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O I D U E D R O D A R OP E

NDICE NDICE
INTRODUO .................................. 01 NOES BSICAS............................... 02 O SOM O que o Som? Senide ............... 03 Caracteristicas da Onda Sonora ....... 04 Caracteristicas das Frequncias....... 05 Tom, Tempo, Timbre e Intensidade...... 06 Decibis ........................ 07 a 08 INTERLIGAO Cabos e Conectores.................... 09 CABOS Caracteristicas Gerais dos Cabos. 09 e 10 Cabos Utilizados em Sonorizao ...... 10 Cabo Paralelo ................... 10 e 11 Cabos Coaxiais........................ 11 Cabos Balanceados..................... 12 MESA DE SOM - CONSOLES DE MIXAGEM Em termos gerais...................... 29 Controle de Ganho (gain, trim)........ 30

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in

Curso Operador de udio

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Quando estamos numa igreja, num teatro, ou num show, ouvindo um belo som estreo vindo das caixas acsticas, no nos preocupamos com o que aconteceu, nem o que foi preciso fazer, para que o som cheguesse aos nossos ouvidos. Mas preciso que muita coisa acontea... Os vrios sons, de cada um dos microfones e de cada um dos instrumentos, precisam ser misturados para que possamos ouvi-los todos de uma vez. Esse o papel da mesa de som, fazer a mistura e permitir que algum a controle. A mesa se som fornecendo em sua sada um nico som com todos os outros misturados. S que a aparelhagem, o tamanho do local, a arquitetura, e muitos outros fatores, tambm influenciam no som. Para compensar essas influncias, entram em cena o equalizador e alguns outros equipamentos perifricos. E tambm tm aqueles equipamentos que tiram os chiados; do uma freada nos vocais, oradores e instrumentistas mais empolgados; os que produzem efeitos como a sensao de se estar num estdio, quando se est em uma sala pequena, ou de se estar em uma sala pequena, quando se est num salo de grande porte; os que... No final, essa histria toda tem que chegar a nossos ouvidos. Para isso existem os amplificadores e as caixas acsticas. Pronto! Aquele belo som estreo da primeira frase j est chegando aos nossos ouvidos que, a essa altura, j imaginam um pouco do que foi preciso fazer para que isso acontecesse.

introduo

equipamento, est em forma de eletricidade. Portanto, a partir daqui, vamos chamar esse som em forma de eletricidade de sinal (eltrico). Para que possamos ouvir esse sinal, ele precisa ser convertido em som audvel. Os microfones so os equipamentos que converte o som audvel em sinal eltrico. Os captadores magnticos de violo, guitarra e contrabaixo exercem funo semelhante. O sinal convertido novamente em som audvel atravs dos alto-falantes, que compem as caixas acsticas. Apenas como curiosidade, na eletrnica, os microfones, captadores e alto-falantes so chamados de transdutores. As resistncias do ferro de passar roupas e do chuveiro eltrico tambm so transdutores. Um transdutor um componente que transforma um tipo de energia em outra. A resistncia do chuveiro transforma eletricidade em calor. O microfone transforma som em eletricidade e o alto-falante, eletricidade em som. Mais uma curiosidade para encerrarmos nossa introduo. A eletricidade produzida em um microfone, possui tenso de zero vrgula alguns volts, menos que uma pilha de 1,5 volts.

Enquanto em uma caixa acstica, a eletricidade produzida pode chegar a uma tenso to grande quanto Que tal conhecermos melhor esses equipamentos? os 110 volts da tomada. Saber como lig-los e como manuse-los! Mesmo porque, na funo de Operador de udio, principalmente, Ao considerarmos um sistema de sonorizao ao vivo precisamos ter um controle mais eficiente deste (sistema de PA), vale a pena antes fazer uma abordagem equipamento, s pra sentir um pouco que tipo de geral que nos proporcionar uma compreenso mais responsabilidade teremos em nossas mos, se voc abrangente do sistema de PA total. Antes de qualquer errar tudo pode parar e um evento com poucas ou muitas coisa, cabe a pergunta: pessoas pode ser um fracasso total ou um completo O que um PA? sucesso, vai depender do Operador de udio. Mas disso vamos falar mais tarde, vocs ainda no so operadores. A partir de agora falaremos sobre o que som e quais so O termo originalmente vem das palavras "Public suas caractersticas. Teremos uma noo bsica dos Address" que no Ingls eram empregadas para se referir principais componentes de um sistema de sonorizao: a um sistema de som endereado (Address) a um pblico microfones, mesas, equalizadores, compressores, (Public). Mais recentemente convencionou-se utilizar o gates, amplificadores e caixas acsticas. Vamos termo "Performance Audio" em referncia aos sistemas aprender como ligar um sistema de sonorizao simples, de sonorizao de shows e eventos mantendo-se, ainda a convenincia de podermos utilizar a sigla PA. Assim, ajust-lo e, o principal, oper-lo. quando aparecer nesta apostila a expresso PA, ela A esta altura, voc j deve ter reparado que a mistura que indica um sistema de sonorizao ao vivo, no fizemos dos sons dos instrumentos e vocais, e tambm o importando se dentro de uma igreja, auditrio, ginsio ou som que passa pelos equipamentos, no est em uma qualquer outro lugar, tambm no importando o tamanho forma audvel. O som, para ser trabalhado dentro de cada do pblico.

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noes bsicas

Dada a introduo, vamos anlise geral dos igualmente importante. O mau posicionamento pode componentes de um PA. criar zonas sem inteligibilidade, onde ningum situado nessas zonas conseguir entender o que est sendo Todo PA composto das seguintes reas: falado ou cantado. Alm disso, o mau posicionamento pode gerar problemas de realimentao nos microfones CAPTAO a microfonia. Por ltimo, as caixas tm ligao direta INTERLIGAO; com a acstica do local a reverberao. PROCESSAMENTO INTERLIGAO ACSTICA; a parte que trata dos cabos e conectores, que faro a PROJEO conexo dos equipamentos uns com os outros. Existem OPERAO cabos e conectores adequados para usos especficos Existe uma interdependncia entre cada uma destas em sonorizao, e o uso inadequado deles pode estragar reas de modo que poderamos ilustr-las como uma totalmente o som. Cabos e conectores so quase corrente de seis elos. Cada um dos elos tem sempre menosprezados, mas so a maior fonte dos particularidades e exigem investimento. O que no se problemas em um sistema de PA. Em caso de falhas, so pode investir demais em uma rea e abandonar outra, os primeiros e principais suspeitos. pois a fora de uma corrente medida pelo seu elo mais ACSTICA fraco. O som projetado pelas caixas acabar sendo alterado pela acstica do ambiente. Quanto menor e mais CAPTAO uniforme for a alterao, melhor a acstica. A acstica do Envolve a captao de sons. Nesta parte vamos nos lugar a responsvel pela existncia da chamada preocupar com os microfones, sua seleo e reverberao - uma srie de rpidos reflexos do som que posicionamento. A idia otimiz-los, de modo que o som se confundem com o som original, atrapalhando a nitidez que eles enxergam (captam) seja de fato uma e a compreenso da palavra falada ou cantada e que, representao fiel da voz ou instrumento que desejamos portanto, devem ser evitados ou minimizados. Saiba que amplificar. importante que se faa bem a captao, pois muitos problemas de acstica so resolvidos com a no h como recriar ou consertar o som que no foi bem mudana da posio das caixas de som, outros so captado. Por ser a captao o primeiro dos elos ela que resolvidos simplesmente com a alterao da distribuio vai determinar a qualidade a ser mantida em todos as de volumes pelas caixas, e algumas situaes se resolvem at com a diminuio da quantidade delas. demais etapas da nossa corrente de sonorizao. Tambm possvel melhorar a acstica com o uso de materiais que aumentam a absoro do ambiente. PROCESSAMENTO OPERAO Feita a captao, os sinais chegam mesa de mixagem onde tem incio o seu processamento. Nesta fase o som a parte relacionada com o tcnico de udio, o operador passa por todos os aparelhos: equalizadores, do sistema de som. Quanto parte tcnica, o elo mais compressores, crossovers, gates, etc., at chegar nos importante de todos. Os equipamentos, por melhor que amplificadores. Aqui, a qualidade dos equipamentos, o sejam, no trabalham sozinhos. uma pessoa que vai correto uso e at a ordem de ligao dos mesmos afetar operar, fazer tudo funcionar. o elo mais importante pois o som. Saber aproveitar os recursos disponveis da ser o responsvel por todos os outros elos, fazendo melhor forma possvel essencial na vida do tcnico de tudo funcionar convenientemente. claro que equipamentos bons trazem bons resultados, mas udio. somente se algum souber aproveitar os recursos. PROJEO Costumo dizer que prefiro um bom operador com equipamento mais simples, do qual ele vai tirar o mximo realizada pelas caixas de som, que iro projetar o som possvel, do que um operador inexperiente com amplificado para o pblico. A qualidade das caixas de equipamento de ponta. O bom operador sabe at onde ir, som algo to importante quanto a qualidade dos evita as microfonias, faz o possvel. J o inexperiente... microfones. Caixas de som ruins tero um som tambm ruim embolado, sem nitidez, sem "brilho" ou "peso". No se consegue diferenciar os vrios instrumentos e vozes. O posicionamento das caixas acsticas tambm

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O QUE O SOM?

o som

O grande (e pesado) Aurlio, define som como "fenmeno acstico que consiste na propagao de ondas sonoras produzidas por um corpo que vibra em meio material elstico. Sensao auditiva criada por esse fenmeno. Claro!? Vamos tentar os livros de Fsica e Acstica. Eles definem som mais ou menos assim: forma de energia mecnica que se propaga como onda longitudinal num meio material e que tem a propriedade Portanto, o som se origina de uma vibrao que se de sensibilizar nossos ouvidos. No precisa resmungar, o propaga pelo ar (ou outro meio) at chegar a nossos que eles querem dizer que o som : ouvidos. Energia: quem nunca sentiu a roupa balanar perto de uma caixa acstica? Ou quem nunca sentiu o corpo tremer com um som grave? Produzido por vibraes: observe a corda de um violo, ela s produz som quando vibra, certo? Idem para um prato de bateria ou qualquer de seus tambores. Ns falamos fazendo o ar passar atravs de nossas cordas vocais que vibram conforme nosso crebro comanda as palavras. Para ouvirmos, essas vibraes chegam aos nossos ouvidos que possuem uma membrana, nossos tmpanos, que tambm passa a vibrar; essas vibraes so transformadas em impulsos nervosos enviados para nosso crebro que faz com que entendamos o que est chegando aos nossos ouvidos. Que se propagam em um meio: normalmente, ouvimos o SENIDE
Uma onda senoidal pode ser entendida como um movimento circular que se propaga ao longo de um eixo, o qual pode representar uma distncia ou tempo, por exemplo. A relao desse movimento com um ponto de referncia chamada de fase. Por exemplo, na figura abaixo as duas senides esto defasadas em 90.
CRISTA DA ONDA

som atravs do ar, mas ser que voc nunca reparou que pode ouvir algum conversando do outro lado da parede em uma sala fechada? Se voc mergulhar em uma piscina, e algum gritar seu nome, voc no ouve? Voc nunca brincou, ou viu algum brincar, com aqueles telefones feito com copinhos e uma linha esticada? Isso nos mostra que alm de se propagar no ar, o som se propaga tambm nos slidos e nos lquidos.

SENIDE

+
o

CRISTA DA ONDA

90

180

270

360

CONSTRUTIVA (ADIO)
A A

-A

-A

180
A A

Quando duas ondas so superpostas suas amplitudes so somadas algebricamente e a onda resultante dessa soma depende da fase. Assim, duas ondas de mesma frequncia e amplitude A comeando seus ciclos em zero grau, (em fase), vo resultar numa onda com mesma frequncia e amplitude igual a duas vezes A. Mas se essas ondas estiverem defasadas, essa relao de amplitude modificada. Para duas ondas de mesma frequncia e amplitude, mas defasadas em 180, as amplitudes esto exatamente opostas, cancelando-se totalmente:

-A

180

-A DESTRUTIVA (CANCELAMENTO)

Isso quer dizer que quando ondas sonoras interagem no ambiente elas esto se reforando (interferncia construtiva) ou cancelando (interferncia destrutiva). Os sons que ouvimos no ambiente nossa volta tm um comportamento complexo e raramente teremos um cancelamento total de uma determinada frequncia devido s diferenas de fase.

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CARACTERSTICAS DA ONDA SONORA
O SOM POSSUI QUATRO CARACTERSTICAS: FREQNCIA, significa o quanto alguma coisa se repete e se essa repetio maior ou menor. Por exemplo, se algum perguntar com que freqncia voc faz aniversrio, a resposta ser uma vez ao ano. Se a pergunta com que freqncia voc vai escola, ou ao servio, a resposta pode ser cinco vezes (dias) por semana. Ns vimos que o som produzido por vibraes e que para podermos trabalhar esse som, precisamos transform-lo em eletricidade, que chamamos de sinal. Essas vibraes e as conseqentes oscilaes do sinal podem ser mais rpidas, ou mais lentas. Quanto mais rpidas, maior ser a freqncia e mais agudo o som. Quanto mais lentas, menor ser a freqncia, e mais grave o som. Em udio, e na eletrnica, medimos a freqncia em quantidades de oscilaes por segundo. A unidade da freqncia o Hertz (pronuncia-se rrtiz), cujo smbolo Hz. O mltiplo mais usado em udio o kilo (k). 1 kHz igual a 1000Hz. O ouvido humano, tipicamente, escuta de 20Hz (sons mais graves) at 20KHz (sons mais agudos). Para termos uma noo melhor de freqncia, vamos comparar as notas musicais com suas respectivas freqncias. Os instrumentos musicais so afinados com
16,5 Hz 27,5 Hz 55 Hz 110 Hz 220 Hz 440 Hz

o som
SOL#=415Hz SOL=392Hz L=440Hz
C9

3
SI=494Hz
C10

referncia na nota l (A) da oitava central, cuja freqncia de 440Hz. Temos a seguir uma tabela das freqncias das notas na oitava central.

D#=277Hz

R#=311Hz

F#=370Hz

D=262Hz

R=294Hz

Para obtermos as notas uma oitava abaixo, dividimos sua freqncia por dois. Para obtermos as notas uma oitava acima, multiplicamos por dois; duas oitavas por quatro; trs oitavas por oito... A figura1 seguinte, que ser de grande valia para equalizao, mostra a tessitura dos instrumentos e das vozes, bem como suas relaes com as freqncias. A tessitura indica quais notas o instrumento, ou a voz, capaz de emitir; ou em outras palavras, quais freqncias cada instrumento, ou voz, produz.
880 Hz 1,6 Khz 3,5 Khz 7 Khz 14Khz 16Khz

METAIS

SAX SOPRANO SAX ALTO SAX TENOR TRUMPETE TROMBONE MADEIRAS FLAUTA CLARINETE FLAUTIM

VOZES BAIXO

SOPRANO CONTRALTO TENOR VIOLINO

CORDAS CONTRABAIXO

VIOLA VIOLONCELO VIOLO/GUITARRA

PIANO E RGAN DE TUBOS C0 C1 C2 C3 C4 C5 C6 C7 C8

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F=349Hz

MI=329Hz

L#=466Hz

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CARACTERSTICAS DAS FREQUNCIAS
Entre 20 e 63Hz, esses sons tm comprimentos de onda muito grande e as frequncias so mais "sentidas" que ouvidas. So vibraes, pequenos "terremotos" sentidos em nossas roupas, no cho, no prprio banco ou cadeira em que estamos sentados nas igrejas. So conhecidos como os Subgraves. So sons que exigem serem criados por woofers bem grandes, de 15", 18" ou at 21" polegadas. So conhecidos como Subwoofers. Quanto maior o dimetro, mais baixa a frequncia ele consegue "falar", de uma maneira geral (existem subwoofers pequenos). So sons de difcil absoro (serem absorvidos por algum material). Tambm so sons que se espalham em todas as direes, por todo o ambiente. Entre 63 e 200Hz, os sons j so mais ouvidos que "sentidos". Representam o "peso" do som. Os altofalantes so menores, sendo que de uma maneira geral, os falantes de 12" "falam" a partir de 60Hz, os de 10" respondem bem frequncias a partir de 70Hz e os falantes de 8" respondem a partir de 80Hz. Pode parecer pouco (10Hz), mas fazem uma diferena nos graves enorme. Esses valores variam de fabricante para fabricante, de modelo para modelo, so apenas para se ter uma noo geral. So sons ainda que se espalham por todo o ambiente e de difcil absoro, gerando reflexes. Em uma igreja, um tipo de som fcil de dar microfonia, pois mesmo que no haja caixas de som perto do microfone, se este for um ominidirecional conseguir captar os graves que se espalharam pelo ambiente (as reflexes). Os sons mdios vo de 200Hz a 6,3KHz. A maior parte dos sons que ouvimos est situada dentro dessa rea, e por isso chamamos de "corpo" do som. Em alguns equipamentos, o som se dividir entre mdiosgraves (entre 200Hz e 1KHz) e mdios-agudos (entre 1KHz e 6,3KHz). Os valores no so exatamente esses, cada fabricante o faz de maneira diferente, servem apenas como uma referncia. So sons que tem uma disperso bem mais reduzida em relao aos graves, e j so mais facilmente absorvidos que as baixas frequncias.Os alto-falantes que os conseguem reproduzir em geral so woofers pequenos (chamados de mids), em geral de 6" e 4", ou at um pouco menos. So extremamente comuns nos aparelhos portteis, pois so pequenos e leves. H tambm as cornetas de mdio. O melhor exemplo de mdios escutar uma rdio AM, que tem uma resposta de frequncia entre 250Hz a 5KHz. Som sem peso nem brilho, mas que d para entender bem. a parte do som responsvel pela inteligibilidade, principalmente os mdios-agudos.

o som

inteligibilidade da mensagem. Os alto-falantes que os reproduzem so os tweeters, que tem o menor tamanho entre todos os falantes. um tipo de som facilmente absorvido e muito direcional, quando produzido em uma direo, ele no se espalha, seguindo o caminho at ser absorvido ou refletido. A figura abaixo o diagrama polar de um alto-falante. Se compararmos essa resposta de frequncia com os padres polares dos microfones, podemos dizer: sons at 250Hz (graves) so ominidirecionais, se espalham por todo o ambiente. sons entre 500 e 3KHz so cardiides, se espalham bastante, mas em um nico sentido sons de 4KHz e acima, so hipercardiides, se espalhando muito pouco. Isso afetar a colocao das caixas acsticas no ambiente. Veremos mais sobre isso quando estudarmos Acstica.

Consideraes gerais sobre sons graves, mdios e agudos.

Por favor, no considere essa explicao como conclusiva sobre os sons graves, mdios e agudos. Tudo depende de como esses sons so ouvidos pelo ser humano, o que varia com a idade e gosto musical. Quanto aos alto-falantes, essa explicao introdutria, voltaremos ao assunto nas caixas de som. Mas deu para Entre 6,3KHz e 20KHz temos as frequncias agudas. notar que acstica, equalizao e caixas de som So responsveis pelo brilho, ajudando tambm na dependem de saber isso.

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TOM: a caracteristica do sons que nos permiti identificar, musicalmente as frequncias, sobre esse assunto acabamos de falar agora, essa caraterstica que renomeia, por exemplo, a frequncia 440Hz dando a ela o nome de L e assim segue, e acaba que 880Hz uma oitava acimae tambm leva o nome de L. TEMPO: algo mais que importante, como caracterstica do som, pois sem ele no existe som, tudo que acontece acontece dentro do domnio tempo, no som pensamos em segundo e frao de segundos, 1 segundo ponto de partida pra frequncias, e mais na frente entenderemos o quanto milisegundos interferem no que ouvimos.

o som

INTENSIDADE: relativa a fora do som, distingue sons mais fracos de sons mais fortes. Imagine uma balada e um rock tocados ao piano ou violo, a balada tocada mais fraca, com menor intensidade, enquanto o rock mais intenso, mais forte. H uma medida chamada decibel que se relaciona com a intensidade. Leva em considerao o eixo vertical da senide. Sons mais intensos alcanaro valores de amplitude maiores. Sons menos intensos tero valores de amplitudes menores. Logo, amplitude ou intensidade o volume de som. Quanto maior o volume, a amplitude mais alta ser, sem que a frequncia varie. A primeira senide (linha slida) tem o dobro da amplitude que a segunda TIMBRE: Costuma ser definido como a "cor" do som, pois (linha tracejada), mas ambas tem a mesma frequncia atravs dele podemos identificar um mesmo som (mesmo tom). produzido por fontes diferentes como, por exemplo, dois instrumentos musicais tocando a mesma nota ou duas Toda senide tem amplitudes positiva e negativa. Positiva pessoas cantarolando a mesma melodia. Quando uma quando a onda est acima do eixo horizontal, negativa corda vibra ou o ar ressoa por dentro de um tubo, por quando a onda est abaixo desse eixo. Apesar de cada uma exemplo, o fazem em uma freqncia fundamental (ou das curvas ser exatamente idntica outra, elas esto harmnico fundamental ou tom fundamental). Mas invertidas uma em relao outra. muito raramente algo produz uma nica freqncia (o Apesar da senide ter parte da amplitude com valores diapaso produz freqncias puras). O mais comum, e os matemticos negativos, o nosso ouvido percebe todos os instrumentos musicais se encaixam nisso, a vibrao valores pela amplitude absoluta deles (como se fossem gerar uma fundamental e vrias outras freqncias, todos valores positivos). Para o ouvido, no existe som sempre mltiplas inteiras da fundamental, que so "positivo" ou "negativo". Som som. chamadas de freqncias harmnicas, tons harmnicos ou simplesmente harmnicos. 2 Fundamental: 40Hz 1 harmnico (x2) : 80Hz uma oitava acima 2 harmnico (x3): 120Hz 3 harmnico (x4): 160Hz duas oitavas acima 4 harmnico: (x5): 200Hz 5 harmnico: (x6): 240Hz
1 0 -1 -2 SENIDE x

A freqncia fundamental sempre a mais potente, e os Os nossos ouvidos escutam logaritmicamente (em harmnicos vo diminuindo de potncia gradativamente, incrementos de potncias de 10). Se considerarmos o maior at desaparecerem. Quando ouvimos um instrumento som que podemos ouvir com o valor 1, ento o menor som tocando uma nota, por exemplo, estamos ouvindo a que podemos ouvir ter o valor 0,000000000001. Ou se fundamental mais os harmnicos, gerados por esse considerarmos o menor som que podemos ouvir como 1, instrumento. No so freqncias distintas, mas "soam ento o maior som ser 1.000.000.000.000 maior que ele. como se fosse um som s". A quantidade de harmnicos muito zero, no? Ento precisamos de uma escala que e a intensidade de cada um em relao fundamental substitua esses zeros. o decibel, que vai de 0 a 120. criam o som caracterstico de cada instrumento. Isto Logo, podemos dizer que ouvimos sons entre 0 e 120 conhecido como timbre do instrumento, e o que decibis. No muito mais fcil que dizer que ouvimos sons entre 1 e 1.000.000.000.000? Essa escala acima refere-se diferencia o som de um piano em relao a um violino, ao nvel de presso sonora, o volume que ouvimos. Em ainda que ambos produzam a mesma nota musical. Alguns ingls, Sound Pressure Level, ou SPL. Logo, dizemos que a chamam o timbre como a "cor" do som em um instrumento. escala acima se refere dB SPL.

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DECIBEL - DECIBIS (dB)

o som

Esta uma tabela que relaciona volumes de som comuns 775 miliVolts ( ou 0,775 Volt). com a potncia acstica e a impresso que temos sobre - dBm, usado para medir Potncia em Watts. O dBm os nossos ouvidos. comum nos sinais de sada dos equipamentos. "A mesa de som tem tantos dBm na sua sada", podemos dizer. O Em sonorizao, o dB SPL usado para medir o quanto valor de referncia de 1 miliWatt. de som um alto-falante consegue produzir. Tambm usado pelo "Disque-Silncio", para medir a quantidade Os decibis no so uma unidade de medida, como de som que chega s casas dos vizinhos vindo do templo, metro, quilo ou litro. Na verdade, os decibis so atravs de um aparelho chamado decibelmetro. comparaes entre valores diferentes. um sistema Alm do dB SPL, tambm temos, utilizado em baseado em razes, uma comparao de um valor com sonorizao: outro. Basta colocar um valor como referncia. - dBu usado para medir Voltagem. O dBu extremamente comum nas mesas de som. Os valores em decibis dos faders ou em ganho, por exemplo, so expressos em dBu. Zero dBu (a referncia) o valor de

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O DECIBEL COMO FATOR DE MULTIPLICAO Na equalizao das mesas de som, equalizadores, compressores, encontramos vrios valores referidos em dB, mas que no so dBu, dBm nem dB SPL. Nessas situaes, o dB funciona apenas como um multiplicador. Veja na tabela abaixo os valores de multiplicao:
Mudana em

o som

frequncia correspondente algo que no acontece na prtica de quem j operou uma mesa de som. Na verdade, isso ocorre pela forma que os decibis so ouvidos. So 3 as regras de percepo dos decibis pelo ouvido: Uma mudana de um decibel na presso sonora impossvel de ser detectada pela maioria das pessoas. Um tcnico com ouvido treinado detecta variaes de 2dB. Somente um operador muito experiente detecta 1dB. O ouvido humano mdio percebe diferenas de volume em incrementos de 3 dB. Isto significa que para gerar a menor mudana no volume percebido, a potncia dever ser dobrada. Para dobrar o volume percebido, o nvel de presso sonora deve ser aumentado em 10 dB, o que exige 10 vezes mais potncia. Assim, a variao de +12 dB na equalizao da mesa de som representar o dobro mais "um pouquinho" (10dB + 2dB) de agudos em relao fonte sonora original. E isso corresponde ao resultado que temos na prtica. O estudo do dB como fator multiplicador muito importante na escolha dos amplificadores. Se voc tiver um amplificador de 60 Watts e o volume dele estiver insuficiente, para fazer a menor variao de volume (3dB) que as pessoas costumam notar, ser necessrio um amplificador de 120W. Para dobrar o volume, ser necessrio um amplificador de 600 W.

dB

FATOR DE MULTIPLICAO

Mudana em

dB

FATOR DE MULTIPLICAO

Mudana em

dB

FATOR DE MULTIPLICAO

0 1 2 3 4

1,0 1,3 1,6 2,0 2,5

5 6 7 8 9

3,2 4,0 5,0 6,0 8,0

10 12 15 18 20

10,0 16,0 32,0 64,0 100,0

Na prtica, precisamos saber bem o seguinte: +3 dB equivale a multiplicar por 2 +10 dB equivale a multiplicar por 10 -3 dB equivale a dividir por 2 -10 dB equivale a dividir por 10 Exemplos prticos do uso dos decibis como fator de multiplicao: - O boto de equalizao de agudos das mesas MXS e AMBW pode variar 12 dB. Isso quer dizer que os agudos so reforados ou atenuados em at 16 vezes. O mesmo raciocnio vale para a atuao dos controles de equalizao em qualquer mesa de som ou equalizador. - Um amplificador DBK 3000 tem o dobro da potncia do DBK 1.500. Este tem o dobro da potncia do DBK 720. Logo, o DBK 3000 tem +6dB (4 vezes mais) potncia que o DBK 720, e o DBK 1500 tem +3dB (2 vezes mais) potncia que o DBK 720. - Se voc tem quer aumentar o SPL do seu sistema em 10 dB, voc precisa aumentar a potncia 10 vezes acima da atual. Digamos que voc esteja usando um amplificador de 100 W para produzir um nvel de SPL de 95dB. Para atingir 105 dB SPL, voc precisar de um amplificador de 1.000 Watts (10 x 100 Watts). - Os amplificadores Ciclotron da srie DBK tem controles de atenuao marcados de 3 em 3 dB: -3, 6, -10. Isso significa metade, um quarto e um dcimo da potncia total do aparelho. H algumas coisas a se estranhar aqui. Dizer que a equalizao da mesa aumenta ou diminui 16 vezes a

MUITO BOM SABER


VELOCIDADE DO SOM

V =20,06 *
som
TAMANHO DA ONDA (m/seg) VARIAO DE POTNCIA = Bell

T +273
emp.

To = V

som

Freq

VARIAO DE POTNCIA = DeciBell

P 2 1 dB = 10.log P P 2
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1 B= log P

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Sempre todos esto ansiosos para aprender sobre mesa de som, microfones, amplificadores, etc. Mas o incio de tudo precisa ser sobre os cabos e conectores utilizados em udio. possvel algum imaginar que cabos e conectores no meream grande ateno, mas em um culto ou evento, teremos uma mesa de som, alguns amplificadores, algumas caixas e dezenas de cabos, com diversos tipos de conectores. Exatamente pela grande quantidade deles, e por serem os componentes mais frgeis, grande a chance de problemas. A maioria dos problemas de som (tiros, estalos, rudos, barulhos, falhas) causada pela utilizao de cabos ou conectores inadequados ou em mau estado. Engana-se quem no compreende, valoriza e cuida dos seus cabos e conectores, pois, embora custem muito menos que os outros componentes, a utilizao de cabos imprprios ou defeituosos pode ter efeitos que vo desde a degradao da qualidade do som at a queima dos aparelhos a que estiverem ligados! Vamos dividir o estudo em duas partes. A parte geral abrange caractersticas comuns a todos os cabos. E a parte especfica aborda cada um dos tipos. Que os cabos interligam os diversos equipamentos, ns j sabemos. Mas o que eles conduzem? Conduzem sinais eltricos, gerado por microfones e instrumentos at a mesa de som, desta para outros equipamentos, at chegar aos amplificadores e da s caixas acsticas. Da mesma forma que a energia eltrica 110V ou 220V, o sinal eltrico de som tambm tem Positivo, Negativo e at Terra, e tambm medido em Volts e Watts. Saiba que os sinais eltricos gerados por equipamentos de som so de voltagem bem baixa. Microfones e instrumentos geram sinais na casa dos miliVolts (menos que uma pilha pequena). Os sinais mais fortes* so gerados pelas sadas dos amplificadores e situam-se por volta de 25 a 30 Volts. terra).

cabos e conectores

Bitola ou dimetro do condutor de cobre existem cabos finos e grossos. A diferena est na capacidade que esses fios tm de conduzir mais ou menos energia (mais ou menos Watts). Os condutores podem ser finos quando transportam pouca energia (ou por pouca distncia), mas precisam ser grossos quando transportam muita energia (ou por longas distncias). Daqui j se tira uma regra prtica: os cabos que vo ligar as caixas de som em um amplificador de 2.000 Watts no sero os mesmos cabos para fazer a ligao com um amplificador de 200 Watts. Quanto maior a potncia, maior ter que ser a bitola. Da mesma forma, uma extenso eltrica para ligar potentes amplificadores ter que ser mais grossa que a extenso utilizada para a ligao de instrumentos (teclados, pedaleiras, etc). Existem duas normas para indicar a bitola de condutores: a americana, indicada pela sigla AWG e a norma ABNT, em que os cabos so medidos em milmetros quadrados. Na norma AWG, quanto menor o nmero, mais grosso o condutor. Um condutor 24AWG mais fino que um condutor 20AWG. Na norma ABNT, indica-se assim: 0,30mm2, 0,18mm2, 1,5mm2, 4mm2, etc. Quanto maior o nmero, mais grosso o condutor. Resistncia ou Impedncia quando o sinal eltrico (eltrons) vai passar por um condutor, ele no faz isso de forma fcil. Os eltrons encontram uma resistncia, e isso faz com que uma parte do sinal eltrico se perca em forma de calor. Isso ruim, pois no chega tanto sinal ao final quanto entrou. Se o fio for muito menor que o indicado, as perdas com certeza afetaro o resultado esperado.

A regra geral que: quanto mais grosso (maior bitola) o fio for, menos resistncia haver. A resistncia medida em Ohms, CARACTERSTICAS GERAIS DOS CABOS cujo smbolo . O tamanho do cabo tambm influencia. Apresentamos a seguir caractersticas comuns a todos os Quanto mais comprido maior a resistncia. Assim, sempre cabos, sejam de energia ou de sonorizao. que possvel use cabos com a maior bitola possvel. Tipo de condutor de cobre - existem condutores slidos, formados por um nico fio de cobre, quando chamado ento J deu para perceber que bitola e impedncia dos condutores de fio rgido, ou na forma de cabo flexvel (na verdade vrios so fatores inter-relacionados. Cada tipo de uso exigir uma fios slidos bem finos - filamentos - formando um conjunto mais bitola diferente. Isso depender da potncia aplicada e do grosso). Em sonorizao, os condutores utilizados so sempre comprimento do cabo. Esteja sempre atento esses fatores. flexveis, pois precisam ser enrolados e desenrolados. Fios Isolao isolante o nome daquela borracha que envolve o rgidos no so recomendados, mas at podem ser utilizados, fio, a capa externa. Quando o fio utilizado para energia desde que somente em tubulaes e conexes fixas, como eltrica, o isolante precisa agentar uma certa voltagem e uma canaletas ou eletrodutos. Se ficarmos "mexendo" muito em um temperatura que no so encontradas em sonorizao. Logo, o fio rgido, a tendncia dele se partir, pois no agenta trao fio eltrico possui um isolante mais resistente que os fios de mecnica. sonorizao. Estes, por sua vez, podem aproveitar as baixas Nesta apostila vamos apresentar a seguinte terminologia: voltagens e temperaturas para terem isolantes mais maleveis, chamaremos de "cabos" um fio com conectores instalados. O bons para serem facilmente enrolados e dobrados. cabo sem conectores ser chamado de fio. Dentro de um fio Dica prtica: fios voltados para o mercado eltrico podem ser poderemos ter um ou mais "condutores". utilizados em sonorizao, mas so difceis de manejar. Fios especficos para sonorizao so de fcil manejo, mas no Nmero de condutores como o sinal eltrico sempre podem ser utilizados para energia eltrica. formado por um positivo (ou fase) e um negativo (ou neutro), os fios utilizados em sonorizao sempre tero pelo menos dois condutores. Mas muitas vezes so necessrios fios com 3 condutores, sendo o terceiro condutor utilizado para malha (ou

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Blindagem os sinais eltricos entre alguns equipamentos de sonorizao to baixo, mas to baixo, na casa de poucos miliVolts (1 Volt dividido por 1000) que passam a sofrer interferncias eletromagnticas causadas por sinais de rdio, TV e celular existentes na atmosfera, ou por motores eltricos prximos (ar-condicionado, elevadores, etc). Assim, os cabos precisam ser construdos de uma forma que o sinal trafegue protegido por uma blindagem. Essa blindagem feita com algum tipo de proteo metlica, tal como enrolar os condutores em papel alumnio ou ainda fazer um condutor interno envolto por outro condutor externo (um fio dentro de outro fio), ou uma soma dessas solues. Dependendo do uso, se cabos blindados no forem usados, o resultado sonoro ser qualquer coisa menos o som desejado. Identificao dos cabos existe uma norma ABNT que obriga os fabricantes a colocarem certas informaes gravadas no prprio fio. As informaes vo da marca do fabricante, o tipo (ou uso) e at a sua bitola. Veja na prtica:
1. RFS Brasil kmP AF Sonorizao 1P 22AWG (nota: 1P = 1 par de condutores) 2. RFS Brasil kmP AF Sonorizao 1C 0,28mm2 (nota: 1C = 1 condutor) 3. SC30 Supercord Santo ngelo microfone cable 2 x 0,30mm2 - NOV/2005 4. Tiaflex cabo para guitarra 0,30mm2 5. Condutti Microfone / Guitarra (udio Freqncia) 0,33mm2 6. Condumax PP 2 x 2,5mm2 750V 7. High Grade Professional Microfone/Guitar Cable 8. CES High Grade Professional Low Noise Cable

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Trao mecnica caracterstica de o fio suportar trao - ser puxado, torcido, pisado, esmagado, etc. Tem a ver com a qualidade dos isolantes externos e internos. Existem fios com dupla isolao, com isolante reforado, com isolao prova de gua; alguns vm com cerdas de nylon ou algodo internamente, que aumentam a resistncia. Os fios utilizados em sonorizao no apresentam essa caracterstica explicitamente. Entretanto, na minha experincia pessoal, tenho visto que algumas marcas resistem bem mais que outras. Marcas renomadas costumam ser melhores. Infelizmente, s a prtica pode mostrar isso. CABOS UTILIZADOS EM SONORIZAO Essa parte introdutria apresentou caractersticas que sero encontradas em qualquer tipo de cabo, para qualquer tipo de uso, seja energia ou sonorizao. Visto isso, agora necessrio entrar nos tipos de cabo. Existem vrias formas de se fabricar cabos, com essa ou aquela caracterstica especial. Mas saiba que, para cada uso, um tipo de cabo ser o mais adequado. A escolha errada pode fazer com que o seu cabo funcione como uma antena, captando todos os rudos de rdio e tv que circulam pela atmosfera e os inserindo no seu sistema de P.A. como rudo ou coisa pior (em alguns casos, a interferncia perfeitamente audvel). J imaginou as vozes do pregador e do locutor da rdio saindo pela caixa de som? Pois isso no raro de acontecer. Os tipos de cabos mais utilizados em sistemas de PA so:
Paralelo Coaxial Simples Coaxial Duplo (ou Balanceado ou Blindado duplo ou Blindado Estreo)
Vamos estudar cada um deles. fundamental conhec-los muito bem.

Veja que os fios brasileiros (1 a 6) tm a marca RFS, Santo ngelo, Tiaflex, Condutti, Condumax; a utilizao (sonorizao, AF = udio freqncia, microfone, guitarra, PP = cabo paralelo de energia eltrica) e a bitola. O primeiro dos cabos bem mais antigo, ainda expressa a bitola em AWG. J o cabo da Santo ngelo recente, expressa at a data de fabricao. As bitolas (em milmetros ou AWG) so referentes ao(s) condutor(es) interno(s). Nos fios blindados, a malha de blindagem no recebe indicao de bitola (que sempre maior que a bitola do condutor interno). Veja que 2 x 0,30mm2 indica haver dois condutores internos, enquanto 0,30mm2 indica somente um condutor (como se fosse 1 x 0,30mm2). O fio 6 para uso em energia eltrica. Note que a voltagem suportada de 750V, muito alm do encontrado em sonorizao. Agora, veja os fios 7 e 8. A traduo seria "Cabo profissional de alta qualidade para microfone ou guitarra" e "CES cabo profissional de alta qualidade e baixo rudo". Qual a bitola? Quem fabricou? Alta qualidade? So fios importados, que variam de norma, padro e qualidade. Dica prtica: os fios que seguem a norma ABNT e tem selo do INMETRO so bons. Desconfie dos fios que no so fabricados no Brasil. Existem alguns excelentes, mas tambm existem ruins. Na dvida, escolha um fio de fabricante renomado, como RFS ou Santo ngelo.

CABO PARALELO O fio paralelo o tipo mais barato, mas no tem nenhum tipo de blindagem. Basicamente so dois condutores que so presos juntos, um ao lado do outro (um paralelo ao outro). Esses fios devem ser utilizados, em sonorizao, apenas onde o nvel de sinal eltrico seja suficientemente elevado para que os sinais eletromagnticos presentes na atmosfera (TV, rdio, celular, etc.) no apaream. E nveis elevados de sinal eltrico s so encontrados entre a sada dos amplificadores e as caixas de som (aproximadamente 25 a 30 Volts). As extenses eltricas domsticas so bons exemplos de uso de fios paralelos. Entretanto, para sonorizao, melhor que os condutores tenham cores diferentes (o que raro em energia eltrica). Embora no

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imprescindvel, cada fio ter uma cor facilita a identificao dos plos positivo e negativo, e isso tem uma grande importncia, principalmente na ligao das caixas de som (estudaremos isso adiante). Em sonorizao, o mais comum o uso de fios chamados de "bicolor", "preto e vermelho" ou "flamenguinho". Os fios paralelos so muito usados em instalaes fixas das igrejas, quando estaro dentro de condutes ou canaletas. Para quem realiza eventos externos, necessrio um fio que suporte melhor as traes mecnicas, e o fio paralelo bicolor tem pouca resistncia. Nesse caso, deve-se utilizar um tipo especial de fio paralelo, que alm do isolante individual de cada condutor, ainda tem uma terceira camada de isolante. So chamados de fio PP. O fio PP mais caro que o fio paralelo normal, mas muito mais resistente. A escolha do cabo paralelo certo to importante que os fabricantes de amplificadores citam e do dicas do uso correto nos manuais, e isso por um motivo simples: fios finos demais (de bitola insuficiente) podem causar perda de at 30% na potncia de um amplificador. A potncia perdida pelo cabo na forma de calor, deixando de ser aproveitada na forma de som. Pode parecer incrvel, mas por causa de erros na utilizao de fios inadequados, um amplificador muito potente pode ter o mesmo resultado que um amplificador menor (e mais barato) usando os cabos corretos para ligao com as caixas. Todos os fabricantes de amplificadores colocam nos manuais uma tabela com a indicao da bitola dos cabos indicadas para uma determinada potncia e comprimento do fio. No deixe de consult-la.

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positivo) protegido pelo condutor externo, que funciona como blindagem, e conduz o sinal negativo. O condutor externo tambm chamado de malha. As interferncias eletromagnticas que atingem o fio ficam "presas" no condutor externo, que s conduz o retorno dos eltrons (sinal negativo). Como o fio apresenta blindagem, ele apto a transportar sinais eltricos de baixa voltagem tais como: de instrumentos musicais para mesa de som, ligao entre equipamentos (mesa de som, equalizadores, amplificadores). Nesses casos, a voltagem do sinal varia de 250 miliVolts a 2,5 Volts. Esses fios tambm podem ser utilizados com microfones (nvel de sinal entre 30mV e 77mV). Muitos fabricantes de microfones mais simples at os vendem acompanhados de fios desse tipo. O problema que a malha faz parte do caminho necessrio ao sinal (conduz o sinal negativo). Logo, as interferncias que foram captadas por este condutor externo, podero acabar se misturando ao udio e at mesmo sendo ouvidas quando a sua intensidade for suficiente. Esses fios so aceitveis em sistemas no profissionais, com comprimento menor que 10 metros. Mais que isso, arrisca-se captao de rudos. Da mesma forma, o fio coaxial tambm pode ser utilizado para ligao entre caixas acsticas e amplificadores, desde que as potncias envolvidas sejam pequenas (100 a 200W RMS) e principalmente as distncias sejam pequenas, at 10 metros, como por exemplo a ligao de caixas de retorno. Mas esteja ciente que, por causa de sua bitola ser pequena, a perda ser grande. Para saber se as perdas do fio esto atrapalhando, "escute" o resultado dessa ligao. Se o volume desejado no foi alcanado, deve-se utilizar cabos paralelos de bitola maior.

Cabo paralelo com capa protetora (cabo PP), de 2 2,5mm de bitola CABOS COAXIAIS Fios coaxiais recebem este nome por serem compostos de dois condutores - um central e outro que o envolve. Como ambos tm o mesmo centro (eixo axial), recebem o nome co+axial. O condutor central (que conduz o sinal Cabo Coaxial repare que o condutor externo envolve totalmente o interno

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CABOS BALANCEADOS
(ou coaxial duplo ou Blindado Estreo)

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um tipo de fio coaxial que tem no seu centro no um, mas dois condutores, sempre em cores diferentes, revestidos por uma malha o condutor externo. Os condutores internos carregam os sinais positivo e negativo, e a malha serve como aterramento. Qualquer interferncia captada pelo cabo fica "presa" na malha e vai para o aterramento no afetando o sinal de udio. Essa configurao proporciona uma melhor blindagem do que o fio coaxial, onde a malha carrega o sinal negativo. Mas isso tambm o torna um fio mais caro que os outros tipos. So os microfones os maiores beneficiados por este tipo de fio. O seu nvel eltrico de trabalho muito prximo do nvel das interferncias eletromagnticas encontradas na atmosfera, e somente o uso de cabos balanceados prov a proteo realmente necessria. Sistemas de sonorizao profissional (com maior compromisso com a qualidade) exigem o uso desse tipo de fio, na ligao entre microfones e a mesa de som e at mesmo na ligao entre equipamentos, como da mesa de som para perifricos (equalizadores, compressores) e amplificadores. So os chamados sistemas balanceados, onde a chance de captao de rudo externo ser mnima. Muitos chamam-no de fio estreo, pois permite transmitir um sinal neutro comum (atravs da malha) e dois sinais positivos distintos, um em cada condutor interno. Apesar dessa funo existir realmente, em sonorizao profissional rarssimo se utilizar o fio dessa maneira.

fundos do local. Nessa situao, a passagem de vrios fios inconveniente, trazendo problemas de manejo, como por exemplo: fica muito grosso para passar atravs de canaletas ou tubulaes, possibilidade de embolar, identificao difcil, etc. Para solucionar isto, existem no mercado multicabos, que nada mais so que vrios fios balanceados reunidos em um isolante s. Os conjuntos todos possuem cores diferentes, cada um tem seu terra e ainda cada um envolto em uma fita semelhante a papel alumnio, para proteger o sinal de cada conjunto. Existem modelos com 4, 6, 8, 12, 16, 20, at 60 vias (sendo cada via um conjunto completo de condutores positivo, negativo e terra). utilizado para a montagem de medusas, um tipo de extenso especfica para sonorizao, com conectores machos XLR ou P10 numa ponta e uma caixa com conectores fmeas XLR ou P10 na outra. Multicabos e medusas se prestam para conectar microfones e instrumentos mesa de som, mas tambm podem interligar equipamentos (mesa e amplificador, etc) que estejam distantes entre si. Funcionam basicamente como uma grande emenda. As medusas permitem que uma maior maleabilidade quanto colocao dos cantores e instrumentistas em relao aos equipamentos de som. Pode-se afastar a mesa de som para uma posio mais cmoda ou mais fcil de monitorar. sempre interessante ter medusas disponveis. Entretanto, o custo das mesmas muito, muito alto. O metro do multicabo, a caixa de conexes e os conectores tornam as medusas de valor muito elevado.

CABO COAXIAL BALANCEADO. Alm da malha, ainda h uma cobertura de papel alumnio. MULTICABOS
MEDUSA MONTADA. s vezes necessrio passar muitos fios de uma s vez Caixa de um lado com conectores fmea, plugues macho na outra ponta. e por longas distncias, como entre os msicos no palco e uma mesa de som situada no meio do pblico ou nos

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CONECTORES (OU PLUGUES) Da mesma forma que temos um tipo de fio para cada uso, existe um tipo de conector para cada tipo de utilizao tambm. Respeitar isso fundamental. Existem inmeros fabricantes de conectores para udio no mercado, indo desde produtos de primeira linha at "genricos" sem marca. Neutrik, Amphenol, Switchcraft e Santo ngelo so marcas excelentes. Todos so conectores caros, mas tm durabilidade de dcadas sem perder suas caractersticas. Praticamente os outros fabricantes ("genricos") copiam os modelos dos grandes, sendo algumas cpias bem feitas, outras malfeitas. Genricos costumam duram muito menos, variando de meses a alguns poucos anos. Os conectores das boas marcas chegam a custar cinco vezes mais caro que os "sem marca". Mas sem sombra de dvida, valem o preo, pois vo durar 10 vezes mais. Quem faz a conexo eltrica entre os terminais dos plugues e os condutores so as soldas. A qualidade da solda influencia muito no resultado do cabo. Atente sempre para esse detalhe. CONECTORES XLR OU CANON Conforme j vimos, o ideal que se empregue fios balanceados para a ligao de microfones. Estes fios so formados por trs condutores, e cada um ser conectado a um terminal diferente. Logo, o conector dever tambm ter 3 terminais. Portanto os microfones de padro profissional tero trs pinos em suas sadas, destinados a receberem uma fmea XLR (ou Cannon - caso em que o fabricante acabou se tornando nome genrico para o plugue como aconteceu com o termo Gilete). Na outra ponta do fio dever haver, portanto, um conector XLR macho conectando o cabo mesa de som ou medusa. Em outros equipamentos, como mesas, amplificadores e caixas de som, a opo de uso de plugues balanceados mostram um cuidado do fabricante em fazer com que haja a menor chance possvel de rudos. Ou seja, mostra que o equipamento voltado para o pblico profissional, e no o amador.

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mercado profissional, e no o amador. Existe uma norma internacional (IEC 268) que especifica qual deve ser a pinagem dos plugues XLR. Os nmeros vm gravados junto a cada terminal (pino) do plugue. A norma diz: Pino (terminal) 1 malha de terra Pino (terminal) 2 fase ou positivo Pino (terminal) 3 neutro ou negativo Se voc respeitar essa norma, ter garantia de som limpo e sem problemas. Fugir dela certeza de dor de cabea. E comum isso acontecer. Algumas pessoas ficam na dvida sobre qual dos fios internos o positivo e qual o negativo. Isso no importa, desde que as duas pontas de conectores sejam feitas com a mesma conexo. Se for usado o condutor vermelho no pino 2 do conector macho, ento o condutor vermelho tambm deve estar ligado ao pino 2 no conector fmea. Para economizar, algumas pessoas utilizam fios coaxiais para o uso em microfones, com conectores Cannon nas duas pontas. No recomendado fazer isso, pois se corre o risco de queimar o microfone caso haja Phantom Power no canal. O custo do fio pouco quando comparado com o risco de queimar o microfone. Mesas de som mais simples tm entradas P10 para microfones. Nesse caso, podem-se utilizar fios coaxiais com plugues XLR de um lado e P10 de outro. Ainda assim, sugerimos que melhor utilizar logo fios balanceados, pois quando for possvel substituir a mesa por um modelo com entradas XLR, ser necessrio apenas trocar o plugue P10 por um XLR. A grande vantagem dos plugues Cannon que eles tm um sistema de travamento quando encaixados no lugar. Esse sistema permite que os cabos equipados com esse tipo de conector sejam emendados facilmente, uns nos outros, sendo difcil ocorrer de um cabo se soltar do outro com apenas um puxo. Alm disso, o travamento evita que o cabo se solte de microfones e da conexo com a mesa de som. CONECTORES P10 (ou ") Cabos balanceados e plugues Cannon so os mais utilizados para microfones. Entretanto, a maioria dos instrumentos musicais utiliza cabos coaxiais e conectores P10. Eles so menos profissionais? No, mas h caractersticas que precisam ser conhecidas.

Em outros equipamentos, como mesas, amplificadores e caixas de som, a opo de uso de cabos e plugues balanceados mostram um cuidado do fabricante em fazer com que haja a menor chance possvel de rudos. Ou seja, mostra que o equipamento voltado para o A grande vantagem do conector P10 exatamente seu

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maior problema. O conector feito para ser preso e solto rapidamente. Para encaixar, basta somente inserir o plugue no buraco, mas qualquer puxo no sentido contrrio e o cabo se solta do conector fmea, j que no h sistema de travamento. Na verdade, o P10 foi desenvolvido com um sistema de travamento sim. O conector fmea tem uma rosca, e alguns plugues tem uma pea que pode ser enroscada na fmea. Entretanto, se voc procurar no mercado, no encontrar os plugues com essa rosca, que so muito raros. O prprio mercado preferiu a praticidade em lugar da segurana. Tire seus cabos do trajeto de pessoas, pois um puxo pode facilmente soltar o conector do lugar. Existem plugues P10 mono e estreo. Os plugues mono tem apenas uma ponta isolada para a fase e o restante funciona como terra (em ingls, os contatos so chamados de Tip e Sleeve - TS), e so feitos para trabalhar com cabos coaxias. J os conectores estreos tem duas pontas isoladas e o terra (Tip, Ring, Sleeve TRS), e so feitos para trabalhar com cabos balanceados.

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quer dizer que permite o uso de cabos BALanceados ou cabos desbalanceados (UN-BALanceado) que so os cabos coaxiais. Na prtica, pode-se ligar nesses conectores tanto cabos P10 mono quanto estreo, ambos funcionaram, sendo que os cabos balanceados com plugues balanceados protegero melhor o sinal. A terminologia P10 utilizada no Brasil. Em qualquer manual de equipamentos em ingls, so utilizados o seguinte padro: "plug TS" (P10 mono-desbalanceado cabo coaxial) e "plug TRS" (P10 estreo balanceado cabo balanceado). Muitas mesas de som tm entrada P10 para microfones. Veja no manual do equipamento se a entrada para cabos balanceados ou desbalanceados. Abaixo, os esquemas de ligao para a confeco de cabos XLR-P10.

Observe que a malha (1) e o sinal negativo (3) esto unidos no P10. Esse cabo no balanceado, e muitos microfones so comprados acompanhados de cabos desse tipo.

Conector P10 Mono ( 1/4" TS) e P10 Estreo (1/4" TRS) O melhor exemplo do plugue estreo so os fones de ouvido. O plugue precisa ser estreo porque os fones so estreos. Cada uma das pontas recebe o sinal positivo de um dos lados do fone e o sinal negativo compartilhado pelos dois lados. Em sonorizao profissional, cabos estreos so utilizados para mandar o sinal da mesa de som para processadores de efeitos, atravs de uma sada chamada de Insert. Na verdade, o Insert sada e entrada ao mesmo tempo, pois envia o sinal para os processadores e recebe o sinal j processado de volta para a mesa na mesma entrada. Por isso o uso de P10 estreos. Esse sistema muito usado em estdios, onde d ao tcnico a chance de escolher qual canal da mesa ser enviado para qual processador de efeitos, que em geral so muitos. Veremos isso mais adiante, quando estudarmos mesas. Muitas mesas de som e outros equipamentos de boa qualidade tm escrito junto aos conectores a expresso BAL/UNBAL. Essa expresso

Este cabo balanceado, utiliza fio e conectores balanceados, ou seja, j um sistema profissional. Entretanto, so poucas as mesas de som profissionais com entradas P10 TRS, o mais comum conectores XLR. Se ligarmos um cabo desses em uma mesa cuja entrada no seja balanceada, estaremos conectando o sinal positivo e o terra, o negativo no ser conectado. Apesar disso, o microfone e o cabo funcionaro sem problema, mas sem a proteo do balanceamento de sinal. CONECTORES RCA Existe ainda o plug RCA (desenvolvido por uma empresa de nome RCA), cuja fmea RCA encontrada na sada de tape-decks, aparelhos de CD/DVD, aparelhos de videocassete, televisores, etc. Na verdade, esse o conector que impera no mercado domstico. Por oferecer apenas dois contatos este plug no conduz sinais balanceados. Entretanto, alguns fabricantes de

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CONECTORES SPEAKON O conector Speakon utilizado principalmente na ligao de caixas de som, pois permite o uso de fios de grande bitola. utilizado principalmente em sistema profissionais de alta qualidade. So conectores bastante resistentes, mas tambm muito caros. Chegam a custar mais de R$ 50,00 cada um.

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em tamanho. adequado para o uso em aparelhos portteis, tais como discmans, MP3 Players, etc. O uso mais comum desses conectores para os fones de ouvido desses aparelhos.

Esses plugues no so utilizados em sonorizao profissional, mas podem ter uma boa serventia em eventos. Muitas vezes, interessante se levar um aparelho porttil, para podermos ter uma fonte de som para testes ou mesmo para deixar um som ambiente no local. Para ligar um MP3 Player na mesa de som, Apesar das suas vantagens, muitas caixas de som necessrio um cabo com P2 estreo em uma ponta profissionais vm - por uma questo de praticidade com (aparelho), saindo para dois plugues RCA machos ou conectores Speakon e P10. dois P10 machos (mesa). facilmente encontrado no mercado. CONECTORES BANANA BALANCEAMENTO DE SINAL E Em amplificadores at uma certa potncia, ser possvel DESBALANCEAMENTO utilizar-se de conectores P10. Isso bom, pois facilita o Ns falamos muito de BALANCEAMENTO, mas o que engate, montagem e desmontagem. Entretanto, quando isso? E pra qu serve? Um sinal balanceado quando no aumentamos a potncia do amplificador, tambm ser cabo segue o positivo, negativo e o terra, e cujo os necessrio aumentar a bitola do fio que liga as caixas de conectores nas pontas esto ligados balanceados som. Para fios grossos, o conector P10 infelizmente no tambm. Essa ligao, como j foi dito anteriormente, serve. Assim, amplificadores de alta potncia costumam padro para cabos de microfone, mas hoje quanto mais ter conectores para se encaixar diretamente o fio, ou poder manter o sinal balanceado em seu sistema melhor. ento um tipo de plugue chamado de "banana". O balanceamento foi uma soluo pensada, basicamente, com a funo de auxiliar a blindagem do sinal, e funciona desta forma: Quando o sinal sai de um microfone e entra no conector/cabo balanceado segue em positivo, negativo e terra, quando esse sinal entra pr-amp do canal da mesa o sinal negativo tem a fase invertida se tornando positivo e dessa maneira somando com o positivo, esse acontecimento nos d um ganho de no mnimo +3dB no sinal. Bem, e o que isso ajuda na A fmea do plugue banana (encontrado nos blindagem? Quando um sinal de RF (Rdio Frequncia), amplificadores) permite uso duplo. possvel ligar o fio por acaso entra no cabo como interferncia, pois o cabo diretamente, atravs de um orifcio no seu corpo, ou quando esticado se torna uma antena em potencial, ele ainda conectar o banana macho. Ou os dois entra com mesma fase tanto positivo quanto no negativo simultaneamente. A maioria dos amplificadores s tem e ao chegar no pr-amp do canal da mesa no momento ligao para 2 pares de plugues (dois positivos e dois em que o negativo tem a fase invertida o sinal de RF fica negativos). Mas possvel fazer a ligao de vrias invertido e sofre o cancelamento e se anula, sobrando caixas, desde que a montagem dos sistemas em srie e assim s o sinal de udio. PR-AMP paralelo seja feita antes do encaixe. Alguns conectores banana machos so tambm fmeas, permitem serem + encaixados uns nos outros, montando bem facilmente 0 um sistema em srie ou paralelo. Os conectores duplos, como na figura acima, s servem para conexo em PR-AMP paralelo. J os conectores banana individuais podem ser ligados em srie ou paralelo. CONECTOR P2 Existe um "irmo menor" do plugue P10 que mantm o mesmo formato, mas proporcionalmente muito menor

+ -

RF

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E o DESBALANCEAMENTO? Quando um sinal desbalanceado o negativo espelhado no terra, ento s teremos o positivo e o terra. Sendo assim pra desbalancearmos um sinal no cabo existe duas formas: 1 - corta-se o negativo 2 - junta o negativo com o terra.

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A teremos um sinal desbalanceado, abaixo segue algumas formas de confeccionar cabos usando conectores balanceados e desbalanceados. Lembramos tambm que todo sinal balanceado nos proporciona um ganho de +4dB, j com o desbalanceamento temos uma perda de -10dB.

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A acstica tem a ver em como o som interage com o ambiente onde ele produzido. Existem alguns fenmenos fsicos que acontecem em qualquer ambiente. O som pode sofrer: Absoro: quando o som encontra uma superfcie porosa ou flexvel, ele ser absorvido, desaparecer em todo ou em parte. As frequncias agudas so facilmente absorvveis, enquanto as graves so de difcil absoro. ambiente assim.

acstica - noes bsicas

- se voc abrir a janela do cmodo, a reverberao diminuir, pois uma parcela do som refletido passar atravs da janela aberta para fora do ambiente. A conversa com outra pessoa j ser mais fcil. - se voc colocar mveis, cortinas, colcho e tapete nesse cmodo, e ainda abrir a janela, a reverberao cair muito, pois apesar de haver reflexo nas paredes e teto, haver muita absoro. A conversa poder ser realizada normalmente em um lugar assim. A acstica isso: a interao do som no ambiente, conforme o tratamento acstico que damos a ele. Podemos tanto transformar um ambiente com muita reverberao em uma sala morta sem reverberaes (forrando todas as paredes com espuma absorvente), quanto podemos pegar uma sala morta e deix-la mais "viva", eliminando-se cortinas e carpetes, por exemplo. REVERBERAO Todas as salas possuem, at um certo ponto, um fenmeno chamado reverberao. Esta caracterstica a tendncia do som continuar aps a onda original cessar. Ela causada pelas vrias reflexes das ondas sonoras pela sala, chegando ao ouvindo em intervalos de tempos ligeiramente diferentes. Este tipo de fenmeno depende do tamanho e forma do local, e tambm da frequncia da onda sonora. A reverberao afeta o envelope sonoro, fazendo com que o tempo de sustentao e relaxao aumentem. Se a reverberao for muito forte, o tempo de sustain e release sero tambm muito grandes, e os prximos sons surgiro quando ainda estamos sob a influncia dos anteriores, criando uma "embolao". Entender o que estiver sendo dito, cantado ou tocado ser muito mais difcil em um lugar com muita reverberao do que em um lugar com pouca reverberao. No que a reverberao seja de todo ruim. s vezes, em um local com pouca ou nenhuma reverberao (ao ar livre, por exemplo), podemos inserir um pouco de reverberao para dar uma "encorpada" no som, simulando estarmos em outro ambiente (um teatro, um ginsio, um estdio). Isso comum, e todo mdulo de efeito tem a opo do efeito Reverb, mas no existe equipamento eletrnico nenhum que tire reverberao, que um fenmeno acstico e que somente pode ser atenuado atravs de solues acsticas. A diminuio da reverberao s conseguida atravs da colocao de materiais absorventes no ambiente.

Reflexo: ao encontrar uma superfcie lisa e rgida, o som ser refletido com a mesma intensidade e no mesmo ngulo que incidiu.

To d a s a s o n d a s podem ser refletidas, seja agudos, mdios ou graves, depende da superfcie. Difuso: quando o som "bate" em uma superfcie irregular, ele espalhado em vrias direes, com intensidade bem menor. um tipo de reflexo.

A acstica de um lugar dada pelas suas caractersticas de construo e pelo contedo do ambiente. Vejamos: - se voc visitar uma residncia vazia, sem mveis nem nada, voc ouvir a sua voz e tambm vrias reflexes, pois a sua voz, ao encontrar as paredes do cmodo, ser refletida e retornar aos seus ouvidos. Dizemos ento que um ambiente com muita reverberao. Note que at difcil entender uma conversa em um tipo de

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MATERIAIS ABSORVENTES E NO ABSORVENTES De maneira geral, quanto mais poroso o material, mais absorvedor ele ser. Espumas e tecidos em geral so bons absorvedores de som. Entretanto, absorvem muito melhor os agudos e mdio-agudos que os graves. Por exemplo, se uma espuma de 3 centmetros absorve praticamente todos os agudos, enquanto uma espuma de 10 centmetros absorver os mdios e uma espuma de 30 centmetros de espessura absorver os graves. Os valores acima so ilustrativos, a absoro depende do tamanho mas tambm da densidade da espuma. Assim, a existncia de cortinas, roupas, tapetes, quadros e carpetes podem diminuir as reflexes em um ambiente, e ajudar a melhorar a acstica dele. Alis, so os materiais mais utilizados para controle de reverberao, at por no atrapalharem a esttica do local. J a existncia de superfcies lisas, como pisos esmaltados, vidros, granitos, mrmores e ferro so superfcies altamente refletoras, aumentando a reflexo de som. ARQUITETURA ABSORVENTE E NO ABSORVENTE

acstica - noes bsicas

2- quanto mais reverberao, menor deve ser o volume de som. Menos som, menos reverberao. 3- o posicionamento das caixas de som ter grande influncia na acstica. No deve ficar voltado para superfcies lisas. Uma caixa no deve estar virada para uma parede, por exemplo, mas sim para o pblico. 4- quanto menos pblico no templo, mais reverberao e menor deve ser o volume. Quanto mais pblico, menos reverberao e o volume poder ser maior. 5- insista o possvel na contratao de um especialista no assunto. Por melhor que sejam os equipamentos, alguns problemas s so resolvidos com solues acsticas. LIMITES DE AUDIBILIDADE Os nossos limites de audibilidade so determinados em termos de intensidade sonora, para um tom puro de freqncia de 1000Hz. A gama entre esses limites bastante grande: vai do Limiar de Audibilidade (mnima intensidade audvel) correspondente a 10-12 W/m2 at o Limite de Dor (nvel mximo de intensidade audvel sem danos fisiolgicos ou dor) correspondente a 1 W/m2. Ou seja, uma razo de 1 para 1 trilho. Nosso ouvido responde de modo complexo a pequenas variaes de presso do meio, podendo detectar variaes por volta de 2x10-5 N/m2. Isso corresponde aproximadamente a 1 bilionsimo da presso atmosfrica (101.325 Pa, ou aproximadamente 105 N/m2). O Limite de Dor aproximadamente 1 trilho de vezes maior (1012), mas ainda assim corresponde a menos de 1 milsimo da presso atmosfrica. Para uma freqncia de 1000 Hz os nveis mnimo e mximo de intensidades sonoras que percebemos so definidos por:

Alguns materiais utilizados e at mesmo formas arquitetnicas em construo civil ajudam e atrapalham quanto reverberao. Janelas e sadas de ar (abertas, claro) so fantsticas: o som sai por elas e no volta. Assim, quanto mais janelas, bsculas, tijolos vazados, etc. em um local, menor ser a reverberao. Teto alto ajuda a diminuir a reverberao, pois o som "gasta" uma parte de sua energia para percorrer esse caminho. Teto de telhas cermicas (telhado colonial) no pintadas -12 excelente. Primeiro, porque a cermica no pintada Limiar de Audibilidade I=10 W/m absorve bem o som. Segundo, porque o teto irregular, ento a reflexo ser difusa, que causa muito menos 2 problema de reverberao. Limite de Dor I = 1 W/m Teto baixo, de laje pintada ou cobertura de madeira ou PVC pintados, uma grande fonte de reverberao. Desse modo, a gama de intensidades que ouvimos de Tetos de cobertura de telha de amianto so refletores. 120 dB para um tom de referncia de 1000 Hz. Tetos de folhas de metal, tais como usados em ginsios e quadras, como se fosse um espelho para o som, de to refletor que . DICAS PRTICAS PARA MINIMIZAR PROBLEMAS DE REVERBERAO: 1- as frequncias graves so as que mais do problema, ento corte tudo abaixo de 100Hz no equalizador. Diminua tudo o que for possvel em graves, desde que no afete muito a qualidade geral.

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MICROFONES Atente bem para esse tpico, pois um erro logo na etapa de captao do som no poder ser consertado depois. Se o microfone capta o som como o de uma "taquara rachada" , o mximo que conseguiremos com compressores, equalizadores e outros equipamentos o som de uma "taquara rachada" um pouco melhorado. Ento, preste bastante ateno nesse tpico, pois ele o principal elemento para obtermos uma boa qualidade sonora. Um microfone um transdutor, uma palavra bem parecida com tradutor. Um transdutor um dispositivo que recebe um tipo de energia e o converte - traduz - em outro. No caso, o microfone recebe a energia acstica que incide sobre a sua cpsula e a converte em energia eltrica capaz de trafegar pelos cabos e ser processado e amplificado pelos aparelhos. As caixas de som tambm so transdutores, mas fazem o caminho inverso dos microfones. Recebem energia eltrica e a "traduz" em energia sonora. Alis, microfones e caixas de som so muito parecidos, e entender bem as caractersticas e o funcionamento dos microfones ajudar a entender tambm as caixas acsticas. Existem microfones dos mais variados tipos e formatos, de uso geral e de uso especfico. H microfones que captam melhor os sons graves (especiais para bumbos, violoncelos), outros tm nfase nos mdio-agudos (para pratos, violinos), e outros tentam captar todas as freqncias (servem para todos os tipos de instrumento/vozes). Existem microfones que conseguem captar toda uma orquestra, e outros ainda conseguem captar o som gerado a dezenas de metros de distncia. Cada um deles tem uma aplicao, cada um deles tem um uso, e da escolha do microfone depender o sucesso ou fracasso do evento. Disso tiramos uma concluso: no existe microfone perfeito, bom para tudo. Cada modelo funcionar melhor em determinadas situaes. Conseqentemente, no existe microfone ruim, existe microfone usado errado! Dividimos o estudo de microfones em duas partes, assim como fizemos ao estudar os cabos. Estudaremos primeiro uma parte geral, comum a todos os microfones, e depois veremos os modelos especficos. A parte geral inclui o estudo dos aspectos tcnicos dos microfones, que so facilmente encontrados nos manuais dos equipamentos, e precisam ser levados em conta na escolha dos mesmos. Vejamos: RESPOSTA DE FREQNCIA: O ouvido humano consegue captar sons de 20Hertz (20Hz) os sons mais graves at 20.000 Hertz*

microfones

(20KHz, o K = 1000, como Kg = 1000gramas) os sons mais agudos. Essas freqncias, de 20 a 20.000Hz so chamadas de espectro audvel do ser humano. Os fabricantes desenvolvem os microfones com uma resposta de frequncia especfica para o tipo de uso a que se destina. Exemplos:
Microfone de mo Shure SM-58 Resp. de Freq. de 50Hz a 15KHz. Microfone de lapela LeSon ML-70 Resposta de 20Hz a 20KHz. Microfone de mo Le Son SM-58Plus Resposta de 50Hz a 13KHz. Microfone gooseneck TSI MMF-102 Resposta de 150 a 14,5KHz. Microfone CAD para bumbo de bateria Resposta de 20 a 4KHz. Microfone CAD para pratos de bateria Resp. de 2KHz at 20KHz.

Os microfones especficos (os CAD citados acima) tm resposta de freqncia limitada funo que se destinam. Um bumbo de bateria no "fala" mais que 4KHz, ento o microfone que vai capt-lo no precisa captar nada alm disso. Os microfones especficos so sempre assim, feitos para um nico (ou alguns poucos) instrumentos, e no respeitar isso uma falha que no pode acontecer. Um desses microfones se usado para vozes, por exemplo, trar um pssimo resultado. Os quatro primeiro modelos vo voltados para captao de vozes, conseguindo captar uma grande parte do espectro audvel. Se levarmos apenas isso em considerao, teremos que o lapela o melhor dos microfones, por conseguir captar a todo o espectro audvel. Isso no verdade, pois a comparao deve ser feita no s pelo tipo de captao a que se destina (no caso, vozes), mas tambm pelo formato (tipo) do microfone. Ou seja, o certo comparar lapela com lapela, gooseneck com gooseneck, mic de mo com mic de mo. Observe que os dois primeiros modelos (Shure SM-58 e LeSon SM-58Plus) so ambos microfones de mo, com a mesma tecnologia e formato. Aqui possvel fazer uma comparao, e descobrimos que o Shure consegue captar mais agudos que o LeSon. Isso se traduz que, usados para voz, o Shure ter um som mais rico em agudos que o LeSon. Isso facilmente notado na prtica, em uma situao real de uso. Conhecer a resposta de frequncia de um microfone muito importante. No caso acima, se tivermos um cantor (voz masculina - mais grave) e uma cantora (voz feminina, mais aguda), um deles se beneficiar mais com um microfone que outro. A voz feminina soar muito melhor no Shure, enquanto a voz masculina ter sonoridades muito parecidas nos dois modelos. GRFICO DE RESPOSTA DE FREQUNCIA OU CURVA DE RESPOSTA DE FREQUNCIA. A partir dos dados de resposta de frequncia obtidos, os fabricantes montam um grfico (ou curva), mostrando que faixas de freqncias foram destacadas. A resposta de frequncia deve sempre ser analisada junto com seu grfico.

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Um exemplo prtico. Existem dois microfones muito semelhantes e parecidos em tipo, tecnologia, formato e destinao, que so o Samson C02 e o Behringer C2 (at os nomes so parecidos). Nos manuais, consta que a resposta de frequncia do Samson C02 de 40Hz a 20KHz, enquanto a resposta de frequncia do Behringer C2 de 20Hz a at 20KHz. Se simplesmente olharmos esses parmetros, acreditaremos que o Behringer um microfone melhor, capta mais graves. Mas se observarmos as curvas das respostas, veremos o seguinte: o Samson tem o mesmo nvel de som desde 100Hz at 4KHz, havendo um incremento na captao a partir dessa frequncia. J o Behringer s atinge a mesma captao que o Samson por volta dos 250Hz, para manter esse nvel de captao at os 4KHz, quando h tambm um incremento na captao. Ou seja, mesmo tendo uma resposta de frequncia mais limitada, o Samson capta mais graves que o Behringer.
C-2 BEHRINGER

microfones

ter um som mais alto e/ou mais longe ele conseguir captar os sons que outros com sensibilidade mais baixa. Veja:
Microfone de mo Carol MUD-515 Sensibilidade de 74dB Microfone de mo Shure SM-58 Sensibilidade de 56dB Microfone de mo Le Son SM-58Plus Sensibilidade de 54dB Microfone de Lapela Le Son ML-70 Sensibilidade de 38dB. Microfone gooseneck TSI MMF-102 Sensibilidade de 34dB

Microfones que so utilizados prximos fonte sonora (como os headsets, os earsets, alguns tipos de microfones especficos que so presos junto ao instrumento) podem ter baixa sensibilidade, por estarem sempre situados prximos fonte sonora. Outros como os goosenecks e os lapelas podem ser instalados mais longe, a vrios centmetros da fonte sonora, e por isso precisaro tero maior sensibilidade para alcanar o resultado desejado. Entre o mesmo tipo de microfone, a diferena de sensibilidade pode ser notada da seguinte forma. Se voc conectar dois microfones a um mesmo equipamento, com o mesmo volume e mesma equalizao, e microfonar a mesma fonte sonora e mesma distncia (resumindo, tudo igual, s muda o microfone) aquele que tiver maior sensibilidade conseguir:
-um volume de som mais alto (precisar de menos ganho/volume na mesa) -captar sons a distncia maior

C02 SAMSON

Essas diferenas observadas no grfico que fazem dois microfones de respostas de frequncia semelhantes apresentarem diferentes sonoridades. Um pode ter mais "peso" (mais graves), outro pode ser mais "encorpado" (mais mdios) e outro ter mais "brilho". Por isso um pode ser melhor para um tipo de voz que para outro. SENSIBILIDADE: Som energia. Da mesma forma que energia eltrica medida em Watts, som tem sua unidade de medida, chamada de decibis, cujo smbolo o "dB". Alguns microfones conseguem transformar melhor o som captado energia acstica em energia eltrica. Quanto mais prximo de 0 dBv (decibis Volts)* melhor ser essa transformao de energias, e significa que o microfone

Repare, entre os microfones de mo, como o da marca Carol, como tantos outros de baixo custo, tem sensibilidade muito baixa. Isso na prtica forar ao operador de som a aumentar muito o volume, aumentando assim o risco de microfonia, ou ento o usurio do microfone precisa "colar" a boca no mesmo para que a captao funcione a contento. Microfones de sensibilidade baixa (-50, -60, em diante) so chamados de "duros". Os microfones de alta sensibilidade (-40, -30, etc) so chamados de "macios". Esses termos so muito encontrados em revistas e livros sobre sonorizao profissional. Microfones com sensibilidade muito baixa, de 70 a 80dB, devem ser evitados. Excesso de sensibilidade tambm pode ser ruim. Microfones muito sensveis, se usados muito prximos da fonte sonora, podem trazer efeitos indesejados. Por exemplo, ao captar uma voz, pode captar tambm a respirao da pessoa. Muitos microfones de estdio possuem uma chave para alterar a sensibilidade de captao, reduzindo-a. A sensibilidade depender do tipo e do uso do microfone. Entretanto, entre microfones de mesmo tipo e mesma funo, quanto maior a sensibilidade do modelo, melhor. Podemos sempre diminuir o ganho/volume de um microfone muito sensvel, mas aumentar por causa de um microfone pouco sensvel sempre mais complicado.

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*0dBv no zero absoluto. Corresponde a um nvel de 0,775 Volts. Logo, podemos ter valores positivos e negativos na escala de decibis, mostrando valores acima ou abaixo de 0,775 Volts. Por exemplo, +4dBv = 1,23V, e 10dBv = 0,32V. DIAGRAMA POLAR (ou padro polar): a forma de captao espacial (ngulo de captao, eixo de captao) de som que o microfone possui. Alguns microfones captam som de todos os lados (360 ominidirecionais ou onidirecionais ou panormicos), outros captam som somente em uma direo (180 cardiides), outros ainda captam som de um ngulo mais especfico (140 - supercardiides), e outros de um ngulo mais restrito ainda (hipercardiides). Esses ngulos so tanto na vertical quanto na horizontal. Veja exemplos:
Microfone de mo Carol MUD-515 cardiide Microfone de mo Shure SM-58 cardiide Microfone de mo Le Son SM-58Plus supercardiide Microfone de Lapela Le Son ML-70 ominidirecional Microfone gooseneck TSI MMF-102 cardiide
180 150 150
150 180 150

microfones

Por exemplo, um microfone ominidirecional, pode ser excelente para a captao de um coral, pois captar todas as vozes como se fossem uma s, gerando um resultado muito agradvel. Mas se os cantores pedirem retorno de voz, o ominidirecional deixa de til, pois fatalmente microfonar. Outro exemplo se quisermos captar o som de um instrumento especfico no meio de toda uma orquestra. Com certeza ter que ser um microfone supercardiide ou at hipercardiide, para evitar que o microfone capte tambm o som de outros instrumentos prximos. Microfones super e hipercardiides exigem que as pessoas que os utilizam o faam na posio mais correta possvel, com o microfone voltado diretamente para a fonte sonora. A variao de posio da fonte em relao ao microfone gera perda de captao. Na prtica, so microfones que limitam um pouco os movimentos dos usurios. Note que, medida que a captao de resposta fica mais restrita para frente (supercardiide, hipercardiide), comea a aparecer uma pequena rea de captao atrs do microfone. Saber isso importante para evitar microfonias. Microfones bidirecionais so raros em sonorizao ao vivo, sendo mais comum em estdios. Muitos microfones tm uma chave ou pea para variar o diagrama polar. Um bidirecional pode ter uma chave que o transforma em cardiide; um cardiide pode ser acoplado a uma pea que o transforma em hipercardiide. Saiba que, na prtica, cada tipo de utilizao exigir um tipo de diagrama polar diferente. Muitos problemas de microfonia acontecem por causa dessa escolha errada! IMPEDNCIA: O sinal eltrico tambm enfrenta uma resistncia para conseguir sair da cpsula do microfone. Em geral, microfones profissionais tm impedncia entre 300 e 600 (considerados microfones de baixa impedncia), alguns at 1K. Esse fator no tem muita importncia, pois quase todos os microfones que vemos no mercado, sejam bons ou ruins, de alta ou baixa qualidade, so de baixa impedncia. SPL MXIMO: SPL quer dizer "Sound Pressure Level", ou nvel de presso sonora, o volume de som que conseguimos ouvir. Todo microfone distorce quando o nvel de volume da fonte sonora muito alto. Essa distoro no tem nada a ver com mesas de som, amplificadores ou caixas acsticas, mas ela ocorre no prprio microfone, na captao do som, e no h como ser corrigida depois. Um microfone pode ser excelente para ser usado em uma palestra ou outra atividade que exija volume de voz

120

120
120 120

90 -20dB

90
90 -20dB 90

-15dB 60 60 -10dB -5dB 30 0 30


30 0 60 -15dB 60 -10dB -5dB 30

CARDIIDE
180 150 150

OMNIDIRECIONAL
180 150 150

120

120
120 120

90 -20dB -15dB 60

90

90 -20dB

90

60 -10dB -5dB 30 0 30

-15dB 60 60 -10dB -5dB 30 0 30

FIGURA 8

SUPER-CARDIIDE

Um bom operador de som tem que conhecer corretamente o diagrama polar dos seus microfones. Isso essencial! O padro polar influencia diretamente no resultado esperado e - principalmente - na ocorrncia de problemas de microfonias e vazamentos. Esses aspectos so muito importantes e voltaremos a eles.

180 150 150

120

120

90 -20dB -15dB 60

90

60 -10dB -5dB 30 0 30

HIPER-CARDIIDE

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mais moderado, ou para instrumentos mais "fracos", como violinos e flautas. Mas o mesmo microfone pode distorcer quando usado para algum cantando muito alto ou com um instrumento mais "forte" (saxofone, etc.). Isso mais comum de acontecer com microfones de uso geral. Microfones de uso especfico j so feitos para aguentar o SPL do instrumento a que se propem a captar. Infelizmente, esse um dos aspectos tcnicos menos citados nos manuais. A princpio, apenas os melhores fabricantes o fazem, e ainda assim somente nos melhores produtos. Entretanto, se voc tiver na sua igreja um pregador ou cantor que fala ou canta muito, muito alto (mesmo que isso seja compensado na mesa de som depois), interessante adquirir um microfone que suporte altos nveis de presso sonora sem distorcer. Em geral, qualquer microfone que suporte 120dB SPL ou mais j atender bem, mas quanto mais alto for o valor, melhor. Existem outros aspectos tcnicos, mas apresentamos acima os essenciais para a escolha de um microfone. Esta escolha, inclusive, comea pelo seu manual tcnico, eliminando-se os microfones de resposta de freqncia inadequada, preferindo-se os microfones com sensibilidade maior, adequando-se o diagrama polar captao desejada, conferindo-se a linearidade e termina com a audio dos mesmos, pois cada microfone tem a sua "alma", que no vem escrito nos manuais, e o melhor instrumento para anlise o ouvido humano. Fuja dos microfones que no vm com manuais tcnicos com pelo menos as especificaes de sensibilidade, resposta de freqncia, linearidade e diagrama polar. Bons fabricantes sempre colocam essas informaes nos manuais. Agora vamos aprender sobre alguns conceitos que envolvem o trabalho com microfones: vazamento, microfonia, efeito de proximidade, sibilncia e efeito PB. VAZAMENTO DE CAPTAO quando os sons de um instrumento ou de uma voz so captados pelo microfone de outro instrumento ou de outra voz. Acontece, por exemplo, quando microfonamos um violino (um instrumento que emite pouco som, logo precisa de um microfone bastante sensvel) e ao lado do violino h um saxofone, (um instrumento que emite grande volume de som). Muitas vezes, o som do saxofone vaza para o microfone do violino, causando problemas e at impossibilitando a correta regulagem. A soluo passa pela escolha melhor do diagrama polar do microfone (um supercardiide em vez de um cardiide) e tambm pela mudana de posio do microfone e at dos msicos.

microfones

Tambm pode acontecer vazamento quando um microfone capta o som proveniente de uma caixa de retorno de outro instrumento prximo. Um flautista que se senta prximo caixa da guitarra poder ter seu microfone "contaminado" pelo som da caixa de retorno. MICROFONIA (REALIMENTAO OU FEEDBACK) Ocorre quando o microfone consegue captar o som emitido por ele mesmo, que ser reamplificado, recaptado, reamplificado, recaptado, em uma "bola de neve" crescente que resulta na saturao do microfone em uma ou mais freqncias, com a ocorrncia de um barulho totalmente indesejado. Na prtica, a microfonia uma das coisas mais irritantes em som, que incomodam muito e tiram a comunho de qualquer um durante um culto. Microfonias muito fortes podem at mesmo danificar caixas acsticas. Devem ser evitadas a todo custo. A soluo de problemas de microfonia passa pela escolha do microfone mais adequado (sensibilidade, diagrama polar) e tambm pelo reposicionamento das caixas acsticas ou do microfone no ambiente de utilizao. Os microfones que mais susceptveis s microfonias so os ominidirecionais, pois podem captar o som de qualquer caixa acstica que esteja por perto. Logo, microfones de lapela (cuja maioria ominidirecional) precisam estar longe de caixas de som. normal msicos, cantores e mesmo pregadores pedirem caixas de retorno para ouvirem a prpria voz ou a msica. Microfones panormicos no permitem isso, pois vo microfonar muito facilmente nessa situao.

Microfones cardiides j permitem o uso de caixas de retorno, mas elas devem estar exatamente atrs (180) do microfone. Veja a figura:

J m i c r o f o n e s supercardiides e hipercardiides j comeam a apresentar pequena captao traseira, a 180 da cpsula. Para esses casos, a soluo colocar os retornos de lado, como na figura abaixo:

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Por causa de microfonias e vazamentos, cada vez mais tem sido utilizadas solues de retorno por fones de ouvido, que praticamente eliminam a chance de ocorrer microfonias por esse motivo. EFEITO DE PROXIMIDADE Os sons graves, entre 20Hz e 250Hz, tem uma caracterstica diferente dos outros se espalham por todo um ambiente, so ominidirecionais. J os sons agudos (acima de 5KHz) so bastante direcionais, no se espalhando pelo ambiente, antes seguindo sua trajetria original at serem absorvidos. Quando "apontamos" errado um microfone em relao fonte sonora, o efeito imediato a perda dos sons agudos. Isso facilmente corrigido com o reposicionamento do microfone. Quando na posio ideal, o microfone conseguir captar agudos mesmo a uma boa distncia. Em relao aos sons graves, quanto mais se afasta o microfone da fonte sonora, mais os sons graves se espalham pelo ambiente, e menos graves ele conseguir captar. J quando colocamos os microfone prximo fonte, os sons graves ainda no se espalharam e sero mais bem captados. Esse efeito conhecido como efeito da proximidade, e ocorre com todos os microfones. Quanto mais direcional for o microfone, menos graves ele captar distncia. Os mics panormicos so os que menos sofrem, e os hipercardiides os que mais sofrem desse efeito. Da mesma forma, microfones macios (muito sensveis) sofrem menos com o efeito de proximidade que os microfones duros (pouco sensveis). Para evitar a perda da captao de graves, a soluo utilizar o microfone o mais prximo possvel da fonte sonora. Mas importante notar que a soluo no "colar" o microfone boca. A maioria dos microfones tem uma distncia ideal para a captao dos graves. Quando a distncia menor que a ideal, os graves ficam muito fortes, chegando a distorcer. Quando a distncia for maior que o ideal, os graves diminuem e o som fica sem "peso". A distncia mais adequada depende de modelo para modelo, sendo especfica para cada tipo. Em geral, microfones dinmicos de mo tem a distncia ideal por volta de 5 centmetros. Faa seus prprios testes e veja qual a melhor posio de funcionamento! Esse efeito de proximidade pode causar problemas para os operadores de som. Muitas igrejas usam microfones dinmicos de mo cardiides ou supercardiides para os seus cantores. O ideal utilizar um microfone por pessoa, mas isso difcil em muitos casos, pois em geral falta mics e canais na mesa de som, e sobra gente. J vi casos em que um microfone de mo era utilizado por duas, at trs pessoas. Nesses casos, natural afastar o microfone das pessoas, de forma a "captar" melhor todas as vozes. S que, ao distanciar o microfone dos cantores, perdemos os graves tpicos das vozes masculinas.

microfones

Alguns cantores sabem "trabalhar" o microfone tirando proveito do efeito da proximidade. Quando cantam trechos suaves, aproximam o microfone da boca para dar mais volume e "peso". Nos trechos fortes, afastam o microfone da boca, reduzindo o volume e o "peso". SIBILNCIA E EFEITO PB Existem pessoas que pronunciam o som do S em demasia, gerando uma sibilncia incmoda. So pessoas que parecem falar assobiando, sibilando. Outras pessoas, em geral homens, quando encostam o microfone muito perto da boca, as letras P e B so faladas de forma muito grave, atrapalhando o entendimento. Este o efeito PB. Para resolver, pode-se tentar regular na mesa de som, retirando-se os excessos de agudos (sibilncia) ou de graves (PB). Uma outra soluo usar uma capa de espuma que protege o microfone. Essa capa chamada de WindScreen, e resolve, alm dos problemas j citados, tambm a ocorrncia de vento, quando ao ar livre. Ela importante, precisa ser preservada. Note que todos os microfones de mo e alguns outros tm uma espuma interna ao seu globo, exatamente para minimizar esses problemas. Entretanto, quando essa espuminha interna no d conta, muitas vezes a soluo utilizar um windscreen, que pode ser comprada no mercado. Vistos os conceitos gerais que afetam todo e qualquer microfone, passaremos ao estudo dos seus vrios tipos. TIPOS DE MICROFONE QUANTO CONSTRUO a cpsula a responsvel pela captao dos sons pelo microfones. Existem vrios tipos de cpsulas, sendo alguns restritos aos estdios. Para uso em sonorizao ao vivo, destacam-se dois tipos de cpsulas, as dinmicas e as condensadoras (ou de eletreto). Muitos textos encontrados em livros e revistas citam diretamente os termos "microfone dinmico" ou "microfone condensador" (ou microfone eletreto). Esses termos referem-se diretamente ao tipo de cpsula utilizada no microfone. Cpsula dinmica tem sua construo feita igual a um alto-falante. Tem m, tem bobina mvel, tem membrana, tudo muito parecido com um woofer (alto-falante de graves). Esse microfone no precisa de uma fonte de energia para funcionar. As suas caractersticas so: a cpsula tem um tamanho relativamente grande (quando comparado com cpsulas condensadoras). A sua eficincia de captao (sensibilidade) baixa, sendo melhor quando a fonte sonora est bem prxima do microfone (em geral, at 15 cm de distncia; quanto mais perto, melhor), agentam altos nveis de presso sonora (uma pessoa cantando aos gritos) sem distorcer. Tambm tm boa resistncia e

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em geral custo baixo. Exemplo: a maioria dos microfones de mo (formato de sorvete). A alta resistncia mecnica do microfone dinmico o faz ideal para ser levado para todos os lados, e ser utilizados por pessoas pouco cuidadosas. Aliado ao baixo custo, o microfone mais comum de ser encontrado em qualquer lugar seja igreja ou no.
CPSULA DINMICA
MEMBRANA DIAFRAGMA CONJUNTO MAGNTICO (Im)

microfones

SOM

SADA DO SINAL DE UDIO

+ -

BOBINA

A baixa sensibilidade (microfone duro) o calcanhar de Aquiles para os microfones dinmicos. Se a pessoa utiliz-lo de maneira errada (longe da boca), o operador de som ser obrigado a aumentar o ganho do canal e/ou volume do canal na mesa de som, e isto aumenta a chance de microfonias. CPSULA CONDENSADORA (OU DE ELETRETO) A cpsula, para funcionar, precisa de energia. Alguns requerem uma pilha (1,5V), outros duas pilhas, outros uma bateria de 9V, alguns precisam at de 48V. Em mesas profissionais, encontramos uma chave chamada Phantom Power, que fornece essa voltagem (conforme o que o microfone pede, at 48Volts). Esta corrente de alimentao chega aos microfones pelo prprio cabo, que obrigatoriamente deve ser balanceado e com conectores balanceados, sob risco de choque no usurio ou queima do microfone.

Os microfones condensadores podem ter cpsulas bastante reduzidas (o que permite a construo de microfones bem pequenos e discretos), com grande eficincia de captao (alta sensibilidade, microfone macio). O ponto negativo a fragilidade da cpsula e o custo elevado. Um exemplo bem conhecido so os microfones de lapela. So microfones realmente frgeis, exigem ser manuseados com muito cuidado. Os profissionais so vendidos inclusive com um case (maleta) e devem ser transportados a. Tambm so muito suscetveis umidade, no devendo ser utilizados em locais midos, sob pena da umidade alterar o som (e a s colocando o microfone ao sol). Graas principalmente ao tamanho das cpsulas condensadoras, temos vrios formatos de microfones, cada um adequado a um uso. Colocamos abaixo os formatos mais comuns e os tipos de cpsula e diagrama polar em geral encontrado, as vantagens e desvantagens. Consulte sempre o manual do aparelho, onde consta a informao precisa de qual tipo de cpsula e de padro polar utilizado. . DIRECT BOX Teclados e contrabaixos possuem freqncias graves que no conseguem ser captadas por microfones. Por isso, para "microfonar" esses instrumentos usamos direct boxes, que so divisores eletrnicos ligados entre o instrumento e o cubo, com sada tambm para mesa de som. O direct-box (DI Box) preserva o som que sai do instrumento e atenua o sinal para a ligao na mesa de som. Os direct-boxes possuem uma chave Ground Lift que utilizada para eliminar eventuais chiados ou rudos. Alguns direct-boxes so alimentados com phantompower, valendo-se das mesmas vantagens que so trazidas aos microfones.

CPSULA CONDENSADOR
(ELETRETO)

SOM
PLACA MVEL (DIAFRAGMA)

SADA DO SINAL DE UDIO

+ -

ALIMENTAO (1,5 a 48 VOLTS) - PILHAS - PHANTOM POWER


PLACA FIXA CAMPO MAGNTICO (EM EQUILBRIO)

Existem tambm as sadas de linha dos combos de instrumento (cubos), que so semelhantes aos direct boxes, porm aps o combo (o direct box fica entre o instrumento e o combo), mas possuem algumas desvantagens, por isso o mais usual a microfonao dos combos de guitarra e o uso de direct boxes para teclado e baixo.

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Finalmente chegamos na mais importante pea de processamento que existe. A mesa de som, o centro de comando de todo o som. efetivamente a pea mais importante de qualquer sistema de sonorizao, e voc ter melhor som quanto melhor sua mesa for. EM TERMOS GERAIS, A MESA DE SOM RESPONSVEL POR:
Elevar o nvel do sinal que chega mesa; Ajustar a equalizao (graves, mdios e agudos) deste sinal; Acertar a intensidade sonora (volume) de cada voz ou instrumento; Possibilitar agrupamento de sinais por tipo, ou qualquer outra caracterstica que o operador desejar para organizar e simplificar o seu trabalho. Enviar o sinal j trabalhado ao prximo componente do sistema (compressores, equalizadores, amplificadores, etc.). Vamos buscar compreender a razo por trs de cada uma destas funes, entrando em alguns detalhes de como isto ocorre dentro da mesa e comentando tcnicas necessrias para que estes processos sejam realizados da melhor forma possvel. Apesar de existirem centenas de fabricantes de mixers, os recursos so comuns a elas. Tal como o dono de um carro dirige outros modelos e marcas, se voc conhecer bem uma mesa de som profissional, conhecer com certeza a maioria dos recursos de qualquer outro mixer, de qualquer fabricante. Evidente que existir diferenas de recursos e at de nomenclatura entre produtos e fabricantes, mas uma simples leitura do manual ou algum tempo de testes lhe permitir conhecer o equipamento por completo. Para ajudar, apresentamos tambm os nomes pelos quais os recursos so chamados por outros fabricantes, como Master ou Main ou Mix ou ST. Alis, ser operador de som saber que vai enfrentar inmeros produtos que nunca viu, e todo mundo espera que voc saiba oper-los. Quanto mais experincia o Operador tiver, menos tempo ele gastar para se familiarizar com o novo equipamento.

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bastante ateno, pois o problema comum e muitos equipamentos so danificados por causa de ligaes erradas. O sinal eltrico de um microfone gira por volta de 77 miliVolts. O sinal eltrico de um instrumento como violo e guitarra gira em torno de 250 miliVolts. Contrabaixo, teclado e guitarra com pedaleira, por exemplo, podem alcanar nveis bem mais elevados. Os circuitos das mesas de som s trabalham com uma voltagem nica, muito maior. Cada fabricante trabalha de uma forma, mas vou usar aqui o valor de 1,5 Volts. Assim, quando conectamos um microfone ou instrumento na mesa, a primeira coisa que acontece com o sinal que ele ser submetido a um circuito amplificador (chamado de "pr"). O sinal que vem de um microfone multiplicado por 20 (77mV x 20 = 1,5 V). J o sinal que vem da entrada de linha multiplicada por 6 (250mV x 6 = 1,5V). O problema (muito srio, acontece muito, j vi vrias mesas queimadas por causa disso) que alguns sonoplastas descobrem que conseguem mais volume se ligarem os instrumentos nas entradas de microfone. O sonoplasta est correto: o sinal ser amplificado por 20 em vez de por 6. O problema que os prs da mesa suportam uma tenso mxima de operao, que ultrapassada quando ligamos errado. Se ligarmos um instrumento de 250mV na entrada de microfone, teremos 250mV x 20 = 5 Volts. O pior caso a ligao de baixos e teclados, instrumentos com sinal que ultrapassa facilmente os 500mV, resultando em 500mV x 20 = 10 Volts. O circuito no agenta e queima, e o canal pra de funcionar. J vi muita gente dizer que sempre faz isso e a mesa continua funcionando bem. O que acontece que o pr demora em queimar, porque a queima por aquecimento excessivo, e em muitos eventos rpidos os componentes eletrnicos ficam quentes, mas no o suficiente para estragarem. Vo queimar naqueles eventos onde os equipamentos acabam funcionando por mais tempo. J imaginou o canal do teclado queimando no meio de um show? Por outro lado, se voc colocar um microfone na entrada de linha, acontecer o seguinte: 77mV x 6 = 500mV, insuficientes para a mesa de som trabalhar. E o som ficar baixssimo. Dica prtica: fcil perceber quando a ligao est feita errada. Voc aumenta s um pouquinho do volume e o instrumento j d um som altssimo, e geralmente distorcido. Com microfones, voc sobe todo o volume do canal e mesmo assim quase no tem som.

No importando se a mesa tem 6 ou 60 canais, quando voc entende um dos canais de entrada, conhece todos os outros. Esses circuitos de amplificao das entradas (os prs) tambm Assim, estudaremos item por item de um canal. Examinando so os componentes responsveis pela qualidade sonora da um canal de entrada, de cima para baixo temos o seguinte: mesa, principalmente os prs de microfone, mais difceis de fabricar por trabalharem com nveis de tenso menores. Mesas ENTRADAS melhores tm prs melhores. Voc ver vrias propagandas de mixers ressaltando a qualidade dos prs da mesa. A Behringer Entradas de microfone e de linha (MIC IN e LINE IN). Apesar anuncia seus produtos como tendo Invisible Pre Mic, para dar de haver duas entradas em cada canal (uma de microfone, a idia que seus prs de microfone no alteram em nada o som. outra de linha), somente uma delas pode funcionar de cada J a Mackie anuncia suas mesas com The Best Pre Mic in the vez. Ligue na entrada de microfone (MIC IN): somente World, ou os melhores prs de microfone do mundo. J os prs microfones, com ou sem fio. Ligue na entrada de LINHA (LINE das entradas de linha, por trabalharem com nvel de sinal muito IN): tudo o que no for microfone. Instrumentos diversos, CD- maior, so mais simples e tem menos problema de qualidade. Players, outra mesa de som (sim, possvel lig-las umas s Um exemplo prtico sobre os prs de microfone: em um outras). Tudo, exceto microfones. Essa forma de ligar sistema de som, variamos apenas a mesa de som. Uma mesa importantssima, pois ligaes erradas podem queimar o canal. Mackie, entre as melhores mundiais, Uma Behringer muito boa importante entender porque isso pode acontecer. Preste mesa e uma Ciclotron AMBW. Um microfone sem fio foi

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conectado a todas essas mesas. Na Mackie, havia um chiado irritante nas altas freqncias. Na Behringer, o chiado ficou mais reduzido, mas ainda bem presente, e na mesa nacional o chiado inexistia. No que a mesa nacional seja melhor, o que ela no tem um bom pr, no tem boa resposta de agudo. Todos os microfones, com cabo ou sem, de vrias marcas diferentes, quando instalados nessa mesa nacional, ficam com agudos pobres, que nem com a equalizao possvel recuperar e acertar. J a mesa de primeira linha mostrou a deficincia do microfone na recepo das altas freqncias. A mesa Behringer ficou no meio termo (mais perto da Mackie). Quando compramos uma mesa de som, estamos pagando pelos recursos (caractersticas externas, visveis) e pela qualidade sonora (caracterstica interna, invisvel). Bons prs so caros, e mesas voltadas para o mercado de baixo custo infelizmente deixam a desejar nesse quesito. As mesas Ciclotron das sries MXS e AMBW tm esse defeito nos prs de microfone: falta crnica de agudo, fazendo com que o som perca uma parte do brilho, e resposta acentuadamente grave. No defeito de equalizao da mesa, pois os prs (como o prprio nome diz) vm antes da equalizao. Esta depende muito da qualidade dos prs. No que o som da linha MXS (e AMBW) no seja bom. honesto no custo/benefcio. Mas voc nunca ter todo o agudo que um bom microfone pode oferecer. E no adianta ter equalizadores, compressores e outros recursos: o som comprometido logo no incio do processamento, e os outros equipamentos vo melhorar muito pouco o resultado.

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valores acima de 1 Volt (teclado, guitarras com pedaleiras, uma outra mesa de som). Todos tero que ser "reajustados" para 1,5Volt. Nas mesas profissionais, os prs no so fixos, mas sim variveis, exatamente para poder se adequar aos vrios tipos de equipamentos encontrados. Isso feito por um controle de ganho, chamado GAIN ou TRIM. Pelo ajuste de ganho, o operador pode variar o multiplicar de valores de 0 a x60, dependendo do necessrio. Na mesa Ciclotron AMBW, no boto de ganho existe uma marcao, indicando -10 a 60. Esses valores se referem a decibis (so fatores de multiplicao). Indicam que equipamentos com altos nveis de sada (-10dB) tero um ganho mnimo. J equipamentos com sadas muito baixas (60dB, tpico de muitos microfones), tero um ganho bem alto. Essa escala representa o nvel de sinal do equipamento ligado quela entrada, e deve ser ajustada de acordo. Existem mesas que trazem outro tipo de escala. A Mackie traz os seguintes valores: LINE: -15dB a +30dB e MIC: +6dB a +50dB. As escalas representadas mostram no o nvel de sada dos equipamentos, mas a quantidade de aumento de sinal que a mesa pode oferecer a eles. Note que, para sinais de linha, pode acontecer at uma diminuio (-15dB) no sinal, e um incremento de at +30dB. J para microfones, sempre h um incremento, que pode ser de +6 a +50dB no nvel do sinal. No se preocupe com essas escalas. Estamos comentando porque elas aparecem nas mesas e as pessoas no sabem o que . Na prtica, ambos as mesas fazem exatamente a mesma coisa, e so ajustados da mesma forma. A diferena Dica prtica: a compra de uma mesa de som com boa de representao: uma se refere ao nvel de sinal dos sonoridade (bons prs) um dos melhores investimentos que equipamentos, outra se refere quantidade de reforo ou se pode fazer em equipamentos de processamento, e precede atenuao do sinal. (vem antes) de todas as outras compras. REGULAGEM DE GANHO
*Potencimetros (ou simplesmente "pots") so componentes eletrnicos que contm uma resistncia varivel, e os sinais eltricos aplicados iro variar de acordo com o valor dessa resistncia. Na prtica, os pots so pequenos botes rotativos ou deslizantes que, dependendo da posio do controle central, incrementam ou diminuem um valor eltrico. As mesas de som analgicas so formadas por inmeros pots rotativos (os controles de equalizao, por exemplo) e alguns pots deslizantes (os faders de volume). Em ingls, a palavra "knob" designa o potencimetro das mesas, e muito comum de ser encontrada em manuais e revistas.

CONTROLE DE GANHO (GAIN OU TRIM) jJ estudamos e mostramos porque as mesas de som tem duas entradas, uma para microfone e outra para linha. Tambm mostramos a existncia de circuito pr-amplificadores, que tem por objetivo aumentar os nveis de sinal a um valor adequado para a mesa trabalhar. Citamos que os prs da algumas mesas, de acordo com o fabricante e modelos, "multiplicam" o nvel de sinal Mic por 20 e Line por 6, de forma a atingir o valor de 1,5V (77mV x 20 = 1,5V; 250mV x 6 = 1,5V). Lembrando que esses valores so utilizados para exemplo apenas. Mas nem todo microfone tem nvel de sinal de 77mV, nem todos os instrumentos do 250mV na sua sada. Microfones pouco sensveis vo gerar sinais muito abaixo de 77mV, alguns somente 25mV. Outros, muito sensveis, produzem sinais na faixa de 150mV, alguns at 200mV. Instrumentos tambm vo variar entre 150mV (um violo com captador passivo) a at

O ajuste dos controles de ganho do sinal que entra no canal deve ser feito em conjunto com o ajuste dos faders dos canais e dos masters. Eu coloco todos os faders a 60% do curso, inclusive os dos masters. Em mesas com faders com marcao em decibis, os faders devem ser colocados na posio 0dB. A partir da, com o usurio do canal (cantor, msico, etc), vou abrindo o ganho devagar, com o msico ou cantor tocando ou cantando como se fosse "para valer". V abrindo at que a luz de pico comece a piscar, e ento volte um pouco, para que a luz no acenda. Esse procedimento vale para qualquer mesa de som, de qualquer fabricante. Garante o mximo de sinal sem distores (os profissionais chamam isso de "melhor relao sinal/rudo"ou CALIBRAR O SINAL). Existem outras formas de regular. Coloque o ganho na posio 12 horas. J aumentando o fader at achar que o volume est suficientemente bom para a operao do sistema. Se o fader ficar em alguma posio entre 40% e 60% do seu curso, estar bom. Se o fader ficar fora dessa faixa, j ajustando o ganho at que voc consiga deixar o fader o mais prximo possvel de 50% do curso. Esse mtodo bom, mas necessrio estar sempre atento luz indicativa de pico, para ela no acender. O ganho pode servir para igualar microfones diferentes. Abra mais o ganho para aqueles microfones menos sensveis, abra menos o ganho para os microfones mais sensveis. Isso lhe

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permitir trabalhar com os faders dos volumes de todos os microfones na mesma posio de curso. Isso facilita a operao, pois o uso mais comum ser abaixar ou aumentar vrios faders simultaneamente, e muito mais fcil fazer isso com todos os volumes no mesmo curso do potencimetro do que perder tempo acertando um por um. O ganho tambm pode ser usado para igualar vozes diferentes. Em um coral, existe sempre aquela pessoa que canta mais suave (e vai precisar de mais ganho) e aqueles que cantam mais forte (menos ganho). Assim, possvel igualar as diferenas facilmente e trabalha com os volumes sempre na mesma posio. Bem mais fcil. Um exemplo de banda que ligou os instrumentos nas entradas XLR. A mesa era uma AMBW, e era s abrir o ganho um pouquinho (menos de uma nica hora) e a luz de pico j acendia. E eles achando que tudo normal. Meu Deus, os caras no som, ser que ningum leu o manual? Deixaram queimar 3 canais em 12, quando s ento algum imaginou que eles estavam fazendo alguma coisa errada. Se mesmo com o ganho em valor prximo ao mnimo a luz pico acender, ou existe alguma coisa errada (ligao de instrumento no canal de microfone, por exemplo) ou ento ser necessrio abaixar o volume diretamente na fonte de sinal (na pedaleira, no teclado, etc). ENTRADA/SADA INSERT (PLUGUE P10) O INSERT muito usado em estdios de gravao. Ao ligarmos um plugue ali, o sinal daquele canal interrompido e enviado para fora da mesa, para ser processado (equalizador, compressor, mdulos de efeitos) e, aps esse processamento, ele retorna para a mesa de som, e segue o caminho normal de volta ao canal. O Insert tira a limitao das poucas entradas de Efeito encontradas nas mesas. Se a entrada de efeito nica (s vezes duas ou trs) e compartilhada para todos os canais, o Insert cria uma entrada para efeitos independente para cada canal.
RETORNA DO OUT DO PROCESSADOR PARA O IN DO PROCESSADOR

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IN/RETURN
OUT/SEND P/ O INSERT DO CANAL DA MESA

Aps passar pelos prs e com o sinal j elevado para um nvel que a mesa consegue trabalhar, o som agora encaminhado seo de equalizao para os ajustes de filtros que vo aumentar ou diminuir as caractersticas de timbre (grave, mdio e agudo) do som de cada voz ou instrumento.

SADA DIRECT OUT (PLUGUE P10)


Direct Out uma sada projetada para gravaes. O sinal do canal, com as equalizaes e ajustes feitos, enviado para essa sada, tendo como destino um gravador multi-pista. muito usada em estdios de gravao. Existe a possibilidade de um outro uso tambm. Em shows de bandas, comum haver duas mesas de som: uma no palco, para atender aos msicos (seus retornos, seus ajustes) e outra para o pblico (PA). O sinal dos instrumentos ligado primeiro na mesa do palco, onde ser equalizada. Depois, o sinal enviado para a mesa de PA, que controlar o volume (e, se necessrio, far ajustes de equalizao), atravs da sada Direct Out, entrando na entrada de linha do canal da outra mesa. O bom dessa montagem que possvel ter ajustes de volume diferentes entre palco e P.A., mas o PA tem que usar a equalizao do palco. A sada de Direct Out Ps-Fader e Pr PAN (o PAN no afeta a sada). Algumas mesas tm botes para escolher se a equalizao afetar ou no a sada Direct Out. Mesas com Direct Out so bem mais caras.

OS PRS NAS MESAS ANALGICAS E NAS MESAS DIGITAIS

Na verdade os PRs das mesas digitais a princpio so a interface analgica, o que possibilita a entrada de um sinal analgico, eltrico/eletrnico, que vem de um transdutor(Microfone, captador de instrumentos de corda) ou equipamento de udio (CD/DVD/Tape Player, Perifricos, Direct Boxs ou O Insert exige a utilizao de um cabo especial, a Cubos). Na mesa analgica o sinal entra passa pelo saber: PR, que ajusta o sinal a um nvel ideal para o tratamento dentro da mesa, e a partir da o sinal

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segue e processado analogicamente e direcionado s sadas onde sai analgico. Nas mesas digitais o sinal analgico segue at no PR, quando sai do PR entra num CONVERSOR AD(Analgico para Digital) que transforma o sinal analgico (eltrico) em sinal digital (bits, bytes), a partir da o sinal se torna informao digital, 01101100, e trabalhado em formato de dados de computador, processado e distribudo s sadas da mesa onde novamente temos a figura do CONVERSOR DA(Digital para Analgico), que agora vai transformar (converter), o sinal digital (bits, bytes) em sinal analgico (eltrico/eletrnico), desta forma o sinal volta a ser entendido pelos equipamentos que viram logo aps a mesa, e receberam este sinal, equalizadores, compressores, amplificadores e etc... CHAVE DE ACIONAMENTO DO PHANTOM POWER Como vimos na parte de microfones, microfones condensadores precisam de energia para funcionar, energia esta que pode ser at 48 Volts. Alguns Direct Box tambm precisam de alimentao Phantom Power. O Phantom Power s ativado na entrada XLR, de microfone. Essa chave aciona o fornecimento de energia para o canal, sem a qual o microfone ou DI no funcionar. O equipamento pedir mesa a energia necessria, que pode ser 3 Volts, 9 Volts at o limite de 48 Volts. O Phantom Power s funciona se o cabo do microfone for balanceado, com plugues balanceados. Esse um dos motivos pelo qual no recomendamos o uso de cabos coaxiais com plugues XLR. A alimentao feita entre o positivo (pino 2) e o terra do cabo (pino 1) Se voc ligar um microfone que no precisa de Phantom Power (por exemplo, um microfone dinmico), por uma ligao totalmente balanceada, no haver problema algum. Pode at ser um microfone sem fio, desde que se use plugues e cabos balanceados. Se voc ligar um microfone que no precisa de Phantom Power por uma ligao no balanceada (um cabo com plugues XLR, mas com fio coaxial), haver tenso passando pelo negativo, e o resultado ser a queima do microfone ou at mesmo choque no usurio.

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que seus mixers so mais seguros que os importados, pois na Ciclotron h uma chave por canal e nos mixers importados h uma nica chave, que aciona o Phantom para todos os canais. Que realmente voc ter uma chave por canal mais seguro, , mas a diferena mnima. Mixers importados tem uma nica chave (e isso faz reduzir o custo do equipamento), mas pressupem que se use o equipamento do jeito certo: com cabos, conectores e equipamentos balanceados e a ningum vai ter problema com o Phantom. O problema no Brasil que vivemos de gambiarra. Um cabo de microfone com plugues XLR em ambas as pontas, mas com fio coaxial. Um cabo para ligar a guitarra na entrada de microfone porque d mais volume! Eu mesmo tenho um mic sem fio com sada P10 que ligo no XLR da mesa. A, se ligar o Phantom Power, adeus guitarra, microfone sem fio... SEO DE EQUALIZAO DE AGUDO, MDIO E GRAVE Na maioria das mesas de som, encontramos 3 controles (faixas de equalizao ou tonalidade) para ajustar o agudo, mdio e graves. Algumas mesas mais simples tm s dois controles, agudo e grave. Alguns mixers tm equalizao de 4 faixas: agudos, mdio-agudos, mdio-graves e graves. A equalizao com to poucas faixas feita porque cada uma delas age sobre uma gama de freqncias, no sobre uma nica freqncia qualquer. Um conjunto de equalizao de agudosmdios-graves, como comum encontrar nas mesas de som, praticamente abrange toda a frequncia audvel humana. Os valores mximos de "reforo" e "atenuao" so expressos em dB (decibis). Cada fabricante utiliza um valor. Esta mesa utiliza +/- 12dB, mas existem mesas com +/-15dB e outras com +/- 18dB. Quanto maior esse valor, mais "atuao" de equalizao ser possvel fazer. Tambm comum encontrar valores diferentes em um mesmo equipamento. Vrias mesas tm ajustes de mdios menores que os de agudos e graves.

Dica prtica: os pots de equalizao se A Ciclotron faz uma propaganda enorme dizendo assemelham a um relgio. Faa a seguinte

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associao: 7 horas o potencimetro todo atenuado, 12 horas o potencimetro em flat e 5 horas o potencimetro todo reforado. comum, de um tcnico de udio para outro, falarmos Os agudos esto em quantas horas? Ou ento Tira duas horas dos mdios. Facilita muito a comunicao entre operadores. Dica prtica importantssima: ao equalizar, sempre rode os pots bem devagar, sem mudanas bruscas. Para acrescentar ou tirar "uma hora", leve vrios segundos. Fazendo isso, a mudana de som ser mais suave e com menor chance de microfonia. Um reforo de faixa pode causar microfonia, mas quando voc faz bem devagar, a microfonia vai aparecendo aos poucos, dando tempo de corrigir. Como equalizar Uma dvida comum a todos que trabalham com som "como equalizar?". Realmente, no uma coisa simples. O eng. David Distler ensina que possvel comparar a equalizao do som com o tempero de um alimento. Se a comida ficar pouco temperada ou muito temperada, todo mundo vai reclamar. Algumas pessoas at podem gostar de mais ou menos tempero, mas, na mdia, as pessoas vo reclamar. Equalizar encontrar o ponto em que todos vo gostar. Da mesma forma que no se aprende a ser um excelente cozinheiro da noite para o dia, no d para aprender a equalizar em 5 minutos. Tanto quanto cozinhar, equalizar exige treino e testes, exige experimentar e provar. O Operador precisa escutar msicas, escutar corais e instrumentos, treinar o ouvido. A melhor hora para treinar e testar nos ensaios dos msicos e cantores, onde possvel fazer testes e experimentaes sem problemas! Vrias dicas prticas sobre equalizao: - Quando usamos equipamentos de alta qualidade em todos os elos, muitas vezes nem precisamos equalizar nada! Fica a mesa de som inteira toda flat, mesmo com dezenas de microfones e instrumentos. A equalizao passa a servir para controlar e evitar a ocorrncia de microfonias, em geral atenuando-se a frequncia que est em excesso (que provoca a microfonia). - Equipamento ruim, por outro lado, sero sempre mais difceis de trabalhar, exigindo

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muito mais ajuste de equalizao e demorando mais tempo para encontrar o "tempero certo". - O "tempero" depende do pblico a ser alcanado. Da mesma forma que os baianos, em mdia, gostam de apimentar mais a comida que os outros brasileiros, um pblico pode preferir mais o som de um tipo que de outro. Jovens costumam gostar de um grave bem forte (passando a sensao de "poder"), mas esses mesmos graves costumam no ser apreciados por pessoas mais velhas, pois provocam "embolao". Da mesma forma, natural haver uma perda de agudos com a idade, e pessoas mais idosas precisam de uma equalizao mais aguda (mais brilhante). - Quanto as vozes, tente sempre deix-las o mais prximo possvel da voz original da pessoa. importante conhecer os cantores e ou palestrantes, nem que seja atravs de uma conversa rpida antes do show ou evento. Talvez o pblico j conhea a voz da pessoa e vo reclamar se ficar muito diferente. Mas s vezes um "tempero" pode ajudar muito: conheo um pregador que tem a voz muito aguda, e sempre coloco bastante graves para dar mais "peso" na sua voz. Um conhecido fanho, e tirar mdios melhora incrivelmente sua voz quando ele est no plpito. - Prefira sempre "atenuar" em vez de "acrescentar". Por exemplo, tirar agudos, no causa microfonia, mas acrescentar pode causar. Se a voz da pessoa est sem agudos, por exemplo, talvez seja melhor tirar graves do que colocar agudos. - Sons agudos ajudam a entender melhor o que est sendo falado (melhora a inteligibilidade), e sofrem menos com problemas de acstica (reverberaes). - Contrabaixos, guitarras e violes eltricos tambm tm seus prprios controles de tonalidade, em geral um controle que, se girado para um lado deixa o som mais agudo e se virado para o outro lado deixa o som mais grave. No incio da equalizao, deixe este controle existente no instrumento no meio, faa os acertos na mesa de som e da em diante o prprio msico poder fazer pequenas correes de tonalidade. - As pessoas leigas costumam se referir aos agudos como "brilho" e aos sons graves como "peso". normal ouvirmos "Coloque mais brilho", ou ento "o som est sem peso". Quanto aos sons mdios, as pessoas se referem a eles de vrias formas, dizendo que: "est faltando alguma coisa no som", "o som parece estar dentro de uma caixa de

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papelo", "parece com som de lata", "o som est longe", "est faltando presena", etc. - instrumentos eletrnicos (teclados, baterias, etc) quase no precisam de equalizao. O som j sai bem configurado de fbrica, e a equalizao apenas compensar deficincias das caixas acsticas. Claro que isso depende da qualidade do instrumento. Alguns teclados de baixo custo, por exemplo, equipados com alto-falantes prprios, tem os sons internos ajustados para aqueles falantes, mas precisam de bastaste equalizao quando utilizados ligados a mesas de som. - Lembre-se, no existe receita de bolo pronta para ser seguida. Cada caso um caso, at mesmo as condies climticas interferem na equalizao. Siga sempre seus ouvidos, eles so os melhores instrumentos para se dizer se a equalizao est boa ou no. Evidente que quanto mais treinado o ouvido, melhor. EQUALIZAO E VARREDURA DE FREQNCIA DE MDIOS O controle de varredura permite escolher a freqncia central de atuao desde 100Hz (graves) at 10KHz (agudos). A frequncia que for selecionada ser a freqncia central que ser atuada pelo potencimetro rotativo de ajuste ( 15dB). Quando se tem um analisador de espectro um aparelho que "mede" o som e o traduz nas freqncias audveis, podemos descobrir que uma ou outra freqncia est "sobrando" ou faltando. Da s ajustar a varredura para o valor e fazer o ajuste necessrio. Algumas pessoas, com muitos anos de prtica, at conseguem "de ouvido" descobrir a freqncia (ou prximo a ela) e fazer os ajustes necessrios. Para quem no tem experincia, o controle de varredura pode confundir.

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para a posio flat, e ento escolha a nova freqncia. Obviamente, somente uma frequncia ser atuada por vez. Se voc no fizer isso e mover o boto de varredura enquanto o boto de ajuste estiver reforando ou atenuando, todas as freqncias por onde voc passar sero afetadas pelo reforo ou atenuao, dar um efeito "incrvel" no som, mas todo mundo vai olhar feio para o operador. O uso correto de controles de varredura exige muitos testes, evidentemente fora do perodo de uso do sistema de som. Conta tambm a experincia do operador. MESAS COM EQUALIZADOR PARAMTRICO Quando falamos de equalizador paramtrico falamos de uma ferramenta que nos permite alterar, de acordo com nossa necessidade, todos os parmetros possveis e disponveis. Num equalizador existem parmetros, so eles: F - Que a escolha da frequncia que queremos atuar. G - Conhecido como GAIN (Ganho), que atua na Intensidade da frequncia. Q - Que a largura de banda, ele define quanto que aquela atuao foi influenciar ou interferir nas frequncias ao redor da freq escolhida. Mas pra falarmos destes parmetros temos que entender o que PEAKING e SHELVING. PEAKING

um tipo ou forma de atuao de equalizador, este em particular funciona da seguinte forma voc escolhe a F requncia e acentua (de 0 a +12/+15/+18/+24) ou atenua (de 0 a -12/-15/-18/24) alterando o Ganho, o Q altera a largura de banda, isso quer dizer que alteramos o Q esse ato Dicas de uso: vai influenciar nas frequncias ao redor da freq de - se voc deixar a varredura em meio-dia (flat), o pico, frequncia escolhida no parmetro F, ajuste de mdios funcionar como o mdio de uma observe no desenho. mesa qualquer. - sempre movimente da seguinte maneira: com o SHELVING ajuste de mdio em flat, movimente o ajuste de varredura at a freqncia desejada. S ento J neste tipo de atuao de equalizador, como se reforce ou atenue a freqncia. Querendo escolher tivssemos definido nas frequncias pontos de outra freqncia, primeiro mova o ajuste novamente partida pra acentuar ou atenuar uma faixa de

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frequncia da seguinte forma; Quando chamos de LO Shelving que todas as frequncias abaixo da escolhida tero os Ganhos alterados junto com a Frequncia. Quando chamos de HI Shelving que todas as frequncias acima da escolhida tero os Ganhos alterados junto com a Frequncia, j o Q funciona de forma fixa, observe o desenho:
Q Q (Largura de Banda) Q

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destes. Ento a mesa de som precisa contar com sadas diferentes, chamadas de Monitor, Auxiliar Mon(itor) ou Aux Pr (pr-fader). A funo do retorno no providenciar um "show" particular para o msico. para que cada msico oua o mnimo necessrio do seu instrumento e de outros, para que possam tocar em conjunto. Mesas profissionais possuem diversos Auxiliares dedicados para essa funo de retorno (ou monitor) de som. Esses auxiliares so PR-FADER, ou seja, independentes do volume principal do canal, mas ainda compartilham as outras funes (equalizao, ganho, mute, etc). Na mesa AMBW existe 1 auxiliar de monitor, na CMBW existem 2 auxiliares de monitor, e mesas grandes podem ter 4, 6, at 10 auxiliares de monitor. Na mesa, Atravs do boto Aux 1 Mon, voc pode "abrir" o som de um ou mais canais para a sada Aux 1 send. Essa sada ser ligada a um amplificador, e esse amplificador uma caixa de som virada para os instrumentistas ou cantores que desejam um retorno de som. A grande vantagem que o volume desse retorno totalmente independente do volume principal, ento o tcnico pode dar ao msico ou cantor o volume que deseja. D at para manter o fader totalmente fechado e ainda assim ter som para a pessoa. Quanto maior as mesas, maior tambm deve ser a quantidade de Auxiliares Pr. Um nico Aux Pr, para muitos msicos, vo criar um som muito "embolado". Quando a mesa tem dois ou mais Auxiliares de Monitor, d at para separar um Auxiliar para algum instrumento especfico. Por exemplo, em uma CMBW, eu faria um auxiliar (e um canal de amplificador e uma caixa) somente para o baixo, e o outro auxiliar (e outro canal de amplificador e outra caixa) para violo, teclado e guitarra. Um exemplo prtico: em um evento, costumo usar uma mesa de 32 canais com 4 auxiliares. Montamos assim: Auxiliar 1 retorno de voz para o pregador, com muita voz e um pouco de teclado (ele ter referncia dos hinos). Auxiliar 2 retorno do baixo, com um pouco de teclado (para o baixista ter referncia da base, feita pelo teclado) Auxiliar 3 retorno das vozes do coral, com as vozes e um pouco de instrumentos Auxiliar 4 retorno de instrumentos, com muito

PEAKING
G (Ganho) Acentuao

+18 +12 +6 0 -6 -12 -18


20hz 100hz

G (Ganho) Atenuao

800hz F (Frequncia)

2Khz

20Khz

Q (Largura de Banda)

+18 +12 +6 0 -6 -12 -18


20hz 120hz

G (Ganho) Acentuao

G (Ganho) Atenuao

6Khz F (Frequncia)

20Khz

CONTROLE DE AUXILIAR 1 (MON MONITOR, AUX PR) Quando o msico toca, o cantor canta, eles querem e precisam ouvir os outros instrumentos e tambm a si mesmos. Isso chamado de "retorno de som". Poderamos pensar que eles devem ouvir o som do PA, mas nem sempre possvel ouvir o som das caixas voltadas para o pblico, por causa da posio deles em um palco, por exemplo. Outras vezes, eles no querem ouvir o "todo o som", mas sim sons especficos (seu prprio instrumento, seu instrumento mais algum, etc). Repare: eles querem ouvir sons diferentes dos sons que so enviados para os Master L/R, de maneira independente

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instrumento e um pouco de vozes. Potencimetro de Efeito (EFF) do canal Em geral, as mesas de som no tm efeitos embutidos (algumas raras possuem). Mas em todas possvel encontrar um ou mais controles auxiliares chamados EFF (Efeito). As mesas permitem a ligao de um mdulo de efeito externo, que far um "tratamento no sinal sonoro do canal que voc desejar. Existem equipamentos que "tratam" o sinal original com os mais variados efeitos de som. Existem efeitos que simulam uma pessoa cantando em um estdio, ginsio, auditrio ou mesmo no banheiro. Existem efeitos que acrescentam distoro, reverberao, eco, os mais diversos. O uso de efeito uma questo subjetiva, ao gosto do ouvinte. A melhor forma de conhec-los testando. Voc pode se surpreender com o resultado de um efeito de distoro em um violino! Os equipamentos prprios para serem ligados s mesas de som so os mdulos de efeito. Tambm podem ser ligados diretamente mesa at mesmo pedais e pedaleiras para violo e guitarra. Apesar do formato peculiar (feito para ficar no cho), nada impede que sejam utilizados para o microfone, para a flauta, etc. Testar no custa nada! Quando voc roda o controle de Eff na mesa no sentido horrio, est abrindo - aumentando o volume daquele canal em direo ao mdulo de efeitos. Esse sinal eltrico ser processado pelo mdulo e devolvido para a mesa, indo para as sadas de Master. Dica prtica: comum o tcnico falar abre mais quando se referem a aumentar algo (o volume, os agudos, etc). Da mesma forma, feche mais indica diminuio de algo. O controle Eff PS-FADER (da o nome Auxiliar Ps, comum em equipamentos importados), depende do fader (o pot de controle de volume do canal) principal e da equalizao. Ou seja, se o volume do canal estiver no mnimo, no haver som algum indo para o mdulo de efeitos, ainda que o controle Eff esteja todo aberto. Da mesma forma, uma mudana na equalizao tambm afetar o som que vai para o mdulo de efeitos. Como todos os canais tm Aux Ps, possvel enviar um pouco de todos os instrumentos para o mdulo. Essa situao no d bons resultados em geral, pois os muitos sons ficam embolados. Em geral, s se manda para o mdulo um ou dois microfones, ou algum instrumento. Use seu ouvido para averiguar o quanto est bom! Por

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ser um tipo de auxiliar Ps-Fader, ele no indicado para retorno de som, como os Aux Pr-Fader so. POTENCIMETRO DE AJUSTE DE PANORAMA (PAN) Em qualquer aparelho de som domstico, h um controle chamado Balance. Esse controle permite mandarmos o som para uma das caixas acsticas qualquer (e no para a outra) ou mesmo para as duas caixas. Apesar de pouco usado, j que o normal termos o mesmo volume de som nas caixas, esse controle nos permite algumas facilidades. Imagine uma festa na sua casa, onde o dono colocou uma caixa de som na varanda e outra na sala. S que na varanda esto os jovens, que gostam de som alto, e na sala os adultos, que querem conversar (som baixo). O controle de balance permite exatamente isso: diminuir o som de uma caixa sem atrapalhar o som da outra. Ao contrrio do ajuste de agudos, que aumenta ou diminui medida que sai da posio central, o balance s diminui quando sai do meio. Na verdade, quando levamos o controle mais para a esquerda (Left), estamos mantendo o som da caixa esquerda sempre em 100%, mas diminuindo gradativamente o som da caixa da direita (Right). Quando o controle estiver no mximo para a esquerda, a caixa de som da direita estar sem som algum. Nas mesas de som, esse controle existe, mas com outro nome PAN, de Panorama, e afetar a forma como escutaremos o som (se jogarmos o som mais para a esquerda ou para a direita). O PAN faz mais que isso, afetar a forma como distribuiremos o som. As mesas de som tm duas sadas principais (Masters), chamadas Left e Right (esquerda, direita). Podemos jogar o mesmo som para os dois masters, o que o mais comum, mas nem sempre isso o ideal. O PAN nos permite "enderear" o som, ou seja, destin-lo para um lugar diferente do habitual. O PAN nos permite inmeras facilidades e uso. Veja alguns exemplos: - Um sistema de sonorizao foi montado com duas mesas de 12 canais. Em uma, estavam os microfones das vozes (masculinas e femininas), na outra mesa os instrumentos e microfones dos pregadores. Na mesa do coral, as vozes femininas

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ficaram com PAN todo em Left, enquanto as vozes masculinas tiveram PAN todo em Right. Assim, era possvel atravs de um nico controle (Master Left ou Master Right) atuar sobre todas as vozes de um tipo, de uma nica vez. Se algum reclamasse no estar ouvindo os homens, por exemplo, bastava subir um nico fader, facilitando o trabalho. - Um espao para evento (o lugar onde fica o pblico) em formato de L. Um lado bem maior, para 200 pessoas, e um lado menor, para umas 50 pessoas. O lado menor tambm tem acstica pior. A mesa deles era dividida da seguinte forma: Master L alimentava o maior lado e Master R alimentava o anexo lateral, com volumes distintos. Os instrumentos eram tambm ajustados para essa situao, atravs do PAN. Os violinos e teclado eram igualmente divididos, mas o contrabaixo era colocado muito mais para a nave principal que para o anexo. - Quando a mesa de som usada para gravaes, o controle de PAN permite montar o efeito estreo, quando o som proveniente da esquerda diferente do som proveniente da direita, se fundindo os dois no crebro e criando uma "espacialidade" sonora (temos a sensao de espao, de que estamos no lugar da apresentao sonora, com os metais nossa esquerda e as cordas direita, por exemplo). Para gravaes, isso muito til e um recurso bastante utilizado. Mas para sonorizao ao vivo no. Em cultos e eventos ao vivo, no tente usar o PAN para criar efeito estreo, pois esse tipo de sonorizao sempre feita em mono, no em estreo. Veremos adiante mais informaes sobre isso. Dica prtica: o PAN uma tima forma de se testar o funcionamento das caixas de som de um e outro lado no local do evento (ou mais prximas e mais afastadas). FADER DE VOLUME DE CANAL

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comum ver fabricantes de equipamentos de primeira linha anunciarem suas mesas com faders de 60, 80 ou 100mm. Quanto maior o fader, melhor para trabalhar . Quanto menor o fader, mais difcil o trabalho, exigindo do operador de udio uma mo mais leve e precisa. Na maioria dos equipamentos, os faders possuem uma escala lateral medida em decibis, cuja utilidade veremos adiante. Na MXS, existe uma enigmtica escala de 0 a 10. Independente da escala, sempre confie nos seus ouvidos para o ajuste da posio do fader (do volume). Dica prtica: nunca trabalhe com os controles de volume muito prximos aos extremos (mnimo e mximo). muito difcil trabalhar sem folga para diminuir ou para aumentar. Contrabaixo, guitarra violo eltrico e teclado tm volumes no prprio instrumento, logo possvel pedir para os msicos ajustarem os volumes deles de forma que voc possa manter o volume do canal entre 40 e 60% do curso do potencimetro. SEO MASTER FADERS DE MASTER LEFT E MASTER RIGHT (MASTER OU MAIN OU MIX) Todos os canais levam o som para a sada Master (ou Main ou Mix) da mesa. Toda mesa tem pelo menos 2 sadas, Left / Right (L/R). Voc j aprendeu que, atravs do controle PAN, possvel enderear o som do canal para uma sada ou outra, conforme desejado. Com os volume dos masters, possvel aumentar ou diminuir todos os instrumentos de uma s vez. Na verdade, os faders dos canais so dependentes do fader principal. O "volume de som" que sair da mesa para o prximo item de processamento (compressor, equalizador, amplificador) depender da relao entre os faders masters e faders individuais de cada canal. Poderemos obter o mesmo volume de som em situaes distintas: "com o volume do faders master muito baixo mas com volumes individuais altos; ou com faders master muito altos e volumes individuais prximos ao mnimo. Mas o ideal que nenhum dos faders esteja muito prximo ao mximo nem ao mnimo.

Finalmente, chegamos ao volume do canal. Ele nada mais que um potencimetro deslizante, cuja funo aumentar ou diminuir a quantidade de som do canal que vai para os Masters. Nas mesas de baixo custo, os fabricantes usam faders (pronunciase feiders) de pequeno tamanho, 30 ou 40 milmetros. Isso muito ruim, pois pequenos Dica prtica: antes de ajustar os canais individuais, incrementos geram grandes alteraes de volume. "abra" os masters at uma posio prxima a 60%

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do curso mximo. Regule canal por canal, encontrando os melhores volumes de funcionamento. Ao final, se algum volume ficar muito baixo ou muito alto, acerte o master para corrigir isto e no se esquea de compensar no fader dos outros canais.

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Dica prtica: essa sada tem nvel de linha (LINE), ento possvel usar essa ligao de Rec Out para termos uma cpia do sinal dos Masters L/R sendo enviada para um outro amplificador ou para outra mesa de som, e no somente para dispositivos de gravao.

Dica prtica: no esquea de que, com ambiente cheio, mais volume, e com ambiente vazio menos ENTRADA CD/MD/TAPE IN (PLUG RCA) E volume. Vejo muitos Operadores de udio deixando VOLUME CD/MD/TAPE IN o som sempre alto, mesmo com nos dias em que o ambiente do evento vazio. um recurso usado por msicos profissionais (em shows, bares, etc), para dar uma pausa oara Luzes indicadoras Peak Level Master (PEAK ou descanso. Eles param de tocar, mas deixam msica CLIP ou OL) eletrnica (msica de CD, de tape, etc.) no lugar. Nas igrejas, no comum o uso de msica Quando o sinal eltrico est acima do suportado, eletrnica. Mas isso no quer dizer que esse recurso seja porque foi ligado errado (instrumento na intil! Na verdade, um recurso muito bom, mas entrada de microfone), seja porque os volumes pouco explorado. esto excessivos (fader de canal ou master com As entradas RCA so entradas LINE, ou seja, volume no mximo), o sinal sonoro pode entrar em podemos ligar qualquer equipamento ou mesmo condio de "clipping". Dizemos que o som est instrumento, exceto microfones. E como temos um clipando, ou que clipou, ou que est em OverLoad, controle do volumes de entrada, isso abre grandes sobrecarregado. possibilidades. mais um canal que ganhamos na mesa. Clip quer dizer distoro, e clipping quer dizer que o Por exemplo, a maioria dos teclados profissionais som est distorcendo. Nessa condio, o tem sadas estreo (Left e Right), e estas podem ser equipamento no suporta tratar esse sinal eltrico ligadas nas entradas RCA da mesa. Voc ter ainda to forte e passa a distorcer. Se a situao no for um controle de volume para o teclado. resolvida rapidamente, teremos distoro no som, o Atente apenas para alguns cuidados: o teclado no que poder levar queima de componentes no receber equalizao (essas entradas no so sistema (e muitas reclamaes por causa do som equalizadas). Quanto ao cabo, ele ter que ser distorcido). S h uma soluo para o problema de confeccionado, pois ser P10 macho (lado do clipping: abaixar o volume do sinal que est teclado) - RCA macho (entrada da mesa), que fora exagerado. Quando no por ligao errada, o de padro, ou seja, ter que ser confeccionado, pois clipping geralmente ocorre nos instrumentos com os raramente encontrado no mercado. mais altos nveis de sada. Vigie sempre essas Outro exemplo: em eventos especiais, comum luzes. Em algumas mesas. precisar de mais canais do que a mesa dispe. Pode-se ento emendar duas mesas de som, Dica prtica: A luz de clipping sendo acionada nos exatamente pela entrada CD/MD/Tape IN. masters indica que algum canal precisa ter o volume Simplesmente ligue as sadas de Masters L/R de abaixado. A soluo no canal, no na seo uma mesa nas entradas de outra. Essa ligao master. tambm no permite equalizao, mas como o som j sair equalizado da outra mesa, torna-se SADA REC OUT (PLUGUE RCA) desnecessrio equalizar novamente. Somente fica a necessidade do cabo especial. Observe que Rec Out sada de som endereada a aparelhos de possvel fazer essas ligaes Mesa-Mesa ou CD gravao (Tapes, MD, vdeo K7). H nessa sada Player ou Tape Deck nas entradas de LINE (P10) uma cpia do sinal do master L e R, que pode ser dos canais. A vantagem que voc poder equalizar utilizada para fazer gravaes. o som recebido pelos aparelhos, a desvantagem

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que perder canais. CONECTORES EFEITO SEND E RETURN (PLUGUES P10) Send quer dizer "enviar", uma sada de som. "Return" retornar, uma entrada de som. So feitas para a ligao de mdulos de efeitos, onde o sinal enviado pelo Send e retorna pelo Return. A sada de Send uma sada LINE, controlada pelo pot Eff, podendo ter seu som enviado para um amplificador, ou at alimentar um gravador (quando queremos gravar somente um ou dois canais da mesa, e no tudo). S lembrando que PS-FADER, ou seja, depende do fader do canal. J o retorno de efeito uma entrada de LINE, mas nesta mesa no h controle algum. D at para algum pensar em ligar um instrumento nela (e vai funcionar, com o som indo para os masters L e R), mas o controle do volume passa a ser do msico, o que no bom, pois sempre o operador que deve ter este controle. CONECTORES MASTER L OUT E MASTER R OUT (PLUGUES P10) So as sadas P10 que enviam o sinal j equalizado e ajustado para o prximo equipamento de processamento. Poder ser para um equalizador ou compressor, ou direto para o amplificador. Ou para fazer a emenda em outra mesa, j que uma sada LINE qualquer. Certa vez tinha nas mos apenas uma mesa e uma caixa amplificada. Liguei os instrumentos na mesa, aproveitei a equalizao individual por canal e liguei uma s sada de master na entrada de teclado da caixa amplificada. Deu para ligar mais coisas (6 canais da mesa contra 3 da caixa amplificada) e ter um resultado muito melhor (equalizao individual da mesa contra equalizao nica da caixa). Lembre-se de manter a equalizao da caixa amplificada em flat. Dica prtica: Ao emendar uma mesa de som na outra usando um canal, deixe a equalizao da mesa que recebe sempre em flat, caso contrrio voc estar fazendo equalizao em cima de equalizao, o que no bom. Phone (ou Headphone) - plugue P10 - e boto Phone Volume Essa mesa de som possui uma sada

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para fone de ouvido com controle de volume, onde possvel escutar exatamente o mesmo sinal que enviado para os masters L/R. Permite ao tcnico verificar pelo fone se est tudo bem. Mas no bem assim. O som nos fones nunca o mesmo que o som que a igreja escuta em geral muito melhor. comum os fones terem mais qualidade que as caixas de som de muitas igrejas por a, ento o operador acha que o som est timo (no fone) e a igreja sofre com as caixas ruins. No fone tambm no h problemas de acstica, o som estar sempre alto, sem interferncias externas (vizinho com som ligado, carro barulhento passando). Para que usar uma coisa que trar CHAVE MUTE (OU MIX OU ON) O Mute um dos melhores amigos do operador de udio, e deveria ser obrigatrio em todas as mesas de som. Serve para cortar o som do canal (totalmente, inclusive dos Auxiliares, sejam Pr ou Ps faders). extremamente til, pois permite cortar o som sem precisar fazer ajustes. No precisa ficar descendo e subindo o fader, s mutar. Em um hino, voc pode deixar todos os canais de vozes mutados at segundos antes do grupo comear a cantar. Isso resolve aquelas microfonias que podem ocorrer quando os cantores movimentam os microfones do banco at as suas bocas. Da mesma forma, terminada a letra do hino, pode-se mutar todos novamente, para que no ocorram problemas ao colocar o microfone no banco ou no pedestal. Sempre que um instrumento ou microfone no estiver em uso, deixe mutado. Diminui a chance de problemas. Quando for haver movimentao, tambm corte o som, pois um cabo pode se soltar, algo pode cair, gerando rudo. Tambm muito til com o pregador: o operador que presta bastante ateno consegue cortar o som na hora do pregador espirrar, tossir, passar leno no rosto, etc. Consigo fazer o mute de 8 canais por vez: deixo 4 dedos de cada mo nos canais que quero liberar ou mutar. Em uma mesa at 16 canais, levo 3 segundos para mut-los todos. Oito na primeira "apertada", mais 8 na segunda. Se tivesse que abaixar e levantar faders, demoraria muito mais tempo. E tempo algo precioso demais. Em muitas mesas, o Mute funciona assim: se apertarmos o boto, o som cortado. Em outras

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(Staner, Soundcraft), o boto funciona ao contrrio: PARA MONITOR s passa o som se o boto estiver acionado (posio ON ou Mix). Este controle permite adicionar o sinal vindo do mdulo de efeito para o retorno dos instrumentistas. CHAVE PFL (OU SOLO) Assim eles podero ouvir o som com o mesmo efeito que a igreja ouve. Se nos mixers da srie MXS o fone de ouvido no serve para muita coisa, na srie AMBW o fone serve, LUZES INDICATIVAS DE SINAL POR MASTER e muito. A chave PFL (abreviao de Pre Fader (VU METER) Listening - Escuta Antes do Fader), permite ouvir o som individual de cada canal (ou de vrios ao O VU um conjunto de luzes (leds) que indica o mesmo tempo) no fone de ouvido, mesmo que o nvel do sinal sonoro na sada dos masters. muito volume do mesmo esteja totalmente fechado (Pr- mais completo que a luz de pico. Note que as luzes Fader). vo "subindo e descendo" pelos VUs Quando acionamos a chave, o som do canal acompanhando o ritmo dos hinos. enviado para o fone de ouvido. Poderemos ento As luzes funcionam igual sinal de trnsito. Verdes, regular cada canal isoladamente pelo fone, e depois tudo OK. Amarela, cuidado, vai clipar. Vermelho, o verificando pelas caixas do PA se o som geral ficou sinal est clipando, distorcendo. Neste caso, abaixe bom. Podemos verificar o funcionamento do canal o volume dos masters. No obrigatrio que esses se est chegando sinal, verificar a ocorrncia de led's fiquem sempre "dando show". Depende do estalos no cabo, fazer a equalizao, etc, tudo isso ganho de cada canal, do volume dos canais e dos com somente o operador ouvindo, mais ningum. masters. Depende at do amplificador, pois Muito til para regular o som em situaes em que o amplificador mais potente exige menos volume nos local do culto / evento j est cheio. masters. No se preocupe se no acenderem. Dica prtica: pelo PFL possvel fazer uma prregulagem do som do canal, mas a equalizao geral deve ser feita ouvindo-se as caixas do PA, as mesmas que o pblico escuta. VOLUME DE RETORNO DO AUXILIAR 2 EFF POR MASTER

CONTROLE DE VOLUME DE REC OUT

Na mesa da srie MXS h a sada Rec Out, mas no h controle de volume. Nessa mesa existe esta opo. Mais do que controlar o nvel de sada para gravao, possvel mandar uma cpia do sinal dos Este o mesmo Effect Return da mesa MXS, mas masters para outro amplificador (que ir atender a desta vez existe a possibilidade de controlar a outro lugar, um anexo, outro andar, etc), e controlar o quantidade de efeito para cada master volume dele atravs daqui. isoladamente. Isso uma grande novidade, pois podemos entrar com sinal de linha pela entrada Phone (plugue P10), Phone Volume e chave L/R correspondente, ligando a um Tape-Deck, CD- Aux 1/PFL Player, ou teclado. Desde que a entrada no requeira equalizao. mais um canal. Mesma coisa que na mesa MXS. Agora, h uma chave que permite selecionar o que queremos ouvir: VOLUME MASTER DO AUXILIAR 1 MONITOR Masters L/R ou Auxiliar Monitor. Se a chave estiver na posio Aux 1/PFL e acionarmos a chave PFL em Existe um Master para o Auxiliar 1 Monitor, algum canal, ser o mesmo que ouviremos e no funcionando da mesma forma que os faders dos mais o monitor. master L/R, s que desta vez um boto rotativo. Esse boto ser o master do retorno. Sadas Balanced Main Outs (sadas dos masters), com plugues XLR VOLUME DE RETORNO DO AUXILIAR 2 EFF

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Behringer PMH-5000

Yamaha 01V 96 v2

Behringer SL3242FX-Pro

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EQUALIZADORES GRFICOS Os equalizadores grficos (porque seus controles imitam o desenho de um grfico) funcionam da mesma forma que os controles de equalizao de uma mesa de som: cada controle (ou cada faixa) atua sobre uma gama de frequncias, a partir de uma frequncia central. Evidente que quanto mais faixas um equipamento tiver, mais opes de controle teremos. Os equalizadores utilizados em sonorizao profissional so: Equalizador de 1 oitava 10 faixas/canal cada frequncia corresponde metade da anterior (no sentido da maior frequncia para a menor):
31,5 63 125 250 500 1000 2000 4000 8000 16000

equalizadores

Equalizadores de 2/3 de oitava 15 faixas/canal cada frequncia corresponde a 2/3 da anterior aproximadamente (no sentido da maior frequncia menor frequncia):
31,5 50 80 125 200 325 500 800 1250 2000 3250 5000 8000 12500 - 20000

Equalizadores de 1/3 de oitava 29 a 32 faixas/canal cada frequncia aproximadamente 0,8 vezes a anterior (no sentido da maior frequncia menor frequncia).
20 25 31,5 40- 50 63 80 100 125 160 200 250 315 400 500 630 800 1000 1250 1600 2000 2500 3150 4000 5000 6300 8000 10000 12500 16000 20000

Evidente que, quanto mais faixas, mais controle temos e mais caro o aparelho. Apesar de existem aparelhos com uma nica srie de ajustes, a maioria tem duas sries de ajustes, um para cada canal. Um para ser ligado no Master L e outro no Master R da mesa. A maioria dos equipamentos conta tambm com um controle de ganho por canal, luzes indicadoras de pico e um boto chamado BYPASS. Esse boto faz o sinal "passar direto", anulando os controles de equalizao. possvel utilizar um equalizador para acertar a equalizao de um instrumento ou microfone especfico. Basta conectar o aparelho na entrada de Insert do canal na mesa de som. Como os equalizadores tm dois canais, pode-se utilizar um aparelho para cada duas entradas. Em sistemas profissionais (shows, bandas, etc), assim. Nessa

situao, deve-se usar somente uma equalizao: ou da mesa ou do equalizador. Como o equalizador nos d muito mais faixas que qualquer mesa, deixe sempre os controles da mesa em "flat". Alis, cabe falar algo aqui. Por mais faixas que voc tenha no equalizador, mesmo que utilizado para uma nica fonte sonora, ele no far milagres. Se voc tiver um prato de bateria com som de "bandeja inox", o melhor que conseguir pela equalizao um o som de uma bandeja inox melhorada. E isso vale para qualquer mic ou instrumento. Como nas igrejas os recursos so poucos, o mais comum termos um nico equalizador, que ser conectado as sadas Masters da mesa, atuando como um intermedirio entre mesa e amplificador. Nesse caso, o equalizador no usado para "ajustar" o som de um ou outro canal, mas para: - Compensar defeitos acsticos do local. A acstica ruim de um ambiente pode ser compensada, "melhorada" com o uso de equalizadores. Em um ginsio com muita reverberao de graves, podemos melhorar isso atenuando as frequncias graves. Perderemos peso, mas melhoraremos a inteligibilidade do som de uma maneira geral. - Compensar deficincias das caixas de som. Uma caixa de som pode ter falta ou excesso de uma determinada faixa de frequncias, de acordo com a forma que foi construda. Pode-se utilizar o equalizador para melhorar isso, reforando ou atenuando, conforme o caso. Lembrando que muito mais fcil atenuar uma frequncia que est em excesso do que reforar uma frequncia que falta. A falta em geral por causa da prpria construo da caixa. No adianta, por exemplo, reforar as frequncias graves abaixo de 80Hz se o seu alto-falante de 8". Esse tipo de alto-falante no consegue responder abaixo disso, com reforo ou no, ento estaremos reforando para nada. - Compensar o mal-posicionamento de caixas de som. s vezes, dada a arquitetura do local onde o sistema de sonorizao est instalado, as caixas de som precisam ser instaladas em locais inadequados. Algumas frequncias podero se espalhar indevidamente e alcanar os microfones, gerando microfonias. Nesse caso, o equalizador pode atenuar essas frequncias, diminuindo a

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incidncia de microfonias. Note que em geral sacrifica-se a qualidade em favor de um som sem microfonias. Uma vez feita uma boa equalizao, a mesma pode permanecer inalterada por muito tempo, desde que o ambiente no se modifique. Ajustar um equalizador tarefa que pode durar horas. necessrio ouvir uma msica bem conhecida (um daqueles CDs j gastos de tanto ser ouvido), e ir testando vrias configuraes de equalizao, sempre levando em considerao a teoria (o que j aprendemos sobre graves mdio agudos) e a prtica (levar em conta as caixas disponveis e a acstica ambiente). Deve-se ouvir o resultado no somente a partir do local onde o operador est, mas em diversos locais da igreja. um trabalho que deve ser feito em dois. Um fica no equalizador alterando as regulagens e outro fica "passeando" pelo templo, ouvindo o resultado. Deve ser feito com o templo vazio, mas sabendo que as altas-frequncias exigiro novo ajuste quando o templo estiver cheio, pois os agudos so facilmente absorvidos pelas roupas das pessoas. Da mesma forma que os ajustes de equalizao de uma mesa devem ser ajustados bem devagar, as faixas de um equalizador tambm devem ser ajustadas assim. Uma equalizao errada como uma microfonia: di ao ouvido. comum ver muitos equalizadores com os grficos desenhando formas como sorrisos, bigodes, morrinhos, etc. Quem utiliza assim porque no sabe utilizar direito o aparelho! No existe uma frmula mgica nem uma equalizao que sempre funciona. Mas vamos disponibilizar algumas tabelas que podem ajudar nos ajustes de equalizadores. As informaes foram retirados de manuais de produtos ou sites da Internet. EQUALIZAO DE INSTRUMENTOS MUSICAIS 31 a 63Hz - Sons Muito graves - Fundamentais do bumbo da bateria, tuba e contrabaixo (acstico ou eltrico). Estas freqncias do msica a sensao de poder. Se forem enfatizadas demais, fazem a msica ficar "confusa", com perda de inteligibilidade (clareza e definio). A freqncia de 60Hz pode ser usada para diminuir o barulho de

equalizadores

"hum" causado pela energia eltrica (que usa essa freqncia). 80 a 125Hz - Sons graves - Fundamentais de tambores e alguns tipos de percusso. Se muito enfatizado, produz excessivo "bum". A frequncia de 125Hz tambm pode ser usada para diminuir o "hum" da energia eltrica ( a 2a. harmnica) 160 a 250Hz - Sons mdio graves - Fundamentais do surdo e tons da bateria. Se muito enfatizado, produz excessivo "bum". A frequncia de 250Hz tambm pode ser usada para diminuir o "hum" da energia eltrica ( a 3a. harmnica) 315 a 500Hz - Sons mdios - Fundamentais dos instrumentos de corda 630 a 1KHz - Sons mdios - Fundamentais e harmnicos dos instrumentos de corda, teclado. Aumentar muito esta faixa pode fazer os instrumentos soarem estranhos, como "de dentro de uma corneta". 1.25K a 4KHz - Sons mdio-agudos - Principal regio dos metais, cordas, teclado, percusso. Muita nfase entre 1K e 2KHz podem fazer instrumentos soarem "som de lata". Muita nfase em qualquer lugar entre 1K a 4KHz produz "fadiga auditiva". 5K a 8KHz - Sons agudos - Acentuao de cordas e metais. Reduo a 5KHz faz com que tudo soe mais "distante" e "transparente". Nessa rea podemos reduzir os chiados dos equipamentos e caixas de som. A regio entre 1.25K e 8KHz responsvel pela clareza e definio, a inteligibilidade do que ouvimos. 10K a 16KHz - Sons agudos - Metais e "brilho" dos instrumentos. Muita nfase causa sibilncia. Podese reduzir chiados no sistema nesta regio EQUALIZAO DE VOZ 80 a 125Hz - Sons graves - Sensao de poder na voz masculina baixo 160 a 250Hz - Sons mdio graves - Fundamentais da voz 315 a 500Hz - Sons mdios - Importante para a qualidade da voz 630 a 1KHz - Sons mdios - Importante para a naturalidade da voz. Muita nfase entre 315Hz e 1KHz faz a voz ficar como "de telefone". 1.25K a 4KHz - Sons mdio-agudos - rea da definio dos fonemas fricativos (f, v, s, z) e acentuao das vozes. Importante para a

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inteligibilidade da fala. Muita nfase entre 2 e 4KHz pode mascarar a fala de alguns sons, fazendo com que "m", "b" e "v" se tornem indistinguveis. Muita nfase em qualquer lugar entre 1K a 4KHz produz "fadiga auditiva". 5K a 8KHz - Sons agudos - Acentuao da voz. A regio entre 1.25K e 8KHz responsvel pela clareza e definio, a inteligibilidade do que

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ouvimos. 10 a 16KHz - Sons agudos - Muita nfase causa sibilncia. A tabela abaixo foi publicada na revista udio, Msica e Tecnologia de Abril/2006, e se mostra muito til:

Note que na tabela acima so utilizados termos usados pelos leigos em sonorizao. Um som pobre em agudos pode ser chamado de "abafado", de "fosco", assim como um som com excesso de mdias altas pode soar como "som de lata".

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ENVELOPE DE ONDA O envelope a maneira como o som se inicia, se mantm e se extingue. uma caracterstica do som, intimamente ligada ao tipo de fonte sonora. Tem a ver com o tempo, que pode ser de alguns segundos ou poucos milisegundos (1 segundo dividido por 1.000).

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decaimento. Um violino tocado suavemente tem um tempo de ataque longo e quase nenhum decaimento. - Sustentao (Sustein) o tempo que o som permanece no mesmo volume. Um instrumento de sopro ter tanta sustentao quanto for a habilidade do msico na respirao. - Relaxamento (Release) o tempo aps o tocar do instrumento ser encerrado. Alguns pratos de bateria tem sons que duram por vrios segundos, at parar por completo. Dizemos que nesse caso a sustentao e o relaxamento se confundem. Essas informaes sero necessrias para o correto ajuste de um compressor, pois teremos que informar os parmetros de Attack e Release desejados. Alm disso, fica "feio" cortar abruptamente o som de um instrumento que ainda est na fase de relaxamento. Muitos operadores fazem isso atravs do Mute da mesa de som, mas o resultado discutvel. Compressores / Expansores / Limitadores Gates

Um envelope bsico formado por 4 estgios: Ataque (Attack), Decaimento (Decay), Sustentao (Sustain) e Relaxamento (Release). Considere o tocar de um piano. O ataque acontece imediatamente aps a tecla ser "tocada". o incio do som, que surgir do zero at o momento de mximo volume. Esse volume mximo no se mantm por muito tempo, e decai at que chega a um nvel onde permanecer por mais tempo (sustentao). Quando ento a tecla liberada, o som relaxa, at sumir. Tudo isso em poucos segundos. - Ataque (Attack) o incio de cada nota musical. Em um instrumento de corda tocado com arco, o som surge e aumenta lentamente de intensidade, assim como no exemplo da flauta. Se a mesma corda for percutida o som surgir muito rapidamente e com intensidade alta. Dependendo do instrumento, o ataque pode durar de alguns centsimos de segundo at mais de um segundo. o tempo que o instrumento leva at alcanar o volume mximo. - Decaimento (Decay) o tempo entre o volume mximo e o volume de sustentao. O som de um tambor tem um tempo de ataque muito curto e um grande decaimento. Nem sempre acontece o

Quando em um evento, "ao vivo", uma das funes do operador controlar os nveis de som produzidos pelas vrias fontes sonoras. Existe um "nvel mdio", aquele para o qual dizemos que o volume est bom, seja para o coral, seja para os msicos ou para o pregador. Mas faz parte da dinmica da banda e do palestrante que o som s vezes seja mais alto, e s vezes mais baixo, como um sussurro. A falta de dinmica deixa a msica ou a palestra entendiante. O volume ideal de som aquele em que todos consigam ouvir completamente os sons, mas pela mdia. Isso quer dizer que, quando o palestrante falar bem mais alto, para enfatizar algo, o volume estar mais alto, mas ainda sem microfonar. E quando ele quiser sussurrar, mesmo que o volume esteja bem baixo todos ainda vo conseguir ouvir. S que esse volume mdio difcil de conseguir em algumas pessoas. H pregadores que tem dinmica muito, muito grande, e s vezes chegam a gritar. Se o sonoplasta for atuar no volume a cada momento, ser muito trabalho e com resultados ruins, pois nunca ter a rapidez necessria para que o resultado fique bom. Alis, prefervel nem mexer, pois a chance de atrapalhar o palestrante grande. Se estiver muito alto, abaixe um pouco. Existe um aparelho que serve para conter esses

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picos. o compressor. Os circuitos do compressor acompanham o "sobe-e-desce" do nvel de sinal que passa por ele. Quando detecta uma subida dessa energia acima de limites pr-estabelecidos, o compressor aplica uma reduo pr-determinada de modo a minimizar o pico. Quando bem ajustado, esse processo ocorre de modo transparente e de modo que ningum no evento perceber sua atuao. Uma analogia para entender o funcionamento de um compressor: Uma criana em uma cama elstica. medida que ela vai pulando, vai ganhando altura, cada vez mais e mais. Se ela estiver ao ar livre, pular tanto que correr o risco de "voar longe". A palestra sem compressor assim: se o palestrante for falando cada vez mais alto, chegar ao momento em que teremos microfonia ou nveis ensudercedores. Agora uma criana em uma cama elstica com um toldo de lona flexvel por cima. Ao atingir a altura da lona, esta funcionar como uma segunda cama elstica, mas desta vez empurrando para baixo, como um freio. Quanto mais alto a criana pular, mais ser pressionada pela lona superior de volta da onde veio. Esse o funcionamento do Compressor. O grau de elasticidade da lona superior a chamada taxa de compresso (Ratio) aplicada ao sinal. J a distncia entre a cama elstica e a lona superior, onde a criana poder pular livremente, chamada de limiar ou Threshold. Em uma palestra, o palestrante ainda conseguir falar mais alto (o compressor preserva a dinmica), mas no tanto o suficiente para microfonar ou agredir os ouvidos. Agora uma criana que pula em uma cama elstica com uma laje por cima. Se ela pular muito, ela bater a cabea na laje. Esse o Limiter (Limitador), ou seja, um limite superior fixo. O limitador pode ser usado para proteger caixas acsticas dos estalos e "tiros" dos cabos. O limitador nada mais que um tipo de compressor que, de tanto comprimir, acaba limitando. Uma criana em uma cama elstica. Mas ela no quer pular. Podemos ir embaixo da cama elstica e empurr-la para cima. Esse o papel do Expander (Expansor), pegar sinais muito baixos e aument-los para dentro de um nvel pr-estabelecido. Por ltimo, uma cama elstica sem crianas. O que fazer? Guardar a cama elstica. Essa a funo do

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(Noise) Gate. Se o sinal for menor que um nvel mnimo pr-determinado, ele corta a sada do equipamento. Isso til quando temos muitos equipamentos com nvel de rudo alto. Ento, aps o gate ser acionado, todo o som (inclusive o rudo) cortado. Apesar de serem 4 funes diferentes, elas geralmente so encontradas em um nico equipamento, que chamado pela sua funo mais importante - os Compressores. Existem equipamentos mais simples, sem uma ou outra funo, mas a aquisio de um equipamento que faa todas as funes economicamente mais vantajosa. Os compressores so largamente utilizados em estdios, rdios e TV. Voc j reparou que, por melhor que sejam seus equipamentos, o som de uma msica em CD muito melhor que a mesma cantada ao vivo? Em grande parte, isso porque o som comprimido, e os msicos e vozes ficam com volumes mais parecidos (enquanto em sonorizao ao vivo mais comum vermos "disputas" de quem canta ou toca mais alto). Em rdios FM, o uso de compressores facilmente percebido. Uma msica de "rock pauleira" e uma "balada romntica" e at mesmo a voz do locutor tem sempre o mesmo volume mdio. Trabalho do compressor, que aproxima os nveis sonoros, diminuindo a dinmica, mas perceba que ela ainda existe, haver alguns picos e baixos.

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Atuao de um limitador. A onda foi limitada a um valor pr-definido. Se fosse um compressor, a onda ainda ultrapassaria o limite, mas sua amplitude seria bastante reduzida. Apesar da variedade de fabricantes do aparelho, apresentamos a explicao dos comandos mais comuns encontrados em um Compressor: - Threshold nvel limite. Estabelece o nvel a partir do qual o compressor comear a atuar sobre o sinal. Toda vez que o nvel de sinal vindo da mesa ou do equalizador ultrapassar esse limite, ele passar a sofrer compresso. Quando o nvel de sinal descer abaixo desse limite, ele no ser afetado pelo equipamento. O valor dado em dBu, nvel de sinal eltrico. - Ratio razo, ou taxa de compresso. Aqui se controla o quanto de compresso o sinal sofrer (apenas o sinal que ultrapassou o Threshold. O valor dado como uma razo, por exemplo, 2:1 (dois para um), 4:1 , 8:1, etc, chegando at mesmo a : 1 (infinito para um). Por exemplo, a razo 4:1 significa que se para 4 dBu que o nvel de sinal suba, somente um dBu ser acrescentado sada. Logo, se o sinal subir na entrada, 12 dBu, ento a sada s subir 3 dBu. J a taxa de compresso de : 1 (infinito para um) significa que, por mais que o sinal suba, o nvel de sinal s ser elevado em 1 dBu, muito pouco. Na verdade, o nvel de sinal ser limitado ao valor do Threshold. - Attack e Release (tempo de ataque e tempo de relaxamento). O Attack controla a velocidade em que o compressor passar a atuar a partir do momento em que detectar a elevao do nvel. J o Release controla o tempo em que o compressor deixar de atuar. O tempo dado em milissegundos (ms). Esses controles so um pouco complicados, e muitos equipamentos atuais vem com uma chave para controle automtico dessas funes. - Output nvel de sada. Sempre que um sinal for comprimido, haver uma reduo no seu nvel mdio. Esta reduo ser to maior quanto mais comprimido for o sinal. Assim, com esse controle recuperamos o nvel mdio do sinal que tnhamos antes da compresso. - VUs meters leds medidores. H VUs para podermos monitorar o nvel de sinal. Funciona igual aos VUs das mesas de som, inclusive com a luz

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vermelha de Peak, quando o sinal estiver alto demais. Nesse caso, diminua o Output. Em um mesmo equipamento, pode haver vrios Threshold, um para o compressor/limitador, um para o expansor e outro para o Gate. Sempre confira o manual do equipamento. Dos compressores, no h muito em se falar em prtica, erros e casos. So aparelhos com muitas funes, que exigem leitura atenta do manual e uma boa quantidade de prtica para aprender a utiliz-los bem. Essa explicao apenas introdutria, serve para entender o funcionamento, mas dever ser utilizada somente com o manual do aparelho. necessrio lembrar que possvel a utilizao de um compressor para um instrumento ou microfone especfico, utilizando-se a entrada Insert da mesa de som. Como os compressores tm dois canais, um aparelho "atende" a at dois canais.

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AMPLIFICADORES DE POTNCIA Chegamos ao ltimo dos equipamentos de processamento de nosso estudo. Vimos vrios tipos de equipamento, mas a sada de sinal deles de potncia muito baixa para conseguir movimentar sequer um alto-falante de "radinho de pilha". O amplificador recebe um sinal eltrico de potncia mnima, na casa de poucos Volts e miliWatts, e o transforma (amplifica) em um sinal de nvel (tanto em voltagem quanto em potncia Watts) alto o suficiente para fazer as caixas de som funcionarem. Este um componente imprescindvel em qualquer sistema de sonorizao. Podemos at mesmo no ter mesa de som, mas sem amplificador no haver som algum, pois o nico aparelho que faz as caixas funcionarem. So equipamentos de operao mais simples que mesas, equalizadores e compressores. H poucos botes, algumas luzes e ligaes, mas precisamos conhec-los muito bem! COMPONENTES DOS AMPLIFICADORES Os amplificadores so equipamentos compostos de uma grande e pesada fonte (ou transformador) de alimentao , capaz de suprir aos circuitos grandes quantidades de energia, e isso bem rpido, pois h momentos em que o som baixo, mas em outros h picos altssimos. Hoje, as melhores fontes so as toroidais. Uma boa fonte sinnimo de qualidade. H um estgio de pr-amplificao, que "pega" o sinal de entrada e o prepara para ser amplificado. Este deve ser o mais linear possvel, de forma que no altere nenhuma das caractersticas sonoras vindas dos equipamentos anteriores. A maioria absoluta dos amplificadores do mercado tem bons prs, e por isso so os equipamentos que apresentam menos diferena de qualidade (sonora) entre os vrios fabricantes e modelos, e que menos alteram e influenciam na qualidade do som obtido. H um estgio de potncia ou de sada, onde o sinal (j pr-preparado) ser amplificado a elevadas potncias. Esse estgio tambm o responsvel pela grande gerao de calor desses equipamentos. Quanto maior a potncia, maior o calor gerado. Por ltimo, existe a possibilidade da existncia de vrios circuitos de proteo, que monitoram todo o tempo a temperatura, os sinais de entrada, os sinais de sada, etc, alertando sobre quaisquer problemas

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atravs de luzes indicativas ou mesmo desligando o aparelho para proteo. Infelizmente, esses circuitos geram custos adicionais e nem sempre os fabricantes os implementam da melhor forma. Os amplificadores so os equipamentos de construo mais simples em sonorizao. Tem muito menos componentes que qualquer mesa, equalizador ou compressor. A tecnologia j antiga, desde 1970 fabricam-se bons amplificadores de potncia, muitos ainda em uso, pois de maneira geral so os equipamentos muito robustos. CONSUMO ELTRICO E POTNCIA DO AMPLIFICADOR Existem vrias classes de projetos de amplificador. Existem amplificadores classe A, B, AB, C, D, H. Cada um deles tem suas caractersticas prprias de construo, cada uma delas tem suas vantagens e desvantagens. Em sonorizao profissional, o amplificador mais utilizado o da classe AB. Essa classe tem boa qualidade sonora, rapidez de resposta e um rendimento energtico de aproximadamente 60%. Isso quer dizer que gasta 40% da energia para seu prprio funcionamento ou gerao de calor, e somente 60% sero usados para a amplificao do sinal sonoro. Muitas vezes, nos deparamos com um amplificador muito antigo, que ningum mais tem o manual, e queremos saber sua potncia. fcil descobrir isso. Olhe no painel traseiro o fusvel do equipamento. Prximo ao compartimento do fusvel, costuma haver uma serigrafia indicando a amperagem (A) do fusvel para cada voltagem (110 ou 220Volts). Podemos descobrir a potncia consumida por um aparelho pela frmula seguinte: Potncia = Amperagem x Voltagem Certa vez, estava procurando um amplificador de segunda-mo para comprar. Fui atrs de um anncio, indicando um amplificador Staner de 300W. Apesar do dono ter avisado que no tinha o manual, como o preo estava bom para a potncia, fui casa da pessoa. Quando vi o amplificador, o fusvel dele era de 12A em 110 Volts, logo: Potncia = 12 x 110 = 1320 Watts x 0,6 (60% de rendimento) = 800 Watts de potncia sonora. Como o certo nos ensina a ser honesto, expliquei para a pessoa que o amplificador tinha mais que o dobro da potncia que lhe informaram, e que

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tambm valia muito mais o que ela estava pedindo. Como o valor era superior s minhas posses, no o comprei. Essa potncia sonora chamada de potncia RMS. a mxima potncia mdia que o equipamento pode suportar. Isso quer dizer que, por alguns segundos, o amplificador poder fornecer muito mais potncia, nos picos musicais, sem sofrer nenhum tipo de dano. Quando dentro da potncia RMS, o amplificador poder trabalhar horas e horas sem problemas. A potncia RMS de clculo bem complicado. Para simplificar, diz-se que equivale a 0,7 da potncia mxima que pode ser obtida. Veja o grfico:

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Falamos em amperagem do fusvel. Ela indica quantos ampres so consumidos por aquele amplificador quanto potncia mxima. O amplificador citado acima consome 12A em 110Volts. Quanto maior a potncia, maior o consumo. Ampres tambm a medida utilizada nos disjuntores eltricos. Eles agentam fornecer at X Ampres, como por exemplo 10A, 15A, 20A, 25A, 30A, 40A. Se o amplificador da Staner fosse ligado em uma rede com disjuntor de 10A, menor que a potncia mxima do amplificador (12A), quando o mesmo estivesse funcionando plena carga o disjuntor se desligaria (desarmar) para proteger a rede. Agora imagine a potncia necessria para dois ou trs amplificadores juntos? Em uma cidade do interior, fomos fazer um evento no ginsio da cidade. Havia uma tomada de energia prxima, mas, por vias da dvida, fui procurar o disjuntor da tomada. Era de apenas 10A, totalmente inadequado para o uso de vrios amplificadores e equipamentos que juntos somavam 22A. A sada foi comprar um rolo de fio grosso, 4 mm2, e um eletricista fez a instalao "puxando" a energia diretamente do quadro de disjuntores. Se isso no fosse feito, com certeza no meio do evento teramos uma desagradvel surpresa. Um bom operador precisa ter conhecimentos bsicos sobre eletricidade, e sempre ter um eletricista junto quando for realizar eventos. Parmetros e circuitos de proteo dos amplificadores Existem inmeros parmetros que diferenciam um amplificador de outro. Elas esto presentes nos manuais dos equipamentos. Alguns parmetros: Potncia RMS de sada Distoro Harmnica Total Distoro por Intermodulao Slew Rate Distoro induzida por Slew Rate Relao Sinal/Rudo Fator de Amortecimento O certo seria eu explicar cada um deles, o que , para que serve, etc. Mas os amplificadores das marcas existentes no mercado tem fatores muito prximos, resultando que as diferenas sonoras sero mnimas. Existem at amplificadores de primeirssima linha, e o som obtido com eles praticamente igual aos dos outros mais simples. Alguns amigos meus vo dizer que estou exagerando. Que comparar um Yamaha Natural Sound com um Ciclotron DBK como comparar uma Ferrari com um Fusca, e que eu estou errado. Afirmo

Muitos amplificadores para o mercado domstico e ou automotivo tem sua potncia explicitada em Watts PMPO. Essa potncia no serve para absolutamente nada. Corresponde medida entre um pico e outro da senide, mas isso no quer dizer nada pois em um dado instante a senide s estar para cima ou para baixo. Nunca existir um momento em que essa potncia ser obtida. feita somente para enganar. Equipamentos profissionais nunca informaro a potncia P.M.P.O. Mas costumam informar a potncia em RMS, em AES que uma medida muito parecida com a RMS, e tambm em Potncia Musical. A potncia musical vale 2 vezes a RMS, e mostra o comportamento do amplificador em um regime musical tpico. CONSUMO ELTRICO E INSTALAES ELTRICAS

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que no. Existem amplificadores melhores? Sim, existem. Mas as diferenas s vo aparecer se as caixas de som forem de excepcional qualidade e a acstica ambiente tambm o for. Se comparar uma Ferrari com um Fusca em uma estrada de asfalto impecvel covardia, como fica a comparao se a estrada estiver cheia de buracos. A qualidade sonora de um equipamento de primeira linha vai aparecer em caixas mais simples? Prefiro chamar a ateno para outro fator dos amplificadores, que so os seus circuitos de proteo. Quanto mais e melhores circuitos de proteo o amplificador tiver, menos dor de cabea vamos ter com eles. CIRCUITOS DE PROTEO Um amplificador pode contar com uma srie de circuitos. A saber: - OvertTemp ou Temp - Proteo Trmica. Se um amplificador for utilizado sua potncia mxima, vai esquentar muito. Se o local onde ele estiver instalado tambm estiver muito quente, capaz da temperatura interna do aparelho subir alm do devido, acionando o circuito de proteo trmica, que desliga o equipamento. Agora, j imaginou, no meio de um evento, o amplificador desligar? Isso pouco comum de acontecer em amplificadores de baixa potncia, que no so turboventilados, contam apenas com d i s s i p a d o r e s d e c a l o r. A m p l i f i c a d o r e s turboventilados so aqueles cuja alta potncia exige um ventilador para soprar ar frio em cima dos componentes e dissipadores de calor, de forma a diminuir a temperatura. O problema principal que as pessoas no cuidam dos filtros de impurezas, instalados para evitar a entrada de poeira e outros nos equipamentos. A, com o filtro sujo, o ar no consegue passar, o circuito de proteo entra em funcionamento e ficamos sem som. Tambm tem aqueles que, durante o evento, usam a rea em volta do amplificador como depsito dos mais diversos materiais. Se cair algo e obstruir a entrada de ar, ficamos sem som. - Clip ou Clipping um circuito que detecta que a potncia mxima do aparelho j foi alcanada e que j est acontecendo distoro. Avisa atravs de leds ao operador. Neste caso, devemos abaixar o volume no amplificador ou na mesa de som. Distores podem causar a queima dos alto-falantes. - Limiter ou Limitador. uma evoluo do

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Clipping. Aps detectar que a potncia atingiu o mximo, o circuito passa a limit-la, exatamente como o compressor/limitador faria, evitando distores e protegendo assim os alto-falantes. A atuao do limitador no algo bom, pois afeta a dinmica musical. O circuito avisa atravs de Leds para o operador tomar as mesmas providncias que em Clipping. A vantagem do Limiter evitar a queima dos alto-falantes de uma forma automtica. - Overload Sobrecarga esse circuito pode identificar vrios problemas: - entrada de sinal no amplificador est muito forte, acima do nvel mximo suportado. Nesse caso, no para diminuir o volume do amplificador, mas sim os Masters da mesa de som, o ganho do equalizador, o ganho do compressor, etc. Se nada for feito, os circuitos de pr-amplificao da mesa correm o risco de queimar aps algum tempo nessa situao. - impedncia muito baixa nas caixas de som, abaixo do limite mnimo por canal (em geral 4). Veremos isso em caixas de som. - curto circuito na sada de caixas de som, muito comum quando usamos cabos mal-soldados ou ento fio solto no lugar do plugue banana. - Rejeio de frequncias subsnicas e ultrasnicas. Esse circuito interno, no visvel ao usurio. Os amplificadores em geral tem respostas de frequncia muito amplas, alguns vo de 10Hz a 100KHz. Entretanto, o ouvido humano s ouve de 20Hz a 20KHz. Ainda assim, comum existirem harmnicos acima de 20KHz e rudos eltricos abaixo de 20Hz. Se o amplificador no tiver esse tipo de circuito, gastar energia para amplificar algo que no ouvimos. Um circuito desses faz o amplificador "prestar ateno" somente no que os nossos ouvidos conseguiro ouvir. - DC Output circuito que detecta a existncia de tenso contnua na sada para as caixas de som, o que pode queimar os alto-falantes, e desliga o equipamento automaticamente. Significa na maioria dos casos um defeito nos componentes internos do amplificador. - Delay ao ligarmos ou desligarmos um amplificador, acontece um "TUM", um barulho nas caixas de som, causada pela fonte de alimentao, que ainda no est estvel. Se o amplificador for muito potente, pode at queimar os alto-falantes. Um circuito de delay gera um atraso de alguns segundos, de forma que a sada temporariamente desligada at que o transformador esteja

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estabilizado. - Auto-Ramp ou Rampa Automtica comum em amplificadores muito potentes, esse circuito faz com que o volume "suba" aos poucos aps o amplificador ser ligado, de forma a no assustar as pessoas com um volume muito alto caso o sinal da mesa de som j estiver "aberto". Protege os alto-falantes tambm. Fusvel de proteo o fusvel tambm um meio de proteo, apesar de no eletrnico. O fusvel pode "abrir" no caso de uma microfonia forte, uma sobretenso, um curto-circuito na sada, impedncia baixa, clipping, etc. - situaes que far com que o amplificador exceda ao seu consumo eltrico normal e a entra em ao o fusvel, que se rompe para interromper o excesso de corrente eltrica. A maioria dos amplificadores informa, na parte traseira (e todos informam no manual) qual a amperagem do fusvel para cada tenso de uso (110 ou 220Volts). Se usarmos um fusvel diferente do informado, pode acontecer: - se o fusvel for de amperagem inferior, o fusvel queimar antes do amplificador atingir sua potncia mxima regular. - se o fusvel for de amperagem superior, o amplificador queimar e o fusvel ficar intacto. Existe um problema srio que quase ningum presta ateno. A maioria dos fabricantes configura o aparelho na fbrica para 220Volts. Isso feito atravs da chave seletora de voltagem existente nos aparelhos e com a mudana de fusvel, que colocado o correspondente. S que os fusveis de 220V tem metade da amperagem do fusvel de 110V.

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Se o amplificador for colocado em uso em 110V sem o fusvel correto, pode acontecer do mesmo abrir no meio do evento. E por culpa do operador, que no leu o manual. Alguns fabricantes esto substituindo o uso do fusvel por um disjuntor, igual aos de instalaes eltricas, no lugar da chave liga e desliga. A funo exatamente a mesma, com a vantagem de que no precisamos ficar substituindo o fusvel. Dica prtica: tenha sempre vrios fusveis sempre mo para o uso em caso de necessidade. Meus amplificadores tm sempre 4 fusveis presos junto as alas de transporte, porque eu aprendi isso da pior forma possvel. Muitos fabricantes tm linhas de amplificadores. Sries mais simples, intermedirias e profissionais. A diferena, alm de alguns parmetros melhores, a existncia de mais circuitos de proteo. Em geral, os equipamentos de potncias mais altas tm mais circuitos de proteo. Na Ciclotron, a srie DBK tem alguns circuitos de proteo, mas nada muito elaborado. Um curtocircuito nos cabos das caixas causa a queima do fusvel. A srie PWP mais elaborada, com mais circuitos, e a srie TIP a melhor de todas. Nessas sries, um curto-circuito nos cabos das caixas simplesmente desliga o canal, at que o problema seja solucionado. Cabe aqui uma ressalva importante. Tirando a fonte de alimentao, nica dentro de um amplificador, os dois circuitos de um amplificador so totalmente independentes. Um pode queimar, e o outro vai continuar trabalhando. Os circuitos de proteo so

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Painel Frontal de um Amplificador Na figura acima, vemos os componentes presentes em um amplificador: chave liga e desliga sada de ar (apenas em modelos turboventilados) luzes (leds) indicadores de sinal (SIGNAL) luzes (leds) indicadores das protees TEMP/DC OVERLOAD CLIP/LIMIT Atenuadores A luz de sinal um timo recurso para sabermos se os sinais das mesas de som e equipamentos esto chegando ao amplificador. O funcionamento anlogo a recursos semelhantes existentes em mesas e outros equipamento. Os Atenuadores so novidade. Parecem volumes mas no o so. Atenuadores de Volume Muitos amplificadores contam com atenuadores de volume na parte frontal. No so volumes, pois estes comeam baixo e vo aumentando o sinal. J os

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atenuadores trabalham diferente. Devem ser usados sempre no mximo, caso em que o sinal ser equivalente a 0 dB e o amplificador poder alcanar a potncia mxima. Mas s vezes queremos diminuir essa potncia, seja porque as caixas de som esto endereadas para outro ambiente, seja por algum motivo. Ento podemos ir girando o atenuador no sentido anti-horrio, e acompanhando as informaes de decibis correspondentes. Podemos diminuir o volume nos seguintes nveis: -3dB, quando a potncia mxima ser a metade da que o amplificador pode fornecer. -6dB, quando a potncia mxima ser da que o amplificador pode fornecer. -10dB, quando a potncia mxima ser 1 dcimo da que o amplificador pode fornecer, e o som resultante ser a metade do som com atenuador em 0dB. Muitos fabricantes no colocam atenuadores em seus equipamentos. Se j tem volume na mesa, para que nos amplificadores. Entretanto, um controle a mais nos d mais possibilidades de uso e sempre bem vindo!

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PAINEL TRASEIRO DE UM AMPLIFICADOR

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rigorosamente iguais, podendo ser utilizadas de qualquer forma de ligao. O fabricante apenas quis Acima, dois amplificadores de duas sries indicar para facilitar o uso. diferentes. Na srie DBK, mais simples, note que as entradas de CONEXES PARA AS CAIXAS ACSTICAS sinal so todas P10, e as ligaes das caixas tambm so plugues P10. Essa a parte mais complicada dos amplificadores. Na srie PWP, profissional, note que as entradas de Dela dependem o bom funcionamento do sinal so XLR, mas existe a possibilidade de se amplificador, das caixas e at de todo o sistema de conectar tambm P10. J os conectores de caixas sonorizao. Uma ligao errada pode queimar o de som so bananas, adequados ao uso de fios mais amplificador ou queimar os alto-falantes. Tem a ver grossos, devido alta potncia do amplificador. Note com a impedncia. O assunto muito extenso, ento tambm a existncia do filtro de ar do ventilador. falaremos sobre isso em Caixas Acsticas. ENTRADAS DE SINAL Cada amplificador tem dois canais, mas reparou que cada uma das entradas dos canais tem 2 conectores (sejam P10 ou XLR)? Por que? Uma mesa de som tem duas sadas, Master L e Master R. Entretanto, muitas vezes precisamos ligar a mesa em muitos amplificadores. Essa ligao feita interligando-se (jampear) os canais dos amplificadores. Uma das entradas (IN) receber o sinal da mesa de som (ou equalizador, ou compressor) e a outra (SEND) funciona como uma sada, que pode ser ligada em outro IN de outro amplificador (ou at do mesmo equipamento). Assim, podemos ligar vrios sistemas, uns "emendados" nos outros. Na verdade, as conexes IN e SEND so COMPRANDO AMPLIFICADORES A questo crucial : qual a potncia de amplificador que preciso comprar? Preciso de 100 ou de 200W RMS? Essa resposta dificlima, pois depende da quantidade de caixas de som, da sensibilidade das caixas e da acstica do local. Os profissionais tm uma regra simples: os amplificadores precisam ter o dobro da potncia RMS das caixas acsticas. Ento, se temos 4 caixas de 100W RMS cada, precisaremos de um amplificador de 800W RMS para aliment-las. Esse clculo tem uma razo de ser, mas que no vem ao caso. Mas ele cria outro problema: quem disse que precisamos de 4 caixas de 100W RMS cada? complicado.

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Muitos fatores precisam ser levados em considerao. Depende da sensibilidade das caixas de som, da acstica do lugar e at mesmo se o lugar se situa em local barulhento ou no. Depende at do estilo musical da igreja. Talvez a nica regra seja de que " melhor sobrar do que faltar". s vezes mais interessante quantidade que potncia. Quando temos vrias reas distintas para sonorizar, interessante termos um canal de amplificador para cada uma dessas reas, pois teremos condies de fazer ajustes individuais. Se a sua igreja tem anexos e varandas com caixas de som, ter uma maior quantidade de amplificadores ser bom. Para a minha igreja, para o padro das construes das igrejas da minha denominao (acstica), e para o estilo musical que comum nelas, desenvolvi uma regra prpria, que comigo sempre funciona. Minha regra de ter 1 W RMS para cada pessoa que cabe nessa igreja, no mximo e com um pouco de sobra. Se na igreja cabem 150 pessoas no mximo, um Ciclotron DBK 720 de 180W RMS resolve. Essa minha regra para funcionar depende de ter caixas de alta sensibilidade (95 dB/W/metro ou mais) e ainda as caixas devem formar um conjunto de 4 Ohms, extraindo o mximo da potncia do amplificador. No est incluso nesse clculo a potncia necessria para retorno de msicos e cantores, que dever ser feito por outro amplificador. Esse mtodo no nada cientfico e tem como base um "chute". Mas comigo funciona sempre. Mas no garanto nada para outras denominaes. Pode servir como uma base para comear e, sendo necessrio, crescer depois. Na dvida, melhor sobrar que faltar. Certa vez encontrei um rapaz indo comprar um amplificador novo para sua igreja. Segundo ele, o som da igreja estava muito ruim, e um amplificador mais potente traria um som melhor. Amplificadores potentes trazem mais potncia, no mais qualidade. Com um amplificador mais potente, ele teria apenas um som ruim mais forte. Pedi para ele gastar o dinheiro com caixas de som melhores, e a sim o som da sua igreja melhorou.

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Na igreja de um amigo, fizeram mudanas nas posies das caixas de som sem o devido cuidado. Comeou a queimar o fusvel do amplificador. E troca-se fusvel uma vez, duas vezes, trs vezes, at que algum trocou o fusvel queimado de 3A por outro de 10A, e ainda falou: agora quero ver esse fusvel queimar. Realmente, o fusvel no queimou. O amplificador, por sua vez, torrou. O problema era que, nas mudanas das caixas, inverteram as ligaes das caixas de "em srie" para "paralelo". O amplificador passou a trabalhar com carga de 2, abaixo do limite mnimo, que de 4. Consegui um amplificador de segunda-mo, deu uma reformada (conectores com mal-contato) e j fui us-lo em um casamento para 400 pessoas. Na montagem, graas a Deus bem antes do incio, deu uma microfonia e o amplificador parou. Fui ver, era o fusvel de 2A queimado. O correto seria de 6A. Comprei o amplificador, o revisei todo e esqueci de conferir fusvel. Como era cedo (graas a Deus novamente), deu tempo de ir comprar na loja. Fui em uma igreja, para outro casamento. Igreja pequena, nem precisava de muita coisa. Levei um amplificador Cygnus de reserva, para qualquer eventualidade. Ao chegar, o amplificador do lugar estava com a luz de Overload acesa. Chamei o "tcnico" da igreja e falei sobre o que estava acontecendo. Ele disse "Ah, no se preocupe no. Isso acontece direto, no d problema no, funciona tudo". Realmente, funcionava. As caixas daquele canal, no fundo da igreja, era s distoro. Quem sentava mais atrs ouvia tudo embolado. Quando mostrei isso a ele, alegou que sempre imaginou que eram as caixas de som com problema. Muita gente no d nada por um Ciclotron DBK 720, de 180 W RMS (90+90W/canal). Certa vez, fiz ele falar mais que um DBK 3000, de 720W RMS (360+360/canal). So 6dB 4 vezes de potncia a mais para o DBK 3000. Todo mundo ficou de queixo cado, como a caixa ligada no 720 "falava" muito mais do que a caixa ligada no 3000. O segredo no foi o amplificador, mas as caixas de som. Conto novamente esse caso quando falarmos de caixas de som. Est sem mesa de som e precisa testar um microfone? Ligue-o direto ao amplificador. CASOS REAIS ENVOLVENDO Funcionar, s no ter um volume alto, pois a sada AMPLIFICADORES do microfone tem pouca "fora". O mesmo para a montagem de um instrumento musical. Fizemos um A maioria dos problemas est relacionada com o evento, o pastor avisou que queria falar conosco, fusvel. Sempre tenha reserva deles! que era para ficar cantando e tocando. Era muita

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coisa para guardar, o horrio j estava tarde, ia demorar para colocar as coisas na Kombi. Mas ele pediu para ficar cantando e tocando. Fizemos o seguinte: ligamos o teclado diretamente ao amplificador, e deixamos uma caixa de som. Funcionou at muito bem (a sada do teclado tem muita "fora"), e a instrumentista controlava o som pelo volume do seu teclado. Quando o pastor chegou, s restava um amplificador, uma caixa de som e dois cabos para guardar. Casos reais envolvendo amplificadores A maioria dos problemas est relacionada com o fusvel. Sempre tenha reserva deles! Na igreja de um amigo, fizeram mudanas nas posies das caixas de som sem o devido cuidado. Comeou a queimar o fusvel do amplificador. E troca-se fusvel uma vez, duas vezes, trs vezes, at que algum trocou o fusvel queimado de 3A por outro de 10A, e ainda falou: agora quero ver esse fusvel queimar. Realmente, o fusvel no queimou. O amplificador, por sua vez, torrou. O problema era que, nas mudanas das caixas, inverteram as ligaes das caixas de "em srie" para "paralelo". O amplificador passou a trabalhar com carga de 2, abaixo do limite mnimo, que de 4. Consegui um amplificador de segunda-mo, deu uma reformada (conectores com mal-contato) e j fui us-lo em um casamento para 400 pessoas. Na montagem, graas a Deus bem antes do incio, deu uma microfonia e o amplificador parou. Fui ver, era o fusvel de 2A queimado. O correto seria de 6A. Comprei o amplificador, o revisei todo e esqueci de conferir fusvel. Como era cedo (graas a Deus novamente), deu tempo de ir comprar na loja. Fui em uma igreja, para outro casamento. Igreja pequena, nem precisava de muita coisa. Levei um amplificador Cygnus de reserva, para qualquer eventualidade. Ao chegar, o amplificador do lugar estava com a luz de Overload acesa. Chamei o "tcnico" da igreja e falei sobre o que estava acontecendo. Ele disse "Ah, no se preocupe no. Isso acontece direto, no d problema no, funciona tudo". Realmente, funcionava. As caixas daquele canal, no fundo da igreja, era s distoro. Quem sentava mais atrs ouvia tudo embolado. Quando mostrei isso a ele, alegou que sempre imaginou que eram as caixas de som com problema.

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Muita gente no d nada por um Ciclotron DBK 720, de 180 W RMS (90+90W/canal). Certa vez, fiz ele falar mais que um DBK 3000, de 720W RMS (360+360/canal). So 6dB 4 vezes de potncia a mais para o DBK 3000. Todo mundo ficou de queixo cado, como a caixa ligada no 720 "falava" muito mais do que a caixa ligada no 3000. O segredo no foi o amplificador, mas as caixas de som. Conto novamente esse caso quando falarmos de caixas de som. Est sem mesa de som e precisa testar um microfone? Ligue-o direto ao amplificador. Funcionar, s no ter um volume alto, pois a sada do microfone tem pouca "fora". O mesmo para a montagem de um instrumento musical. Fizemos um evento, o pastor avisou que queria falar conosco, que era para ficar cantando e tocando. Era muita coisa para guardar, o horrio j estava tarde, ia demorar para colocar as coisas na Kombi. Mas ele pediu para ficar cantando e tocando. Fizemos o seguinte: ligamos o teclado diretamente ao amplificador, e deixamos uma caixa de som. Funcionou at muito bem (a sada do teclado tem muita "fora"), e a instrumentista controlava o som pelo volume do seu teclado. Quando o pastor chegou, s restava um amplificador, uma caixa de som e dois cabos para guardar.

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CONEXES E INTERLIGAES ENTRE EQUIPAMENTOS Muita gente com pouca experincia tm dificuldade de fazer as ligaes certas entre equipamentos. O ideal ler o manual, j que a maioria dos fabricantes monta "cenrios" possveis. Costumo ensinar a regra OUT-IN, e se baseia no fato que todos os fabricantes nomeiam as entradas e sadas de seus equipamentos com IN e OUT ou Output. REGRA OUT-IN (SADA-ENTRADA). Primeiro, observe o equipamento disponvel e verifique o tipo de entrada e/ou sada: - Microfones s tm OUT tero que ser ligados em uma entrada IN - Instrumentos musicais s tm OUT tero que ser ligados em uma entrada IN - Mesas de som tm entradas IN nos seus canais. Logo, ligue microfones e instrumentos musicais nessas entradas (conforme a correspondncia). J a seo de Masters das mesas tem sadas OUT, que sero ligadas ao IN do prximo equipamento. - Pela ordem, o Equalizador. Recebe o sinal da mesa pelo IN e envia seu sinal pelo OUT, para o prximo equipamento, que o Compressor. Esse tambm tem IN e OUT. A entrada IN receber o sinal do OUT do equalizador, e o seu OUT enviar sinal para o IN do amplificador. - O amplificador recebe o sinal do compressor pela entrada IN e envia o sinal para as caixas de som pelas sadas OUT, para alimentar as caixas. - As caixas de som s tm entradas, fechando o circuito. No havendo equalizadores ou compressores, a mesa liga-se diretamente ao amplificador. Este s se conecta s caixas de som. Nunca, nunca conecte as sadas de caixa do amplificador em nenhum equipamento, porque vai queimar a entrada. MONO X ESTREO Se voc conversar com algum que trabalhe com sonorizao de estdio, ele falar horas sobre as enormes vantagens do efeito estreo, inclusive as vrias tcnicas de microfonao para conseguir esse efeito, sobre os melhores ajustes, etc. Se voc conversar com um tcnico de P.A, mesmo os de grandes bandas e shows, falar que o efeito

ligaes e sistemas
estreo intil em P.A. Por que? O efeito estreo bastante interessante. Ao ouvirmos sons vindos de vrias direes (no mnimo duas), o crebro interpreta como se estivssemos envolvidos pelo som, como que participando do local onde a gravao foi gerada. Gera uma noo de espao e ambincia muito boa. Obviamente que esse recurso presente em qualquer CD de udio, em rdio, cinema e televiso. Para que o efeito estreo ocorra, necessrio que a pessoa se situe em uma posio que seja possvel ouvir as duas caixas de som, e as duas com a mesma intensidade. A pessoa precisa estar situada em um dos vrtices de um tringulo eqiltero, onde as caixas de som estaro nos outros dois vrtices.

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Em um evento, com milhares de pessoas, em um local com caixas de som situadas a vrias dezenas de metros umas das outras, uma pessoa que for assisti-lo ter 95% de chance de estar em uma posio em que ouvir o som predominantemente de um dos lados, e no dos dois. Para que se preocupar em gerar o efeito estreo se somente 5% do pblico o escutar? Por isso, sonorizao de P.A. feita em mono, ou monofnico. No significa que haver menos qualidade. Se trabalharmos em estreo, poderemos at mesmo prejudicar o resultado. Em PA, trabalhamos em um sistema mono, de dois canais. Usamos os dois masters do mixer, mas cada master poder estar trabalhando de forma independente do outro, como, por exemplo, quando um master endereado para o pblico mais frente e outro master endereado para o pblico mais atrs. Dizemos que os equipamentos de sonorizao ao vivo tm dois canais, cada um deles podendo ser

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utilizados com fins completamente independentes, dinmico, com eles compartilham muitas das um em relao ao outro, mesmo que no mesmo caractersticas tcnicas. aparelho. Um amplificador pode atender ao pblico em um canal e ao retorno dos msicos em outro canal. Um equalizador pode equalizar o P.A. em um canal e no outro ser utilizado para equalizar um instrumento especfico. Os mesmos equipamentos, em um estdio, sero chamados de estreos, com cada canal respondendo a uma das partes do sinal estreo. Mesmo no estdio, haver equipamentos utilizados em canais, no em estreo, para processamento dos canais da mesa (ligados nos Insert). O ser humano monofnico para falar (uma boca s) e estereofnico para ouvir os sons (dois ouvidos, distantes entre si). PROJEO DE SOM Corresponde parte em que realmente "ouvimos" o som. Ele deixar de ser mero "sinal eltrico" dentro dos equipamentos e ser transformado em energia acstica (som), que nossos ouvidos so capazes de captar. Nesta parte, estudaremos as caractersticas das caixas acsticas (ou caixas de som ou sonofletores ou speakers ou loudspeakers). Conforme j vimos, para emitir som preciso que um corpo vibre. Os alto-falantes exercem exatamente esta funo, atravs da vibrao de uma bobina dentro de um campo magntico, que faz vibrar um cone (ou diafragma), que por sua vez far o ar sua volta vibrar, produzindo assim o som. Em um sistema de sonorizao, as caixas acsticas tm papel fundamental, pois so delas que provm o som que ouvimos. Caixas que no consigam "responder" a algumas frequncias vo deixar o udio como se tivesse um "buraco", faltando alguma coisa. Assim, mais uma vez, qualidade essencial quando falamos em sonofletores. Os sonofletores tambm so um dos componentes mais caros de um sistema. No s pelo elevado custo unitrio, mas tambm pela quantidade necessria em um sistema. ALTO-FALANTES So transdutores, ou seja, vo transformar um tipo de energia (eltrica) em outra (acstica), e o resultado chegar aos nossos ouvidos. Sua construo imita a cpsula de um microfone Resposta de Frequncia: da mesma forma que existem microfones feitos para captao de uma gama de frequncias especfica (microfone de bumbos, microfones para pratos de bateria), os altofalantes so fabricados para responder dessa forma. Existem alto-falantes especializados em: - Subgraves so os subwoofers, em geral com resposta entre 20 e 200Hz. - Graves so os woofers, com resposta entre 60Hz a 4KHz. - Mdios so os mid-ranges, com resposta entre 200 e 7KHz - Agudos so os tweeters, com resposta entre 4KHz e 20KHz. Se voc vir o manual de um alto-falante, ver que um subwoofer, por exemplo, tem resposta de frequncia entre 20 at 2KHz; que um woofer tem resposta entre 60 at 6KHz. Cada fabricante faz o seu produto com certas caractersticas. O que apresentei acima a mdia de especialidade. No porque um subwoofer vai responder 2KHz que ele ter bom resultado nessa frequncia; sua especialidade entre 20 at 200Hz. Existem ainda os chamados Full-Range, um tipo de woofer que "tenta" responder a uma gama de frequncia grande, por exemplo, de 100Hz a 10KHz. Note que respondem graves (100Hz), mdios e at agudos (10KHz), mas isso no quer dizer que a qualidade seja boa. Na prtica, o resultado sem qualidade alguma. Na dcada de 80, o Anfiteatro principal da minha denominao era totalmente equipado com caixas de som do tipo full-range. At que para voz funcionava, e um violo, mas nada que pudesse ser chamado de msica.

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Sensibilidade: da mesma forma que existem microfones que "falam" mais que outros, existem alto-falantes que tambm tem mais sensibilidade que outros. Essa sensibilidade medida como a capacidade de transformar a energia eltrica que recebe e transform-la em energia acstica, e medida em dB SPL (presso sonora) por 1 W RMS, uma distncia de um metro (dB SPL/W/m). Quanto mais sensibilidade tiver, mais volume de som um alto-falante produzir com a mesma quantidade de energia. como comparar dois carros, um que percorre 10km com 1 litro de gasolina e outro que percorre 15 km com 1 litro. O carro que faz mais mais eficiente. Os alto-falantes mais sensveis so mais eficientes. Os alto-falantes automotivos no so feitos para sonorizao ao vivo. A construo deles feita para resistncia mxima, principalmente para agentar calor. Quem nunca ouviu um carro com volume alto, na praia? Nessa situao, o alto-falante precisa resistir a condies extremas, e os fabricantes so obrigados a usar materiais mais rgidos, que diminuem a sensibilidade. Um woofer automotivo tem sensibilidade entre 85 dB SPL /W/m (os piores) e 92 dB SPL/W/m (os melhores). J para sonorizao ao vivo, trabalha-se com woofers entre 90 a at 100 dB SPL/W/m. Quanto maior esse nmero, melhor. Menos potncia ser necessria para o alto-falante conseguir "falar" a quantidade de presso acstica (volume) desejada. Se tivermos alto-falantes de alta sensibilidade, facilita at mesmo a escolha dos amplificadores, pois ser possvel utilizar aparelhos de menor potncia e obter o mesmo resultado desejado. Existem mid-ranges e tweeters de construo semelhante aos woofers, tambm utilizando o sistema de cones de papel. A maioria deles tem baixa sensibilidade, na casa dos 90 a 95 dB SPL/W/m. Tambm so de pouca potncia, at no mximo 100W RMS. Os fabricantes investem muito em alto-falantes do tipo driver, que usam uma corneta para melhorar a sensibilidade. Esses alto-falantes, exclusivos para mdios e agudos, conseguem altssimos nveis de sensibilidade, entre 105 e 115 dB SPL/W/m. Os supertweeters so um tipo de driver. A maioria tem potncia bem pequena, raramente ultrapassando 50W RMS, mas a altssima sensibilidade compensa isso. Potncia: cada alto-falante suporta uma quantidade

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mxima de potncia RMS. Essa potncia mdia, ou seja, podero acontecer momentos em que o alto-falante seja submetido a picos muito maiores, desde que por pouco tempo (em geral, segundos). Impedncia: como os microfones, os alto-falantes tm impedncia, ou seja, resistncia passagem da energia eltrica por eles. Existe uma padronizao, com alto-falantes de 4 e 8 no mercado. Impedncia um assunto extremamente importante, pois a escolha errada das impedncias gera perdas de potncia nos amplificadores e at mesmo a queima. Tendo em vista a importncia do assunto, ser dedicado um tpico somente para o assunto. CAIXAS ACSTICAS As caixas de som tm suas prprias caractersticas, que advm dos alto-falantes que utilizam. Quanto resposta de frequncia: uma caixa de som, para ter qualidade, precisa responder ao mximo possvel do espectro audvel. Por causa da especialidade dos alto-falantes, que s respondem bem a uma determinada faixa de frequncias, as caixas de som precisam ser fabricadas com diversos tipos de alto-falantes. Na dcada de 90, o padro das boas caixas eram 3 alto-falantes por caixa: woofer, mid-range e tweeter. Existiam (e ainda existem) caixas de baixo custo, com somente woofer e tweeter, mas que sacrificam a resposta dos mdios. Ainda que os woofers consigam reproduzir frequncias mdio-graves, a reproduo de mdio-agudos bastante prejudicada.

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Do ano 2000 para c, surgiu um novo tipo de altofalante, chamado driver titnio, reproduzindo bem os mdios e agudos em um s falante, e hoje as caixas de 2 vias so as mais comuns (woofer e driver titnio). Tambm a partir de 2000 comearam a se popularizar os subwoofers, especficos para a reproduo dos subgraves. Passou a ser comum encontrar sistemas com vrias caixas acsticas de 2 vias com drivers titnio e alguns poucos subwoofers, para dar peso. As caixas de som continuam tendo woofer, at 15, respondendo bem at 60Hz, s vezes at 40Hz, mas abaixo disso o subwoofer reina, como um componente independente, alguns at com amplificao prpria. Quanto a sensibilidade, a sensibilidade de uma caixa de som medida, pela do woofer. Ao montar sua prpria caixa de som, escolha o melhor woofer possvel, o que tenha a mais alta sensibilidade. Se usarmos woofer de 90 dB de sensibilidade com um driver de 105 dB de sensibilidade, a caixa de som resultante ter muito mais agudo do que grave. necessrio acrescentar um elemento eletrnico chamado resistor, para aumentar a impedncia do driver, que passar a falar menos, igualando as sensibilidades de agudos com a de graves. Uma outra conseqncia do uso do resistor que ele gastar uma parcela da energia na forma de calor, fazendo com que o driver de pouca potncia possa ser usado em sistemas de alta potncia. Quanto potncia, existe uma norma ABNT, a NBR 10313, que tem os clculos para especificar a potncia de uma caixa de som. Ela deve ser dada sempre em Watts RMS. A escolha de uma caixa no deve ser feita somente pela sua potncia, mas pela sua potncia e sensibilidade. No adianta ter um valor alto de uma coisa e no de outra. Se voc desmontar uma caixa, se surpreender ao encontrar, talvez, um driver de 115 dB SPL/W/m de 50W ligado a um woofer de 100 dB SPL/W/m, com 500 W de potncia. Como pode um woofer to forte com um driver com 1/10 da sua potncia? O driver tem muito menos potncia, mas a sua alta sensibilidade exigir um resistor para que a resposta da caixa seja mais igualitria (linear), fazendo que o driver fale tanto quanto o woofer. O resistor necessrio para tornar a sensibilidade do driver semelhante do woofer (-15dB) gastar a energia em excesso, como se o driver tambm

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suportasse 500W. Quanto linearidade ou equilbrio tonal, j explicamos que uma caixa tem diversos tipos de alto-falantes, cada um deles com potncia, resposta de frequncia e sensibilidade diferentes uns dos outros. O papel de um bom projetista de caixa de som "casar" essas caractersticas e construir uma caixa acstica com resposta de frequncia o mais linear possvel, sem que uma frequncia fique sobrando em relao outra. Isso muito mais que uma simples escolha de alto-falantes, tem a ver com os circuitos que vo dividir o som em faixas de frequncias o crossover - para que cada falante s receba o que lhe for especfico, e at mesmo caractersticas de construo da caixa em si (a madeira, o duto, volume, dimenses, etc). Caixas acsticas podem ser montadas facilmente, mas os testes necessrios para encontrar um bom equilbrio no conjunto das partes somente os grandes fabricantes tm condies de fazer, devido aos altos custos de laboratrio. Por isso, dizemos que as caixas de som devem ter "pedigree", uma marca de boa qualidade. O problema de comprar caixas de marca que elas so muito caras. A maioria das pessoas manda "copiar". A constri no mesmo formato e com altofalantes prximos aos usados nos modelos de marca. Os resultados so duvidosos. IMPEDNCIA DE CAIXAS ACSTICAS Existem caixas acsticas de 4, 6, 8, 16 ou at 32, de acordo com as caractersticas dos altofalantes a elas incorporados. Em sonorizao profissional, o normal que a caixa tenha 4 ou 8. As caixas de som podem ser associadas, ou seja, podemos utilizar vrias caixas ligadas a um canal de um amplificador. O nmero de caixas ser sempre uma potncia de 2, variando de 4 a 8 em sonorizao profissional a at 64 ou 128, em sonorizao de um pequeno shopping. Apesar de podermos utilizar dezenas, at centenas de caixas de som em um amplificador, essa ligao no pode ser feita de qualquer modo. Ela precisa respeitar uma impedncia mnima por canal do amplificador. A maioria dos amplificadores de potncia aceita 4 como impedncia mnima por canal, e alguns modelos de altssima potncia trabalham com 2 de impedncia mnima.

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A impedncia tambm tem a ver com a potncia mxima alcanada por um amplificador. Como quanto maior a impedncia mais difcil para a corrente passar, temos que, se um amplificador entrega 100W por canal em 4 de impedncia, entregar um valor prximo metade (50W) quando a impedncia for 8. Se tivermos um amplificador de 1.000W de potncia mxima em 2, em 4 sua potncia ser de 500W e em 8 sua potncia ser de 250W, e em 16 sua potncia ser de apenas 125W. Por outro lado, se um amplificador aceita impedncia mnima de 4 por canal, e lhe for ligado um conjunto de caixas de 2, o amplificador "tentar" dobrar sua potncia, e como no est preparado para isso, queimar. Obviamente, a impedncia das caixas precisa ser levada em considerao quando da escolha do amplificador, ou a escolha das caixas dever levar em considerao a impedncia mnima do amplificador. Quando temos caixas de som idnticas associadas entre si, a potncia do amplificador ser dividida igualmente para todas as caixas associadas. No devemos nem associar caixas de impedncias diferentes nem caixas diferentes. ASSOCIAO DE CAIXAS ACSTICAS. Considerando caixas de mesma impedncia e um amplificador com impedncia mnima de 4, teremos: Ligao em paralelo: na ligao das caixas ao amplificador, juntamos os fios de cada caixa, positivo com positivo e negativo com negativo. A impedncia resultante ser a metade da impedncia de uma das caixas. 8 + 8 em paralelo = 4. Aproveita 100% da potncia de um amplificador de 4 4 + 4 em paralelo = 2. Queima o amplificador.

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Ligao em srie: na ligao das caixas, o fio positivo que sai do amplificador ligado na entrada positiva da primeira caixa. O fio negativo desta ligado entrada positiva da segunda caixa, e o fio negativo da segunda caixa ligado ao conector negativo do amplificador. Complicado de descrever, fcil de fazer. A impedncia resultante ser a soma das impedncias das caixas de som associadas. 8 + 8 = 16. S aproveitamos 25% da potncia do amplificador de 4 4 +4 = 8. S aproveitamos 50% da potncia do amplificador de 4 A desvantagem que se um dos alto-falantes queimar, todo o sistema ir parar de funcionar. Mas isso raro de acontecer, j que a potncia dividida entre as caixas.

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Ligao em srie e paralelo: uma mistura dos sistemas, utilizada quando queremos interligar 4 ou mais caixas em um nico canal do amplificador. Exemplos:
(8 + 8 em paralelo = 4) + (8 + 8 em paralelo = 4) ligados em srie = 8 (4 +4 em paralelo = 2) + (4 +4 em paralelo = 2) ligados em srie = 4 (8 +8 em srie = 16) + (8 +8 em srie = 16) ligados em paralelo = 8 (4 +4 em srie = 8) + (4 +4 em srie = 8) ligados em paralelo = 4

Se voc for montando vrias associaes dessas, poder chegar a um nmero muito grande de sonofletores. O ideal conseguir que cada canal do amplificador

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seja ligado na impedncia mnima possvel, quando ento ser possvel aproveitar toda a potncia disponvel. Por isso o tcnico deve conhecer as impedncias das caixas, e saber associ-las. A impedncia tambm deve levar em conta os cabos de ligao, principalmente quando so muito grandes. A impedncia pode ser medida com um multmetro. Como j explicamos, o uso de associao envolve sempre um nmero que potncia de 2 (2, 4, 8, 16...) Em caso de termos 6 caixas, por exemplo, sero necessrios dois amplificadores. Muitas caixas acsticas profissionais vm montadas com no uma entrada, mas vrias. Por exemplo, dois conectores XLR (macho e fmea) ou dois conectores P10 fmeas, ou um P10 e um XLR. Esses conectores so ligados todos em paralelo, permitindo a ligao de uma caixa em outra, de modo mais rpido e fcil que passar os cabos das caixas at o amplificador. Dica prtica: amplificadores com conectores P10, como o DBK 720, apresentam dois conectores para caixas em cada canal. Esses conectores esto em paralelo internamente. A impedncia mnima por canal continua sendo de 4, o que nos permite as seguintes formas de ligao por canal: 2 caixas de 8, uma em cada conexo para caixa de som. Como as conexes esto em paralelo, a impedncia resultante ser de 4 e a potncia ser mxima. 1 nica caixa de 4, com impedncia total de 4 e a potncia ser mxima. 2 caixas de 4 resultaro em impedncia de 2, a luz de Overload acender e o amplificador poder queimar. J os amplificadores com conectores banana em geral s tm um conector por canal, j prevendo que o tcnico utilizar esquemas de ligao em srie/paralelo. POSICIONAMENTO DAS CAIXAS ACSTICAS J vimos, quando falamos em frequncias, que os sons se espalham de maneira desigual. Sons graves so ominidirecionais, enquanto sons agudos so altamente direcionais. Os fabricantes tentam minimizar esse problema nas altas-frequncias atravs de cornetas que "espalham" os mdio-

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agudos e agudos por uma rea maior. Muitos fabricantes publicam uma especificao chamada de disperso ou cobertura. geralmente dada em medio de graus horizontais e verticais. Por exemplo, uma caixa com cobertura de 90 por 40 significa que o som se ir espalhar horizontalmente 90 e verticalmente 40. Ao sair dessa rea, a resposta de frequncia cair. Esses aspectos devem ser levados em conta ao posicionarmos nossas caixas de som. No deve haver nenhum obstculo entre os ouvintes e a caixa, pois as altas frequncias so facilmente absorvidas por roupas. Essa uma das razes que a maioria das caixas instalada em cima, prximo ao teto. Quando no cho, as altas frequncias so absorvidas muito rapidamente pelas roupas das pessoas. Em igrejas com anexos, com varandas, etc., cada um desses "ambientes" deve ser atendido por pelo uma caixa de som, exatamente porque os agudos de outros lugares no chegaro at l. Lembrando que bom ter cada uma dessas caixas controlada por um canal de amplificador diferente, de forma que tenhamos um volume (um atenuador) para cada uma delas. A falta de uma caixa de som para o pblico sentado em determinada posio cria uma "zona cega" (deveria ser "zona surda"), onde o pblico no escutar o som direto, mas apenas reflexes e reverberaes, em geral apenas graves, sem inteligibilidade, por causa da falta dos mdio-agudos e agudos. Lembrando tambm que o operador tem que estar, na igreja, localizado em uma posio em que escute o som de uma das caixas do PA. O sonoplasta tem a obrigao de ouvir exatamente o mesmo som que a igreja escuta. Tenho visto em muitas igrejas o sonoplasta sentado em uma posio bastante ruim, pois aonde ele senta no h a menor condio dele escutar o som da igreja. Precisam ir para onde conseguiro escutar o mesmo som que igreja. No precisa ser no fundo do templo, mas precisa ser em um local onde h a influncia de pelo menos uma caixa de som idntica s que o pblico ouve. A posio ideal para a operao dos equipamentos de som no nem na frente nem nos fundos da igreja. no meio. Repare, nos grandes shows, que a

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Alm de uma madeira boa, um encaixe perfeito, uma boa selagem, uma tela para proteo, conectores de Com caixas de som instaladas na posio ST1, a entrada e os alto-falantes, uma caixa de som exige diferena entre X1 e X2 muito grande. Para o som um bom divisor de frequncias o crossover. no Ouvinte 2 estar bom, o Ouvinte 1 vai reclamar que est muito alto. Ou quando o som para o Ouvinte 01 O crossover uma pea eletrnica que "desmonta" estiver bom, o som l atrs estar muito baixo. o sinal eltrico em faixas de frequncia, e as manda Esses problemas podem ser minimizados com a para os alto-falantes especializados nelas. Dessa instalao de mais caixas de som ao longo do forma, cada alto-falante somente receber o som comprimento do local, de forma que a diferena que lhe devido, e o resultado geral ser muito entre as distncias de quem est perto (X1) e longe melhor. (X2) das caixas seja pequena. Note tambm que as caixas em ST1 ficam em Um crossover composto por vrios filtros de posio mais alta, para no haver absoro das frequncia, chamados de passa-baixas (s passam altas frequncias pelas roupas das pessoas. os graves, encaminhados para os woofers), passaJ com o uso de caixas em sistema fixado no teto, a mdias (mdios para os mid-ranges) e passa-altas diferena entre X3 e X4 bem menor, e o som estar (agudos, encaminhados para os tweeters), para com pouca diferena de volume entre o Ouvinte 2 e o caixas de 3 vias. Para caixas de duas via, haver Ouvinte 1. Essa posio muito mais interessante, apenas dois filtros, passa-baixas e passa-mdias e pois usa menos caixas e menos amplificadores que agudas. seria necessrio com as caixas ao longo do

house mix (a mesa de som) fica situada no meio do espao reservado para o pblico, apenas um pouco mais alto. Isso permite ao operador regular exatamente o som do P.A. Em igrejas, essa situao deve ser pensada desde a fase do projeto de construo do templo. Quanto posio de instalao das caixas, muitas igrejas tem investido em caixas instaladas no teto. Observe a figura abaixo:

comprimento. Caixas de som em sistema de cluster central (vrias caixas juntas, em uma nica posio central) tm grandes benefcios, ao interferir menos na acstica do lugar. CROSSOVERS PASSIVOS E ATIVOS.

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Evidente que, quanto melhor o projeto do divisor de frequncia, melhor resultado a caixa de som ter. Caixas caras tm divisores internos, enquanto caixas baratas usam um sistema de capacitores, que so filtros de qualidade muito inferior.

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chamados de passivos. Existem divisores externos, chamados de crossovers ativos, que precisam de energia para funcionar. Na verdade, so equipamentos de processamento, que so instalados entre imediatamente antes dos amplificadores. Os crossovers ativos so muito usados em grandes shows onde, em vez de caixas de som com vrios falantes, temos caixas com um falante s, especficas para uma frequncia. Em um show, muito comum haver no caixas de som de 3 ou 2 vias, mas sim cada alto-falante montado em uma caixa de madeira exclusiva. Existiro subwoofers, woofers, cornetas de mdio e vrios supertweeters. Quanto maior o show, maior a quantidade de falantes. Esses equipamentos sero ligados em srie e paralelo somente entre os seus iguais, e a ligao resultante ser encaminhada para diversos amplificadores. O sinal que vem da mesa de som, passa pelo ltimo estgio, que o crossover ativo. Esse crossover "desmontar" o sinal em 4 faixas de frequncia, e haver uma sada para cada uma dessas faixas ser ligada a um amplificador. Cada amplificador ficar responsvel por um tipo nico de som (ou graves, ou mdio-graves, ou mdio-agudos ou agudos), e ser ligado aos altofalantes correspondentes. A ligao feita com os amplificadores mais potentes sendo ligados aos subwoofers, e os menos potentes sendo ligados aos tweeters, exatamente como a sensibilidade dos equipamentos. Veja s um esquema de ligao normal: -DBK 6000 para os subgraves, menos sensveis de todos -DBK 3000 para os mdio-graves, pouco sensveis -DBK 1500 para os mdios-agudos, mais sensveis - DBK 720 para os agudos, os mais sensveis de todos.

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Nesse tipo de ligao acima, a resposta de frequncia das caixas ser prxima a plana (ou Atuao dos filtros de passagem de frequncia em linear), pois apesar das potncias serem diferentes, um divisor de frequncias. as sensibilidades compensam a situao. Os divisores internos s caixas de som so Estamos falando de um sistema usado em shows,

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muito complexo e caro, pois envolve vrios Sensibilidade da Caixa Acstica Quando falei sobre equipamentos. Isso raro de encontrar em uma amplificadores, escrevi um caso em que consegui igreja. mais volume de som com um amplificador DBK 720 do que com um amplificador DBK 3000. Isso foi Queima de alto-falantes possvel porque as caixas que usei no DBK 720 tinham sensibilidade muito superior das caixas Um alto-falante pode ser danificado das seguintes usadas no DBK 3000. A diferena entre um 720 e um formas: 3000 de 4 vezes mais potncia. Isso corresponde a - distoro excessiva: ocorrem quando o nvel de uma diferena de +6dB. (+6dB corresponde ao sinal que entra no amplificador muito alto. O multiplicador 4). Tenho um par de caixas com aparelho tentar amplific-lo, mas o resultado no sensibilidade mdia de 92dB SPL/W/m. Compareiser som, e sim distoro. a situao do Clipping. as com um par de caixas, com sensibilidade mdia Nunca deixe um amplificador trabalhar com o led de de 101dB SPL/W/m. A diferena entre elas de 9dB aviso de Clipping acendendo. A soluo baixar o SPL. O teste foi feito com uma mesma fonte sonora volume no do amplificador, mas dos aparelhos que ligada a uma mesa de som. Os masters, em volumes vem antes. Amplificadores com circuitos limitadores iguais, levavam um ao DBK 3000 e caixa de 92db tambm so bem vindos. SPL de sensibilidade, e o outro master ao comum acontecer problemas de clipagem com os amplificador DBK 720 e caixa de 101 dB SPL. Para estalos vindo de cabos ruins ou ento pancadas que igualar o volume de som produzido por estas caixas, microfones sofrem, como quando caem no cho. O eu precisaria de um amplificador com 8x mais som produzido dura um tempo mnimo, mas potncia que o DBK 720. Esse seria o DBK 6000. suficientes para queimar os alto-falantes. Repare nas potncias necessrias para alcanar - potncia excessiva: se aplicarmos uma potncia cada quantidade de dB SPL: contnua de 60W RMS em um alto-falante de 50W RMS, ele queimar. Note que um alto-falante projetado para 50W RMS at suportar a potncia de 100W por alguns segundos (caso em que chamamos de Potncia Musical), mas s por alguns segundos mesmo. O problema que potncia RMS j potncia mdia, logo, uma potncia de 60W RMS ter picos de 120W, que o falante no conseguir responder e queimar. Por isso o uso de limitadores, para que a potncia nunca exceda o limite proposto. Outra soluo reduzir a potncia atravs dos atenuadores dos amplificadores (o boto que parece volume, mas no ), at um nvel de potncia sem risco para os falantes. -frequncia inadequada. Cada falante feito para uma determinada de faixa de frequncias, e deve receber Veja que, para chegar ao limite da audio humana, somente este tipo de som. Quando fazemos um em um caso eu precisei de um amplificador de 64 W tweeter receber os sons graves, o mesmo no (um DBK 720 atende com folga, tem 90W por canal). conseguir transform-los em energia acstica, e J para a outra caixa, o limite da audio s foi ento os transformar em energia calorfica calor. alcanado com um amplificador de 500W! O calor excessivo queimar o alto-falante. Para evitar isso, os amplificadores tm filtros infra-snicos Dica prtica: Ao comprar caixas acsticas, observe (frequncias menores que 20Hz) e ultra-snicos a qualidade sonora , a potncia mxima admissvel e (maiores que 20KHz). Alm disso, as caixas devero a sensibilidade. A potncia deve ser analisada em ser equipadas com divisor de frequncia conjunto com a sensibilidade. (crossover), que divide as frequncias para cada tipo de alto-falante. 14.8 - Relao Potncia RMS x Um bom fabricante sempre vai disponibilizar essas

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informaes. CAIXAS ATIVAS As caixas ativas so caixas de som que j vem com um amplificador embutido. So uma evoluo das antigas caixas amplificadas, mas agora com qualidade e potncia suficientes para atender a centenas de pessoas em um evento profissional. Existe uma vantagem inerente s caixas ativas em relao ao conjunto amplificador + caixas acsticas (passivas): no acontecem perdas por causa de bitola dos fios. Como o amplificador est situado na mesa caixa que os alto-falantes, a distncia mnima e a perda desprezvel, permitindo assim aproveitar-se o mximo de potncia do amplificador interno. A desvantagem que, em caso de defeito, perde-se a caixa e o amplificador. Alguns modelos tm entradas para Microfone e Linha, com volumes independentes, e at ajustes de equalizao. So caixas amplificadas modernas, de alta qualidade. Algumas caixas ativas so fabricadas para a conexo com outra caixa idntica, mas passiva, formando assim um par. A potncia mxima do amplificador ser atingida com o par.
DETERMINAO DA POTNCIA NECESSRIA

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adicionar uma margem para tratar os picos e transientes do programa. Em sonorizao profissional esta margem pode variar de 10 dB para reforo de voz 20 dB para eventos musicais.

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Ambientes abertos (ar livre) Em ambientes abertos, a potncia necessria para a sonorizao do evento depende do nvel de presso sonora que desejamos, da distncia que queremos alcanar, da sensibilidade (rendimento acstico) dos projetores de som que sero utilizados e da margem para os picos e transientes - TPM que iremos adotar. A expresso que permite calcular a Potncia Eltrica Necessria (EPR) : Ambientes fechados Em ambientes fechados, a atenuao DD2 depende de outros fatores alm da prpria distncia D2. Os fatores que interferem em DD2 em ambientes fechados so principalmente a Nvel o nvel desejado em dB. reverberao (RT60) do ambiente, a diretividade TPM a margem para picos e trasientes em dB. D2 a atenuao em dB para a distncia que dos projetores de som e as dimenses internas do recinto entre outros. queremos alcanar. Sensibilidade a sensibilidade axial do projetor em dB Para fins de clculo da Potncia Eltrica SPL. Necessria (EPR) nestes ambientes, pode-se Ao nvel de presso sonora que queremos alcanar preciso utilizar das tabelas abaixo (a que melhor refletir as

PEN=10

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caractersticas do ambiente a ser sonorizado) para obter a atenuao DD2 para as distncias D2 que procuramos.Uma vez encontrado o valor de DD2, basta aplicar este valor juntamente com o nvel desejado, a margem TPM e a sensibilidade do projetor de som na expresso para clculo da EPR e teremos a potncia necessria para sonorizar o ambiente

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Bem, um dia um sbio disse que a melhor forma de se comear algo pelo princpio. Se voc leu esta apostila direcionado e complementado por experincias de um professor, profissional da rea, ou no, simplesmente a leu somente por curiosidade ou pra tirar dvidas, percebeu que tem relatos de situaes diversas, algumas situaes relatadas foram vividas por colegas de trabalho que achei legal colocar principalmente pra provar que ser operador muito mais que uma conta matemtica ou um problema de fsica, psicologia, filosofia, msica, mas antes de tudo amor e dedicao. De operador ou tcnico de mixagem todo mundo tem um pouco mas ser profissional um pouco mais complicado, se gasta tempo, dinheiro, muitas noites de sono e por a vai. Voc pode ser bom mas o reconhecimento s vezes demora a vir, podemos ser comparados a outras profisses interessantes como eletricista que s lembrado quando queima uma lampada, bombeiro que lembrado quando pega fogo ou somos vtimas de acidentes ou at um goleiro que se passa um campeonato todo sem levar um gol mas quando leva um gol vai pro banco, mais ou menos assim o evento comea e acaba sem problema e agradecem todos mas o menino do som ningum lembra, por outro lado se d uma microfonia ou algum tropea num cabo, por mais escondido que ele esteja diga-se de passagem, a automtico todos no evento olham, com aquele olhar de super poder raios laser que fuminam, pro doido que est sentado na cadeira mesa de som.

consideraes finais

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O SOM tudo em um evento diga-se de passagem que se tudo estiver pronto mas no ligarem o som o evento no comea, e se a festa acaba e o som no desligado simplesmente ningum vai embora, alis s vai embora se DJ for muito ruim e a bebida estiver muito quente. Mas ser OPERADOR DE UDIO gostar de ter responsabilidade, no pouca mas muita responsabilidade, o eventos, show, culto s bom se o operador fizer bonito, ter equipamento TOP ou RUIM pode ajudar, mas o bom operador que sabe usar o equipamento do jeito certo sempre consegue tirar gua de pedra, claro observada as limitaes de cada sistema, bom senso, responsabilidade, tranquilidade, comunicao, conhecimento e muito trabalho so essncias para uma atuao eficiente e profissional, respeito ao prximo seja ele quem est te pagando ou um DJ, msico ou estrelinha, bom relacionamento muito importante pra segurana emocional do artista, artista satisfeito garantia de show emocionante de verdade, e satisfao garantida muito mais trabalho e dinheiro no bolso, diga-se de passagem.

Mas como em toda rea de atuao os equipamentos se atualizam as formas de fazer as coisas mudam porque a tecnologia melhora e assim vai, e o grande lance hoje se manter atualizado, estude sempre, leia artigos em revistas e principalmente pesquise na internet, internet um grande espao de informaes mundiais sobre qualquer assunto s procurar que voc consegue descobrir as coisas novas esto acontecendo, Enfim se voc um daqueles que senti prazer em assim que podemos cada vez mais crescer como realizaes e no est nem a se vo falar teu nome profissionais. no microfone em forma de agradecimento ou no, essa a profisso certa. Mas no se iluda rala de Parabns, desejo a voc sucesso na trilha do mundo profissional do udio. verdade. claro que, a partir de agora, voc tem 2 opes; A primeira de cair no rala adquirir tuas prprias experincias e continuar estudando e aprendendo, lembrando que devemos estar abertos a aprender at com quem, teoricamente, sabe menos, aprendemos com todos e tudo, sempre h algo de novo a se aprender, todo mundo faz, de formas diferentes s vezes, melhores ou piores, o importante observar s vezes perguntar, a nica coisa que no pode deixar o show parar.

Anderson Muniz do Couto.

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