Você está na página 1de 18

Remate de Males 27(2) jul./dez.

2007

277

Verso Projetivo (Charles Olson)1

(projtil

(percussivo vs. O NO-Projetivo

(prospectivo

(ou o que um crtico francs chama de verso fechado, aquele verso criado no impresso, e isto mesmo que tivemos em ingls & americano, e ainda temos, apesar do trabalho de Pound & Williams: levou Keats, j faz mais de cem anos, a v-lo (o de Wordsworth, o de Milton) luz de O Egosta Sublime; e persiste, ainda nos dias de hoje, no que pode ser chamado de a almaparticular-a-qualquer-muro-pblico)

O verso, hoje em dia, 1950, se for progredir, se for para ser de uso essencial, deve, a meu ver, eliminar o atraso, e englobar certas leis e certas possibilidades de respirao [breath], quer dizer, a respirao [breathing] daquele que escreve, e no apenas ouve. (A revoluo do ouvido, 1910, o arremesso do troqueu, solicita isso dos jovens poetas). Quero fazer duas coisas: primeiro, tentar mostrar o que o verso projetivo ou ABERTO, o que est em jogo quando se compe assim, como ele feito, em contraste com o no-projetivo; e II, sugerir algumas idias sobre a atitude face realidade que faz surgir este tipo de verso, o que esta atitude faz tanto para poeta quanto para o leitor. (A atitude envolve, por exemplo, uma mudana maior e mais abrangente do que a tcnica, e, ao que parece, pode levar a uma nova potica, e a novos conceitos a partir dos quais possa emergir, digamos, algum tipo de drama, ou talvez de pica). I Primeiro, umas simplicidades que se aprendem quando se trabalha no ABERTO, ou o que chamamos de COMPOSIO POR CAMPO, em contraste com a linha herdada, a estrofe ou forma global, que a velha base para o no-projetivo. (1) A cintica da coisa. Um poema energia transferida do lugar onde o poeta a encontrou haver algumas causaes vrias para o leitor l longe, atravs do poema em si. OK. Assim o poema em si precisa ser, em todas as instncias, uma construo de alta energia e, em todas as instncias, uma descarga de energia. Ento: como que o poeta realizar a mesma energia, como que ele ficar, o que o processo atravs do qual o poeta coloca, em todas as instncias, um grau de energia pelo menos equivalente energia que deu nele o primeiro mpeto, todavia uma energia que especfica ao pr-

278

MARQUES & SABINSON (trs.) Verso Projetivo

prio verso e que ser, claro, diferente da energia que o leitor, uma vez que um terceiro termo, levar do verso? Eis o problema prprio que enfrenta qualquer poeta que se despede da forma fechada. E implica uma srie inteira de novos reconhecimentos. Do momento em que o poeta entra na COMPOSIO POR CAMPO expondo-se no aberto , a nica trilha possvel aquela declarada pelo prprio poema, por si s. Ele precisa se comportar assim, e estar, momento a momento, ciente de algumas foras vrias que somente agora comeam a ser examinadas. ( muito mais este empurro, por exemplo, do que aquele postulado to sabiamente por Pound, para dar-nos o impulso inicial: a frase musical, deixem-se guiar por ela, rapazes, e no pelo metrnomo). (2) o princpio, a lei que rege conspicuamente este tipo de composio e que, quando obedecida, a razo pela qual poder nascer um poema projetivo. assim: A FORMA NUNCA MAIS DO QUE UMA EXTENSO DO CONTEDO. (Ou assim formulou um tal de R. Creeley, e faz todo sentido para mim, com um possvel corolrio: que a forma certa em qualquer poema a nica e exclusivamente possvel extenso de contedo naquele caso). isto a, meus irmos, sentado, esperando para ser USADO. Agora (3) o processo da coisa, como o princpio pode ser usado para formar as energias em prol da realizao da forma. E acho que a questo pode ser reduzida a uma nica afirmao (enfiada pela primeira vez na minha cabea por Edward Dahlberg): UMA PERCEPO DEVER LEVAR IMEDIATA E DIRETAMENTE A MAIS UMA PERCEPO. A frase significa exatamente o que quer dizer, uma questo de, em todas as instncias (mesmo, devo dizer, sobre o gerenciamento tanto da realidade quanto do trabalho cotidianos), ir em frente, ir andando, retendo, a velocidade, os nervos, suas velocidades, as percepes, suas, as aes, as aes instantneas, a coisa toda, fazendo-a correr o mais rpido que voc puder, cidado. E se voc tambm abrir este negcio de ser poeta, USE, USE, USE o processo sempre, em todas as instncias, em qualquer poema, sempre uma percepo deve, deve, deve SE MOVER, CADA VEZ MAIS INSTANTNEA, SOBRE UMA OUTRA. Pois isto a, veloz, eis o dogma. E a justificativa, sua utilidade, na prtica. O que nos leva, o que deveria nos levar para dentro da mquina, agora, 1950, de como se faz verso projetivo. Se eu martelar, se eu reevocar e continuar chamando de volta a respirao, o ato de respirar, distinto da audio, h um motivo, insistir no papel da respirao no verso que ainda no foi (devido, penso eu, ao sufocamento do poder da linha atravs de um conceito de p demasiadamente fixo), no foi suficientemente observado ou praticado, mas precisa ser para que o verso alcance sua prpria fora e seu prprio lugar na atualidade, agora, e adiante. Entendo que o que o VERSO PROJETIVO ensina , esta lio, a de que o verso somente servir naquilo que um poeta consiga registrar tanto as aquisies de seu ouvido quanto as presses da sua respirao. Vamos comear pela menor de todas as partculas, a slaba. o rei e o pino da versificao, que rege e sustenta as linhas, as formas mais amplas, de um poema. Sugiro que o verso aqui e na Inglaterra largou esse segredo desde os ltimos elisabetanos at Ezra Pound, perdeu-o, na doura do metro e da rima, numa ambrosia. (A slaba uma

Remate de Males 27(2) jul./dez. 2007

279

maneira de distinguir o sucesso original do verso branco e a sua decadncia, com Milton). pelas slabas que as palavras se justapem em beleza, tanto por essas partculas de som quanto pelo sentido das palavras que elas compem. Em qualquer circunstncia, uma vez que h uma escolha de palavras, a escolha, se houver um homem por dentro, ser, espontaneamente, a obedincia de seu ouvido s slabas. A qualidade e a prtica encontram-se aqui, no elemento mnimo e fonte da fala. Oh vento do oeste, quando soprars E cair o chuvisco Oh Jesus, que meu amor estivesse em meus braos E eu de novo em minha cama No faria mal algum, como ato de correo tanto da prosa quanto do verso que se escrevem hoje em dia, se a rima e a mtrica, e se, nas palavras em termos de quantidade, tanto o sentido quanto o som estivessem em menor evidncia na mente do que a slaba, se a slaba, aquela criatura maravilhosa, tivesse mais permisso para guiar a harmonia. Com um aviso, para aqueles que se dispuserem a experimentar: voltar para este lugar aqui dos elementos e mnimas da linguagem empregar a fala onde ela menos desleixada e menos lgica. O ato de ouvir as slabas deve ser to constante e to escrupuloso, a exigncia deve ser to completa, que a confiana do ouvido comprada pelo preo mais alto 40 horas por dia. A partir da raiz, a partir de toda parte, da slaba, vm, os passos, da dana:
Is [] vem da raiz ariana as, respirar. A palavra inglesa not [no] equivale ao snscrito na, que pode vir da raiz na, perder-se, perecer. Be [ser e estar] vem de bhu, crescer.

Digo a slaba, rei, e que espontnea, assim: o ouvido, o ouvido que colheu, que ouviu, o ouvido, que to ntimo da mente que da mente, que tem a velocidade da mente . . . ntimo, de outra maneira: a mente irmo desta irm e , por causa desta intimidade, a fora secadora, o incesto, o afiador . . . da unio da mente com o ouvido que nasce a slaba. Mas a slaba apenas o primognito do incesto do verso (aquela coisa egpcia produz, sempre, gmeos!). A outra filha a LINHA. E, juntas, estas duas, a slaba e a linha, elas fazem o poema, fazem aquela coisa, fazem como vamos chamar, o Chefo de tudo, a Inteligncia nica. E a linha vem (eu juro) da respirao, do respirar do homem que escreve, no momento em que escreve, e, assim, aqui que o trabalho cotidiano, o TRABALHO, entra, pois somente ele, o homem que escreve, pode declarar, a todo momento, a linha sua mtrica e seu final onde a respirao da linha dever terminar. Na minha compreenso, o problema da maior parte das obras, desde a ruptura com as estrofes e linhas tradicionais e com completudes tais como o Troilus de Chaucer

280

MARQUES & SABINSON (trs.) Verso Projetivo

ou o Lear de S : os trabalhadores contemporneos ficam preguiosos BEM AQUI ONDE NASCE A LINHA. Deixe-me colocar a questo com franqueza: As duas metades so: a CABEA, atravs do OUVIDO, para a SLABA o CORAO, atravs da RESPIRAO, para a LINHA E o coringa? que na primeira metade da proposio, no ato de compor, que vai-se-com-tudo; e que, na segunda metade, surpresa, a linha que o nenm que recebe, enquanto se faz o poema, a ateno, o controle, que bem aqui, na linha, que ocorre a forma, a cada momento da viagem. Sou dogmtico, que a cabea aparea na slaba. A dana do intelecto est l, entre elas, prosa ou verso. Pense nas melhores cabeas que voc conhece neste negcio aqui: no precisamente aqui que a mente aparece, nas correntezas velozes da slaba? voc no consegue reconhecer um crebro quando v o que ele faz, ali mesmo? verdade, o que o mestre diz ele achou na Confuso: todos os penamentos2 de que os homens so capazes podem ser escritos no verso de um selo postal. Ento, no estamos atrs do JOGO da mente, no isso que mostra se est presente, de fato, uma mente? E o que separa o joio do trigo para a dana? No nada seno a LINHA? E quando a linha tem, , uma inrcia, no um corao que ficou preguioso, no so, de repente, lentides, smiles, digamos, adjetivos, ou coisas assim, que nos deixam entediados? Pois existe todo um bando de truques retricos que precisam agora entrar na linha de tiro, agora que miramos atravs da linha. O smile apenas um pssaro que cai, fcil demais. Em geral, as funes descritivas tm que ser vigiadas, a cada segundo, no verso projetivo, por causa de sua facilidade, e, assim, sua capacidade de sugar a energia permitida, poema adentro, pela composio por campo. Qualquer frouxido debilita a ateno, aquela coisa crucial, do trabalho em andamento, do empurro da linha em andamento naquele instante, sob o olhar do leitor, no momento dele. Uma observao, de qualquer tipo, , assim como o argumento na prosa, devidamente anterior ao ato do poema, e, se permitida, deve ser to justaposta, aposta, colocada, de modo que, em momento algum, esgote a energia em curso do contedo para com a sua forma. A coisa d nisto: este aspecto inteiro dos problemas novos (entramos agora, na verdade, na vasta rea do poema inteiro, para dentro do CAMPO, se voc quiser, onde todas as slabas e todas as linhas devem ser gerenciadas e suas relaes mtuas). No fim das contas, uma questo de OBJETOS, o que eles so, o que eles so no interior do poema, como chegaram l, e, uma vez l, como devem ser usados. Isso algo que quero abordar de outra forma na Parte II, mas, por enquanto, deixe-me indicar o seguinte, que todo elemento num poema aberto (a slaba, a linha, bem como a imagem, o som, o sentido) deve ser considerado como participante na cintica do poema, com a mesma solidez com que estamos acostumados a considerar aquilo que chamamos de objetos da realidade; e que esses elementos devem ser vistos como algo que cria as tenses do poema, de forma to total quanto aqueles outros objetos criam o que conhecemos como o mundo. Os objetos que ocorrem a cada instncia da composio (de reconhecimento, podemos dizer) so, podem ser, precisam ser tratados exatamente medida em que ocor-

Remate de Males 27(2) jul./dez. 2007

281

rem no poema e no por idias ou pressuposies de fora do poema, devem ser tratados como uma srie de objetos no campo de tal modo que uma srie de tenses (o que de fato so) consegue aglutinar, e aglutinar exatamente dentro do contedo e do contexto do poema que, atravs do poeta e delas prprias, nasceu fora. Porque a respirao permite reingressar toda a fora-da-fala (a fala o slido do verso, o segredo da energia do poema), porque, agora, o poema tem, atravs da fala, solidez, tudo nele pode agora ser tratado como slidos, objetos, coisas; e, pela insistncia na diferena absoluta entre a realidade do verso e aquela outra coisa dispersa e ordenada, ainda que cada um desses elementos do poema possa ter o jogo de suas energias individuais e, uma vez que o poema seja bem-feito, possa manter, assim como fazem os outros objetos, suas prprias confuses. O que nos confronta, imediatamente, bum!, contra os tempos verbais, na verdade contra a sintaxe, na verdade contra a gramtica em geral, ou seja, do jeito que a herdamos. No o caso de que os tempos verbais, no o caso de que sejam reexaminados, para que o tempo, aquele outro governante absoluto, continue sendo imediato, contemporneo do agir-em-voc do poema, assim como devem ser as tenses-espaos? Eu diria que aqui, tambm, a LEI DA LINHA, criada pelo verso projetivo, deve ser seguida, obedecida, e que as convenes impostas pela lgica sintaxe devem ser arrombadas, de maneira to silenciosa quanto deve ser arrombada a mtrica demasiadamente fixa da velha linha. Mas uma anlise de at que ponto um poeta novo pode esticar as mesmas convenes nas quais se apia a comunicao pela linguagem grande demais para estas anotaes, cuja funo, espero que seja bvio, meramente dar um pontap inicial. Deixe-me apenas acrescentar isto. minha impresso que todas as partes da gramtica, de repente, na composio por campo, se renovam tanto pelo uso sonoro quanto pelo percussivo, nascem como legumes desconhecidos, ainda sem nome, no canteiro, quando lavrado na primavera. Agora, vamos pegar Hart Crane. O que me impressiona nele o empenho na insistncia no nominativo, sua insistncia ao longo daquele nico arco de frescor, a tentativa de voltar palavra enquanto ala. (Se logos palavra enquanto pensamento, o que palavra enquanto substantivo, como, me passe isso a, como Newman Shea pedia, na mesa da gal, ponha uma vela no bote, faz favor). Mas em Crane h uma perda daquilo de que Fenollosa est to certo, na sintaxe, a frase como primeiro ato da natureza, como relmpago, como passagem de fora do sujeito ao objeto, rapidamente, neste caso, de Hart para mim, em todos os casos, de mim para voc, o VERBO, entre dois substantivos. Ser que Hart, com sua insistncia to isolada, no deixa escapar as vantagens, no compreende a frente toda de slaba, linha, campo, e, como resultado, o que aconteceu com toda a linguagem, e com o poema? Voltamos agora a Londres, ao incio, slaba, pelo prazer dela, para entremear; If music be the food of love, play on; give me excess of it, that, surfeiting, the appetite may sicken, and so die. That strain again. It had a dying fall, o, it came over my ear like the sweet sound,

282

MARQUES & SABINSON (trs.) Verso Projetivo that breathes upon a bank of violets, stealing and giving odour.3

O nosso sofrimento manuscrito, prensa, a remoo do verso de seu produtor e seu reprodutor, a voz, uma remoo por um, por dois passos de seu lugar de origem e seu destino. Pois o respirar [breath] tem uma significao dupla que o latim ainda no perdeu. A ironia a seguinte, da mquina proveio um ganho ainda no suficientemente visto ou usado, mas que leva diretamente ao verso projetivo e suas conseqncias. Para um poeta, a vantagem da mquina de escrever que, devido a sua rigidez e a suas precises espaciais, ela pode indicar exatamente a respirao, as pausas, at mesmo as suspenses de slabas, at mesmo as justaposies de partes de frases, que ele queira. Pela primeira vez o poeta tem a pauta e o compasso do msico. Pela primeira vez ele pode, sem a conveno da rima e da mtrica, gravar a audio da sua prpria fala, e, por este ato nico, indicar a maneira pela qual deseja que qualquer leitor, em silncio ou em voz alta, vocalize a linha. hora de colher os frutos das experincias de Cummings [sic], Pound, Williams, de cada qual que, a seu prprio modo, j utilizou a mquina como maneira de pautar sua composio, como roteiro para sua vocalizao. Agora somente uma questo de reconhecimento das convenes da composio por campo para que criemos um verso aberto to formal quanto o fechado, com todas as vantagens tradicionais. Se um poeta contemporneo deixa um espao do mesmo tamanho da frase anterior, ele quer que aquele espao seja prolongado, pela respirao, durante a mesma durao. Se suspende uma palavra ou slaba ao final da linha (e isso foi principalmente contribuio de Cummings [sic]), ele deseja a durao que leva o olho aquele fio de tempo em suspenso a pegar a linha seguinte. Se ele quiser uma pausa to ligeira que mal separe as palavras, mas mesmo assim no quiser uma vrgula que uma interrupo do significado e no uma sonorizao da linha , siga-o quando ele usar o smbolo j disponvel no teclado da mquina de escrever. O que no muda / a vontade de mudar Observe-o, quando ele tirar proveito das mltiplas margens da mquina, para justapor: Disse ele: sonhar no exige esforo pensar fcil agir mais difcil mas para um homem agir depois de ter pensado, isso! a coisa mais difcil de todas

Remate de Males 27(2) jul./dez. 2007

283

Cada uma dessas linhas uma progresso tanto do significado quanto do avano da respirao, e depois um recuo, sem um progresso ou qualquer tipo de movimento fora da unidade de tempo especfica idia. H mais coisas a serem ditas em prol do reconhecimento dessa conveno, especialmente para que a revoluo de onde ela veio possa ser encaminhada visando a publicao de poesia de modo a compensar a reao atualmente em curso para devolver o verso s suas formas tradicionais de cadncia e rima. Mas o que quero enfatizar aqui, com essa nfase na mquina de escrever enquanto gravador pessoal e instantneo do trabalho do poeta, j a natureza projetiva do verso, como praticam os filhos de Pound e Williams. Eles j esto compondo como se o verso recebesse a leitura implicada pela sua escrita, como se no o olho mas o ouvido fosse sua medida, como se as duraes de sua composio pudessem ser anotadas com extremo cuidado para serem precisamente as duraes de seu registro. Pois o ouvido, que outrora precisou do fardo da memria para se tornar mais esperto (rima & cadncia regular eram seus ajudantes e simplesmente sobreviveram na pgina depois do fim das necessidades orais), pode, mais uma vez, agora que o poeta tem os meios, ser o limiar do verso projetivo.

II O que nos leva ao que eu havia prometido, o grau at o qual o projetivo envolve um posicionamento com relao realidade fora do poema, bem como um novo posicionamento para com a realidade do poema em si. uma questo de contedo, o contedo de Homero ou Eurpides ou Seami, distinto daquilo que eu poderia chamar de mestres mais literrios. A partir do momento em que o propsito projetivo do ato de verso reconhecido, o contedo muda vai mudar. Se o incio e o fim so respirao [breath], voz no sentido mais amplo, ento o material do verso se desloca. imprescindvel. Comea com o compositor. Muda a dimenso da linha em si, sem falar da mudana da concepo, da matria que ele vai encarar, da escala na qual ele imagina a utilizao da matria. De minha parte, eu demonstraria a diferena atravs de uma imagem fsica. No acidente que tanto Pound quanto Williams se envolveram, diferentemente, num movimento que veio a ser chamado de objetivismo. Mas essa palavra depois foi usada num tipo de polmica necessria, creio eu, com o subjetivismo. Agora tarde demais para nos preocuparmos com esta ltima, que fez muito bem em se matar, mesmo que essa morte nos leve a todos a reboque. O que a mim parece uma formulao mais vlida para uso atual objetismo, palavra que deve servir para designar o tipo de relao que um homem tem com a experincia que o poeta chamaria da necessidade de uma linha ou de um trabalho de ser como a madeira , to limpa quanto a madeira quando nasce das mos da natureza, moldados como pode ser a madeira depois que um homem nela tenha posto as mos. O objetismo o livrar-se da interferncia lrica do indivduo enquanto ego, do sujeito e sua alma, daquela presuno peculiar atravs da qual o homem ocidental interps-se entre o que ele enquanto criatura natural (com certas instrues para seguir) e aquelas outras criaturas naturais que podemos, sem de-

284

MARQUES & SABINSON (trs.) Verso Projetivo

preciao alguma, chamar de objetos. Pois o prprio homem em si um objeto; qualquer que seja a sua compreenso do que ele entende como as vantagens, maiores elas so quando ele cada vez mais se reconhece enquanto objeto, particularmente no momento em que consegue atingir uma humilitas suficiente para torn-lo usvel. A coisa d nisto: o uso de um homem, por si prprio, e portanto por outros, est na maneira com a qual ele concebe sua relao com a natureza, a fora qual ele deve a sua existncia um tanto quanto pequena. Se ele se esparramar, encontrar pouca coisa para cantar a no ser si mesmo, e cantar, a natureza tem esses arranjos paradoxais, atravs de formas artificiais externas a ele. Mas se ele ficar dentro de si mesmo, contido na sua prpria natureza uma vez que participante na fora maior, ter condies de ouvir, e a audio atravs de si mesmo proporcionar a ele segredos que os objetos compartilham. E, por uma lei inversa, as suas formas se realizaro sozinhas. neste sentido que o ato projetivo, que o ato do artista dentro do campo mais amplo de objetos, leva a dimenses maiores que o homem. Pois o problema do homem, no momento em que assume a fala em toda a plenitude, fornecer ao trabalho a sua seriedade, uma seriedade suficiente para que a coisa que ele est fazendo tente encontrar seu prprio lugar junto s coisas na natureza. O que no fcil. A natureza opera a partir da reverncia, mesmo nas suas destruies (espcies so derrubadas com estrondo). Mas a respirao [breath] a qualificao especial do homem enquanto animal. O som uma dimenso ampliada pelo homem. A linguagem um de seus atos mais orgulhosos. E quando o poeta se fia no som e na respirao medida que esto nele (em sua fisiologia, se voc preferir, mas a vida nele, quer dizer), ento ele, se escolhe falar a partir dessas razes, trabalha naquela rea em que a natureza lhe atribuiu tamanho, tamanho projetivo. tamanho projetivo o que a pea As Troianas possui, pois capaz, no ?, como suas personagens tambm so, de ficar ao lado do Egeu e nem Andrmaca nem o mar diminuem. Numa dimenso menos herica mas igualmente natural, Seami faz com que o Pescador e o Anjo se afastem em Hagoromo. E Homero um chavo to pouco examinado que nem acho ser necessrio mostrar a escala em que as moas de Nauscaa lavam a roupa. Tais obras, eu diria e eu as uso simplesmente porque seus equivalentes ainda esto por ser feitos , no poderiam nascer de homens que concebessem o verso sem a plena relevncia da voz humana, sem a referncia da origem da linha, no indivduo que escreve. Tambm no creio que seja acidente que, neste ponto final da discusso, eu esteja usando, como exemplos, dois dramaturgos e um poeta pico. Pois eu arriscaria a previso de que, se o verso projetivo for praticado por tempo suficiente, se for tocado adiante com fora suficiente, ao longo do caminho que ele dita, mais uma vez o verso pode sustentar materiais maiores do que sustentou na nossa lngua desde os elisabetanos. Mas no se pode saltar adiante. Estamos apenas no incio, e se penso que os Cantos fazem mais sentido dramtico do que as peas do Sr. Eliot, no porque penso que resolveram o problema, mas porque a metodologia do verso neles indica um caminho atravs do qual algum dia ser resolvido o problema de um contedo maior e de formas maiores. Eliot , de fato, a prova de um perigo presente, uma viagem muito fcil nas rodas da prtica do verso como vem sendo, ao invs de como deveria ser, praticado. No h

Remate de Males 27(2) jul./dez. 2007

285

dvida, por exemplo, de que a linha eliotiana, a partir de Prufrock, tem fora-da-fala, dramtica, , de fato, uma das linhas mais notveis desde Dreyden. Suponho que ela brotou imediatamente nele a partir de Browning, como aconteceu com tantas das primeiras coisas de Pound. De qualquer maneira, a linha de Eliot tem relaes que remontam aos elisabetanos, especialmente ao solilquio. Ainda assim, o V. M. Eliot no projetivo. Seria possvel at fazer o argumento (e digo isso com cuidado, como fiz em relao a todas as coisas no-projetivas, tendo contemplado o quanto cada um de ns deve salvarse prpria maneira e o quanto, a propsito, cada um de ns deve ao no-projetivo, e continuar a dever, pois um fica ao lado do outro), mas fazer o argumento de que, por ter ficado dentro do no-projetivo que Eliot fracassa como dramaturgo que sua raiz apenas a mente, e, o que pior, uma mente escolstica (no h alto intelleto, a despeito das aparentes clarezas) , e que, nas suas audies, ele permaneceu no lugar onde esto o ouvido e a mente, e s partiu de seu refinado ouvido para fora, ao invs de, como eu digo que faria um poeta projetivo, descer atravs do mecanismo de sua prpria garganta para o lugar onde nasce a respirao, onde a respirao tem seu incio, onde o drama tem que surgir, onde, eis a coincidncia, todo ato se origina. [1950]

Notas
1

Projective Verse, de Charles Olson (1950). In: ALLEN, Donald; TALLMAN, Warren. The Poetics of the New American Poetry. New York, Grove Press, 1973. pp. 147-158. Traduo de Renato Marques de Oliveira e Eric Mitchell Sabinson. 2 thots, no original. (N. T.). 3 Se a msica o alimento do amor, v tocando; / entupa-me dela, que, uma vez satisfeito, / o apetite poder adoecer e assim morrer. / De novo, a melodia. A cadncia decai, / oh atingiu o ouvido como o doce som / que sopra sobre um leito de violetas, / furtando e restituindo perfumes. (Nesta traduo, no se respeita o decasslabo. Olson cita o trecho apenas para mostrar o prazer da slaba, e, assim, questes de forma de antemo no so relevantes).

286 OS MARTINS-PESCADORES

SABINSON (tr.) Verso Projetivo Charles Olson 1 O que no muda / a vontade de mudar Ele despertou, inteiramente vestido, na cama. Lembrou-se de apenas uma coisa, os passarinhos, de como, ao chegar em casa, ele andou pelos cmodos devolvendo-os s gaiolas, primeiro o verde, a fmea com perninha manca, e depois o azul, aquele que desejaram que fosse macho E se no fosse assim? Pois , Fernand, que balbuciava sobre Albers & Angkor Vat. Saiu da festa francesa. Como ficou de p, enfiou o casaco, no sei. Quando o vi, ele estava de sada, mas no importa, ele j deslizava ao longo do muro da noite, perdendo-se nalguma fenda das runas. Somente ele poderia ter dito, Os martins-pescadores! quem liga para suas plumas agora? Suas ltimas palavras foram: A lagoa puro limo. Repentinamente todos, parando de falar, sentaram-se volta dele a observ-lo, no tanto para ouvir, ou prestar ateno, eles, admirados, olhavam uns para os outros, gozando, embora escutando, e ele repetia e repetia, no podendo ir alm desse pensamento A lagoa as penas dos martins-pescadores deram lucro por que parou a exportao? E foi ento que ele saiu

2 Pensei no E na pedra, e no que disse Mao la lumiere mas o martimde laurore mas o martim-pescador voou para o ocidente est devant nous! ele pegou a cor de seu peito do calor do sol poente!

Remate de Males 27(2) jul./dez. 2007 As feies so a fraqueza dos ps (sindactilia do 3 e 4 dedos) o bico serrilhado, por vezes acentuado, as asas onde a cor aparece, curtas e arredondadas, a cauda discreta.

287

Mas no eram essa coisas os fatores. Nem os pssaros. As lendas so lendas. Morto, pendurado das telhas, o martim-pescador no indicar o vento propcio nem afastar o raio. E tampouco, por aninhar-se, aquietam-se as guas, no ano novo, por sete dias. verdade que nidifica quando o ano se abre, mas no sobre as guas. Nidifica no fim do tnel que ele prprio abre na ribanceira. L pe, sobre espinhas de peixe, seis ou oito ovos brancos e difanos, no diretamente no barro nu, mas sobre espinhas em pelotinhas vomitadas pelos pssaros. Nesses rejectamenta (que, acumulando-se, tomam forma de taa) os filhotes nascem. E, enquanto so alimentados e crescem, esse ninho de excremento e peixe podre torna-se uma massa encharcada e ftida Mao conclua: nous devons nous lever et agir!

3 Quando as atenes mudam / a selva penetra at mesmo as pedras racham lascam Ou: entra aquele outro conquistador que reconhecemos com mais naturalidade ele se parece tanto conosco Mas o E talhado rudemente naquela pedra mais antiga soava de outro jeito

288 era ouvido de modo diferente

SABINSON (tr.) Verso Projetivo

tal como, noutro tempo, os tesouros tinham uso: (e mais tarde, muito mais tarde, um ouvido fino pensou um casaco de cor escarlata) de penas verdes de ouro olhos, bicos e ps

animais, do mesmo modo, parecendo caramujos uma grande roda, ouro, com figuras de quadrpedes desconhecidos, e trabalhada com tufos de folhas, peso 3800 onas por ltimo, dois pssaros, confeco de fio e plumagem, as penas ouro, os ps ouro, dois pssaros empoleirados sobre dois canios ouro, os canios surgindo de duas comas bordadas, uma amarela, a outra branca. E de cada canio pendiam sete borlas emplumadas.

Nesta instncia, os sacerdotes (em mantos escuros de algodo, e sujos, os cabelos desgrenhados, empapados de sangue, espalhando-se em delrio pelos ombros) correm entre o povo, clamando-o a proteger os deuses E agora tudo guerra onde to recentemente havia paz e a doura de fraternidade, o usufruto de campos lavrados.

4 No uma nica morte, porm muitas

Remate de Males 27(2) jul./dez. 2007 No acumulao, porm mudana, o feedback comprova, o feedback a lei Homem algum entra duas vezes no mesmo rio Quando morre o fogo morre o ar Ningum permanece, nem , uno volta de uma aparncia, de um modelo comum, crescemos vrios. Seno como que, se permanecemos os mesmos, ora gozamos o que antes desprezamos? amamos objetos opostos? admiramos e/ou criticamos? enunciamos outras palavras, sentimos outras paixes, no temos nem a figura, nem a aparncia, nem a disposio, nem a carne a mesma? Subsistir em estados diferentes sem mudana no uma possibilidade

289

Podemos ser exatos. Os fatores esto no animal e/ou na mquina os fatores so comunicao e/ou controle, ambos implicam a mensagem. E o que a mensagem? A mensagem uma seqncia discreta ou contnua de ocorrncias mensurveis, distribudas no tempo o nascimento do ar, o nascimento da gua, um estado entre a origem e o fim, entre o nascimento e o comeo de mais um ninho ftido mudana, no apresenta mais nada alm de si E a compreenso demasiado exagerada quando comprimida e condensada lhe custa precisamente

290 Este aquilo que voc

SABINSON (tr.) Verso Projetivo

II Eles enterraram os mortos em posio sentada serpente vara navalha raio de sol E ela espargiu gua na cabea da criana, gritando Cioa-coatl! Cioa-coatl! com o rosto voltado para o oeste Onde so encontrados os ossos, em cada pilha individual junto com os objetos prediletos de cada um, h sempre o piolho monglico A luz est no leste. Sim. E devemos levantar, agir. Ainda no oeste, apesar das trevas aparentes (a brancura que recobre tudo), se voc olhar, se agentar, se puder olhar, por tempo suficiente o tempo necessrio a ele, meu guia olhar no amarelo daquela rosa mais duradoura assim voc precisa, e, naquela brancura, para dentro daquele rosto, com qual lisura, olhar e, considerando a aridez do lugar e a longa ausncia de uma raa adequada (dos dois que vieram, cada qual um conquistador, um curou, o outro despedaou os dolos orientais, deitou abaixo as paredes do templo, que, diz o apologista, foram enegrecidas de vsceras humanas) ouvir ouvir, onde fala o sangue seco onde caminha a velha fome la piu saporita et migliore che si possa truovar al mondo onde se esconde, olhar

Remate de Males 27(2) jul./dez. 2007 no olho como que escorre pela carne / giz mas sob estas ptalas no vazio mirar a luz, contemplar a flor de onde nasceu com que violncia a benevolncia comprada qual o custo em gesto a justia traz quais injustias os direitos domsticos subentendem o que tocaia este silncio

291

qual pudor a pejorocracia ultraja como podem apodrecer a vizinhana, o descanso noturno e a reverncia o que procria onde a imundcie lei o que rasteja por baixo

III No sou grego; nem hei o privilgio. E, certo, no sou romano: ele no pode assumir risco que conte, muito menos o risco da beleza. Mas tenho meus afins, houvesse razo alguma alm de que (como ele disse, seus afins) me arrisco, e, uma vez livre, eu seria canalha se no o fizesse. O que bem verdade. A coisa d nisso, apesar da desvantagem. guisa de esclarecimento, ofereo uma citao: si jai du got, ce nest gures que pour la terre et les pierres Apesar da discrepncia (um oceano coragem Isto tambm verdade: se sei discernir idade)

292 foi s porque me interessei pelo que foi morto no sol A tua pergunta te devolvo:

SABINSON (tr.) Verso Projetivo

descobrirs mel / entre os vermes da carnia? Cao entre pedras 1949 Tr. Eric Mitchell Sabinson

Remate de Males 27(2) jul./dez. 2007 Posfcio

293

Charles Olson (1910 - 1970) tinha partido de Buffalo, onde lecionava na universidade estadual, no ano que precedeu minha chegada cidade, famosa pelas grandes nevadas e pela decadncia industrial. Contudo, nossos preceptores, os alunos de psgraduao, ainda andavam deslumbrados, mantendo viva a presena do poeta como uma promessa do que seria possvel no universo a partir da prpria poesia. Na primeira aula a que assisti na faculdade, um dos rapazes, apenas quatro ou cinco anos mais velho que ns, mas j responsvel pela disciplina, abriu The New American Poetry, editado por Donald M. Allen, e comeou a recitar The Kingfishers, o primeiro poema do volume e, assim, no apenas um comeo, mas um gnesis. Ele leu, What does not change / is the will to change. Em um nico verso, em um nico momento, eu e meus amigos provamos um pouco do que significava fazer parte de vanguarda: ns no somente nos transformaramos, como as mudanas seriam de tal profundidade que eventualmente nos tornaramos irreconhecveis aos simples mortais que aceitavam as explicaes normativas de como o mundo era construdo. Afinal, o poema proclama a inexistncia da repetio. No existe nada de antemo. O que h apenas a mudana e a descoberta. Em ns, por proximidade espacial e espiritual, a novidade foi cataclsmica. No importava que Olson no fosse beat, a escola potica que mais respeitvamos. Cheirava a fumo a sintaxe, s vezes incoerente, de seus versos. Brilhavam de mescalina suas imagens, mesclando o recndito e o banal. A mentalidade de sua poesia rejeitou a Amrica das guerras na Coria e no Vietn, mas continuou sendo americana. Tnhamos o mesmo inimigo, que Olson chamou de pejorocracy. Era 1967. Olson tinha sido reitor de Black Mountain College, portanto, mestre ou colega de uma parte da vanguarda da poca: o msico John Cage, o coregrafo Merce Cunningham, o artista plstico Robert Rauschenberg, os poetas Edward Dorn e Robert Duncan e os arquitetos Buckminster Fuller e Josef Albers o diretor da escola Bauhaus, mencionado na primeira parte do poema. Como poeta, Olson foi o antdoto contra a influncia de Pound e Eliot, ambos criticados no poema, para no dizer o antdoto contra toda a poesia vitoriana ainda lida por minha gerao no colgio. O smbolo da presena cotidiana de Olson em Buffalo foi um poeta mais jovem, Robert Creeley, naquela poca com 40 anos. Durante mais de uma dcada, enquanto a cidade perdia metade de sua populao e eu me diplomava quatro vezes, s encontrei coragem para falar com Creeley no dia da defesa de minha tese de doutorado embora ele tivesse sido orientador de meu melhor amigo , tamanha a fora do mito que conjurava. Creeley tinha resumido a poltica potica de Olson, e quando Olson veio a escrever Projective Verse, o ensaio de 1950, citou-o categoricamente em maisculas: FORM IS NEVER MORE THAN AN EXTENSION OF CONTENT (A forma nunca mais do que uma extenso do contedo). A partir desta formulao radicalmente antiplatnica, podamos nos esquecer de todas as lies parnasianas do segundo grau e buscar uma definio de poesia que no dependesse de regularidade mtrica, de reconhecimento do p empregado pelo poeta ou

294

Verso Projetivo

de uma taxonomia estruturada para classificar poemas, por exemplo, se soneto, , portanto, um poema. Levanta-se ento a seguinte pergunta, o que um poema? , nas palavras de Olson, nada mais do que energia transferida ao leitor do lugar de onde o poeta a encontrou, atravs do verso. O verso, nascido no crebro, viaja pelo ouvido slaba, o repositrio do intelecto. O verso nasce tambm no corao, e viaja pela prpria respirao do poeta ao poema. A respirao e o verso, em termos ontolgicos, so sinnimos: o comeo e o fim da poesia so e aqui prefiro o ingls breath. Uma potica ps-modernista tambm era uma potica cinestsica. A poesia ambiciona apenas a nudez: Nakedness / is what one means. A traduo do ensaio Projective Verse editada pela primeira vez neste nmero da Remate de Males. O poema Os Martins-Pescadores j apareceu no volume Transverso, organizado por Jos Paulo Paes e publicado sob a gide da Editora da UNICAMP, em 1988, ainda que com distribuio exgua. Embora eu tivesse os conselhos de Z Paulo Paes e Paulo Franchetti durante a realizao do trabalho, aproveitei minha marginalidade lingstica para tentar evitar as distores normalizantes do prprio portugus, querendo manter a singularidade do verso olsoniano. Fiz poucas mudanas, todas pequenas, visando esclarecer a cosmoviso do poeta e eliminando os momentos de traducions que eu no percebia naquela poca. Para esta edio, tive os conselhos de Renato Marques de Oliveira, que tambm traduziu comigo o ensaio. No fizemos concesso alguma s exigncias de qualquer estilstica da lngua portuguesa. Nas tradues, tanto do ensaio quanto do poema, quisemos o imediato, contemporneo do agir-emvoc de cada obra. Afinal, para ser olsoniano, preciso ser contra os tempos verbais na verdade, contra a sintaxe, contra a gramtica em geral, ou seja, do jeito que a herdamos. Acho que conseguimos.

Eric Mitchell Sabinson IEL/UNICAMP