Você está na página 1de 142

JOANA SANCHES JUSTO

OLHARES QUE CONTAM HISTRIAS:


A fotografia como memrias e narrativas da famlia.























ASSIS
2008
2

JOANA SANCHES JUSTO





















OLHARES QUE CONTAM HISTRIAS:
A fotografia como memrias e narrativas da famlia.





Dissertao apresentada Faculdade de
Cincias e Letras de Assis UNESP
Universidade Estadual Paulista para
obteno do ttulo de Mestre em
Psicologia (rea de Conhecimento:
Psicologia e Sociedade)
Orientador: Prof. Dr. Jorge Lus Ferreira
Abro
Co-orientadora: Prof. Dr. Elisabeth da
Silva Gelli









ASSIS
2008
3




























Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
Biblioteca da F.C.L. Assis UNESP


Justo, Joana Sanches
J96o Olhares que contam histrias: a fotografia como memrias e
narrativas da famlia / Joana Sanches Justo. Assis, 2008
139 f. : il.

Dissertao de Mestrado Faculdade de Cincias e Letras de
Assis Universidade Estadual Paulista.

1. Psicologia social. 2. Fotografias de famlia. 3. Imagens fo-
togrficas. 4. Arte Psicologia. 5. Memria. I. Ttulo.


CDD 153.35
701.15



+

RETRATO DE FAMLIA




Este retrato de famlia
est um tanto empoeirado.
J no se v no rosto do pai
quanto dinheiro ele ganhou.


Nas mos dos tios no se percebem
as viagens que ambos fizeram.
A av ficou lisa, amarela,
sem memrias da monarquia.


Os meninos, como esto mudados.
usou os melhores sonhos.
E Joo no mais mentiroso.


O jardim tornou-se fantstico.
As flores so placas cinzentas.
E a areia, sob ps extintos,
um oceano de nvoa.


No semicrculo de cadeiras
nota-se certo movimento.
As crianas trocam de lugar,
mas sem barulho: um retrato.


Vinte anos um grande tempo.
Modela qualquer imagem.
Se uma figura vai murchando,
outra, sorrindo, se prope.


Esses estranhos assentados,
meus parentes? No acredito.
So visitas se divertindo
numa sala que se abre pouco.

Ficaram traos da famlia
perdidos nos jeitos dos corpos.
Bastante para sugerir
que um corpo cheio de surpresas.

A moldura deste retrato
em vo prende suas personagens.
Esto ali voluntariamente,
saberiam - se preciso - voar.


Poderiam sutilizar-se
no claro-escuro do salo,
ir morar no fundo de mveis
ou no bolso de velhos coletes


A casa tem muitas gavetas
e papis, escadas compridas.
Quem sabe a malcia das coisas,
quando a matria se aborrece?


O retrato no me responde,
ele me fita e se contempla
nos meus olhos empoeirados.
E no cristal se multiplicam


os parentes mortos e vivos.
J no distingo os que se foram
dos que restaram. Percebo apenas
a estranha idia de famlia


viajando atravs da carne.









CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE
S

AGRADECIMENTOS



Parafraseando um msico poeta, sem
seus olhos nada existe: queimo o filme, rasgo a
foto, fico cego-invisvel.
Aos olhares atenciosos, crticos, esperanosos e acalorados daqueles que
perpassaram esta longa - e interminvel - jornada.
Aos meus orientadores Elisabeth Gelli e Jorge Abro pelos olhares-margem, que
contm e do vazo s guas do rio.
Aos caros amigos da banca, Isaac Camargo e Maria Lcia
de Oliveira, pelos olhares-espelhos que me permitiram entrar em
contato com meu prprio desejo. Seus olhares foram decisivos no
andamento da pesquisa.
Aos professores Ana Maria Domingues e Paulo Csar
Boni, pela disponibilidade dos seus pontos de vista.
Ao curso de Mestrado em Psicologia da UNESP de
Assis, pelo incentivo realizao da pesquisa e s funcionrias da Seo de Ps-
Graduao pelo auxlio nas questes institucionais.
Ao grupo da UNATI UEL, especialmente Sandra Perdigo
e aos voluntrios, que me abriram as portas para um olhar
aproximado.
Capes pela oportunidade da bolsa e do estgio de docncia.
queles que ajudaram a consolidar idias e descobrir
caminhos, olhares-presentes nas delongas dos nossos desabafos e, em
particular, aqueles que nos acompanham constantemente, observando
6

e criando novas rugas a cada titubeio e
vibrando nos sucessos.
A estes olhares que no se traduzem
em palavras porque so lmpidas janelas da alma: o olhar crtico
do meu pai, Justo; o olhar constante da minha me, Carmem; o olhar companheiro do
Gabriel; o olhar distante, mas presente, do meu
irmo Peiw; os olhares luminosos dos meus
avs, Victria e Florncio, como a chama da
vela em prece; os olhares confidentes dos
amigos Jlia B., Mnica, Thayane, Robson, Suzan, Lili, Mariele, Jlia A., David e
Geoff.
Enfim, a todos que ajudaram
a construir o meu prprio olhar.
7

RESUMO

Fotografias esto constantemente ao nosso redor: nos jornais, revistas, outdoors,
galerias de arte, nos envolvendo tambm de forma mais ntima atravs dos lbuns de
famlia. Colecionar imagens de momentos importantes tais como nascimentos,
casamentos, aniversrios e viagens costume de quase toda famlia, mas por que
registrar e guardar estas lembranas? A fim de explorar detalhadamente a relao dos
membros da famlia com seus acervos fotogrficos, rastreando os sentidos dos lbuns,
realizamos uma investigao tendo como participantes duas famlias: Arago e Silva.
Cada famlia possua trs voluntrios que foram entrevistados individualmente, tendo
como foco as narrativas instigadas por fotografias previamente selecionadas de
momentos importantes para a famlia. A conduta bsica do entrevistador pautou-se por
intervenes mnimas, deixando os entrevistados discorrerem sobre as imagens. Como
principais resultados observamos que, apesar das diferenas quanto ao relacionamento
com o lbum da famlia, as fotos guardadas permitem a revisitao de experincias, a
re-significao de acontecimentos e a criao de narrativas. No contato com
interlocutores possibilita-se a produo de sentido de forma que o sujeito se reconhece
como parte de uma histria construda coletivamente. Dessa forma, o lbum de famlia
um importante acervo documental iconogrfico e patrimnio do grupo familiar.
Funciona no somente como arquivo de registros da memria, mas, sobretudo, como
imagens disparadoras de afetos, sentimentos e recordaes instigadores de narrativas
capazes de ampliar a compreenso do passado e do presente.

Palavras-chave: fotografia, lbuns de famlia, narrativa, memria, produo de
sentido.
8

ABSTRACT

Looks that count histories: Photagraphs as memories and narratives of the
family.
Photographs are constantly around us in newspapers, magazines, advertizing bill
boards, art galleries and specially through the family albums. Collecting pictures of
special occasions like births, weddings, birthdays, and trips are a custom of almost any
family. Why register and file these souveniers? In order to explore in detail the relation
of the family with their photo album and trace the significance of the photo album for
the family, a recent study between two families, Arago and Silva was carried out. This
study involved six volunteers, three in each family who were interviewed individually
on their personal memories of each pre-selected picture shown of their own family
pictures. The behavior of the interviewer was based on minimum interventions, leaving
the participants free to discourse about the images. As a result it was observed that
regardless of the differences in relationship of the photo album, the pictures allowed the
participants to revisit experiences, re-signify events and create vivid memory narratives.
The significance of recollective memory is made through contact with others and one
recognizes himself as part of a history constructed collectively. In this way, the family
album is an important iconographic documented legacy for the family and therefore, not
only a file of registered souveniers but over all as images of affection, feelings and
memories that instigate narratives capable of extending/amplifying the past and the
present.
Key words: photographs, family albums, narrative, memory and production of
significance
9

SUMRIO

Resumo.............................................................................................................. 04
Abstract.............................................................................................................. 05
1. Apresentao...................................................................................................... 08
2. Introduo.......................................................................................................... 10
3. Reviso da Literatura.......................................................................................... 13
3.1. O dilogo fotogrfico............................................................................. 13
3.2. Imagens: aparncia, poder, reflexo e fascnio...................................... 17
3.3. Recorte Fotogrfico............................................................................... 27
3.4. A fotografia como convite narrativa................................................... 30
3.5. O enlace da narrativa com a memria.................................................... 34
2.5.1 A memria inventada................................................................. 36
3.6. Depois do enlace, a produo do sentido.............................................. 40
3.7. Resgate da histria familiar.................................................................... 43
4. Objetivos............................................................................................................ 56
5. Procedimentos Metodolgicos........................................................................... 57
5.1. Recursos e Instrumentos......................................................................... 58
5.2. Participantes........................................................................................... 60
5.3. Como realizamos as anlises................................................................. 61
6. O que nos contaram........................................................................................... 65
6.1. Famlia Arago....................................................................................... 65
6.1.1 Hildegard...................................................................................... 65
6.1.2 Murilo e Luciano........................................................................... 81
6.2. Famlia Silva........................................................................................... 95
6.2.1 Antnia.......................................................................................... 95
10

6.2.2 Graa........................................................................................... 106
6.2.3 Giselle......................................................................................... 112
7. Discusso........................................................................................................ 119
8. Consideraes Finais....................................................................................... 134
9. Referncias Bibliogrficas................................................................................ 137
11

1. APRESENTAO
A fotografia, atualmente, uma forma de expresso usada tanto por especialistas
quanto amadores e destinada a vrios fins, como manifestao artstica, fonte
documental, registros pessoais e outros. Um olhar aprofundado sobre o ato de fotografar
explicita que as imagens possuem ntima relao com seu autor e com o momento
histrico em que foi produzida.
Desta relao surge uma forma de expresso muitas vezes imperceptvel queles
que a observam rapidamente: a linguagem visual. Ainda que esta linguagem passe
despercebida por muitos, comum o seu uso em diferentes mdias que nos cercam no
dia-a-dia, como propagandas, filmes, ilustraes. Estes podem ser exemplos que
chegam s pessoas atravs do mundo e da sociedade, contudo, existe um exemplo muito
mais prximo, ntimo e familiar: os lbuns fotogrficos.
Esta linguagem comumente usada por cidados ordinrios que, mesmo sem um
domnio refinado desta ferramenta comunicativa, dela se utilizam ao organizarem suas
fotos em lbuns que contam inmeras histrias da saga pessoal e familiar, cristalizando
memrias, salvando lembranas de perderem-se com o passar do tempo.
Entretanto, o dilema de utilizar esta linguagem na Psicologia algo sobre o qual
a autora deste texto vem refletindo desde que escolheu, durante a adolescncia, cursar
Psicologia. A graduao foi uma tentativa difcil de encontrar, s vezes na Psicanlise,
outras vezes na Psicologia Social, uma forma de aliar a arte (em suas formas plsticas
de expresso) e a Psicologia. De fato, alguns estudos tericos foram publicados sobre o
tema, mas estes no extinguiram o incmodo da falta de articulao terica com a
prtica, pois no espao de trabalho da Psicologia a arte geralmente usada como um
12

acessrio e poucas vezes vista como possibilidade de manifestao da subjetividade e
como produto agregado de significao.
Mesmo aps cursar as disciplinas regulares do curso de Psicologia e algumas
eletivas em Artes Plsticas, bem como realizar estgios com crianas usando a
manipulao de materiais plsticos, a interlocuo destas duas reas no parecia
satisfatria. Contudo, na etapa final do curso de graduao tornou-se possvel o ingresso
em uma especializao, oferecida pela Universidade Estadual de Londrina, intitulada
Fotografia: Prxis e Discurso Fotogrfico.
Apesar de a Psicologia no ser abordada diretamente em nenhum momento da
especializao, alguns dilogos puderam ser feitos a fim de legitimar a interlocuo das
duas reas. Pensar a produo plstica como um dilogo (que envolve o leitor, a obra e a
sociedade), tornou clara a possibilidade de trazer esta linguagem Psicologia, no com
o propsito de substituir a fala, mas de complement-la.
A inteno de cursar o Mestrado, ento, surgiu como a forma de consolidar o
encontro entre teoria e prtica, psicologia e fotografia, permitindo um estudo mais
aprofundado e a reflexo sobre o discurso fotogrfico, a subjetividade e a famlia. Este
encontro possibilita a ns, psiclogos, repensar mais uma vez o amplo campo de
atuao da Psicologia, bem como introduzir novos olhares sobre a nossa prtica, abrindo
caminhos e possibilidades de nos posicionarmos frente ao fenmeno psicolgico.
13

2. INTRODUO
Capaz de registrar inmeros momentos, a fotografia um veculo de transmisso
simblica que contm cdigos e mensagens a serem decifradas. uma linguagem
explorada pela Semitica e Comunicao, como nos trabalhos de Fabiana Bruno
1
e
Etienne Samain (2004), que abordam a construo da memria na velhice atravs de
ferramentas comunicativas como a verbalidade nas entrevistas e a visualidade nas
fotografias (SANTOS; SUGIMOTO, 2003).
A Educao outra rea que envolve a fotografia na produo de conhecimento,
como Park (2000) que sugere a incluso da fotografia na elaborao de projetos
pedaggicos. Esta autora enfatiza que a fotografia um suporte privilegiado para a
memria e quando tratada como documento torna-se um instrumento capaz de capturar
o cotidiano da escola e gerar novos conhecimentos.
Na Psicologia, a fotografia vem ganhando espao nas prticas de interveno em
grupos, por meio de oficinas como, por exemplo, no estudo de Carmem Justo (2003) em
que atravs de oficinas de teatro, msica e outras, inclusive de fotografia, buscou-se
mergulhar no universo de crianas de rua e apreender os sentidos que atribuam s suas
histrias de vida.

Para maiores informaes ver:


BRUNO, F. Imagens da velhice, imagens da infncia: formas que se pensam. Cadernos do CEDES
(UNICAMP), Campinas, v. 26, n. 68, p. 21-38, 2006.
BRUNO, F. Retratos da velhice, um duplo percurso: metodolgico e cognitivo. Dissertao (Mestrado),
Campinas, SP : [s.n.], 2003.

1+

Alm das oficinas, outra forma explorada pela Psicologia quanto ao uso da
fotografia como resgate da memria, tal como nos apresenta Ecla Bosi (1983), em
seu trabalho Memria e sociedade: lembranas de velhos.
Ainda que a fotografia seja utilizada no campo de atuao e interveno da
Psicologia, pouco se encontra em publicaes cientficas, talvez porque a incluso da
fotografia nas pesquisas desta rea no tenha ainda uma estrutura consolidada. Parecem
ser poucos os estudos que relacionam a fotografia expresso e subjetividade mais do
que ilustrao do texto. A possibilidade produo de sentido trazida pela imagem
fotogrfica abre um vasto campo e a presente pesquisa pode ser vista como uma
maneira inovadora de investigao aliada iconografia da atualidade produzida
especificamente pela fotografia.
No decorrer deste trabalho so apresentadas, inicialmente, consideraes sobre o
papel da imagem na comunicao. Comeamos discorrendo sobre como se desencadeia
o processo comunicativo em meio hiper estimulao da viso na atualidade, a
velocidade da mensagem contida na imagem e, afunilando a temtica da fotografia,
falamos da virtualizao da realidade trazida pelo recorte fotogrfico, da iluso criada
pelo testemunho da fotografia e a traduo da experincia em imagens fotogrficas.
Em seguida, discutimos a imagem como aparncia, poder, reflexo e fascnio.
Para discutir a aparncia, dialogamos com os conceitos de espetculo proposto por
Debord (1997); da imagem como mercadoria, de Novaes e Bucci (2005) e a mediao
do mundo pela imagem, como nos apresenta Kehl (2005). A partir desta ltima autora,
tecemos consideraes a respeito do poder que a fotografia exerce sobre ns e
dialogamos com as opinies de Wolff sobre este mesmo assunto para, finalmente,
pensarmos sobre a necessidade de reflexo em oposio ao fascnio que nos provoca o
1S

primeiro contato com algumas imagens, principalmente as publicitrias. Aps estes
primeiros dilogos pensamos a fotografia, sobretudo a de famlia, inserida nestas
reflexes.
Para isso, discorremos sobre o recorte imposto pelo ato fotogrfico que seleciona
parte da realidade e congela uma frao do tempo para, em seguida, pensar o lbum de
fotografias como uma quebra desta estaticidade, uma vez que a revisitao dos lbuns
cria histrias vivas, dinmicas e d sentido tanto memria quanto s fotografias.
Assim, tornou-se necessrio ponderarmos sobre o resgate da narrativa provocada
pela fotografia, bem como a incitao da rememorao. Nada melhor do que Walter
Benjamin (1994) para nos ajudar na tarefa de refletir sobre o valor do resgate de uma
narrativa abandonada atualmente e, nos apoiando no pensamento de Halbwachs (2004),
traamos os percursos da memria e da lembrana.
Depois de dialogar a narrativa com a memria, inserimos nesta interao a
produo de sentido, tema amplamente discutido por Spink e colaboradores. Pensamos
no sentido construdo aos poucos, como a histria de cada pessoa que desabrocha em
narrativa diante de suas fotografias guardadas.
Pensando na histria da famlia explicitada pelo contato com as fotografias, nos
aprofundamos na formao da famlia como o grupo base de todas as vivncias e
relaes sociais, exploramos os conceitos de famlia nuclear burguesa de Marx e Engels
() e as novas possibilidades de vivncia da famlia contempornea.
Aps esta reviso da literatura, apresentamos a metodologia e os objetivos da
pesquisa, seguidos do relato e discusso das entrevistas.

16

3. REVISO DA LITERATURA

3.1. O dilogo fotogrfico
Toda imagem um mundo, um retrato cujo modelo apareceu em uma viso sublime,
banhada de luz, facultada por uma voz interior, posta a nu por um dedo celestial que aponta,
no passado de uma vida inteira, para as prprias fontes da expresso.
ALBERTO MANGUEL

De acordo com Berlo (1963), tudo aquilo a que pode ser atribuda uma
significao pode ser usado na comunicao, fazendo com que esta tenha um amplo
campo de possibilidades. As pessoas comunicam-se o tempo todo, verbalmente ou no.
O vento, as temperaturas, os aromas, o toque nas pessoas e objetos so informaes que
recebemos por todos os nossos sentidos. Tudo isso fornece pistas sobre o local em que
estamos, indica-nos algo e provoca impresses que podem desencadear o processo
comunicativo.
Blikstein (1983) afirma que o signo, ou at mesmo o referente, no se constri
fora de uma comunidade lingstica, de uma prxis, enfim, de um contexto scio-
cultural. Portanto, o signo e as percepes do homem so produzidas ou fabricadas
socialmente, isto , possuem uma forte inscrio num dado tempo e lugar marcado pelas
relaes entre os homens. A comunicao, por sua vez, enquanto jogo ou trama de
veiculao de signos, enunciados e discursos tambm est profundamente revestida pela
constituio scio-histrica do homem, ou seja, no apenas um recurso tcnico para a
veiculao de intenes e informao, mas um importante instrumento de produo ou
sustentao de relaes sociais.
17

Um olhar atento sobre o momento histrico e social atual revela que vivemos
constantemente em um mundo de hiper estimulao dos sentidos. A viso parece ser o
maior alvo desta estimulao abrasiva, uma vez que as imagens integram,
cotidianamente, o nosso olhar: independentemente de onde estejamos, seja em casa ou
na rua l esto elas. A plasticidade est to impregnada nas cidades - no traado das
ruas, na arquitetura dos edifcios, nas cineses de carros e pedestres, nas vitrines das
lojas, nos produtos oferecidos ao mercado - que acabou por acostumar o transeunte a
uma nova linguagem, tornando-o um leitor constante de signos visuais.
O cdigo visual amplia e modifica a forma de ver o mundo e de selecionar o
que vale a pena olhar. Tomando como ponto de partida a idia de que o homem prefere
a imagem coisa, Debord (1997) interpreta o mundo atual denunciando a chamada
crise da representao, na qual a imagem ou espetacularizao da realidade ganha
autonomia, deixando de ser uma representao para assumir o lugar da prpria
realidade. Imagens fotografadas no parecem manifestaes a respeito do mundo, mas
sim pedaos dele, miniaturas da realidade que qualquer um pode fazer ou adquirir
(SONTAG, 2004, p. 14-15).
Nessa mesma direo, Paul Virilio (1996) destaca o papel da imagem numa
sociedade baseada, cada vez mais, na corrida, na movimentao e na circulao de tudo,
desde as mercadorias, os capitais, sujeitos, subjetividades at da significao e
comunicao. Segundo Virilio (1996, p.21), tal supremacia da imagem na comunicao
decorre da rapidez com a qual ela se propaga e de sua capacidade de condensao de
mensagens, de seu poder de sntese visual.
O sucesso da fotografia digital tambm pode ser compreendido pela velocidade
que imprime a todo o processo fotogrfico, o que gera uma grande disponibilidade para
18

captao e distribuio de imagens. Qualquer pessoa, hoje, pode produzir suas prprias
fotografias amadoras: o que a facilidade da fotografia digital nos induz a pensar e,
neste momento, no detalharemos este assunto.
O interessante notar que a digitalizao da fotografia e a produo em massa
de mquinas powershot (com zoom embutido que dispensa a troca de objetivas) fazem
um movimento contrrio quele que sobreveio com a inveno da fotografia: se outrora
a reproduo fiel da realidade era uma sensao e luxo, atualmente o contato com as
imagens tornou-se proporcionalmente mais freqente e ordinrio.
O grande avano nas tecnologias de comunicao visual criou uma nova
realidade: o mundo-imagem, o aumento das possibilidades de virtualizao da realidade,
de materializao da subjetividade e dos registros semiticos em formas que podem
permanecer no tempo, driblando a efemeridade das coisas, das pessoas fotografadas e,
tambm, daquele que fotografa.
A linguagem imagtica abre espao para uma relao idiossincrtica entre o
homem e as coisas: a mediao imagtica entre este e sua realidade. A fotografia produz
um tipo de imagem que serve muito bem como mediador da realidade, uma forma de
capturar os objetos e tornar desnecessria a sua presena. Por ela possvel conhecer
lugares ou pessoas sem sair do lugar.
De referncia passa realidade concreta, torna-se um objeto que se confunde
com o que mostra seu recorte. possvel observar que, quando uma pessoa mostra suas
fotos de figuras humanas, as imagens so nomeadas como se fossem as prprias
pessoas. Aponta-se para a fotografia dizendo que esta a Fulana sendo raros os casos
em que se comenta ser uma foto da Fulana. Em outros casos pode-se dizer esta
uma imagem tomada de Fulana.
19

Quando falamos na produo de fotografias usamos os verbos tirar, tomar,
capturar; como se algo fosse roubado do objeto fotografado. Sontag (2004) diz que
alguns ndios no se deixam fotografar pela crena de que a alma fica aprisionada na
fotografia. O intuito ao se fotografar um objeto justamente o aprisionamento de sua
essncia.
uma representao capaz de substituir o objeto ou a cena fotografada,
eternizando-os de forma que possam ser evocados, recordados, revividos. Uma vez que
a fotografia
2
necessita de um objeto que pr-exista mesma, a este tipo de imagens
atribudo um valor testemunhal. Mostrar fotografias de uma viagem um atestado de
que as pessoas que aparecem nas imagens de fato l estiveram. Parece decididamente
anormal viajar por prazer sem levar uma cmera. As fotos oferecero provas
incontestveis de que a viagem se realizou, de que a programao foi cumprida, de que
houve diverso (SONTAG, 2004, p. 19-20).
Atravs da cmera, as experincias so traduzidas em imagens (SONTAG,
2004) que lhes do forma, tornando-se menos abstratas, mais palpveis. Apesar desta
materialidade, o contedo capturado no se torna completamente concreto ou explcito:
a fotografia possibilita mltiplas leituras. De acordo com Kossoy (2001), a comunicao
no verbal, presente nas fotografias, ilude e, por isso, deve-se ler nas entrelinhas a
mensagem nela inscrita. Os significados passam a ter sentido desde que sejam
compreendidos tambm os elementos ausentes da imagem, alm da verdade (ou iluso)
iconogrfica.

Aqui se trata da fotografia convencional, amadora, comumente encontrada nos lbuns de fotografias
familiares produzida com intuito de registro e documentao, sem propsitos artsticos. Consideraremos
estas fotografias livres de manipulaes via software (como, por exemplo, remover ou incluir pessoas,
objetos ou lugares, modificar aparncias ou expresses faciais) que diminuiriam seu valor testemunhal.
20

Se por um lado, o olhar do autor no instante da tomada da fotografia seleciona o
que quer mostrar, por outro lado, quem a olha tambm seleciona o que observar e,
dentro de um contexto social, temporal, reflexivo e subjetivo, constri uma imagem
mental daquilo que lhe est sendo apresentado (LEITE, 1998).
O dilogo que a fotografia proporciona , portanto, uma possibilidade de entrar
em contato com questes, de se colocar frente a si mesmo e reconstruir-se, atravs da
imagem fotogrfica que, tal como a imagem nos sonhos, abre caminho para a expresso
do sujeito, de sua subjetividade e dos significados construdos coletivamente pelos
grupos dos quais faz parte.

3.2. Imagens: aparncia, poder, reflexo e fascnio
A fotografia , ento, uma forma de representar objetos, de registrar e
documentar, de virtualizar a realidade e produzir uma discursividade imagtica, um
mundo espetacularizado, no qual, como ainda enfatiza Debord (1997), o importante no
mais ser ou ter, como ocorria respectivamente na antiguidade e no auge da
modernidade governada pelo capitalismo acumulador, mas sim parecer.
O mundo contemporneo o da aparncia, da separao da coisa e sua imagem.
com imagem que a mercadoria circula (BUCCI, 2005, p. 219) e na imagem est seu
valor. O objeto material, corpreo, tornou-se apenas um suporte para a mercadoria. O
convencimento de que vale a pena consumir um produto deve estar no rtulo e no no
produto em si, deve estar na aparncia. Certa vez, em uma aula de fotografia de
marketing, um decepcionado fotgrafo expe que, apesar de estar por trs das cortinas
da manipulao das aparncias, decepcionou-se ao comprar um congelado de frango
empanado que era apetitoso na ilustrao da embalagem, mas depois de pronto deixava
21

a desejar. Mesmo trabalhando na rea de marketing no pde resistir tentao que
aquela fotografia bem sucedida o provocou.
a aparncia do produto que torna real o seu valor, transformando a mercadoria
na imagem de si mesma, a um ponto em que a fabricao da imagem da mercadoria
sobrepe-se e mesmo determina a fabricao da mercadoria como coisa corprea
(BUCCI, 2005, p. 219). A mercadoria atinge o grau abstrato da aparncia e invade com
intensidade as relaes sociais criando o espetculo. Neste mesmo sentido, Kehl (2005)
afirma que a vida deveria ser aquilo que est alm do espetculo, mas infelizmente, o
espetculo que abarca a vida. Este no o espetculo no sentido que costumamos
pensar uma pea de teatro ou uma apresentao infantil na escola, pois permeia todas as
relaes scias, em tempo integral. O espetculo sai do palco e chega at ns, ordinrios
cidados.
No toa o comentrio feito por um colega sobre uma amiga entusiasmada com seus
novos culos: Antes voc usava apenas uns culos, agora voc usa uma mscara. Este
elogio provoca certo estranhamento (talvez devido a uma sinceridade incomum que
explicita desavergonhadamente o espetculo), mas retrata muito bem nossa vida
espetacular. Usar culos est muito menos relacionado com a correo de uma
deficincia do que escolher cuidadosamente um acessrio, uma mscara que mostrar
aos outros o seu rtulo. Se voc quer parecer um profissional competente, deve usar tal
modelo, mas se quer parecer descolado, use aquele outro.
Cada acessrio, roupa ou penteado depende de como se deseja a apario no
espetculo cotidiano
3
. O espetculo promove a afirmao da vida humana como

Estamos aqui utilizando a palvra cotidiano no sentido comum, dicionarizado, ou seja, como aquilo que
se vive habitualmente no dia-a-dia.
22

visibilidade: existir, hoje estar na imagem, segundo uma estranha lgica da
visibilidade que estabelece que, automaticamente, o que bom aparece/ o que aparece
bom (KEHL, 2005, p. 242). A relao do homem com o mundo no direta, mas
mediada por imagens, pela visibilidade do que aparece (um constante parecer para
aparecer e vice-versa). Capaz de controlar a mgica do aparecimento/desaparecimento
a imagem torna-se detentora de um grande poder.
O poder das imagens est, em primeiro lugar, no fato de elas acompanharem o
homem por toda a evoluo, sendo criadas de diversas formas ao longo da Histria.
Contudo existe outro aspecto deste poder que as imagens exercem sobre ns e que pode
ser fundamental para refletirmos sobre os lbuns de fotografias. A imagem nos
mobiliza, nos faz sentir. As imagens de santos, por exemplo, atraem peregrinos; retratos
de pessoas queridas podem ser beijados enquanto os de inimigos so rasgados,
cuspidos, queimados.
As imagens so capazes de suscitar aos poucos quase todas as emoes e
paixes humanas, positivas e negativas, todas as emoes e paixes que as
coisas ou pessoas reais que elas representam poderiam suscitar: amor, dio,
desejo, crena, prazer, dor alegria, tristeza, esperana, nostalgia etc (WOLFF,
2005, p. 20).

Francis Wolff levanta alguns pontos a serem considerados quanto ao poder das
imagens: a irracionalidade, a afirmao, o tempo. Irracionalidade, por este ponto de
vista, remete-se ausncia de conceito. O que a imagem representa s pode ser bvio
quando o representado um objeto concreto como um animal ou uma pessoa. No
entanto encontramos maiores dificuldades ao tentarmos, por exemplo, mostrar a fome, a
f ou a humanidade atravs de uma fotografia.
claro que, pensando uma pouco alm, quando a fotografia deixa de ser
documento e registro para se aproximar da arte, as exposies e montagens podem, a
23

partir de conjuntos de fotografias de mesmo tema, representar conceitos abstratos. Por
exemplo, uma exposio de fotografias com cenas de guerra poderia sugerir que o tema
tratado a guerra, assim evidenciando este conceito. Entretanto seriam necessrias
cenas estereotipadas, significados socialmente construdos que indicassem ao
espectador tal conceito e, ainda assim, cada visitante da exposio poderia refletir de
forma diferente sobre o que v, tendo impresses no apenas de guerra, mas de
violncia, sofrimento, morte, holocausto etc. Para descrever tais conceitos em seus
pormenores provavelmente escolheramos como primeira opo a fala ou a escrita.
No necessrio, todavia, pensar esta caracterstica como um defeito ou falha da
expresso imagtica, pois se a escrita descreve pormenores de idias, a imagem nos
incita s sensaes. Wolff (2005) assinala que, em contrapartida dificuldade
conceitual, a imagem descreve cores, formas, paisagens, luz e sombra sem maiores
delongas, com um simples olhar.
Embebidos na visualidade apresentada pela imagem, percebemos outro aspecto
de seu poder: a afirmao. Uma imagem afirma que o cu azul, que aquela fruta uma
ma, mas no diz que a ma no uma banana. No existe negao na imagem,
apenas a afirmao do que ali est explcito. Qualquer significado que possa ser
explorado alm do que est explicitado tem que ser acompanhado pelo discurso. O
pensamento de Wolff (2005) neste ponto corrobora o de Novaes (2005): diante da
imagem preciso acionar o pensamento e a reflexo para que possamos realmente
desvendar seus significados e nos deixarmos envolver por seu poder de mobilizao.
Se quisermos tocar, emocionar, provocar uma reao imediata, no
controlada, de admirao, de identificao, de atrao, ou, ao contrrio, de
medo, de compaixo, de repulsa, nada vale tanto quanto uma imagem. Um
artigo sobre a fome que tenha causado 100 mil mortos na frica uma
informao, uma estatstica, interessa pessoa, mas no a deixa indignada.
Uma foto de uma nica criana africana morrendo de fome no informa, no
2+

diz nada, no explica nada, mas pode provocar piedade, indignao, revolta
(WOLFF, 2005, p.26).

Sensibilizar-se ao ver uma foto de uma criana sofrendo de inanio ou
emocionar-se ao encontrar a fotografia amarelada do casamento dos tataravs
imigrantes bem diferente de extasiar-se diante de um outdoor da Ellus. Faamos aqui
uma breve distino a respeito do fascnio provocado pela fotografia. As imagens que
estamos acostumados a consumir produz um fascnio, como se estivssemos sob um
encantamento. Magia provavelmente possvel pela rapidez com que passamos os olhos
por tais imagens.
Sem tempo para pensar sobre o que nos dizem, a nica possibilidade o fascnio
por sua impecvel esttica e obviedade. Diante da imagem preciso a reflexo e no o
fascnio. Fascinar-se pelas imagens seria, segundo Novaes (2005), o cmulo da
distrao, o oposto ao deciframento, porque o fascnio separa a imagem do pensamento
e, por conseguinte, da sensibilizao.
Tendo assinalado a distino entre fascnio e reflexo ou sensibilizao,
voltemos ao aspecto da afirmao inerente imagem. Wolff (2005) ainda ressalta que
esta caracterstica se afunila um pouco e revela o indicativo da imagem, ou seja, no h
espao para o se ou o talvez, apenas para o e exatamente essa caracterstica que traz a
veracidade da imagem, que nos faz acreditar incondicionalmente no que nos apresentam
as fotografias. Se eu me reconheo em uma fotografia do aniversrio do meu irmo,
ento posso afirmar com toda certeza que estive l e, caso algum duvide, posso
confront-lo com esta prova incontestvel. Podemos duvidar destas afirmaes
categricas, ainda mais neste momento fluido onde quase tudo, at mesmo nosso corpo,
nome, identidade, pode ser manipulado e distorcido atravs de softwares como o
Photoshop.
2S

Contudo, insistindo mais uma vez, diante de uma fotografia geralmente no
questionamos a veracidade do que est explcito nas imagens. Talvez este costume de
acreditar na veracidade incontestvel da fotografia seja simultnea ao surgimento da
mesma que, independentemente de qualquer manipulao sobre as chapas de vidro,
sobre os negativos ou sobre a imagem revelada tenha surgido como forma de imitar a
realidade. Esta funo da fotografia, que a livrou de uma competio com as pinturas na
busca de status artstico, pode ter se arraigado na sociedade de forma a conservar-se, ao
menos em parte, at os dias atuais.
A idia de dissoluo desta veracidade tem, de fato, se consolidado com a
popularizao dos softwares de manipulao da imagem, contudo no podemos
dispensar completamente o valor de realidade atribudo s fotografias, j que a pintura
sobre as fotografias em preto e branco eram comuns (como nos retratos de bebs em
que se pintavam as vestes de rosa, azul ou amarelo pastel, dava-se cor pele e aos
cabelos) e essa manipulao explcita no diminuiam o sentimento de realidade (ou seja,
a me no deixava de dizer que aquele beb pintado com aquarela era seu filho).
Ainda, o testemunho das imagens custa a se dissolver mais porque mais fcil
olh-las rapidamente, sem fazer muitas questes sobre o que est sendo visto. Sem
questionamentos, tornamo-nos ainda mais vulnerveis ao mercado de consumo que,
atravs da propaganda, conta com o nosso desapercebimento diante da imagem para nos
atingir com mensagens velozes, plsticas, que no precisam ser digeridas, mesmo
porque, quando digeridas, perdem seu poder de fascnio.
A ltima caracterstica apontada por Wolff (2005) quanto ao poder da imagem
sobre o homem refere-se ao tempo. De acordo com este autor, a imagem no conhece o
passar do tempo. Nela, tudo vive no presente e a ns assim se apresenta. No possvel
26

distinguir o tempo de um acontecimento registrado atravs de uma imagem: pode ser
recente ou remoto. Quanto a este aspecto faremos algumas ressalvas.
Pensar em um nico tempo, o presente, um pouco difcil quando tratamos da
imagem fotogrfica. Primeiro, porque tudo que existe sob a forma de uma fotografia s
pode dizer de algo que no , mas que j foi. Depois, o prprio suporte fotogrfico
irremediavelmente delata, em sua cor amarelada, que uma fotografia antiga. No
esqueamos a fotografia digital desfaz este paradigma da marca do tempo no suporte (o
papel que amarela com o tempo) e, esta sim, torna difcil um desvendamento temporal
da cena capturada. Ainda assim, insistimos, quando a fotografia (digital ou analgica)
compe-se com a narrativa aparecem os vestgios do tempo e, de qualquer forma, uma
coisa certa: torna-se presente o que adormecia no passado.
Existe, portanto, no uma atemporalidade na fotografia, mas uma retomada do
ausente e, neste sentido, concordamos com o autor: A imagem faz reviver os mortos e
mostra o tempo passado no como passado, mas como sempre presente (WOLFF,
2005, p. 28). O acervo fotogrfico familiar, sobretudo, envolve as nuances da ausncia.
Wolff sabiamente aponta que a ausncia no percebida de uma nica maneira.
Existe aquilo que um dia estava presente, mas agora est inacessvel, distante,
como os imigrantes que retornam, atravs das fotografias, aos familiares deixados em
sua ptria natal. Ter em mos a fotografia destes entes queridos, separados por pases ou
continentes, faz o pensamento ultrapassar distncias e esta sensao de proximidade
pode diminuir a saudade.
Por outro lado, a ausncia pode se manifestar, na imagem, de uma forma menos
afvel, lembrando-nos daqueles que no podem mais voltar: o passado e os mortos. Este
elemento pode causar o efeito oposto ao primeiro, intensificando a nostalgia daquilo que
27

se perdeu e no pode ser revivido. Reconhecemos que, no momento capturado pela
fotografia, ramos jovens, o que imediatamente nos lembra que esta juventude foi
perdida. como olhar em um espelho de uma mquina do tempo imaginria: de repente
percebemos que a imagem refletida no nos acompanhou ao longo do tempo. Retornar
ao lbum de fotografias e nos depararmos com imagens h muito tempo no revisitadas
pode ser um susto: vejo, presente na imagem, aquilo que nunca mais estar presente na
realidade (WOLFF, 2005, p. 30)
A fotografia, portando, compartilha do poder concedido s imagens: ela
evidencia o concreto, porque no pode inventar conceitos; afirma, porque no pode
negar; indica, porque no pode supor e, finalmente, pode reviver o que parecia
perdido e ausente. O poder da imagem est em no representar fielmente o real e,
mesmo assim, evoc-lo com tamanha intensidade que no podemos resistir
sensibilizao.
Contudo, para que uma imagem possa sensibilizar preciso ser vista. Em um
primeiro momento parece bvio pensar que para ver ou perceber uma imagem basta
apenas enxergar, mas talvez apenas a viso no seja suficiente.
De acordo com Novaes (2005), o excesso de imagens o que nos impede de
aprender a ver. Decifrar as imagens pode ser particularmente difcil nesta poca em que
passamos to rapidamente por elas, pois apreender a imagem a ponto de construir-lhes
um sentido ntimo e nico exige tempo, um tempo que hoje nos falta. As imagens
sempre exigiram de ns tempo para ver, o tempo lento da vidncia e da evidncia, isto
, o tempo necessrio para o desvelamento das idias contidas em cada uma delas
(NOVAES, 2005, p.11)
28

Talvez o sentido de cada imagem no seja to explcito quanto estamos
acostumados a acreditar. Observar uma imagem como ler um livro, em que nos
surpreendemos a cada releitura, no porque o que est escrito mudou, mas porque ns
no somos os mesmos. A imagem, to exuberante e majestosa quanto a esfinge, nos
interpela: decifra-me ou te devoro. Sem tempo nem pacincia para exercitarmos o
pensamento, nos tornamos presas frgeis.
A imagem apartada do pensamento torna-se apenas o decalque do mundo.
Contudo a funo da imagem no reproduzir fielmente o mundo ao seu redor. Um
fotgrafo, quando faz um retrato, no intenta reproduzir fielmente os traos de seu
modelo, mas deixar nas entrelinhas algumas pistas sobre a personalidade daquele que se
doa ao seu olhar.
A imagem, sobretudo a fotografia, surgiu a partir do desejo de reproduzir o
mundo e, transparecendo este intuito, existe uma relao de identificao entre a
representao (imagem) e o representado (pessoa, cena, objeto). A identificao baseia-
se, portanto, na similitude entre o real e a imagem que aparece na fotografia o que,
conseqentemente liga-se a outro conceito, o da aparncia. Uma fotografia deve parecer
com o objeto fotografado a ponto que possa ser indicado na imagem e reconhecido
como tal. Contudo uma imagem e sempre deve ser uma representao daquilo que est
ausente, para que no possa confundir-se com o prprio objeto que representa.
Wolff aponta que para melhor representar preciso no se assemelhar tanto
(2005, p. 22). De fato poderia ser um tanto assombroso se uma fotografia nossa fosse
to fiel que transparecesse nossos pensamentos e sentimentos. Provavelmente
abandonaramos prontamente tal recurso capaz de nos colocar diante de ns mesmos e
dos outros com tamanha clareza. O interesse pela imagem est justamente em uma
29

incompletude que nos permite preencher com algo nosso, com o que se extrapola alm
do bvio.
Entretanto, para perceber o que est nas entrelinhas, uma olhadela no basta,
preciso contemplao. O esforo do pensamento consiste, pois, em decifrar imagens,
entender o mundo a partir delas. Traduzir o enigma das imagens uma forma de
reconciliao do esprito com os sentidos. Nesse processo, cada imagem quer tornar-se
palavra, logos; e cada palavra, imagem (NOVAES, 2005, p.12-13).
Mas como deter-se diante da imagem para decifr-la se hoje ela no se traduz
em palavras, mas atinge diretamente o desejo? Atravs da imagem nos dito o que
devemos consumir e at mesmo a prpria imagem tornou-se um objeto de consumo.
mais fcil acumular imagens do que refletir sobre elas. Sem o pensamento, sem o olhar
mais uma vez, corremos o risco de nunca aprendermos a ver. claro que, em
contrapartida, desvendar a imagem tem seus riscos (NOVAES, 2005). Um olhar atento
nunca ingnuo e, se a imagem se forma a partir da escrita com luz (foto + grafia),
tambm se faz atravs da sombra. Contemplar imagens, sobretudo aquelas de seu acervo
pessoal ou familiar, ter em mos a caixinha de pandora e todos os significados que ali
repousam. estar em posse da prpria histria, de momentos prontamente lembrados e,
tambm, de outros h muito esquecidos.





30

3.3. Recorte fotogrfico
A fotografia , necessariamente, um enquadramento da realidade e a captura de
um momento que, agora, pertence ao passado (BARTHES, 1984).
Para que tal fragmento selecionado se componha como imagem fotogrfica
necessrio que ocorra um corte sobre o tempo e o espao. O tempo, capturado na
fotografia, tem seu fluxo interrompido e se instala numa imagem suspensa, fixa e fora
da continuidade temporal. O seu contedo apresentado de uma s vez, em um instante
nico e pontual - diferente daquele em que a cena foi fotografada. Esse momento
torna-se, uma vez pego, um instante perptuo: uma frao de segundo, decerto, mas
[...] destinada tambm a durar, mas no prprio estado em que ela foi capturada e
cortada. (DUBOIS, 1993, p.168)
Desta forma, a fotografia revela no apenas o corte da realidade, mas tambm
traz a idia de passagem e transformao de um tempo contnuo em um tempo
petrificado, transcendido. Deflagra-se um instante transitrio da continuidade que se
converte em permanncia. Certamente esta transformao se d com alguma angstia ou
expectativa de uma fotografia bem sucedida mas serve, enfim, como forma de
proteger o objeto de sua prpria perda.
Dubois (1993) acentua, ainda, que o ato fotogrfico executa um golpe de corte.
Atravs deste corte as facetas so reveladas da mesma forma que as lminas de citologia
e botnica em que cortes transversais ou longitudinais permitem o estudo de diferentes
camadas do objeto.
O ato fotogrfico cria o paradoxo de tornar esttica a ao para depois oferec-la
ao olhar. A fotografia, inerte, convida o espectador a reproduzir mentalmente a cena
capturada, permitindo reviver de forma singular o passado que ali se apresenta.
31

Ainda que o corte temporal obtido pelo ato fotogrfico incomode a ponto de
colocar o observador em movimento existe, ainda, outro golpe simultneo: o corte
espacial. Congelar a ao do tempo implica necessariamente em tambm capturar o
espao em que a cena ocorre. O espao fotogrfico deve ser selecionado, escolhido
dentre toda a informao visual presente. um ato irremedivel e que determina a
imagem como um todo, criando o espao da fotografia e s vezes insinuando um espao
que est fora, ausente, excludo do recorte e do olhar.
Mesmo excludo do enquadre, o espao virtual pode aparecer marcado na
imagem por uma relao de contigidade com o espao aparente na fotografia. Ou seja,
sabe-se que esteve ali no instante da tomada da fotografia, mas foi deixado de lado.
Qualquer fotografia, pela viso parcial que nos apresenta, duplica-se assim
necessariamente de uma presena invisvel, de uma exterioridade de princpio,
significada pelo prprio gesto de recorte que o ato fotogrfico implica (DUBOIS,
1993, p.180).
inerente fotografia o corte, a seleo e, conseqentemente, a lacuna. No
possvel nela capturar a realidade absoluta. No se pode ter certeza do tempo e do
espao que a fotografia apresenta devido sua materialidade esttica e ao
enquadramento fixo. Entretanto, estes aspectos limitantes da imagem fotogrfica
justamente o que nos permite ir alm do explcito. A transcendncia do tempo e do
espao permite que a memria e a narrativa preencham as lacunas impostas pelo recorte
fotogrfico.
Existe, ainda, outro elemento que evoca a narrativa e a memria a partir dos
lbuns: o conjunto de fotografias que se relacionam como um arranjo de imagens.
Organizar as fotografias em lbuns (no formato livro, em albinhos, envelopes ou caixas)
32

impe uma seqncia. Este arranjo certamente menos explcito quando as fotografias
esto soltas em caixas mas, ainda assim, um arranjo dado no momento de guardar ou
rever tais imagens.
Este arranjo no fixo, mas sim uma estrutura passvel de modificaes cada
vez que tais imagens so retomadas. Por outro lado, esta mobilidade acontece inclusive
no lbum em formato de livro (aparentemente perene), pois podemos folhe-lo de trs
pra frente, pular fotografias e, assim, observar diferentes imagens a cada retorno ao
lbum.
Assim, pode-se pensar que a fotografia recorta a imagem no tempo e no espao,
mas o lbum a coloca em relao com outras imagens de registros mnemnicos de onde
retira suas possibilidades de significao.
A partir da revisitao dos lbuns, as fotografias so colocadas em relao com
outros fragmentos de imagens, fotografados ou mnmicos, e deste contato
inevitavelmente surgem histrias evocadas pelas memrias sobre o acervo
4
.
Entrar em contato com as fotografias do nosso acervo reatar pedacinhos da
nossa histria que, impregnados de lembranas e afetos, incitam narrativas. Histrias
existem para serem contadas.



Ao conjunto de fotografias nos referiremos como acervo e no como coleo uma vez que coleo
refere-se a um agrupamento de objetos da mesma natureza, enquanto acervo tambm uma reunio de
objetos, mas associada herana ou patrimnio.
33

3.4. A fotografia como convite narrativa
Ningum morre to pobre que no deixe alguma coisa
atrs de si. Em todo caso, ele deixa reminiscncias, embora nem
sempre elas encontrem um herdeiro.
WALTER BENJAMIN

A palavra narrativa atualmente pode nos remeter imediatamente quelas
imagens de jovens na escola aprendendo as variadas formas de escrita na aula de
redao. Fora da sala de aula a narrativa apenas uma forma de escrita literria usada
por especialistas e uma lembrana remota para o resto das pessoas. Segundo Walter
Benjamin (1994), como se estivssemos privados de uma faculdade que nos parecia
segura e inalienvel: a faculdade de intercambiar experincias. (BENJAMIN, 1994,
p.198) Para ele, uma das causas deste fenmeno estarmos pobres em experincia
comunicvel, aquela transmitida de boca em boca.
A experincia que passa de pessoa a pessoa a fonte a que recorreram todos os
narradores. E, entre as narrativas escritas, as melhores so as que menos se distinguem
das histrias orais contadas pelos inmeros narradores annimos. (BENJAMIN, 1994,
p.198) So viajantes que retornam e tm muito que contar ao povo, pessoas que vm de
longe, de outras naes ou, ainda os que nunca saram de sua cidade natal, mas
conhecem suas histrias e tradies.
Para Benjamin (1994), o ato de narrar est intimamente ligado sabedoria
popular, transmisso de experincias orais transcursadas por inmeras geraes e que
atualmente est definhando porque esta sabedoria est em extino.
A narrativa perdeu seu lugar aos romances, advindos com o modernismo,
essencialmente vinculados aos livros. O que diferencia o romance da narrativa no
3+

apenas a prensa, j que o narrador fala de experincias, suas ou de outros, e o romance
tem sua origem no indivduo isolado. Ela no est interessada em transmitir o puro
em si da coisa narrada como uma informao ou um relatrio. Ela mergulha a coisa na
vida do narrador para em seguida retira-la dele. Assim se imprime na narrativa a marca
do narrador, como a mo do oleiro na argila do vaso. (BENJAMIN, 1994, p205)
A narrativa tem sempre em si, s vezes de forma latente, uma dimenso
utilitria. Essa utilidade pode consistir seja num ensinamento moral, seja numa sugesto
prtica, seja num provrbio ou numa norma de vida de qualquer maneira o narrador
um homem que sabe dar conselhos. Mas, se dar conselhos hoje parece algo antiquado,
porque as experincias esto deixando de ser comunicveis. Em conseqncia, no
podemos nem dar conselhos a ns mesmos nem aos outros. Aconselhar menos
responder a uma pergunta que fazer uma sugesto sobre a continuao de uma histria
que est sendo narrada (BENJAMIN, 1994).
neste momento que a narrativa mostra-se parte indissocivel da construo de
lbuns de famlia, uma vez o sentido de cada foto compe-se pela imagem que a
antecede e pela que a sucede no arquivo fotogrfico. possvel pensar que os lbuns
permitem o resgate da sabedoria popular da narrativa, em forma de livros de fotografias.
Tal como o ato fotogrfico, [...] a relao entre o ouvinte e o narrador dominada pelo
interesse em conservar o que foi narrado. Para o ouvinte imparcial, o importante
assegurar a possibilidade de reproduo. (BENJAMIN, 1994, p.210)
A reminiscncia funda a tradio, o ato de transmitir os acontecimentos de
gerao a gerao. Da reminiscncia se desdobram a memria e a rememorao.
Fazendo uso da memria, o narrador tece uma rede de acontecimentos articulados. So
histrias que contrastam com as novelas, crnicas, enfim, romances vigentes em nosso
3S

tempo. Aos romances cabe a rememorao de fatos consagrados que giram em torno de
apenas um heri, uma guerra, uma peregrinao, uma famlia contrastando com os
muitos enredos difusos da narrativa. (BENJAMIN, 1994)
A narrativa no depende de nenhuma cincia, mas composta pela existncia
humana e pela afinidade entre a alma, o olho e a mo.
A narrao, em seu aspecto sensvel, no de modo algum o produto
exclusivo da voz. Na verdadeira narrao, a mo intervm decisivamente,
com seus gestos que sustentam de cem maneiras o fluxo do que dito. [...] O
narrador figura entre os mestres e os sbios. Ele sabe dar conselhos no para
alguns casos, como o provrbio, mas para muitos casos, como o sbio. Pois
pode recorrer ao acervo de toda uma vida (uma vida que no inclui apenas a
prpria experincia, mas em grande parte a experincia alheia). O narrador
assimila sua substncia mais ntima aquilo que sabe por ouvir dizer. Seu
dom poder contar a sua vida; sua dignidade cont-la inteira. (BENJAMIN,
1994, p.221)

Narrar trafegar entre as trajetrias de vida individuais e coletivas. A
maleabilidade dos narradores e de suas estrias existe porque as verses das pessoas
sobre seus passados mudam quando elas prprias mudam. (PORTELLI apud
FERNANDES; PARK, 2006, p. 41). Cada estria nica. Nunca ser contada duas
vezes de forma idntica, pois transforma-se ao longo do tempo, conforme a experincia
acumulada pelo narrador ou pelos aspectos intencionalmente enfatizados durante a
narrativa. (FERNANDES; PARK, 2006)
Olhar fotografias guardadas abrir um livro de memrias que pede para ser lido.
Por isso, comum a observao de fotografias ser acompanhada pela narrativa oral, que
complementa os seus sentidos a partir do olhar daquele que descreve cuidadosamente
cada imagem do lbum. Ao falar sobre os lbuns todas as histrias contadas pelo
narrador inscrevem-se dentro da sua histria, a de seu nascimento, vida e morte
(BOSI, 1983, p. 47).
36

Diante da imagem o pensamento se estende e acaba por criar especulaes sobre
as formas e cenas fotografadas: surge um antes e um depois daquela imagem esttica,
daquele fragmento do real, incompleto, que nos incita a complet-lo com palavras.
De acordo com Leite (1998), as lembranas permanecem guardadas no
inconsciente, esquecidas, at que algo as evoque ou mobilize. Por isso, produzir
imagens tambm criar histrias pessoais e culturais, mediante as quais o homem pode
narrar, comunicar e pensar sua prpria existncia.
As fotografias antigas revividas atravs dos lbuns e aliadas s narrativas podem
ter um papel integrador na estrutura familiar e passar para as geraes mais jovens os
valores e a histria do grupo. Desta forma atua como memria viva, palpvel, fonte de
informao. Atravs das imagens que nos restaram e das estrias que nos chegam pela
trama familiar, construmos uma interpretao da figura e da atuao de nossos
antepassados no tecido social e a transmitimos para as novas geraes (SIMSON,
1998, p. 22).
Quanto transmisso de tais valores a partir de fotografias parece que a mulher
se destaca no trato com a fotografia e na montagem dos lbuns como um livro imagtico
de histria. So as guardis da histria da famlia, garantindo a documentao para as
genealogias (LEITE, 1998, p. 40).
As mes fazem os lbuns dos bebs, das festinhas de aniversrio, dos
casamentos, arrumam os porta-retratos nas estantes. As mulheres, na maioria das vezes,
so tambm as responsveis pela organizao dos lbuns. (LEITE, 1998)
Cuidadosamente escolhem as fotos que devem comp-los, a seqncia, os personagens
e as cenas que merecem ser guardadas na histria da famlia.

37

3.5. O enlace da narrativa com a memria
O mundo que habitamos um universo de histrias, de narrativas que povoam
experincias do nosso cotidiano transformadas em contos, casos, causos (s vezes boas
prosas, outras vezes ensaios de poesia). Somos, em contrapartida, destinatrios das
histrias que os outros nos contam sobre suas vidas. Relatamos acontecimentos do
passado, remoto ou recente, do presente quase imediato, criamos fices sobre o futuro
pessoal e at mesmo o da humanidade (uma especulao criativa que impulsiona
inmeros filmes apocalpticos e futuristas).
Em muitas situaes, os interlocutores se buscam ansiosamente para contar um
ao outro seus feitos, realizaes ou acontecimentos que os afetaram denotando a
necessidade de compartilhar experincias marcantes e acontecimentos significativos.
Em vrias ocasies, o relato posterior dirigido a um outro, confidente, torna-se to ou
mais importante do que o prprio vivido. Parece que algumas coisas so vividas apenas
para que possam ser contadas, como se observa nas animadas conversas de jovens sobre
acontecimentos de festas do dia anterior.
As fotografias, por exemplo, retratam muitas vezes cenas que duraram apenas
alguns segundos, mas que precisavam ser registradas para que outros pudessem v-las.
Talvez estas imagens fossem menos atraentes caso no se destinassem ao olhar de
outros, inclusive, para muitos daqueles que nela tambm aparecem. Ser que algumas
das fotografias que produzimos em lugares ou momentos especiais so tomadas apenas
para que digamos aos outros o quanto perderam no participando daquela cena, ou,
ainda, para ressaltar a importncia queles que l estiveram?
O que merece ser destacado nessas consideraes que todo ato de linguagem
pressupe um interlocutor, um outro para o qual o falante se dirige, ainda que seja o
38

prprio sujeito. O contedo da narrao estar povoado de personagens, de outros, que
fazem parte dos acontecimentos narrados. No vivemos isoladamente e, por isso, no
somos protagonistas solitrios de histrias. O prprio ato de relatar a outrem um
acontecimento o torna participante da narrao, muitas vezes, um participante que
corrige, acrescenta, nos auxilia em certas passagens, fazendo-se um co-editor de nossas
prprias histrias.
O que contado atravs da narrativa no , portanto, o que cada um viveu, mas
sim o que lembrado e acrescentado por outros, construindo uma histria viva que se
transforma no percurso quando os narradores examinam a imagem do seu prprio
passado enquanto caminham. (PORTELLI apud FERNANDES; PARK, 2006, p. 47).
A nossa histria est atada memria e lembrana. Lembrar existir, ser gente,
acumular vivncias. Atravs da lembrana nos situamos no mundo e construmos
identidades individuais e grupais. O que somos e o que o outro reconhece em ns dado
por aquilo que lembramos.
A fim de ampliar um pouco esta questo reportemo-nos aos estudos sobre
memria coletiva de Halbwachs (2004). Segundo este autor, a memria pode ser algo
muito pessoal, particular, construda a partir de experincias singulares, mas para que se
fixe, que seja parte do acervo pessoal, precisa estar apoiada em uma comunidade
afetiva. Para permanecerem vivas, as experincias precisam ser rememoradas.
Entretanto, a lembrana vai muito alm de relatar fatos passados ainda que,
rpida e superficialmente, isso nos parea suficiente. Halbwachs (2004) sensivelmente
nos aponta que uma lembrana s permanece viva enquanto apoiada por outras
lembranas. Se uma viagem em grupo muito significativa nos foge memria porque
39

h muito tempo no pertencemos mais a este grupo onde este momento e suas
implicaes afetivas permanecem.
Para que nossa memria se auxilie com a dos outros, no basta que eles nos
tragam seus depoimentos: necessrio ainda que ela no tenha cessado de
concordar com suas memrias e que haja bastante pontos de contato entre
uma e as outras para que a lembrana que nos recordam possa ser
reconstruda sobre um fundamento comum. (HALBWACHS, 2004, p. 38)

A lembrana no apenas coser pedaos do passado, mas reconstru-los em um
contexto que o reconhece como verdadeiros. Contar memrias partilhadas a um grupo
que no as recorda como parte de sua experincia, apenas inventar uma estria.
Lembrar de algo particular vlido, mas lembrar de uma experincia partilhada
verdico, uma vez que pode ser testemunhado. Se a rememorao se alicera
inevitavelmente no grupo, podemos pensar em uma inveno social da memria.

3.5.1 A memria inventada
At mesmo alguns momentos do nosso passado mais particular precisam ser
reafirmados por outros, geralmente adultos que l estavam quando mal podamos
balbuciar as primeiras palavras e guardar as primeiras impresses sobre o mundo.
Algumas lembranas confundem-se com as histrias contadas sobre o momento
rememorado. No podemos discernir ao certo at que ponto o que lembramos sobre o
passado remoto so rememoraes de vivncias pessoais ou flashes acrescentados de
narrativas. A edio de nossas histrias, um percurso que parece to solitrio, conta com
a ajuda dos outros ou, no mnimo, com um ouvido atento ao qual nos dirigimos e
ajustamos nossos relatos. Em situaes ainda mais radicais da participao dos outros
+0

nas edies de nossas prprias histrias, tornamo-nos ouvintes das histrias que os
outros nos contam sobre ns mesmos. Exemplos paradigmticos so aqueles nos quais
nossos interlocutores nos lembram de episdios que esquecemos ou que no registramos
como acontece quando um adulto relata para criana ocorrncias de sua prpria vida.
As lembranas da primeira infncia podem ser particularmente nebulosas,
imprecisas, inventadas a partir das narrativas dos outros e a fotografia, por sua vez,
serve muito bem a este papel de inventar ou construir memrias. As fotos de infncia
trazem imagens de momentos e acontecimentos selecionados por outros, recortados e
registrados como cenas primevas de nossas fundaes.
A fotografia um suporte tecnolgico que possibilita a fixao da imagem fora
da nossa memria e da dos outros, como uma extenso das mesmas. Funciona como um
dispositivo de auxlio da memria na evocao de cenas e acontecimentos ou na
produo de registros mnmicos a posteriori. Fotografias podem representar um auxilio
imprescindvel para que possamos criar registros de acontecimentos bastante remotos,
tanto de nossas vidas como da histria coletiva, da vida de nossos antepassados.
Essa construo a posteriori de registros de memria, levanta a intrigante
questo da origem daquilo que lembramos. O que nos recordamos e que tomamos como
sendo nossa histria inclui os registros que os outros realizaram de acontecimentos de
nossas vidas e que atualizaram em vrios momentos para ns, mediante relatos verbais
ou o uso de outros recursos de linguagem como a fotografia.
Enfatizamos que a memria to produzida coletivamente que admite uma
afirmao que pode soar bastante paradoxal: nossas memrias so as memrias dos
outros, ou ainda, nossas memrias contm aquilo que os outros se recordam de ns
mesmos. Assimilamos como sendo a histria de nossa civilizao, aquilo que outros nos
+1

contam sobre ela (os historiadores); assimilamos como sendo a histria de nossa
linhagem familiar, aquilo que os mais velhos se lembram dessa histria e, sobretudo,
assimilamos aquilo que nossos pais nos contam sobre ns mesmos. Tais histrias se
tornam mais verossmeis quando se apiam em registros fotogrficos - os grandes
documentos da nossa histria de vida.
Para ilustrar um pouco o carter alheio ou exgeno da memria podemos
recorrer ao filme Blade Runner, uma histria de fico na qual robs construdos como
rplicas quase exatas de seres humanos possuem memrias artificiais de suas histrias
de vida, implantadas por aqueles que os construram.
O enredo desse filme se passa no incio do sculo XXI, quando uma grande
corporao desenvolve um rob mais forte e gil que o ser humano e equiparado em
inteligncia. So conhecidos como replicantes e utilizados como escravos na
colonizao e explorao de outros planetas. Para que no se assemelhassem
demasiadamente aos humanos, aos replicantes no foram dadas histrias de vida ou
memrias do passado. Quando um grupo de robs provoca um motim em um planeta-
colnia, os replicantes tornam-se ilegais na Terra, sob pena de morte. A partir de ento,
policiais de um esquadro de elite, conhecidos como Blade Runner, tm ordem de
executar replicantes encontrados na Terra. Em 2019, quando cinco replicantes chegam
Terra, provocando questionamentos sobre sua origem e criao, um ex-blade runner
encarregado de ca-los e depara-se com uma replicante em cuja mente foram
implantadas memrias de infncia. Essa replicante um modelo avanado que possui
registros bastante reais de sua pressuposta infncia, detentora de uma histria de vida
+2

totalmente artificial e fictcia, criada pelos programadores responsveis pela fabricao
ou informatizao de seu crebro
5
.
Thasa Bueno (2007), em seu artigo lbum de Famlia: A Criao de uma
Crnica Particular utiliza esse filme para discutir o papel da memria na constituio
do sujeito. Ela enfatiza, no filme, exatamente a importncia dos registros mnmicos das
experincias vividas para a construo da identidade. medida que se implantavam nos
replicantes imagens de sua pressuposta infncia, estes se tornavam mais convictos de
sua origem e de sua natureza humana, e assim eram evitados descontroles emocionais
relacionados falta de uma identidade definida. A autora acentua a possibilidade de se
revisitar o passado como um elemento importante no reconhecimento da prpria
existncia.
Entretanto, podemos tambm realar outro fato significativo trazido pela trama
desse filme: a memria construda por um especialista e implantada nos replicantes. At
que ponto nossas imagens da infncia no possuem exatamente a mesma natureza, isto
, tambm no foram de certa forma implantadas em ns?
Retratos espalhados pelos mveis, comentrios sobre a infncia esquecida,
estrias sobre ancestrais desconhecidos so elementos do ambiente familiar que
certamente participam da construo da nossa memria. O lbum de famlia e as
narrativas sobre as imagens ali compostas poderiam, em algum momento, implantar
imagens no sujeito, tal como fizeram os criadores dos replicantes no filme Blade
Runner?

Adaptado da sinopse disponvel em: http://www.unicamp.br/unicamp/divulgacao/mostracinema.htm


+3

3.6. Depois do enlace, a produo de sentido

Se at mesmo a memria da prpria histria de vida pode ser implantada ou, no
mnimo, construda na relao com aqueles de convvio prximo, fica difcil pensar em
qualquer produo humana apartada da relao com o outro.
Como assinalado anteriormente, tanto a narrativa quanto a memria se apiam
no coletivo, seja na fala que busca um confidente ou na lembrana de um passado
socialmente construdo. Neste mesmo sentido, as histrias narradas a partir do contato
com fotografias tambm so geralmente direcionadas a um interlocutor.

Na trajetria da memria, disparada pela fotografia e expressa em narrativas,
existe sempre uma relao entre pessoas, seja esta disparada por uma lembrana ou pela
prpria situao de entrevista: nesta interao insurge o sentido.

Lidamos no com o sentido dado pelo significado de uma palavra ou conceito
que espelham o mundo real, mas com sentidos mltiplos, o que nos leva
escolha de verses dentre as mltiplas existentes. Lidamos com uma
realidade polissmica e discursiva, inseparvel da pessoa que a conhece [...].
Ao longo de sua histria de vida, o indivduo vai se posicionando e buscando
uma coerncia discursiva, recolhendo e processando narrativas que vo lhe
dar a identidade. Em outras palavras, o sentido produzido interativamente e
a interao presente no incluiu apenas algum que fala e um outro que ouve,
mas todos os outros que ainda falam, que ainda ouvem ou que,
imaginariamente, podero falar ou ouvir (PINHEIRO, 2000, p. 193-194).

A produo de sentidos um processo por meio do qual as pessoas descrevem e
explicam o mundo em que vivem. Para que se produza sentido preciso criar espao
para novas construes. Decorre da a espiral dos processos de conhecimento, um
movimento que permite a convivncia de novos e antigos contedos (conceitos, teorias)
e a ressignificao contnua e inacabada de teorias que j caram em desuso (SPINK;
FREZZA, 2000, p. 27). Isso significa que existem vrias formas de perceber e construir
++

o mundo e o conhecimento no algo prontamente adquirido, inato, mas construdo
socialmente, ao longo da vida.
O conhecimento de si mesmo e, por conseguinte, do mundo no pode ser
construdo a partir da experincia de um indivduo. No senso comum existe um
pensamento constante: sou eu quem conhece melhor a mim mesmo. Mas qual a
jornada do autoconhecimento? Eu s me conheo atravs do outro, do espelhamento
fruto do convvio e da interao. , portanto, um processo dialgico onde se atinge no
a verdade em si, mas uma verdade relativa a cada indivduo.
O sentido uma construo coletiva e interativa permeada pelas relaes sociais
em que se constroem os mecanismos de compreenso dos fenmenos. Dar sentido ao
mundo uma fora poderosa e inevitvel na vida em sociedade (SPINK; MEDRADO,
2000, p. 41) e, sendo uma relao dialgica, implica linguagem e contexto.
O sentido no mudo, para acontecer precisa da fala, de uma linguagem comum
para que aquele que diz possa ser escutado e compreendido. Entretanto, os sentidos no
esto na fala propriamente dita, predeterminados pelas frases, mas na linguagem como
instrumento de compreenso da realidade. A linguagem nada mais que uma
ferramenta psicolgica, fabricada em um contexto social,
pela qual estabelecemos diferentes relaes com os que nos cercam e
produzimos sentido para as nossas circunstncias. Estas circunstncias so
parcialmente estruturadas e o sentido que damos ou emprestamos a elas, d
uma forma e possibilita a comunicao desse sentido aos que esto ao nosso
redor e que falam a mesma linguagem (PINHEIRO, 2000, p. 193).

preciso, portanto, no perder de vista o entrelaamento da linguagem com o
contexto, pois os grupos e relaes sociais perpassam os passos do processo: contextos
diferentes produzem sentidos diferentes.
+S

Contudo, linguagem e contexto no so suficientes para desencadear
espontaneamente a produo de sentidos: preciso que ocorra uma ruptura no
cotidiano, no comum, para que se busque o sentido. Em uma situao de entrevista a
dinmica da relao entre pesquisador-entrevistado que abrir caminho para esta
produo. O pesquisador, atravs de perguntas que apontam caminhos no dilogo,
proporciona a ruptura necessria ressignificao e ao desvelamento do mundo do
entrevistado (SPINK; MEDRADO, 2000). Nesta pesquisa, a busca pelos lbuns de
fotografias, o contato com documentos antigos e lembranas remotas, foi outro
elemento de ruptura com o cotidiano cristalizado.
Nestes contextos facilitadores permeados pelo dilogo, os sentidos novos se
entremeiam com os antigos, rompendo quaisquer limites temporais:
Mesmo os sentidos passados, decorrentes de dilogos travados h muitos
sculos, no so estveis; so sempre passveis de renovao nos
desenvolvimentos futuros do dilogo. Em qualquer momento, essas massas
de sentidos contextuais esquecidas podem ser recapituladas e revigoradas
assumindo outras formas (em outros contextos) (SPINK; MEDRADO, 2000,
p.49).

As construes do passado e do presente se complementam reciprocamente. Os
conceitos formados ao longo da Histria permeiam a sociedade atual e podem ser
ressignificados no decorrer da histria pessoal. O tempo vivido o da memria
traduzida em afetos. nosso ponto de referncia afetivo, no qual enraizamos nossas
narrativas pessoais e identitrias (SPINK; MEDRADO, 2000, p. 52). Para estes
autores, o tempo vivido por uma pessoa difere do tempo histrico que abraa os
sentidos das geraes e da humanidade tanto quanto difere dos momentos sociais
instantneos, face-a-face, que do sentido s experincias. Existe, portanto, um tempo
nico que abarca a vida de uma pessoa e que, juntamente com o tempo decorrido na
+6

histria da humanidade e o tempo, mais imediato, das relaes sociais, proporciona o
contexto no qual emerge o sentido.

2.7. Resgate da histria familiar
J exploramos algumas relaes entre os lbuns de fotografia, a narrativa e as
memrias da famlia. Mas o que vem a ser, hoje, este grupo denominado famlia?
Pensemos um pouco a respeito da dinmica deste grupo no cenrio atual da sociedade.
A contemporaneidade produziu grandes transformaes na estruturao e na
vivncia do tempo e do espao. Segundo Deleuze (1992) uma das principais
transformaes do contemporneo a substituio dos espaos fechados pelos
espaos abertos. Segundo ele, a sociedade disciplinar descrita por Foucault, baseada
no enclausuramento dos corpos, estaria cedendo lugar para outro tipo de sociedade, a
sociedade de controle, capaz de comandar os corpos em movimento e administr-los por
eficientes mecanismos de agenciamentos da subjetividade. Torna-se desnecessrio o
confinamento dos corpos e sua submisso vigilncia panptica mediante a colocao
lado a lado do vigilante e do vigiado.
A sociedade atual seria capaz de destrancar o sujeito, faz-lo circular em espaos
abertos e, no entanto, mant-lo igualmente dcil e funcionalizado para as novas
demandas do capitalismo. Com efeito, podemos verificar que as instituies modernas
clssicas tais como a famlia, os manicmios, a fbrica, os orfanatos, a escola e mesmo
as prises, esto flexibilizando suas fronteiras, algumas se desmanchando totalmente.
Os espaos de conteno e aprisionamento esto tornando-se contraproducentes
para o capitalismo atual. A flexibilizao das relaes trabalhistas um dos casos
+7

exemplares: no se trata mais de atrelar o trabalhador a um patro ou ao cho de uma
fbrica, mas sim de faz-lo trabalhar ainda mais em servios temporrios, terceirizados
ou como autnomo.
Assim como a sociedade contempornea prescinde da colocao do sujeito em
territrios bem delimitados e estveis, tambm no o circunscreve a unidades de tempo
segmentadas. Se antes, havia fronteiras temporais bem estabelecidas, hoje elas tambm
so relativizadas e tendem mobilidade. O tempo do trabalho, do lazer, do estudo da
infncia, da adolescncia e assim por diante no so mais delimitados com preciso. Um
pode invadir o outro, chegando at a uma indiferenciao. Fala-se, por exemplo, em
adultizao da criana ou em infantilizao do adulto, assim como se funde
trabalho com lazer.
Segundo Deleuze (1992) o principal da diluio das fronteiras temporais que
vivemos um tempo contnuo e no segmentado, de forma que nada se termina, nada se
conclui. Nunca completamos nossa formao profissional, nosso projeto profissional ou
de vida pessoal. Alis, como enfatiza Carlisky e outros (2000), vivemos um tempo em
que no h espao para projetos. Vivemos sem projeto, afirmam esses autores, num
mundo em que o presente avassalador e a efemeridade e provisoriedade no permitem
projees de futuro, a visualizao do amanh.
A vertigem do tempo e do espao, na atualidade, que faz o sujeito girar
rapidamente numa autntica roda viva, no d chance para qualquer historicidade e
contextualizao. Faz tudo evaporar no tempo e se estilhaar no espao.
O capitalismo atual no precisa de um sujeito assentado, fixo, rgido, estvel e
slido, mas sim, de um sujeito malevel, plstico, mutante, flexvel capaz de atender as
repentinas e infindveis mudanas do mercado. Tal exigncia de transformao se
+8

contrape quilo que outrora marcava o sujeito: uma identidade solidamente
constituda. A identidade convencional pressupunha a existncia de um ncleo estvel e
permanente da personalidade, que permitiria o reconhecimento do sujeito em tempos e
lugares diferentes. Pressupunha uma continuidade de si no tempo ou certa permanncia
e durabilidade, por exemplo, as fases fixas da vida como a infncia, a adolescncia, a
maturidade e a velhice. A famlia, por sua vez, tambm deveria ser estvel, slida e
perene, pois atravs do sobrenome cada membro poderia se reconhecer e se reafirmar
como parte do grupo e, assim, a identidade estaria assegurada.
Mas a fluidez dos tempos vindouros forariam esta configurao a se modificar.
Harvey (1998) aponta uma srie de mudanas na economia, na cultura, na organizao
social e na subjetividade que, segundo ele, alteraram significativamente o paradigma da
modernidade clssica. O capitalismo tornou-se mais dispersivo e gil, fazendo com que
a lucratividade advenha mais do jogo do mercado e do investimento do que da simples
produo e acumulao, como fazia Tio Patinhas. Vencidos os obstculos e desafios da
produo em massa, presentes no incio da industrializao, com as novas tecnologias,
sobretudo, com a automao, o plo do consumo passou a ser crucial, forando a
valorizao no mais do sujeito produtivo, do trabalhador, mas sim, do sujeito
consumidor e consumista, entusiasta da grife.
As mudanas apontadas por Harvey (1998) sinalizam a emergncia de
subjetividades bem diferenciadas daquelas que forma tpicas da modernidade: a noo
de projeto de vida substituda pelo noo de jogo; a neurose pela esquizofrenia; o
objeto real pela fotografia. Nesse cenrio de profundas transformaes que marcam o
contemporneo, a famlia no passaria inclume. A famlia moderna, surgida com o
capitalismo e a burguesia e, por isso mesmo, chamada de famlia burguesa sofreu
mudanas ou, pelo menos, foi significativamente repaginada.
+9

Engels (1884-1978) traou a trajetria da famlia na histria da civilizao,
vinculando fortemente sua configurao na modernidade com a instituio da
propriedade privada. O autor acentua a constituio histrica da famlia, que assumiu
diferentes formas de organizao e relacionamento entre seus membros ao longo do
tempo. Fundamentalmente, mostra que o patriarcado e a monogamia nunca foram uma
constante entre diferentes povos e culturas e que os sistemas de parentesco tambm
foram bastante pluralistas. Tudo isso em funo da maneira como, fundamentalmente,
os povos, em diferentes momentos da histria, organizaram a produo coletiva das suas
condies de existncia.
O capitalismo, ao instituir a propriedade privada como base do seu modo de
produo, modelou uma famlia hierarquizada, constituda por um ncleo estvel e bem
estabelecido, por um sistema de parentesco e de filiao que permitisse a transmisso da
mais valia acumulada, do capital, das riquezas, de forma a mant-la agregada e
reproduzir o sistema econmico.
Surgiu com o capitalismo a chamada famlia burguesa, constituda por um
ncleo bsico formado pelos pais e seus filhos. Esse ncleo garantia, por um lado, a
fora de trabalho disciplinada, formada pela famlia dos trabalhadores e, por outro, a
concentrao e manuteno do capital, localizada na famlia dos detentores dos meios
de produo os proprietrios.
A constituio da famlia nuclear burguesa, como um grupo social fechado e
estvel, no ser algo especfico dela, mas sim expressar a lgica de um tempo, a
lgica da modernidade gestada no capitalismo. A prpria noo de grupo como um
conjunto de pessoas que partilham um tempo e lugar determinados aparece no
S0

pensamento moderno e ser tomada como orientadora de vrias organizaes sociais.
Conforme assinala Fernandez (1989):
El groppo aparece com el Renacimiento, momento de profundas
transformaciones, polticas, econmicas, familiares (...) Al mismo tiempo se
produce la nuclearizacin de la famlia; sta inicia um proceso de
transformaciones reducindose desde sus extensas redes de socibilidaded
feudal hasta conformar la famlia nuclear moderna. (...) se acentua la
intimidad, la individuacin, ls identidades personales, el uso de nombres y
apellidos particularizados, etctera (p.32-33).

O groppo do qual fala o autor uma palavra que surge no renascimento para
designar um conjunto de pessoas esculpidas ou pintadas. At ento, as pinturas e
esculturas eram cravadas nas paredes dos edifcios no havendo a prtica da separao
ou do destaque de qualquer tipo de conjunto. O groppo scultorico ganha espao na arte
com a crescente produo de esculturas que podiam ser circundadas pelo espectador e
cujos sentidos tinham que ser apreendidos no conjunto ali representado. Segundo
Fernandez (1989) a partir da a palavra grupo se alastra rapidamente significando um
conjunto de pessoas.
Tendo a famlia como grupo primrio, os grupos estaro na base da organizao
das relaes sociais como um todo. A famlia nuclear um grupo primrio tido como
clula matriz da sociedade, a provedora da fora de trabalho e guardi das riquezas
acumuladas enquanto detentora da posse e transmisso dos bens apropriados pelos seus
membros. tambm o lugar principal da recluso, do sentimento de intimidade e de
privatizao.
O grupo familiar, alm de suas funes polticas e econmicas, exerce outras
funes correlatas indispensveis no plano da educao e da estruturao psicolgica do
sujeito. A famlia esse lugar dos primeiros ensinamentos, da educao bsica e
informal, da transmisso das bases da cultura, dos valores e dos costumes. Lugar, ainda,
S1

das primeiras identificaes, da apropriao da linguagem e das vivncias afetivas
bsicas produtoras das matrizes de seu funcionamento psicolgico.
O amor romntico, como destaca Giddens (1993), foi o grande suporte
sentimental da famlia, atravessando e solidificando, psicologicamente, tanto as relaes
do casal, como as deles como os filhos e os prprios relacionamentos fraternos. O
prprio do amor romntico, difundido amplamente aps o sculo XVIII, apregoar um
amor eterno e altrusta capaz de levar entrega absoluta ao objeto amado. As
desigualdades nas relaes conjugais, nos relacionamentos entre pais e filhos, na
conduo das rduas tarefas e obrigaes familiais se sustentavam, subjetivamente, pelo
amor romntico que justificava e fornecia as compensaes para quaisquer sacrifcios,
sofrimentos e injustias. O amor romntico e as relaes familiares constitudas em
torno dele no produziam apenas sofrimentos, tragdias e runas. Fornecia importantes
compensaes e realizaes cruciais para o ser humano como a constituio de vnculos
afetivos e sociais intensos e duradouros.
A famlia patriarcal, instituda na lei do pai provedor e no caloroso colo do amor
materno, propiciava uma experincia de vida fundamental: a renncia ao individual por
uma segurana e amparo coletivo. Bauman (1998), comparando a sociedade moderna e
a contempornea, afirma que a modernidade exigia a renncia individual em troca de
uma segurana coletiva, enquanto a contemporaneidade promete satisfaes individuais
em troca de um desamparo e insegurana coletiva. Em outras palavras, mesmo sob a
promoo do individualismo, a modernidade cercou o indivduo de instituies slidas e
provedoras de proximidade, ainda que para disciplin-lo, enquanto a
contemporaneidade o coloca em movimento, por sua conta e risco, sem qualquer
amparo no coletivo. Os vnculos psicossociais se tornaram mais frgeis e provisrios.
S2

Giddens (1993) visualiza na base da constituio dos relacionamentos amorosos
da atualidade no mais o amor romntico, mas o que ele chama de amor confluente.
Segundo ele, os relacionamentos entre os casais no mais se fundam na promessa de
uma ligao indissolvel e de um amor eterno. Fundam-se sim na confluncia de
sentimentos, afetos e interesses vrios ligados profisso, trabalho, consumo, estilo de
vida e tantos outros e se desfazem quando tal confluncia e reciprocidade deixam de
existir.
As transformaes sociais, polticas, econmicas, culturais e da subjetividade,
em curso incessante na histria, inevitavelmente incidiram sobre a famlia modificando-
a significativamente. A famlia nuclear burguesa ou moderna, constituda
primordialmente sobre a figura de um casal com seus filhos, cedeu sua hegemonia para
outras configuraes bastante distintas. A dissolubilidade do casamento e a
flexibilizao dos papis femininos e masculinos, sobretudo, deu origem a composies
familiais que combinam, de forma bastante pluralista, personagens diversas e institui
vnculos e funes bastante diferenciados daqueles cristalizados na famlia burguesa
tradicional.
Observam-se, hoje, famlias formadas por recasamentos que agregam, por
exemplo, filhos de um ou de outro cnjuge, oriundos de relacionamentos conjugais
anteriores, alm daqueles, eventualmente, gerados pelo casal atual; mes que nunca se
casaram ou que se separaram e moram com seus filhos j adultos, que continuam
solteiros ou agregam parceira e filhos; pais que moram com seus filhos, tendo ou no
outra mulher e assim por diante, em combinaes de infindveis possibilidades. Alm
disso, existem aqueles vnculos parentais e fraternos que so mantidos mediante
contatos espordicos, sem a convivncia diria num mesmo teto.
S3

Poderamos dizer que a famlia tambm est se constituindo em rede, se
horizontalizando, feio das demais conexes que se estabelecem na
contemporaneidade entre as pessoas. Em muitos casos no h uma nica famlia de
referncia, mas outros ncleos familiares desdobrados das novas famlias constitudas
pelos recasamentos dos pais, nas quais o sujeito circula e cria vnculos.
As remodelaes dos papis femininos e masculinos, na contemporaneidade,
tambm se acrescem s modificaes nas funes e papis paterno e materno no interior
da famlia, mesmo daquelas ainda configuradas na estrutura moderna tradicional. Por
um lado, a mulher foi sendo progressivamente desconfinada do ambiente domstico,
tornando-se presente em espaos como o do trabalho e, por outro, o homem est sendo
desbancado do domnio exclusivo do poder e dos espaos pblicos. Dentre tantas outras
implicaes de tais remodelaes de papis sociais e de funes, a mulher deixou de ser
associada exclusivamente maternidade e ao ambiente domstico, enquanto a homem
deixou de ser associado figura do viril provedor, defensor e comandante da famlia. As
atuais figuraes da masculinidade relacionam-se intimamente com as da paternidade.
A flexibilizao da masculinidade se conecta com a minimizao do patriarcado e com
a descentralizao da figura paterna do grupo familiar.
O que parece fundamental nessa discusso que no h, na contemporaneidade,
um modelo nico de paternidade, maternidade ou de famlia. Alis, o contemporneo,
diferentemente da modernidade clssica, no prima pela noo de unicidade e pureza.
Tal como assinala Bauman (1998) enquanto a modernidade procurava organizar os
espaos de modo a manter as classes formadas pelos elementos separados entre si bem
distantes umas das outras, portanto, depurando os lugares e mantendo-os imunes
qualquer impureza ou contaminao pela diferena, pelo estranho, a contemporaneidade
S+

faz o contrrio, pois cria a mixagem, misturando elementos de diferentes tempos e
lugares.
Portanto, no se pode falar hoje de uma famlia pura ou de um modelo de grupo
familiar com tal ou qual configurao. Tambm arriscado antever, num futuro
prximo, um modelo familiar que possa vir a ser hegemnico. mais prudente
reconhecer diferentes configuraes, dentre elas, inclusive, a famlia nuclear burguesa
tradicional. prudente, tambm, abdicar de juzos e avaliaes apressadas e tomar toda
a variedade de configurao das famlias como igualmente capazes de responder s
demandas da vida.
Qualquer arranjo familiar pode ser bem sucedido ou resultar num tremendo
fracasso seja do ponto de vista de sua eficincia econmica, social, cultural ou de
produo de vnculos e experincias afetivas e emocionais satisfatrias. Ainda que por
breves perodos de tempo ou mediante constantes oscilaes, as experincias nos
agrupamentos familiais contribuem significativamente para a localizao do sujeito no
tempo e no espao.
So marcos de referncia importantes e funcionam como bssolas de orientao
no mundo e na vida. Constituem a histria do sujeito e lhe fornecem subsdios para sua
caminhada. Por isso os registros dessas experincias so valiosos, seja qual for ou forem
as famlias. Funcionam como tesouros da histria pessoal que podem ser re-apropriados,
re-elaborados ou re-significados em funo dos problemas e desafios do presente ou das
buscas prospectivas do futuro.
No propsito deste trabalho analisar as atuais configuraes da famlia,
eventuais diferenas de registros iconogrficos que produz e o impacto na subjetividade
ou nas fundaes do sujeito atual. Pretendemos apenas pontuar que no ignoramos as
SS

diversidades da organizao familiar na atualidade e que tomamos em considerao
como objeto da nossa pesquisa, particularmente, a famlia moderna tradicional e
unidimensional, organizada em torno das figuras clssicas de avs, pais e filhos.
Dentre as vrias possibilidades de registro de experincias e dos suportes
tcnicos que podem acompanhar as famlias, escolhemos, como recorte dessa pesquisa,
os registros imagticos auxiliados pela fotografia. Praticamente toda famlia possui um
acervo de fotos, por mnimo que seja, e o guarda com muito cuidado. o suporte
imagtico que, na maioria das vezes, vem orientando a reconstruo e veiculao da
nossa memria, seja como indivduos ou como participantes de diferentes grupos
sociais (SIMSON, 1998, p.22).
Olhando rapidamente para os lbuns de famlia e considerando que contam uma
histria, surge uma primeira constatao: os registros fotogrficos captam usualmente
cenas de momentos marcantes, especiais, comemorativos de algum acontecimento
importante que denota alegria e felicidade. Geralmente nestes conjuntos de imagens
registradas ao longo dos anos so poucos os momentos tristes ou tensos. A imagem que
as famlias parecem preferir eternizar aquela que remete a um ideal de felicidade
perene: momentos de alegria que, juntos, contam uma histria de sucesso.
Os lbuns de famlia podem contar sua prpria verso da histria e de cada um
que dela participa e, a partir de narrativas, possvel resgatar o sentido das fotografias
que compem o lbum.
No instante em que um membro da famlia mostra fotografias e se pe a contar
as histrias dos personagens, alguns conhecidos outros no, os ouvintes prendem-se na
narrativa, imaginam e complementam a cena que vem no lbum relacionando-a
S6

consigo, procurando discernir em si mesmo o que talvez no percebesse sem a viso
daquela imagem.
A nsia de conhecer atravs de retratos de famlia, principalmente, obedece a
uma busca de identidade [...]. (LEITE, 1998 p. 39) Considerando que o ato de observar
uma fotografia est impregnado do desejo de identificar-se com aquelas pessoas e
aqueles feitos, os lbuns de famlia podem ser de grande uso na consolidao do
sentimento de pertena e parentesco do grupo familiar.
As fotos posadas com os membros da famlia so um verdadeiro atestado de
filiao. Uma foto antiga reunindo a famlia comprova que todos pertencem ao mesmo
grupo ou mesma linhagem. Uma fotografia em que os membros da famlia estejam
todos reunidos em torno da criana um indcio seguro de afetos e filiao, como
tambm o retrato de uma poca e de uma sociedade.
Nos lbuns de famlia atuais, por exemplo, talvez seja possvel observar o
quanto existe na sociedade contempornea o desejo de o adulto reviver a infncia
feliz ou de depositar na criana a esperana de atravs dela realizar os desejos que
acabaram esquecidos em tempos remotos. Atravs dos lbuns, podemos rever aquelas
fotografias da infncia, da adolescncia, da juventude e relembrar saudosamente destas
pocas. Sobre este assunto, opina Bosi: A criana sofre, o adolescente sofre. De onde
nos vm, ento, a saudade e a ternura pelos anos juvenis? (BOSI, 1983, p. 41).
A esta pergunta a autora responde com consideraes sobre as possibilidades de
projees para o futuro, ou seja, algo que ainda poderia se realizar. O adulto,
diferentemente da criana, j realizou o que podia, teve seus sucessos, fracassos e parou
de sonhar, se no completamente, ao menos mais que as crianas. A infncia , por este
ponto de vista, um momento de aventuras da percepo, de descobrimento do mundo,
S7

sem esteretipos e talvez seja este o motivo para a nostalgia acentuada pela
rememorao a partir de fotografias antigas.
Indo alm da filiao ou nostalgia da infncia, quando as pessoas se renem
diante de uma cmera o que se busca e o que provavelmente se procura eternizar e
atestar atravs dos lbuns de famlia a celebrao do encontro, da proximidade e
vnculos entre as pessoas.
As fotos da famlia testemunham fortemente a presena e proximidade de todos
naquele momento. A prpria realizao da foto exige que todos se aproximem ao
mximo possvel, se abracem, se comprimam e, claro, estampem um grande sorriso. O
que se busca nessas ocasies a sensao de estar junto, de unio, de pertencimento e
de vinculao.
Nesse sentido podemos tomar a fotografia como uma arte que permite, antes de
tudo, criar um sentido de agrupamento. A fotografia pode reforar a noo e o
sentimento de grupo fornecendo imagens cujo recorte cria e fixa, por contigidade, a
percepo de conjunto e unidade.
Portanto, podemos entender a fotografia como portadora de um sentido bsico
de gregarismo. Se tal sentido no pode ser atribudo fotografia como um todo,
seguramente est fortemente presente no lbum de famlia, reforado, ainda pela
narrativa do prprio conjunto das fotos que compem o lbum ou das falas que vo
acompanhando e integrando a sucesso de fotografias.
A narrativa outro recurso da linguagem que se presta produo de
articulao, organizao e integrao de sentidos. Associada fotografia, potencializa a
inter-relao de imagens tornando possvel uma viso integrada e compreensvel, e ao
S8

mesmo tempo capaz de modificar o conjunto mediante o rearranjo dos fragmentos ou
dos recortes de imagem que o constituem.
Portanto, na tentativa de explorar relaes possveis entre a fotografia, a
narrativa e o lbum de famlia, encontra-se o sentido de reunio e integrao que os
perpassa. A fotografia tomada a priori como um ato de desagregao, de mutilao e
separao de uma imagem do todo cnico ou como um ato de congelamento e
petrificao mortfera de uma imagem arrancada do dinamismo do fluxo do tempo,
acaba, no entanto, possibilitando outras composies, a formao de outras unidades,
adquirindo, paradoxalmente, um sentido profundamente integrador.
S9

4. OBJETIVOS
O objetivo desta pesquisa parte de questionamentos e reflexes acerca de duas
premissas fundamentais.
A primeira concerne popularizao da fotografia na sociedade moderna e a
segunda significativa presena do lbum fotogrfico na famlia, o objetivo principal
deste trabalho rastrear o sentido da fotografia de famlia e do lbum fotogrfico para
os entrevistados.
60

5. PROCEDIMENTOS METODOLGICOS

Os lbuns de fotografia, espontaneamente produzidos e guardados pela famlia,
foram tomados como via de acesso ao universo deste grupo.
A primeira imagem que surge mente, diante da expresso lbum de
fotografia, so as fotos enfileiradas dentro de um livreto. Cabe notar que a
configurao das colees fotogrficas apenas recentemente passou a ser organizada de
forma mais ou menos linear e temporal em cadernos com folhas plastificadas e, muitas
vezes, com espao padronizado para o tamanho (10 x 15) das imagens.
Esta forma de guardar as imagens surgiu com a popularizao da fotografia e
com a possibilidade de qualquer pessoa, inclusive crianas, ser autora de suas prprias
fotografias, tanto pela diminuio do custo do equipamento quanto pela facilidade da
tomada das imagens. Como diz o prprio slogan dos fabricantes de mquinas
fotogrficas, s mirar e apertar o boto.
Ainda assim, o lbum em tamanho 10 X 15, fornecido pelos estabelecimentos de
servios fotogrficos, no a nica forma de guardar fotografias. Os mais velhos
tinham o costume de colecionar as fotos em caixas, envelopes, gavetas ou qualquer
outro lugar que, no entanto, era reservado exclusivamente para esse fim. As caixas
improvisadas e at mesmo os lbuns fornecidos como brindes pelas empresas de
servios fotogrficos esto cedendo espao para os arquivos digitais informatizados que
permitem armazenar as fotos em computadores domsticos.
No presente trabalho, ser considerado como lbum de famlia qualquer acervo
de fotos tomado como registro de acontecimentos de um grupo familiar (fotos de
61

casamento, de aniversrio, de batismo ou outras celebraes religiosas, viagens,
formaturas, festas etc.), independentemente do suporte usado para arquivar ou veicular
tais imagens.
O lbum , por este ponto de vista, aquele acervo de imagens fotogrficas
comum, ao qual todos tm acesso e que, de vez em quando, mobiliza partes da famlia,
ou mesmo ela inteira, para v-lo. um arquivo de imagens da famlia que guarda
registros de suas fundaes e de acontecimentos que marcaram sua trajetria. Constitui
verdadeiros esteios ou pilares do grupo familiar, capazes de re-evocar cenas e atualizar
experincias cognitivas, emocionais e afetivas. Imagens que esto tambm nas
memrias dos membros do grupo e que servem de referncia identitria e histrica.

5.1. Recursos e instrumentos
A primeira experincia de campo foi realizada por meio de uma entrevista
piloto, com uma jovem de 23 anos. Foi pedido que ela separasse 20 fotografias de
momentos importantes para sua famlia. O nmero de fotografias foi escolhido baseado
no estudo de Bruno (2004), que entrevistou idosos utilizando a fotografia como
instrumento para as entrevistas tendo como primeira instruo a escolha de 20
fotografias, sem critrios pr-definidos. Em um segundo momento, Bruno (2004) pediu
que este nmero fosse reduzido para 10 imagens, explicando que a seleo ajuda a criar
pontos de apoio para a memria que impulsionam o reconhecimento do vivido.
Para ajudar a entender o que representou para os idosos a tarefa de escolher
somente um punhado de fotografias, dentre centenas de outros documentos
que sossegavam nos bas, Fabiana Bruno traduz o termo reconhecena,
que faz parte do vocabulrio dos marinheiros: ela afirma que, segundo
Antnio Houaiss, designa um aspecto notrio de terra que permite ao
navegante saber em que parte do litoral est, como um boqueiro, um
declive rochoso, uma praia de areia fina. como se os idosos, colocados
62

diante de outra paisagem a do desenrolar de toda uma existncia ,
tivessem que navegar procura de reconhecenas no horizonte e na trama
de suas vidas: o bordado de um vestido de casamento, o picadeiro de um
circo, a construo da primeira casa, o dia da formatura, o melhor amigo
(SANTOS; SUGIMOTO, 2003, p.01).

Tendo em vista o estudo de Bruno (2004), a nossa entrevista piloto foi realizada
com o intuito de treino da pesquisadora e verificao da quantidade de fotografias
necessrias para as entrevistas posteriores. Aps este primeiro contato estabelecemos,
maneira de Bruno (2004), que as entrevistas contariam com a seleo prvia de 10
imagens haja vista que o nmero anteriormente definido, 20, tornara a entrevista
cansativa para a participante. A idia inicial de incluir todo o acervo fotogrfico na
entrevista foi abandonada e manteve-se o pedido de seleo prvia das fotografias para
que o participante, ao revisitar os lbuns, selecionasse imagens que melhor
representassem o acervo.
Ainda que o nmero pedido de fotografias fosse dez no havia restrio caso o
participante desejasse acrescentar outras entrevista. A entrevista terminava quando o
participante considerasse esgotado o que tinha a dizer sobre as fotografias selecionadas.
Os principais instrumentos para este estudo foram, portanto, a entrevista semi
estruturada realizada individualmente nas casas dos participantes e as conversas
informais.
Foi pedido aos participantes que escolhessem, como mencionado anteriormente,
10 fotografias sobre momentos importantes para a famlia. As entrevistas foram
gravadas, fotografadas
6
e, posteriormente, transcritas.

Zessaltamos a opo por no legendar as imagens inclusas ao longo do texto. A legenda seria um
elemento redundante, uma vez que o contexto e a seqncia das imagens colocam-na como elemento
complementar ao texto e no apenas como uma ilustrao. As imagens ilustrativas, como as de jornal,
geralmente vm acompanhadas de legendas que a traduzem. A legenda d uma explicao prvia ao leitor
63

Durante as entrevistas a pesquisadora esteve atenta a tudo que pudesse emergir
na situao e provocar algum sentido, alm do contedo da fala, por exemplo, reaes
emocionais diante de cada imagem; indcios de cuidado ou desleixo com seu acervo; o
modo de apresentao do lbum (se a seqncia foi previamente escolhida ou aleatria;
a configurao final das imagens ao final da entrevista) e quaisquer outras impresses
relevantes que ocorressem.

5.2. Participantes
7

Participaram desta pesquisa duas famlias, Silva e Arago, cujos primeiros
voluntrios foram recrutados no grupo da Universidade Aberta Terceira Idade,
UNATI, vinculado Universidade Estadual de Londrina. A coordenadora do grupo
cedeu um momento, durante uma reunio, para que a pesquisadora fizesse uma breve
exposio sobre os objetivos e procedimentos da pesquisa e convidasse voluntrios.
Em um segundo momento, foi pedido que os voluntrios entrassem em contato
com filhos(as) e netos(as) que pudessem se interessar pela participao na pesquisa. O
contato da pesquisadora com os outros participantes foi realizado aps os voluntrios da
UNATI contatarem suas famlias.
Houve, portanto, uma seleo prvia dos outros familiares que participariam da
pesquisa. Segundo os voluntrios, recrutados primeiramente na UNATI, os critrios
para a escolha de filhos(as) e netos(as) foram: disponibilidade de horrio, boa

e impede que este realize uma leitura sua prpria maneira. A imagem sem o acompanhamento de uma
explicao rpida permite que o leitor nela se delongue e se sensibilize.

Foram usados nomes e sobrenomes fictcios para os participantes da pesquisa.


6+

vontade (sic), ter histrias pra contar (sic) e gostar de contar coisas da vida pessoal
(sic).
Foram entrevistados 3 participantes de cada famlia, totalizando 6 participantes.
Na famlia Silva, foram entrevistadas trs mulheres (1, 2 e 3 geraes) e na famlia
Arago, uma mulher e dois homens (1, 2 e 3 geraes, respectivamente).
Ambas as famlias apresentaram a mesma configurao para a realizao das
entrevistas: a segunda e a terceira geraes moram na mesma casa e tiveram contato
entre si durante a escolha das fotografias.
Cabe notar, ainda, que a pesquisa foi realizada com indivduos de autonomia
plena, respeitados os seus valores culturais, sociais, morais, religiosos e ticos. Os
encontros com os participantes foram realizados em um ambiente adequado, respeitando
as questes ticas contidas na Resoluo 196/96 do CNS como, por exemplo, o sigilo,
no maleficncia, autonomia dos participantes e seu consentimento tanto para a
participao voluntria, quanto para a divulgao de imagens pessoais que
eventualmente forem publicadas na pesquisa. Os participantes foram respeitados em
seus direitos de acesso aos procedimentos de coleta de dados e resultados da pesquisa,
podendo desistir da mesma em qualquer momento.

5.3. Como realizamos as anlises
De acordo com Mauad (2004) e Le Goff (apud Mauad, 2004, p.22), a fotografia
pode ser vista como um documento e tambm como monumento.
A fotografia pode ser apresentada como um ndice que traz informaes visuais
sobre uma realidade passada e que serve de documento para o conhecimento da
6S

Histria. Este tipo de leitura da fotografia muito comum em pesquisas de arquitetos e
estilistas, que procuram elementos da construo dos edifcios e vestimentas para
conhecer costumes, condies de vida e trabalho.
A fotografia tomada como monumento mostra-se como smbolo de um momento
que pde, da forma como se apresenta na foto, ser eternizado socialmente como a
nica imagem a ser perenizada para o futuro (MAUAD, 2004, p.22), pois nada mais
sabemos da cena do que mostra o recorte dado pelo autor.
Neste trabalho consideramos a fotografia nestes dois aspectos, documento e
monumento. A fotografia se revela como documento medida que registra a histria da
famlia e, como monumento, medida que se remete a um patrimnio construdo
lentamente ao longo da vida.
Embora Mauad (2004) aponte, ainda, alguns campos relativos forma da
expresso da fotografia, tais como tamanho da imagem, formato e suporte da fotografia,
tipo de foto, enquadramento e nitidez e que servem mais de direo do que roteiro de
anlise das fotografias, esses aspectos no foram contemplados no presente trabalho.
A narrativa, por sua vez, no foi tomada como uma simples obteno de
informaes. prpria constituio da narrativa no cabe um sentido fechado do que
dito, pois, como afirma Benjamin (1994)
Cada manh recebemos notcias de todo o mundo. E, no entanto, somos
pobres em histrias surpreendentes. A razo que os fatos j nos chegam
acompanhados de explicaes. Em outras palavras: quase nada do que
acontece est a servio da narrativa e quase tudo est a servio da
informao. Metade da arte da narrativa est em evitar explicaes. [...] O
extraordinrio e o miraculoso so narrados com a maior exatido, mas o
contexto psicolgico da ao no imposto ao leitor. Ele livre para
interpretar a histria como quiser, e com isso o episdio narrado atinge uma
amplitude que no existe na informao. (BENJAMIN, 1994, p.203)

66

A informao s tem valor enquanto nova e, por isso, a comunicao de massa
no perdura. O receptor da comunicao em massa um ser desmemoriado. Recebe
um excesso de informaes que saturam sua fonte de conhecimento, incham sem nutrir,
pois no h lenta mastigao e assimilao (BOSI, 1983, p.45).
J a narrativa, livre do imediatismo e da novidade, conserva-se ao longo do
tempo e desenvolve-se a cada vez que uma saga contada. Na narrativa livre, a inteno
no transmitir a integridade dos fatos, como um relatrio, mas mergulhar todos na
vida daquele que nela deixa sua marca tal como a mo do oleiro na argila do vaso
(BENJAMIN, 1994, p.205).
Desta mesma forma, a narrativa que acompanha o olhar sobre a fotografia
impregnada da vida, da experincia, da subjetividade do entrevistado e de sentidos, pois
cada palavra guarda em si sua significao expressa e um sentido latente (NOVAES,
2005, p. 13).
Outro ponto a ser considerado na anlise dos lbuns refere-se ao sentido
atribudo por aquele que revela e fala sobre o acervo como um patrimnio palpvel da
memria.
Lidar com o sentido estar frente ao inacabado e mutvel, por isso interpretar os
resultados obtidos em uma pesquisa que se busque o sentido de um fenmeno
abandonar concluses fechadas e absolutas. deixar, em suma, aflorarem as antigas
suspeitas que so produzidas na articulao da linguagem e da interpretao (SPINK;
LIMA, 2000, p.100).
a suspeita o deflagrador do sentido latente das falas. Os contedos reiterados e
enfatizados, bem como as hesitaes, silncios, risos, lacunas na fala e na memria,
67

apontam um contedo implcito, latente, e abrem caminho para a interpretao
(THIOLLENT, 1980).
O processo de interpretao , tal como a fala do entrevistado, uma produo de
sentidos, pois denota o ponto de vista do pesquisador sobre a viso de mundo do
entrevistado. Assim, constri-se um processo em que o sentido tanto um percurso
quanto um fim na pesquisa: para desvelar o sentido, produz-se sentido.
Para interpretar os sentidos obtidos atravs da pesquisa, SPINK e LIMA (2000)
propem a construo de categorias de anlise e mapas de associao de idias obtidos
atravs da esquematizao dos contedos das narrativas. Optamos por no categorizar
as linhas narrativas ou idias contidas nas falas dos entrevistados uma vez que o nmero
restrito de participantes desta pesquisa possibilita a construo e busca do sentido
prescindindo de tabelas ou categorias.
68

6. O QUE NOS CONTARAM

A seguir, apresentamos os relatos que descrevem, sob o ponto de vista da
pesquisadora, as entrevistas realizadas com cada membro da famlia Arago e da famlia
Silva.
6.1. Famlia Arago
Os entrevistados da famlia Arago foram Hildegard, Murilo e Luciano. As
entrevistas seguem a ordem descendente da famlia, ou seja, do membro mais velho
para o mais novo.

6.1.1. O olhar de Hildegard

A primeira entrevistada da famlia Arago foi Hildegard, 72 anos, aposentada.
Esta senhora atualmente mora sozinha em um apartamento escolhido pelos filhos, que
lhe sugeriram mudar-se da casa para uma moradia mais segura (segundo o ponto de
vista dos filhos, um apartamento) aps o falecimento do seu marido. O apartamento
69

repleto de quadros, muitos deles so fotografias da famlia, plantas e artesanatos feitos
pela prpria Hildegard.
O local escolhido por Hildegard para a entrevista a sala de estar e de tv onde
esto os lbuns com as fotografias previamente separados. Os lbuns tm as pginas
marcadas para assinalar quais fotografias seriam mostradas, j que a senhora no retirou
as imagens dos lbuns. Neste primeiro momento da entrevista, j podemos perceber a
relao de zelo que Hildegard mantm com seu acervo fotogrfico e, de modo geral,
com os objetos antigos que guarda.
Guarda todos os lbuns, exceto a caixa de fotografias que herdou dos pais, em
um armrio na sala, separados por tema e data. Os negativos fotogrficos e CDs com
imagens digitais tambm esto etiquetados e guardados em caixas ou sacos plsticos. A
caixa de fotografias dos pais guarda em outro cmodo da casa, juntamente com outros
objetos antigos, tais como sua primeira mquina fotogrfica, documentos das terras e da
imigrao do av e uma mala com suas roupas de jovem.
No mvel da sala, cada particularidade da sua vida recebe um lbum separado:
alguns para a famlia, outros para casamentos, outros para formaturas, passeios e alguns
para os grupos de terceira idade. O zelo com os lbuns, as fotografias extremamente
organizadas, os negativos de todas as fotografias que fez, do indcios de seu papel de
fotgrafa da famlia.
A suspeita de que Hildegard mantm uma relao ntima com a fotografia se
revela prontamente quando anuncia que na adolescncia, dcada de 50, cansada de pedir
emprestada a mquina de conhecidos ou no ter total acesso s fotografias por no
serem suas, Hildegard compra sua primeira mquina fotogrfica:
70

antes era aquela briga de emprestar a mquina dos outros. Ento eu comprei
uma mquina porque eu tava comeando a cantar no coro de jovens e
tnhamos apresentao e quando tiravam fotografia eu ficava sem. Eu tava
comeando a trabalhar e comprei a mquina, tenho at hoje. Foi trs meses
de ordenado meu pra comprar a mquina.

No se trata apenas de uma colecionadora de imagens, mas da autoria do registro
de muitas de suas lembranas. Ela conta que antigamente era o seu tio quem tirava as
fotografias, algumas vezes amigos ou, ainda, pagavam um fotgrafo de instantneos.
Para que no precisasse depender da disponibilidade de familiares e amigos, decidiu
comprar sua prpria cmera e ser autora das fotografias ao invs de pedir cpias. Desta
forma, Hildegard pde fazer seus prprios registros do que julgava importante eternizar
nos lbuns.
Comeou a fotografar no coral da igreja, mas o custo da revelao era alto:
tirava uma ou duas fotografias e um filme tinha que durar um ano. Hildegard podia
fotografar seus momentos, mas tinha que escolher cuidadosamente o que iria registrar:
ser autora das prprias fotografias era mais caro e trazia mais responsabilidade.
Esta responsabilidade de ser autora do lbum de suas fotografias criou um lao
estrito com a preservao destas memrias. Para que os filhos adultos, interessados em
suas fotografias de criana, no mexessem em seus lbuns, Hildegard organizou um
lbum para cada filho e lhes presenteou: falei, ningum tira nada daqui, e assim mesmo
aquele lbum t faltando umas fotos, porque eles pegam, n. Deixar que os filhos
vasculhem seus lbuns correr o risco de sua ordem ser desfeita, de se perder o
patrimnio construdo aos poucos que ela tanto se esforou para preservar.
Percebe-se, portanto, um sentimento propriedade com relao aos lbuns,
indicando-os, de fato, como um patrimnio que deve ser respeitado e quem quiser ter
acesso pode fazer cpias deste acervo que ela construiu ao longo de sua vida.
71

Diz que agora deixa para os filhos organizarem as fotografias e em seguida
comenta que est organizando um lbum apenas de fotografias antigas. Ainda, fala do
segundo filho que a convidou para ajudar a organizar os lbuns dos netos. Hildegard
deixa transparecer o pensamento de que apenas quando os filhos se tornam adultos
que podem organizar suas prprias fotografias, tornarem-se autores de seus prprios
lbuns e escolher o modo de organiz-los.
Agora so eles os responsveis por preservar suas lembranas uma vez que, aps
casarem-se e construrem novas famlias, criam lembranas, fotografam momentos em
que Hildegard nem sempre est presente. Se no mais partilham as mesmas lembranas,
podem agora ter seus prprios lbuns e neles incluir as cpias das suas fotografias de
criana tiradas por Hildegard.
Autora dos prprios lbuns, as ocasies que ela prefere registrar, seja atravs da
fotografia ou da filmagem, so momentos pr gente ter lembranas, coisas que gravam
pr gente, coisas especiais, por exemplo, encontros de famlia. Eu tenho feito tambm
do SESC, do coral, tem outro de passeios. O sentido da fotografia, para esta senhora,
a preservao da lembrana atravs do registro de momentos significativos, que
merecem ser eternizados e que possam ser relembrados toda vez que reveja seus lbuns.
Mostrando uma fotografia em que est a filha, o marido e a sogra, a
pesquisadora pergunta onde est Hildegard (na fotografia) e esta anuncia: eu sou a
fotgrafa, eu estou atrs da cmera. Diz que fotografa desde que comprou a mquina,
ainda solteira, em 1956, e acrescenta que agora, com as mquinas digitais, ela j no
fotografa tanto: com o passar do tempo, as crianas maiores, eles que foram tirando.
Talvez a velocidade com que as crianas dominam a tecnologia digital tenha
colaborado para essa sucesso. Entretanto, convm notar que as crianas no so
72

apenas os netos mais novos, mas tambm os filhos. Parece que, medida que Hildegard
transfere a responsabilidade da organizao dos lbuns para os filhos, o papel de
fotgrafo tambm recebe novo herdeiro.
Em seguida, abre um dos lbuns previamente separados e mostra fotografias da
primeira comunho dos filhos em ordem cronolgica: primeiro as do mais velho, depois
os do segundo filho e, finalmente, as da filha caula.
Desta mesma forma, apresenta imagens do casamento dos filhos: casou ele, um
ano depois o do meio, s que o do meio veio o nenm primeiro, comentrio
acompanhado de risos. Aps mostrar imagens do casamento dos dois filhos, acrescenta:
depois veio o casamento da minha filha. Tenho trs filhos: dois rapazes e uma moa.
Refora que haveria outras imagens que mostrar: so vrias etapas, mas eu t
falando de momentos especiais pra famlia toda, mas ateve-se instruo dada para a
entrevista. Este comentrio anuncia que a instruo foi compreendida, mas que a
histria da sua vida pode ser contada atravs de muitas outras imagens, relativas a
situaes e grupos alm da famlia. Diante da possibilidade de mostrar seu acervo e
contar suas histrias, a participante assume uma postura de representante da famlia e
prepara uma ordem de exibio das fotografias.
Fica evidente que as fotografias escolhidas representam momentos vitais na
histria da famlia sob seu ponto de vista. O primeiro tema escolhido foi o casamento e,
em seguida, a formao acadmica. Mostra, portanto, uma fotografia da formatura do
segundo filho dizendo que um momento de confraternizao e que foi o primeiro a
terminar a faculdade. Em seguida, mostra a formatura da filha.
Hildegard optou por comear a apresentao de sua famlia ressaltando o
sucesso de seus filhos, casados e com formao universitria e, conseqentemente, seu
73

prprio xito em construir uma famlia nuclear bem-sucedida. Aps introduzir esta
primeira impresso sobre o grupo familiar, apresenta a famlia toda: meu pai, meu
filho, marido, neto, filha, eu, nora, nora e o outro meu filho com meu neto.
Mostra, em seguida, fotografias do casamento da filha:
Hildegard: depois veio o casamento dela, que foi uns anos depois, com mais
idade, porque ela queria divertir um pouco mais porque viu que a barra era pesada, a
teve ento o casamento dela.
Pesquisadora: e como a senhora reagiu a essa escolha dela?
Sra. Hildegard: eu achei normal, quer dizer...ela casou com mais idade, mas
com a cabea no lugar, sabendo o que est fazendo. Ela no quis seguir a rea do
Direito, trabalha na rea da msica, se d bem, ento...eu acho que o principal.
Segundo a entrevistada, o casamento tardio da filha no causou incmodo, pois
foi uma escolha sensata. Mais importante que o casamento o fato de que a filha se d
bem na vida. Ainda que este assunto parea simples e esclarecido, provavelmente a
escolha do primeiro tema a ser apresentado, o casamento, no tenha sido arbitrria
assim como a ressalva de Hildegard sobre o casamento tardio da nica filha no pode
passar despercebida.
Certamente, a declarao de que o importante a filha ter sucesso na vida sua
prpria maneira, tenha sido acompanhada de um certo alvio por, ainda que tardiamente,
ter se casado. Ainda que a filha tenha alcanado sucesso profissional, este xito
aconteceu em ordem inversa ao dos filhos que, como pontua Hildegard ao mostrar
primeiramente as fotos de seus casamentos, obtiveram o sucesso familiar antes do
profissional. O casamento , portanto, colocado como a maior realizao possvel.
7+

Este tema continua sendo abordado: a prxima fotografia de suas bodas de
prata comemoradas com um churrasco e uma missa. Hildegard nos explica a imagem:
Teve a beno das alianas de novo, padre Jos [...], hoje ele j falecido e ressalta a
quantidade de pessoas que compareceram, diferenciando-as em dois grupos, um que
participou do churrasco e outro, da missa. Diz que ambos eram compostos por
familiares e amigos e o que os diferenciou foi o horrio que compareceram festa.
Neste momento comenta, com a feio alterada, que no chegou a fazer as bodas de
ouro porque seu marido faleceu h pouco tempo. Hildegard interrompe bruscamente a
narrativa para mostrar a prxima fotografia, dando indcios de que este um assunto
delicado e que a incomoda.
Mostra uma fotografia da filha sentada ao piano e duas professoras em uma
apresentao no teatro, na ocasio da sua formatura em Msica. Enfatiza que a filha
passou na audio com a nota mxima, mais uma vez retomando o tema do xito de
seus filhos. Podemos supor que o retorno s lembranas de xito e sucesso resguarde-a
da desconstruo da famlia ideal causada pela perda do marido.
A pesquisadora pede detalhes sobre uma fotografia, do mesmo conjunto em que
esto as das bodas de prata, em que algumas mulheres observam lbuns fotogrficos. A
participante situa: ah...minhas cunhadas vendo as fotos aqui, as minhas
fotos...minhas...minha sogra, n, com meus netos...e esse aqui um p de couve. Neste
trecho ela fala de trs fotografias: uma das cunhadas vendo os lbuns, outra da sogra
com o neto e, ainda, uma do marido com o p de couve. A fala vaga, interrompida,
sem maiores comentrios como se ela estivesse procurando uma fotografia sobre a qual
falar.
7S

Detm-se na fotografia em que protagoniza o marido e um p de couve plantado
por ele e que, segundo ela, cresceu tanto que, para chegar sua altura, o marido
precisou subir em uma escada. A foto justamente a cena do marido na escada com o
p de couve ao seu lado. A fotografia das cunhadas, talvez por estar no mesmo conjunto
das bodas de prata, pode ter trazido a lembrana do falecimento do marido e foi
efetivamente evitada. Ainda assim, a participante decide falar deste marido, mas sob a
forma de um homem que, assim como os filhos, obteve xito.
Hildegard escolhe, ao menos neste momento, dar um sentido especfico s
fotografias que apresenta: elas devem representar uma histria de sucessos e no um
tempo para o qual no se pode retornar.
Na prxima fotografia da seqncia, est a sua filha, seu neto que agora t com
23 anos, e a sogra que morreu agora, um ms antes de fazer 94 anos.
Dando seqncia ao tema netos, mostra uma foto do batizado do Luciano, filho
do seu primognito, Murilo. Nesta mesma imagem, aponta seu pai e comenta que nesta
poca sua me j havia morrido. Mais uma vez Hildegard depara-se com a ausncia
provocada pela morte e volta a falar sobre suas cunhadas observando lbuns, assunto
evitado anteriormente: era na minha casa, ns fizemos um churrasco e da no bate papo
comenta-se alguma coisa, fui buscar os lbuns e a comeou aquele entrosamento,
aquele bate-papo de famlia que geralmente acontece numa ocasio dessas.
A pesquisadora pergunta se a famlia de Hildegard tem o hbito de rever
fotografias e a participante comenta: ah, sim, volta e meia. Inclusive agora que meu
filho t fazendo o DVD da festa [de seus 70 anos], que eles me fizeram uma festa
surpresa e eu ganhei uma viagem ao exterior como presente. [...] A ele vai pr na
76

seqncia de horrio as outras mquinas e vai ficar tudo num DVD s. T muito legal,
eu posso te mostrar .
Diz que na viagem ir conhecer a terra de seus antepassados, Alemanha e
ustria, e tambm a dos ancestrais de seu marido:
meus bisavs so de l, minha av por parte de me eu conheci, mas por
parte de pai no porque eu era muito criana quando ela faleceu. Eu peguei os
documentos e vamos ver se conseguimos rever os lugares, porque tem uma
parte da ustria que tem divisa com a ustria e de l vieram os bisavs do
meu marido. Porque como eu tenho o sobrenome Arago, mas no Arago.
Foi de acordo com os cartrios foram transcrevendo o nome e com aquele
sotaque europeu eles transcreveram errado, porque o nome a, r, r, a, g, o, n
[soletra Arragon], o do meu marido tambm Arragon s que foram
transcrevendo e acabou ficando Arago, ficou nome portugus.

Explica que seu av paterno veio da ustria e a av faleceu de um parto, j no
Brasil. Seu av casou-se novamente e ao todo teve 19 filhos, dos quais a participante
no conheceu alguns. Fala bastante do av, de sua vontade, censurada pelos filhos, de
casar-se uma terceira vez, aps a morte da segunda esposa e tambm de sua semelhana
fsica com Getlio Vargas, ainda que mais magro.
Levanta-se para buscar o DVD da festa de 70 anos e enfatiza que mandou fazer
cpias de algumas fotografias deste evento. Ao procurar o DVD detm-se diante de dois
mveis repletos de porta-retratos e aponta a fotografia da festa de 70 anos e as outras
que esto ali: aqui tiraram l na chcara, eu com os filhos. Aqui so s meus netos. Foi
aumentando, n.
Mostra uma fotografia em que esto apenas os netos e outras de cada neto
individualmente, nomeando-os e dizendo suas idades. Aponta uma fotografia de quando
os trs filhos eram crianas. Fala de uma fotografia que colou no porta-retrato,
impossibilitando que fosse trocada, pois a estragaria. Ainda assim colocou, por cima da
fotografia colada, uma dela com a neta.
77

Dirige-se at outro mvel da sala, tambm repleto de porta-retratos, mas apenas
com fotografias antigas, amareladas: Aqui minha me. [...] Minha me e meu pai,
no casamento deles. Ainda, mostra em seqncia uma fotografia dela vestida de noiva
no seu prprio casamento e das bodas de prata. No comenta sobre estas fotos em cima
do mvel, apenas diz a que evento se referem e sorri. A fotografia mais recente a de
suas bodas de prata e, ainda assim, todas compartilham o mesmo tema, o casamento
duradouro, os laos antigos, uma vez que ali no existem imagens dos casamentos dos
filhos. a histria da vida de Hildegard, sua genealogia em porta-retratos.
Como Persfone
8
, Hildegard parece transitar pelas lembranas de dois mundos
enquanto caminha pela sala, mostrando os porta-retratos: de um lado, o mvel com
imagens dela com os netos, com os filhos; do outro lado da sala, o mvel com
fotografias do casamento de seus pais, de seu casamento (mas no do casamento dos
filhos) e de suas bodas de prata.
Diz que procura h um tempo um porta-retrato para colocar trs fotos juntas, do
casamento de seus filhos e, como no o encontra, vai mandar fazer o porta-retrato do
mesmo jeito que viu na casa de uma amiga: eu sempre achava pra duas fotos, mas
falava: pra duas eu no quero, vai ficar uma pra trs. A pesquisadora pergunta o porqu
das fotos de casamento: porque...desde o comeo eu... um evento que marca o incio
de uma nova etapa de vida. Fala do mural que os filhos e netos fizeram para ela no
aniversrio de 70 anos. A fim de mostrar o mural, coloca o DVD feito pelo segundo
filho. Comenta as fotos enquanto passam na tela da TV.

Na mitologia grega, Persfone ou Cor filha de Zeus e Demter, deusa da agricultura. Em sua
adolescncia o deus Hades raptou a jovem e levou-a para ser rainha do mundo dos mortos. Sua me,
desolada, deixou as terras estreis e houve escassez de alimentos. Para que a terra voltasse a produzir,
fizeram um acordo: a jovem passaria metade do ano junto a seus pais, quando seria Cor, a eterna
adolescente, e o restante com Hades, quando se tornaria a sombria Persfone.

78

Durante a exibio do DVD, a fala da participante se alterna entre histrias que
lhe vm mente a partir de uma foto e comentrios atravessados sobre as fotografias
que, naquele momento, aparecem na tela. Comea dizendo que a chcara na qual
comemoraram seu aniversrio pertence aos filhos e que neste evento reuniu-se muita
gente. Interrompe a histria para comentar sobre fotografias que mostram sobrinhos,
cunhadas, filhos e uma prima do marido. Em seguida retoma a narrativa sobre sua festa
na chcara.
O pensamento voa e a narrativa sobre sua festa surpresa traz outra histria: o
ltimo aniversrio do marido, que tambm foi uma festa surpresa. Disse que na sua festa
tinha bastante gente, mas na do marido havia ainda mais: foi uma coisa que a gente
curtiu muito porque... foi a ltima, n. A festa, organizada pelos filhos, foi realizada
em 2001, alguns meses antes de ele falecer. Ainda assim, a participante enfatiza que
foram exatamente trs meses: a festa foi dia 02 de junho e dia 02 de outubro ele
faleceu.
Novamente a ateno de Hildegard volta-se s fotografias do DVD, no para
contar histrias, mas para dar nome queles rostos de familiares e amigos, ressaltando a
presena de um comandante da polcia e de sua neta mais nova a quem se refere como
a raspinha do tacho. Ao ver outra fotografia de suas netas, lembra-se de outra em que
esto no colo de uma cunhada e cuja mesma pose foi repetida para um novo retrato, 13
anos depois com a inteno de perceber a diferena de idade entre a primeira e a
segunda fotografia.
A prxima imagem sobre a qual Hildegard comenta tambm diz respeito
tradio: no DVD, uma imagem lembra-lhe de seu gosto por fotografar e ela comenta
que seu segundo filho fotografa bastante, ainda mais depois de comprar uma mquina
79

digital. Continua: esse meu filho, o de Braslia, fotografa demais, ele gosta demais. Eu
gostava, eu tirava muita foto. Quando a pesquisadora pergunta o motivo dela deixar de
fotografar, Hildegard ignora a questo e continua falando sobre a vultosa quantidade de
fotografias tomadas pelo filho em sua viagem no final do ano passado. Diz que algumas
fotografias foram impressas, pois todo mundo comeou a reclamar que s vinha em
CD. Alm disso, espera que o filho passe para DVD algumas de suas fitas VHS, j que
atualmente os DVDs so mais comuns que videocassetes.
Mesmo com 73 anos e fotografando menos, Hildegard no deixa de ser a guardi
dos documentos da famlia, dos registros de encontros. Ainda que a tecnologia tenha
transformado o suporte da fotografia em mdia digital, Hildegard guarda caixas de CDs
com as fotografias que o filho faz e, ainda, menciona que pretende digitalizar suas
filmagens VHS. Talvez guardar estes documentos seja to importante a ponto de
superar as dificuldades de aprender a manipular e se adaptar s novas tecnologias, algo
que nem sempre simples.
Ressalta seu gosto por viagens e pelo registro destes momentos, que agora so
por ela filmados, no mais fotografados. Ela menciona, ento, um filme que fez de um
momento marcante: foi um simpsio de todas as universidades que trabalham com a
terceira idade. Comenta as atividades realizadas neste evento e ressalta a boneca por
ela mesma confeccionada, com a qual faz apresentaes de dana. A conversa
atravessada por descries de imagens do DVD, como olha a meu neto tomando
cerveja.
Volta-se novamente ao DVD e, seguindo as imagens, aponta os primos, a turma
da UNATI, sempre julgando se a fotografia foi bem tirada ou no. Talvez estes
comentrios no sejam ingnuos, j que Hildegard se intitula fotgrafa e pode ter se
80

identificado com a pesquisadora, que estava fotografando durante a entrevista. Talvez
por este motivo demonstre muito interesse em que a pesquisadora fotografe suas fotos,
seus lbuns, seus DVDs com fotos digitais e o armrio onde guarda os lbuns.
Alm disso, dizer que uma fotografia est boa ou no demonstra uma
valorizao de seu papel como algum que domina uma tcnica e, por isso, pode julgar
o xito de uma fotografia.
Durante a entrevista, surge outro assunto, sobre uma irm que est doente e
precisa morar com um filho. Fala do quanto gosta de sua vida independente, morando
sozinha j h sete anos, desde que o marido faleceu. Diz que cada filho foi aos poucos
saindo de casa at que ficaram apenas ela e o marido, mas quando o marido faleceu o
segundo filho pediu que ela sasse daquela casa e mudasse para um apartamento devido
maior segurana. A Tatiana est morando aqui agora, mas em Londrina eu fiquei
bem s, uns dois anos, bem mais, n, uns cinco anos eu fiquei sozinha.
Volta-se ao DVD para mostrar uma imagem dos filhos que emoldurou e ps na
sala. Continua olhando as fotografias no DVD e contando a profisso de cada neto, onde
moram e, finalmente, o mural de fotos exposto na festa. So fotografias suas, desde
criana. Levanta-se e, com a imagem pausada, aponta e comenta cada uma: comeando
a andar; na primeira comunho; formatura do ginsio e, depois, da contabilidade; no dia
em que comeou a namorar o marido. Aponta a segunda etapa da vida, dividida por uma
linha no mural: o casamento.
Depois de comentar mais algumas fotografias do DVD, a entrevista toma outra
direo, quando Hildegard busca um lbum reservado apenas para fotografias com os
grupos da terceira idade. Ela mostra cada imagem, nomeando os colegas, comentando
alguns detalhes da vida de cada um, contando seu incio na terceira idade. Novamente
81

ressalta imagens em que aparece danando com a boneca que ela mesma confeccionou,
chamada nega e termina de mostrar o lbum pois, segundo ela, o DVD est acabando.
Cabe notar que Hildegard no pausou o DVD enquanto mostrava o lbum da terceira
idade. A preocupao em terminar de falar sobre o lbum da terceira idade porque o
DVD estava acabando nos pareceu uma inteno de voltar a falar da famlia ou que algo
havia sido perdido, no DVD, durante essa mudana de tema (da famlia para a terceira
idade).
Aps o trmino do DVD, Hildegard pega outro lbum para mostrar as
fotografias do ltimo aniversrio do marido. Neste lbum, algumas fotografias j
estavam marcadas para que fossem mostradas na entrevista. Na primeira fotografia
deste lbum est o casal, ela e o marido, com os trs filhos. Mostra, em seqncia, outra
fotografia do casal com os filhos, as noras e o genro e, depois, uma fotografia do Natal
de 2001 que reuniu muita gente. E ele faleceu...eu fiquei mais de um ms fora de casa.
Quando voltei eles estavam tudo aqui pro Natal. Eu fui l pra casa do meu filho em
Braslia. De l...eu viajei pra danar .
Continua mostrando o lbum, mas desta vez fotografias que no estavam
marcadas para serem mostradas na entrevista: uma tia que fez 94 anos; o nascimento da
neta mais nova, a raspinha do tacho; ela filmando a formatura da neta. Diz que s
vezes filma os eventos da famlia, conforme d certo, um pega a mquina, o outro
pega. Ele (apontando o segundo filho) que o maior fotgrafo da casa, agora ele. A
pesquisadora pergunta novamente: por que a senhora deixou de ser a fotgrafa da
famlia? e Hildegard responde: no, porque ele agora tira mais que eu.
82

Apesar de dizer que no mais a fotgrafa da famlia, comenta: esta foto aqui
eu pedi pra uma moa bater porque aqui tinha uma casa estilo alemo muito bonita e eu
falei: tira pra sair aquela casa no fundo. A, ...no saiu.
Momentos depois encontra uma fotografia do aniversrio de uma neta e volta ao
tema de autoria das fotografias: tem uma fotografia que a gente v no DVD, eu tirando
fotografia dela. Filmando, alis. Se por um lado ela diz que deixou de ser a fotgrafa,
por outro lado, continua falando das fotografias na posio de autora, talvez no mais de
fotografias, mas de filmes.
Lembra de ter lido no jornal que um conhecido faleceu. Procura uma foto e
mostra o falecido junto com o grupo da terceira idade. Mostra mais uma colega falecida
e outra que era muito vistosa, mas t um cisquinho. Pe-se a falar do grupo e a
mostrar fotografias do coral da terceira idade e, mais uma vez, fala da boneca nega, de
como foi confeccion-la, do quanto pesada, mas mesmo assim a leva para danar nas
escolas no dia da av.
Com um pouco de suspense e cerimnia, mostra uma fotografia que est
escondida dentro do lbum, atrs de outra, sobre a festa junina do grupo da terceira
idade. A fotografia escondida foi tirada por um colega quando ela se abaixou para pegar
o chapu caipira que tinha cado. Ri bastante e mostra os detalhes da cala moda
caipira.
Continua mostrando fotografias do grupo da terceira idade, citando cada evento
sem se aprofundar em suas histrias. Conta seu incio no coral da terceira idade e todos
os grupos da terceira idade pelos quais passou, at ento. Cita mais alguns colegas que
esto enfermos ou que faleceram e tambm mostra novamente uma fotografia que ela
pediu para algum tirar e no ficou do seu agrado.
83

Busca em seu quarto um painel, feito a pedido de uma das professoras da
UNATI, sobre a moda no decorrer dos tempos. Nele aponta, a me, irmos, tia e uma
moa que morreu com Alzheimer e a si mesma: eu magricela como era. Chama
ateno para as roupas das fotografias, a perneira que o pai usava em cima das calas,
um mai e um conjunto que disse guardar ainda hoje, dentro de uma mala. Diz ser um
museu ambulante, por guardar tantas coisas antigas.
Ainda, assinala que as fotos que compem o painel so cpias das originais da
caixa de fotografias de seus pais. Mais uma vez percebemos o zelo de Hildegard com
suas lembranas, com seus objetos de valor cujos originais esto bem guardados, tal
como as fotografias da infncia dos filhos que, quem quiser ter acesso deve fazer cpias
para que seus originais no se estraguem.
Hildegard pega um lbum antigo, mostra algumas fotografias que ela mesma fez
e tambm mais algumas cenas familiares: a me com os 5 irmos (aponta quais
morreram e quais esto vivos), formatura da filha, encontro de corais, sua sobrinha e
suas orqudeas, o casamento dos pais (que est na cmoda). Aponta: Aqui minha av,
que morreu com 64 anos. [...] Olha como ela era velhinha.
A ltima fotografia que apresenta dos familiares em Londrina, no ano de 1947.
Em seguida, pega caixas de sapato onde guarda DVDs: Eu t aqui com um monte de
DVD de foto. Um dia que t meio na fossa, a eu me ponho a olhar foto.
Ao final da entrevista, Hildegard mostra como guarda os negativos de suas
fotografias e tambm os DVDs com as imagens digitais, explicando que as mdias
digitais devem ser cuidadosamente conservadas, para que no estraguem.

8+

6.1.2. Os olhares de Murilo e Luciano

Esta entrevista aconteceu na chcara onde mora Murilo, filho de Hildegard, com
a esposa e os trs filhos. Luciano o primognito do casal.
Murilo, 47 anos, restaurador e mecnico de automveis, nos leva at uma
mesinha na copa, perto de uma cmoda abarrotada de porta-retratos. Traz inmeros
albinhos
9
dentro de sacolas, alm de algumas fotografias soltas. Quase no fim de sua
entrevista, chama seu filho Luciano, 20 anos, estudante, para que seja entrevistado. A
entrevista do filho se mistura com a do pai, no tem um incio demarcado e o pai fica
junto mesa com os lbuns durante todo o tempo.
A entrevista do pai comea sem que o participante tenha escolhido previamente
as fotografias, com a justificativa de guardar todas as suas fotografias em um mesmo
lugar. Senta-se mesa da sala de estar, onde colocou alguns lbuns e fotografias soltas,
e repete a instruo: familiar s, ento, num tem nada a ver com servio, com nada,
no, n?. Olha as fotografias conforme as pega do monte em cima da mesa ou dos
pequenos lbuns, sem fazer qualquer seleo, e comenta um pouco de cada fotografia

O entrevistado preferiu usar a palavra albinho ao invs de lbum para referir-se ao seu prprio acervo.
Portanto, chamaremos albinho os lbuns de fotografias 10x15 entregues como brinde na revelao do
filme, vastamente usados nesta entrevista.
8S

que encontra, surpreendendo-se muitas vezes, dando a impresso, que durante a
entrevista confirmada, de que no v aquelas imagens h muito tempo.
A primeira fotografia que comenta do aniversrio de um dos filhos na chcara
em que moram. O que lhe chama a ateno nesta imagem como sua casa mudou: as
rvores cresceram, a grama estava recm plantada. Mostra um grupo de crianas na
fotografia, aponta quem so seus filhos e situa a fotografia no tempo: Tem 20 anos j
essa foto. Essa mulecada j tudo formada.
A prxima fotografia dos dois primeiros filhos e uma sobrinha. Ressalta que a
filha caula no era nascida e que foi uma poca muito agradvel de suas vidas, quando
moravam em um apartamento e ele era jovem. Surpreende-se ao olhar as fotografias
porque no as v h muito tempo e comenta uma imagem feita no dia em que conheceu
sua esposa. Conta a histria desse dia e que a foto foi um presente de um amigo dela.
Ressalta mais uma vez o quanto estava jovem.
Mostra mais uma fotografia de sua juventude, de um grupo de amigos que ele
nomeia de turma do quebra pau, na fase da adolescncia, que ele tambm aponta
como a melhor fase de sua vida. Diz que a cidade era diferente, pacata e sem violncia.
Comenta que desde adolescente j gostava de montar veculos e mostra uma
fotografia sua com uma motocicleta. Cabe notar que na entrada de sua casa, na
garagem, ele restaura carros antigos, sendo a primeira coisa que o visitante percebe
assim que chega. Ainda, a primeira coisa que comentou a seu respeito foi sobre sua
profisso, antes mesmo da entrevista.
A prxima fotografia que retoma de seu aniversrio de 13 anos e o que ainda
lhe chama ateno o quanto era diferente: era uma vareta, , magrelo..
86

Encontra algumas fotografias de seus avs e seu pai, uma no stio dos avs e
outra de uma viagem em que retornaram cidade Natal do pai. Surpreende-se ao ver as
imagens, permanece alguns momentos em silncio, rememorando, e conta sobre a
viagem com o pai:
Meu pai levou os filhos pra Prudente, fez questo. Meu pai, meu falecido pai.
O interessante que ele sempre contava histrias de quando era menorzinho,
que a fazenda era linda, a casa enorme, s que a gente tem que levar em conta
que ele tinha 9 anos e quando retornou tinha mais de 40, aqui na foto. Eu
percebi no olhar, no rosto dele o desnimo porque a casa j no era grande e
no tava bem cuidada. Ele disse que tinha uma mina enorme atrs da casa e
s tinha um risquinho dgua. A gente tem outra perspectiva quando
criana.

Encontra uma fotografia do casamento do irmo, nomeia cada um na imagem,
destaca sua falecida av, diz que ele prprio j estava casado nesta poca e assinala o
papel amarelado da fotografia.
Algumas fotografias o impulsionam a falar de seus pais, de como a me era
bonita, da casa em que moravam e teve d de abandonar, por isso reproduziu-a na
chcara em que atualmente vive. Comenta estar reproduzindo mais uma casa na
chcara, que ser para hspedes, pois alugou uma propriedade e ficou com d de jogar
fora.
Surpreende-se mais uma vez ao ver uma fotografia com a turma de amigos da
juventude, percebe que seu irmo naquela poca no era careca, que ele prprio ainda
andava de moto e diz que ainda tem contato com alguns amigos dessa poca.
Levanta-se e busca alguns lbuns do outro lado da mesa: Cada filho teve um,
minha me fez e entregou o lbum de casamento pra gente. Cada um levou o seu. Os
outros minha esposa que fez..
87

Mais uma vez mostra uma fotografia da sua casa atual, dizendo remeter-se ao
comeo: Pintei com o patrocnio da minha empresa, nas cores da empresa. O primeiro
barraco que a gente fez. Interessante isso a.
Folheia um albinho de primeira comunho e comenta que no gosta de dogmas
da igreja, mas sua me e a famlia da esposa faziam questo que esse momento fosse
fotografado, uma tradio de famlia que no pode ser dispensada. Compara as imagens
do albinho comentando, em tom de banalizao, as poses repetidas: eu tenho uma foto
da minha primeira comunho que exatamente igual, s que em preto e branco.
Aponta o segundo filho em algumas fotografias desse mesmo albinho, ressaltando ser
este o filho que ser entrevistado. Continua folheando as fotografias e comenta que as
pessoas no mudam, pois desde beb o Luciano gosta de cachorros.
Encontra, ainda neste albinho, algumas fotos na igreja, comenta que sua me
casou-se ali e ele tambm, na mesma igreja em que foi feito o batizado que aponta na
fotografia. Diz que o batizado aproxima-se, mais do que a primeira comunho, de um
evento social, pois rene toda a famlia. Aponta um homem na foto: Esse era um
grande cara, esse meu pai. Aqui j tava doente, faleceu bem doento. Faz sete anos. A
ele tava magrinho, era forte, tinha um brao, a foi definhando.
Deixa o albinho e passa para uma pilha de fotografias soltas em cima da mesa.
Observa fotografias da poca em que os filhos estudavam no colgio particular: Olha
que fase boa, olha a cara de sem vergonha, de sacana.
A fotografia seguinte de quando morava na casa dos pais, na dcada de 70:
Isso aqui traz boas recordaes tambm. Conta que alguns anos depois foi o pior ano
de suas vidas, pois o pai se acidentou e passaram um perodo sem dinheiro, contudo, na
poca da foto no tinha cara de infeliz no.
88

Encontra uma fotografia com os netos de sua me e comenta que faz parte de
uma seqncia com as mesmas pessoas, mas em pocas diferentes. Diz que foi a me
quem fotografou: pra voc ver como que fica com as mesmas pessoas no mesmo
local. Procura as outras fotografias at completar a seqncia: cada coisa que voc
est vendo agora marcante, n, traz recordaes, comenta enquanto procura as fotos.
Mostra cada um nas diferentes fotos, pedindo que eu perceba a diferena: Olha
que interessante. bacana pra caramba viu, voc se olha no espelho todo dia e acha que
est lindo e maravilhoso, mas o tempo judia. Eu quando comecei a faculdade no usava
culos e agora j troquei pelo segundo.
Mostra uma fotografia do primeiro aniversrio do Luciano e diz que esta data
marca sua sociedade com um amigo: lembro at...o primeiro aniversrio dele. Foi
quando ns montamos a primeira empresa oficial.
V uma fotografia solta que deveria estar no lbum que sua me lhe deu : Eu
gostaria de organizar diferente, mas como no sou eu.... Comenta que a me bem
organizada e gosta muito de montar lbuns.
A fotografia seguinte dos filhos ainda pequenos, no colgio particular: A
poca que a gente era feliz e no sabia. Fala que na poca ganhava bem e podia pagar
uma boa escola para os filhos. Ri descontraidamente ao ver os filhos pequenos em uma
fotografia onde eles esto em bacias com gua: Diverso de pobre... eu no sou mais
pobre... que coisa, quanto tempo que eu no via isso. Isso faz tempo, meu Deus.
Mostra algumas fotografias apenas citando pessoas e momentos: Uma sobrinha
que faz medicina, outro batizado.
89

Mostra Luciano, o primeiro filho, aos nove anos com uma roupa de escoteiro
que era do pai aos 15 anos. Diz que a roupa servia perfeitamente no filho aos nove anos
devido a diferenas na alimentao e na prtica de esportes.
Em uma fotografia na casa da irm, nomeia as pessoas e relembra: meu pai
tava interao aqui.
Encontra uma fotografia da chcara em que mora e se surpreende com as
mudanas: nossa olha as rvores... pequenininhas... algumas at morreram j. O bacana
da foto isso, n, comea a remeter ao passado.
Continua folheando albinhos de fotografias, nomeando as pessoas e novamente
enumerando as mudanas da chcara. Encontra novamente uma fotografia dos netos de
sua me, comenta onde vive cada um e o que estudam: A cada um acaba tomando seu
rumo. Continua olhando a fotografia e suspira: Isso acaba. A molecada hoje de 10, 12
anos fica praticamente independente. As informaes que se tm hoje, tipo de escola, as
amizades, vai cada um pro seu lado, eles j no querem sair com a gente. Diz que no
como antigamente: Algo fechado como era aqui na fotografia. Acabou, meu irmo foi
embora, minha irm tambm tinha ido mas agora retornou.
Encontra uma fotografia dos netos: A, mesma turma, agora com uma sobrinha
nova. Olha o tamanho do Ricardo e ele bem mais novo que o Lu
10
. Ele tem quase dois
metros, fala da profisso e dos estudos desse filho.
Mostra fotografias de eventos quando os filhos estudavam na escola particular.
Vai at o quarto buscar mais fotografias. Encontra algumas fotografias da esposa e as
deixa de lado. Comenta que o Luciano tem muito mais fotografias que os outros filhos,

Lu o apelido que o pai, Murilo, usa para Luciano.


90

porque: era novidade, n. Mostra fotografias do cachorro e ressalta novamente que o
Luciano continua gostando de animais. Em uma fotografia aponta um aparelho de som e
enfatiza que ainda hoje possuem este aparelho.
Fala de uma fotografia que gostaria de mostrar: Tinha uma com meu pai, um
dia antes dele morrer. Foi fazer uma cirurgia e disse Amanh a gente se v, mas eu
percebi que foi um adeus, sabe. E nesse dia ele faleceu na mesa de cirurgia. Entrou
andando e saiu no caixo. Disse que essa fotografia estava em um porta retrato mas a
mulher retirou-a de l. A nica fotografia que ele escolheu para pr no mvel
abarrotado. a mulher quem escolhe as fotografias para os porta-retratos. Dirige-se at
o mvel e mostra algumas: da filha, que agora quase uma mulher, dos filhos com
roupa de poca na escola. Fala rapidamente sobre cada fotografia, apenas dizendo
nomes: s dos filhos mesmo.
Diz ter mais fotografias, mas acrescenta que no sabe onde a esposa guardou.
Chama o filho: Lu, desce aqui para conversar com ela um pouquinho. D uma olhada
numas fotos aqui. Enquanto o filho no chega, o pai fala que se lembrou de uma
fotografia interessante, do seu casamento. Ele quem traz o filho para a cena.
Enquanto procura esta fotografia no seu lbum de casamento encontra outras,
aponta seu av, alguns amigos, e diz: Metade da famlia j morreu. Fala de uma
amiga que se suicidou um ms depois do seu casamento, olha outra fotografia e diz que
sua esposa linda.
Aponta algumas pessoas: Separaram, morreu, morreu, essa
advogada...morreu, morreu. Que dureza, hein!...Morreu, morreu. Comenta sobre
alguns falecimentos, doena, parentesco, enfatiza a moa que se suicidou. Fala sobre
91

seu casamento: Foi um divisor de gua, deixa de comer ovo frito da casa da mame pra
tomar conta da vida. No mole no.
Pergunta se o filho tem alguma fotografia guardada e, ainda, traz mais uma
sacola com fotografias. O filho chega mesa e senta-se onde estava o pai. Olha
desatento as fotografias empilhadas em cima da mesa, dizendo que no se lembra destes
momentos. O pai, em p ao lado da mesa, continua vendo fotografias e comenta da
poca em que praticava esportes. Aproxima-se do filho Luciano para mostrar uma foto
sua com todos os seus primos, mostra cada um na foto: Isso muito velho.
Murilo mostra uma fotografia de seu pai na poca em que estava no exrcito e,
em seguida, outra: Aqui ele j estava casado com a minha me. Comenta que depois
de falecido deram o nome do seu pai a uma rua. Conta de mais alguns parentes que
tiveram seus nomes dados s ruas por serem pioneiros de Londrina.
O pai pega uma fotografia em que seu filho Luciano, criana, est montado em
suas costas e lhe pergunta se lembra deste momento. O filho ri e confirma: Hoje isso j
mico, n, tem coragem de fazer isso hoje? O pai responde: Voc me quebra as
costas.
O pai insiste mais uma vez na necessidade de organizar as fotografias: perder
no perde, mas s pra guardar e no olhar nunca, no adianta.
O filho pergunta ao pai se a fotografia que est vendo foi tomada na chcara em
que moram. O pai vai at ele e esclarece sobre o lugar e as pessoas que aparecem na
imagem. Observando outra imagem, o filho, mais uma vez, pergunta sobre a chcara. O
pai comenta sobre as modificaes feitas na casa e ambos comentam sobre a recente
construo de um orquidrio. O pai, entretido com uma fotografia, comenta: aqui a
gente v como a nossa chcara est diferente, o filho responde: bota diferente nisso
92

O filho se surpreende ao ver uma foto de um papagaio: Nossa, olha aqui a
gente, voc lembra dessa foto?, o pai confirma e o filho conta a histria do papagaio.
O pai traz uma foto de um barraco da chcara que no existe mais, conta como
foi construir a casa, mostra a fotografia que tirou da chcara assim que se mudou.
Enquanto isso o filho, vendo outras imagens, comenta: Pelo visto essa aqui foi do meu
aniversrio de 11 anos fala que a av tem 3 fotos em pocas diferentes e o pai diz ter
comentado sobre essas fotos. Dizem que agora no d mais para tirar fotografias nesse
mesmo lugar pois l tem uma escada: Agora tem que sentar na escada.
O filho continua perguntando sobre fotografias ao pai e comenta que um
barraco da chcara mudou muito no decorrer do tempo. Conta sobre as mudanas.
Pergunta ao pai freqentemente quem so as pessoas nas fotos.
O pai, mostrando uma fotografia, diz que era tradio de famlia comemorarem
Natal e Pscoa na casa de sua av paterna. Diz que todo mundo gostava dela, nomeia
alguns parentes e suas profisses: S tem figuro, meu. O filho ri e repete a frase do
pai.
Luciano coloca em ordem cronolgica as fotos de mesma pose, mas em pocas
diferentes. Comentam que existem mais duas fotos com crianas que nasceram depois.
O filho mostra ao pai algumas fotografias que o marcaram: do barraco na chcara onde
costumava jogava basquete; da poca em que a famlia se reunia nos finais de semana:
Lembra disso, pai?; da oficina do pai, tambm na chcara, onde brincava. Comentam
das poses das pessoas na foto e o filho conta sobre as brincadeiras na oficina.
Ambos nomeiam as pessoas em uma foto de aniversrio. Algumas vezes o filho
repete o que o pai fala e parece no ter muita certeza de quem so as pessoas na foto. O
filho diz que a famlia se rene principalmente em dias festivos e o pai complementa
93

que se viam bastante, porque como so muitos, sempre havia algum fazendo festa: era
bom demais e geralmente aqui na chcara, pode ver que a maioria das nossas fotos
aqui. O filho pergunta onde esto as fotos de seu aniversario de nove anos.
O pai mostra uma foto de sua me vestida de caipira com as netas: Minha me
um barato. A via fora de srie.
O pai v uma fotografia do filho quando mais novo: Luciano,voc era mais
simptico quando era mais novo, olha que menino bonito, olha que desgraa que virou,
o filho: eu era fotognico, no sou mais. e sorri. V uma foto do som estreo e, assim
como o pai, comenta que o som ainda existe. E aponta o som na sala, contando algumas
histrias.
Olham um lbum de um aniversrio do Luciano, comentam quem so as pessoas
da foto e o pai diz: t tudo vio j. O filho: t tudo parecendo maracuj. O pai diz
ao filho que nos contou que nesse aniversrio ele comeou a montar a empresa. O filho
pergunta de quem esse aniversrio, pergunta quem so algumas pessoas e continuam
comentando das pessoas, suas profisses.
Falam das faculdades que cursam. Luciano comenta as fotos do irmo, chama a
ateno para os culos do irmo e novamente para o natal em que lembra ter ganhado
uma bola de basquete: Mas para eu lembrar (de mais coisas) tem que ver a foto.
Ambos contam dos jogos com a bola de basquete.
O pai pergunta quem so as pessoas na foto e o filho responde: Esse aqui o
Ricardo no campeonato de tnis de mesa Comentam sobre o evento. Observam uma
fotografia na casa da av, comentam sobre a aparncia do irmo e Luciano nomeia cada
pessoa da foto.
9+

Em outra foto, discutem se o menino o Ricardo ou Luciano. O filho diz: o
Ricardo, olha a cara de bolacha. No eu no. Continua olhando os lbuns de foto do
irmo e comentando com o pai sobre sua aparncia.
O pai aponta um homem em uma fotografia e pergunta ao filho se lembra do av
safado. Conta que o pai de sua mulher saiu para comprar cigarros e nunca mais
voltou. Reapareceu depois de 18 anos mas foi embora novamente.
O pai aponta uma fotografia de criana: Esse aqui sou eu. Meu irmo e minha
irm E o filho diz que desta fotografia com certeza no lembra (pois ainda no era
nascido).
O pai diz que deve fazer novamente uma foto das mesmas pessoas, no mesmo
lugar. O filho: Tudo barbado, o pai diz que na foto os mais velhos tinham 15 anos e
agora esto com 24 anos. Discutem se existe uma foto mais recente desta seqncia e o
pai diz que no encontrou esta foto.
O pai conta para o filho quem so algumas pessoas em uma foto, com quem se
casaram e em que trabalham atualmente. O filho diz que no se lembra destas pessoas.
Continuam olhando, juntos, fotografias, o pai confirma com o filho a identidade de uma
mulher, comentam sobre penteados que esto em desuso atualmente.
O filho observa a foto em que ele e o irmo esto dentro de bacias e diz no se
lembrar. O pai situa em que casa foi, a rua, e observa: uma casa pequenininha. Comeo
de vida.
O filho observa o aparelho de som em mais uma fotografia e o pai diz t-lo
comprado quando casou o filho, em seguida pergunta sobre o carro da foto que est
vendo e o pai conta que ele e o irmo costumavam brincar muito neste carro, o filho
9S

repete a informao que o pai lhe deu, acrescenta que imaginavam estar andando pela
cidade e apostando corrida. O pai comenta como Luciano era gordo quando pequeno,
mostra uma imagem, e o filho diz ser melhor no ficar mostrando essas coisas.
Riem de uma foto do Ricardo, criana, com um cigarro na boca. Dizem ele o
nico da casa que fuma.
Folheando um albinho, Murilo diz que aquele homem seu pai, Luciano repete
a informao e pergunta quem est no colo de sua av. Murilo responde que o Ricardo
e se pe a falar do pai: meu pai o tipo do cara como minha av, me dele...um cara
que todo mundo tem saudades. um cara de poucas palavras, mas muito gente boa. [...]
Trabalhava muito, n, eu nem via ele.
O filho interrompe a conversa para falar animadamente de uma fotografia da
poca dos cavaleiros do zodaco. Explica como funcionavam os brinquedos deste tema,
quem eram seus amigos que gostavam de brincar com esse brinquedo. Mostra os irmos
em uma foto e fala da foto de um aniversrio em que, por sua causa, todos os
coleguinhas de seu irmo fizeram chifrinho no Ricardo. Irmo mais novo s pena
mesmo, normal, diz Luciano. Pergunta-se onde se passou a cena de uma outra foto. O
pai o informa e Luciano nomeia as pessoas da foto, perguntando quem um
determinado rapaz. O pai diz que este foi um namorado da Tatiana, sua irm. Riem de
uma foto do pai quando mais jovem, e este comenta que a roupa nem cabe mais, pois
era bem mais magro.
O filho fala que uma senhora na foto sua av. O pai diz que depois dos
sessenta ela baqueia hein, minha me est bem diferente da. O filho completa: isso
aqui foi no barraco antigo ainda. Faz tempo, hein. Olha minha irm...minha irm de
caipira. Meu pai, minha tia e meu tio.
96

Fala de um cachorro que a av tinha e depois deu e de momentos que passaram
na chcara da av, das orqudeas, de como a chcara em que moram era antigamente, o
que ainda existe na chcara.
O filho mostra uma foto sua fazendo castelo de areia na praia. O pai: eu larguei
eles uns 15, 20 dias l e fui buscar depois, eles no agentavam mais ficar l. O filho:
era pra termos ficado uma semana, acabamos ficando duas semanas l, o pai corrige:
no, foram trs semanas. O filho continua: foram trs, no agentava mais ficar l.
Interrompendo os comentrios do filho, o pai pergunta se Luciano pegou a foto
de seu av que estava no porta-retrato e o filho diz no saber o paradeiro da fotografia
11
.
Continua citando as fotos do passeio na chcara, depois de um natal, a irm pequena.
Retorna mais uma vez ao aparelho de som antigo, dizendo que estragaram as caixas
furando-as com os dedos.
Falam de uma seqncia de fotografias tiradas no mesmo dia, com vrias poses:
aqui eu to olhando pra um lado, aqui pra outro [...] nessa aqui faltava algum, , a
Lorena, diz Luciano.
Encontram fotografias do batizado e depois da primeira comunho da Bianca,
irm de Luciano e falam de como ela cresceu nos ltimos 3 anos. Comparam-na com
uma prima que nasceu no mesmo ano, mas mais baixa e com a av: j maior que a
minha av. Continuam apontando e dando nomes s pessoas nas fotos da primeira
comunho.
O pai enfatiza uma foto: Essa foto impressionante. Esse o meu filho mais
novo, olha a largura do bicho e ele no gordo [..] ele d quase dois do Luciano, o

11
A mesma que estava procurando anteriormente, uma fotografia do seu pai que estava em um porta-
retrato.
97

bicho um bezerro. Comenta que o sobrinho tambm fora do propsito. Eu tambm
no sou pequeno, nem o meu irmo. Ento uma famlia de cara [se referindo a
homem] grande. Eu sou o mais baixo 1,80m. Falam novamente da altura da Bianca e o
pai comenta que tem muita coisa misturada, preciso organizar isso aqui.
O filho diz no saber o que se comemora em uma fotografia: o dia eu no
lembro no, se foi Natal..., o pai responde: natal no foi no. Eu tava com roupa de
servio, depois diz ter se lembrado, ao ver um disco de vinil na foto, que foi a ocasio
em que o pai ganhou um disco de um colega.
Discutem se uma criana o Luciano ou o Ricardo. Luciano insiste que no
ele, e reafirma que no se lembra daquela situao. Mais uma vez o filho pergunta quem
uma pessoa na foto e o pai: eu, p. O filho esclarece que pergunta sobre uma
criana.
Tentam, juntos, identificar onde uma foto foi tirada, observam o piso da casa, as
pessoas na foto e chegam a uma opinio comum.
O filho reclama de uma foto que est muito escura, olham uma foto, o pai
comenta: cada foto besta e o filho complementa: tirar foto do banheiro por dentro,
que isso? Ai ai ai, isso coisa de irm. Acho que acabou....deve ter mais
[fotografias]. O pai complementa: certeza que tem, o filho repete a frase do pai.
Falam do irmo do pai, de Braslia, que tira muitas fotografias e pe no blog
dele. Dizem que quando a famlia se rene fotografia pra todo lado O pai diz que
ver foto traz recordaes e que percebeu que na famlia s tem recordaes boas: o
nico problema a saudade.

98

6.2. Famlia Silva
Os entrevistados da famlia Silva foram Antnia, Graa e Giselle. As entrevistas
seguem a ordem descendente da famlia, ou seja, do membro mais velho para o mais
novo.

6.2.1 O olhar de Antnia

Antnia, 71 anos, costureira e funcionria pblica aposentada, nos leva at a sala
de estar, que o primeiro cmodo na entrada da casa, um tpico lugar para receber as
visitas, com porta-retratos espalhados em uma estante. As fotografias na estante foram
escolhidas por Antnia e se referem famlia: na primeira prateleira esto os cinco
filhos quando bebs e na segunda prateleira esto os netos. Quando questionada sobre o
motivo da escolha das fotografias da infncia dos filhos para exibir na prateleira, ela
apenas comenta que a infncia um perodo bom, agradvel e, alm disso, os netos
poderiam olhar as fotografias e decidir qual beb era o mais bonito.
Aps um breve rapport, ela prefere fazer a entrevista na cozinha, um ambiente
mais aconchegante e informal do que o anterior e Antnia parece se sentir mais
99

vontade. Antnia se senta junto a uma mesa onde est uma caixa de papelo com
fotografias soltas e alguns albinhos.
Retira algumas fotografias da caixa e mostra um grupo de moas em um
encontro de trs dias de um seminrio da Igreja Catlica no ano de 1974. Antnia, na
poca, morava em Mirasselva, onde sempre participava da Igreja e foi escolhida para
participar deste encontro, em Londrina, de palestras sobre educao dos filhos, dentre
outros temas que a entrevistada no explicitou, ressaltando apenas a vinculao com a
Igreja. Ela ter sido escolhida, dentre muitos, para participar do encontro foi um
presente que recebi da Igreja.
Neste encontro, sentiu-se confortada e diz ter aprendido sobre a convivncia com
as pessoas e carinho com as crianas, pois esclarece que era muito bruta com os filhos e
jogava seus pertences (caderno, bolsa) no cho. A palestrante ensinou-lhe que no
deveria jogar coisas dos filhos no cho, pois estes no podem se defender to bem como
os adultos. Ressalta que l aprendeu muita coisa boa, mas menciona mais a rotina da
Igreja (rezas, testemunho) do que as coisas importantes que diz ter aprendido.
A segunda fotografia do seu casamento, em 1952, ela com 16 anos e ele com
22. Diz: olha como que foi, eu era linda, era bonitona, eles eram em oito irmos e eu
cacei o mais bonito da famlia. A fotografia tem algumas marcas de caneta acima dos
noivos que, segundo a entrevistada, delimitam que apenas os noivos (e no a criana ao
lado) deveriam ser ampliados e colocados em um quadro. Este foi seu nico marido,
falecido h cinco anos e com quem viveu por 30 anos. Diz que esta uma foto muito
importante e em seguida comenta que este marido lhe deu muito trabalho por ser
alcolatra, o que a incumbiu de criar os filhos sozinha.
100

Quando veio para Londrina, h 31 anos, foi aconselhada pelo irmo e pelos
colegas de trabalho a se divorciar, mas achava que isso era contra as regras de Deus e
sofria. Procurou um advogado espiritual e perguntou se a separao seria pecado e lhe
foi dito que o pecado seria no se separar, j que sofriam muito juntos. Separou-se
apenas no papel, mas o marido no saiu de casa por no ter pra onde ir. Antnia diz ter
cuidado dele durante 24 anos enquanto
estava doente de tudo e a eu fiquei cuidando dele. Ele bebia muito e chegava
em casa assim sabe... e ele nunca quis sair de casa, a gente separou mas ele
nunca quis sair de casa que no tinha lugar pra ele n... uma doena, doente
mesmo, bebia, vomitou, da fiquei cuidando dele... da foi dando derrame da
ficou parado dentro de casa por nove anos. Eu sofri muito, mas serviu pra
alguma coisa, tenho cinco filhos.

A terceira e a quarta fotografias so mostradas juntas e referem-se,
respectivamente, aos prmios de segundo (h 12 anos) e primeiro (h trs anos) lugares
que ganhou no desfile da terceira idade do bairro. Diz que no pretendia ir ao desfile,
pois no acreditava que ganharia ao competir com mulheres to bonitas, sendo ela
gordinha e baixinha. Diz que ficou muito feliz com esta vitria.
A quinta fotografia de sua famlia, h 40 anos. Tem muita simpatia por esta
imagem porque da sua famlia. Diz que so cinco irms, todas trabalhavam na roa, e
aponta cada uma na imagem. So 14 irmos, dentre estes 11 esto na foto: to todo em
So Paulo, tem quatro que mora perto de mim... esse irmozinho aqui tem uns trs
meses que ele faleceu... foi uma tristeza danada pra nis.
Comenta que uma de suas irms, freira, faz sempre reunies com a famlia a fim
de juntar todos os irmos ainda em vida, j que depois que estiverem mortos no valer
mais a pena. Em novembro do ano passado, quando a irm freira viajaria para o
Nordeste, reuniram os 14 irmos, fizeram missa, festa e o povo ficou bobo de ver os 14
irmos todos juntos. Mostra a irm que freira h mais de 30 anos, aponta um irmo
101

que canta sertanejo e est velho j e diz que foi a coisa mais gostosa de reunir todo
mundo, cantando junto.
A famlia toda j se reuniu trs vezes, mas sempre vem 12, j veio 13, mas os
14 foi agora. A quando fez dois e pouco tempo ele morreu. J tem os que mora aqui e
falam: ei, no vamo chora no, ainda nis tem 13 pra chorar. Ri alto e pergunta se
estamos gravando tudo que ela fala. Diante da afirmativa murmura, em tom de
brincadeira, Nossa Senhora e se volta rapidamente para uma fotografia de sua
primeira comunho, aos oito anos de idade. Diz que olhar esta imagem a deixa contente
e enfatiza o quanto o tempo passou desde este momento. Este momento foi importante
porque, segundo Antnia, foi a primeira vez que a gente recebeu Jesus, pois muito
religiosa e, alm disso, bonitinho quando era criana.
A fotografia seguinte de seu aniversrio de 70 anos, que reuniu 12 irmos,
dentre eles a irm freira. Comenta tambm a presena de um padre que diretor de um
seminrio e foi aluno de sua irm freira. Aponta nesta fotografia um parente seminarista
e um genro, chato, que aparece em todas as fotografias. Murmura, como que pensando
para si mesma, sua idade e diz ter sido foi uma festona que nunca tinha feito nem nos
casamentos de filho. Diz que o organizador da festa foi seu genro Jair (esposo de
Graa, tambm entrevistada), aponta-o em outra fotografia da mesma ocasio.
Assinala rapidamente que a cena retratada em uma imagem da poca de sua
aposentadoria e comenta outra imagem, de quando morava em So Paulo: ento aqui
meus fio, tudo pequinininho. Gosta tanto desta fotografia que pediu a uma irm outra
cpia. Ento, uma recordao da gente n? Quando a gente v assim e lembra que
tudo era criana n? Aponta seus filhos dizendo a profisso de cada um, ressalta que a
esto todos os seus irmos e o importante desta cena estarem na casa de sua me:
102

olha minha mezinha l... e a gente tava muito feliz, tava reunido com a famlia l, as
crianas tudo pequenininha, meu sobrinhos pequenos.
Avisa que certo sobrinho o nico rico da famlia. Costumava visitar sua me
todo ano, mas s levava os filhos mais novos, pois no pagavam passagem. Continua:
agora nessa a tava tudo l. Porque minha filha tava l tambm, mas ela no saiu na
fotografia. [...] Dessa vez eu consegui levar todo mundo.
Volta fotografia da aposentadoria, h 12 anos, tirada por uma colega de
trabalho, assistente social: eu falo que ela um anjo da guarda porque ela participou
muito da minha vida e conta sobre algumas vezes que a amiga lhe ajudou na
construo da casa, conversando com os empreiteiros e advogados ou em situaes que
eu precisava de uma pessoa que entendesse, se referindo ao nvel de escolaridade
(ensino superior) da amiga: "e quando tem uma pessoa assim, com mais estudo, que
sabe mais, eu falo que anjo da guarda porque ajuda a gente. Eu apelo pros meus anjos
da guarda. Ainda assim, no tem mais contato com essa amiga e tambm no se lembra
de seu nome. Cabe notar que Antnia trabalhou na universidade por 12 anos como
auxiliar de servios gerais.
Mostra uma fotografia de sua me quando criana:
quando ela era menininha, ento eu vejo assim, eu acho que ela tem um
pouquinho de semblante de mim, no ? Minha mame aqui, . Esses aqui
so meus avs e esses meus tios.[...]Essa foto aqui uma foto bem velha que
tinha. No sei quem tinha, da a gente pegou pra reformar, pra todo mundo
ficar com uma foto. Diz que a autora desta fotografia foi sua irm freira, que
outro anjo da guarda da famlia. Vixe, essa irm j ajudou tanto a famlia.

Comea a mostrar uma fotografia dizendo: agora essa aqui fui eu mesma que
tirei aqui , na sala. Aqui , da sala, da cozinha. At o vasinho de flor igual [ao que
estava na cozinha no momento da entrevista]. Diz que separou esta imagem
103

especialmente para a entrevista pois, dentre as selecionadas, foi s essa aqui que eu
tirei. Justifica a ausncia da famlia na fotografia: voc quer que eu conte histria
minha, n? Ento vou contar.
Essa no de fotografia [de famlia], mas... e diz que nunca havia fotografado
de uma excurso em que pediu emprestada a mquina fotogrfica do genro.
Depois que eu cheguei eu tirei porque sobrou filme na mquina. E eu no
sabia mexer com mquina, ento eu gastei dois filmes, porque quando
passava aqueles naviozo no rio. [...] Porque passava muito rpido e eu tirava
de mim, a fui mandar revelar e metade das fotos que eu tirei no valeu [ri
descontraidamente, achando engraado]. A eu cheguei e tirei essa aqui e
ficou boa, n?

Explica que gosta muito desta parte da casa, do seu vasinho de flores e aponta o
lugar de onde fotografou a cena.
Antnia diz que mora nesta mesma casa h 20 anos e que ela mesma quem
construiu a casa, aos poucos, quando tinha dinheiro aumentava mais um cmodo.
Quando perguntamos se o marido ajudou a construir a casa, ela se acalora:
meu marido nada, eu ainda tratava, ele era alcolatra. Ele no trabalhava, ele
no trabalhava, ele s bebia, e no trabalhava. Da eu que fiz, mas sozinha e
no foi com ajuda de filho nada. Meus filhos moravam comigo, mas
estudavam n? Depois quando comeava a pegar servio, casava, casava tudo
novinho. Tenho cinco tudo casado. Graas a Deus so todos com sua casinha
prpria. Todos tm seu carrinho, quatro moram aqui. Mas menina... o que eu
fazia na minha vida... eram trs coisas que eu fazia na minha vida... durante
todos esses anos da minha vida. Era trabalho, a igreja e a minha casa. Eu
fazia a casa e pedia a Deus pra me dar fora pra eu conseguir. Sofria aqui no
bairro. S no passei fome. Eu trabalhava na universidade at trs e meia e de
l eu ia lavar roupa de uma professora. Outro dia eu ia passar [roupa], sbado
a menina cuidava da minha casa e eu ia trabalhar por dia. No feriado quando
tinha frias ficava na mquina bordando pra levar pras professoras e
segurando demais, nossa, consegui minha casa graas a Deus, pra mim um
milagre.

Diz que todos do bairro admiram seu esforo e depois de terminar a casa ajudou
o filho a construir a sua, fazendo emprstimo no banco e disponibilizando-lhe o dinheiro
de sua aposentadoria.
10+

A prxima fotografia que Antnia comenta foge do tema da famlia: ela com
suas colegas de trabalho junto a um canteiro de flores na universidade, durante o
perodo de almoo. Comenta que era freqente se sentarem, durante o almoo, perto das
flores: eu e minhas amigas. Essa aqui fazia caf pra ns l, so tudo aposentada.
Ento... feliz da vida como eu tava no meio dessas flores sorrindo a, t bonita essa
foto.
Mostra uma fotografia mais recente, tirada h trs anos, na praia, com as colegas
da terceira idade dentro do mar se esbaldando l. Diz que j viajou algumas vezes
com o grupo da terceira idade e no comenta mais nenhum detalhe da imagem.
Novamente apresenta uma fotografia de sua festa de 70 anos e nomeia cada um
na imagem ressaltando o genro mais velho que aparece, em outra fotografia, enfiando a
mo no meu seio pedindo dinheiro. Diz que tem trs genros, todos muito legais.
Comenta que em seu aniversrio de 60 anos tambm lhe fizeram uma festa
surpresa, mas um de seus genros a irritou quando ao cumpriment-la disse que os anos
seguintes seriam lucro, pois muita gente no vive nem at os 30 anos de idade. Ela
acrescenta que agora j viveu 11 anos a mais, pois tem setenta e um.
Ri compulsivamente aps esta narrativa e passa a falar de outra fotografia sobre
uma viagem a um recanto japons que fez juntamente com as filhas. A entrevista
interrompida por uma vizinha que lhe chama janela. Quando Antnia volta comea a
contar de um neto que atualmente mora em sua casa e freqentemente se envolve em
problemas com a polcia.
Diz que o neto sofreu muito na vida porque a me engravidou nova e no queria
cuidar de uma criana porque acabara de ser abandonado pelo marido, pai deste neto.
Quando esta nora casou com seu filho o menino tinha dois anos de idade e foi seu filho
10S

quem lutou pela guarda da criana, que morava com um tio. Antnia continua contando
o quanto o menino sofreu com as drogas e a internao no resolveu o problema:
e todo mundo lavou as mos, at eu menina. Porque pra mim no precisa ser
neto pra ajudar a pessoa, filho de Deus, pra mim filho de Deus. Separei
dele e fiquei cuidando dele, como uma criatura de Deus, s que ele no
mandava mais nada. Quem cantava aqui era eu depois.

Neste momento Antnia parece falar do marido, mas ao longo da narrativa
retoma o discurso sobre o neto:
ele quer que eu crie ele como eu criei meus filhos mas s que ele ta
estudando agora, terminando o colegial pra fazer faculdade, j ta com 25
anos, mas eu t cuidando dele, brigo com ele porque... agora mesmo eu tava
brigando com ele essa semana, foi quinta feira que eu tava brigando com
ele... no sei porque eu tava brigando com ele, que ele meio.... ele no liga
pras coisas, pra guardar as coisas, eu fico brava.

Fala que algumas vezes tem vontade de jogar fora o neto, mas no o dispensa
porque ainda quer que ele seja um bom pai ainda, um bom esposo e um bom homem,
mas continuarem a morar juntos depender da pacincia de ambos.
Afirma que cuidar dele como cuidar dos filhos quando moravam em sua casa,
mas logo se contradiz ao afirmar que ele sempre traz uma preocupao a mais, por seu
freqente envolvimento em problemas. Acrescenta: ento d um pouquinho de
preocupao, mas eu peo muito a Deus. Muita f. Agora j vai fazer um ano que ele ta
aqui , s que... ele agradvel viu. Voc v ele assim e todo mundo gosta dele. Ento a
gente t tentando n.
Conta que h alguns anos teve outro neto morando em sua casa, mas no
comenta sobre dificuldade alguma, apenas diz que este neto morou em sua casa por dois
anos porque a famlia se mudou para uma chcara mais longe e ele permaneceu at
terminar o cursinho. Entretanto diz que ele tambm queria fazer entrevista com voc s
106

que ele muito novo, no tem histria pra contar. Ele t com dezoito anos [Antnia est
falando de Henrique, filho de Graa].
Mostra mais uma imagem do seu aniversrio de 70 anos, mas apenas situa a data
e comenta uma fotografia de uma viagem praia para, em seguida, falar de uma
mensagem que a filha escreveu para a comemorao dos 70 anos de Antnia. Fica
comovida ao falar sobre a mensagem e diz que chorou durante a missa em seu
aniversrio, sob protestos dos parentes: no tem que chorar.
Diz que gostaria de mostrar uma imagem e, enquanto procura, comenta sobre
uma fotografia de seu aniversrio de 70 anos: Tava fazendo a comunho com a minha
irm. A fotografia que deseja mostrar uma de seu aniversrio com ela dando os
primeiros pedaos de bolo para cada um dos filhos.
Mais uma vez alterna a narrativa sobre o aniversrio com viagens praia:
A , essa aqui foi l de Ilhus tambm, olha como que eu to a [com roupa
de banho, na praia]. E no dia que foi meus setenta anos a minha neta, meus
filhos, fizeram um edital com todas as fotografias minhas l. Acharam as que
estavam nas casas deles, mais umas minhas aqui, tudo que tem eu, a chegou
o irmo do meu cunhado e viu eu desse jeito aqui [de mai] e disse: ah eu to
tarado, eu to tarado [ri descontraidamente]. E abraando eu, brincando n...
esse brinca muito comigo que eu to aqui de biquni [ri novamente]. A eu rio
deles.

Continua procurando na caixa alguma imagem dos filhos, mas encontra uma do
grupo da terceira idade em que esto cantando na vspera de Natal. A narrativa se torna
confusa, interrompida, alternando entre as lembranas de vivncias familiares e as de
outros contextos: esse aqui um desfile que ns fizemos quando eu ganhei o... tem a
da ... essa aqui a minha cunhada, essas aqui so as minhas trs irms, tudo solteira
ainda. Olha os vestidos da poca. Eu queria... ah, t aqui. Aqui, esse se candidatou a
vereador, esse chatinho aqui foi suplente e ganhou.
107

Encontra finalmente uma fotografia do filho:
eu era mais bonita aqui porque era nova, mame coruja. Aqui... esse aqui
meu filho que trabalha na clnica, esse um homem inteligente viu, j faz
mais de 25 anos que trabalha na universidade, entrou com 18 anos. Eu que
coloquei bem dizer, eu que fiquei chorando l pros diretores pra ele poder
trabalhar l.

Fala sobre mais fotografias dos seus 70 anos:
Essa aqui a caula minha e essa aqui a esposa daquele chatinho l. Essa
aqui a mais velha que mora na chcara. Essa s vive rindo, t com 46 anos.
Aqui t os quatro aqui. A tem um amigo meu que quis tirar fotografia
comigo porque meu filho mais velho no veio e ele disse que era o Pedrinho
[o filho ausente], da tirou abraado comigo.

Busca a mensagem que a filha escreveu especialmente para a comemorao: eu
guardei porque eu gostei da mensagem... e minha irm no queria que eu chorasse. Foi
uma funcionria l da universidade que estava fotografando. Da ela fez uma fotografia
grande pra minha filha e mandou uma mensagem tambm pra mim. Diz que esta filha
que escreveu a mensagem se parece muito com ela, por ser religiosa.
Pedimos para que contasse um pouco mais sobre o aniversrio de seus 70 anos e
ela diz que tem muitas fotografias desta data, pois foi fotografada junto a todas as
mesas, como em um casamento ou aniversrio de quinze anos. Comenta que a festa foi
organizada por um genro e sua irm freira e agora planejam a festa para seus oitenta
anos. Diz que o motivo da festa foi reunir a famlia, especialmente os irmos e aponta
cada um nas fotografias. E mais uma vez diz o quanto esperaram que ela chorasse
durante a leitura da mensagem da filha.
As fotografias que Antnia costuma gurdar no so apenas de aniversrios, mas
tambm de seus irmos, sua me, seus filhos e dos casamentos da famlia. Diz que
durante a juventude ela morava em um stio com os pais e algumas vezes um fotfgrafo
108

era chamado para fazer um retrato da famlia, pois era comum naquela poca trocar
fotografias com amigos da famlia. Dar e receber retratos era uma prova da amizade, da
afeio entre as pessoas e, por isso, sua famlia costumava fazer fotografias. Ela
comenta que este costume no existe mais e que seria impertinente presentear,
atualmente, as amigas com retratos, a no ser em algumas ocasies que estas lhe pedem
fotografias, como aps uma viagem que fizeram juntas ao nordeste e as amigas lhe
pediram uma cpia de uma fotografia em que estavam todas juntas.
Ela costuma guardar em sua caixa algumas fotografias de suas viagens com as
amigas, mas ressalta que guarda principalmente fotografias da famlia, ainda que no
possua muitas imagens dos netos. Diz que guarda mais imagens do que deveria, o que
fez com que sua caixinha de fotografias ficasse abarrotada e sem espao, mas revela ser
muito difcil descartar imagens dos parentes, mesmo que sejam imagens estragadas,
que no servem pra nada. Ela conta que tentou jogar o que estava em excesso, mas s
conseguiu se desfazer de alguns cartes de Natal e santinhos de mensagens pstumas.
Ainda assim, foi difcil se desfazer destas imagens, mas no so fotografias, n, so
s... pinturas, desenhos do Santos. Tem umas fotografias bonitas de paisagens, n,
mas... no so fotografias importantes, significativas para ela.
Sobre o tema da importncia de uma fotografia, da imagem de um conhecido,
Antnia conta um episdio em que deu uma bronca em algumas crianas que brincavam
em sua calada e destruam seu jardim. Aps a bronca, rasgaram alguns santinhos de
propaganda eleitoral, cujo genro candidato neste ano, e jogaram em sua garagem os
pedaos da imagem. Ela diz que as crianas fizeram esta brincadeira para que ela se
irritasse e para descontar porque eu dei uma bronca neles, mas ela no se sentiu
ofendida, j que era apenas coisa de criana, eles costumam pegar os santinhos pra
brincar.
109

Antnia encerra a entrevista dizendo que j mostrou todas as fotografias sobre
sua famlia e insiste que entremos em contato com sua filha e neta, que moram em uma
chcara prximo dali, para que participem tambm da pesquisa.

6.2.2 O olhar de Graa

A famlia nuclear de Graa, 42 anos, dona-de-casa, guarda seu acervo todo no
mesmo lugar, em um mvel no quarto do casal, inclusive as fotos mais individuais que
se referem situaes vivenciadas fora do grupo familiar:
tem foto solta, tem uma caixinha dgua daquelas pequenininhas assim, lotada
de albinho [...], tem albo...agora as ltimas muito difcil fazer em albinho,
agora no computador. Ns no temos computador, ento meu irmo passa
pro computador e d o cd pra gente, no d pra ver, no DVD d pra ver tb,
temos o aparelho de DVD.

Sobre as fotografias digitais, Graa diz que algumas manda fazer, quando quer
fazer alguma coisa, assim, a gente manda revelar, mas nem todas. Quanto s
fotografias analgicas, em suporte de papel, todos os membros de sua famlia ajudam a
guard-las na caixa, mas se algum tira do lugar ela reclama: o que essa foto t fazendo
aqui?.
110

Ela confessa que os filhos mais bagunam do que ajudam a organizar o acervo, o
que torna impossvel, caso ela se dispussesse, organiz-lo em menos de um ms. Aqui
existe um ponto interessante. Graa atribui a desorganizao dos filhos pouca idade
(23 e 19 anos), ao serem ainda crianas que tiram uma fotografia de um lbum e
colocam em outro, mas assume certa culpa por essa desorganizao quando diz, em
seguida, que costuma fazer painis nos aniversrios dos familiares, mas depois no se
preocupa em guard-las no mesmo lbum de onde foram retiradas.
Comenta ter sido difcil escolher apenas algumas imagens para a entrevista
porque, segundo ela, a famlia guarda muitas fotografias porque tm o costume de
registrar seus encontros. Ainda sobre a relao da famlia com o acervo diz que
comum se reunirem para rever os lbuns quando recebem os familiares em casa: eu
mesma gosto de pegar, minhas primas, minhas cunhadas [perguntam] ai, cad aquela
foto, assim, de tal dia, voc tem aquela foto? Tem. A a gente vai mexer. Comenta que
at h pouco tempo era comum mostrar seu lbum de casamento para as amigas e se
divertiam vendo as roupas e penteados de 25 anos atrs.
As fotografias que costumam ver atualmente so os aniversrios dos filhos, mas
enfatiza que a festa de quinze anos da filha no foi registrado, pois como estavam com
problemas financeiros a filha pediu que lhe dessem um jogo de quarto novo ao invs de
festa, mas no fim das contas ela no ficou com nenhum dos dois. E a gente fez s um
churrasquinho dentro de casa. Justifica que no fotografaram este acontecimento
porque a mquina era pequena e estragava fcil. Agora a famlia tem uma mquina
digital: agora a gente tira de flor, de paisagem, de passarinho. o que a gente t
tirando agora. Todavia alguns momentos ficam sem registro seja por esquecimento ou
pela dificuldade de acesso s fotografias feitas com celulares, comuns nos encontros da
famlia.
111

A fim de exemplificar outras situaes que costumam fotografar, mostra uma
imagem da poca de solteira em que est ela, o marido e trs casais, amigos. Enfatiza
que ela e o marido ainda tm alguns deles como seus melhores amigos.
A prxima fotografia foi retirada de um albinho do seu casamento (no do
lbum principal), datada de 1983: olha que chique, bem. Meu irmo fala que eu tinha
mais bigode que o Jair [risos], que na poca eu no depilava, n...eles no podem ver
essa foto que ficam falando. Lembra-se que no perodo de um ano namorou, noivou e
casou e mostra uma fotografia do noivado: j que a gente no se larga mesmo vamo
cas, a nos casamos.
Conta que sua primeira casa tinha apenas dois cmodos e puderam reform-la,
pois o salrio do casal, na poca, era alto e com o dinheiro que juntaram puderam fazer
uma festa de casamento simples, mas vestida de noiva, exigncia feita por sua me: eu
nunca fui de...[acende um cigarro] eu no era aquela mulher que queria casar de noiva
no, mas....segui os...ritual, tudo certinho.
A pesquisadora pergunta sobre seu trabalho na universidade e Graa explica que
trabalhou de auxiliar de servios gerais, mas saiu do emprego quando nasceu o segundo
filho e passou a trabalhar apenas no bar, propriedade da famlia. Acrescenta que o
marido ainda trabalha na universidade e est para se aposentar porque nem compensa
sair mais.
Mostra a fotografia do primeiro aniversrio de Henrique, seu segundo filho:
meu beb t com 19 anos esse ano. Conta a histria do aniversrio de um ano:
como a gente fez de aniversrio de primeiro ano da Giselle, a gente fez dele
tambm, a reunimos toda famlia da parte do Jair, da minha parte tambm,
todo mundo, todo, vixi naquela poca eu fazia acho que mais de mil docinhos
todos os aniversrios, tudo eu, a tem a seqncia do lbum todinha, eu
peguei s essa da, porque...a eu que fao, eu, minhas irms, n, vinha,
ajudava a fazer, ento era tudo preparado em casa mesmo.
112


Diz que era costume a comemorao dos aniversrios em uma associao da
universidade, mas agora fazem apenas um churrasco em casa, por vontade dos filhos.
Comenta que a famlia muito unida e que at os quinze anos dos filhos todos
compareciam s festas.
Busca outra fotografia, de uma viagem de pesca com a famlia e os amigos que
apareceram na primeira foto apresentada. Reclama que o amigo os chamou para viajar e
ela arrumou todas as suas coisas, mas a cabana no tinha banheiro nem eletricidade.
Ainda assim, diz que o lugar muito bonito e puderam fotografar bastante a paisagem.
Aponta os filhos e amigos na fotografia, dizendo que os filhos eram ainda pequenos.
Ao mostrar a prxima fotografia murmura: ai, peguei repetida. uma
fotografia onde est a famlia e alguns amigos brincando na gua de um rio prximo
sua chcara em outra cidade: a no domingo tarde a gente ia pra l. Porque ali tem as
pedras, voc v que rasinho, n, s que aqui j um...aqui fundo, d pra nadar e
tudo. Eu nem nadei nesse dia. Fiquei l, s o p no sol, s molhado. Diz que faz tempo
que a famlia no viaja porque o marido tem trabalhado fora, em outras cidades, mas
que adora pescar com esse casal que aparece na fotografia.
A prxima fotografia tambm da chcara: pescando, t vendo como eu gosto
de pescar? Falou em rio essas coisas. Nomeia as pessoas que aparecem na fotografia:
os colegas de trabalho da universidade, empregados do bar, o caseiro da chcara que
quebrou a perna em um comcio poltico. Conta que os filhos estavam nessa viagem,
mas no apareceram na fotografia porque preferiam jogar vdeo game a pescar no rio.
Em seguida se contradiz ao dizer que, na famlia, apenas ela e o filho gostam de pescar.
113

A famlia costuma viajar ao menos uma vez por ano, durante as frias. Nas
viagens alm da famlia nuclear geralmente esto presentes irmos, cunhados,
sobrinhos, sua me e alguns amigos. Continua mostrando fotografias de viagens:
Santos, Guaruj, os passeios tursticos, o mar, a escuna. Em uma dessas viagens,
aconteceu um episdio com um primo que ela chama de o primo rico. Este primo
tinha convidado Graa e sua famlia para ficar em seu apartamento na praia e, ao
chegarem, um casal de idosos j estava alojado no local.

Ns ficamos esperando desocupar o apartamento pra entrar a ns esperamos
at de noite. A ele no deu satisfao e foi embora. S que primo rico
jamais, ns ficamos ns mesmos com a nossa pobreza. A alugamos um
apartamento bem atrs da garagem dele, sabe, ento todo tempo a gente
lembrava, todo tempo, que ele deixou um casal de velhos l, n, ento tudo
quanto que era casalzinho de velhos que a gente via na beira da praia a
gente queria afogar no mar: vamos afogar, deve ser aqueles l que ficaram
no apartamento, sabe? Ento essa foi...marcou muito porque ns ficamos
sem moradia.

Esclarece que a famlia se reuniu no ms passado no funeral de seu tio e, apesar
de seu marido e seu cunhado terem reencontrado esse primo, ela no quis v-lo. Diz que
foram criados juntos, o pai de Graa era empregado do pai desse primo, mas na
adolescncia a famlia dele foi para Cuiab e a sua veio para o Paran, perdendo o
contato.
Fala sobre como o primo enriqueceu:

Ento eles tiveram assim, n, porque eles eram proprietrios e ns..meu pai
era empregado dele. Mas ele conseguiu mesmo que foi trabalhar no banco do
Brasil, n, quando ele foi pra l ele estudou e...ele foi at gerente do banco l.
Os irmo dele...a gente fala primo rico porque foi o que se sobressaiu de todo
mundo, mas no assim tambm. Ele tem um apartamentinho l na praia, n,
que vendeu porque...uns 600 mil, n, baratinho [ri ironicamente]. Ns no
temos.

11+

Mostra uma fotografia de outra viagem, para Guaratuba: Essa aqui tem uns 15
anos atrs. Ich, tem vrias ali e, em seguida, de uma viagem para as praias de Santa
Catarina enfatizando que o melhor carro dentre os que viajaram era o deles, pois o fusca
do seu irmo quebrou durante o passeio: a fumaa ao invs de sair pelo escapamento
dele, entrava pra tudo dentro do carro. Foi um sacrifcio chegar na praia com esse carro
a.
Continua falando de viagens, mostra uma fotografia sua em uma balsa, volta a
falar do fusca e aponta seus parentes na imagem. Comenta que a maioria de sua famlia
trabalha na universidade e a nica irm que no trabalha neste local est prestando
concurso este ano para trabalhar na universidade. Foi a sua me, Antnia, quem
encaminhou os filhos para o trabalho na universidade.
Quando nos viemos l de Mirassel, a gente veio...com 15 dias minha me
trabalhou, j entrou na universidade. E meu irmo tambm. Naquela poca
no tinha tanto concurso, assim, voc entrava mais por indicao, depois a
gente teve que prestar concurso e a gente morava ali pertinho na chcara ali.
[...] Ento a gente tava l o tempo todo pedindo emprego, e a minha me foi
tendo conhecimento com o pessoal, ah, eu tenho filho, assim e tal, esse meu
irmo aqui acho que tem uns 20 e poucos anos j, uns 25 anos de
universidade. Acho que quando eu casei ele tava...tava trabalhando l.

Conta sobre um irmo que deixou o trabalho na universidade porque recebeu
uma oferta de trabalho em outra cidade, mas sua condio de vida piorou e o salrio
diminuiu. Diz que quer que seus filhos se encaixem na universidade tambm. Este
encaixe diz respeito mais ao trabalho do que ao estudo, j que ambos cursam faculdades
nesta universidade.
O Henrique passou agora, at ia pegar uma foto dele pra te mostrar, esqueci.
Que ele passou no vestibular agora. Que que... tava falando, vai ter
concurso agora ali...na universidade, esse ano sai. Eu falei: Giselle presta, se
voc passar, uns 6, 8 meses que eles demoram pra chamar, n, a se faltar
algum curso voc vai fazendo, o importante passar no concurso. E o
Henrique tambm, n. , na verdade, minha me... como ela fala, a
universidade foi uma me pra ela e uma me pra ns. Porque... no foi fcil
ela vir pra c com cinco filhos praticamente sozinha.
11S


Conta dos seus empregos antes da universidade: como domstica, em um asilo e
no hospital infantil e a depois tambm passado uns anos eu fui trabalhar na cantina da
UEL. Da cantina eu passei pra universidade [...]. Trabalhei 12 anos s na universidade.
A eu fiz o acerto...e sa pra cuidar dos...dos filhote. Me arrependo as vezes, sabe? pela
aposentadoria. Mas...tem hora que no, pela educao dos meninos...n [risos].
Consola-se: Igual hoje, de repente se eu tivesse trabalhando, os dois no... tava
na universidade hoje, ficava, n, largado na mo do pessoal por a, por que... ento no
me arrependo. S me arrependo mesmo pela aposentadoria.

6.2.3 O olhar de Giselle

Giselle, 21 anos, estudante, nos leva at a sala de estar, aonde j havia deixado a
caixa de fotografias da famlia e as imagens separadas para a entrevista. Quanto ao
cuidado com o acervo Giselle confidencia:
esses daqui ficam bagunados, no tem ningum que organiza. Meu pai que
geralmente guardava, colocava no albinho. Mas ficou tudo meio misturado
aqui. A fica at meio difcil. Voc fica olhando e tal, fora as outras que tem.
Nas frias deu vontade de comprar daqueles lbuns grandes, porque acaba
estragando as fotos. A eu falei com minha me pra comprar um grande.
116

Mesmo se ficar na desordem, pelo menos fica bem guardadinho pra no
perder.

Diz ter sido difcil separar poucas fotografias, mas foi tambm um momento
prazeiroso: cada foto um sentimento diferente. Deu pra perceber assim um pouco.
Ento algumas fotos a gente descarta porque no quer falar. Mas foi bem gostoso. A
participante preocupou-se em seguir a instruo de selecionar momentos importantes
da famlia e, cada fotografia que lhe despertava interesse, perguntava-se sobre a
pertinncia ao tema. Comenta: depois que eu separei minha famlia na cabea foi mais
fcil separar.
O momento de seleo das imagens, para ela, no foi solitrio, pois ela e sua
me olharam os lbuns juntas e, posteriormente, cada uma separou suas imagens. Ainda
assim, ambas sentiram curiosidade sobre quais fotografias haviam sido escolhidas e,
mais uma vez, conversaram sobre o que cada uma selecionou. Comenta sobre este
momento de seleo das imagens:
Giselle: Eu e minha me rimos muitos de lembrar de algumas fotos do meu
irmo. Eu falei olha como o Henrique era feinho, magrelo nessa foto, olha como era
essa pessoa e tal. A gente quase no v as fotos. A gente v as fotos e pensa preciso
falar com algum sobre essa foto. Minha me separou as fotos e eu vi. Ela tinha
separado mais de 10 e ficou com dvida sobre qual escolher. Eu falei vou deixar voc
escolher. Mas foi legal. Umas trs fotos eu pensei em separar igual minha me.
Pesquisadora: Voc lembra quais eram as fotos?.
Giselle: Era uma que tinha ns quatro, de casa, minha v e meu v, da parte do
meu pai; tinha uma da chcara, acho que da festa junina, que bem legal e uma outra
que no lembro agora. S lembro dessas duas. Eu ia separar outras da festa junina, mas
117

eu falei deixa essa pr voc. esta aqui. Essa tambm da festa junina, mas no do
mesmo ano.
Conta sobre o momento registrado na fotografia, logo no comeo da festa, ainda
com poucas pessoas. Situa que esta foi uma das primeiras festas juninas na chcara da
famlia em outra cidade, h seis anos e a partir de ento este evento repete-se todo ano.
Nomeia cada pessoa da fotografia e diz que, apesar de no ter bandeirinha, foi uma festa
que ficou na memria.
Na prxima fotografia esto ela, o irmo e a me: eu queria pegar uma que meu
irmo estava quieto, mas no tinha nenhuma. Em todas ele queria pular do colo dela.
Em todas, todas. Em uma que ele tava maior ela tava com uma cara feia. Falei: vou
pegar uma que ele t melhorzinho. Diz que no se lembra muito bem do dia em que a
fotografia foi tirada, apenas se recorda que pediram que seu pai tirasse a foto porque ela
estava com uma roupa nova que a av fizera especialmente para a neta.
Fala de outra fotografia: a essa foto aqui em saparei porque tinha eu e meu
irmo. Eu queria separar uma que tava eu e ele, n. No tem nenhuma da gente maior.
Ela queria uma imagem dela e do irmo quando crianas que lembrasse a poca em que
os pais eram proprietrios do bar de uma associao da universidade, pois nas palavras
de Giselle: eu passei, assim, quase minha vida inteira nessa associao e me faz
lembrar. Foi uma parte bem gostosa da minha vida. Eu adoro essas fotos da gente na
piscina.
A seguir, Giselle mostra uma fotografia em que est com a av, a me, o irmo,
algumas tias e primas na praia. Esta uma fotografia de um momento que Graa
tambm selecionou. Assim como a me, ressalta a saga da viagem nos carros lotados e
118

com o carro quebrado. Diferente da me, Giselle conta as desventuras da viagem como
aspectos positivos e divertidos:
a foi muito legal essa vez porque o carro quebrou na ida muitas vezes. [...] E
era uma praia meio deserta e a gente ficava brincando, e tinha muita criana.
Eu adorei. Me diverti. E na volta a gente se perdeu. Meu pai entrou num
lugar, meu tio no outro e foi aquele sufoco. Foi muito legal. A gente ficou a
viagem inteira tentando encontrar meu tio em todo quanto lugar. A minha
v ficava desesperada, achando que tinha acontecido alguma coisa, que
poderia ter acontecido algum acidente, porque na ida o carro tinha quebrado
muito. A no fim a gente acabou se encontrando j quase chegando em casa e
tava tudo certo com eles.

Assinala que depois desta viagem, que a famlia toda gosta de contar, tornou-se
tradio viajar para a praia anualmente: igual festa junina. Um vai, o outro tem que ir
junto. Da parte da minha me, n. As duas irms da minha me e um irmo.
Continuando o tema praia, mostra uma imagem em que esto suas tias maternas,
mas ao invs de falar desta fotografia conta de uma viagem que fez sem a
famlia.Retorna imagem da famlia na praia e acrescenta que seus pais estavam na
viagem e que foi a ltima ida praia, mas no tem nenhuma que t todo mundo, a eu
separei uma que me lembrasse o momento.
Diz que cada viagem praia teve uma histria para contar e que a histra da
prxima fotografia era o primeiro mergulho do seu irmo: ele tava no fundo e foi
mergulhar e caiu num lugar raso e ele ralou a testa e ficou muito bravo. Ele muito mal
humorado, eu adoro falar mal dele.
Selecionou tambm uma fotografia dos pais:
s esto os dois. Na verdade eu no separei ela pela minha me e pelo meu
pai s... eu queria uma foto dos dois, mas essa foto uniu o til ao agradvel
porque eu queria contar um pouco a minha experincia do cursinho que eu fiz
por dois anos na universidade e foi uma poca bem triste pra mim. Foi bem
difcil porque aquela angustia de querer passar no vestibular e toda aquela
coisa e tal. E meu pai trabalha no cursinho. Ento era uma presso do meu pai
trabalhando l.
119


Mostra mais uma fotografia da poca do cursinho e diz que a festa retratada na
fotografia foi um dos melhores dias de sua vida. Participaram desta festa seus amigos do
cursinho e alguns familiares. Comenta que ainda hoje conserva as amizades do
cursinho: somos amigos at hoje. Ento essa foto me lembra um pouco o cursinho, a
histria daquela poca, que foi 2004.
Na imagem seguinte aparecem ela, o pai e o irmo. Justifica: a como eu
separei uma foto da minha me com a gente, eu separei uma do meu pai. No se
lembra do dia em que a fotografia foi tirada porque era muito nova, mas insiste que
gosta da imagem, mesmo que no se lembre do dia. O sentido que ela d a esta
fotografia aparece em sua fala: acho que mais por gostar, assim, por retratar ns trs,
assim, tipo, esse aqui meu pai. isso. No tem muita coisa que falar.
Mostra, em seguida, mais uma fotografia da me com os filhos e diz t-la
separado por causa da poca retratada, tal qual a fotografia do cursinho: nessa foto aqui
ns fizemos trs viagens em um ms. [...] Essa foto foi logo quando meus pais se
separaram, ficaram um ano divorciados, e depois voltaram. A ns quatro fomos viajar
logo quando eles voltaram. A bem gostoso.
Gostaria de mostrar mais fotografias de viagens em que estiveram apenas os
quatro (ela, os pais e o irmo). Acrescenta que costumavam viajar apenas os quatro, mas
que, para a praia foram pela ltima vez quando ela tinha seis anos.
Mostra outra imagem e explica:
eu separei essa que da famlia do meu pai. Esse dia foi bem interessante.
Foi o aniversrio de cinqenta anos de casamento da minha v e do meu v.
A tem quase todo mundo nessa foto da famlia. Eu gosto muito dessa foto
porque t quase todo mundo.

120

Diz que estes parentes moram longe, mas se encontram freqentemente. Ainda
assim, afirma: no era todo mundo unido no do jeito que t nessa foto.
Prossegue:
como era de famlia, eu separei uma de ns quatro. Separei uma que eu no
tava muito emburrada. Aqui no meu irmo [que est feio na fotografia],
agora sou eu.

Ainda atenta ao tema, mostra outra fotografia em que esto apenas os quatro, na
formatura de um tio e diz: eu gosto bastante dessa foto que estamos s ns quatro. E
mais uma vez demonstra a preocupao em escolher uma imagem em que toda a famlia
estivesse fotognica.
Em outra fotografia, aponta e nomeia seus parentes, os amigos de seus pais, ela e
o irmo na chcara da famlia em outra cidade. Conta que se divertiam principalmente
na ida chcara, pulando e gritando na carroceria da caminhonete do seu pai. Diz que
ainda costumam viajar bastante para a chcara, ainda que ano passado, por causa do
trabalho e dos estudos, tenha ido apenas uma vez. Mas agora a gente no tem mais a
caminhonete. Ficou na memria. E tambm a gente no mais criana agora. No tem
mais aquela empolgao de ir daqui at l cantando.
Mostra uma fotografia dela com o namorado e justifica:
como fazem dois anos que eu namoro, j faz parte da famlia, ento vou
colocar uma foto, a eu separei essa porque mais fcil de mostrar. Eu tenho
no DVD e depois eu te mostro. Eu ia desistir, mas depois eu mostro pra voc
[a imagem no DVD].

Diz que eram estas as fotografias separadas para a entrevista e busca o DVD
para mostrar mais imagens do namorado. Enfatiza uma viagem que fizeram apenas ela e
o namorado:
121

esse dia ns levantamos bem cedo ns dois, tipo umas seis horas da manh
quase, pra ver o sol nascer na praia. A a gente ficou at com o rosto inchado
nesse dia. A gente andou muito, tipo uns trs quilmetros a p at um lugar
que uma mulher disse que era pertinho: vai l que tem umas pedras, lindo.
A gente andou muito, muito, muito e chegou no lugar. Foi muito gostoso
porque a gente fez vrias coisas legais. E marcou essa manh.
isso.
E completa: A tem umas fotos que eu deixo l no meu quarto, levando-nos at o
quarto para mostrar um painel de fotografias: ela e o irmo, seus pais, animais de
estimao, parentes e o namorado.
122

7. DISCUSSO
O ato de fotografar, guardar, mostrar, trazer de volta a presena do objeto
fotografado, especialmente quando ligado figura feminina sugere uma interpretao
que pode parecer extravagante, mas pode ser cogitada. Porque guardar a foto coisa da
mulher, da me? Bater a foto, fazer a foto pode ser um ato masculino, paterno, mas
guardar um ato materno, como se atravs do ato fotogrfico se reproduzissem os
papis da famlia moderna, descrita por Engels (1884-1978): ao pai cabe o papel ativo
de fazer a tomada fotogrfica, bem como trabalhar e sustentar a famlia; me cabe o
papel passivo de guardar e preservar as imagens, assim como educar e cuidar dos filhos.
Nas entrevistas essa questo da mulher como guardi do acervo familiar
apareceu muitas vezes. Podemos perceber que, como discute Leite (1998), as mulheres
guardam a histria da famlia. Nestas famlias, elas confeccionam os lbuns, distribuem-
nos aos filhos e escolhem que imagens so estampadas nos porta-retratos em cima dos
mveis. Hildegard possui muitas fotografias enquadradas, espalhadas pelas paredes e
mveis. Na casa de Murilo e Luciano tambm a mulher, esposa e me, quem decidiu
que o tema das imagens em cima do mvel da ante-sala, seriam os filhos. Da mesma
forma, na famlia Silva, so as mulheres quem cuidam do acervo: Eu que organizo.
Agora, eles ajudam tambm. Eles gostam mais de misturar mais do que organizar, diz
Graa.
Enquanto um ato da me, a organizao dos lbuns se associa particularidade
feminina de dar luz. Alis, a fotografia um ato de registro da luz, de operar sobre a
luz, enfim, de dar a luz. Trazer o beb luz do dia, retirando-o da escurido do ventre
uma foto-grafia, ou seja, uma escrita com a luz. dar visibilidade ao beb, deix-lo
aparecer, se expressar atravs da luz. Assim, a fada me ao pegar uma fotografia de um
lbum, de certa forma, est repetindo ou reeditando o ato primordial do nascimento.
123

Traz luz novamente o filho. Esta uma caracterstica prpria do lbum de fotografias:
dar visibilidade, mostrar o que importa ser visto pelos outros. neste sentido que se do
as entrevistas. Cada um, contando com o auxlio das fotografias, traz luz a sua prpria
famlia.
Atravs das imagens as famlias so apresentadas de forma idealizada, como
grupos de xito, de sucesso, de pessoas que se amam e se divertem juntas, explicitando
um olhar romntico sobre a famlia. Giddens (1993) destaca que este tipo de amor o
fundamento das relaes familiares, da pertena dos membros a um grupo slido, que
no pode se desfazer jamais.
Ao mostrar suas fotografias do aniversrio de 70 anos em que os primeiros
pedaos de bolo foram dados aos filhos, Antnia atesta que os ama e esto em um lugar
privilegiado em sua vida, merecedores dos primeiros pedaos, de uma ateno especial
e que, em contrapartida, encontram meios de lhe retornar este afeto como, por exemplo,
a filha ao escrever e declamar uma mensagem em sua festa de aniversrio.
Desta mesma forma, Giselle seleciona imagens de uma famlia afetuosa que se
diverte anualmente em viagens praia. Como diz Sontag (2004), fotografar viagens a
garantia de que houve diverso. Esta participante fez questo de mostrar ao menos uma
fotografia em que a protagonizassem os pais, o irmo e ela prpria, ou seja, sua famlia
nuclear composta por aqueles que moram na mesma casa. Ainda, a insistncia de
Giselle em apresentar vrias imagens dos pais e do irmo, justificando o tema explicita
uma concepo de famlia: so os parentes que moram juntos.
Esta concepo aparece novamente na fala de Giselle, vinculada ao sentimento
de unio e coeso ao assinalar uma viagem feita imediatamente aps o reatamento dos
pais: a fotografia atesta que, apesar das dificuldades, esta uma famlia que briga, mas
vive momentos de lazer e de reencontros entre pessoas que se amam. Mais uma vez
12+

aparece a viso romntica da famlia inabalvel que partilha um amor eterno e altrusta
que, a despeito dos sofrimentos produz vnculos duradouros. Este ponto de vista se
extende na fala de Giselle, envolvendo tambm o namorado que a ela est vinculado
afetivamente e, portanto j parte da famlia (sic).
A famlia apresentada como um grupo cujo vnculo afetivo aparece sob
momentos de lazer e diverso: Graa fala dos filhos brincando no rio, das festas juninas
na chcara, das viagens praia. Este tipo de cena tambm aparece nas narrativas de
Murilo e Luciano a partir de fotografias das reunies familiares nos finais de semana.
Existe, entretanto, uma diferena fundamental entre a famlia Silva (Graa e Giselle) e a
famlia Arago (Murilo e Luciano) neste quesito.
Enquanto a primeira coloca a diverso em famlia e, portanto, o vnculo, no
momento presente, a segunda a deposita no passado de uma famlia que costumava se
encontrar freqentemente, o que deixou de acontecer depois que o irmo de Murilo
mudou-se de cidade. As fronteiras territoriais se flexibilizam e as famlias se pem em
transito contnuo atendendo as necessidades de lucro e consumo travestidas em sucesso
profissional e econmico. Quando o irmo deixa de fazer parte do cotidiano da famlia,
o ncleo deste grupo se rompe e a famlia, por tornar-se nmade e trocar os espaos
fechados pelos abertos, tal como enuncia Deleuze (1992), parece se dissolver.
Sem selecionar previamente as fotografias para a entrevista, Murilo se depara
com uma famlia transformada ao longo do tempo, que viveu auge e queda, riqueza e
pobreza, casamentos, nascimentos e morte. Perceber esta mobilidade da famlia
tambm entrar em contato com a desconstruo do amor romntico, da famlia
indestrutvel e perceber a fluidez e flexibilidade das configuraes contemporneas.
Murilo e Luciano no tiveram um momento anterior de revisitao do acervo, de
escolha sobre a forma como a famlia seria apresentada e, durante a entrevista, esta
12S

postura se manteve. Ambos, extasiados diante de um acervo h muito tempo esquecido,
apresentaram a famlia para si mesmos, re-conhecendo seu percurso, sua saga, deixando
transparecer o fascnio.
Fascinar-se como estar sob um encantamento, estar to absorto que nada mais
pode ser visto, enxergado, decifrado. Este fascnio pelo que nos apresenta a imagem
decorre, como nos diz Novaes (2005), da falta de reflexo e pensamento, pois a imagem
para ser desvendada precisa de contemplao, do tempo lento de ver e evidenciar. O
encontro indito com seu acervo indecifrado no permitiu que Murilo e Luciano
refletissem sobre as lembranas provocadas pelas imagens. As impresses sobre estas
fotografias foram concernentes a certo imediatismo, materialidade e congelamento da
realidade.
Murilo, desprovido desse tempo, se surpreendia cada vez mais por no conhecer
o seu acervo, por nunca ter dado sentido quelas imagens, como se no fosse dono da
prpria histria. Sem decifrar o acervo, devorado pela imagem apartada do
pensamento, puro decalque do mundo e fica preso aparncia. Ainda, salientemos que
este fascnio no se mantm durante toda a entrevista. Murilo decide terminar sua
entrevista, chamando o filho para a cena, a fim de contemplar em silncio seu acervo. A
apropriao destas fotografias se desenvolve no decorrer da entrevista: inicialmente
Murilo reclama que esto bagunadas e fora de ordem, depois diz que algum deveria
arrum-las e, finalmente, se compromete (consigo mesmo) a organizar o acervo.
Este movimento de afunilamento e apropriao se configura tambm na relao
com o interlocutor, envolvendo Murilo cada vez mais com suas memrias: inicialmente
as narrativas so direcionadas para a pesquisadora e depois o interlocutor alterna-se
entre ele mesmo e o filho. Halbwachs (2004) discorre sobre a memria apoiada na
comunidade, construda com a participao dos outros, o que pudemos verificar nos
126

dilogos entre Murilo e Luciano sobre as fotografias. Inicialmente era o pai quem
explicava as cenas ao filho, detalhando-lhe momentos que Luciano no se lembrava.
Para Halbwachs (2004) o passado no se torna lembrana sendo relatado, mas quando
compartilhado. Por isso, diante do acervo fotogrfico aquelas imagens no tinham valor,
nada testemunhavam, pois ele nada tinha a dizer sobre elas. Com o auxlio do pai, as
lembranas de Luciano tornaram-se vivas, ativadas pelo dilogo que dava voz quelas
imagens mudas.
Em alguns momentos era preciso que Murilo situasse a cena para que Luciano se
lembrasse do que se tratava, como por exemplo, apenas depois de explicar que tal
construo era um barraco da chcara, o filho lembrou-se das brincadeiras na oficina
do pai. Luciano, no incio da entrevista, apenas repetia os comentrios do pai sobre
pessoas nas imagens, como se as fotografias no fossem um suporte slido para sua
memria. Ainda assim, no decorrer da entrevista, Luciano se tornou mais ativo,
conversando com o pai no apenas para esclarecimentos, mas tambm para corrigi-lo
quando o confunde com o irmo e, aos poucos, Murilo comea a lhe pedir
esclarecimentos sobre algumas imagens.
A narrativa est intimamente relacionada com o dilogo que transmite
experincias e impresses sobre o mundo, sem a preocupao de informar a veracidade
dos fatos a narrativa mergulha na histria da vida de quem a conta. Alm de ser
marcada pelas impresses daquele que a narra, cada histria, cada lembrana
transformada em palavra dirige-se a um interlocutor, a um confidente que torna o ato de
narrar o causo mais importante do que viver tais experincias. Nesta interao entre pai
e filho, tal como afirma Benjamin (1994), as reminiscncias de Murilo encontram um
herdeiro.
127

Ao final da entrevista configurou-se uma relao horizontal, com ambos
participando da reconstruo do momento fotografado, trocando idias e conversando
sobre a imagem dispensando a presena da pesquisadora para que o dilogo sobre as
fotografias acontecesse. As experincias do filho, antes lembranas contadas pelo pai,
passam a ser uma construo instantnea em conjunto.
Graa e Giselle tambm dialogam no momento de escolha das fotografias para a
entrevista, verificando quais imagens representam apropriadamente momentos
importantes do grupo familiar. Desta forma atestam a veracidade de suas experincias j
que, segundo Halbwachs (2004), para que a lembrana exista necessrio que as
memrias partilhadas sobre dada experincia tenham pontos de contato que apiem a
lembrana sobre um fundamento comum.
No , portanto, coincidncia que tenham escolhido os mesmos momentos para
falar na entrevista: as viagens praia, a chcara em outra cidade, a festa junina, o estar
em famlia. A memria s faz sentido se sustentada por um grupo que a compartilha,
que atesta sua veracidade e, como no caso dos participantes que dialogaram incitados
pelas imagens, confidenciando e construindo a importncia do acervo fotogrfico.
Entretanto, se existe algo de partilhado sobre as fotografias, h tambm maneiras
distintas de perceber o que elas representam. Embebidos no contato com as imagens,
cada um traduzia a saga da famlia na histria: se por um lado, o xito para Hildegard se
revela no p de couve extraordinrio que o marido cultivou e na formao acadmica
dos filhos e, para Graa e Antnia, o xito se encontra no trabalho; para Murilo e
Luciano o xito est em caractersticas fsicas e financeiras. Como diz Murilo: eu no
sou mais pobre... que coisa, quanto tempo que eu no via isso. Isso faz tempo, meu
Deus. O que se transformou foram as aparncias, foi aquilo que aparece atravs das
fotografias. Desta mesma forma reage Luciano s fotografias, pois o que o mobiliza so
128

lembranas associadas ao explcito, aparente: os brinquedos, a conservao do rdio
antigo, a bola de basquete que ganhou no aniversrio, o amassado acidental no carro do
pai enquanto brincava na oficina.
Como salienta Debord (1997), o importante o parecer, o cenrio, show de
luzes e fumaa que a fotografia apresenta. Um espetculo que, segundo Kehl (2005)
promove a visibilidade. O xito no mais brincar em bacias e ter diverso de pobre
(sic), estudar em escolas particulares e usar uniforme, fechar uma sociedade at
mesmo no aniversrio do filho, apontar que entre os parentes s tem figuro, meu
(sic).
Capaz de fazer aparecer ou sumir, a imagem detm um grande poder. Poder de
mostrar que o filho grande, alto e forte: o bicho um bezerro, mas tambm que os
lugares, os parentes e eles prprios mudaram. A constatao da passagem do tempo fica
evidente em certas frases de Murilo e Luciano: voc era simptico quando era mais
novo, t tudo parecendo maracuj, o tempo judia, aqui a gente v como a nossa
chcara era diferente. Murilo se surpreendeu ao ver a fotografia como um espelho do
passado dizendo-lhe o quanto envelheceu e o quanto as coisas mudaram.
Entretanto, se para Murilo e Luciano a fotografia escancara a passagem do
tempo, para Graa, Giselle e Hildegard a situao se inverte, o tempo congela.
Corroborando as colocaes de Wolff (2005), nas falas destas mulheres a imagem no
conhece o passar do tempo. O que a fotografia revela um presente constante,
eternizado. Graa e Giselle comentam das viagens praia como se este evento fosse
comum no cotidiano da famlia, mas Giselle menciona que na ltima viagem praia ela
era criana. Este comentrio no seguido por nenhum tipo de surpresa ou constatao
do tempo decorrido desde esta viagem. Mesmo que tenham se passado muitos anos, a
viagem parece ter acontecido h pouco tempo.
129

Desta mesma forma se d a passagem do tempo para Hildegard. Quando ela diz
que a festa de aniversrio do marido foi a ltima coisa que fez junto com ele, temos a
sensao de que este homem morreu imediatamente depois desta festa, alguns dias ou
semanas depois. Ainda, o congelamento do tempo aparece marcado em outro momento
da entrevista quando ela afirma que o marido morreu faz pouco tempo, mas
posteriormente situa que o ano de falecimento foi 2001. A narrativa de fato no se apia
na veracidade dos fatos, pois a memria no est presa realidade ou ao tempo
cronolgico. Fernandes e Park (2006) acrescentam que, ao narrar, faz-se um exame do
prprio passado, construindo uma histria viva que se transforma durante este percurso.
A ltima festa do marido s adquiriu toda essa importncia em um momento
posterior, rememorado e reconstrudo, pois durante o acontecimento Hildegard no
sabia que a morte do marido estava prxima. O valor afetivo dos seus registros desta
lembrana foi, tal como a memria destes acontecimentos, construdo em um tempo
subjetivo e no cronolgico.
Tal como diz Wolff (2005), a fotografia nos faz reviver os mortos, trazendo-os
para o presente. A morte e a ausncia aparecem algumas vezes nas entrevistas,
principalmente da famlia Arago, nas quais receberam certa nfase. Murilo se deteve
em algumas fotografias mostrando quem era vivo e quem j havia falecido. Diz ele:
metade da famlia j morreu e um pouco adiante, continua: separaram, morreu,
morreu, essa advogada... morreu, morreu. Que dureza, hein! Morreu, morreu. A
nostalgia daquilo que se perdeu e no pode ser revivido aparece tambm de outra forma
nas narrativas de Murilo. Vrias vezes ele fala da juventude como uma poca gloriosa
em que: no tinha cara de infeliz no; o filho era feliz e no sabia; meu pai tava
interao aqui; era comeo de vida.
130

Na entrevista de Hildegard apareceu tambm de forma acentuada os sentidos
produzidos pelas ausncias. Se a fotografia gera um sentido de realidade muito forte,
porque coloca diante do sujeito o objeto fotografado, tambm implacvel em
denunciar as faltas, as ausncias. Da mesma forma que torna presente o que estava
ausente, materializando sua imagem diante dos olhos, tambm faz o inverso, torna
ausente o estava presente.
A imagem ausncia imposta pela morte o exemplo maior dessa experincia de
sentir a falta. Este tipo de imagem , na verdade, ambgua porque ao mesmo tempo que
evoca o presente, auxiliado pela memria, tambm a prova da realidade que denuncia
uma perda irrecupervel. Trata-se a da manifestao crua da relao da foto com a
morte. O retrato sobre o tmulo serve, claro, para ajudar a identificao do falecido.
Mais do que o nome, a imagem se presta a um melhor reconhecimento. mais fcil
identificarmos o falecido pela fotografia e no pelo nome escrito na lpide. A imagem
produz essa memria forte, geradora do reconhecimento. comum a pessoa titubear
diante de um nome, mas, numa verdadeira epifania, se lembrar de algum quando evoca
sua imagem.
Na entrevista de Hildegard, a fotografia, ao presentificar pessoas, intensifica a
ausncia de um marido que nela deveria aparecer. Talvez para compensar esta ausncia
ela tenha separado especialmente um momento para mostrar fotografias de um
aniversrio do marido, dizendo ter sido a primeira festa surpresa planejada pela famlia
e ressaltando que a festa de seus 70 anos, momento de destaque na entrevista, no foi
um acontecimento indito. Mostrar fotografias do aniversrio do marido coloc-lo em
cena, prestigi-lo da mesma forma que Hildegard se sentiu em sua prpria festa, em
cujas fotografias o marido estava ausente. Este modo de evocar a lembrana de uma
131

pessoa atravs de sua imagem pode trazer certo consolo, tornar esta pessoa mais
prxima, mais presente.
Como j dissemos sobre o ponto de vista de Wolff (2005), a fotografia torna
possvel reviver o passado como um momento que agora est inacessvel, mas no
perdido para sempre. Atribuindo este sentido fotografia Hildegard, faz com que a
ausncia do marido possa ser amenizada quando o apresenta como um homem de
sucesso, especial, capaz de cultivar um p de couve excepcional ao invs de ser
lembrado como uma pessoa irremediavelmente ausente. Desta mesma forma aparece a
ausncia na famlia Silva, manifestada nas narrativas sobre os parentes que moram
longe, mas pelos quais a famlia cultiva muito carinho. A fotografia aqui exerce o papel
de ultrapassar distncias, criando a sensao de uma proximidade que diminui a
saudade.
A fotografia, portanto, tem o poder se evocar a proximidade, criar uma iluso de
presena. Talvez por isso quando uma pessoa est com muita raiva de algum e que
esquec-lo, rasga suas fotos, como se a destruio da imagem levaria consigo a prpria
pessoa, tal como no relato de Antnia sobre os vizinhos que rasgaram o santinho do
seu genro depois que ela lhes deu uma bronca. Subsiste a um pensamento animista,
aquele que, por no diferenciar o representante e o representado, capaz de tomar a
imagem como a prpria realidade retratada. Esse fenmeno acontece tambm com a
linguagem oral quando uma palavra tomada como equivalente ao objeto que designa.
Por exemplo, comum as pessoas evitarem pronunciar o nome de uma doena porque
acreditam que ao faz-lo poderiam atra-la concretamente.
Nesse sentido, o lbum de famlia pode ser tomado como um ritual de feitiaria,
como algo que faz, magicamente, aparecer e desaparecer as pessoas. Uma foto
arrancada ou retirada do lbum soa como uma perda, como a morte da pessoa.
132

O guardio do lbum de famlia , portanto, o feiticeiro do grupo. aquele que
detm os poderes mgicos. Interligada aos afetos, a imagem mata, ressuscita, busca
outras imagens, procura fazer conexes, puxa palavras, cria narrativas, ativa a
imaginao. o que pode observar na conduta dos entrevistados: uma foto puxa a outra
que puxam a prosa, trazem lembranas, reavivam os mortos, matam o vivos. Quando
saca o lbum de famlia para mostrar a outros, como Hildegard fez numa das reunies
de familiares, funciona ali como uma maga, uma fada que com seu condo pode fazer
aparecer ou sumir. Detm esse enorme poder sobre todo o grupo familiar. Dela depende
a vida ou a morte de cada um no imaginrio familiar.
Alm de guardi do acervo da famlia, Hildegard tambm a fotgrafa que
seleciona e registra os momentos dignos de serem guardados nos lbuns, o que lhe
confere um pode ainda maior. Quando Hildegard comprou sua primeira mquina, tomou
para si o lpis que registrava sua histria e comeou a escrev-la com a foto grafia
12
.
Ela, ao fotografar e organizar o lbum, proprietria do patrimnio familiar exposto ao
mundo. Ela a narradora no apenas da sua prpria histria, mas tambm da histria da
famlia, pois atravs das capturas feitas pela cmera, ela conta a saga familiar atravs de
imagens. Por isso, quando os filhos desejam ter alguma participao nesta narrativa,
devem recorrer a ela para fazer cpias das imagens de suas prprias histrias, guardadas
nos lbuns de infncia. A funo do lbum para Hildegard , portanto, legitim-la no
papel de autora e guardi de uma histria viva e revisitada constantemente: um dia que
t meio na fossa, a eu me ponho a olhar foto.
O acervo dos outros participantes, em contrapartida, no era to preservado e
revisitado quanto o de Hildegard. Na famlia Silva os lbuns so mantidos dentro de
uma caixinha e algumas imagens so armazenadas em mdias digitais. A procura pela

12
Fotografia: palavra resultante da unio dos afixos gregos fs e grfi, que significam, respectivamente,
luz e escrita (ou desenho).
133

fotografias foi dificultada pela desorganizao deste acervo, como por exemplo quando
Giselle procurava o DVD com imagens do namorado sem saber ao certo onde poderia
t-lo guardado. Cabe aqui um esclarecimento quanto s palavras organizao e
desorganizao que, neste texto no so tomadas como uma estrutura pr-definida do
acervo. Dizer que Hildegard mantm a organizao do seu acervo no nos remete
estrutura em lbuns, imagens fixas que, por no se misturarem com outras, no so
perdidas. A organizao aproxima-se mais de um saber sobre o acervo, uma tomada de
conhecimento e apropriao da histria do que de uma estrutura esttica. Quando
Hildegard se pe a falar sobre seu acervo, percebemos que ela sabe do que est falando,
apropria-se da prpria histria. O mesmo no acontece com tanta intensidade nas
entrevistas de Graa e Giselle e, menos ainda, nas de Murilo e Luciano. As duas
primeiras citam os eventos sem intensa comoo diante do acervo. As fotografias
revelam momentos de suas vidas, mas no despertam grandes afetos, apenas ilustram.
Antnia, por sua vez, demonstra a apropriao daquele que sabe o que viveu,
seus sucessos e fracassos e agora merece receber por seu contnuo esforo. Ela criou os
filhos, construiu a prpria casa e agora cuida de um neto pelo qual ningum quis se
responsabilizar. Como diz Bosi (1983), ela desempenha um papel para o qual est
amadurecida, o de acalmar, no presente, as lembranas do passado.
Hildegard e Antnia, ambas detentoras do conhecimento sobre a vida, donas da
prpria histria, mas com posturas diferentes diante do acervo. Para a primeira, entrar
em contato com estas imagens que lhe revelam a prpria vida entrar em contato com
emoes intensas e muitas vezes ainda no elaboradas. Mais uma vez recorrendo
metfora de Bosi (1983), como se ainda no tivesse acalmado as guas do presente
alargando as margens do rio. Antnia, ao entrar em contato com seu acervo tambm
tocada pela emoo, que a impele a ir alm dos registros fotogrficos e buscar o papel
13+

com a mensagem da filha. Entretanto, este contato menos atribulado, um contato com
guas mais calmas. O interessante do contato com as prprias fotografias , tal como diz
Wolff (2005), esse despertar de emoes, acalmadas ou no, e a incompletude da
memria que nos incita a preencher as narrativas com algo pessoal e indito.
Uma emoo bastante presente nas entrevistas foi a nostalgia da juventude.
Antnia relata carinhosamente suas lembranas da primeira comunho ao mostrar sua
fotografia mais remota, de quando tinha oito anos. Alm disso, as imagens que escolher
exibir no armrio da sala so as fotografias de seus cinco filhos ainda bebs. Murilo
tambm fala da sua juventude com carinho e nostalgia, apontando-a como uma poca
pacata e sem violncia, a melhor de sua vida.
Para estes participantes os sonhos e as possibilidades de realizaes, tal como
afirma Bosi (1983) esto nos tempos remotos da juventude. Para eles no parece haver
dor ou grandes tristezas na poca em que viviam com os pais e no tinham grandes
encargos, o que mudou quando se casaram e tornaram-se responsveis pelas prprias
famlias. Murilo ilustra esta mudana de papis advinda com a idade adulta: Foi um
divisor de gua, deixa de comer ovo frito da casa da mame pra tomar conta da vida.
No mole no.
Como pudemos observar no encontro com Antnia, as fotografias de fato
celebram o vnculo entre as pessoas, no apenas entre os parentes, mas tambm entre os
amigos. Ser fotografado sorrindo, abraado com algum como dizer que esta pessoa
nos agrada, bem vinda. Mais que isso, Antnia nos relata o quanto era comum a troca
de retratos entre amigos. Presenteavam-se com sua melhor pose e uma amistosa
dedicatria no verso da fotografia. Segundo a participante, ao pedir uma fotografia, o
amigo mostrava sua afeio, provava sua amizade.
13S

Ainda que este costume tenha cado em desuso, ela relembra alegremente que h
pouco tempo as amigas pediram-lhe cpias de uma fotografia em que esto todas juntas.
Antnia, que se lembra do quanto era difcil obter uma fotografia quando morava no
stio, nos revela que o costume de fotografar a famlia era voltado mais para atender aos
pedidos de outros do que as prprias necessidades de guardar lembranas.
Antigamente, era costume os migrantes e imigrantes enviarem retratos aos
parentes como sinal de que haviam chegado bem e gozavam de plena sade. Tambm
para Antnia, era importante ter retratos para que pudesse d-los aos outros, no como
atestado de sade, mas como prova de afeio. Para ela a fotografia se insere de uma
maneira peculiar nas relaes afetivas. De fato, ainda hoje, namorados guardam
fotografias 3x4 das amadas em suas carteiras para comprovar indubitavelmente seu
amor, pois caso encontrem uma imagem de outra mulher o relacionamento poderia ser
rompido e, por outro lado, se no existe fotografia alguma, elas podem duvidar da
integridade de seus sentimentos.
As relaes afetivas perpassando o contato com a fotografia aparece tambm na
interao entre Luciano e Murilo, corroborando o que diz Halbwachs (2004) sobre a
memria apoiada no grupo afetivo. No possvel identificar o que Luciano de fato
rememora e o que so memrias construdas ao coser fragmentos da narrativa do pai. As
lembranas se misturam, se intercalam com a fala de Murilo e sua prpria verso dos
acontecimentos at que o que se consolida como memria do passado a juno destes
fragmentos de memrias, partes de cenas que cada um rememora e, juntos, moldam a
lembrana para si mesmos. Cria-se uma verdade a respeito do passado que no depende
da realidade dos acontecimentos para que exista e seja legtima.
Nossos interlocutores nos lembram alguns episdios simplesmente no so
lembrados ou registrados na memria e nem mesmo em fotografias. Ainda, algumas
136

cenas s so lembradas com a ajuda do estmulo dado por esta revisitao, pois como
diz Murilo, se a fotografia no estivesse sua frente, nos e lembraria com vivacidade
de tais momentos. Esta nebulosidade permeia tambm as lembranas sobre a infncia,
que exige que os adultos da poca nos contem como foi nossa prpria vida quando
crianas. Assim, a memria sobre a primeira infncia so inventadas a partir das
narrativas dos outros e a fotografia, por sua vez, serve muito bem a este papel de
inventar ou construir memrias.
Talvez por isso Giselle no teve muito a dizer sobre algumas imagens escolhidas
apenas pelas pessoas que nela aparecem, j que no se lembrava exatamente do que
viveu naqueles momentos. A fotografia e a lembrana destes momentos ganham sentido
no pelo que aconteceu de fato, mas pelo significado latente das imagens, as quais tanto
Giselle quanto Luciano e os outros participantes, puderam completar da forma que
quisessem, criando novas verses para as histrias incompletas na memria.


137

8. CONCLUSO

A produo de sentidos o processo que possibilita leituras particulares do
mundo. Ainda que pessoal, o sentido construdo a partir das vivncias em grupo e,
neste caso, do grupo familiar. A famlia bero da vivncia, o primeiro lao social, o
lugar onde se comea edificar o sentido do mundo para posteriormente recri-lo
mediante o contato com outros grupos.
O rompimento da rotina do cotidiano, disparado pelas entrevistas realizadas com
os participantes, criou uma condio propcia para um processo de ressignificao de
imagens e cenas familiais registradas e guardadas no lbum de famlia. Mais do que
uma ressignificao de um ou outro acontecimento isolado, a retomada do lbum e a
seleo das fotos permitiu a releitura de experincias comuns, a produo de narrativas
capazes de dar sentido ao conjunto das vivncias coletivas tomadas como referncias da
famlia.
A entrevista e as revisitaes ao lbum e s memrias foram importantes
enquanto intervenes que exigiram rearranjos de imagens e de lembranas
significativas para a famlia. A prpria dinmica da famlia e as mudanas que vo se
processando no tempo, desestabilizam a homeostase dos registros do passado exigindo
novas narrativas e recomposies de imagens.
Na recomposio do passado no presente, a releitura da vida constri sentidos e
relana o olhar para o mundo ao nosso redor. Revisitando os lbuns, Hildegard lhe
atribui o sentido de consolo, de gregarismo familiar, de volta s razes que no podem
ser esquecidas. Giselle escolhe mostrar seu ncleo familiar e para isso funciona a
imagem. Ela diz que aquelas quatro pessoas que insistiu em mostrar repetidamente, so
uma famlia, a sua famlia, incontestavelmente. Identificar na fotografia estas pessoas
138

buscar sua raiz, sua identidade. Falar sobre os retratos de famlia, atravs daquelas
imagens to realistas, buscar a prpria identidade, saber sobre a pertena a este
grupo. O poder testemunhal da foto pesa sobre o reconhecimento da ancestralidade e
fortalece o sentimento de filiao, mediante identificaes com uma linhagem dada pelo
grupo familiar.
Em seu percurso, Antnia faz sua releitura de uma vida com muita dificuldade,
mas tambm com festas, alegrias. Na caixinha de lembranas revisita os esforos e
cuidados com a famlia, intercalados pelas cenas de sua festa de 70 anos. H que sofrer,
mas tambm sorrir. O sentido principal das fotos e das narrativas que desperta mostrar
a posio de centralidade que atribui a si naquele agrupamento, atestar seu papel de
protagonista na famlia, daquela que cuida de todos e recebe, em troca, o
reconhecimento dos filhos, que a homenageiam com uma festa. Ela aquela mulher que
viveu mais 11 anos depois dos 60, aquela que j tinha durado bastante e conseguiu
prolongar ainda mais a vida, continuando forte, lutando, salvaguardando os membros da
famlia. Talvez o que mais salvaguarda so as imagens fotogrficas que legou aos seus
descendentes e sua prpria imagem atual, ali presente o tempo todo, como se fossem
fotografias incessantes ou fotogramas de um filme que permitem realizar inmeros
flashbacks, retornos capazes de esclarecer o presente.
Para sua filha Graa, o sentido do acervo guardar aqueles momentos alegres,
cotidianos, que a vinculam com sua terra, sua casa, seus amigos e famlia. So os
registros das lembranas de seu percurso pela vida, quase esquecido e muito pouco
revisitado. Se Graa pouco revisita seu acervo, Murilo e Luciano parecem descobri-lo
durante a entrevista. O sentido para se guardar fotografias e construir um acervo se
constri naquele momento. Ao entrar em contato com seus registros, Murilo percebe
que s guardar pra nunca ver, no adianta.
139

Retornar s caixinhas, aos lbuns, s sacolas cheias de fotografias soltas dar
sentido no apenas a estas imagens, mas ao prprio passado, seja ele bastante conhecido
ou, simplesmente, esquecido. Falar das fotografias ouvir o que elas tm a nos dizer
sobre nossa histria, preenchendo as lacunas deixadas pelas lembranas nebulosas. A
produo de sentido a partir do contato com o acervo fotogrfico , como a leitura do
mundo, um processo dialgico em que se atinge no a verdade em si, mas uma verdade
relativa a cada um, neste exato momento.
Atravs dos lbuns de famlia surgem as verses da histria de cada um dos seus
membros. Feitos e acontecimentos so destacados, conforme os afetos que acompanham
as lembranas e registros de marcos significativos. Surgem, por exemplo, as famlias
que ressaltam como um grande feito terem conseguido dar a volta por cima quando o
primo rico passa a perna e se divertem mesmo quando o carro, lotado, quebra no meio
de uma viagem atribulada.
As imagens postas em movimento, disparam narrativas verbais que vo
interpretando, dando sentido, juntando a presena do interlocutor com as memrias, o
presente com o passado, o conhecido (produzido pelos registros estabilizados na
memria) com o desconhecido que emerge inadvertidamente na conversao. Quando
existe a revisitao, o contato com as lembranas, o guardar fotografias ganha
sentido.
Guardar fotografias funciona, para a famlia, como um acervo de sua saga,
documentos que comprovam sua histria, seu gregarismo, seus laos. Ter um registro da
histria familiar se torna importante quando a fotografia solidifica a existncia, d
visibilidade a cada membro da famlia, comprovando que ali existem relaes de afeto
e, principalmente, comprovando seu xito como grupo.

1+0

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BARTHES, R. A Cmara Clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

BAUMAN, Z. O Mal Estar da Ps-Modernidade. Rio de Janeiro: Zahar,1998.

BENJAMIN, W. O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Obras
Escolhidas v.1, 2.ed. So Paulo, Brasiliense, 1994, p. 197-221 (escrito em 1936 sob o
ttulo Der Erzhler: Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows).

BERLO, D. K. O processo da comunicao: introduo teoria e prtica. Rio de
Janeiro: Aliana, 1963.

BLIKSTEIN, I. Kaspar Hauser ou a fabricao da realidade. So Paulo: Cultrix,
1983.

BOSI, E. Memria e sociedade: lembranas de velhos. So Paulo: T. A. Queiroz,
1983.

BUENO, T. lbum de Famlia: A Criao de uma Crnica Particular. Estudos
Lingsticos XXXVI(3), setembro-dezembro, 2007, p. 351 / 356.

BUCCI, E. O espetculo e a mercadoria com signo. In: NOVAES, A. (org). Muito alm
do espetculo. So Paulo: Editora Senac, 2005, v. , p. 218-233.

BRUNO, F ; SAMAIN, E. Retratos da Velhice: Memria e Fotografia. A Terceira
Idade, Sesc SP, v. 15, n. 30, p. 24-35, 2004.

CARLISKY, N.J.; ESKENAZI, C.K.; KIJAK, M. Vivir sin proyecto: psicoanlisis y
sociedad posmoderna. Buenos Aires: Lmen, 2000.
DEBORD, G. Sociedade do espetculo. Rio de janeiro: Contraponto, 1997.

DELEUZE, G. Post-scriptum sobre as sociedades de controle. In:__________
Conversaes. Rio de Janeiro: editora 34, 1992, p.219-26.

FERNANDES, A.M. El campo grupal. Buenos Aires: Nueva Visin, 1989.

FERNANDES, R. S.; PARK, M. B. Lembrar-esquecer: trabalhando com as
memrias infantis. Cad. Cedes, Campinas, vol. 26, n. 68, p. 39-59, jan./abr. 2006.
Disponvel em http://www.cedes.unicamp.br. Acesso em: jun/2008

GIDDENS, A. A transformao da Intimidade: Sexualidade, amor e erotismo nas
sociedades modernas. So Paulo: UNESP, 1993.

HALBWACHS, M. A Memria Coletiva. So Paulo: Centauro, 2004.

HARVEY, D. Condio Ps-Moderna. So Paulo: Loyola, 19798.

1+1

JUSTO, C.S.S. Os meninos fotgrafos e os educadores: viver na rua e no Projeto
Casa. So Paulo: Ed. UNESP, 2003.

KEHL, M. R. Muito alm do espetculo. In: NOVAES, Adauto (org.). Muito alm do
espetculo. So Paulo: Editora Senac, 2005, p 234-253.

KOSSOY, B. Fotografia e Histria. 2 ed., So Paulo: Ateli Editoral, 2001.

LEITE, M. L. M. Retratos de famlia: imagem paradigmtica no passado e no presente.
In: SAMAIN, E. O fotogrfico. So Paulo: Hucitec, 1998.

ENGELS, F. (1884). A origem da famlia, da propriedade privada e do Estado. Rio
de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978.

MAUAD, A. M. Fotografia e Histria: possibilidades de anlise. In: CIAVATTA, M.;
ALVES, N. (orgs). A leitura de imagens na pesquisa social: Histria, comunicao
e educao. So Paulo: Cortez, 2004.

NOVAES, A. A imagem e o espetculo. In: NOVAES, A. (org). Muito alm do
espetculo. So Paulo: Editora Senac So Paulo, 2005, p.09-15.

PARK, M.B. Possibilidades de uso da fotografia na elaborao de projetos
pedaggicos. PIE/UNB, 2000. Disponvel em:
http://www.fe.unb.br/pie/zFotografia.album.htm. Acesso em: set/2008.

PINHEIRO, O. G. Entrevista: uma prtica discursiva. In: SPINK, MARY JANE (org).
Prticas discursivas e produo de sentidos no cotidiano: aproximaes tericas e
metodolgicas. So Paulo: Cortez, 2000, p. 183-214.

SANTOS, R.C.; SUGIMOTO, L. Os idosos e seus bas fotogrficos: Jornalista
resgata experincias de vida a partir da linguagem visual em Retratos da Velhice.
Jornal da UNICAMP, 240 ed., dez/2003. Disponvel em:
http://www.unicamp.br/unicamp/unicamp_hoje/ju/dezembro2003/ju240pag11.html.
Acesso em: set/2008.

SIMSON, O. R. M. Imagem e memria. In: SAMAIN, E. O fotogrfico. So Paulo:
Hucitec, 1998.

SONTAG, S. Sobre fotografia. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.

SPINK, M. J; FREZZA, R. M. Prticas discursivas e produo de sentidos: a
perspectiva da Psicologia Social. In: SPINK, M. J. (org). Prticas discursivas e
produo de sentidos no cotidiano: aproximaes tericas e metodolgicas. So
Paulo: Cortez, 2000, p. 17-40.

SPINK, M. J; LIMA, H. Rigor e visibilidade: a explicitao dos passos da interpretao.
In: ______. Prticas discursivas e produo de sentidos no cotidiano: aproximaes
tericas e metodolgicas. So Paulo: Cortez, 2000, p. 93-122.

1+2

SPINK, M. J; MEDRADO, B. Produo de sentidos no cotidiano: uma abordagem
terico-metodolgica para a anlise das prticas discursivas. In: ______. Prticas
discursivas e produo de sentidos no cotidiano: aproximaes tericas e
metodolgicas. So Paulo: Cortez, 2000, p. 41-61.

THIOLLENT, MICHEL J. M. Crtica metodolgica, investigao social e enquete
operria. So Paulo: Polis, 1980.

VIRILIO, P. Velocidade e poltica. So Paulo: estao Liberdade, 1996.

WOLFF, F. Por trs do espetculo: o poder das imagens. In: NOVAES, ADAUTO
(org). Muito alm do espetculo. So Paulo: Editora Senac So Paulo, 2005, p.16-45.