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UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE LETRAS
DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA
A RELAO ENTRE ARTE E MORAL: O MORALISMO MODERADO DE NEL CARROLL
Paula Gabellieri
Mestrado em Filosofia
(rea de Especializao Esttica e Filosofia da Arte)
2010
UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE LETRAS
DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA
A RELAO ENTRE ARTE E MORAL: O MORALISMO MODERADO DE NEL CARROLL
Paula Gabellieri
Dissertao orientada pelo Professor Doutor Carlos Joo Correia
Mestrado em Filosofia
(rea de Especializao Esttica e Filosofia da Arte)
2010
A Relao entre Arte e Moral: O Moralismo moderado de Nol Carroll .
RESUMO
A arte ocupa um lugar importante na vida e na cultura. Mas o que exactamente a arte, e por que devemos valoriz-la, so questes muito antigas de que os filsofos se tm ocupado. Falar de arte falar de obras de arte, daquilo que estas nos transmitem, dos valores que possuem. Em muitas obras de arte, os valores estticos e os valores ticos esto presentes, e ambos contribuem para o valor artstico da obra. A questo principal deste trabalho a seguinte: a presena do valor moral numa obra afecta o desempenho do valor esttico? O autonomismo radical e moderado, o moralismo radical e o eticismo so algumas das principais teorias candidatas a explicar a interaco entre valor moral e esttico na arte. Por diferentes razes, nenhuma destas teorias responde satisfatoriamente a esta questo. Este trabalho defender que, por vezes, uma falha moral diminui o valor esttico da obra e um mrito moral poder contribuir para o aumento do valor esttico. Esta a tese que irei defender a partir da teoria do moralismo moderado de Nol Carroll.
Palavras-chave: valor, arte, esttica, moral, narrativa, criticismo
ABSTRACT
Art takes up an important place in life and culture. But what exactly is art and why should we value it are ancient questions which have ever since concerned philosophers. Speaking of art is speaking of works of art, of what they convey, of the values they hold. Many works of art have both aesthetic and ethic values and both contribute to their artistic merit. The key issue of this essay is the following one: will the moral value in a work affect the performance of the aesthetic value? Radical and moderate autonomism, radical moralism and ethicism are some of the main theories that have tried to explain the interaction between moral and aesthetic value in art. For different reasons, none of them has satisfactorily answered this question. This thesis sustains that, at times, a moral flaw lessens an artworsks aesthetic value whereas the moral value may contribute to increase its aesthetic value. This is the thesis I will support based on Nol Carrolls moderate moralism. Keywords: value, art, aesthetics, moral, narrative, criticism
NDICE
NDICE 3 AGRADECIMENTOS... 5 INTRODUO.. 6 I-DEFINIES E NATUREZA DO DEBATE 9 II-ANTI-MORALISMO .. 14 1- O autonomismo esttico. 14 1.1.Formalismo.. 15 1.2.Algumas objeces ao formalismo.. 18
2- Teorias esttico-psicolgicas 22 2.1- Teoria da atitude esttica 22 2.2-Observaes crticas teoria da atitude esttica 24
3- O instrumentalismo de Beardsley 26 3.1- Teoria do valor.. 27 3.2- Objeces teoria de Beardsley... 29
4- O expressionismo de Collingwood. 32 4.1- Objeces teoria de Colligwood 33
III- RELAES ENTRE ARTE, EMOO E TICA .. 38 1-Arte e emoo. 38

2-Arte e tica .. 41 2.1-A interaco entre valores ticos e valores estticos 45 2.2- Perspectivas de interaco.. 47 2.2.1- Imoralismo 47 2.2.2-David Hume e o padro de gosto.. 50 2.2.3- Eticismo. 52
IV- NOL CARROLL 1- Arte e esttica 57 1.2- Objeces perspectiva de Morris Weitz. 61 2- Teoria Institucional da arte.. 63 2.1- Objeces teoria institucional. 65 3- Teoria Histrica da arte 67 3.1- Objeces teoria histrica 68 4- Teoria Narrativa. 70 5- Moralismo moderado 74 6- Autonomismo moderado 76 7- A arte e o conhecimento moral. 78 8- Em defesa do criticismo tico. 83 ALGUMAS CONSIDERAES FINAIS 86 NDICE ONOMSTICO BIBLIOGRAFIA. 89
Agradecimentos
A realizao deste trabalho foi para mim to importante como difcil. Esta no seria possvel se no tivesse tido a sorte de estar rodeada de pessoas to especiais: Agradeo ao Professor Carlos Joo Correia que aceitou com generosidade acompanhar-me neste trabalho. Agradeo-lhe muito a simpatia, a disponibilidade com que me ajudou nos seus comentrios e sugestes. Agradeo Paula Mateus que tanto me encorajou a prosseguir neste trabalho e a no desistir do mestrado. Agradeo aos meus filhos - Manuel e Sara. Eles so a fonte de alegria, de vitalidade e de amor que me protegem e motivam. Por fim, agradeo ao Matteo o amor, a pacincia e a sua infinita generosidade. No tenho palavras para expressar o que lhe devo.
Introduo
Algumas pessoas, quando levantam a questo da arte, no esto procura de uma explicao da razo pela qual os objectos difceis podem serem considerados arte. Nem querem descobrir um tipo de justificao retrospectiva para o comportamento do mundo da arte. Em vez disso, perguntar o que a arte uma forma indirecta de perguntar que objectos no mundo tornam compensadores certos tipos de ateno. Nigel Warburton
A arte ocupa um lugar importante na vida e na cultura. Mas o que , exactamente a arte, e por que devemos valoriz-la, so questes muito antigas de que os filsofos se tm ocupado e para os quais tm vindo a desenvolver diferentes respostas. neste cenrio filosfico que pretendemos integrar a discusso desta dissertao. O que propomos fazer uma discusso acerca do problema do valor da arte, nomeadamente, analisar a relao entre as teorias da justificao do valor da arte em geral e o carcter moral das obras de arte. Em muitas obras de arte esto presentes valores estticos e valores ticos, e ambos contribuem para o valor artstico da obra. A questo que pretendemos explorar a seguinte: a presena de valores ticos na obra pode afectar o desenvolvimento e a realizao dos valores estticos? Existem vrias respostas a esta questo, vrias teorias: umas que reafirmam a interaco entre os vrios valores presentes nas obras, outras que negam que os valores estticos possam ser afectados por outros tipos de valor. O resultado a existncia de vrias teorias do valor, vrios modos de compreender o valor artstico das obras de arte. O que iremos defender uma posio moderada, baseada na perspectiva de Nol Carroll, que defende que em certas obras de arte pode existir interaco entre valores ticos e valores estticos e que tal determinante na apreciao e no valor que concedemos a tais obras. Esta perspectiva fundamentada pela teoria narrativa, pelo moralismo moderado e pela defesa de um criticismo humanista orientado para as prprias obras, e as suas especificidades, sem ser baseado em definies ou ideias generalistas de arte. Um regresso s obras, quilo que cada uma possui e interrogarmo-nos por que razo so consideradas obras de arte e que importncia que tal facto tem para ns, deve ser o sentido da crtica da arte.

Na primeira parte desta dissertao iremos situar o problema e o percurso que iremos fazer no sentido de compreender as vrias respostas e as consequentes formas de compreender o fenmeno artstico. O domnio que nos interessa discutir o das teorias de valor da arte e no da sua definio. Defenderemos uma perspectiva inclusiva do valor da arte no sentido que no exclui partida nenhuma dimenso presente na obra que possa contribuir para a sua apreciao e valor. A perspectiva de Carroll, ou seja, o moralismo moderado, insere-se na discusso de outras perspectivas rivais: os autonomistas radicais, os moralistas radicais e os autonomistas moderados. No sendo uma teoria rival, o moralismo moderado distingue-se tambm da teoria eticista. Na segunda parte deste trabalho, iremo-nos confrontar com o autonomismo esttico. Consideramos tais argumentos como autonomistas radicais e, nessas medida,anti-moralistas. Discutirei os argumentos dos formalistas (Clive Bell), dos defensores das teorias esttico-psicolgicas (Stolnitz e Beardsley) e do
expressionismo (Collingwood). Tais argumentos defendem de formas diversas basicamente o seguinte: as obras de arte tem um valor autnomo que as tornam objectos peculiares de todos os outros. Tal valor em certas perspectivas tem um valor intrnseco e tal se deve apenas s caractersticas formais intrnsecas s obras (formalismo); Noutras teorias a arte tem um valor instrumental na medida em que se defende que o valor da arte reside no valor das experincias que as obras nos proporcionam (teorias esttico-psicolgicas e expressionismo). Porm, caracterizam tais experincias como sendo experincias estticas excluindo destas todas as referncias que as obras possam fazer exterior a si mesmas. Tentaremos demonstrar que nenhuma destas teorias consegue responder de forma satisfatria questo do valor da arte. Na terceira parte da dissertao, discutiremos e defenderemos a relao entre arte e moral. Numa primeira abordagem, destacamos a relao entre arte e emoo e, num segundo momento, a ligao entre as emoes e a moral para chegarmos correspondncia desta com a arte. Neste captulo sero abordadas diferentes teorias de interaco entre tica e esttica: o moralismo radical ( Tolstoi), o imoralismo, David Hume e o eticismo. Argumentaremos a favor das teorias que so precursoras de um criticismo tico mas rejeitaremos todas as tentativas de generalizar critrios de valor que limitem uma compreenso que se quer to completa quanto possvel dos fenmenos artsticos. Na quarta e ltima parte, apresentaremos a perspectiva de Nol Carroll a partir de trs pilares:
a teoria narrativa (apresentada como teoria alternativa teoria institucional defendida por Dickie e teoria histrica de Levinson); o moralismo moderado ( apresentado como alternativa ao autonomismo moderado e radical e ao moralismo radical); defesa de um criticismo humanista ( apresentado como alternativa a correntes da crtica da arte, nomeadamente, certas teorias da crtica literria, que pretendem excluir da anlise da arte qualquer valor que no seja uma qualidade esttica).
Concluiremos que a perspectiva de Carroll (considerada por alguns filsofos como sendo uma teoria fraca, com pouco poder explicativo por se apresentar como moderada, no arriscando proposies generalistas acerca do valor da arte, no fornecendo nenhum critrio para a avaliao das obras de arte) diz-nos o que possvel dizer acerca desta problemtica ou, pelo menos, o que nos parece legitimo afirmar. Mais do que uma fraqueza de anlise, parece-me uma contribuio filosfica inteligente e til para que o debate prossiga.
I-DEFINIES E NATUREZA DO DEBATE

As pessoas em diferentes perodos tm ideias persistentes sobre as normas da arte, tal como tm ideias persistentes sobre o que e o que no uma inferncia lgica. E, tal como a lgica pode investigar o ponto at onde estas ideias esto correctas, no pela revelao de verdades metafsicas mas pela elaborao de sistemas de regras, tambm um interesse no ideal de arte pode investigar a base avaliativa sobre a qual esse ideal pode ser encontrado. Gordon Graham, Filosofia das Artes, p. 268-269 Este trabalho parte do pressuposto que a filosofia normativa da arte consiste numa abordagem importante e prometedora acerca das artes: importante na medida que nos ajuda a compreender o lugar de valor que a arte ocupa na vida e na cultura; prometedora porque se constitui como pano de fundo, como fundamento filosfico para a avaliao das obras de arte, possibilitando a crtica da arte. Apesar da relao entre teorias do valor da arte e teorias da avaliao (geralmente as teorias de avaliao dependem de teorias do valor), importante esclarecer que se trata de teorias que resolvem problemas distintos: uma teoria do valor uma teoria da justificao do valor da arte em geral, enquanto a teoria da avaliao uma teoria que explica por que razo uma dada obra de arte boa ou melhor do que outra. Este trabalho insere-se no domnio das teorias de valor, pretendendo debruar-se num problema especfico: saber se h relao entre o valor esttico das obras de arte e o carcter moral destas, isto , o carcter moral meritrio existente numa obra contribuir positivamente para a atribuio do valor esttico dessa mesma obra? E os defeitos de carcter moral existentes numa obra produziro efeitos negativos na atribuio do valor esttico dessa mesma obra? A resposta a tais questes permite-nos compreender a relao entre a moral e a razo pela qual a arte valiosa e a pertinncia de uma crtica tica das obras de arte. A relao entre arte e moral uma discusso antiga. Muitos filsofos consideraram que a arte desempenha um papel privilegiado no acesso s nossas emoes e que, por isso mesmo, desempenha uma importante funo moral. teles valorizava a arte precisamente por esta nos ensinar a controlar as nossas emoes e isso ter um efeito positivo nos nossos comportamentos. A tragdia suscita emoes como a piedade e o medo educando o espectador, libertando-o de uma presso emocional negativa. Neste sentido, todo o espectculo, assim como a caracterizao do heri trgico, so pensados a partir de referncias morais que permitem envolver o espectador num processo psicolgico de catarse, essencial a uma educao emocional. Aristteles bem claro no primado que atribui aco como finalidade da tragdia. Mais do que qualidades de carcter, as personagens 9

imitam aces verosmeis e a boa ou m fortuna destes depende exclusivamente das aces praticadas. Aco que desperta em ns certos sentimentos, e tal possvel porque o espectculo elaborado segundo a verosimilhana e necessidade adequada aos sentimentos humanos. por isso que o heri trgico tem de ser uma pessoa semelhante a ns, com respeito pela virtude, que passa de afortunado a desafortunado. Por outro lado, a sua m sorte tem de resultar de um erro, de um equvoco. S esta combinao poder produzir o efeito desejado pela tragdia e esta cumprir a sua finalidade.1 Na Crtica da Faculdade do Juzo Kant procurou fazer uma ponte entre a Crtica da Razo Pura e Crtica da Razo Prtica. Ao querer conciliar dois campos aparentemente inconciliveis, Kant abriu-nos um novo mundo e um novo olhar sobre ns prprios. O mundo do conhecimento, da natureza do qual impera uma necessidade e rigidez que exclui a liberdade, e, por outro lado, o mundo da vontade moral, da liberdade so, afinal, conciliveis. atravs do momento esttico e da actividade judicativa acerca da beleza e do sublime que se estabelece a conciliao. Esta tarefa levada a cabo por Kant na Crtica da Faculdade do Juzo permite-nos compreender a sua filosofia como um sistema unificador, ajudando-nos a compreender todos os dualismos existentes nas outras crticas, alargando a nossa compreenso do homem e da natureza. A atitude esttica permite-nos compreender um sujeito que, para alm de conhecer e de agir, sente e nessa capacidade de sentir que o homem consegue realizar melhor a sua Humanidade. 2 J Plato, no Livro X da Repblica, reconhecendo o poder da arte em lidar com as emoes, censura-a, considerando-a uma perigosa manifestao de irracionalidade que atravs da manipulao das emoes pode constituir um obstculo ao conhecimento da Verdade e do Bem. O domnio da arte o da imitao e no o da Verdade. Neste sentido, Plato retira qualquer valor cognitivo e moral arte, atribuindo-lhe um papel negativo na formao dos cidados. Independentemente do valor atribudo Arte, o que parece evidente a pertinncia de pensar numa relao mais ou menos ntima entre a arte e moralidade, quer na compreenso do processo artstico, quer na concepo das obras de arte,
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, pois, a tragdia imitao de uma aco de carcter elevado, completa e de certa extenso, em linguagem ornamentada e com as vrias espcies de ornamentos distribudas pelas diversas partes (do drama), (imitao que se efectua) no por narrativa, mas mediante actores, e que, suscitando o terror e a piedade, tem por efeito a purificao dessas emoes. Aristteles, Potica, trad.Eudoro de Sousa, INCM, p.110, [24]
() a verdadeira propedutica para a fundao do gosto seja o desenvolvimento de ideias morais e a cultura do sentimento moral, j que somente se a sensibilidade concordar com ele pode o verdadeiro gosto tomar uma forma determinada e imutvel. Kant, Crtica da Faculdade do Juzo, 60
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quer nos efeitos e nas respostas que estas provocam no espectador, envolvendo-o e possibilitando-lhe experincias estticas. 3 Nas respostas desenvolvidas no sentido de solucionar o problema do valor da arte, os filsofos divergem essencialmente em dois aspectos. Uns consideram que o valor de uma obra de arte s pode ser compreendido nas caractersticas presentes nas obras, i.e., possvel identificar objectivamente as caractersticas estticas responsveis pelo valor das obras: uma obra de arte tem valor pelo que , independentemente do que sentimos quando a observamos. Esta posio ficou conhecida por objectivismo esttico. Outros atribuem valor obra de arte em virtude do que sentimos quando a percepcionamos, em funo da experincia que a obra proporciona ao sujeito: so teorias psicolgicas que focam a experincia esttica do sujeito na relao com as obras de arte. Tal posio defende um subjectivismo esttico.4 As teorias do valor da arte tambm se distinguem por outro aspecto: uns filsofos tendem a atribuir um valor intrnseco arte, i.e., o valor de um objecto de arte reside exclusivamente em si, independentemente de elementos externos (contexto social, poltico, etc.), ou de efeitos que esta possa produzir (prazer, conhecimento, educao moral, etc.); Outros consideram que o valor da arte instrumental, isto , que o valor da arte resulta dos efeitos que esta produz, nomeadamente em possibilitar-nos experincias valiosas. Tais experincias so importantes porque nos permitem um maior conhecimento acerca do mundo e de ns prprios (valor cognitivo) ou possibilitam-nos momentos de prazer (perspectiva hedonista) ou ainda tem uma funo moral (moralismo). As teorias que definem o valor intrnseco das obras de arte tero que demonstrar que existem caractersticas dos objectos ou das experincias provocadas por estes que so autnomas, absolutamente independentes de qualquer outro domnio exterior s caractersticas internas das obras ou das experincias provocadas por elas e que o valor esttico atribudo a tais objectos depende exclusivamente da apreenso das caractersticas das obras de arte. Tero de demonstrar, por exemplo,
Uma outra distino importante que importa salientar a diferena entre o valor artstico e o valor esttico de uma obra. Entendemos por valor artstico o valor O valor artstico diz respeito s caractersticas efectivamente realizadas no produto artstico, eventualmente exemplares pela sua originalidade para outras obras equiparadas a outras obras pela Histria da Arte. O valor esttico remete-nos para a experincia esttica provocada por determinado objecto. Diz respeito capacidade de uma obra a partir das suas qualidades produzir uma experincia que valorizamos. 4 David Hume , a ttulo de exemplo, um dos defensores do subjectivismo esttico na medida que defende que o valor da arte est necessariamente ligado ao prazer ou satisfao do sujeito que contempla a obra de arte e no a uma declarao sobre o objecto contemplado. No entanto, afastando-se de um subjectivismo radical defende a existncia de um padro de gosto (princpios gerais de gosto) oferecendo, deste modo, um critrio geral de justificao dos juzos estticos.
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que o contedo, a mensagem presente nas obras no faro parte das propriedades estticas das obras. Estas conduzem-nos para propriedades como a harmonia das formas, a beleza, a unidade e complexidade estrutural, entre outras. Por outro lado, as teorias instrumentalistas para defenderem o valor esttico enquanto valor peculiar das obras de arte tero que demonstrar que estas so, no s valiosas pelos efeitos que produzem (maior conhecimento do mundo, nomeadamente da experincia humana), como o seu valor reside na forma como o fazem. Nas obras de arte to importante quanto o que est a ser representado o como est representado. O processo que a obra de arte desencadeia no espectador, envolvendoo numa experincia valiosa que produzir efeitos. O valor da arte est nesses efeitos e nos meios utilizados para os atingir. em tudo isto, que consiste o valor da arte que sendo instrumental a torna insubstituvel e nica. Um poder especfico e peculiar a par de outros domnios, nomeadamente cientficos5. Assim, o mais importante para percebemos o valor da arte estarmos atentos no s aos seus efeitos, mas ao modo de atingi-los. Esta discusso antiga ganha ainda outras dimenses quando tentamos compreender a arte contempornea. H, na arte contempornea, um conjunto de artistas polmicos pelas questes ticas que as suas obras levantam, obras que so moralmente condenveis apesar de terem sido esteticamente aceites. Na tentativa de compreender a relao entre valor esttico e valor moral o debate filosfico desenvolve-se na discusso de quatro perspectivas, a saber: as autonomistas radicais, autonomistas moderadas, as moralistas radicais e as moralistas moderadas. De uma forma geral as perspectivas autonomistas so aquelas que defendem que a dimenso esttica de uma obra de arte autnoma em relao a outras dimenses tais como a dimenso moral. Consideram que o valor esttico de uma obra um valor intrnseco, independente de ulteriores ou externos fins para os quais as obras possam ser utilizadas. Quanto s perspectivas moralistas, estas defendem que existe uma relao entre o valor esttico de uma obra e o carcter moral que a obra apresenta. Consideram que a completa compreenso das qualidades estticas de uma obra implicam uma aceitao do carcter moral da obra. A no-aceitao do carcter moral
Como nos diz Goodman, defensor do valor cognitivo da arte: (...) a principal tese deste livro a de que as artes devem ser tomadas, no menos seriamente do que as cincias, como modos de descoberta, criao e ampliao do conhecimento, no sentido amplo de avano da compreenso e, por conseguinte, a filosofia da arte deve ser concebida como uma parte integral da metafsica e da epistemologia. Modos de Fazer Mundos, p.153 12

da obra por manifestar atitudes repreensveis eticamente tem repercusses nas qualidades estticas das obras. Segundo o Eticismo, por exemplo, uma obra apresenta um erro esttico se manifesta falhas no seu carcter moral e ser esteticamente melhor se promover atitudes eticamente recomendveis. Uma distino interessante de incluir no debate o facto de algumas obras serem casos de violao dos princpios ticos na sua natureza e outras serem casos de violao dos princpios ticos na sua origem. Uma obra pode violar um princpio tico porque contm contedos imorais e apresenta-os promovendo tal imoralidade. Neste sentido, podemos apresentar como exemplos algumas obras como os filmes Ces Danados e Pulp Fiction do realizador Quentin Tarantino ou o filme Laranja Mecnica de Stanley Kubrick onde a extrema violncia e crueldade e a forma fria como esta representada so inseparveis para a apreciao esttica de tais obras e a consequente atribuio de valor. Estas obras podero ser consideradas imorais por natureza. Outras obras podem violar princpios ticos na sua origem quando a realizao da obra implica a realizao de uma aco imoral. Exemplos destes casos so as obras de Body Art que resultam de mutilaes feitas a corpos. Mais recentemente uma coregrafa portuguesa pretendia provocar um ataque epilptico em pleno espectculo para aumentar a intensidade dramtica da sua obra.6 O interesse em fazer tal distino tem que ver com o facto de a relao entre determinada obra e as questes ticas que coloca no se limitar observao das caractersticas intrnsecas do objecto esttico, mas apontar para caractersticas extrnsecas ao objecto, nomeadamente, a sua produo.
Rita Marcalo, coregrafa e performer portuguesa radicada no Reino Unido dirige a companhia Instant Dessidence.
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A Relao entre Arte e Moral: O Moralismo moderado de Nol Carroll . II- ANTI-MORALISMO
1- O autonomismo esttico
Neste Captulo, apresentamos algumas teorias que designamos de
Autonomistas por considerarem que o valor esttico existente nas obras deve ser considerado numa dimenso autnoma em relao a qualquer outra dimenso nomeadamente moral. As obras de arte tm um valor intrnseco e tal deve-se apenas s qualidades estticas das obras. Neste sentido, considermos tais argumentos antimoralistas. Um dos maiores e precursores do chamado autonomismo esttico ou Esteticismo foi Oscar Wilde: No h livros morais nem imorais. Os livros so bem ou mal escritos. Nada mais (...) A vida moral do homem diz respeito ao artista, mas a moralidade da arte consiste no uso perfeito de um meio imperfeito. (...) Nenhum artista tem simpatias ticas. Uma simpatia tica num artista um imperdovel maneirismo de estilo. (...) O vcio e a virtude so, para o artista, materiais para a arte. (...) Toda a arte absolutamente intil.7 A perspectiva de Oscar Wilde acerca da arte, a ideia da arte pela arte ganhou bastante relevo junto de filsofos e artistas e tal posio ficou conhecida como Esteticismo. Esta perspectiva defende que o valor das obras de arte depende exclusivamente das suas caractersticas estticas internas, independentemente de quaisquer aspectos externos ou efeitos que possa produzir. A arte tem um valor intrnseco justificado apenas pela beleza das suas formas. Os argumentos apresentados pelos esteticistas baseiam-se na
indispensabilidade e no carcter insubstituvel das obras de arte e podem ser apresentados da seguinte forma: por um lado, se o valor de uma obra de arte dependesse do seu contedo ou da mensagem a transmitir, estaramos a valorizar no a prpria obra mas a mensagem. Se valorizssemos no a prpria obra mas a mensagem, a obra tornar-se-ia dispensvel, uma vez compreendida a mensagem. Ora, isso no acontece pois a obra no passa a ser dispensvel mesmo depois de compreendida a sua mensagem. Logo, o valor da obra de arte no depende do seu contedo ou da mensagem a transmitir. Por outro lado, se a obras de arte no tivessem valor intrnseco ento estas no seriam insubstituveis. Ora, as obras de arte so nicas e, por isso, insubstituveis. Logo, as obras de arte tm valor intrnseco e o
7 O.Wilde, Prefcio a The Picture of Dorian Gray , pp.3-4
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seu valor em nada pode depender de qualidades que no sejam qualidades estticas. Todos os outros elementos ou contextos morais, polticos, entre outros, so absolutamente exteriores obra e nada nos podem dizer relativamente ao valor da arte. Entre os argumentos autonomistas que irei discutir esto diferentes perspectivas. Umas que consideram que o valor est nas qualidades estticas presentes objectivamente na obra (Teoria Formalista) outras que o valor esttico est na experincia ou atitude que a obra de arte suscita no sujeito que dela frui (Teoria Esttico- Psicolgica).
1.1. Formalismo
No mbito da esttica designa-se de formalismo as correntes de pensamento que realam os valores formais das obras de arte. Foi neste contexto que Clive Bell no captulo Hiptese Esttica do seu livro intitulado Arte defendeu a sua teoria formalista da arte. As ideias essenciais desta teoria so as seguintes:
1) 2) 3)
H uma emoo peculiar provocada pelas obras de arte. Esta emoo chama-se emoo esttica. O problema central da esttica descobrir a qualidade comum aos objectos que nos provocam tal emoo.
4) 5)
A qualidade comum a todas as obras de arte a forma significante. A forma significante resulta da combinao de certas cores, linhas, formas.
A perspectiva formalista de Bell tambm conhecida por marcar uma posio autonomista relativamente ao valor da arte. Para este filsofo e crtico da arte, a arte tem um domnio distinto de todos os outros campos de valor social. A arte tem um valor intrnseco, independente de ulteriores e externos propsitos, tais como promover uma educao moral. Se uma forma representacional tiver valor, como forma, no como representao. pela sua forma significante que a arte apresenta as suas caractersticas estticas e nos provoca uma emoo peculiar que chamamos emoo esttica. Esta, por sua vez, distingue-se das emoes da vida, transportando-nos do mundo da actividade do homem para um mundo da exaltao esttica. um mundo com emoes prprias.8
Bell distingue as verdadeiras obras de arte daquelas obras que designa por Pintura Descritiva. Tais pinturas utilizam as formas como meios de sugerir emoes ou transmitir
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A perspectiva formalista desenvolve-se a partir de dois argumentos. Nol Carroll na sua obra Philosophy of Art designa-os por: argumento do denominador comum e o argumento da funo. O argumento do denominador comum surge no intuito de definir obra de arte atravs de uma caracterstica que seja condio necessria e essencial para que uma obra seja considerada obra de arte. Neste sentido, a teoria formalista considera que perante as caractersticas existentes nas obras de arte como a representao, expresso e forma, s esta ltima est presente em todas as obras de arte. Nas obras de Josef Albers , por exemplo, os seus desenhos decorativos abstractos no exibem nenhuma qualidade representativa. Por outro lado, nem toda a arte expressiva. George Balanchine, mestre do bailado abstracto, pretende retirar da dana todos os elementos representativos ou expressivos caractersticos de um ballet narrativo. . Porm, todas as obras de arte tm forma, sejam elas, pinturas, esculturas, literatura, musica, etc. A forma , assim, o denominador comum de todas as obras de arte. Contudo, apesar da forma parecer ser uma caracterstica sempre presente nas obras de arte, ela no ainda a condio suficiente que nos permite atribuir a um determinado objecto o estatuto de obra de arte. Se verdade que a forma uma caracterstica presente em todas as obras de arte, tambm verdade que esta est presente em muitos outros objectos que no so obras de arte. Um artigo de jornal, um teorema matemtico possui uma forma. por isso, diz-nos Carroll que os formalistas viram-se forados a apresentar o argumento da funo e a caracterizarem a forma presente nas obras de arte como sendo uma forma especfica (forma significante) com uma funo especfica (capaz de produzir uma experincia peculiar, ou seja, uma experincia esttica). Bell no consegue ser muito claro na definio de forma significante. Fala-nos de uma certa combinao de elementos que, no caso da arte visual, seria uma certa relao entre linhas e cores que constituem uma forma esteticamente emocionante capaz de nos elevar das emoes comuns da vida como o medo, a raiva, a alegria, e coisas semelhantes.9
informao e, por este motivo, Bell no as considera obras de arte. Deixam inclu mes as nossas emoes estticas, porque no somos afectados pelas suas formas, mas sim pelas ideias ou pela informao que as suas formas sugerem ou veiculam. Bell, (1914), p. 27. Ainda na perspectiva das teorias que defendem que o valor da arte consiste na capacidade de provocar uma experincia esttica, Beardsley , ao contrrio de Bell, oferece-nos uma teoria mais sofisticada, apresentando-nos a base de uma teoria da avaliao, fornecendonos as caractersticas especficas relativas s diferentes formas de arte e caractersticas gerais
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Para alm da ntima relao entre a forma significante de uma obra de arte e a experincia esttica provocada por esta, os formalistas apelam para o argumento da funo. A funo primria da arte a exibio da forma, ao contrrio das outras actividades humanas. Um teorema matemtico pode ter uma forma, a sua forma ser significante pela sua simplicidade e elegncia, mas a sua principal funo no a exibio da sua forma. O que representado no indiferente no teorema matemtico. Na obra de arte o que representado sempre irrelevante. Assim, podemos definir formalismo da seguinte maneira: o formalismo uma doutrina que defende que alguma coisa uma obra de arte s no caso de ter sido produzida com a inteno primria de possuir e exibir forma significante. Os formalistas pretendem destituir a arte de todos os elementos cognitivos, morais e outros tipos de representao na atribuio do estatuto de arte a uma obra, assim como no valor que atribumos Arte. Tais elementos so responsveis pelo valor histrico, poltico, moral de determinada obra, mas nada nos dizem acerca do valor artstico. Aquilo que representado numa obra s ter eventual interesse se tal motivar e despertar o espectador para as propriedades formais da obra. Mas na maior parte dos casos tais elementos so obstculos ao estado de desinteresse e isolamento propcio experincia esttica. A doutrina formalista vai ao encontro de algumas das nossas intuies acerca da experincia com as obras de arte, nomeadamente, com o facto de algumas obras de arte do passado continuarem merecedoras da nossa ateno apesar daquilo que est representado j estar obsoleto. Esta caracterstica da arte distingue-a do que se passa, por exemplo, no conhecimento cientfico.
como a Unidade, Complexidade e Intensidade que determinam a intensidade da experincia esttica produzida pela obra.
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1.2- Algumas Objeces ao Formalismo
Como vimos, o formalismo defende que: x uma obra de arte se e s se x se destina essencialmente a exibir uma forma significante. Tal teoria d conta de algumas obras de arte, mas deixa de fora muitas outras. Nessa medida, importante que coloquemos a questo: ser o formalismo uma teoria adequada para compreendermos toda arte? Facilmente encontramos obras de arte que foram criadas com objectivos de glorificar santos, celebrar vitrias militares ou representarem certos eventos ou pessoas. Nestes casos, a inteno primria na criao da obra de arte ultrapassa a forma significante. Que resposta daria o formalista a tais casos? Muitos formalistas admitem que possam existir vrias e distintas intenes que presidem a criao de uma obra de arte. E tal facto explica por que razo uma obra de arte possa ser considerada e avaliada numa perspectiva histrica ou religiosa, etc. No entanto todas essas perspectivas acerca da obra no se confundem e no devem ser confundidas quando estamos a avaliar a obra numa perspectiva artstica, diz-nos o formalista. S neste caso, estamos perante a obra como obra de arte. E, desta maneira, s a forma significante exibida pela obra nos importa e no nos devemos deixar influenciar por mais nenhum aspecto. Porm, o que nos parece difcil distinguir na obra os elementos que entram para o conceito de forma significante e aquilo que na obra est mas no significante dado que no clara a definio de forma significante. uma relao entre as vrias caractersticas estticas, diz-nos o formalista, que nos prende e nos eleva das emoes comuns para uma experincia esttica. Mas se no soubermos exactamente quais so essas caractersticas e como agem, como saberemos que o que nos prende a certa obra uma virtude formal no contemplada pela tal forma significante. (Caso das pinturas monocromticas) . Um outro aspecto duvidoso na teoria formalista tem que ver com a existncia de um estado mental peculiar preposicionado por todas as obras de arte. Existem tantos tipos de obras de arte que exigem tantos tipos de respostas mentais que estranho que em todas as obras de arte tenham o mesmo modo de funcionamento perante o sujeito que a contempla. O tipo de resposta mental exigido ao espectador ser diferente se estivermos a falar de Pintura ou Cinema ou uma obra de Literatura. Por outro lado, o formalista no nos resolve o problema de saber o que a m obra de arte. Uma obra de arte arte porque tem forma significante e o que no tem forma significante no arte, ficando por explicar a existncia de obras de arte ms e obras de arte boas. 18

Embora Clive Bell no tenha construdo uma teoria do valor da arte, parece inegvel que, questo de saber se devemos ter em conta ou no os valores morais presentes na obra para fundamentarmos os nossos juzos estticos acerca das obras de arte, Bell responderia que no. Numa obra de arte, devemos ter em conta apenas os elementos estticos, ou seja, as caractersticas formais dos objectos responsveis pela emoo que tal objecto provocou no sujeito. Isto parece afastar toda a perspectiva moralista no sentido de libertar as obras do cumprimento de quaisquer cnones morais, de quaisquer referncias exteriores s obras. Se verdade que, no captulo da Hiptese Esttica, Bell defende o valor esttico como sendo o valor mais elevado de todos os valores encontrando-se, deste modo, fora do alcance de quaisquer julgamentos morais, tambm verdade e muito curioso que, ao longo dos vrios captulos da sua obra, tal defesa da esttica eleva-se numa justificao moral dos valores estticos. Seno vejamos: (...) as nicas propriedades relevantes numa obra de arte, julgada como tal, so as propriedades artsticas: julgada como um meio para o bem nem vale a pena considerar outras qualidades, pois, uma vez que no h melhor meio para o bem do que a arte, no h qualidades de maior valor moral do que as qualidades artsticas.Clive Bell, (1914), p. 80 A relao estreita entre a arte e tica evidente na defesa do prprio esteticismo de Bell. A experincia esttica implica uma atitude que se caracteriza por uma apreenso dos objectos como fins em si mesmos. S desta forma conseguimos captar a forma pura que os artistas to misteriosamente so capazes de transmitir atravs da forma significante presente nas obras de arte. Por outro lado, a contemplao esttica eleva-nos da atitude prtica e utilitria do quotidiano. Neste sentido, convida-nos busca do valor intrnseco das coisas e, desta forma, ao seu sentido tico. Assim est justificada a arte enquanto actividade humana. Esta o meio, por excelncia, para o bem. evidente e assumida a influncia que o filsofo Moore, nomeadamente na obra Principia Ethica, teve no critrio pelo qual Bell traduz o valor da arte. Tal como nos diz Moore, alguns estados de esprito so por si s bons como fins, independentemente das suas consequncias10. Assim, para justificar eticamente
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As coisas mais valiosas que conhecemos ou podemos imaginar so, sem dvida, certos estados de conscincia que se podem descrever genericamente como os prazeres das relaes humanas e o gozo dos objectos belos. Provavelmente ningum que se tenha alguma vez confrontado com esta questo ter tido alguma dvida de que o afecto pessoal e a apreciao do que belo na Arte ou na Natureza sejam bons em si mesmos; nem parece provvel que, se considerarmos apenas as coisas que vale a pena termos unicamente por si mesmas, algum pense que qualquer outra coisa diferente daquelas duas tenha tanto valor quanto elas. (...) O que no foi reconhecido ainda que se trata da verdade ltima e
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qualquer actividade humana, devemos averiguar: isto um meio para bons estados de esprito? A esta questo Bell responde: a arte uma fonte capaz de suscitar bons estados de esprito. A arte cria-nos emoes estticas e estas suscitam-nos experincias estticas que so estados de esprito de excelncia. A arte no s um meio para bons estados de esprito, mas, talvez o meio mais directo e poderoso que possumos. Nada mais directo, porque nada afecta a mente de um modo to imediato; nada mais poderoso, porque no h nenhum estado de conscincia mais excelente ou mais intenso do que o estado de contemplao esttica. Bell (1914), p. 78 No captulo designado Hiptese Metafsica, Bell abre com esta questo: porque nos emocionam to estranhamente certas disposies e combinaes de formas? Tal questo uma questo metafsica e no esttica, alerta-nos o autor. Para a esttica, suficiente que existam obras que nos emocionam de forma peculiar. No entanto, Bell avana com uma hiptese de resposta metafsica: a forma criada emociona-nos to profundamente porque expressa a emoo do seu criador. As obras de arte de arte resultam da materializao de um sentimento, da apreenso apaixonada da forma. A emoo que o artista sentiu deriva do facto de este ver os objectos como formas puras - ou seja, como fins em si mesmos. A capacidade e o poder do artista de captar a forma pura das coisas e a revelar numa obra atravs de uma forma significante, ultrapassa a prpria beleza. Formas significantes no so necessariamente formas belas. So formas que nos transmitem a verdade das coisas, os objectos como fins em si. Neste sentido, Bell designa de forma significante a propriedade comum a todas as obras de arte resultante da emoo sentida pelos artistas ao captarem a realidade ltima das coisas e a capacidade de materializao dessas formas numa obra de arte. Esta hiptese metafsica sugere a relao entre arte e verdade: a obra de arte expressa uma realidade despojada, uma realidade pura, nmenica. Esta capacidade da arte em nos revelar a significncia individual de cada coisa, permite elevarmo-nos do fluxo da vida, oferece-nos um novo estado esprito, convida-nos a uma atitude peculiar. E nesse sentido que Bell estabelece alguns pontos de contacto entre Arte e Religio.11
fundamental da Filosofia Moral. Que apenas por essas coisas- para que o maior nmero possvel delas possa vir a existir- que se justifica que qualquer pessoa cumpra um dever pblico ou particular; que elas so a raison dtre da virtude; que so elas (...) que constituem o fim ltimo e racional da aco humana e o nico critrio do progresso social, parecem ser verdades normalmente esquecidas.Moore, Pricipia Ethica, & 113, p.295
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Para Clive Bell a Arte e a Religio so manifestaes do esprito irmanadas. Vejamos alguns pontos de contacto: I) O universo fsico um meio para o xtase; II- Sentem as coisas
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H tambm uma conexo fundamental entre a histria da arte e a histria da religio, reconhece Bell, declarando o seu intuito de seguir o movimento da arte e descobrir at que ponto esse movimento acompanha as mudanas no estado espiritual da sociedade. Detecta a relao entre a deteriorao da arte e a reduo do sentido religioso. Porm, esta relao s poder resultar de uma leitura da Histria luz dos juzos estticos e nunca se devero fazer juzos estticos luz da Histria. A ligao de uma obra de arte a outra pode ser historicamente interessante, mas nada disso interessa apreciao esttica da obra. Cada obra de arte deve ser julgada pelos seus prprios mritos. nesta questo do fundamento dos juzos estticos que Clive Bell afirma o seu autonomismo esttico. A relao aqui existente entre arte e tica bem distinta de uma concepo moralista da arte como a defendida por Tolstoi. Tolstoi justifica a existncia da arte pela capacidade desta promover boas aces, no entanto, diria Bell, as boas aces no so fins em si mesmos. O seu valor de boas aces apenas conferido tendo em conta o fim em vista. sempre o fim em vista que confere valor aco e o fim de todas as boas aces deve ser o de promover bons estados de esprito. neste sentido que justificado o valor da arte. So as obras de arte pelas suas caractersticas estticas, quer dizer formais, que constituem um meio privilegiado de acesso aos bons estados de esprito que permitem ao homem elevar-se das emoes comuns da vida e sentir uma emoo peculiar que s a contemplao esttica lhe permite. Este estado quase religioso aproxima o homem do bem e da verdade. A arte est acima da moral, ou melhor, toda a arte moral, porque, como espero mostrar j a seguir, as obras de arte so meios de acesso imediato ao bem. Quando, julgamos uma coisa como obra de arte, atribumos-lhe a maior importncia tica e colocamo-la fora do alcance do moralista. Bell (1914), p.28 Neste sentido, a posio autonomista de Bell (que prope uma avaliao da obra de arte com base em critrios puramente estticos que se encontram exclusivamente na obra de arte), acaba por encontrar a sua justificao em valores puramente ticos, a saber: o bem, o desinteresse, a elevao do eu e em valores at cognitivos como a verdade.
como fins em vez de as ver como meios; III- Tm a capacidade de transportar os homens para estados de esprito no terrenos; os arrebatamentos estticos e religiosos so estados de esprito semelhantes.
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2- Teorias Esttico-Psicolgicas
2.1- Teoria da Atitude Esttica No mbito das teoria esttico-psicolgicas, Stolnitz defende como conceito central a atitude esttica. Esta distingue-se da atitude prtica e consiste na caracterstica peculiar das obras de arte. Designamos por atitudes as predisposies adquiridas que dirigem e orientam a nossa ateno e, portanto, a forma como percepcionamos o mundo. Neste sentido, o sujeito no pode ser compreendido como um receptor passivo de estmulos externos. A percepo implica sempre uma permanente construo no sentido em que o mundo sempre o mundo para ns, i.., o mundo de acordo com os nossos interesses e objectivos. Neste sentido, a atitude prtica a atitude que temos habitualmente perante o mundo e caracteriza-se pela ateno que damos s coisas em termos da sua utilidade para servirem ou no os nossos objectivos e interesses. Neste tipo de atitude a nossa ateno no se concentra no objecto em si mesmo. Este apenas percebido como meio para um fim, sendo, portanto, o fim que dirige a nossa experincia do objecto. Inversamente, a atitude esttica assim definida: a ateno e a contemplao desinteressadas e complacentes de qualquer objecto da conscincia, por si mesmo, apenas.
Stolnitz no sentido de clarificar a definio de atitude esttica ir debruar-se na compreenso dos termos que constituem a definio: a ateno remete-nos para a actividade do sujeito face ao objecto. A ateno implica seleco, discriminao e conhecimento. A atitude esttica pressupe da parte do sujeito uma certa perspiccia no sentido de percepcionar os detalhes do objecto, de compreender o que nele essencial e tudo isto requer conhecimento de aluses ou smbolos que ocorrem na obra; contemplao remete-nos para o olhar do sujeito que percepciona esteticamente o objecto. Trata-se de um olhar que no procura nada fora do objecto que percepciona, a ateno apenas dirigida ao objecto por direito prprio. A contemplao remete-nos necessariamente para o desinteresse. A atitude esttica essencialmente uma aitude desinteressada no sentido de que no h nenhum intuto ulterior contemplao do objecto em si mesmo. Segundo Stolnitz, a atitude esttica exclu a finalidade de classificar e de emitir juzos.12
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Stolnitz exclu da atitude esttica alguns interesses, a saber: o interesse cognitivo ( quando a experincia com o objecto implica um estudo com a finalidade de emitir juzos ) e o orgulho e
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Um outro conceito importante para compreendermos a definio de atitude esttica a complacncia. Esta remete-nos para a imparcialidade do sujeito que percepciona o objecto. Diz-nos Stolnitz: Ser complacente, na experincia esttica, significa dar ao objecto a oportunidade de mostrar como pode ser interessante de perceber. A experincia esttica no deve ser mediatizada por qualquer preconceito ou valor que envolvam o sujeito de alguma parcialidade contra o objecto contemplado. Um outro aspecto da definio de atitude esttica tem a ver com aquilo que ir caracterizar o objecto esttico. Stolnitz diz-nos que a atitude esttica um tipo de atitude que se poder ter face a qualquer objecto da conscincia, isto , qualquer objecto que possa ser percebido ou sentido, fruto do pensamento conceptual ou da imaginao. Neste sentido, qualquer objecto pode ser objecto esttico.
Aps ter definido o conceito de atitude esttica por referncia a este, Stolnitz define todos os outros conceitos que podem interessar investigao esttica, a saber:
Def. de experincia esttica: experincia global que se tem quando se toma uma atitude esttica.
Def. de objecto esttico: objecto em relao ao qual adoptamos a atitude esttica.
Def. de valor esttico: valor desta experincia esttica ou do seu objecto.
prestgio ( o exemplo daquelas pessoas que coleccionam objectos em funo da raridade e do valor comercial) . Segundo Stolnitz, estes interesses implicam a percepo do objecto em funo da sua origem e utilidade, i.., do seu contexto.
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2.2- Observaes crticas Teoria da Atitude Esttica
A teoria de Stolnitz uma teoria da atitude esttica e, neste sentido, procura uma definio de arte no no objecto, mas sim no sujeito, i.., na disposio, no estado mental que permita a este ter experincias estticas. Por sua vez, este gnero de atitude caracterizada pelo seu aspecto no prtico que faz dela uma contemplao e uma ateno desinteressada. Ora, exactamente neste ponto que tal teoria me sugere algumas dvidas. Stolnitz faz uma descrio do modo como percebemos o mundo, remetendo-nos para os valores, interesses e disposies inerentes a cada sujeito atravs dos quais este dirige a sua ateno e, consequentemente, a sua percepo do mundo. Resumindo: o modo como percebemos o mundo determinado pela atitude. Aps esta introduo, Stolnitz distingue vrios tipos de atitudes: atitude prtica e atitude esttica e define esta ltima como atitude desinteressada. A questo que se coloca agora esta: como possvel uma atitude desinteressada se a forma como nos relacionamos com o mundo sempre mediatizada, construda por valores, conhecimentos e interesses? No entanto, parece-me que quando Stolnitz nos fala de uma ateno desinteressada refere-se inexistncia de qualquer aspecto ou inteno que possa afastar a ateno do sujeito do objecto em si mesmo ou que envolva o sujeito numa parcialidade que constitui um obstculo experincia esttica. De qualquer forma, o termo ateno desinteressada no me parece adequado dado que o que se exige ateno como condio indespensvel a preciao da o.a. (que se ope distraco). A distino entre ateno interessada e ateno desinteressada no faz sentido uma vez que Stolnitzs entende a ateno interessada como distraco e esta, como nos diz Dickie, () no um gnero especial de ateno, um gnero de desateno.13 Um outro aspecto desta teoria que levanta problemas, e que comum a todas as teorias estticas-psicolgicas, tem a ver com a dificuldade em avaliar atitudes, ou seja, se a condio para que um objecto seja considerado esttico a atitude esttica e se esta se caracteriza por uma ateno desinteressada, como que eu garanto que a atitude que estou a ter uma atitude esttica? Para alm disso, como nos diz Stolnitz, a atitude esttica pressupe conhecimento, i.., requer instrumentos que permitam ao sujeito descodificar os smbolos inerentes obra. Ora, isto significa que as propriedades da obra e a correcta percepo destas so importantes para a atitude esttica e, portanto, mais uma vez no se compreende como que esta pode ser
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George Dickie, Todas as teorias da atitude esttica falham: o mito da atitude esttica
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definida como ateno desinteressada e como que uma definio de Arte pode ser construida tendo em conta apenas os estados mentais dos sujeitos (espectadores).
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3- O Instrumentalismo de Beardsley
Juntamente com Clive Bell, Beardsley foi um dos defensores da teoria estticopsicolgica. Chamamos teorias psicolgicas s teorias estticas que defendem que existem um conjunto de experincias experincias estticas- que esto relacionadas com os objectos que designamos como obras de arte. Monroe Beardsley, na sua obra Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism para alm de enumerar um conjunto de princpios gerais acerca do valor da arte, explica-nos a relao entre estes e a experincia esttica. Desta forma, este filsofo apresenta as bases de uma teoria da avaliao que pretende dar conta da linguagem dos crticos da arte para falar de objectos estticos e, ao mesmo tempo fundamenta estas questes da avaliao das obras numa teoria do valor. Tendo em conta o mbito de interesse deste trabalho, no iremos explorar ao pormenor a teoria da avaliao defendida por Beardsley. No entanto importa salientar as suas linhas gerais: relativamente possibilidade de fundamentar os juzos de valor acerca das obras de arte, o filsofo diz-nos que estes podem ser justificados atravs de razes objectivas, entendendo por razes objectivas as caractersticas presentes nas obras14. Quanto possibilidade de existirem critrios de avaliao, este admite a existncia de critrios especficos que devem ser subsumidos sob trs critrios gerais, a saber, a unidade, a intensidade e a complexidade. Avaliar uma obra de arte implica avaliar as caractersticas presentes na obra responsveis pela unidade, intensidade e complexidade da obra em causa. Tais razes objectivas presentes na obras so as condies para a obra poder suscitar uma experincia peculiar - experincia estticae de fazer parte de uma determinada classe-funo, a classe dos objectos estticos. Se x pertence classe de objectos estticos ento X tem a funo de desencadear uma experincia esttica. Os critrios gerais: unidade, intensidade e complexidade so formas de compreendermos as experincias estticas provocadas pelas obras de arte, permitindo avali-las e atribuir-lhes uma certa magnitude. Quanto maior for a magnitude da experincia esttica vivida maior o valor da obra de arte. Resumindo, os pontos essenciais da teoria so os seguintes:
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Beardsley posiciona-se contra a tese do singularismo crtico que defende que no possvel subsumir a avaliao de uma obra de arte a partir de princpios gerais na medida em que um aspecto pode ser considerado um mrito numa dada obra e o mesmo ser considerado uma imperfeio noutra. A este argumento do singularistas crticos, Beardsley responde que as caractersticas no podem ser analisadas como elementos separados e distintos. As caractersticas funcionam em conjuntos, em variadas combinaes.
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1. Os objecto estticos so objectos de uma classe-funo (os objectos estticos tm uma funo). 2. A sua funo a da provocar uma experincia esttica. 3. Uma experincia esttica uma experincia cujas caractersticas so a unidade, a intensidade e a complexidade (e o isolamento) 4. Uma boa experincia esttica aquela que tem unidade, intensidade e complexidade em graus significativos, i., de magnitude elevada. 5. Um bom objecto esttico aquele que tem a capacidade de provocar uma experincia esttica de magnitude elevada, sendo a magnitude da experincia provocada uma funo das suas caractersticas. 3.1-Teoria do valor Dado que o que nos interessa essencialmente neste trabalho a justificao do valor da arte em geral e no as razes pelas quais uma dada obra de arte boa ou melhor do que outra, vamo-nos debruar com mais ateno na teoria do valor defendida por Beardsley , no cap. XI de Aesthetics Para Beardsley a arte tem um valor instrumental porque um meio para um fim valioso. A sua tese a seguinte: a arte tem valor instrumental porque capaz de produzir experincias estticas, as quais tm valor. Desta forma, se a arte um meio para produzir um fim, Bearsley teria que nos demonstrar que o fim para a qual a arte um meio um fim valioso, isto , que ter experincias estticas ter uma experincia compensadora, com valor. S desta maneira poderamos aceitar e compreender o valor da arte. Para j, vamos admitir que a experincia esttica tem valor debruandonos apenas na sua natureza. Como vimos atrs, Beardsley defende que a unidade, intensidade e complexidade de uma obra remete-nos para caractersticas objectivas nas obras. Por exemplo: posso dizer de uma pintura que ela tem unidade porque as suas cores so harmoniosas e a sua composio espacial de planos e volumes est solidamente organizada. Ou, por outro lado: que uma pintura complexa pela diversidade de materiais e tcnica que exibe. Mas estas caractersticas objectivas das obras provocam uma experincia subjectiva de unidade, intensidade e complexidade. Assim, no anulando a subjectividade na experincia esttica, Beardsley consegue evitar o relativismo, dado que a experincia esttica implica uma apreenso cognitiva de caractersticas que esto presentes nas obras. Os sentimentos subjectivos da unidade, intensidade e complexidades so suscitados por caractersticas objectivas de unidade, intensidade e complexidade. 27

Vejamos agora quais so as caractersticas da experincia esttica. Apesar de estas estarem todas relacionadas, poderemos enumer-las assim: 1. A ateno do sujeito fixada num objecto e este que controla a experincia. A obra de arte pelas suas caractersticas impe-se ao sujeito, concentrando toda a sua concentrao. 2. A experincia esttica uma experincia intensa e tal intensidade responsvel pela alienao do sujeito em relao a qualquer elemento exterior obra. 3. uma experincia coerente e tal permite um desenvolvimento coerente na experiencia subjectiva. A obra uma espcie de mundo organizado. 4. completa. No alude a nada fora da obra. uma experincia destacada, auto-suficiente. 5. complexa. A complexidade da experincia decorre da diversidade de factores que entram na experincia subjectiva da prpria experincia. Destas caractersticas enunciadas, pretende-se concluir que a experincia esttica uma experincia peculiar que resulta de uma apreenso cognitiva das caractersticas estticas das obras. Neste sentido, Beardsley caracteriza-a como uma experincia desinteressada, no subordinada a qualquer finalidade prtica seja ela moral ou cognitiva ou de qualquer outro gnero. Os aspectos morais e cognitivos devem ser afastados na apreenso esttica de uma obra. Estes em nada contribuem para o valor esttico das obras de arte e so, muitas vezes, obstculos para espectadores menos treinados que confundem o valor esttico com o valor moral ou cognitivo de uma obra. Nisto reside o papel do crtico de arte. O crtico de arte avalia a capacidade que uma determinada obra tem de proporcionar experincias estticas, apontando para as caractersticas da prpria obra. Beardsley fala-nos ainda de uma outra caracterstica dos objectos estticos, para alm da capacidade de nos provocar experincias estticas: o facto de no serem reais. Chama-lhes objects manques. So objectos faz-de-conta e essa sua natureza explica a ausncia de finalidade prtica da experincia esttica e faz desta uma experincia desinteressada e isolado de tudo o resto. Segundo esta teoria, as razes que podemos aduzir a favor do valor esttico so razes exclusivamente estticas. Mas nem mesmo todas as razes estticas contribuem para avaliar o valor esttico de uma obra. Beardsley distingue razes genticas, afectivas e objectivas. As razes genticas so aquelas que se relacionam com a origem e realizao da obra. Inclumos neste tipo de razes a inteno e a originalidade. Estas razes dizem respeito mais ao artista e ao enquadramento da obra no contexto artstico com outras obras e por isso mesmo no devem ser tidas em 28

conta na avaliao da obra. As razes afectivas so razes que prendem muitas vezes os espectadores s obras e que tm que ver com reaces emotivas provocadas em ns pelas obras. Estas reaces so, muitas vezes, no provocadas directamente pelas caractersticas das obras, relacionando-se com elementos morais, histricos, sociais, etc, presentes nas obras ou despertados por estas. So reaces especficas, subjectivas, que se relacionam com o tipo de espectador, sendo contingentes obra de arte, e no devem, por isso, ser tidas em conta na avaliao das obras. Finalmente so as razes objectivas as nicas que se prendem directamente com as caractersticas das obras e estas devem ser suficientes para justificarem os juzos de valor acerca de uma obra.
3.2- Objeces teoria de Beardsley A perspectiva instrumentalista de Beardsley representa uma forma articulada e fundamentada de evitar o relativismo acerca da experincia esttica e,
consequentemente, a aceitao do relativismo acerca do valor da arte. A exigncia da apreenso cognitiva, ou seja, da apreenso de certas caractersticas que se encontram efectivamente na obra como condies de possibilidade da experincia esttica fundamentam a teoria do valor deste filsofo ao mesmo tempo que lanam os primeiros passos para a elaborao de uma teoria da avaliao que nos permite avaliar cada obra a partir de critrios gerais como a unidade, intensidade e complexidade. Contudo, podemos refutar Beardsley de duas formas: na caracterizao da experincia esttica como uma experincia desinteressada, e, por outro lado, no facto da teoria instrumentalista cair numa regresso infinita da justificao do valor. Um dos aspectos centrais na caracterizao da experiencia esttica feita pelo instrumentalismo esttico o facto de ser uma experincia desinteressada e, dessa forma, ser uma experincia isolada de tudo o que seja exterior prpria obra. O valor dos objectos estticos depende apenas da sua capacidade de provocar experincias estticas de magnitude elevada. Ora, se conseguirmos mostrar que existe pelo menos uma obra de arte que retira o seu valor de componentes morais e cognitivos, estaremos em condies de colocar a tese central da teoria do valor em causa. Esta estratgia argumentativa foi utilizada por George Dickie que apresentou vrios contraexemplos ao exigido carcter desinteressado da experincia esttica. Se reflectirmos na experincia de leitura de As Aventuras de Huckleberry Finn, veremos que nada h na experincia que anule as referncias. Acresce que as referncias do romance a lugares histricos e prticas nos Estados Unidos 29

desempenham um papel importante e necessrio na nossa experincia da obra. Na verdade, as referncias do romance tendem a intensificar a percepo que o leitor tem dos aspectos do mundo real. diz Dickie (1997) p. 227 Ao contrrio do que defende Beardsley, no h razo nenhuma para excluir da experincia esttica elementos morais ou cognitivos na medida em que estes no anulam necessariamente a apreenso das qualidades estticas. Ao invs estes podem ser uma til ajuda para nos despertar a ateno para as qualidades estticas das obras. So muitos os exemplos em que os aspectos referenciais das obras so tambm responsveis pelas propriedades estticas e que o consequente
conhecimento destes nos permitem usufruir os aspectos estticos enriquecendo e completando a nossa experincia esttica. O meu conhecimento da guerra do Vietname e o que tal acontecimento gerou na memria histrica do povo americana em nada prejudica a experincia suscitada pela obra-prima Apocalypse Now. Assim como, a minha experincia esttica da Guernica no abalada pelo facto de eu ter conhecimento que Picasso pretendeu com tal obra testemunhar o acontecimento histrico da guerra civil espanhola, a luta entre os republicanos e os fascistas. Tal conhecimento ajudar talvez a interpretar algumas das qualidades estticas da obra e explicar, pelo menos em parte, o valor artstico atribudo a tais obras. claro que quer o Apocalypse Now como a Guernica transcendem os acontecimentos histricos e que mais do que os acontecimentos em causa, estas obras reflectem a eternidade intemporal do sofrimento humano, os efeitos psicolgicos da guerra e o que acontece na mente humana frente destruio. E esta talvez a caracterstica mais peculiar da arte. A capacidade e o poder que esta actividade humana tem de nos transmitir conceitos, referncias universais ajuda-nos a compreender a razo pela qual considerarmos que as tais experincias estticas provocadas pelas obras de arte so experincias compensadoras e gratificantes. A arte, nomeadamente, a literatura proporciona conhecimento conceptual, refinando e esclarecendo conceitos morais que usamos frequentemente. prova disso o facto de insistirmos em utilizar expresses como processo Kafkiano e designarmos algum como um autntico D. Quixote para nos referirmos a uma atitude herica e idealista. A arte oferece-nos formas eficazes e especficas capazes de nos dar a conhecer certos aspectos do mundo. neste sentido que refutamos o instrumentalismos esttico assim como todas as teorias que querendo compreender o valor da arte, afastam desta todos os elementos morais e cognitivos. Pelo contrrio parece-nos que, por vezes, elementos exteriores obra podem-nos despertar para a apreenso das qualidades estticas destas e, por outro lado, no compreendemos a razo pela qual estas teorias do autonomismo esttico
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no tm em conta o efeito e o poder que a arte tem na vida das pessoas, na sua formao moral e conhecimento, na compreenso do valor da arte. H ainda uma outra objeco que apresentamos teoria de Beardsley que tem que ver com o facto de esta cair numa regresso infinita da justificao do valor. A arte valiosa porque um meio para alcanarmos experincias estticas e da o seu valor ser um valor instrumental. Dessa forma, Beardsley ter que demonstrar que o fim para o qual a arte um meio um fim valioso, ou seja, ter que nos mostrar por que razo considera as experincias estticas experincias valiosas, como o prprio nos diz: experincias gratificantes e compensadoras. Acontece que Beardsley no nos oferece uma defesa racional do valor das experincias estticas como valores finais e tal enfraquece a sua teoria do valor.
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4- O Expressionismo de Collingwood
A experincia esttica, ou a actividade artstica, a experincia de expressar as emoes prprias; e isso que as expressa uma actividade imaginativa total chamada indiferentemente linguagem ou arte. Esta a arte genuna. (Collingwood, 1938, p.275)15 Em Princples of Art Colligwood apresenta a sua teoria de definio de Arte. uma teoria acerca na natureza da Arte e no acerca do valor desta. No entanto, como normalmente acontece, tal reflexo tem implicaes acerca do valor da arte em geral. Collingwood comea por fazer algumas distines importantes no sentido de nos alertar para alguns usos indevidos do conceito de Arte. Neste sentido, distingue a arte propriamente dita da arte como divertimento e da arte como magia. A verdadeira arte no pode ser nunca um meio ao servio de um fim. Ela no pode servir intuitos exteriores a ela. Quando a obras so meios de distraco, de prazer, ento so objectos de divertimento e no obras de arte. Quando as obras so realizadas ou utilizadas para despertar emoes ao servio de fins prticos estamos no campo da tecnologia ou dos ofcios e no no domnio da arte. Um dos principais elementos que o expressionismo de Collingwood acrescentou verso defendida por Tolstoi o papel atribudo imaginao quer na criao da obra quer na sua fruio pelo pblico em geral. Antes da criao da obra no existe uma experincia emocional propriamente dita. Existe apenas o que chama uma perturbao psquica indeterminada. a prpria criao da obra que permite atravs do pensamento e imaginao transformar uma perturbao ininteligvel numa expresso articulada e consciente. Neste sentido a criao artstica representa para o artista um processo de auto conhecimento. Mas no s. Para Collingwood a arte contribui para despertar uma maior conscincia do que est nossa volta. No porque o seu contedo nos transmita alguma reflexo sobre a experincia mas porque ela um pretexto para desencadear no pblico uma colaborao activa e inteiramente imaginativa. Quer o artista quer o pblico no precisam de sentir qualquer emoo com a arte. O seu dom peculiar no o de permitir uma capacidade especial para sentir, mas sim o de permitir uma capacidade especial para imaginar.16
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The aesthetic experience, or artistic activity, is the experience of expressing ones emotions; and that which expresses them is the total imaginative activity called indifferently language or art. This is art proper. (Collingwood, 1938, p.275)
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Gordon Graham alerta-nos para a distino, no tida em conta pelo expressionismo vulgar, entre ser uma expresso de e ser expressivo de. Ser uma expresso de emoo implica que h algum de quem se tem a expresso. Ser expressivo de no implica nenhum possuidor, artista ou publico. () Em resumo, a arte pode ser expressiva de uma emoo sem ser expresso dessa emoo.(p.60)
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Uma outra caracterstica deste expressionismo o facto da obra de arte no poder ser identificada com a sua manifestao fsica. O objecto fsico apenas sinal de que houve arte, isto , que houve uma clarificao, uma tomada de conscincia de uma perturbao que se tornou uma emoo esttica. As obras de arte so essencialmente coisas mentais que esto nas mentes dos artistas que pretendem clarificar perturbaes psquicas e que quando o conseguem ajudam tambm o pblico a clarificarem as suas emoes. A msica, a obra de arte, no o conjunto de sons, a harmonia que est na mente do compositor. Os sons produzidos pelos executantes, e ouvidos pelo pblico no so de todo a msica; so s o meio atravs do qual o pblico, se houve com inteligncia (no numa outra maneira), pode reconstruir para si a harmonia imaginria que existia na mente do compositor. Collingwood, (1938)p.13917 A ideia de obra de arte como algo mental leva-nos a outra ideia curiosa na teoria de Collingwood que o facto da criao artstica no exigir a aplicao de tcnicas especficas. Lembrando Czanne : o que o espectador experincia com uma pintura no se reduz ao que v. A arte propriamente dita no se v, nem se ouve, mas imagina-se. A experincia esttica no contemplao, nem recepo, mas total actividade. 4.1- Objeces teoria de Collingwood A maior parte das objeces que podemos apontar teoria de Collingwood deve-se ao facto deste nos apresentar uma definio de arte muito complexa, susceptvel de nos levantar srias dificuldades na identificao e interpretao das obras de arte. Por outro lado, coloca-nos dificuldades em fazer acomodar tal definio de arte quilo que so as nossas intuies mais bsicas acerca da mesma. Vejamos: se a obra de arte no se identifica com a sua manifestao fsica, sendo antes o que existe na mente do artista e do pblico, ento no compreendemos como podemos falar de interpretao da obra dado que cada um far a sua de acordo com o que criou na sua mente. E neste caso far sentido falar em ms ou boas interpretaes? E se o que existe na mente do artista que permitiu a este criar uma obra (sinal de arte) no for o mesmo que aquilo que suscitou na mente do auditrio? Estaremos a falar apenas de uma obra de arte ou de vrias? Todas estas questes ficam por resolver, tornando o domnio da arte um domnio de conscincias dificilmente perceptvel.
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The music, the work of art, is not the collection of noises, it is the tune in the composers head. The noises made by the performers, and heard by the audience, are not the music at all; they are only means by which the audience, if they listen intelligently ( not otherwise), can reconstruct for themselves the imaginary tune that existed in the composers head.
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Porm, tendo em conta os nossos interesses especficos neste trabalho, iremonos debruar especificamente nas consequncias que tal teoria tem na compreenso do valor da arte. O expressionismo tem por base compreender o fenmeno da arte articulando-a com a emoo. Porm, a teoria de Collingwood ao apurar a noo de representao expressiva, nomeadamente atravs da distino entre ser uma expresso de e ser expressivo de , tornando possvel uma experincia emocional ao nvel da conscincia e no necessariamente ao nvel do sentimento, afasta-se da simples conexo entre arte e emoo introduzindo no processo de criao e de fruio o papel da imaginao e do pensamento como mediadores entre a arte e a tomada de conscincia do mundo nossa volta. A arte permite atravs da imaginao e do pensamento elevar a nossa conscincia, permitindo uma clarificao emocional que se estende numa clarificao do mundo nossa volta e por isso que a arte autoconhecimento. por isso que a arte : a medicina da comunidade para a pior doena da mente, a corrupo da conscincia.18 Neste sentido, a nossa objeco recai precisamente no facto de Collingwood definir arte propriamente dita como a algo que se afasta de qualquer funo cognitiva e moral e depois atribuir criao e fruio da arte uma funo individual de autoconhecimento, e uma funo social de despertar conscincias. Mais ainda, o elemento moral altamente evidenciado pelo papel atribudo arte. A arte no um luxo e a m arte no algo que possamos tolerar. Conhecermo-nos o fundamento de toda a vida que se desenvolve para alm do nvel meramente fsico da experincia () Cada som e cada gesto que cada um de ns faz uma obra de arte. importante para cada um de ns que, ao faz-lo, por mais que engane os outros, ele no nos engane a ns. Caso isso suceda, semeia-se em ns uma semente que, a menos que seja arrancada, pode desenvolver-se e tornar-se em qualquer forma de maldade, em qualquer forma de doena mental, em qualquer forma de estupidez, insensatez e insanidade. A m arte, a conscincia corrupta, a verdadeira radix malorum (raiz dos males). Collingwood(1938) p. 284-519
Art is the communitys medicine for the worst disease of mind, the corruption of consciousness(:336) 19 Ar tis not a luxury,, and bad art not a thing we can afford to tolerate. To know ourselves is the foundation of all life that develops beyond the merely psychical level experience.(). Every utterance and every gesture that each one of us makes is a work of art. It is important to each one of us that in making them, however much he deceives others, he should not deceive himself. If he deceives himself in this matter, he has sown in himself a seed which, unless he roots it up again, may grow into any kind of wickedness, any kind of mental disease, any kind of stupidity and folly and insanity. Bad art, the corrupt consciousness, is the true radix malorum .
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Como vimos, esta verso mais sofisticada do expressionismo defendida por Collingwood exige ao artista que explore de forma imaginativa as suas emoes atravs de um sistema de expresses ou linguagem que lhe permita a ele prprio e ao auditrio tomar conscincia da emoo especfica. A emoo deve ser expressa genuinamente e tal s acontece quando ela , por assim dizer, intelectualizada numa conscincia capaz de clarificar emoes. Collingwood distingue expressar fisicamente de expressar genuinamente. A expresso genuna implica lucidez e inteligncia. No a capacidade de chorar que interessa na avaliao de uma obra de arte, mas sim a capacidade de perceber para si e para os outros a que propsito vem as lgrimas. A arte tem o poder e a responsabilidade de permitir humanidade elevar o mundo da experincia emocional e, neste sentido, no compreendemos como lhe podemos negar uma funo seno cognitiva, pelo menos moral. 20 Apesar das objeces apresentadas ao expressionismo esttico, inegvel que tais teorias da Arte sugerem um papel importante arte, mais ambicioso do que a simples representao do mundo real. Uma misso comparvel Cincia: esta explora o mundo exterior da natureza assim como a arte explora o mundo subjectivo das emoes. A arte compreendida como uma actividade controlada que clarifica a emoo do artista e ao mesmo tempo a emoo inspira e informa as suas escolhas. Salvaguardando as respectivas diferenas entre as teorias, o expressionismo esttico apresenta para a compreenso da arte na sua natureza e valor, as seguintes condies:
1- A existncia de emoes ou perturbaes psquicas sentidas pelo artista. 2- A inteno do artista de comunicar, atravs de meios fsicos ou numa qualquer linguagem, a um auditrio. 3- Despertar no auditrio as mesmas emoes que foram sentidas pelo artista. ( Exigncia presente na teoria de Tolstoi ). 4- Clarificao no artista e no auditrio estados emocionais despertando conscincias. ( Marca essencial no expressionismo de Collingwood).
claro que no mundo vasto das artes possvel encontrarmos exemplos que confirmam a presena deste conjunto de condies que apresentamos. Porm, com bastantes facilidades encontramos tambm contra-exemplos para cada uma das
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A person who tries to become conscious of a given emotion, and fails, is no longer in a state of sheer unconsciousness or innocence about that emotion; he has done something about it, but that something is not to express it Collingwood ( 1938), p.282
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condies exigidas o que nos leva a concluir que tais condies nem sempre so necessrias. Seno, vejamos: Nem sempre o que est na base da criao de uma obra de arte uma emoo. Alguma da pintura moderna do sc.XX no tem como base nenhuma emoo, no pretendem expressar nenhum sentimento. So obras que pretendem enfatizar a imagem como objecto, a representao pictural. So exemplos disso algumas obras de Frank Stella, Andy Warhol e Escher. A inteno do artista para comunicar tambm nos levanta srias dificuldades: o que dizer acerca das obras de arte de autores desconhecidos ou de obras pstumas? Como sabemos as suas intenes em tornar as obras pblicas e como saber o que pretendiam ao certo comunicar com elas? Quanto condio de conseguir despertar no auditrio as mesmas emoes do artista, um contra-exemplo evidente so os filmes de terror ou de suspanse. O artista que cria um filme para despertar terror ou medo no auditrio no tem de estar aterrorizado. Por ltimo, o facto de as obras nos ajudarem a clarificar emoes, no colhe junto do que designado Symbolist Art onde so valorizados os aspectos que contribuem para uma certa ambiguidade e intimidao. Tambm certas tcnicas utilizadas pelos Surrealistas como Exquisite Corpse onde as obras so construdas de forma aleatria so contra-exemplos condio da arte como clarificao de estados emocionais. Concluindo, h demasiadas obras de arte que a teoria da expresso da arte no consegue dar conta e por essa razo que consideramos tais teorias demasiado exclusivas. Ao mesmo tempo o expressionismo tambm demasiado inclusivo: as condies que apresenta no so conjuntamente suficientes o que faz com que abarque situaes e obras que no so claramente obras de arte Nol Carrol d um exemplo muito claro desta situao: imaginemos que termino uma relao amorosa e resolvo faz-lo atravs de uma carta. Sento-me e escrevo uma carta ao meu namorado a expressar o meu desdm. Escrevo uma longa carta escrita numa linguagem acessvel clarificando as minhas emoes. Descrevo de forma elaborada a minha experincia individual, revelando-lhe os meus erros cometidos na relao e fao-o de uma forma muito emocional. Pretendo que o destinatrio sinta a mesma relutncia em relao a mim que eu sinto em relao a ele. Pelo menos essa a minha inteno. Este exemplo apresentado rene conjuntamente as condies apresentadas pelas teorias expressionistas que apresentamos e, como podemos concluir, este exemplo no nos garante estar na presena de uma obra de arte.
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Apesar do Expressionismo Esttico ser uma perspectiva importante na compreenso do fenmeno da Arte, parece ter falhado em querer abarcar toda a arte na sua especificidade e no seu valor. Talvez ao querer evidenciar um aspecto importante na arte, uma qualidade aprecivel e essencial em algumas obras - o poder da arte lidar de forma peculiar com as nossas emoes - confundiu com o que faz de alguma coisa uma obra de arte e, consequentemente, um objecto valioso.
Resumindo,
pretendemos com
este captulo discutir
algumas teorias
autonomistas do valor da arte que, pelo modo como compreendem a natureza e o valor da actividade artstica, afastam a arte da moralidade. Em tal discusso pretendemos demonstrar que os argumentos autonomistas falham na realizao dos seus propsitos. Tal falha deve-se essencialmente ao facto de tais perspectivas estarem demasiado preocupadas em excluir das obras de arte e da experincia proporcionada por estas propriedades no estticas como a verdade, referncias morais e outras por considerarem que a introduo desses elementos enfraquecem a actividade artstica no que esta tem de peculiar e, consequentemente, enfraquecem o seu valor. Ora, o que iremos demonstrar que o facto de introduzirmos na avaliao da arte critrios morais ou outros no se traduz por um enfraquecimento dos critrios estticos, nem exclui a atribuio de um valor intrnseco s obras de arte e s experincias estticas.
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III- RELAES ENTRE ARTE, EMOO E TICA

A pintura uma arte, e a arte, no seu conjunto, no uma criao sem objectivos que se estilhace no vazio. uma fora cuja finalidade deve desenvolver e apurar a alma humana. a nica linguagem capaz de comunicar com a alma, a nica que a pode compreender. E a encontra o Po de cada Dia, na nica forma assimilvel.Kandinsky
1- Arte e Emoo
Muitas so as teorias que definem a arte e o seu valor recorrendo relao entre esta e as emoes. Tal relao surge tanto na criao das obras (a obra como reflexo, clarificao de um sentimento ou emoo do artista) como no impacto emocional das obras no pblico. O reconhecimento de que as obras de arte tm um poder peculiar em lidar com as nossas emoes est na base de uma ideia bastante comum porque vai ao encontro daquilo que por vezes imaginamos como actividade artstica e daquilo que sentimos quando estamos perante uma obra de arte. Tal acesso privilegiado ao domnio emocional foi, de resto, uma das razes que levaram Plato na Repblica a censurar a arte considerando-a um obstculo ao conhecimento da Verdade e do Bem. As perspectivas que privilegiam a relao da arte com emoo enquadram-se no que chamamos expressionismo esttico. No captulo II analismos uma dessas perspectivas- o Expressionismo de Collingwood- considerando-o um tipo de expressionismo sofisticado que deve tal sofisticao ao afastamento daquilo que comeou por ser a sua base, isto , a relao entre arte e emoo. Voltemos mais uma vez a ateno para esta relao entre a arte e as nossas emoes, nomeadamente, para a possibilidade de criarmos teorias do valor da arte baseadas no valor da emoo. Como vimos, estas perspectivas atribuem como valor da obra de arte a causa da sua criao. Consideram que o sentimento, a emoo vivida pelo artista que est na base da criao da obra e, nesse sentido, atribuem valor a uma obra a partir da sua obra. Por sua vez, acreditam tambm que essa mesma emoo que despertada e vivida pelo pblico e que nesta relao que reside o valor da arte. Ora, estas perspectivas levantam-nos srias dificuldades: o que fazemos ento quando desconhecemos a causa que levou criao da obra? Quando desconhecemos o autor? Parece-nos mais razovel julgar o mrito de uma obra pelas caractersticas que encontramos nela, independente da sua causa, das experincias emocionais vividas pelo autor. 38

Uma objeco comum a estas teorias tem que ver com o facto de o expressionismo dar pouca importncia imaginao e reduzir os processos de criao s emoes vividas. A criatividade artstica, pensamos ns, permite criar emoes imaginadas sem serem sentidas e tambm nessa capacidade que identificamos o talento artstico do autor. Por outro lado, para alm de certas obras no terem aparentemente qualquer contedo emocional que possamos apreender21, os defensores da arte como expresso nada nos dizem acerca do tipo de contedo emocional presente na obra e, ao mesmo tempo, relevante para a sua avaliao esttica. O contedo emocional de uma obra pode ser sugerido por qualidades da obra que no sejam propriamente estticas. Uma fotografia dos meus filhos apenas pelo facto de os retratar provoca em mim emoo no se devendo propriamente a nenhuma qualidade esttica da obra que possa atribuir-lhe valor artstico. Seria importante definir em que consiste especificamente o valor das obras de arte. Sem isto, podemos cair no erro de estarmos a referirmo-nos ao valor das obras de arte no como valor artstico, mas sim quanto ao valor afectivo, histrico, religioso que estas possam ter. Neste sentido o expressionismo falha como teoria do valor da arte, fazendo eventualmente sentido como teoria do valor em geral que atribui na vida importncia e especial significado s coisas que revelam contedo emocional. Por fim, as teorias que pretendem atribuir valor arte pelo facto desta expressar emoes teriam ainda que justificar por que razo consideram valioso, s por si, o expressar ou despertar emoes. neste sentido que algumas das teorias que relacionam arte e emoo procuram justificaes ticas. A relao entre arte e emoes e a desvalorizao desta no desenvolvimento racional e cognitivo da Humanidade criou fossos entre a actividade artstica e a actividade cientfica. O binmio emoo/razo aplicado arte e cincia respectivamente, aliado a uma perspectiva profundamente racionalista da relao homem/mundo reforou a ideia de que a cincia consiste numa actividade completamente distinta e afastada (quase oposta) da arte. Este dualismo tem sido alvo de diversas crticas pois parte de uma concepo redutora daquilo que o homem e da forma como este se relaciona com o mundo atravs da criao da arte e da cincia. Nelson Goodman, filsofo da arte, na elaborao da sua teoria cognitivista da Arte considerou importante desmistificar tal
Em obras de arte da chamada Arte ptica na qual os efeitos pticos gerados pelas formas e cores se limitam a estimular a nossa capacidade de percepo visual no h qualquer inteno e transmitir ou provocar qualquer emoo ou sentimento. A mesma dificuldade encontramos em obras como a Caixa de Brillo de Andy Warhol ou nas obras de John Cage. Os exemplos multiplicam-se na arte contempornea, nomeadamente na arte conceptual.
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dualismo: A tarefa comum a ambas a construo de mundos atravs de sistemas de smbolos e o valor de qualquer delas depende da correco das construes realizadas.22 Goodman defende a teses de que as artes devem ser tomadas, no menos seriamente do que as cincias. Estas duas actividades so modos de descoberta que ampliam o nosso conhecimento, sendo que a nica diferena relevante est nos processos simblicos utilizados. Mais recentemente numa curiosa obra intitulada Proust era um Neurocientista, Jonah Leher faz a ponte entre o que considera as duas contribuies mais vlidas para a civilizao- a arte e a cincia: Os mtodos reducionistas da cincia devem aliar-se s pesquisas artsticas da nossa experincia. () A experincia e o poema completam-se mutuamente. A mente unificada.23 Neste sentido, arte e cincia aliam-se no poder de modificar a conscincia humana atravs do exerccio da liberdade de pensamento e da difuso da experincia revelando a diversidade e complexidade na unidade do ser humano. Na Crtica da Faculdade do Juzo Kant procurou fazer uma ponte entre a Crtica da Razo Pura e a Crtica da Razo Prtica. Ao querer conciliar dois campos aparentemente inconciliveis, Kant abriu-nos um novo mundo e um novo olhar sobre ns prprios. O mundo do conhecimento (da natureza) do qual impera uma necessidade e rigidez que exclui a liberdade, e, por outro lado, o mundo da vontade moral (da liberdade) so, afinal, conciliveis. atravs do momento esttico e da actividade judicativa acerca da beleza e do sublime que se estabelece a conciliao. A tarefa levada a cabo por Kant na Crtica da Faculdade do Juzo permite-nos compreender a sua filosofia como um sistema unificador, ajudando-nos a compreender todos os dualismos existentes nas outras crticas, alargando a nossa compreenso do homem e da natureza. A atitude esttica permite-nos compreender um sujeito que, para alm de conhecer e de agir, sente, e nessa capacidade de sentir que o homem consegue realizar melhor a sua Humanidade.
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Goodman, Modos de Fazer Mundos, p.17 Jonah Leher, Proust era um Neurocientista, trad. Ana Carneiro, Lua de Papel, 2009
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2-Arte e tica
um dado aceite por ns que a avaliao da arte assenta na capacidade desta produzir experincias de valor. Assim se justifica a existncia da actividade artstica em todas as pocas. Importa para o objectivo deste trabalho tentar compreender as seguintes questes: qual a natureza das experincias de valor proporcionadas pelas obras de arte? Sero tais experincias de valor de um s tipo ou existem vrios tipos de experincia de valor?24 Kandinsky na sua obra Do Espiritual na Arte alerta-nos para o risco das teorias que defendem a arte pela arte. O artista um servidor da arte. Ele tem obrigaes especiais e sagradas. Deve cultivar a sua alma para que o seu talento possa acrescentar algo alma do seu pblico. O artista deve ter algo para dizer e adaptar esse contedo a uma forma. Deve debruar-se sobre si prprio, aprofundar-se, cultivar a sua alma, enriquecer-se para que o seu talento tenha algo a acrescentar e no seja apenas a luva perdida de uma mo desconhecida, a v aparncia de uma mo, o seu simulacro.25 Kandinsky chama Princpio da Necessidade Interior o princpio pelo qual assenta o desenvolvimento da obra de arte. Segundo este, existe uma interaco entre trs elementos: 1 O elemento da personalidade. Cada obra exprime caractersticas pessoais do seu criador. 2 O elemento cultural relativo poca em que foi criada a obra. 3 O elemento artstico propriamente dito. Os elementos universais presentes em todas as obras, em todas as pocas. Este o elemento essencial arte, aquele que manter o seu valor. Os dois primeiros elementos so subjectivos e tocam essencialmente com relativa facilidade a alma do pblico contemporneo dessas obras. Contudo, muitas vezes, essas formas de expresso perdem valor quando se altera a atmosfera que as gerou. O terceiro elemento, pelo contrrio, o elemento objectivo que aponta para o futuro direccionando a arte no caminho do desenvolvimento espiritual da Humanidade. Kandinsky define o ndice de grandeza de uma obra e do artista a partir da preponderncia do terceiro elemento sobre os outros.
No segundo captulo falamos de algumas teorias que concebiam tais experincias como um nico tipo de experincia. Chamavam-lhe experincia destacada centrada exclusivamente nos aspectos estticos. Caracterizmos tais teorias como sendo redutoras pois excluam da avaliao da arte todos os aspectos referenciais que no fossem estticos. 25 Wassily Kandinsky, Do Espiritual da Arte, p. 115
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O efeito da necessidade interior, e portanto o desenvolvimento da arte, uma exteriorizao progressiva do eterno-objectivo no temporal-subjectivo. Digamos que a conquista do subjectivo atravs do objectivo.26 H desta forma um plano moral no desenvolvimento da arte e no papel essencial que o artista deve assumir. Uma obrigao moral de tocar a alma humana atravs da obras criadas. So muitas as teorias que recorrem elevao da arte pela via tica. Um outro autor, Hermann Broch, no estudo que dedica origem do Kitsch o logro do Kitsch, diznos o seguinte: a emoo da emoo ou a emoo elevada universalidade, na qual e pela qual todos comungam de um mesmo ideal, que representa o logro do Kitsch, o seu carcter no- tico, na medida em que o fim passa a ser a prpria emoo e no aquilo que a suscita, a experincia esttica e no o objecto tico, ignorando-se a efectiva realidade deste. Ora, o esquecimento do tico, sob o efeito esteticizante e moralizante, constitui, a nosso ver, o cerne do conceito filosfico de Kitsch.27 Tal como nos diz Kandisky, tambm Broch considera que a dimenso criativa da obra de arte aponta para uma exigncia infinita de representar cada vez melhor o objecto na sua transcendncia, naquilo que ele em si mesmo, ultrapassando as meras sensaes ou emoes estticas. A verdadeira arte implica sempre uma reflexo sobre o objecto, permitindo-lhe uma nova existncia, mais autntica e verdadeira. O kitsch distingue-se da arte por colocar o valor esttico acima do tico, visa a resposta emotiva mais imediata, sem apelo reflexo ou ao esprito crtico. Prefere o belo ao bem mas no procura a beleza como valor, mas sim o efeito desta, a sua capacidade de seduzir sem qualquer fundamento. Pior: o efeito esttico produzido pelo Kitsch tem um efeito moralizante e racionalizante e estes dois factores constituem aspectos contraditrios com aquilo que constitui a funo da arte. Racionaliza as emoes atravs de imagens e esquemas redutores seduzindo o pblico a partir de princpios sedutores que marcam muitas vezes um estilo de vida desejado, excluindo tudo o que na existncia humana tem de inaceitvel e de incompreensvel. So exemplos disso o excesso de ornamentao, a quantidade de quinquilharia presente no Kitsch dando-nos uma ideia de uma sociedade cheia de alegria e conforto acessvel a todos em todos os seus domnios, inclusive o domnio artstico. Neste sentido, o Kitsch essencialmente democrtico: a arte do aceitvel, aquilo que no
Kandinsky, Espiritual na Arte, p. 75 Beckert, Cristina, O Kitsch e o Obra de Arte. Reflexes tico-estticas- Estticas e Artes. Controvrsias para o Sculo XXI. Colquio Internacional. In Philosophica Actas, Isabel Matos Dias (dir.), Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 2003,p.198
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perturba o nosso esprito por uma transcendncia fora da vida quotidiana. O Kitsch est ao alcance do homem, ao passo que a arte est fora de seu alcance, o Kitsch dilui a originalidade em medida suficiente para que seja aceite por todos. A arte nada tem que ver com esta dimenso meramente esttica que soa a falsa. A verdadeira arte criada na busca do bem e este consiste na verdade das coisas, naquilo que os objectos so em si mesmos e no nas meras aparncias. a dimenso tica que faz florescer o esttico e que lhe d um sentido de verdade que est presente nas grandes obras de arte. A anulao do impulso tico para a transcendncia e o mero comprazimento no efeito esttico, prprios do Kitsch, no poderiam estar melhor representados do que na figura de Nero que toca harpa enquanto milhares de cristos ardem, quais tochas vivas, e as chamas se propagam a Roma inteira, num espectculo esttico de luz e som que se alimenta do sofrimento tico em vez de o denunciar.28 A relao entre arte e moral uma discusso antiga. Referimos tal facto no incio do nosso trabalho. Recordmos a importncia da arte para Aristteles, a sua funo social, o poder (embora negativo) que Plato lhe atribui no acesso s emoes. interessante que se a relao entre arte e emoo recorrente, esta relao procura muitas vezes refugiar-se na tica afastando-se de uma perspectiva mais hedonista ligada ao prazer ou satisfao de emoes ou sentimentos mais bsicos e imediatos. A arte surge como uma elevao das nossas emoes, como modo privilegiado de orientao das disposies humanas. Wittgenstein e Schopenhauer chamaram a ateno para a estreita relao entre a tica e a esttica. Wittgenstein diz-nos que tica e esttica so uma e a mesma coisa, uma atitude sub specie aeternitatis.29
A relao entre arte e tica teve tambm repercusses nas perspectivas da arte defendidas por alguns artistas como Oscar Wilde e Tolstoi. Tivemos oportunidade (no segundo captulo) de falarmos da perspectiva esteticista defendida por Wilde que afasta da crtica da obra de arte qualquer elemento que no seja estritamente esttico. A obra de arte encontra a sua perfeio dentro, e no fora, de si. No dever ser julgada por qualquer critrio exterior de semelhana. Mais do que um espelho, um
28
29Collinson:
Ibdem,p.198 Aesthetically speaking this stance enables us to see and know another person or object as a whole world, as a sovereign. Ethically speaking it enables us to see and know that each one of us belongs with the world as a whole, where everybody is on the same level. I do not think that has to mean that everything has the same value, but that everything is of account, that ascriptions of value are possible. It is the conditions of value, aesthetic and ethical, that are established in the sub specie aeternitatis attitude.p.271
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vu.30 A Arte para Oscar Wilde dirige-se no ao intelecto nem s emoes mas ao temperamento artstico e tal gosto inconscientemente guiado, e tornado perfeito, pelo contacto frequente com as melhores obras, tornando-se, dessa forma, juzos correctos. S as qualidades estticas de uma obra lhe determinam valor e a haver um critrio seria aquele capaz de se deduzir da prpria obra a partir das qualidades que esta exibe, por exemplo a questo de saber se a obra consistente ou no consigo mesma. Posio bem diferente foi a defendida por Tolstoi: A arte uma actividade humana que consiste em um homem passar a outros intencionalmente e por meio de certos sinais externos, sentimentos que ele viveu e de os outros serem infectados por estes sentimentos e tambm os experimentarem. 31
Esta perspectiva moralista defende que as obras de arte devem incluir nos seus parmetros de avaliao uma anlise tica da qual devem depender para adquirirem o estatuto e o valor de obras de arte. Tolstoi v a arte como um meio pelo qual os artistas comunicam as experincias emocionais que viveram e afirma que essa comunicao de emoes desempenha uma importante funo moral. A arte um elo de ligao entre as pessoas. As obras de arte que no tenham inteno de transmitir boas emoes e no contribuam para o progresso moral da sociedade no podem ser consideradas arte. No h boa ou m arte. Toda a arte boa. Esta teoria enquanto teoria da arte levanta-nos para j uma enorme dificuldade pois, a ser verdadeira, a maior parte das obras geralmente classificadas como arte no so arte, por exemplo: a caixa de Brillo (1964) de Andy Warhol no parece expressar qualquer sentimento nem qualquer das obras pertencentes Op Art. No entanto, no esse o nosso ponto. Interessa-nos somente os limites de tal perspectiva enquanto teoria do valor. uma teoria redutora que parte de um universo pequeno de obras de arte (apenas as que expresso emoes), demasiado centrada nos contedos expressos e na comunicao destes ao pblico sem nos relacionar a dimenso moral com as outras dimenses existentes na obra, nomeadamente as qualidades estticas. Apesar destes limites a teoria de Tolstoi tem a vantagem de reconhecer e explicar o contedo cognitivo da arte. Ao contrrio da Cincia que se vira para fora e d-nos uma explicao do mundo fsico e objectivo, a arte representa o domnio privilegiado de acesso ao mundo interior ligado s emoes. Isso explica tambm a nossa relao emocional com a arte.
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Wilde, Intenes p.35
31
Tolstoi, O que a Arte? Cap.5
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Por outro lado, a arte um meio poderoso de acesso s nossas emoes e estas no so independentes da estrutura moral do sujeito. O que valorizamos, o que gostamos e nos d prazer ou, por contrrio, o que desvalorizamos e nos repudia no indiferente s referncias ticas que acreditamos e adoptamos. Estas referncias marcam o modo como interpretamos e nos relacionamos com a realidade e, nesse sentido tero tambm implicaes no modo como valorizamos a arte.
2.1- A Interaco entre os valores ticos e os valores estticos.

O problema do valor da arte sempre um problema que envolve a interaco de vrios valores correspondentes s vrias dimenses presente nestes objectos peculiares que chamamos obras de arte. A dificuldade est em percebermos no s as dimenses que deveremos privilegiar numa obra, isto , que consideramos importante ter em conta para lhe atribuirmos valor artstico, mas tambm compreendermos se a presena de determinado valor na obra influncia o desenvolvimento de outro. Ora exactamente aqui que recai o nosso ponto. Por vezes as obras de arte tm valores estticos e ticos e ambos contribuem para o valor artstico da obra. Neste sentido, a questo que nos importa resolver a seguinte: a presena de um tipo de valor afecta o desenvolvimento do outro? Se uma obra expressar uma atitude moralmente repreensvel (defeito tico), isso poder diminuir o valor esttico da obra? Por outro lado, o valor esttico de uma obra poder influenciar o seu valor tico?
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Iremos tentar compreender estas duas formas de interaco de
valores na anlise das teorias que iremos discutir. Antes de apresentarmos as teorias da interaco, penso que seria importante salientar a distino entre valor artstico e valor esttico. Como referimos no primeiro captulo o valor artstico de uma obra remete-nos para uma pluralidade de dimenses presentes numa obra: dimenso histrica, social, religiosa, tica, esttica. Claro que nem todas estas dimenses assumem o mesmo peso no valor artstico da obra. Tratando-se de uma obra de arte, o valor esttico assume inevitavelmente a base que possibilitar a experincia esttica, a capacidade do objecto desenvolver uma experincia peculiar. Contudo, o que importa analisarmos a relao que a dimenso esttica tem ou pode ter nos outros valores presentes na obra, mais especificamente os valores ticos. As teorias que iremos apresentar acreditam na interaco e algumas consideram que tal relao fundamenta-se no que consideram ser a criao artstica e as obras de arte propriamente ditas.
Robert Stecker no artigo The Interaction of Ethical and Aesthetic Value designa os dois modos de compreender a relao entre os valores ticos e estticos nas obras de arte : Ethical-aesthetic (or e-a) e Aesthetic-ethical ( or a-e).
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No artigo Artistic and Aesthetic Values , Roman Ingarden caracteriza o valor esttico como uma das determinaes presentes nas obras marcadas pela relao das qualidades estticas ( cor, forma, beleza) que constitui a base neutral, o esqueleto da obra de arte a partir do qual o observador competente convidado a reconstruir.33A existncia de lacunas nas obras de arte, de reas indeterminadas, de aspectos que existem apenas potencialmente e que necessitam do observador para as concretizar a chave para a distino entre o valor esttico e o valor artstico. A obra de arte algo que se realiza no domnio da experincia esttica e, nesse sentido, deve ser considerada como uma obra aberta, como um potencial pronto a ser completado e actualizado pelo pblico competente. De uma forma geral, podemos caracterizar o debate filosfico actual como uma discusso entre vrias perspectivas de interaco, a saber: o Autonomismo Moderado, o Eticismo e o Moralismo Moderado. Porm, no queremos deixar de fazer uma breve abordagem a uma outra perspectiva existente neste panorama filosfico- o Imoralismo.
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aesthetic value, made concrete on the basis of a given work of art, is nothing else but a particular quality determination marked by a selection of interacting aesthetically valuable qualities which manifest themselves on the basis of the neutral skeleton of a work of art reconstructed by a competent observer Ingarden, Artistic and Aesthetic Valuesp.132
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2.2- Perspectivas de Interaco
2.2.1- Imoralismo Mentir, o enunciar de coisas belas e falsas, o verdadeiro fim da Arte Oscar Wilde A perspectiva imoralista a teoria que defende um modo de interaco entre a tica e a esttica, defendendo que os defeitos morais existentes nas obras podem, por vezes, ser virtudes artsticas. Antes de nos debruarmos em relao aos argumentos do imoralismo, ser importante respondermos seguinte questo: De que forma podemos avaliar eticamente uma obra? A nosso ver existem quatro formas:
1- O modo de produo que deu origem obra. Imagine-se que a criao da obra implica um crime ou um outro qualquer acto ilegal. Por vezes, um modo imoral de produo condena mais o artista do que a obra, mas outras vezes a obra fica indubitavelmente envolvida. Um exemplo deste aspecto a polmica exposio apresentada por Guilherme Vargas Habacuc. 2- As consequncias (micro ou macro). Entende-se como micro- consequncias os efeitos que a obra possa produzir no pblico que se relaciona directamente com a obra. As macro-consequncias so aquelas que se estendem ao contexto social, histrico, artstico marcado pela existncia dessa obra. 3- As atitudes e perspectivas defendidas - tem que ver com o contedo ou mensagem expressa. 4- As formas como so exploradas as questes ticas. Isto remete-nos mais para a forma, o como so trabalhadas as questes nas obras: que tipo de estrutura que a obra apresenta, como nos integra, de que forma somos questionados? H ou no originalidade, dignidade, beleza na forma como as questes so tratadas ou, pelo contrrio, trata-se de uma forma obtusa, vulgar e aborrecida e pouco dignificante do tema?
Quando a avaliao negativa isto poder dizer que a obra tem um defeito moral. Ora o que defende o imoralismo que defeitos morais podem, por vezes, realar ou desenvolver o valor artstico. Um dos argumentos pode ser designado pelo argumento da perspiccia cognitiva:34
1- Existem muitas formas de compreender as concepes que dizem respeito aos valores. No existe propriamente uma unanimidade em relao a conceitos como condio humana, virtudes, natureza da moralidade.
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Robert Stecker designa o argumento como CIA ( cognitive insight argument).
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2- As obras de artes so particularmente habeis em nos envolver com modos de ver e compreender diferentes. 3As obras podem - nos transmitir erros e perspectivas imorais.
4- Essas tais obras imorais podem proporcionar formas de compreenso e conhecimento valiosas. 5- Assim, obras imorais podem ser valiosas artisticamente em virtude de serem imorais.
Como facilmente percebemos analisando as premissas e a concluso este argumento no vlido. A concluso no se segue das premissas. O que o argumento nos oferece apenas uma justificao instrumentalista da arte imoral, atribuindo-lhe um valor cognitivo, uma forma de inteligibilidade. Nada nos prova em relao existncia de uma obra que seja valiosa do ponto de vista artstico em virtude de ser imoral. No sentido de fortalecer o argumento da perspiccia cognitiva, os defensores do imoralismo remetem-nos para a funo epistemolgica da experincia imaginativa.35 Este argumento defende o seguinte: parte do princpio que para o conhecimento moral til o sujeito passar por uma experincia de alguma forma imoral. Neste sentido, as obras de arte imorais ao permitirem ao sujeito a possibilidade de ter tais experincias, contribuem para aumentar o valor cognitivo. Dado que o valor cognitivo uma parte do valor artstico da obra, conclui-se, portanto, que as falhas morais de certas obras de arte so essenciais para a compreenso do seu valor artstico. O principal problema deste argumento que parte de princpios muito fortes sem os justificar. Por que razo necessitamos da experincia do mal para compreendermos o bem? Voltando um pouco atrs, aos quatro aspectos pelos quais uma obra pode ser avaliada eticamente, o imoralismo nada nos diz em defesa das falhas morais existentes nos meios de produo ou nas possveis consequncias (micro ou macro) no pblico. Neste sentido, os argumentos apresentados dirigem-se apenas aos valores ou atitudes relatadas nas obras (contedo tico) ou forma como se explora tais atitudes que segundo o imoralismo as falhas morais podem representar um acrscimo ao valor artstico das obras. E esta a ideia que queremos rebater.
Robert Stecker designa o argumento como ECIA ( The experience-based cognitive insight argument)
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O imoralismo tem razo quando afirma que muitas obras manifestam falhas morais no vendo, por tal facto, um decrscimo do seu valor artstico. Lolita de Vladimir Nabokov um bom exemplo de uma obra que manifesta assumidamente uma falha moral. Apocalypse Now exmio na abordagem da insanidade da guerra e do ser humano. Contudo, o que queremos salientar que mais do que aquilo que dito ou manifestado numa obra, tem que ter em conta a forma como os contedos e atitudes so explorados no interior da obra. Estas inquestionveis obras de arte devem o seu valor no tanto aos contedos ou temas tratados, mas, sim, forma como os autores os exploraram, envolvendo-nos numa experincia imaginada e, at certo ponto, vivida que contribuir para o aumento do conhecimento moral Existem muitas obras, especialmente obras narrativas, que apresentam situaes morais complicadas, exibindo atitudes inaceitveis moralmente, atravs das quais podemos imaginar experincias influenciadas por tais atitudes. Tambm pode acontecer que tais exibies sejam apenas partes da explorao de um contedo tico mais geral que atravs da vivncia do mal nos leve a compreender a falha moral e aumente o nosso conhecimento moral. Assim, mesmo esses defeitos morais sendo bem explorados que levam ao acrscimo do valor cognitivo da obra e este poder enquanto tal contribuir para o valor artstico da obra. Acreditamos que mesmo quando existem falhas morais nas obras estas implicam uma resposta prescrita (pelo autor) da audincia, uma resposta adequada. Quando as falhas ticas numa obra bloqueiam a audincia impossibilitando qualquer resposta, estas convertem-se tambm em falhas estticas e tal diminui o valor artstico da obra, colocando inclusive em causa a sua existncia enquanto obra de arte. Assim, o que nos parece razovel defender que o facto de uma obra ser eticamente condenvel esta pode s-lo apenas num aspecto (na explorao dos temas) e em certos aspectos ter mritos ticos. Por outro lado, mesmo uma obra totalmente condenvel em todos os seus aspectos morais isso no conduz imediatamente sua excluso. Estas podem ser meritrias do estatuto de obras de arte e at no sentido valorativo de serem boas obras mas so meritrias apesar dessas falhas e no por elas. No conseguimos aceitar assim a ideia central do imoralismo: que por vezes as falhas morais das obras so responsveis pelo mrito artstico das obras de arte.
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2.2.2- David Hume e o padro de gosto
Como temos vindo a demonstrar ao longo deste trabalho, a pertinncia de uma crtica tica s obras de arte uma questo sempre presente na reflexo esttica. Na verdade, at s perspectivas formalistas, da arte pela arte, a crtica tica era assumidamente por muitos filsofos e crticos de arte uma prtica adoptada e meritria. Filsofos como David Hume podem ser entendidos como precursores das teorias eticistas que iremos desenvolver ao longo desta seco. Seguindo o mtodo empirista, Hume procura na experincia, na forma como o sujeito frui as obras de arte, justificao para o juzo esttico. Que tipo de razes podem justificar afirmaes do gnero : x belo ou x uma grande obra de arte? O sentimento a base do juzo esttico, diz-nos o filsofo. Pensar a esttica a partir do sujeito, daquele que julga, a perspectiva subjectivista defendida. Contudo, no se trata de um puro relativismo que nos levaria necessariamente ao silncio ou pelo menos impossibilidade de uma verdadeira discusso. O sentimento a que Hume se refere compatvel com um padro de gosto, isto , com princpios gerais do gosto. Se o senso comum nos mostra que em muitos aspectos existe uma grande diversidade de sentimentos e perspectivas entre as pessoas que julgam os mesmos objectos, o mesmo senso comum demonstra-nos tambm que nem todos os gostos se equivalem. A fruio esttica implica certas condies adequadas para ser vlida. O conhecimento, uma sensibilidade treinada, a imparcialidade so condies de possibilidade para todo o julgamento esttico de uma obra. Nem todas as pessoas possuem sempre tais condies.36 Contudo, possvel um acordo generalizado entre as pessoas de bom gosto. Existem emoes comuns entre as pessoas e tal deve-se existncia de um funcionamento semelhante no modo como as pessoas reagem a certas propriedades dos objectos. Ao mesmo tempo, existem nas obras certas qualidades que esto destinadas a produzir certos sentimentos. interessante como Hume reclama para a avaliao da obra a finalidade desta: Todas as obras de arte tm tambm um certo objectivo e finalidade para que so calculadas, e devem ser consideradas mais ou menos perfeitas conforme sejam mais ou menos capazes de atingir essa finalidade. O objectivo da eloquncia
David Hume: Um homem cheio de febre no pretende que o seu paladar seja capaz de distinguir os sabores, nem outro com um ataque de ictercia teria a pretenso de pronunciar um veredicto a respeito de cores. Para todas as criaturas h um estado de sade e um estado de enfermidade, e s do primeiro podemos esperar receber um verdadeiro padro do gosto e do sentimentop. 213
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persuadir, o da histria instruir, o da poesia agradar, por meio das paixes e da imaginao.37 As obras de arte so objectos criados para provocar emoes nos sujeitos e estes manifestam-se a partir dos sentimentos de aprovao ou desaprovao que tais obras lhes provocam. Tratando-se de sujeitos competentes, estes respondem de acordo com a sensibilidade comum, de acordo com o padro de gosto o que implica que uma falha moral existente na obra o sujeito responder com desagrado e, pelo contrrio, sentir agrado pelos mritos morais existentes nas obras. As obras de arte exigem respostas emocionais e estas tm sempre uma valncia moral. Isto explica por que razo as grandes obras de arte perduram no tempo e o seu valor mantm-se inquestionvel. Mas ento ser que todas as grandes obras de arte devem o seu valor aos aspectos ticos meritrios que possuem? No existem boas obras de arte com falhas morais? Hume no nega tal possibilidade e responde da seguinte forma: Se alguns autores negligentes ou irregulares conseguiram agradar, no foi graas s suas transgresses das regras e da ordem; foi porque, apesar dessas transgresses, as suas obras possuam outras belezas, que estavam de acordo com a justa crtica. E a fora dessas belezas foi capaz de sobrepujar a censura, dando ao esprito uma satisfao superior ao desagrado proveniente dos seus defeitos
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Na avaliao de
uma obra de arte h uma srie de aspectos que temos de ter em conta. Sendo que a dimenso tica determinante para que o sujeito possa sentir a aprovao que lhe permitir fruir da obra de arte a crtica tica essencial na avaliao esttica. Tambm porque, ao contrrio de outros valores mais mutveis, a decncia e a moralidade so valores permanentes e determinantes na aceitao que fazemos da obra. Contudo, sendo a dimenso tica uma parte importante da obra, no representa o todo e, nessa medida, a avaliao final da obra ser o resultado, o equilbrio demonstrado pela obra nos seus diversos aspectos. O balano do modo como a sensibilidade e emoes comuns entre os homens recebe as caractersticas que a obra apresenta e o modo como tal perdurar no tempo so os critrios defendidos por este filsofo empirista para a justificao dos juzos estticos, lanando assim os primeiros passos para as teorias eticistas to discutidas actualmente.
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Idem, p.219 Idem, p.211
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2.2.3- Eticismo O eticismo a tese que defende que a avaliao tica das atitudes manifestadas pelas obras de arte so aspectos legtimos na avaliao esttica de tais obras, tal que, se uma obra manifestar atitudes reprovveis tal resultar num defeito esttico, assim como uma obra que manifeste atitudes meritrias tal resultar num mrito esttico.39 Berys Gaut
Berys Gaut no ensaio The ethical criticism of art apresenta o eticismo como a teoria que defende que, na avaliao de uma obra, so, muitos os aspectos a ter em conta, dado que o valor esttico de uma obra remete-nos necessariamente para uma pluralidade de dimenses. O objectivo principal deste ensaio esclarecer a relao entre as qualidades morais e as qualidades estticas das obras. Neste sentido, o eticismo defende que as obras de arte so sempre esteticamente ms em virtude das suas falhas ticas. As falhas ticas so propriedades das obras que manifestam atitudes ticas repreensveis. H, contudo, dois aspectos que importa clarificar antes de analisarmos mais aprofundadamente o argumento eticista. Primeiro aspecto a considerar: o facto de uma obra manifestar atitudes ticas positivas no condio necessria para a obra ser esteticamente boa. Existem boas obras de arte, at mesmo excelentes, que manifestam falhas ticas. Um exemplo muito retratado como exemplo desta questo o Triunfo da Vontade de Riefenstahls. Para alm de no ser uma condio necessria tambm no uma condio suficiente para uma obra ser considerada boa esteticamente ter de manifestar atitudes louvveis. Depende muitas vezes da forma como o artista explorou o que quis transmitir, os meios que utilizou e a eficcia que obteve na concretizao dos fins a que se props. A teoria eticista apoia-se na ideia de que existe uma pluralidade de valores estticos e que os valores ticos constituem apenas um tipo entre outros importantes a ter em conta na avaliao da obra. Assim uma obra pode ser esteticamente boas nuns aspectos e esteticamente m noutros. Na avaliao final da obra o que devemos fazer
Ethicism is the thesis that the ethical assessment of attitudes manifested by works of art is a legitimate aspect of the aesthetic evaluation of those works, such that, if a work manifest ethically reprehensible attitudes, it is to that extent aesthetically defective, and if a work manifests ethically commendable attitudes, it is to that extent aesthetically meritorious The ethical criticism of arte p. 182
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pesar os diversos aspectos, fazer o balano dos seus defeitos e dos seus mritos e determinar desse modo o seu valor. 40 Um outro aspecto a ter em conta na compreenso da teoria de Gaut que no se trata da defesa de uma relao de causalidade entre as atitudes manifestadas nas obras e o possvel efeito pernicioso no pblico. O eticismo afasta-se de qualquer possibilidade de censura artstica. Trs objeces: 1) O eticismo falha na distino entre a avaliao tica e esttica. A atitude esttica distinta da atitude tica e, por isso, a crtica tica das obras irrelevante para o valor esttico. 41
Resposta do eticismo : Admitindo que existe uma atitude esttica esta pode ser compatvel com o eticismo. No h razo para afastarmos as obras do contexto nem nos fixarmos apenas nas propriedades nos aspectos formais dos objectos. Se vrias obras apresentam como propriedades fundamentais perspectivas morais ou expressam ideias ou convices por que razo devemos ignorar tudo isso quando estamos a avali-la? No estaremos a excluir caractersticas fundamentais da obra prejudicando uma interpretao mais completa e aprofundada da obra?
2) As obras de arte so objectos ficcionais. Neste sentido, manifestam atitudes e retratam situaes que no existem e por isso mesmo no so eticamente avaliveis.
Resposta do eticismo: No verdade que todas as obras de arte sejam fices. Os documentrios so exemplos disso mesmo. Tambm no verdade que o que imaginamos e a forma como o fazemos no possa ser alvo de uma avaliao tica.
3) O eticismo no explica o facto de algumas obras serem boas esteticamente precisamente porque apresentam uma transgresso moral.
Mary Devereaux refere a obra O Triunfo da Vontade como um caso paradigmtico como o horror e a beleza so qualidades da obra inseparveis. Triumph of the Will is that it so clearly demonstrates that beauty and goodness can come apart, not just in the relatively simple sense that moral and aesthetic evaluation may diverge, but in the more frightening sense that it is possible for art to render evil beautiful p.250
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Esta critica vem, muitas vezes, dos defensores da atitude esttica que caracterizam a experincia esttica como experincia destacada. 53
Resposta: importante distinguirmos o mal ou as caractersticas pouco louvveis representadas na obra e a atitude que esta apresenta perante tal falha moral. Uma obra pode representar erros morais no sentido de os chamar a ateno ou reprov-los e, desse modo, ter um mrito moral. Argumento da resposta meritria Todas as obras de arte prescrevem certas respostas s fices que apresentam: Um filme de terror prescreve que a audincia sinta medo, a comdia prescreve o riso ou o divertimento, etc. As atitudes das obras so manifestadas pelas respostas que prescrevem ao seu pblico. As respostas prescritas pelas obras de arte no so apenas para serem imaginadas. Estas devem ser sentidas e vividas na realidade como condio de envolvimento nos eventos meramente imaginados.42 A perspectiva eticista afasta-se de qualquer pretenso meramente moralista no sentido em que no afirma que uma obra que possua mrito tico seja necessariamente uma boa obra ou que uma boa obra de arte possa influenciar de forma positiva o comportamento ou as atitudes do seu pblico. Mais uma vez lembramos que para Gaut o valor tico apenas um dos muitos critrios de avaliao. Contudo a avaliao tica das respostas prescritas nas obras tm consequncias no valor cognitivo das obras. Muitas vezes as obras afirmam perspectivas acerca do mundo, defendem certas ideias e convidam-nos a entrar nestes modos de ver. Outras vezes elas prprias criam mundos e vises puramente ficcionais. De qualquer forma o que dizem e a forma como dizem exigem do pblico uma resposta esperada e adequada a uma correcta percepo da obra como condio de possibilidade da experincia esttica. Resumindo, podemos resumir o argumento principal do eticismo do seguinte modo: 1- As atitudes manifestadas nas obras dizem respeito s respostas prescritas por estas aos acontecimentos descritos. 2- Se essas respostas prescritas tiverem falhas morais temos fortes razes para no respondermos ao apelo da obra. 3- A ausncia da resposta esperada impossibilita a realizao da obra de arte e, desta forma, converte-se numa falha.
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So the novel does not just present imagined events, it also presents a point of view on them, a perspective constituted in part by actual feelings, emotions, and desires that the reader is prescribed to have toward the merely imagined events. p. 193
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4- As respostas que as obras prescrevem so esteticamente relevantes. 5- O facto de no respondermos do modo como a obra prescreve uma falha esttica, isto , um defeito esttico. 6- Logo, a manifestao de ms atitudes do ponto de vista tico so tambm defeitos estticos. Analogamente, uma obra que manifeste atitudes esteticamente recomendveis estas so tambm mritos estticos na medida em que apresentam boas razes para adoptarmos as respostas prescritas.
Antes de apresentarmos algumas objeces ao eticismo, ser importante fazermos alguns esclarecimentos importantes para a compreenso desta perspectiva. De acordo com o eticismo, alguns dos defeitos estticos esto relacionados com defeitos morais que se convertem em falhas nas respostas prescritas pelas obras. Tal no significa e, convm salientarmos, que todos os defeitos estticos das obras sejam deste tipo. Por outro lado, Gaut distingue a audincia real da audincia idealizada. Tal distino permite compreender a razo pela qual algumas pessoas possam aplaudir obras eticamente incorrectas. No entanto a audincia idealizada aquela que reage segundo aquilo que eticamente correcto, justificando a anlise tica das obras de arte como uma das perspectivas a ter em conta no julgamento global da arte.
Uma das objeces ao eticismo consiste em afirmar que o argumento sustentado por esta teoria inadequado. O argumento apela apenas para falhas nas obras (falhas estticas) que no conseguem comprometer o pblico suscitando respostas meritrias. Ora tal pode acontecer apenas por incapacidade da obra envolver emocionalmente o pblico. Nada nos diz que tal se deve a falhas ticas. Pontualmente e por algum tempo uma obra pode envolver-nos com uma perspectiva no tica. Neste caso, tais falhas ticas no se traduzem em falhas estticas. Para os eticistas esta objeco resulta de uma m interpretao do argumento. O que Berys Gaut pretende sublinhar a importncia das respostas que as obras de arte incitam no pblico e a relao destas com os valores ticos que tais prescries pressupem. Neste sentido, prescrever respostas eticamente meritrias tem mais valor do que prescrever respostas eticamente repreensveis. Contudo, tal como j referimos nem todas as qualidades ticas manifestadas pelas obras tm relevncia para a atribuio de valor obra de arte. Apenas aquelas atitudes morais que
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assumem relevncia capaz de interferirem com as qualidades estticas, capazes de interferirem com as condies que tornam possvel a experincia esttica.43
Quanto relao entre os valores morais e os outros valores existentes nas obras, o eticismo no nos oferece um critrio preciso. Berys Gaut diz-nos apenas que o valor tico um dos valores legtimos a ter em conta no julgamento do valor das obras de arte embora no haja um mtodo mecnico que nos permita calcular o peso que um mrito moral existente numa obra possa ter em relao aos outros elementos e, consequentemente, no resultado final do seu valor. Assim, uma obra pode ser esteticamente boa em funo das suas qualidades formais e, ao mesmo tempo, ser moralmente subvertida. No mesmo sentido, uma obra pode ser esteticamente m e ser moralmente virtuosa. Como nos diz Oliver Conolly: Um poema que diz, repetindo quinze vezes a frase Assassinar errado no ter, por afirmar tal, qualquer valor esttico.44 De qualquer forma, o ponto forte do eticismo est na defesa de que os
aspectos morais so elementos intrnsecos ao valor esttico das obras de arte.
Gaut distingue entre as qualidades morais manifestadas nas obras atravs, por exemplo, de personagens de carcter moral duvidoso e a atitude que a obra assume perante tais falhas morais. O que interessa compreender numa obra para a podermos julgar do ponto de vista moral compreender as atitudes apresentadas, a perspectiva da obra e, mais importante de tudo, as respostas que esta prescreve como condio da sua inteligibilidade. 44 Oliver Conolly, Ethicism and Moderate Moralism, p.304. Citando Gaut, a propsito da perspectiva moral manifestada nas obras: The notion of manifesting na attitude should be construed in terms of a works displaying a pro or con attitude towards some state of affairs or things, which the work may do in many ways besides explicitly stating an opinion about them
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A Relao entre Arte e Moral: O Moralismo moderado de Nol Carroll . IV- Nol Carroll
1- Arte e esttica
Em Beyond Aesthetics Carroll apresenta aquilo que assume como sendo um dos seus principais combates filosficos: demonstrar os limites das teorias estticas, nomeadamente, do formalismo e as implicaes nefastas que tais concepes tiveram na filosofia da arte. Ao mesmo tempo que nos apresenta uma genealogia das teorias da arte, Nol Carroll apresenta-nos a sua posio relativamente ao seu modo de compreender a actividade artstica. Dado que no segundo captulo j analisamos as principais teses e objeces do esteticismo, vamos agora concentrarmo-nos nas propostas de Carroll aos problemas levantados pela filosofia da arte.
A minha tese que existem mais respostas, apropriadas s obras de arte, que as respostas estticas. Eu no darei um catlogo exaustivo dessas respostas, apenas saliento vrios tipos de respostas interpretativas.45Carroll ( 2001)
Esta tese resulta de duas ideias importantes que caracterizam a posio filosfica de Carroll, afastando-a assumidamente de algumas teorias estticas conhecidas como a teoria de Clive Bell e a mais sofisticada teoria de Beardsley:
(1) - As respostas estticas no so as nicas respostas definitivas que temos perante uma obra de arte; (2) - A arte no pode ser exclusivamente caracterizada como a actividade que promove respostas estticas;
A primeira premissa contraria a tendncia de muitas teorias da arte que fazem coincidir a experincia da arte com a experincia esttica. Veja-se, a ttulo de exemplo, a teoria de Beardsley que define obra de arte como um objecto produzido com a inteno de satisfazer um interesse esttico. Tal interesse a condio para que haja a experincia esttica. Estas teorias estticas privilegiam a experincia esttica excluindo da relao com as obras de arte todas as formas no estticas. Parte das objeces que Carroll apresenta perante tal concepo de experincia esttica resulta
My dominant thesis has been that there are more responses, appropriate to artworks, than aesthetic responses. I have not given an exhaustive catalogue of these but have focused upon various types of interpretive responses Carroll ( 2001), p.19
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da influncia dos argumentos de Dickie na defesa de admitirmos uma experincia esttica ligada ao conceito de desinteresse.46 Segundo Carroll, uma obra de arte um objecto que realizado para promover, com uma certa magnitude, no s percepes estticas mas outros tipos de respostas consideradas pertinentes pela audincia, pelos espectadores. Neste sentido, a interpretao no pode ser desconsiderada na relao que temos com as obras de arte e errado separarmos a experincia que temos com a arte de outros tipos de experincia. O modo como recebemos e nos envolvemos com as obras de arte remete-nos para outros elementos emocionais e valores no estticos. Por outro lado, existem objectos que so produzidos para promoverem respostas estticas que no so obras de arte. Certos carros so produzidos para causarem percepes estticas e no so, pelo menos geralmente, considerados objectos artsticos. A segunda premissa remete-nos para a necessidade de se compreender a arte como uma actividade humana integrada numa histria de tradies activas que do sentido a uma prtica. Ser espectador de arte uma prtica que se relaciona com outras prticas. A prtica artstica est envolvida numa instituio, designada habitualmente como o mundo da arte.
Como qualquer prtica, a arte envolve, no apenas a relao entre os praticantes presentes mas a relao com o passado. A produo artstica e a sua evoluo est ligada a tradies. 47
A produo artstica no se concentra apenas na criao de um objecto e na possvel capacidade deste proporcionar uma experincia esttica. O artista procura integrar o objecto criado numa tradio, numa prtica com sentido. A obra de arte no existe como um objecto isolado, mas sim como algo que surge num dilogo com uma histria de produo artstica. Assim, confrontados com uma nova obra de arte, podemos compreend-la como uma repetio, amplificao ou rejeio daquilo que conhecemos como sendo a tradio artstica. 48
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George Dickie, The Myth of the Aesthetic Attitude
Like any practice, art involves not only a relationship between present practitioners but a relationship with past. Artmaking and artgoing are connected with traditions Carroll(2001),p.16 48 A forma como os movimentos ou certas tendncias artsticas surgem remete-nos sempre para uma certa compreenso e avaliao daquilo que at ento consistiu a prtica artstica. Neste sentido, h por vezes a necessidade de negar certos elementos que foram sobrevalorizados, salientando outros aspectos desprezados pelas ltimas criaes. Exemplo: a tenso entre Classicismo e o Romantismo.
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A necessidade de compreender a arte como uma prtica cultural, integrada numa tradio revela-se essencial no s porque nos permite uma compreenso mais global das obras, que tem em conta vrias propriedades e no apenas as estticas, como nos permite compreender que certas obras de arte que no promovem nenhuma interaco esttica, promovem contudo uma interaco interpretativa. Um exemplo a Fonte de Duchamp. A autenticidade da A Fonte, o seu significado e importncia resulta no tanto das suas propriedades estticas, mas sim do que significou propor um objecto como um urinol como obra de arte, o seu contributo na histria da arte, questionando a prpria arte. O facto de Carroll chamar a ateno para a importncia dos aspectos no estticos na criao e apreciao das obras de arte e, consequentemente, da importncia da interpretao, no significa que o mesmo critrio deva ser usado em todas as obras. Com algumas obras podemos apenas responder no sentido da capacidade de desencadear percepes estticas. Porm, com outras obras s as respostas interpretativas so adequadas. Referimo-nos quelas que nos remetem para alm do objecto, para uma interaco com a obra e com o contexto histrico, emocional, e outras em que se encontra a obra e o pblico a que esta se dirige. Como j referimos, um dos principais erros da reflexo filosfica da arte, segundo Nol Carroll, consiste no facto de confundir a experincia da arte com experincia esttica. Tal identificao errada teve como consequncia a convergncia de duas disciplinas distintas, e consequentemente a constante confuso entre problemas estticos e problemas da filosofia da arte. O perigo da convergncia dos problemas da arte s questes estticas bem evidenciado no projecto filosfico de George Dickie. Segundo Carroll possvel compreender a filosofia de Dickie nestas duas vertentes: por um lado, consiste numa desmistificao de alguns conceitos presentes em teorias estticas que pretendem definir a arte de um modo funcional, isto , concentradas na capacidades das obras produzirem emoes e experincias estticas; por outro lado, tal projecto pretende superar o cepticismo de Weitz relativamente possibilidades de definirmos e identificarmos as obras como obras de arte.
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O interesse da filosofia pela arte conduziu muitos filsofos do sculo XX questo acerca da sua natureza: O que a arte? Quais caractersticas deve ter um objecto para ser classificado como obra de arte passou a ser a questo preeminente nas teorias estticas. Com ela, iniciaram-se esforos para encontrar uma definio real que pudesse captar a essncia da arte em termos de condies necessrias e suficientes. Contudo, num contexto de um pluralismo artstico que se afigurava, todos os esforos filosficos acabaram no insucesso. Tais definies pecam por serem demasiado abrangentes no distinguindo os fenmenos artsticos de outros ou por serem demasiado fechadas, no dando conta da criatividade artstica, de novas formas de compreender e fazer arte. Este aparente fracasso levou Morris Weitz a defender a impossibilidade de definir arte dado que se trata de um conceito aberto. O problema com que devemos iniciar a reflexo esttica no O que a arte?, mas sim Que tipo de conceito arte?. Este modo wittgensteiniano de colocar o problema remete-nos para a correcta aplicao do conceito arte, isto , para as condies em que identificamos um objecto como obra de arte. Tais condies no so propriedades definidoras no sentido em que no nos indicam propriedades necessrias e suficientes pois isso seria supor que o conceito de arte fosse fechado. Ora, segundo Wietz, o conceito de arte um conceito aberto. E as condies pelas quais identificamos e reconhecemos os objectos como obras de arte so condies de similaridade. Uma obra de arte assim reconhecida por apresentar similaridades com outras obras de arte. Quais so ento essas similaridades? Esses nexos de similaridade no podem ser descritos de forma exaustiva. Dependem de caso para caso. Uma obra pode estabelecer nexos em certos aspectos com certas obras mas ser muito diferente destas noutros aspectos. Porm, o que distingue o conceito aberto a possibilidade de decidir perante casos duvidosos se devemos ou no de alargar o conceito. Desta forma, fica assegurado o carcter expansivo do conceito arte, dando conta das suas mutaes e criaes inovadoras. Para que nos servem ento todas as definies da arte desenvolvidas pelas vrias teorias estticas como a teoria formalista, o expressivismo, o intuicionismo, e outras? Weitz diz-nos que todas estas definies e teorias tiveram um papel importante a desempenhar na reflexo acerca da arte. Devem ser lidas como recomendaes, chamadas de ateno para aspectos especficos das obras de arte.
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So, mais que definies reais, definies honorficas que pretendem destacar certos critrios que foram negligenciados pelas teorias anteriores.49 1.2.Objeces perspectiva de Morris Weitz
Nol Carroll apresenta em Philosophy of Art vrias objeces posio que designa de neowittgensteinianismo protagonizada por Weitz. Podemos agrupar as objeces levantadas em dois grupos: as que dizem respeito definio de arte como conceito aberto e as que remetem para a eficcia do mtodo das parecenas familiares no uso competente do conceito de arte. Ao afirmar que a arte no pode ser definida por se tratar de um conceito aberto, isto , de uma actividade inovadora e expansiva, resultado da criatividade humana, Wietz acaba por descrever a natureza da arte, afirmando desse modo que tais caractersticas so afinal as suas condies necessrias. Por outro lado, Morris Weitz argumenta que a tentativa de definir o conceito de arte representa um obstculo inovao artstica. Ao definirmos um conceito estamos a impor-lhe limites, condies de acesso limitadas que so barreiras criatividade humana. Ora, como ir demonstrar Carroll, este argumento no faz sentido. A teoria Institucional da Arte um exemplo de como uma definio de arte pode conviver com a inesgotvel criatividade e inovao artstica.50
Quanto noo de parecena familiar, esta insuficiente e pouco rigorosa como mtodo de identificao de objectos como obras de arte. Tudo acaba por se parecer com tudo em algum aspecto. Se nos lembrarmos das caixas de Brillo e do urinol evidente as parecenas destes objectos com as obras de Warhol e de Duchump e, no entanto, uns so objectos vulgares e outras obras de arte reconhecidas. Assim, este mtodo das semelhanas conduz-nos a um dilema: ou no nos informa acerca das semelhanas relevantes (o tipo e grau de tais similaridades) e, desta forma, conduz-nos concluso de que tudo arte; ou informa-nos das semelhanas relevantes a considerar na avaliao dos candidatos a obras de arte, caindo no que queria evitar, isto , numa definio de arte, introduzindo condies necessrias ou suficientes ou ambas.
A teoria formalista de Clive Bell, por exemplo, marcou uma importante chamada de ateno aos elementos plsticos e formais numa altura em que os elementos figurativos adquiriam maior relevncia na pintura. 50 Carroll d o exemplo da actividade cientfica. Uma definio adequada da cincia no impede a inovao e as descobertas. Na adequate definition of science would not preclude innovative, unexpected, and unforeseeable research Carroll (1999): p.220
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A perspectiva neowittgensteiniana - quando surgiu nos anos 50, lanando a dvida na possibilidade de definio da arte-, tornou-se bem popular nos meios acadmicos. Porm, as dificuldades levantadas na concepo da arte como conceito aberto e o mtodo das semelhanas conduziram mais uma vez a ateno para a necessidade de definirmos a arte. Deste modo, voltamos a assistir nos anos 70 e 80 ao regresso das discusses filosficas acerca da natureza da arte. Surgem, ento, duas teorias: a teoria institucional defendida por Dickie e a teoria histrica de Levinson. Na medida em que tais perspectivas so teorias alternativas teoria narrativa apresentada por Nol Carroll, apresentaremos aqui uma breve discusso dos argumentos apresentados.
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2-Teoria Institucional da Arte
Uma obra de arte um artefacto de um certo tipo criado para ser apresentado a um pblico do mundo da arte. Dickie51
Uma das principais caractersticas desta teoria defendida por Dickie que esta no se dirige a nenhuma caracterstica intrnseca dos objectos classificados como obras de arte. No procura nenhuma propriedade perceptiva peculiar aos objectos artsticos, nem considera haver razes para distinguir a apreciao esttica na arte como uma apreciao especial. As obras de arte so o resultado das relaes institucionais e sociais resultantes da interaco entre vrios elementos: os artistas que criam os artefactos; os elementos pertencentes ao mundo da arte com poder especfico de atribuir a tal objecto o estatuto de candidato apreciao e, por fim, o auditrio, isto , um pblico sensvel e informado para poder compreender a especificidade da obra que lhe apresentada. Esta teoria Institucional distingue-se das teorias tradicionais da arte por se tratar de uma definio processualista, isto , a arte definida pela estrutura institucional em que est integrada, pelo conjunto de regras e procedimentos segundo as quais criada e apreciada. Ora tal estrutura, no uma propriedade perceptiva, exibida na obra e , por isso, que muitas vezes a obra precisa de vir acompanhada com sinais que informem o potencial pblico de que se trata de uma obra de arte, e, por sua vez, o auditrio deve estar educado no sentido de se relacionar com o objecto de forma adequada. O que nos parece interessante nesta teoria de Dickie que ela representa uma nova tentativa de definir a arte compatvel com a inovao artstica, contrariando o que defendera Weitz. Segundo a teoria institucional, no h nada de intrnseco aos objectos que inviabilize a apreciao. Todos os objectos so apreciveis e, portanto, a definio permanece aberta a novas e inovadoras formas de arte desde que reconhecidas pela instituio que regula o mundo da arte. Por outro lado, Dickie consegue explicar o que Weitz no conseguiu, a saber: como perceber que o mesmo objecto possa ser compreendido como objecto comum e, outras vezes, como obra de arte, isto , como que a Fonte de Duchamp, sendo semelhante a todos os outros urinis, considerada uma obra de arte. O urinol de Duchamp foi proposto pelo artista que, sendo um elemento reconhecido do mundo da arte, pode conferir a tal objecto o
A work of art is an artifact of kind created to be presented to an art world public ( Dickie 1997,p.92).
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estatuto de candidato para apreciao, ao contrrio dos urinis que so objectos comuns. Resumidamente, olhando para o que nos oferece a proposta de Dickie, relativamente forma de compreendermos a arte e a esttica, salientamos os seguintes aspectos:
(1) Oferece-nos uma definio processual da arte, isto , tudo o que as obras de arte tm em comum um certo tipo de relao com o mundo da arte que caracteriza marcadamente o processo da sua criao. No h nenhuma caracterstica visvel, fixa e comum a todas as obras de arte que as identifique como tal.
(2) D uma nova dimenso ao conceito de artefactualidade: esta ltima no significa transformao do objecto atravs do uso de ferramentas, mas pode ser conferida ao objecto, incluindo deste modo a
possibilidade de objectos naturais poderem vir a ser obras de arte.
(3) No existe nenhuma propriedade intrnseca s obras que s por si transforme um objecto num objecto artstico; (4) No existem atitudes ou experincia estticas puras, independentes de elementos exteriores obra; (5) A teoria Institucional uma teoria classificativa e no uma teoria axiolgica. Reconhecer que algo uma obra de arte no implica atribuir-lhe valor.52 (6) Uma obra tem apenas que ser apresentada como um objecto que poder ser apreciado, podendo nem sequer vir a s-lo.
A classificao de um objecto como obra de arte, contudo, no determina que esse objecto uma boa obra de arte. Podemos fazer uma obra de arte de uma orelha de um porco, mas isso no a transforma necessariamente numa bolsa de seda Dickie, (1997), p.137
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2.1.Objeces Teoria Institucional
Uma das principais objeces a Dickie a da circularidade entre os seus termos. A arte definida em funo do mundo da arte e este em funo da criao artstica. Dickie assume a circularidade e considera-a normal dado se tratar de conceitos institucionais que se definem sempre de forma circular. Porm, tal circularidade no um problema real visto que, segundo o filsofo, se trata de uma circularidade informativa e no viciosa. A definio de que: uma obra de arte consiste num artefacto produzido para ser apresentado a um pblico preparado para receber de uma certa forma tais artefactos como obras de arte, uma definio que tambm nos d alguma explicao acerca do modo como os elementos intervenientes se relacionam com as obras, nomeadamente na exigncia de uma plataforma comum que torne possvel a relao entre artistas, obras e pblico. A teoria institucional, defende Dickie, d-nos definies explcitas dos termos mundo da arte, pblico e tambm envolve os conceitos de artista e sistemas do mundo da arte. Um artista uma pessoa que participa conscientemente na produo de uma obra de arte propondo-a a um conjunto de pessoas (pblico) capaz de compreender o objecto que lhes apresentado. Tal objecto enquadrado no sistema do mundo da arte a que pertence e tal contexto que lhe confere inteligibilidade. Carroll (2001) no concorda com a resposta de Dickie objeco da circularidade na medida em que as informaes que podemos retirar da definio de arte para Dickie remetem-nos para a existncia de relaes sociais na arte e no que tais relaes sejam institucionais. Carroll concorda com a existncia e a importncia das relaes sociais no mundo da arte, porm, refuta que tais relaes possam ser formais como as que normalmente caracterizam as institucionais.53 Um outro aspecto que podemos apontar proposta de Dickie tem que ver com o facto deste nada nos dizer acerca da natureza da arte, mas apenas se limitar a responder questo da sua origem. Nada apontado como especfico da arte e, tambm por esse motivo, nenhuma assero podemos retirar acerca do valor das experincias artsticas.
Within any given legal system or established religion, the roles, powers and objects of concernthe players and the pieces, if you will-are strictly regulated. In fact, the regulations here are what make institutions out of these practices. But where are the regulations in Dickies artworld? What specified conditions does one have to meet in order to act on behalf of the artworld and arethere really any minimal conditions for being a candidate for appreciation? Carroll (2001),p.65
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Um outra objeco apresentada por Nigel Wasburton: Contudo, se pensarmos que chamar arte a algo implica que o objecto tem valor e que talvez seja de um tipo que o separa dos objectos mais mundanos, ento tomar as prticas do mundo da arte como ponto de partida arriscado. Seria como investigar o significado de justia analisando como diferentes culturas ( incluindo a Alemanha nazi) tm usado o termo de modo a encontrar uma essncia comum que explique o seu uso 54
Esta objeco de Warburton remete-nos para o facto da definio Institucional ter como base uma prtica. Trata-se de um processo de identificao isento de qualquer critrio que no seja o de algum que- sendo reconhecido pelo mundo da arte- possa candidatar um objecto para apreciao. Neste sentido, depende apenas da vontade de alguns que tal objecto possa ser transformado em obra de arte, no estando tal atribuio sujeita a nenhuma orientao normativa. Warburton rejeita tambm o uso meramente classificativo do conceito de arte. Perguntar o que a arte, significa para o filsofo, perguntar por que razo certos objectos merecem da nossa parte uma ateno especial daquela que atribumos aos objectos normais? E por que razo so compensadores certos tipos de objectos e de ateno? Neste sentido, identificar um objecto como obra de arte significa dizer que tal objecto tem algo de peculiar, de especial, talvez at compensador. Arte essencialmente um termo valorativo.
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Nigel Warburton (2003), p.141
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3-Teoria Histrica da Arte

s dificuldades apresentadas pela teoria institucional surgem outras alternativas, nomeadamente, a perspectiva histrica da arte defendida por Levinson. Segundo esta perspectiva, a essncia da arte reside no carcter retrospectivo ou histrico. Isto significa no s que a arte tem uma histria, semelhana com o que acontece com outras actividades humanas, mas essencialmente pretende-se afirmar que a historicidade intrnseca arte. Levinson define assim obra de arte:
X uma obra de arte em t= df X um objecto acerca do qual verdade em t que uma pessoa ou pessoas, possuindo a propriedade apropriada sobre X, tm ( ou tiveram) a inteno no-passageira de que X seja perspectivado-como-uma-obra-dearte, i.., perspectivado de qualquer modo ( ou modos) como correctamente ( ou padronizadamente) os objectos na extenso de obra de arte anterior a t 55
A perspectiva histrica define como condies para que um objecto possa ser considerado uma obra de arte: (1) o artista ter direito de propriedade do objecto que deseja transformar em arte; (2) tem de haver inteno do artista em relacionar a obra de arte presente com os objectos de arte ou correntes ou tendncias artsticas do passado. S reunindo tais condies um objecto pode ser perspectivado correctamente numa obra de arte. A existncia destas duas condies, afasta a perspectiva de Levinson da teoria institucional em dois aspectos que nos parecem cruciais: por um lado, limita o acesso ao estatuto de obra de arte a objectos que no pertencem ao artista ou para os quais este no possui direito de propriedade.
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Por outro, parece-nos que h uma
preocupao em no deixar cair na simples arbitrariedade da vontade a integrao de obras na histria de arte. O artista deve assumir de forma racional as suas intenes de integrar esse novo objecto numa tradio. Ao contrrio de Dickie, tal integrao no depende de nenhuma instituio. um processo de intenes de sujeitos que procuram tornar inteligvel um modo correcto de analisar e interpretar uma nova obra
X is na art work at t= df X is an object which it is true at t that a person or persons, having the appropriate proprietary right over X, non-passingly intends ( or intended) X for regard-as-a-workof-art, i.., regard in any way ( or ways) in which objects in the extension of art work prior to t are or were correctly ( or standardly) regarded. Levinson citado por Carroll (2001,p.95) 56 Segundo Levinson no seria possvel Duchamp propor como arte o Edifcio Woolworth. Tambm ser com dificuldade que tal perspectiva aceitasse que Alberto Carneiro propusesse a pedra apanhada em Trs-os Montes e a colocasse no museu como obra de arte.
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luz de um passado artstico, com o qual a obra afirma ou nega ou responde, ou questiona certos aspectos. Este modo de compreender as obras particulares luz da histria da arte permite-nos compreender por que razo certos objectos que no eram considerados obras de arte em determinado momento passam a ser noutros. Dificilmente um quadro de Pollock ou um readymade poderiam ser considerados arte no sc.xv pela simples razo de que as reflexes artsticas, o modo de compreender a funcionalidade da arte nesse momento no permitiria tornar inteligvel a artisticidade de tais obras.
3.1.Objeces Teoria de Levinson
A perspectiva de Levinson remete-nos para duas condies necessrias o direito da propriedade e a inteno. Segundo Carroll nem uma nem outra condio parecem relevantes para a resposta questo do estatuto da arte. As questes relativas legalidade so independentes do estatuto artstico de uma obra. Existem diversas formas de arte (como graffiti) em que os artistas pintam em objectos dos quais no possuem qualquer direito de propriedade. Tambm a questo da inteno no convence Carroll. No clara a razo pela qual, em caso de haver um conflito de intenes acerca do estatuto artstico de um objecto entre o proprietrio deste e uma outra pessoa, seja a inteno do proprietrio aquela que tenha maior peso na deciso de atribuir o estatuto de arte a um objecto. Mais do que a existncia de uma inteno seria importante compreender os limites desta. De quem deve partir a inteno? Do artista, de qualquer pessoa? De que forma tal inteno inteligvel? Uma outra objeco levantada por Carroll (2001) tem que ver com o carcter histrico da arte que posto em causa pela teoria de Levinson. Segundo esta teoria, um objecto pode ser arte se este sustenta um modo de apreciao considerado pela arte do passado. Porm, certas formas de apreciao e avaliao so historicamente obsoletas. Carroll (2001) confronta a teoria histrica com este exemplo: imaginemos que Jones (no sendo um artista) um conhecedor de histria de arte e que sabe que muitas das obras de arte foram usadas no passado com a funo de louvar certos deuses. Imaginemos agora que Jones acredita nesses deuses e sente necessidade de lhes prestar homenagem. Jones proprietrio de uma quinta de galinhas e uma arma de agresso automtica. Decide matar o maior nmero de galinhas num tempo record, prestando, dessa forma, homenagem aos deuses. Jones prope que tal massacre seja uma obra de arte e que tal seja apreciado como um modo de louvar entidades divinas. Essa uma forma correcta de julgar certas obras 68

no passado e Jones prope que assim avaliem tal produo de arte contempornea. Ser que Levinson, consideraria o massacre de Jones uma obra de arte? Parece-nos pouco razovel concluir que sim. No entanto, neste exemplo esto presentes as duas condies propostas por Levinson. Assim, temos de admitir que a teoria falha nos seus propsitos, na definio do que a arte na sua essncia.
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4-Teoria Narrativa
A partir do sc.XX, com o surgimento de obras que lanavam srias dvidas em relao sua artisticidade, tornou-se premente a necessidade de encontrar um critrio de identificao que esclarecesse acerca do modo como devamos lidar com tais objectos controversos. Com o objectivo de resolver tal exigncia prtica, Carroll constri uma proposta designada como a teoria narrativa. Tal teoria distingue-se de outras teorias na medida em que no se prope como uma definio essencialista. A teoria proposta consiste apenas no mtodo de identificao, a saber, mtodo das narrativas histricas. uma proposta mais modesta do que aquelas que geralmente propem as teorias da arte que temos vindo a apresentar. Tal modstia justificada por duas razes: por um lado, o fracasso das teorias propostas, nomeadamente, da teoria Institucional e da teoria Histrica; por outro lado, do ponto de vista prtico a nica coisa que precisamos de um mtodo que nos casos mais polmicos nos permita decidir se estamos perante uma obra de arte ou no.
Quando uma obra de arte desafiada ou provvel que venha a ser desafiada, a nossa resposta no uma definio, mas uma explicao. () Tentamos explicar por que razo o candidato uma obra de arte. Apontamos para precedentes conhecidos do mundo da arte, prticas e objectivos, incluindo os antecedentes da obra em questo, a problemtica para o mundo da arte que a obra traz, e a justificao das escolhas que o artista fez, dadas as opes que tinha disponveis. Esta explicao toma a forma de uma narrativa histrica. Se a narrativa for correcta e razovel, isso geralmente seja suficiente para estabelecer que o candidato uma obra de arte. (Carroll, 1999, p. 255)57 Apesar de no apresentar uma definio de arte, um dos aspectos que a teoria narrativa pressupe que a actividade artstica uma actividade racional que se relaciona necessariamente com a sua histria. O que une as obras de arte o facto de se tratar de objectos que se relacionam com outras obras de arte incontestveis de um passado atravs de um percurso inteligvel. Tal percurso o que chama Carroll de narrativa. A narrativa o elo de ligao entre a obra que queremos compreender e um momento da histria de arte em que encontramos obras de arte incontestveis. Mas
57 When an artwork is challenged or likely to be challenged, our response is not a definition, but an explanation. () we try to explain why the candidate is an artwork. We point to acknowledge artworld precedents, practices, and aims, including the antecedents of the work in question, the artworld problematic that the new work address, and the rationale for the choices the artist made given the options available to her- This explanation takes the form of a historical narrative. If the narrative is an accurate and reasonable one, this generally suffices to establish that the candidate is an artwork. (Carroll, 1999, p. 255)
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como construmos as narrativas? Dado que se trata de tornar inteligvel a relao entre dois momentos (o momento da histria de arte e o momento presente da obra em questo), como definir o comeo da narrativa? Qual o momento ou quais das obras escolher a partir do qual possamos iniciar uma narrativa luz da qual o objecto presente possa ser compreendido como uma obra de arte? Segundo Carroll, o incio da narrativa , exclusivamente, estratgico. O importante que a audincia reconhea um momento ou obras de arte indisputveis. S a partir desse consenso possvel garantir a credibilidade da narrativa e o reconhecimento da nova produo artstica.58 O objectivo da narrativa situar o candidato a obra de arte na histria de arte na medida em que este possa ser uma inteligvel contribuio tradio. Resumidamente, entre os vrios elementos que podem caracterizar as narrativas identificadoras esto: (1) um patrimnio comum de reconhecimento de obras de arte indisputveis- o incio da narrativa; (2) apresentao de um rumo da sucesso de eventos que incluem
deliberaes, decises, contextos artsticos que marcaram a histria de arte. - o meio da narrativa (complicao). (3) a identificao da obra como obra de arte. reconhecido a artisticidade da obra por esta se incluir na tradio.- o fim da narrativa.
A caracterizao das narrativas identificativas, semelhana com a teoria
de
Levinson remete-nos para a convico que certos objectos foram considerados arte e que luz desse passado possvel integrar uma nova criao artstica. Porm, ao contrrio da teoria Histrica, a relao entre as obras do passado e as do presente no passa pelas intenes dos artistas, nem pelas possveis semelhanas manifestadas ou exibidas por estas. Carroll rejeita a condio propostas por Levinson que remete para a necessidade de incluir um modo de apreciar e compreender a nova obra de arte de forma semelhante ao modo como lidamos com as obras do passado. Carroll, rejeita tal condio fazendo apelo que as novas obras de arte possam satisfazer aquilo que designa como objectivos vivos da prtica. Certas formas de compreender a arte, nomeadamente a sua funcionalidade, tornaram-se obsoletas e ineficazes para prtica artstica presente. O interesse das narrativas est tambm no poder explicativo que estas tm no esclarecimento de novas formas de interagirmos
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For the narrativist, the antecedent artworks and practices in question play a generative role in the production of the new work- a role that the narrative makes explicit in its reconstruction of the causes and effects, and the influences and intentions that give rise to the work in question Carroll(2001),p.108
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com a arte, do modo como as novas concepes artsticas afirmam, rectificam, recuperam ou rejeitam as prticas pr-existentes.59 Um aspecto que importa esclarecer no mtodo das narrativas a preocupao com a verdade. A narrativa construda no uma narrativa ficcional. No tambm uma histria construda tendo em conta a inteno dos artistas ou de algum considerado no mundo da arte. As narrativas so narrativas histricas e, por isso mesmo, baseadas em estados de coisas efectivos. A partir destes, constri-se um argumento que deve ser apresentado, discutido, e aceite. Tudo isto caracteriza a actividade artstica como uma actividade racional na qual se relacionam artistas, obras e pblico. Obras como a Fonte e a Roda da Bicicleta de Duchamp so elevadas a cones da contemporaneidade porque, para alm da sua inteno provocatria, integram-se numa atitude peculiar em relao ao fazer e pensar a arte. Uma atitude que desloca o objecto do seu local e da sua funo natural, no sentido de o inserir no interior de um cdigo de representao e de leitura, o cdigo esttico, que , por sua vez, posto em questo pela introduo desses objectos nos seus domnios. O valor esttico da obra conferido e determinado pelo pensamento que preside sua constituio, e pelas diferentes reaces que ela capaz de provocar no espectador. A identificao das obras de Duchamp na Histria da Arte e o seu valor artstico para ns inteligvel porque se integra numa narrativa histrica que nos d conta do modo como a arte se desenvolve ao longo dos tempos. Outro aspecto que caracteriza a teoria narrativa que esta apresenta-se como um instrumento eficaz para a identificao das obras de arte mas no o nico mtodo. Este aspecto remete-nos para uma caracterstica da filosofia de Carroll que tem que ver com uma certa abertura no modo de compreender a arte: no existem critrios, nem mtodos definitivos e nicos que possam dar conta da diversidade das obras de arte. Perante certas obras de arte pode no ser possvel estabelecer uma ponte com a tradio e, neste caso, podemos aplicar outros mtodos que no seja o das narrativas histricas. Uma das possibilidades consiste na anlise funcional, isto na identificao de funes semelhantes entre obras de arte indubitveis e as novas obras. Um outro aspecto da narrativa o facto de esta ser selectiva e incompleta. Selectiva porque na narrativa no referida toda a sequncia de eventos, decises, deliberaes existentes. semelhana do que acontece quando contamos uma histria, no referimos de forma exaustiva todos os acontecimentos, mas apenas
Alguns exemplos de correntes e movimentos que se afirmam na relao com a tradio: O Romantismo recusa os temas tradicionais da pintura. Episdios Bblicos e Histricos do lugar ao mundo ntimo do artista, aquilo que o emociona no real e no imaginrio. O Futurismo surge como uma vontade regeneradora que pretende dar arte uma renovao temtica, formal e lingustica que se adeqe a uma sociedade que vive uma acelerada evoluo tecnolgica.
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aqueles que consideramos mais importantes para a inteligibilidade do que dizemos. O mesmo acontece com quem apresenta e aceita desvendar a razo pela qual tal objecto merece ser candidato a obra de arte. Incompleta na medida em a aceitao e a compreenso da obra convoca sempre uma audincia capaz de completar a narrativa. Nisto reside o carcter aberto da arte, na capacidade de envolver vrios elementos. luz da contribuio de cada um desses intervenientes - autores e pblico que a obra de arte surge como manifestao da actividade racional. Esta interaco entre autor, obra e pblico essencial no s no mtodo das narrativas histricas - assume um papel ainda de maior relevo no modo como devemos interpretar as obras de arte. Carroll defende uma posio intencionalista contra as posies que designa de anti-intencionalistas. Existem pontos comuns entre arte e a vida que nos podem orientar no sentido de considerar a inteno dos autores na interpretao da arte.60 Relacionamo-nos com as obras de arte como aces e produtos da aco humana que resultam de uma actividade intencional de agentes racionais. Neste sentido, Carroll defende que a inteno e a biografia do autor relevante na interpretao da sua obra. semelhana de uma conversa comum, o objectivo compreendermos as intenes dos nossos interlocutores. Sendo a obra de arte uma forma de comunicao de um agente racional, por isso mesmo, intencional, no h razo nenhuma para concluir que com as obras de arte se deva de proceder de outro modo quando a tentamos compreender.61 A convico de que a inteno dos artistas relevante para a interpretao da obra de arte no pode ser confundida com a posio que defende que a interpretao de uma obra de arte dependa exclusivamente da inteno do prprio artista. Tal viso designada por autorismo.
Artworks, including literary texts, are the products of human action. Typically our understanding of artifacts is enabled by grasping how and why they were made. Understanding how an artifact is made- which involves grasping the makers intentions-is generally relevant to understanding the artifact. Prima facie, what is appropriate to the understanding of the results of human action in general is appropriate to the understanding of artworks and texts Carroll (2001),p.183 61 Nol Carroll defende a analogia entre a arte e as conversas no seu artigo Art, Intention, and Conversation. Tal posio foi criticada por George Dickie e Kent Wilson em The Intentional Fallacy: Defending Beardsley. Entre as vrias objeces apresentadas, destaca-se a que se refere a uma m interpretao do que consiste uma conversa comum. Numa conversa o que nos interessa a elocuo do interlocutor e no a sua inteno. Trata-se apenas de uma questo que relaciona convenes lingusticas e as elocues realizadas. Carroll admite falhas na analogia estabelecida entre arte e conversa. Contudo, em nenhuma das objeces apresentadas, Dickie e Wilson conseguiram demonstrar que a inteno dos autores no seja relevante na interpretao artstica.
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Para Carroll, nas obras de arte convergem certos aspectos que por vezes so desconcertantes, no bvios, que nos remetem para l do objecto em causa e so esses aspectos que tornam as obras de arte objectos de interpretao por excelncia.
5-Moralismo moderado
O moralismo moderado a teoria defendida por Nol Carroll que responde ao problema principal desta dissertao: qual relao existente entre os aspectos morais presentes nas obras e o seus aspectos estticos? A resposta a tal problema permitenos retirar tambm algumas concluses relativas importncia da perspectiva moral da obra no valor atribudo s obras de arte. A posio do moralismo moderado ope-se a certo tipo de criticismo, baseado numa posio autonomista da arte que defende que a avaliao da obra seja avaliao dos elementos estticos, independente de elementos como a inteno do artista, contexto cultural e social e todos os aspectos que nos remetam para fora do objecto julgado. Contra esta forma de compreender a arte, Carroll prope um criticismo humanista que compreenda a obra de arte numa diversidade de perspectivas, explorando ao mximo as potencialidades das obras de arte. Neste sentido, o moralismo moderado defende o seguinte: por vezes defeitos morais presentes numa obra podem conduzir a defeitos estticos e, por vezes, as virtudes morais constituem virtudes estticas. Como j referimos atrs, para Carroll as obras de arte so estruturas estticas incompletas. Estas so dirigidas para uma audincia. Tal produo inclui uma direco emocional como parte integrante da obra. O sucesso esttico da obra depende da sua aceitao e das respostas adequadas por parte do pblico que a recebe. Tais respostas, por vezes, so emocionais e estas, por sua vez, dependem de tributos morais. O que sentimos est, muitas vezes, ligado com o que para ns o bom e o mau, correcto e incorrecto. O que nos emociona, causa alegria, raiva, piedade, medo etc, depende das nossas referncias morais. Na leitura de um romance, h espaos vazios que devem ser completados pela audincia. O autor usa crenas vulgares acerca do mundo, conhecimentos que os leitores devem ter acerca do estilo, da cultura na qual a obra foi realizada para uma adequada compreenso da obra. A prpria caracterizao das personagens baseia-se na crena de uma plataforma comum, de um stock cognitivo e moral capaz de reconhecer nas personagens determinadas caractersticas no sentido de, por exemplo, certas personagens com
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determinadas caractersticas serem consideradas personagens com bom ou mau carcter.62 A compreenso de uma obra narrativa implica uma mobilizao emocional do pblico adequada obra em questo. Quando tal no acontece, tal pe em causa a inteligibilidade da obra e a sua existncia como obra de arte. Por vezes essa falha na mobilizao da audincia deve-se a falhas morais existentes nas obras que
constituem verdadeiros obstculos aceitao e apreciao de tais obras e, portanto, de avaliar os prprios aspectos estticos destas. Assim, nestes casos, as falhas morais da obra convertem-se tambm em falhas estticas porque a obra no consegue realizar a funo pela qual foi criada. Para alm das implicaes entre arte e moral j referidas, Carroll defende tambm que algumas obras de arte, nomeadamente as obras literrias, envolvem moralmente o pblico e, nesse sentido, estas devem ser avaliadas tambm no que diz respeito sua contribuio em relao educao moral. Esta relao entre arte e educao moral defendida pelo moralismo moderado sofreu vrias crticas. Por um lado, Carroll foi acusado de defender uma viso da arte moralista e puritana; por outro, de interpretar erradamente como conhecimento e poder na formao moral do indivduo aquilo que so apenas trivialidades. Segundo estes crticos, as obras narrativas esto ancoradas em lugares comuns, em simples trivialidades, no ensinam nem contribuem em nada para uma educao moral. O poder que Carroll atribui a certas obras , por isso, desmesurado. O defensor do moralismo moderado responde s objeces da seguinte forma: por um lado, o que defende no pode ser confundido com uma posio moralista radical. Uma posio moralista radical defenderia que todas as obras de arte teriam que ser discutidas unicamente do ponto de vista moral. Ora, no nada disso que se defende. A posio de Nol Carroll admite a existncia de obras de arte onde no exista dimenso moral ou esta no seja particularmente relevante na avaliao da obra. Quanto ao argumento da trivialidade, Carroll responde que a educao moral no se reduz transmisso de conceitos ou orientaes morais. Muitas obras de arte mais do que nos transmitir princpios tericos tm o poder de activar em ns estruturas j pr-existentes. As obras de arte, nomeadamente as obras literrias, so oportunidades de pr prova a nossa compreenso moral, so meios que nos
Every narrative makes an indeterminate number of presuppositions and it is the task of readers, viewers and listeners to fill these in. Part of what it is to follow a story is to fill in the presuppositions that the narrator has left unsaid. If the story is about Sherlock Holmes, we presuppose that he is a man and not android, though Conan Doyle never says so Carroll (1996),p.227
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permitem aplicar conceitos abstractos a situaes concretas. Neste sentido, as experincias proporcionadas pelas obras de arte so experincias por excelncia, que nos envolvem de uma forma nica e completa. So ptimas ajudas para relacionarmos situaes concretas com emoes orientadas de uma forma equilibrada. 63 O moralismo moderado defende: () que algumas obras de arte podem ser avaliadas moralmente (ao contrrio do autonomismo radical) e que por vezes defeitos/mritos morais podem tm peso na avaliao esttica da obra. Isto no quer dizer que todos os defeitos/mritos morais da obra devam fazer parte da avaliao esttica (ao contrrio do moralismo radical).64
6-Autonomismo Moderado
O moralismo moderado de Carroll afasta-se de duas posies, a saber: o autonomismo radical que pretende separar das obras de arte quaisquer elementos que no sejam as caractersticas estticas e formais das mesmas e, por outro lado, o autonomismo moderado. No que diz respeito oposio ao autonomismo radical, j discutimos as principais objeces levantadas assim como as respostas dadas por Carroll. Vamos agora compreender a posio do autonomismo moderado, nomeadamente, as crticas levantadas posio de Carroll e, por fim, a resposta deste a tais objeces. O autonomismo moderado defende que, em certas obras de arte, a discusso e avaliao moral destas apropriada e coerente. Porm, tal avaliao diz respeito dimenso moral da obra que autnoma da dimenso esttica da mesma. As obras de arte podem ser compreendidas e avaliadas em diversas perspectivas mas cada uma delas autnoma em relao s outras. Neste sentido, a dimenso moral da obra de arte, quando existe, independente da dimenso esttica desta. Nenhuma obra pode ser melhor esteticamente em virtude do valor moral que possui. Uma das mais importantes afirmaes deste tipo de autonomismo a de que uma perspectiva imoral de um objecto artstico jamais acarretar consequncias no seu mrito esttico. Uma
A relao com Aristteles evidente. Tambm para Carroll as obras de arte podem ter um importante papel na educao das nossas emoes, nomeadamente, morais. Moral education is not simply a matter of acquiring new moral precepts. Moral education also involves coming to understand how to apply those precepts to situations. Moral understanding is the capability to manipulate abstract moral precepts- to see connections between them and to be able to employ them intelligibly with respect to concrete situations. Understanding is not simply a matter of having access to abstract propositions and concepts; it involves being able to apply them appropriately. Carroll(1996), p.230 64 some Works of art may be evaluated morally ( contra radical autonomism) and sometimes the moral defects and/or merits of a work may figure in the aesthetic evaluation of the work. It does not contend that artworks should always be evaluated morally, nor that every moral defect or merit in an artwork should figure in its aesthetic evaluation Carroll (1996), p.236
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obra pode convidar a audincia a envolver-se numa perspectiva imoral e tal no ter consequncias no valor esttico. Carroll no acredita em tal possibilidade. Relembrando o que Aristteles defendeu na Potica relativamente s caractersticas do heri trgico (tem de ser uma pessoa semelhante a ns, com respeito pela virtude, que passa de afortunado a desafortunado; a sua m sorte tem de resultar de um erro, de um equvoco trgico) Carroll considera que para haver um envolvimento do pblico na obra esta no pode exceder o que considera ser os limites do que moralmente razovel. Por exemplo, dificilmente Hitler poderia ser representado como uma figura trgica sem que tal constitusse um erro moral e esttico. Como contra -exemplo ao autonomismo moderado, Carroll apresenta a obra de Brett Easton Ellis American Psycho. Esta obra um exemplo de um insucesso esttico que se deveu ao facto de Ellis no ter conseguido envolver a audincia numa experincia que esta no estaria em condies de se envolver. O pblico no estava capacitado moralmente para se envolver com tal violncia. Claro que este exemplo no prova que as falhas morais revertem-se sempre em falhas estticas, mas suficiente para mostrar que por vezes tal acontece, o que significa que suficiente para demonstrar que o autonomismo moderado falso. A exemplos deste tipo do American Psycho o autonomismo moderado responde da seguinte forma: importante distinguirmos dois tipos de problemas, os problemas morais (defesa de perspectivas imorais) e os defeitos estticos (que tm que ver com a capacidade de envolver a audincia). Segundo o autonomismo os problemas existentes em obras como as de Ellis so do seguinte tipo: trata-se de erros tcticos que no vo ao encontro da psicologia da audincia. No h nenhuma prova que tal incapacidade se deva ao facto de existir uma falha moral. Carroll no acredita em tal argumento. Se a apreciao esttica, nomeadamente nas obras narrativas, implica necessariamente o envolvimento do pblico tanto quanto possvel para que possa seguir a histria (facto que tambm assume o autonomismo moderado), tal no possvel sem o envolvimento da nossa compreenso moral e emoes e, assim, o sucesso esttico da obra depende, por vezes, do seu valor moral, ao contrrio do que pretende defender o autonomismo moderado.
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7- A Arte e o Conhecimento Moral
A relao ntima entre as obras de arte e a perspectiva moral presente nelas, assume, por vezes, uma considervel importncia que no pode ser descurada na interpretao e avaliao que fazemos do objecto artstico. Esta ideia est presente quer na teoria da narrativa (mtodo identificador da arte) quer no moralismo moderado ( posio que afirma a interaco entre os aspectos estticos e os aspectos morais na avaliao e no valor que atribumos s obras de arte). Segundo Carroll, a actividade artstica uma actividade racional em que o artista intencionalmente pretende comunicar alguma coisa: um conceito, uma ideia, uma tcnica, um estado de esprito a um pblico. Neste sentido, para que haja comunicao e a obra se realize, esta ter de ser compreendida e interpretada de forma adequada. Por vezes, tal forma adequada pressupe que o pblico tenha um determinado stock cognitivo e moral para que possa responder de forma correcta. A obra de arte pressupe a criao de um enredo, de um plano prvio que d unidade e coerncia obra para que esta possa ser inteligvel. No caso, por exemplo, das obras literrias o enredo a forma como se seguem as aces. Estas seguem-se normalmente de forma natural e plausvel e , por isso, que nos envolvem e nos convidam a uma experincia. Esta implica no s o nosso envolvimento intelectual como emocional e tal depende daquilo que acreditamos como sendo verdade ou falso, correcto ou incorrecto. A relao entre arte e moralidade defendida na teoria do moralismo moderado atribui perspectiva moral uma importncia na compreenso da dimenso esttica da obra. Dela pode depender o nosso envolvimento na experincia esttica e da a falha esttica da obra que no consegue realizar a sua funo enquanto obra de arte. Contudo, tal relao - arte e moral - assume ainda outro desenvolvimento. No The Wheel of Virtue: Art, Literature, and Moral Knowledge Carroll pretende convencer-nos do seguinte: Algumas - no todas, mas bastantes obras literrias, especialmente, tm como funo e so construdas com o intuito de serem fontes de conhecimento moral.65 No fim do artigo, Carroll acrescenta ainda que tal contribuio da arte para uma educao moral assume maior importncia no conhecimento e educao moral das virtudes. 66 Ao longo deste artigo, so nos apresentados alguns dos argumentos contra a possibilidade da arte ter como funo o conhecimento e a educao. So trs as
Carroll(2002) Some- not all, but still much-literature, especially, and art can function and is designed to function as a source of moral knowledge, p.4 66 Idem, I do not feel compelled to believe that literature and art cannot provide a source of knowledge and contribution to education, especially moral knowledge and education with respect to the virtues, p.19
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razes apontadas includas nos seguintes argumentos: o argumento da banalidade, o argumento da no evidncia e o argumento da falta de argumentao. Dado que tais objeces no diferem substancialmente entre elas e dado que j nos referimos a uma delas (argumento da trivialidade designado agora por banalidade) vamos analisar em conjunto as objeces. De uma forma geral, trata-se de argumentos epistmicos que defendem que a arte remete-nos para uma realidade ficcional. Sendo realidades ficcionais, mesmo as verdades que eventualmente possam conter, so verdades gerais e triviais (normalmente acerca do comportamento humano) e no esto justificadas no podendo, por isso mesmo, serem entendidas como conhecimento. As obras de Kthe Kollwitz revelam-nos realidades indignas de sofrimento humano, de extrema pobreza, espelham o que j sabemos e por isso tm da nossa parte as respostas esperadas mas no nos apresentam nada de novo, nenhuma descoberta, nem nenhuma posio determinante face ao tema, limitando-se a reciclar trusmos que as pessoas j sabem. Baseado numa noo empirista do conhecimento, o argumento da no evidncia alega que no existe conhecimento propriamente dito sem haver algum tipo de prova ou de garantia a favor da verdade do que se pretende afirmar. Ora no h evidncia numa realidade ficcional. Estas no constituem prova emprica e, neste sentido, no possvel falarmos em conhecimento.67 Uma outra objeco apresentada possibilidade da arte poder ser uma importante fonte de conhecimento e educao o argumento do no argumento. Resumidamente, o que nos diz tal objeco que mesmo as triviais verdades que uma obra pode afirmar no so apoiadas em nenhum argumento. So, quanto muito, verdades que esto implcitas e que so irrelevantes para a discusso da obra em si mesma. A prova disso, diz-nos o argumento, que na prtica literria quando artistas e crticos discutem as obras no esto preocupados em discutir a autenticidade das verdades generalistas que a obra contm. A verdade e a sua discusso so algo que est distanciado da instituio literria. No uma preocupao dos seus intervenientes. No parece, portanto, fazer sentido incluirmos como aspecto a considerar no valor atribudo s obras de arte a sua funo cognitiva ou de educao moral. Segundo o argumento da falta de argumentao considerar o aspecto cognitivo como um aspecto a ter em conta no valor que atribumos s obras de arte,
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Carroll (2002), The fiction, when it is underwritten by some general truth, cannot afford genuine knowledge, since however true its claims may be, they are never justified. Fiction is not a reliable source of evidence. So fiction cannot educate, since it has no knowledge (no justified true belief) to dispensep.5
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trar para estas um enorme prejuzo, na medida em que estamos a atribuir arte uma funo onde esta est partida desfavorecida, comparativamente com outras actividades humanas como a cincia ou a filosofia. No h nada que a arte nos possa ensinar que a cincia ou a filosofia no o possa fazer melhor, de modo mais consistente e fundamentado. Um discurso artstico no um discurso argumentativo na medida em que a sua funo no a de aumentar o nosso conhecimento ou convencer-nos de forma determinante a tomarmos algumas escolhas de vida. Esta caracterstica da arte tambm utilizada pela correntes autonomistas no sentido de defenderem o anticonsequencialismo. A razo apontada para mais uma vez rejeitarem uma crtica tica da arte que no h uma causalidade entre as perspectivas morais defendidas nas obras e o comportamento do pblico que as v. No h concluses evidentes acerca das consequncias da arte no comportamento humano. Carroll pretende confrontar tais argumentos: (argumento da banalidade, o da no evidncia e o argumento do no argumento) com o facto de estas objeces serem objeces filosficas apresentadas por filsofos. O que considera peculiar que estas objeces, especialmente contra a literatura, sejam apresentadas quando muitas das tcnicas usadas pela prpria filosofia na produo de conhecimento e na educao so semelhantes s da literatura, nomeadamente, as experincias mentais. O argumento de Carroll consiste no seguinte: se as experincias mentais, isto , a criao de uma situao ficcional a partir da qual possamos reflectir determinadas questes, clarificar alguns conceitos, testar as consequncias das teorias so estratgias vlidas utilizadas na filosofia como meios de produo e aprofundamento cognitivo porque razo negar tais funes no domnio da literatura? Carroll recorre a exemplos de importantes experincias mentais criadas por filsofos como: a Alegoria da Caverna de Plato, o Gnio Maligno de Descartes, a Terra Gmea e o Crebro numa Cuba de Putnam, o Quarto Chins de Searle. O recurso filosfico s experincias mentais como exemplos ou contraexemplos demonstram claramente que o argumento da banalidade no faz qualquer sentido como objeco possibilidade da arte ter uma funo cognitiva. A educao e o conhecimento no se reduzem a acumulao de nova informao, de novos conceitos.68 O conhecimento filosfico conduz-nos para a possibilidade de se reflectir acerca do que j sabemos, do que para ns j uma banalidade. Curioso como tal
( 2002) sometimes education can involve remembering, recalling, reconfiguring, or applying in a pertinent context what one already knows. Much artistic criticism of social convention operates like this: through imagining eminently possible cases that contradict conventional wisdom, authors prompt readers to recognize the limitations of the maxims and concepts they live by as well as their implications, p.11
68Carroll
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nos conduz para a definio platnica de conhecimento. A aprendizagem como o despertar de conceitos j conhecidos, tornando-os acessveis e evidentes. Tambm o argumento da no evidncia no colhe na capacidade das experincias mentais puderem produzir conhecimento. O recurso a experincias mentais permite um alargamento e um aprofundamento do nosso mapa conceptual. O conhecimento que estas nos do no um conhecimento emprico mas sim conceptual. So instrumentos importantes pois refinam a nossa discriminao conceptual ajudando-nos a utilizarmos de forma mais cuidada e eficaz os nossos conceitos. Neste ponto, a posio de Carroll aproxima-se da noo de verdade de Putnam. A verdade no necessariamente uma correspondncia com estados de coisas independentes da mente ou do discurso. Esta mais um tipo de coerncia das nossas crenas umas com as outras e destas com as nossas experincias. 69 Resumidamente, a reaco de Carroll s posies que pretendem separar a arte de qualquer outra funo como sendo fonte de conhecimento e de educao a seguinte: a arte por vezes joga com um conhecimento j disponvel ao pblico por outras vias. Contudo, nada do que faz a arte pode ser compreendido como banalidade. As suas criaes so muitas vezes formas insubstituveis de reorganizarmos conhecimentos anteriores, de nos dizer e clarificar o que j sabamos e no sabamos dizer. Obras como D.Quixote, de Cervantes ou Crime e Castigo de Dostoievski so revelaes no tanto porque afirmam alguma coisa do mundo que j no soubssemos ou que no pudssemos vir a sab-lo de outra forma, mas o modo como tais obras do conta de determinadas realidades e a capacidade que revelam em nos despertar, clarificar e emocionar, que as tornam poderosas obras de arte.70 Como tal no pode ser considerado cognitivamente irrelevante. A posio de Carroll demarca-se tambm da posio que nega a possibilidade da arte contribuir para uma educao moral, dos argumentos que rejeitam a relevncia de uma crtica tica das obras de arte por considerarem pouco relevantes os aspectos morais que eventualmente algumas obras possam conter. A resposta deste filsofo afirma a relevncia dos aspectos morais envolvidos na criao da obra assim como na sua apreciao por parte do pblico e, por outro lado, demonstra a funo didctica que algumas artes, nomeadamente a literatura, na contribuio para uma educao moral. As estratgias utilizadas variam de obra para obra. Algumas obras assumem deliberadamente propsitos morais e pretendem convocar a audincia a uma
Hilary Putnam (1981), Razo, Verdade e Histria, trad. Antnio Duarte, Lisboa, Ed Quixote, 1992. Muitas vezes recorremos arte para conseguirmos expressar melhor a realidade, certas ideias ou caracterstica: dizemos que certas pessoas so autnticos D.Juan, D.Quixotes ou que certas situaes so Kafkianas.
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aproximao por semelhana, permitindo uma natural identificao com as personagens criadas, afirmando valores morais positivos ( exemplos: as obras de Shakeapeare e Molire). Outras assumem uma estratgia de aproximao subversiva. o caso de certos romances que revelam situaes chocantes do ponto de vista moral, convidando-nos a uma reviso das nossas perspectivas morais. Um outro aspecto importante neste artigo: The Wheel of Virtue: Art, Literature, and Moral Knowledge a relao entre a arte e a vida. A estrutura existente em certas obras narrativas, a criao do carcter das personagens e depois a forma como os leitores o avaliam segue um esquema pessoal de compreenso das virtudes e dos vcios semelhante quele que utilizamos no dia-a-dia no julgamento que fazemos das situaes e das pessoas reais. 71 Um dos argumentos contra a importncia de uma crtica tica o argumento do no argumento. Como vimos, este desdramatiza a possvel relao entre as perspectivas morais presentes nas obras e as suas consequncias no comportamento humano. Esta perspectiva tambm conhecida por teoria anticonsequencialista. Como resposta ao anticonsequencialismo, Carroll comea por nos dizer que a critica tica no precisa do esprio das predicaes comportamentais para desempenhar a sua funo. A crtica tica da arte baseia-se na qualidade da experincia moral que a obra permite no convite que faz ao envolvimento da audincia. Como j referimos as fices geralmente convidam-nos o prescrevem, progressivamente no seu processo de desenvolvimento, julgamentos morais. Encorajam, orientam e exercitam os nossos valores morais, reafirmando, confundindo, distorcendo aquilo que aceitamos como razovel, as nossas percepes e as nossas emoes morais. A possibilidade da arte contribuir para a educao moral abre portas para uma teoria do valor ou pelo menos para uma perspectiva do criticismo na arte. Malcom Budd (1983) defendeu que o valor artstico de uma obra sempre intrnseco experincia que esta nos oferece. Neste sentido, se uma obra apresenta defeitos morais ou intelectuais, sendo a sua inteno uma inteno imoral, ento provvel que se atribua menos valor do que a uma obra que consideramos verdadeira e sria do ponto de vista moral.
Carroll( 2002) The distance between our ordinary reactions to narrative artworks an reflection on our concepts of the virtues (and vices) is a short one and one that is frequently and naturally traversed, given the structure of the social arena in which we communicate our responses to artworks
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8-Em defesa do Criticismo tico
Eu defendo que a avaliao a cruz do criticismo e que a inevitvel conexo com os valores humanos o teste de limo da comunidade humanista. Tal a ligao com os valores que marcam a minha obrigao humanista Carroll (2009)
O que tentamos fazer, ao longo dos vrios captulos desta dissertao, foi acompanhar o modo como a arte e a tica se relacionaram ao longo do pensamento filosfico. Atravs da discusso de algumas das principais teorias, as mais significativas no que diz respeito a uma posio em relao interseco ou rejeio entre o domnio tico e o esttico no valor que atribumos obras de arte, tentamos seguir o percurso de Nel Carroll que confluiu na defesa de um criticismo tico. At ao sculo XVIII a relao entre arte e moral no levantou grandes polmicas. A criao artstica assim como a sua fruio eram compreendidas como uma actividade natural relacionada com aspectos da vida, desempenhando diversas funes: fonte de conhecimento, inspirao moral, divertimento, formas de homenagens religiosas e outras. A partir do sc. XVIII surgiu o chamado esteticismo. Esta posio defendia que o valor das obras de arte dependia exclusivamente das suas caractersticas estticas fazendo depender exclusivamente delas o valor intrnseco da arte. Uma explicao para tal afirmao autonomista da arte a que esta poder ter sido a resposta a uma certa cultura burguesa que se comea a fazer sentir e que se caracterizava por uma tendncia para reduzir todos os valores, nomeadamente os artsticos, a valores comerciais e instrumentais. Tal autonomismo radical separa da arte todos os elementos que lhe so alheios, entre os quais os aspectos morais. A critica tica das obras de arte considerada inapropriada e irrelevante. Como vimos, os argumentos do autonomismo radical demonstraram-se fracos naquilo que a teoria e a prtica artstica e, nessa medida, o autonomismo transformou-se numa verso menos radical: autonomismo moderado. Esta posio embora admita aspectos morais nalgumas obras de arte considera que a avaliao destes devem ser tidos em conta numa avaliao tica que deve ser independente da avaliao esttica. Com o eticismo e a sua verso mais moderada - moralismo moderado abrese as portas para um novo criticismo mais humanista capaz de lubrificar a teoria e a prtica do mundo da arte que envolve artistas, obras, crticos da arte, pblico em geral. 83

Segundo Carroll, importante de criar uma filosofia do criticismo como nunca o foi na Histria de Arte. Nunca como na cultura contempornea houve tanta produo artstica e, consequentemente, nunca houve tantas obras merecedoras de serem apreciadas. Por isso, a crtica da arte nunca foi to necessria. Esta ajuda-nos a tornar inteligveis os aspectos que devemos valorizar numa obra e, por outro lado, os seus defeitos ou falhas. 72 Quando Carroll apela para a necessidade de um criticismo humanista remetenos para vrias ideias consequentes das suas posies: por um lado, a convico que a crtica da arte desenvolve um papel social importante. A funo primria da crtica deve ser o de tornar os leitores capazes de encontrar o valor que a crtica acredita que a obra tem. funo essencial remover qualquer obstculo apreenso da obra. Por outro lado, o criticismo no uma simples declarao de que determinada obra tem ou no valor, mas, sim, que o crtico deve assentar as suas avaliaes em evidncias ou razes. Isto remete-nos para a importncia de compreender a arte como uma actividade racional e a sua compreenso e apreciao como um acto de inteligibilidade. Embora a avaliao seja a principal funo do criticismo, este envolve vrias actividades como: descrio, elucidao, classificao, contextualizao e a interpretao e a anlise. Entre estas actividades existe uma relao hierrquica justificada pela avaliao da obra que determinar quais as descries, elucidaes, contextos ou outros factores, pertinentes e quais as que so desviantes para a compreenso da obra em questo. O criticismo a descoberta e a explorao do que h de valioso em cada obra. a iluminao daquilo que de especial nos do os artistas e os seus trabalhos. Carroll no concorda que o objectivo da crtica seja o de comparar e contrastar obras no sentido de contribuir para o ranking de artistas e obras de arte.
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Uma outra ideia chave no pensamento de Nol Carroll a da importncia da inteno do artista. Ao contrrio de outras teorias, nomeadamente na crtica literria, Carroll defende que o que h de valor numa obra de arte est ligado com o que o artista quis dizer com a sua obra. Ele designa tal valor como valor de sucesso e
72 Carroll (2009): We look to critics to recommend and guide our selection of what we shall attend to, and to assist us in comprehending and appreciating the vast amount of work that confronts us. Sometimes criticism introduces us to new ideas. Sometimes we feel the urge to debate with critical pronouncements. But to assent to or to reject works of criticism, we need a sense of what it is- a conception of its nature and function. We- and by that I mean all literate consumers of the artsneed a philosophy of criticism. p.2 73 Carroll (2009): Critics do need to compare and contrast artworks, but principally in order to illuminate that which is special about one or more of the works or artists juxtaposed. Critical comparison is a crucial instrument for becoming precise about artists and artworks. It is not of major importance for the sake of constructing a pecking order. ,p. 47
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considera-o prioritrio em relao a outros tipos de valor, a saber: valor de recepo que diz respeito ao valor que a audincia retira da experincia com a obra. A noo de inteno, de desgnio est ligada noo de agente. Lemos um romance como algo criado com interesses que podem ser partilhados (cognitivos, morais, polticos). Esta ideia de partilha o que permite o envolvimento dos leitores. Este envolvimento (especialmente na arte narrativa) envolve julgamentos morais a partir dos quais a obra para ns inteligvel; desta forma, no contexto da arte, os julgamentos morais so partes naturais e apropriadas na apreciao e avaliao: aqui que se centra o debate tradicional entre os defensores do esteticismo e os do eticismo. Os primeiros consideram que s uma sensibilidade sofisticada centrada nos aspectos estticos capaz de reconhecer e usufruir do valor da arte. Para Carroll, assim como para outros eticistas, a crtica tica deve ser feita para desenvolver a sensibilidade esttica.74 Este modo moderado de compreender a arte que caracteriza, entre outros autores, Nol Carroll permite escapar a grande parte das crticas dos defensores do esttico puro. Contrariamente a algumas acusaes, o criticismo tico no tem a chave das caractersticas da boa literatura, nada nos diz acerca dos aspectos formais que as obras literrias devem obedecer. Como nos diz Devereaux: Bom criticismo tico requer um bom criticismo literrio. Nenhuma considerao esttica acerca da obra exclui o julgamento moral. O criticismo tico tal como outras formas de criticismo, varia em qualidade. Pode ser bem ou mal feito. Mas quando bem feito, o criticismo tico, apenas isto, criticismo. 75
Mary Devereaux confronta a posio de Nussbaum (a favor de um criticismo tico) com a de Posner (opositor do criticismo tico): We do ethical criticism by developing just this aesthetic sensitivity. Ethical criticism demands awareness of features such as the irony, ambiguity, stylistic complexity, and the rhythm of language- precisely those features of the text that Posner calls literary, Devereaux (2004), p.9 75 Good ethical criticism requires good literary criticism. Nor does aesthetic consideration of the work preclude moral judgment. Ethical criticism, like other forms of criticism, varies in quality. It may be something done well or badly. But when done well, ethical criticism is just that, criticism, Idem, p.9
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A Relao entre Arte e Moral: O Moralismo moderado de Nol Carroll . ALGUMAS CONSIDERAES FINAIS
No prefcio da obra Beyond Aesthetics, Peter Kivy diz o seguinte acerca da filosofia de Nol Carroll: Para aqueles que pensam que a filosofia tem de ser elevada e poderosa, tal filosofia no para eles. Para aqueles que pensam que as verdades da arte e da esttica podem estar defronte do nosso nariz, onde suspeitamos sempre que est, Nol Carroll d-nos os melhores argumentos que vo ao encontro das nossas intuies. Neste ps-modernismo de paradoxos injuriosos, encontrars na filosofia de Carroll um osis de sanidade.76 O modo como Peter Kivy descreve o contributo que Carroll d filosofia da arte traduz em grande parte o que penso das propostas que apresentei e que defendo neste ltimo captulo dedicado perspectiva deste filsofo. No rejeitando algumas das crticas que tal perspectiva tem tido, considero que so mais os pontos positivos que os negativos e que o moralismo moderado assim como o criticismo proposto apresentam aspectos importantes que ajudaram a vigorizar o debate acerca do valor da arte, nomeadamente, a reflexo sobre as relaes entre arte e moral. Neste sentido, gostaria de salientar alguns aspectos que so apontados como aspectos negativos da perspectiva de Carroll: 1- No apresenta uma teoria ontolgica da arte. A teoria narrativa que pretende ser um mtodo capaz de identificar obras como sendo obras de arte no consegue apresentar nenhuma caracterstica, nenhuma condio necessria ou suficiente capaz de nos informar acerca do que torna o domnio da arte um domnio distinto de outros domnios. 2- Considera importante a existncia de uma avaliao tica da arte mas no nos d um critrio onde possamos esclarecer qual o peso dos julgamentos morais na avaliao geral da obra. Neste sentido, o moralismo moderado pode abrir portas para o relativismo.
A estas objeces, apresento as seguintes respostas: 1- Carroll demarca-se de qualquer inteno de definir arte. Uma das suas principais preocupaes a de demonstrar que todas as teorias da arte que se propuseram apresentar uma definio real de arte falharam os seus propsitos. A questo essencial no procurar um denominador comum qualquer que nos permita reconhecer um objecto como arte. Na maior parte das vezes utilizamos correctamente e de forma pacfica as obras que so consideradas objectos artsticos. O problema da definio da arte s surge nos casos mais controversos (comuns na arte contempornea). Perante este casos precisamos apenas de um mtodo racional que nos permita
For those who think philosophy must be high and mighty, this philosophy is not for you. For those who think the truths of art and aesthetic could be right in front of your nose, where you suspected all along that they were, Nol Carroll will give you the best arguments you are ever likely to get for your intuitions. In the postmodern age of outrageous paradoxes, you will find here an oasis of sanity. ( Prefcio) Carroll(2001),p.Xiv
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tornar inteligvel a obra, inserindo-a numa narrativa que justifique a sua existncia como obra de arte. 2A avaliao e julgamento de uma obra de arte deve ser o apurar de tudo o que esta possui e a relao dela com a inteno pela qual foi construda. No existe um critrio geral, um mtodo mecnico que nos permita calcular o peso dos julgamentos morais na avaliao das obras de arte.
Por ltimo destacarei como aspectos mais positivos da filosofia de Carroll os seguintes pontos:
Promove uma reflexo para a relao entre esttica e filosofia da arte. As relaes entre estas duas reas acompanham aquilo que tem sido a compreenso do fenmeno artstico e a relao deste com outros domnios como a cincia, religio, moral, poltica, etc. Carroll considera que a filosofia da arte no deve estar limitada e reduzida s questes estticas.
Promove e contribui para a reflexo das interaces entre esttica e moral. O moralismo moderado exemplo disso mesmo.
Promove a reflexo entre a arte e a educao, nomeadamente na educao moral. A arte permite-nos experincias promotoras de determinado tipo de conhecimento eficaz no desenvolvimento de certos conceitos e emoes morais. Por fim, Carroll convida-nos a repensar a relao entre a arte e a vida.77
Nol Carroll provides a charming, erudite, and immensely persuasive argument that evaluation of art is an indispensable part of the conversation of life Denis Dutton, Editor, Philosophy and Literature
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A Relao entre Arte e Moral: O Moralismo moderado de Nol Carroll . NDICE ONOMSTICO
Aristteles, 9,10,43,76. Beardsley,Monroe, 7,16,26,27,28,29,30,31,57,73 Bell,Clive, 7,15,16,19,20,21,26,57,61,89 Broch,Hermann,42 Budd, Malcom, 82 Collingwood, 7,32,33,34,35,38 Dickie,George, 8,29,30,34,35,58,59,62,63,64,65,67,73 Dostoievski, Fiodor,81 Duchamp, Marcel,59,63,67,72 Gaut,Berys, 52,53,54,55,56 Goodman,Nelson, 12,39,40 Graham,Gordon, 9,32 Hume ,David, 7,11,50 Kandinsky, Wassily, 38,41,42 Kant, Immanuel, 10,40 Levinson,Jerold, 8,67,68,69,71 Nabokov,Vladimir, 49 Nussbaum,Martha, 85 Picasso, 30 Plato, 10,38,43,80 Putnam, Hilary, 80,81 Stecker, Robert, 45,47,48 Stolnitz,Jerome, 22,23,24 Warhol, Andy, 36,39,44,61 Wilde, Oscar, 14,43,44,47 Wittgenstein, L., 43,60,62
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UNIVERSIDADE DE LISBOA

A RELAO ENTRE ARTE E MORAL: O MORALISMO MODERADO DE NEL CARROLL

(rea de Especializao Esttica e Filosofia da Arte)

A RELAO ENTRE ARTE E MORAL: O MORALISMO MODERADO DE NEL CARROLL

(rea de Especializao Esttica e Filosofia da Arte)

A Relao entre Arte e Moral: O Moralismo moderado de Nol Carroll .

Palavras-chave: valor, arte, esttica, moral, narrativa, criticismo

A Relao entre Arte e Moral: O Moralismo moderado de Nol Carroll .

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3- O instrumentalismo de Beardsley 26 3.1- Teoria do valor.. 27 3.2- Objeces teoria de Beardsley... 29

4- O expressionismo de Collingwood. 32 4.1- Objeces teoria de Colligwood 33

III- RELAES ENTRE ARTE, EMOO E TICA .. 38 1-Arte e emoo. 38

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I-DEFINIES E NATUREZA DO DEBATE

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Def. de objecto esttico: objecto em relao ao qual adoptamos a atitude esttica.

Def. de valor esttico: valor desta experincia esttica ou do seu objecto.

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este captulo discutir

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III- RELAES ENTRE ARTE, EMOO E TICA

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Wilde, Intenes p.35

Tolstoi, O que a Arte? Cap.5

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2.1- A Interaco entre os valores ticos e os valores estticos.

Iremos tentar compreender estas duas formas de interaco de

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