecem. Ocorre uma fuso da fotografia com as redes digitais e os conceitos de imagem mudam. Segundo Andr Rouill a uma fotografia-documento que compreende uma expresso, englobando um acontecimento, embora no o represente, pode ser chamada de

fotografia-expresso (Rouill, 2009:137). A fotografia documental tinha a funo de ser uma fotografia-designao, e tinha seu lugar em um mundo de substancias, de coisas e de corpos. A fotografia-expresso age sobre o conjunto das atividades, em um mundo de acontecimentos, com redes digitais e informaes em tempo real. O trabalho dos fotgrafos-expressivos envolve originalidade e criatividade, situando-se sempre no limite entre a razo e a emoo. Esses fotgrafos tecem, sob forma de imagens, comentrios sobre o mundo presente, resultado de uma posio participativa e gosto pessoal. Eles se propem a descrever, comparar, conotar, persuadir, alm de inferir valores em objetos e fatos, assumindo a funo de observar certas convenes, codificar seus trabalhos e convert-los em produto de comunicao. O modo de expresso de cada fotgrafo pode interferir no grau de intensidade do carter documental ou artstico do trabalho: seja de forma determinante, como fizeram os fotgrafos do incio do sculo XX, ou de maneira mais amena, como preferem fazer alguns fotgrafos de geraes mais recentes. A partir dos anos 1930, a fotografia documental mostra-se humanista. A fotografia humanista era em seus temas, assim como em suas formas, impulsionada pela perspectiva de um mundo melhor. Mas a fotografia humanista de Robert Doisneau, Henri Cartier Bresson, ou ento Sebastio Salgado, retraiu-se fortemente, dando lugar a uma fotografia humanitria, surgida com o inusitado aumento dos excludos. Do humanismo ao humanitrio ocorreu uma verdadeira inverso do contedo das imagens. Aos temas humanistas de trabalho, amor e amizade, vieram os humanitrios de sofrimento, penria e doena. Alguns fotgrafos considerados humanistas eram na verdade humanitrios, como Diane Arbus que buscava captar distrbios fsicos e psicolgicos. Segundo Susan Sontag:
As fotos de Diane Arbus transmitem a mensagem anti-humanista, cujo impacto perturbador as pessoas de boa vontade, na dcada de 1970, queriam avidamente sentir, do mesmo modo como, na dcada de 1950, desejavam ser consoladas e distradas por um humanismo sentimental (Sontag, 2004:45).

Arbus foi alm da fronteira da fotografia humanitria tendo alguns trabalhos com caractersticas da arte contempornea vistas no Dadasmo. Ela fez uma exposio no Museu de Arte Contempornea de Nova York em 1972, com 112 fotos tiradas de tipos grotescos parecidos, com roupas degradantes, tiradas em ambientes desoladores. A relao do espontneo e do construdo sempre esteve presente na histria da fotografia documental. Henri Cartier-Bresson publica em 1952 O instante decisivo3 em 1952, no momento em que o mundo traumatizado pela guerra est procura de novos valores, e em que a modernidade, que se anuncia, acolhida como a promessa de um futuro melhor. Nesse livro ele defende o conceito de instante decisivo, segundo o qual, para obter uma boa imagem, o fotgrafo deveria, em uma frao de segundo, organizar precisamente sua forma e contedo, ele poderia passar o dia inteiro esperando pelo momento da fotografia ideal. Jacques Aumont nos fala de um instante pregnante que seria ...o melhor instante, o mais significativo, mais tpico, mais pregnante... (Aumont, 2004:81). O declnio da fotografia documento est relacionado e condicionado ao aprimoramento tecnolgico. Segundo Rouill:
Da mesma maneira que, durante muito tempo, (a fotografia) foi concebida como um fator de progresso industrial e cientfico, como a ferramenta por excelncia da informao e fiana da verdade, como um meio de dominar o mundo. Existe um mundo, na verdade infinito mas bem real, acessvel, cognoscvel, dominvel pelos meios modernos, fotografia em primeiro lugar. Essa a crena que ainda prevalece nos anos 1950 e que progressivamente vai diminuindo. J antes de 1970, os principais setores econmicos substituram a fotografia por imagens em tecnologias muito mais sofisticadas, incomparavelmente mais rpidas (Rouill, 2009:138).

A fotografia-documento alm de enfrentar a crise causada pelo avano tecnolgico tambm passou a enfrentar uma crise da representao, uma crise da verdade. Essa crise intensificou-se enormemente ao longo dos anos 1990, segundo Rouill atinge os prprios
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!Do francs Linstant dcif.

fundamentos da fotografia-documento e manifesta essa sua inadaptao ao real que est havendo, o real da sociedade de informao (Rouill, 2009:156). A crise da verdade manifesta-se no interior da fotografia documental, destruindo seus valores fundamentais e distorcendo seus limites. A imagem no remete mais de maneira direta e unvoca coisa, mas a uma outra imagem; ela se inscreve em uma srie, sem origem definida, na cadeia interminvel das cpias. O mundo dissolve-se dentro dessas sries infinitas. Instala-se a dvida, e confundem-se os limites entre o verdadeiro e o falso. Essa crise da verdade vem mostrar uma verdade sobre a fotografia, em particular a fotografia-documento. Ao contrrio do que pode ser dito, a fotografia documental no teve como sua funo principal representar o real, nem de torn-lo verdadeiro ou falso, mas, de design-lo, de ordenar o visual. A ordem, acima do verdadeiro ou do falso. A fotografia documental finalizou o programa visual iniciado com a pintura Quatrocentista. Ela finalizou no sentido de realizar, representando o real com uma fidelidade jamais encontrada na pintura e tambm lhe colocou um ponto final ao esgotar as possibilidades, organizando o universo visual e tornando o mundo transparente. O fim do programa coincide com a crise da fotografia-documento. Segundo Aumont a grande revoluo fotogrfica no era a de produzir uma analogia maior ou menor com o desenho ou a pintura e sim de ...fixar o tempo com o espao (Aumont, 2004:80). A fotografia tambm realizou a pretenso da pintura de ser instantnea. Segundo Michael Baxandall a conveno de que o pintor representa uma experincia fugidia s tinha sido posta em questo a partir dos impressionistas, e de fato Matisse j levantara o problema em um ensaio em 1908. fato que cada pintor no pintava sua tela em um nico instante, ...a pintura resulta de uma relao intelectual e perceptual contnua entre ele (artista) e o objeto da representao (Baxandall, 2006:85).

Do documento expresso ao artstico A fotografia documento no equipara o real e a imagem, entre ele se interpe uma srie infinita de outras imagens, invisveis. O fotgrafo no est mais prximo do real que o pintor de sua tela. Segundo Deleuze:
O pintor tem muitas coisas na cabea, ou em volta dele, ou no ateli. Ora, tudo o que est na cabea ou em volta dele j est na tela, mais ou menos virtualmente, mais ou menos efetivamente, antes de comear a trabalhar. Tudo isso est presente na tela, em funo de imagens, atuais ou virtuais. Embora o pintor no tenha de preencher uma superfcie branca, ele teria, sobretudo de esvaziar, desobstruir, limpar. Logo, ele no pinta para reproduzir na tela um objeto servindo de modelo, ele pinta sobre imagens existentes, para produzir uma tela cujo funcionamento vai inverter as relaes de modelo e de cpia (Deleuze, 1981:59).

A fotografia documental usa essa iluso, ignorando tudo aquilo que antecede virtualmente ou efetivamente a imagem, envolvendo coisas e dados extra-fotogrficos. Muitos elementos que a fotografia-expresso reconhece. No regime da expresso, o j visto no supe o visto, o visto que se extrai do j visto. Do documento expresso, passa-se do decalque para o mapa: do ideal do verdadeiro e da proximidade para os jogos infinitos das interferncias e das distncias. A fotografia-expresso est situada no entre - lugar, ou seja, nessa frgil linha que separa o documento da arte, conferindo-lhe sua singularidade em relao a outros gneros fotogrficos. A fotografia-expresso requer o uso de prticas e mtodos especficos que conseqentemente resultam em um produto diferenciado, fruto de um processo de trabalho que alm da apurao prvia do tema, a elaborao de um plano de abordagem, a realizao de pesquisas e a familiarizao com os sujeitos a serem abordados. Possui tambm como caracterstica o olhar interpretativo e um maior apuro esttico, o que resulta em uma linguagem fotogrfica menos subordinada s convenes. So os fotgrafos que se conferem maior liberdade de expresso, alm de disporem de uma margem de tempo bem maior para desenvolver um projeto. O resultado um trabalho sobre um determinado tema,

com validade intemporal. A preocupao em ser fiel ao visvel deixou de ser prioridade, e os fotgrafos comearam a transportar para suas imagens as elaboraes de sua prpria personalidade. No processo de intermediao entre o imaginrio e a fotografia os fotgrafos utilizam a criatividade para colocar em prtica novas formas de representao. O desfoque, o borrado, a sobreposio de imagens, ou seja, recursos tcnicos que no eram muito utilizados passaram a fazer parte da linguagem da fotografia contempornea. A fotografia-documento no foi a nica a buscar o imaginrio e salient-lo durante o processo de produo tornando-se fotografia expresso. Na fotografia artstica, j nos anos trinta, o imaginrio era explorado de forma intensa pelos fotgrafos que participaram de movimentos de vanguarda. Vrios artistas deram suas contribuies fotografia usando novas formas de expresso. Por meio de fotogramas, colagens, montagens e grafismos buscavam novas formas de pensar o fotogrfico. Enquanto a fotografia documental, nessa mesma poca, se mantinha mais ligada ao humanismo francs, que tinha como base a busca da objetividade, da credibilidade e da funo designao da fotografia. Na fotografia-expresso, os fotgrafos parecem estar mais conscientes de que os equipamentos devem auxili-los a pr em prtica suas propostas de trabalho e que no devem se deixar conduzir pelos atraentes programas do aparelho. Antes de tudo, eles esto interessados em criar uma linguagem pessoal para seus trabalhos e, para isso, se beneficiam dos recursos tcnicos disponveis que melhor venham a se adequar a cada estilo. A fotografia-expresso foi ganhando maior liberdade para dialogar com a arte, a ponto de constatarmos que a inteno esttica comea a prevalecer sobre a de documentao. Nas ltimas dcadas a fotografia-expresso tem sido vista em galerias, bienais e museus, espaos que antes privilegiavam apenas fotografias caracterizadas como artsticas.

Sobre o sensvel e a expresso Segundo Rancire, uma partilha do sensvel o modo como se determina no sensvel a relao entre um conjunto comum partilhado e a diviso de partes exclusivas. Vemos, portanto, que uma partilha pode significar o tomar parte. A partilha do sensvel faz ver quem pode tomar parte no comum em funo daquilo que faz, do tempo e do espao que essa atividade se exerce. Assim, as prticas fotogrficas so maneiras de fazer e a fotografia-expresso uma forma de partilhar o sensvel fotografado. A esttica, para Rancire, no a teoria da arte em geral ou uma teoria da arte que remeteria a seus efeitos sobre a sensibilidade (Rancire, 2009: 13). Ela no uma disciplina, cujo objeto seriam as prticas artsticas ou o julgamento de gosto. Ela um regime especfico de identificao e pensamento das artes: um modo de articulao entre maneiras de fazer, formas de visibilidade dessas maneiras de fazer e modos de pensamento de suas relaes, implicando uma determinada idia de efetividade do pensamento (Rancire, 2009: 13-14). Enquanto a fotografia-documento pretende ser uma impresso direta, a fotografia-expresso como a arte assume seu carter indireto. Em vez de garantir a aderncia de um modelo sua cpia, ela joga com subjetividades. Outro pensador sobre a expressividade das imagens Nicolas Bourriaud, conhecido pelo seu conceito de esttica relacional4. Conceito que pode ser resumido, segundo o prprio Bourriaud, como a esfera das relaes humanas que constitui o espao para o sentido da obra de arte. Em suma, as obras devem ser julgadas pelas relaes inter-humanas que elas representam, produzem ou demandam. Obras de arte relacional procuram estabelecer encontros intersubjetivos (literais ou potenciais), em que o significado elaborado coletivamente e no em espaos privatizados do consumo individual. Segundo Bourriaud:
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Ttulo de seu primeiro livro publicado na Frana em 1998.

! O que est desaparecendo sob nossos olhos apenas essa concepo falsamente aristocrtica da disposio das obras de arte, ligada ao sentimento de adquirir um territrio. Em outros termos, j no se pode considerar a obra contempornea como um espao a ser percorrido (...). Agora ela se apresenta como uma durao a ser experimentada, como uma abertura para a discusso ilimitada (Bourriaud, 2007:18).

A idia da fotografia como uma durao a ser experimentada se encaixa plenamente na idia da fotografia-expresso, onde o fotgrafo busca subjetividades para expressar uma mensagem. Mais do que isso, Bourriaud nos faz pensar, quando fala de ps-produo, em como se d a produo imagtica na contemporaneidade. O fotgrafo contemporneo no mais se apropria do real para fazer imagens, ele se apropria do imaginrio. De fato, a apropriao a primeira fase da ps-produo, a outra fase a resignificao para chegar a ltima que a expresso. Bourriaud nos fala do exemplo de Duchamp, que segundo ele foi o primeiro a realizar a ps-produo.
Quando Marcel Duchamp expe um objeto manufaturado (...) como obra do esprito, ele desloca a problemtica do processo criativo, colocando a nfase no em alguma habilidade manual, e sim no olhar do artista sobre o objeto. (...) Desse modo, Duchamp completa a definio do termo: criar inserir um objeto num novo enredo, consider-lo como um personagem numa narrativa (Bourriaud, 2009:22).

Rosalind Krauss completa o raciocnio de Bourriaud ao falar do ready-made de Duchamp como um efeito instantneo para fazer obras de arte, sendo essa imediatez uma caracterstica e funo do fotogrfico. Segundo Krauss:
Duchamp utilizou esse caminho (ready-made) como exemplo semiolgico da estrutura do estado do sujeito informe ou fraturado a que podemos dar hoje o nome de Imaginrio (...). Nos encontramos em um mundo cada vez mais reestruturado pela dominao das formas visuais e, particularmente, pela fotografia. O que a arte de Duchamp sugere que esta mudana da forma das imagens que se constituem progressivamente no nosso entorno arrasta consigo uma mudana na estrutura dominante da representao, o que por sua vez, talvez traga conseqncias sobre os prprios processos simblicos e imaginrios (Krauss, 2002:92).

Embora os ready-mades de Duchamp no sejam fotogrficos, eles importam os traos mais caractersticos do processo fotogrfico para a arte, ou seja, a fotografia est presente na arte de Duchamp em seu imaginrio, pois no aparece em forma ou matria fotogrfica. Com os ready-mades, Marcel Duchamp introduz na arte o princpio de seleoregistro, prprio da fotografia, mas contrrio ao funcionamento da pintura. Fotografia e ready-made, que tem em comum tratar as coisas como materiais, distinguem-se, todavia, por seus modos de ao sobre elas: a fotografia copia, j que no utiliza o objeto em si como resultado, e sim a sensibilizao da luz do objeto e fixao desta luz em um suporte; o ready-made corta, a medida que utiliza o prprio objeto resignificado. Os ready-made partem, como a fotografia de coisas completamente feitas e com uma funo especfica. Para convert-las em arte acontece um duplo processo, como na fotografia: a seleo, feita pelo artista e o registro feito pela instituio que acolher a obra.

Consideraes finais Ao problematizar as mudanas na produo fotogrfica contempornea, foram percorridas questes de ordem histrica e esttica ao longo do texto. Os traos histricos serviram de base para contextualizarmos a fotografia como um processo, estabelecendo diferenas e concordncias entre os trabalhos, os perodos e os estilos. Tambm houve a tentativa de explorar o carter expressivo das fotografias, aqui consideradas como imagens, buscando uma possvel forma de pensar as fotografias. Est sendo formada uma nova cultura de apreciao da fotografia, com foco em sua plasticidade, contedo estilstico e no carter expressivo que lhe pode ser conferido. No entanto, ressaltamos que a novidade tecnolgica, to comum entre os fotgrafos no , necessariamente sinnimo de inovao esttica, pois esta depende muito mais do imaginrio do artista.

Foi dada uma leve abordagem nos conceitos de Rancire da partilha do sensvel, e o de Bourriaud de esttica relacional e ps-produo, de modo a ter unido vrias formas de olhar o que chamamos hoje de fotografia-expresso. Essa discusso ainda precisa ser aprofundada, o que temos aqui o incio de um debate entre esses autores e que isso nos permita pensar melhor a fotografia contempornea.

Referncias Bibliogrficas
AUMONT, J. O olho interminvel. So Paulo: Cossac &Naify, 2004. BAXANDALL, Michael. Padres de inteno. So Paulo: Companhia das Letras, 2006. BOURRIAUD, Nicholas. Ps-produo. So Paulo: Ed. Martins Fontes, 2009. ___________________. Esttica Relacional. So Paulo: Ed. Martins Fontes, 2007. DELEUZE, Gilles. Fancis Bacon. Paris: La Diffrence, 1981. KRAUSS, Rosalind. O fotogrfico. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2002. LEDO, Margarita. Documentalismo Fotogrfico. xodos e Identidad. Madrid: Ediciones Ctedra, S.A., 1998. RANCIRE, J. The Future of the Image. Londres: Verso, 2009. ___________. A Partilha do Sensvel. So Paulo: Ed. 34, 2005. ROUILL, Andr. A fotografia: entre documento e arte contempornea. So Paulo: Senac, 2009. SONTAG, Susan. Sobre fotografia. So Paulo: Companhia das Letras, 2004. !