UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE (UFF) Instituto de Comunicao Social e Artes (IACS) ro!

a do "o M#dulo da disci$lina V%deo rocesso II "o semestre &'"(

") *UES+,Abordarei a teoria da montagem de Serguei Eisenstein, um dos mais importante cineasta sovitico. Eisenstein iniciou-se no cinema, tentando reunir Griffith com Karl Marx, criando filmes ue revolucionaram a montagem e a esttica cinematogr!fica. Eisenstein experimentou teori"ar sobre a montagem com o modelo do conflito. Segundo ele, o sentido nasce a partir de cho ue entre fragmentos. # cinema de Eisenstein um cinema militante. Sua forma$%o marxista fe" com ue tivesse uma grande preocupa$%o com a teoria e a dialtica. A teoria de Eisenstein sobre montagem composta por cinco tipos& Mtrica, '(tmica, )onal, Atonal, *ntelectual. A montagem mtrica a forma mais simples e composta pelo comprimento de fragmentos de montagem e na proporcionalidade entre os v!rios comprimentos de fragmentos sucessivos. A mtrica regulari"a +os planos conforme rela$,es de dura$%o bruta, mensur!veis, cronomtricas- solu$%o rudimentar ue o cineasta s. menciona para dela se afastar/. 0A1M#2), 34456. Ela organi"a o tempo de cada um dos planos. 7ondensar os planos, subtrair o tempo ue o espectador tem assimilar as informa$,es de cada um dos planos. Esse processo ue vai gerar o aumento ou n%o da conflito da cena. 08A279GE', 344:, p. ;<6 2a montagem r(tmica +0ou emotiva-primaria, baseada na dura$%o dos planos e no movimento da cena6/. 0A1M#2), 34;;, p. ;=>6 Eisenstein cultiva intensamente o entendimento a entre dura$%o dos planos e o movimento da cena como, tambm, a tens%o entre eles. Aos poucos ele vai apurando sua metodologia e apresentando e sensibili"ando o espectador, agora a dura$%o experimentada e vivenciada, +constatando ue um primeiro plano e um plano de con?unto de mesmo comprimento, por exemplo, ter%o dura$,es aparentemente diversas, Eisenstein prop,e um c!lculo de ritmo da montagem ue se efetua na dire$%o dessas dura$,es realmente experimentadas, n%o dura$,es abstratas do cronometro/. 0A1M#2), 3445, p.356. Ainda sobre a montagem r(tmica, Ken 8anc@ger 0344:6 assinala ue Eisenstein relaciona-se A continuidade visual entre os planos. A continuidade baseada na a$%o

e nas entradas e sa(das do uadro s%o exemplos da montagem r(tmica. Esse procedimento tem potencial para demonstrar conflitos pelas diferentes dire$,es dos elementos. 08A279GE', 344:, p. 336 Ken 8anc@ger aproxima a defini$%o da montagem tonal com o discurso proferido por *ngmar Bergman uando di" ue +montar como fa"er uma mCsica, +compor/ a emo$%o de diferentes cenas. 08A279GE', 344:, p. 336 Sendo assim, ao fa"er a tonal temos ue trabalharmos com as emo$,es dos fragmentos, ou se?a, temos conseguir determinar a caracter(stica emocional de cada cena, ou melhor, o tom de geral de cada fragmento, impregnar um ritmo, pois as emo$,es s%o modificada a cada fragmento. #s fragmentos +s%o montados visando obter rela$,es de sonoridade emocional- o ue unifica os planos de um mesmo momento do filme ue eles prop,em ao espectador a mesma emo$%o, a mesma Dtonalidade/- 0A1M#2), 3445, p.356. A montagem harmEnica, como lembra Ken 8anc@ger, reCne os tipos de montagem mtrica, r(tmica e tonal, manipulando a dura$%o temporal do plano, ideias e emo$,es com o ob?etivo de provocar o efeito pretendido no pCblico. 08A279GE', 344:, p. 356 F uma montagem mais complexa considerando os +est(mulos/ emocionais, as sutile"as dos detalhes visuais. 7omo diria Aumont, a montagem ++afetiva-polifEnica/, baseada na dominante afetiva, tendo em vista a tonalidade do filme/. 0A1M#2), 34;;, p. ;=>6 Gor fim, a montagem intelectual a adapta$%o do +modelo harmEnico para fora do terreno puramente emocional/. 2a verdade, esta montagem uma constru$%o ue considera todos os detalhes do fragmento H +sua dura$%o, sua tonalidade, seu potencial de emo$%o, seu detalhe Dcrom!ticoI e DharmEnicoI, enfim, suas conota$,es mais sutis/. 0A1M#2), 3445, p.356. 8ito de outra forma, +a montagem intelectual trata da inser$%o de ideias numa se uJncia com grande carga emocional/. 08A279GE', 344:, p. 356 &) *UES+,A tcnica da montagem baseia-se na contradi$%o de cortar para unir. 7om esse pensamento, indi ue elementos da linguagem cinematogr!fica 0categorias narrativas6 utili"ados para pontua$%o discursiva pontos6 Ken 8anc@ger 0344:6 assinala ue +a clare"a na narrativa alcan$ada uando o filme n%o confunde o espectadores/. Sendo assim, deve ser exigido a continuidade da a$%o de plano ue devem orientar o trabalho do montador ao decidir o corte da imagem ou do som visando a transparJncia da montagem. 0Gelo menos 5 categorias6 03

a plano para garantir um sentido claro de dire$%o entre os planos. 7itarei alguns elementos de relevantes e imprescind(veis no processo de constru$%o da clare"a na narrativa como por exemplo, mudana de plano por corte, o incio em fuso e o final em escurecimento, fuso sonora e o chicote. A mudana de plano por corte, surge uando h! uma mudan$a de perspectiva simples, a imagem substitu(da por outra de uma maneira r!pida, sem suspender a trilha sonora, porm nada impede a compreens%o da nativa pelo o espectador entenda o desenrolar

da trama.
# incio em fuso e o final em escurecimento 0conhecido como fade-out6 funda-se na mudan$a de um plano para outro ?ustapondo momentaneamente uma imagem ue surgir! sobre uma anterior. Ademais, essa interrup$%o suave da narrativa vem acompanhada de um corte na trilha sonora Kabitualmente, acontece especialmente como o +trmino de um cap(tulo/ ou indica$%o passagem temporal. # chicote um efeito reali"ado com cLmera descrevendo uma panorLmica muito r!pida reali"ada sobre um fundo neutro. Gor fim, as janelas ou ris s%o pouco utili"adas por dar a impress%o de s%o peculiares. 2a verdade, a imagem vai sendo ocupada por outra ue de vai se desli"ando sobre ela. Martin avalia ue as transies se dividem em liga$,es pl!sticas, podendo conter analogias de contedo material, +isto , uando, a identidade, a homologia ou a semelhan$a fundam a transi$%o/- analogias de contedo estrutural uando observa-se a similaridade entre imagens inseridas em se uJncia ou analogias de contedo dinmico uando as cenas entrela$adas possuem movimentos an!logos de personagens ou ob?etos- e liga$,es psicol.gicas, podendo existir analogias de contedo nominal uando observa-se a coerJncia entre imagem e uando se materiali"a o narra$%o ou di!logo6 ou analogias de contedo intelectual pensamento do personagem. 0MA')*2, 34;;, p.<:6. #s s(mbolos e met!foras s%o elementos ue contribuem no estabelecimento da afetividade entre a obra cinematogr!fica e o espectador. Martin 034;;6 afirma ue filmes de ualidade permitem diversas leituras devido ao grande nCmero de signos, ue causam diversas significa$,es. 7onvenientemente, a imagem f(lmica sugere mais ue o conteCdo aparente e conteCdo latente- #s s(mbolos podem estar presentes ainda de forma impl(cita. Martin 034;;6 distingue os s(mbolos em pl!sticos 0chama uma realidade de outra ordem6, dram!ticos 0possuem papel direto na a$%o e auxiliam o espectador na compreens%o da obra6 e ideol.gicos 0sugerem significa$,es ue ultrapassam a hist.ria6.

() *UES+,-

Segundo Ma ues Aumont, a representa$%o f(lmica tem como caracter(stica marcante +a arte da combina$%o e da organi"a$%o/. 0A1M#2), 34;;, p.>N6. E ue tal caracter(stica est! imanente na no$%o de montagem. Gara ue se consiga ter filme finali"ado o montador dever! percorrer por trJs opera$,es& sele$%o, agrupamento e ?un$%o. )ais etapas consideradas por Aumont as grandes opera$,es do processo de montagem. F imprescind(vel, antes de trabalhar com cada opera$%o, come$ar o processo de decupagem logo ap.s ter roteiro completo, com os detalhes, planos de grava$%o em ordem, regras dos eixos, cLmeras posicionadas. 8epois desse longo caminho ue se consegue colocar as m%o no material bruto e come$ar o processo de da montagem, +organi"a$%o dos planos de um filme em certas condi$,es de ordem e de dura$%o/. 0A1M#2), 34;;, p.>56. 2a opera$%o de sele$%o, s%o selecionados os +elementos Cteis/ ue podem compor o filme. 2esta opera$%o, deve-se escolher de planos ue se relacione com coerJncia entre si, de modo ue se?a de agrado do diretor ou do ob?etivo do filme. 2esta opera$%o de agrupamento planos s%o selecionados de maneira ordenada dentro de uma l.gica de continuidade. Seria a primeira continuidade ou o primeiro corte. 2esta opera$%o ue seria a da ?un$%o uando a montagem fica em n(vel mais exato, o momento no ual s%o definidos os raccords entre os planos. F necess!rio, neste est!gio, saber se a ordem ue optou na opera$%o de agrupamentos atender! as demandas de raccord e de ?un$%o. A continuidade algo deve permanecer do in(cio ao fim d a montagem. F importante relembrar ue estas opera$,es de montagem se apresenta sob o ponto de vista de uma produ$%o tradicional.

.) *UES+,Segundo *smail Oavier, define-se decupagem como o +processo de decomposi$%o do filme e portanto das se uJncia e cenas em planos/. 0Oavier, 344P, p. 3:6 1m processo com +um certo nCmero de fatores ue cria e condiciona a expressividade da imagem. Esses fatores

0Q6 s%o& os en uadramentos, os diversos tipos de planos, os Lngulos de filmagem, os movimentos de cLmera/. 0Martin, 34;;, p. NP6 Ater-me-ei em trJs tipos de planos, o geral, o Mdio ou de 7on?unto e o Americano. Glano Geral a uele no ual a cLmera se locali"a para pegar a totalidade da a$%o, independente das cenas serem externas ou internas. 0Oavier, 344P, p. 3:6 Glano Mdio ou 7on?unto diferencia-se do plano geral, pois este alm de alcan$ar a totalidade da cena, ele amplia a vis%o de acordo com ue for arbitrado pelo diretor. 0Oavier, 344P, p. 3:6 Glano Americano os personagens s%o apresentadas at a cintura em fun$%o da maior proximidade da cLmera em rela$%o a ela. 0Oavier, 344P, p. 3:6 Enfim, s%o regras ue devem ser seguidas caso a montagem se?a a do cinema cl!ssico narrativo.

/) *UES+,S%o eles& ;. # raccord sobre um olhar, ue constitui o plano e o contraplano, por mostrar no primeiro um personagem olhando em uma dire$%o, e, respeitando o sentido de seu olhar, apresenta-se outro personagem ue olha para o primeiro, ou mesmo um ob?eto, representando a uilo ue o personagem do primeiro plano vJ. 0A1M#2), 34;;, p. ::6. 3. # raccord no eixo, ue p,e dois momentos ue se sucedem H ue podem ter entre si uma leve elipse temporal H em dois planos distintos, diferenciados somente pelo distanciamento entre a cLmera e o ob?eto. Rembrando-se ue essencial para a manuten$%o da ilus%o de continuidade e ocultamento do corte, a utili"a$%o da regra dos N4S, ue obriga ue essa distLncia angular m(nima se ponha entre o primeiro e o segundo posicionamento de cLmera, evitando-se, assim, o efeito conhecido como +salto/. 0A1M#2), p.::, 34;;-6. N. O raccord iluminao, segundo Marcel Martin 034;;, p. =;6 um elemento determinante na constitui$%o da expressividade da imagem. Seu uso contribui para a forma$%o da atmosfera ue permeia os diferentes planos. Alm da sua funcionalidade uanto ao realismo da imagem, a ilumina$%o permite a produ$%o de efeitos psicol.gicos e dram!ticos ue podem favorecer aspectos art(sticos do filme. 5. O raccord vestu rio, necess!rio na constru$%o da identidade do personagem em rela$%o a realidade. F um elemento ue adiciona. # vestu!rio preparada a partir do momento hist.rico a ser trabalhado. Marcel Martin comenta ue +o vestu!rio n%o ?amais um elemento art(stico isolado. 8eve-se considera-lo em rela$%o um certo estilo de dire$%o, cu?o efeito pode

aumentar ou diminuir. Ele se destacar! dos diferentes cen!rios para pEr em evidJncia atitudes dos personagens/ 0MA')*2, p.==-=:, 34;;-6. >. O raccord de posio, ?ogo de campo-contra-campo necess!rio, nele os personagens deve ocupar a mesmo lugar nos planos ue acontecem. 2%o poss(vel mantar uma continuidade, se de uma plano para outro os personagens est%o em lugares distintos. Gensando a ui numa cena de di!logo na ual as personagens est%o paradas, no caso de di!logo acontecer em movimento teremos outra regra de raccord sendo usada o exemplo do raccord em movimento, se os personagens estiverem andando en uanto conversam ser! necess!rio ue de uma plano para o outro se respeite a dire$%o, a velocidade. 0) *UES+,# envio de duas uest,es por e-mail. 0; ponto6 1) *UES+,Andr Ba"in e Sergei Eisenstein divergem em rela$%o a montagem no processo de constru$%o do filme. Gara o primeiro, a montagem deve permanecer apenas na passagem de um plano ao outro, de maneira mais tJnue. Assim a representa$%o da realidade ser! colocada, exposta, ue a finalidade. # segundo utili"a-se do modelo do conflito. # cho ue entre os planos erigiriam o cinema arte. # sentido nasce a partir de cho ue 0conflito6 entre fragmentos. 0A1M#2), 34;;, p.==-=:6. 8esta forma, ue se pode avaliar ue Ba"in aposta num filme com representa$,es do real en uanto ue o critrio de Eisenstein o discurso propagado no filme. Gara Eisenstein, +# ue interessa a Ba"in uase exclusivamente a reprodu$%o fiel, +ob?etiva/ de uma realidade ue carrega todo sentido em si mesma, en uanto Eisenstein s. concebe o filme como discurso articulado, assertivo, ue s. fa" sustentar por uma referJncia figurativa ao real/. 0A1M#2), 34;;, p.P=6. Ba"in aponta ue amb(guo est! na realidade e deve manifestar-se no cinema. #u se?a, o cinema deve conter as representa$,es t%o amb(guas uanto o real, tem ue praticar todos os esfor$os necess!rios para apresenta-la da melhor forma. 0A1M#2), 34;;6. Sendo assim, ele afirma ue, + ual uer ue se?a o filme, seu ob?etivo dar-nos a ilus%o de assistir a eventos reais ue se desenvolvem diante de n.s como na realidade cotidiana/. 0A1M#2), 34;;, p.:56 8esta forma, para Ba"in, a montagem deve ser impercept(vel ao espectador. 1ma continuidade f(sica e factual. # cinema tem ue reprodu"ir o real. # disfarce, a dissimula$%o da montagem vai contra a nature"a do cinema, ue deve mostrar a realidade e ue, na

montagem invis(vel, s%o modificados a partir do ponto de vista do diretor. 0A1M#2), 34;;, p.:36 As no$,es trabalhadas por Ba"in est! pr.ximo as teorias do cinema cl!ssico narrativo, a no$%o cu?a figura representativa a no$%o de raccord ue preservar! uma continuidade tJnue, suave, definido por Ma ues Aumont como + ual uer mudan$a de plano apagada en uanto tal, isto , ual uer figura de mudan$a de plano em ue h! esfor$o de preservar de ambos os lados da colagem, elementos de continuidade./ 0A1M#2), 34;;, p.::6 Segundo Ba"in, uanto menor for a interferJncia na montagem maior ser! a

ambiguidade do real em discurso o ue n%o o ob?etivo do filme. Tuando mais longo for o plano, mais da realidade ser! apresentado na uele peda$o de filme. Mais realidade em menos planos seria a ideia de respeito ao real ue o cinema deveria manter como norte. Assim, durante as filmagens deve-se privilegiar os planos com profundidade de campo, planosse uJncias, para produ"ir o real, +um lucro do realismo/. 0A1M#2), 34;;, p.:P6 7ontrariando Ba"in, Eisenstein di"ia&

+0Q6 ue, no limite, o real n%o tem ual uer interesse fora do sentido ue lhe atribui, da leitura ue se fa" dele- a partir de ent%o, o cinema concebido como um instrumento 0entre outros6 dessa leitura& o filme n%o tem como tarefa reprodu"ir o +real/ sem intervir sobre ele, mas, ao contr!rio, deve refletir esse real, atribuindo a ele, ao mesmo tempo, um certo ?u("o ideol.gico 0Q6/. 0A1M#2), 34;;, p. :N6.

Assim, Eisenstein recusa a ideia de ue possa existir um real no ual um Cnico sentido exista e ue se?a intang(vel. Sua preocupa$%o estava na reconstru$%o, na reflex%o do 0e sobre o6 real sobre a ual se atribua ?u("o ideol.gico, utili"ando o cinema como um dos instrumentos para reflex%o desse real. A representa$%o do real no cinema n%o lhe importava, era imprescind(vel construir um discurso. E a montagem favorecia na articula$%o deste discurso. 0A1M#2), 34;;6 A montagem em Eisenstein est! profundamente relacionada com a uest%o do conflito, conflito entre fragmentos ue por si s. poder! corresponder-se A planos, como, tambm, poder! corresponder-se a uma unidade de discurso. Assim, a montagem para Eisenstein extremamente relevante para existJncia do filme, pois s. a partir dela ue se pode construir o discurso, ou se?a, a partir dos conflitos entre os fragmentos o discurso constru(do e assim obtJm-se o filme. 0A1M#2), 34;;6 # discurso constru(do pelo filme pela montagem de Eisenstein busca influenciar, +modular/ o espectador. Gara ele, isso poss(vel pois existe uma rela$%o entre os processos formais no filme e o funcionamento do pensamento humano. 0A1M#2), 34;;6

Uinalmente, as concep$,es de Andr Ba"in e Eisenstein na reali"a$%o do filme s%o totalmente divergentes. 8esta forma, cada te.rico prop,e caminhos diferentes. Gorm, os doid centram na montagem, se?a para suavi"ar os seus efeitos ou acentua-los de acordo com seus interesses. 0A1M#2), 34;;6

B*B*R*#G'AU*A A1M#2), Mac ues e outros. A Montagem. *n& A Est2tica do Filme. )radu$%o de Marina Appen"eller. <a ed. 7ampinas& Gapirus, 34;;. p. >N-PP . VVVVVVVV. A )eoria dos )e.ricos. *n& As )eorias dos 7ineastas. 7ampinas, SG& Gapirus, 3445, p. 3N-35. 8A279GE', Ken. # per(odo mudo. *n& +2cnicas de Edio $ara Cinema e V%deo3 )radu$%o de Maria Anglica 7outinho e Adriana Kramer. 5W ed. 'io de ?aneiro& Elsevier, 344:. p. N- N<. VVVVVVVV. #s primeiros filmes sonoros. *n& +2cnicas de Edio $ara Cinema e V%deo3 )radu$%o de Maria Anglica 7outinho e Adriana Kramer. 5W ed. 'io de ?aneiro& Elsevier, 344:. p. 5;-:3 MA')*2, Marcel. As elipses. *n& A Lin4ua4em Cinemato4r56ica3 )radu$%o de Gaulo 2eves. 3W ed. S%o Gaulo& Brasiliense, 34;;. p. PN-<>. VVVVVVVV. Riga$,es e )ransi$,es. *n& A Lin4ua4em Cinemato4r56ica3 )radu$%o de Gaulo 2eves. 3W ed. S%o Gaulo& Brasiliense, 34;;. p. <:-;43. VVVVVVVV. Met!foras e S(mbolos. *n& A Lin4ua4em Cinemato4r56ica3 )radu$%o de Gaulo 2eves. 3W ed. S%o Gaulo& Brasiliense, 34;;. p. ;4N-;5=. VVVVVVVV. Montagem. *n& A Lin4ua4em Cinemato4r56ica3 )radu$%o de Gaulo 2eves. 3W ed. S%o Gaulo& Brasiliense, 34;;. p. ;5:-;PN OAX*E', *smael. A decupagem 7l!ssica. *n& - discurso cinemato4r56ico7 a o$acidade e a trans$ar8ncia3 5W ed. S%o Gaulo& Ga" e )erra, 344P. p. 3P-N<.