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Por que arte: entre a regra e a exceo

Teixeira Coelho

Pelo modo como a arte pensa o mundo. Um modo muito particular, distinto crucial do modo da cultura, com a qual compartilha alguns traos mas no todos em particular, no os mais essenciais. O modo, primeiro, do prazer, embora esse possa pertencer tambm cultura, e em seguida do deslumbramento e do assombro, como lembra Canclini1 a respeito de Plato. Nem todo pensamento de mundo se processa pelo modo do prazer, do deslumbramento e do assombro. Que a arte um modo de pensar a vida e o mundo por caminhos prprios fica muito claro em momentos decisivos de sua histria. O cubismo de Picasso, um deles; o dadasmo, outro; Duchamp, um terceiro, bem evidente. Em outros momentos, em virtude da repetio, da familiaridade estabelecida com certas obras que no abandonam nosso imaginrio (Mona Lisa, Impresso ao sol nascente), esse pensamento no parece hoje mais to evidente e, no entanto, estava l, em ao. Hegel observou que em seu tempo a arte j terminara e se transformara em filosofia, outro modo de dizer pensamento e no apenas pensamento sobre a arte: pensamento sobre o mundo. Na verdade, esse pensamento sempre lhe havia sido inerente. Um pensamento forte, a ponto de incomodar: sob a Alemanha nazista e sob a URSS comunista, assim como sob o Brasil da ditadura militar de 64-85, os artistas e as pessoas foram proibidos de pensar pela arte (de que testemunha, a Exposio de arte degenerada, na Alemanha nazista ironicamente, a primeira exposio blockbuster do sculo XX, uma das grandes divulgaes do modo moderno de pensar pela arte.) O que foi proposto por essas ditaduras como alternativa queles modos de pensar banidos no era um modo de pensar: era um modo de conformar (-se). A arte tem de insistir em ser modo de pensar. Houve um tempo em que as pessoas inteligentes usavam a arte para pensar, parafraseando Philip Roth a respeito da literatura. As pessoas inteligentes hoje usam a arte como modo de pensar? Em todo caso, a arte pensa. Mas, quando e qual arte pensa, hoje? No basta dizer que o modo de pensar prprio arte, o icnico, um dos processos de relacionamento da mente com o mundo e que, portanto, automaticamente um modo de pensar. A arte hoje realmente pensa? Paulo Francis dizia que o cinema no pensava ou
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Nestor Canclini. Lectores, espectadores e internautas. Barcelona: Gedisa, 2007.

2 no pensava mais. Provocao, como freqente nele. Tambm para Francis, pelo menos algum cinema pensava, embora certamente no a maioria. No deixou de dizer, em outras palavras, tambm, que a arte contempornea ou certa arte contempornea no pensava. Quando a arte pensa, hoje? Modos fortes da arte como pensamento, e aqueles pelos quais se distinguem dos modos da cultura: Transgresso. Pensar em transgresso, pensar em modo de transgresso. A arte, pela transgresso que permite e anima e pela qual vive ou deveria viver. Transgresso em mltiplos sentidos: transgresso da prpria arte, da prpria histria da arte, o mnimo que se espera da arte; e transgresso do mundo. Transgresso tambm da prpria condio, da condio mais ntima, dos prprios sentimentos e das prprias idias. A transgresso como o pensamento rebours, a contrrio senso, a contrapelo. A transgresso como ruminao, esse retorno incessante sobre si mesmo para que aflore, ainda que por descuido e acaso, aquilo que a reflexo reta no alcana ou no deixa alcanar. A ruminao como o oposto da representao. (A arte no precisa mais representar o mundo.) A cultura no est feita para transgredir, mas para reafirmar (uma cultura transgride outra cultura, mas se uma e outra so impermeveis prpria transgresso e transgresso da outra: esse conflito entre culturas s se resolve - uma transgresso s se impe a outra - pela guerra). E a cultura no gosta daquilo que transgride, quer venha de fora ou de dentro dela. Mas, que arte transgride hoje? Sem transgresso, a arte se instala no territrio da cultura. Hoje, a cultura da arte uma realidade em afirmao. A cultura est em processo de domesticao, preciso verificar at que ponto a arte est livre desse processo ou lhe permevel. Essa domesticao da arte o que se chama a lenta agonia da vanguarda? Perigo. Pensar a vida e o mundo no apenas no modo da transgresso mas no modo do perigo. A arte como perigo. A cultura nunca perigosa. No pelo menos para os que fazem parte da cultura, da cultura em foco, da minha cultura, da nossa cultura. Para os que esto fora dela, a cultura pode ser perigosa. Mas a arte pode ser perigosa tambm para os que fazem parte dela, para os que a fazem e para a prpria arte. Cultura hbito, repetio, redundncia quer dizer, o conhecido, o abrigo, o conforto, o reconforto. Arte o indito, o desconhecido, a repulso, o incmodo. Quando esse perigo explicitado, a rejeio imediata, porm: a arte pode se tornar abominvel. Stockhausen foi alvo de todos os oprbios e injrias e colocado no ostracismo

3 quando disse que a destruio das Twin Towers, World Trade Center, de Nova York, em setembro de 2001, era a maior obra de arte de todos os tempos e que as pessoas que a haviam levado a cabo nunca poderiam ser igualadas pelos artistas. A maior obra de arte jamais realizada, ele disse. E continuou: Daqui em diante, teremos de mudar totalmente nossa maneira de ver. E que pessoas se preparem fanaticamente para um concerto durante 10 anos, como lunticos, e em seguida morram, algo que ele, o artista Stockhausen, jamais conseguiria lograr com seus msicos, disse ele. E ainda: Diante disso, ns, os msicos, no somos nada. Muitos preferiram desentender o que ele dizia. Sua filha disse que a partir daquele instante no mais o reconhecia como pai e que ele havia sido sempre assim, um egtico, vivendo apenas da msica, pela msica e para a msica. (Como Beethoven, de resto, como tantos outros.) Seus concertos foram cancelados. Decidiram no entend-lo. Ou por ignorncia no o fizeram. Os bem-pensantes que grotescamente o rechaaram preferiram no se perguntar sobre o que a arte, afinal e por que a arte, afinal. A rigor, no sabem o que a arte representa. Sempre se detiveram (prudentemente) nos efeitos de superfcie da arte a forma, o contedo (quase nunca chegam matria da arte) , e naqueles efeitos de superfcie da arte ainda mais exteriores: a noite de gala na pera, o vinho de honra nos vernissages o discurso correto na noite de gala ou de benemerncia ou de protesto poltico ou de aceitao de um cargo no governo, a palestra correta no congresso da categoria, a casa comprada com os direitos autorais da msica composta. Ou rechaaram o conhecimento da realidade profunda da arte porque esto vivendo sob o impacto de um momento histrico (este atual momento), independentemente daquele marcado pela queda das duas torres, em que da cultura s se aponta, por convenincia ou ingenuidade (mas no por engenhosidade), sua positividade (ou o que crem ser a positividade da cultura). Stockhausen no foi o nico a usar as palavras da arte para se referir ao terror de Setembro para referir-se ao mal, nas palavras corrodas da mdia e de alguma poltica cultural (mas, notar este ponto: a negatividade o mal sem o sentido moral que a palavra carrega; o que aumenta a entropia; o mal em sentido filosfico, o nada, o oposto do ser; aquilo que no pode ser, no pode existir em cena: o obsceno; o que s pode ocorrer fora de cena, longe dos olhos). Talvez sem saber o que ele disse, outros tambm usaram as palavras da arte para falar do atentado. No The New Yorker da semana seguinte do terror, John Updike escrevia que a exploso do avio e a imploso das torres foram

4 como instantes muito ensaiados de um bal de pesadelo. Nesse mesmo nmero, o escritor norte-americano Jonathan Frenzen escreveu que era admissvel sentir, diante do ato, admirao por um ataque to brilhantemente concebido e to perfeitamente executado admirao que certamente se insinuou em sua sensibilidade, assustando-o. Pior ainda, continuou Frenzen, era admissvel sentir uma admirada apreciao pelo espetculo visual produzido que igualmente derrapou para dentro de sua sensibilidade, claro, porque ele a sentiu, essa admirada apreciao. Escreveu ainda que em algum lugar os artistas da morte que planejaram o ataque se deleitavam com a terrvel beleza que foi o colapso das torres [nfase minha]. Esses mesmos terroristas aparecem mais uma vez em seu texto como os satisfeitos artistas que se escondiam no arruinado Afeganisto. E o poeta e ensasta alemo Hans Magnus Enzensberger escreveu no Le Monde, na mesma ocasio, que, inspirando-se na lgica simblica (leia-se: na arte) corrente no Ocidente, os terroristas haviam encenado o massacre como um grande espetculo miditico. A comparao entre a tragdia real e cenas de filmes foi lugar-comum nos jornais e TVs dos dias seguintes, desnecessrio record-las por banais e demasiado evidentes que so: no esse o ponto. Incomum foi a referncia encenao de um grande espetculo feito a partir da inspirao numa certa lgica simblica, isto , numa certa lgica esttica. As idias de arte e artista esto aqui outra vez implcitas. Ento, Stockhausen no foi o nico a dizer o que disse mas o disse mais forte e indo mais longe, e recebeu toda a carga crtica; contra os demais, ningum se levantou. O que Stockhausen deixou claro: a arte pode ser perigosa. A arte uma coisa perigosa. A arte busca o mximo de vida e o mximo de vida, no limite, como em todo sistema de informao, o oposto da vida. A arte no vai matar, a arte no procura matar (salvo quando a arte vira vida, caso em que pode matar: o suicdio de Mishima): isso no impede que o mximo de vida, na vida como na arte, possa ser o oposto da vida, o oposto da arte (mas em arte, o oposto da arte ainda arte). H toda uma arte da destruio e uma arte da morte (que os eufemismos designam por termos como funerria, necrolgica) e que , no entanto, aquilo que : uma arte da morte. A arte da morte em momentos excepcionais emerge em eventos inteiramente fora do usual: Stockhausen a viu. As palavras que usou podem ter sido excessivas, para ouvidos endurecidos (os nossos todos, que nos acostumamos banalidade da arte, normalidade da arte, quer dizer, normalidade da arte entendida como cultura); e o momento em que as disse, inadequado.

5 Como arte da morte pode ser uma expresso forte demais, quem sabe se poderia recorrer ao eufemismo esttica negativa. H palavras mais ocamente miditicas: esttica da destruio, contra-esttica. A arte contempornea abre amplo espao para vrios desses modos, modos de uma arte perturbadora e to perturbadora que como se fosse negativa: os carros acidentados nas serigrafias de Warhol; as instalaes ameaadoras de Beuys cheias de detrito e entulho, restos de uma destruio e ameaadores em si mesmos (ltimo espao com introspector, 1982). Ou uma ocorrncia que, vista em retrospectiva, surge como sinistramente premonitria: a escultura de Tinguely Homenagem a New York que em 1960 foi preparada pelo artista para se auto-destruir ao final de uma performance e que assim o fez no jardim de esculturas do MoMA: entrando em funcionamento e entregandose lgica interna de sua ao, a escultura corria rumo a sua prpria fenomenal aniquilao, a seu prprio acidente. E tantas outras. No preciso apoiar Stockhausen mas necessrio compreender o universo a que alude. Lanar o oprbio, nesse caso, desprezvel. Entre dizer o que disseram e no saber o que dizer, melhor recordar Karl Kraus: nesses momentos, quem tiver algo a dizer, que se levante e se cale. Ento, a primeira parte do comentrio de Stockhausen: a arte como um perigo (para quem a faz, para quem a v, para ela mesma), a destruio como princpio da arte (a arte como destruio, a arte tambm como destruio, a arte que para existir destri alguma coisa, como em A obra-prima ignorada, de Balzac). E uma segunda parte, aquela sobre as pessoas que executam uma ao e nela se aniquilam, aquela sobre o comprometimento dos artistas, dos msicos. A idia de que msicos ou outros artistas sejam capazes de viver a arte ao ponto da morte das mais radicais e (e no entanto e por isso) das mais enraizados na histria da arte. A arte como compromisso vital em si mesma, no apenas como emblema de uma outra coisa. Arte e vida, aqui, so uma s coisa s. (O mais comum: a arte como modo de instalar-se na brecha entre a arte e a vida). E embora parea diferente e embora se faa diferente, vida radical s possvel votar uma dedicao absoluta que, no limite, cobra a vida de quem assim procede. De vidas menos radicais se vai, se desliza quietamente a vida se esvai dessas outras vidas. O preo daquela vida empenhada , acaso, no limite, a morte, noo a ser destacada nesses instantes em que a cultura ainda no conseguiu abolir a morte. A arte absoluta pede a vida absoluta, e a vida absoluta se inclina para o dispndio, para o gasto, para a consumao da vida: a morte. No se pode poupar a vida. Pode-se

6 poupar a vida, verdade: ao preo de uma vida medocre, pequena, tmida, timorata. Na primeira metade do sculo passado se diria: ao preo de uma vida burguesa. A vida em tom pastel. A arte sobre todas as coisas inclusive sobre a vida, proposta bem diversa. Viver no necessrio; criar necessrio: Fernando Pessoa. No conto gozar a vida; nem em goz-la penso. S quero torn-la grande, ainda que para isso tenha de ser o meu corpo e a minha alma a lenha desse fogo: Fernando Pessoa, ainda. Msicos que se dediquem arte at a extino da vida como o nico modo de escapar morte: o mnimo que a msica pede; a vida o mnimo que a arte pede. Isso no formula um apelo ao sacrifcio, nem ao assassinato: a admisso da negatividade inerente cultura, o exerccio da liberdade absoluta, o exerccio da real liberdade, da nica liberdade real: reconhecimento da aspirao-limite da arte. Isso foi o que disse Stockhausen a seu modo. Contestar essa evidncia que no entanto se tornou uma no-evidncia, soterrada como est por camadas e camadas de cultura, significa a predominncia de um idealismo pedestre naqueles que o fazem, e no por ignorncia; em outros, um tanto de hipocrisia; em outros ainda, de ressentimento; em quase todos, de timidez, de medo. Reveja-se O imprio dos sentidos (Ai no corida), de Nagiza Oshima: o gozo radical a anteviso da aniquilao, a experincia possvel da aniquilao, pelo menos o simulacro da anulao irreversvel do ser: o xtase isso: ex-stase, estar fora, sair de si; o xtase mximo se constitui em de fato sair mesmo de si: quando os amantes simulam realisticamente a morte, se aproximam da morte correndo o risco de soobrar nela, como um deles soobra, o prazer alcana o auge absoluto. O prazer absoluto. Insupervel. Pornografia, no. Obscenidade, talvez: aquilo que a hipocrisia no permite pr em cena mas que a nica coisa para a qual a cena existe, como no Castelo de Kafka: a cena s existe para acolher aquilo que normalmente fica fora da vista, se no o acolher essa cena no tem nenhum sentido, assim como a porta do castelo sempre esteve aberta para aquele que ficou espera de que a porta se lhe abrisse. Obscenidade: aquilo que por apego vida temos medo de jogar em cena mas que est l. Tara, no; patologia, no: imaginrio humano. O imaginrio no feito de imagens arbitrrias, mas de imagens necessrias, inevitveis. Pode-se disfar-las: o que a cultura faz. Em alguns pases no se pode diz-lo em certas circunstncias. Em outros, no se pode diz-lo quase nunca, como provavelmente no pas daquelas torres e no espao cultural de onde saram aqueles que as derrubaram. Muitas pessoas no podem admiti-lo, outras no tm o direito de ignor-lo: as

7 que condenaram Stockhausen, por exemplo. Abaixo desse patamar de exigncia declarado por Stockhausen no est a arte: est o divertissement. Para atenuar: a arte tambm uma assntota em direo ao eixo da extino sem nunca nela tocar mas dela sempre se aproximando mais. (Pelo menos enquanto arte. Por vezes, artistas procuram fazer a arte virar vida. Alguns de fato o tentam e buscam). Nada de sacrifcio, nem de homicdio nisso: o oposto: o xtase ltimo. Com um sinal diferente daquele de Oshima, esse xtase verdadeiramente final aparece igualmente na hagiografia de So Francisco: quase perdendo a conscincia, um dia, ao ouvir um anjo tocar uma viola, diz aos irmos: Se o anjo tivesse tocado mais uma nica nota, diante dessa insuportvel delcia minha alma teria abandonado meu corpo. Cada um experimenta esse xtase como prefere ou pode. De todo modo, ali est ele, multifacetado: o xtase ltimo. Abaixo desse limiar est a cultura como ela veio usada no sculo XX pelas ideologias todas, direita e esquerda, e como tende a continuar a ser usada no sculo XXI. Stockhausen, por ttica por interesse prprio imediato no deveria t-lo dito, talvez. Seu timing (mas, a idia do metrnomo lhe to impensvel, de fato), seu senso de oportunidade talvez no tenha sido o melhor para ele mesmo. Os outros, esses, perderam uma oportunidade singular de guardar para si o que de tolo pensavam: deveriam ter-se erguido para falar e se calado, evidenciando seu silncio. Que Stockhausen o tenha dito, foi uma lembrana inesperada e oportuna (inoportuna para ele) de uma das razes da arte num momento de generalizada alienao diante da funo da arte enredada na poltica, num sculo de infindveis instrumentalizaes da cultura em outras palavras, num sculo de consumo da cultura, no de uso da cultura. O fato de ter-se instrumentalizado insistentemente a cultura para fins ditos nobres no anula o esquematismo no qual se engessaram a cultura e a arte. A cultura contm seu negativo. Como a arte. Numa poca de violncia exacerbada, multiplicada, invasiva, a cultura surge como o nico e o ltimo recurso diante no apenas da falncia da ideologia e da religio na luta contra a negatividade (na verdade, nunca poderiam ter travado esse combate) como tambm diante da promoo da negatividade (que nesse caso apenas o mal banal) feita pela ideologia e a religio. A negatividade, em modos diferentes, est ento tanto na ideologia e na religio como na cultura. A diferena que a cultura promove a coincidentia oppositorum na direo do poltico (no da poltica) a cultura aproxima enquanto a religio e a ideologia isolam e afastam, no tanto o mal do bem mas, da positividade, a

8 incontornvel negatividade, e assim exercem a desvinculao dos contrrios. O antroplogo dir: mas, ideologia e religio so cultura, esto dentro da cultura. Resposta imediata: uma cultura apenas o que se distingue da barbrie. Contra o sobrenatural no h argumento, lembrou Gombrich, portanto com o sobrenatural (a religio) no h conversa e ele se coloca fora da cultura. E a ideologia a poltica da mo oculta: estendo esta mo, com a qual fao isto, enquanto mantenho oculta a outra mo, que desfar o que a primeira diz fazer e que j faz o contrrio do que a primeira indica fazer e uma conversa se faz sempre com as duas mos visveis. (O obsceno nunca esconde uma de suas mos: as duas esto sempre vista, bem vista). A ideologia e a religio reconhecem o mal e o promovem, o afirmam para poderem dizer que o combatem; a cultura, pelo menos a cultura viva, reconhece a negatividade e o incorpora no seu contrrio. Isto significa que a cultura no apenas positividade e no permite que se diga que a arte estranha negatividade. Apenas, a negatividade na arte no objetivvel e objetificvel do modo como comumente se pensa. preciso saber ler e saber recordar: o impressionismo foi um perigo, Michelangelo esteve em perigo, Anita Malfatti foi arrastada pelo perigo.

Sem ressentimento. A arte, porque a arte pensa em modo de no-ressentimento, pensa sem ressentimento (algum artista talvez o faa; a arte no). Cultura e ressentimento andam associados. Por que evitar o ressentimento: por causa da profecia de Nietzsche segundo a qual a arte seria aniquilada pelo ressentimento. Ressentimento de quem, do qu? Ressentimento, antes de mais nada, da cultura. O ressentimento da cultura em relao arte exacerbou-se a partir do sculo XIX, o que quase significa dizer que o ressentimento da cultura em relao arte existe desde que a noo de cultura passou a existir, desde que, com Tylor (1871), a conscincia da cultura passou a existir, a conscincia de que havia isso chamado cultura e que isso podia ser um objeto do conhecimento, portanto de controle. normal, de certo modo: a partir do instante em que se reconhece a existncia de algo detecta-se em seguida aquilo que no ele e que por isso, simplesmente por existir, lhe uma ameaa. A cultura do Projeto da Modernidade, essa cultura que se formou e firmou a partir do sculo XVIII, se mostrou ressentida com a natureza e formulou o projeto de super-la, o que finalmente est conseguindo (e que se trata de ressentimento percebe-se por seus efeitos devastadores). Depois, seu ressentimento se voltou contra a arte

9 provavelmente, desde o momento em que a arte buscou sua independncia diante da cultura (independncia em relao s encomendas dos poderosos, independncia diante do esprito burgus, independncia em relao Igreja, independncia diante da cincia e diante do Estado nesse sentido, o ressentimento remonta Renascena). Ressentimento por qu? Porque para a arte o eu (o eu que fala e o eu que recebe essa fala) mais importante que o ns (mais importante que o coletivo inscrito pelo sculo XIX como pedra de toque do mundo moderno sociologicamente considerado). Porque a arte podia ser transcendente (gratuita) ao passo que a cultura deveria se limitar a ser sempre utilitria, imanente. Porque a arte se propunha como proposta reveladora enquanto a cultura devia se mostrar sempre como a verdade revelada. Porque a arte, a partir desse sculo XIX fundamental, podia se limitar a ser um fragmento ao passo que a cultura devia dar sempre as grandes narrativas. Porque a arte podia fazer discursos divergentes enquanto a cultura deveria se mostrar sempre necessariamente convergente. Porque a arte podia buscar a diferena enquanto a cultura precisava tratar sempre da identidade e pregar sempre a identidade. Porque a arte conseguia se mostrar alegre sendo, no entanto, sempre efmera (propondo sempre sensaes e idias efmeras) enquanto a cultura devia se mostrar sempre perene, duradoura, permanente. Porque a cultura obrigatria ao passo que a arte uma distino, para evitar falar em privilgio. Mais grave: porque a arte revelava ser o territrio do desejo enquanto a cultura no tinha e no tem como se livrar das garras da necessidade. A cultura uma necessidade, mas a arte questo de desejo. A arte no necessria. O ressentimento vem da cultura ou dos que pensam a cultura? Essa questo (quase) no tem sentido: a cultura quem a pensa, aquele que , cultura. Os estudos culturais incentivaram esse ressentimento. O politicamente correto tambm. Arte, porque a cultura sempre ressentimento. Claudio Magris: as fronteiras sempre cobram seus tributos de sangue. No lugar de fronteiras, leia-se culturas. A arte no

10 conhece fronteiras, portanto, na cultura vigente, no tem por que mostrar ou cultivar ressentimento. (A reao a Stockhausen teve muito de ressentimento.)

Dissolver. Porque a arte pensamento no modo da dissoluo, pensamento que fusiona, em contraste com a cultura que pensa por agregao, por construo. Philip Roth, outra vez, fazendo um personagem de Exit Ghost falar sobre por que admirava as Quatro ltimas canes de Strauss: Pela profundidade que alcanam no por meio da complexidade mas da clareza e simplicidade. Pela pureza do sentimento sobre a morte, a separao e a perda. Pela longa linha meldica que sai da voz feminina cada vez mais forte. Pelo repouso e compostura e graa e intensa beleza dessa fora. Pelo modo como somos arrastados para dentro desse tremendo arco de dor. O compositor deixa cair todas as suas mscaras e com a idade de oitenta e dois anos revela-se desnudo nossa frente. E voc se dissolve.2 O que dissolve hoje, na arte?

Eludir. A arte porque seu modo de pensar o da eluso. A arte elude o comentrio, a interpretao, a descrio, a parfrase (por palavras e por imagens: por exemplo, estou citando Czanne em minha obra) e a descrio. Elude a distncia. A eluso como modo de pensar com. A arte de Carl David Friedrich elude a parfrase e a descrio. Vimos dando ouvidos a Barnett Newman quando ele diz ser uma espcie de Friedrich do sculo XX porque tambm lida com o sublime. O sublime, a eluso, requer pensar com.

Permanncia. A arte, porque seu modo de pensar sobrevive prpria morte. A arte depois da morte da arte. A cultura, no.

Exceo. A arte, porque a arte pensa, portanto, em modo de exceo, pensa como modo da exceo. Godard repete: a cultura a regra e a arte, a exceo. Lvi-Strauss: ali onde h regra, est a cultura. A arte pensa como exceo cultura. Esse, o espao privilegiado de liberdade e, no limite, o grande benefcio que a arte traz cultura (se a
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Philip Roth. Exit Ghost. Nova York: Houghton Mifflin Company, 2007.

11 cultura se dignar perceb-lo, coisa que nem sempre faz e que, no fundo, a arte no pode esperar que a cultura faa, sob pena de ela mesma perder sua razo de ser). Na arte tambm h regras mas a arte no a regra, enquanto a cultura, se no for regra, nada . No mnimo, a arte entre a regra e a exceo.

Como a arte pensa, ento: por transgresso, em perigo, sem ressentimento, eludindo, dissolvendo, sempre por exceo no mnimo, sempre entre a regra e a exceo.

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