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Denilson Lopes

No corao do mundo
Paisagens transculturais

Copyright 2012 by Denilson Lopes

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preparao de originais NATALIE ARAJO LIMA CIP-Brasil. Catalogao na fonte. Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ. L851c Lopes, Denilson No corao do mundo: paisagens transculturais/ Denilson Lopes. Rio de Janeiro: Rocco, 2012. 14x21 cm ISBN 978-85-325-2742-4 1. Cinema Histria e crtica. 2. Cinema e transnacionalismo. I. Ttulo. CDD-791.43 CDU-791

Para meus pais, irmos, tias e primos. Para a famlia de amigos. Para aqueles de quem me perdi no caminho, mas que continuam presenas indelveis.

Sumrio

Agradecimentos................................................................................................................ Prefcio..............................................................................................................................

Do entre-lugar ao transcultural.......................................................................... O olhar intruso................................................................................................... Para alm da dispora.......................................................................................... De volta ao mundo............................................................................................. O efeito Ozu....................................................................................................... Encenaes ps-dramticas e minimalistas do comum..................................... O local, o comum e o mnimo........................................................................... Igrejas, cartes-postais e comunidades.............................................................. Desapario e fantasmas..................................................................................... S vou voltar quando eu me encontrar.............................................................

21 47 61 71 93 110 145 164 185 199

Agradecimentos

Este livro comeou quando, no ano em que realizei ps-doutoramento na New York University, em 2005, fui recebido, uma vez mais, e generosamente, por George Ydice. Ento, nas aulas de Zheng Zhang pude ter acesso a uma bibliografia atualizada em ingls que ampliou minhas referncias sobre cinema chins con temporneo. Tambm o seminrio de Nstor Garca Canclini na New York University contribuiu para a busca de um pensamento intercultural. Esta viagem s foi possvel devido ao apoio dos cole gas da Faculdade de Comunicao da Universidade de Braslia, onde trabalhava ento, bem como Capes, pela bolsa que me foi concedida. Tambm foi em Braslia que comecei a discutir em sala de aula esta pesquisa. Sou grato aos estudantes que seguiram meus cursos. Tambm agradeo aos colegas da Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde comecei a trabalhar a partir de 2007, bem como ao Programa Avanado de Cultura Contempornea, que acolheu o projeto. Gostaria de mencionar Maurcio Lissovsky, que tem uma enorme capacidade no s de entender o projeto do outro, mas de sempre sair com tiradas desnorteantes e estimulantes. Agradeo aos estudantes, em especial os orientandos que tiveram mais proximidade em relao ao presente trabalho: Juliana Cardoso, Mauricio Liesen, Erly Vieira, Luiza Bea triz Alvim, Mara Gerstner, Pablo Martins, Luciana Dantas, Clarice Goulart, Sebastio Guilherme Albano, Julia Penna, Davi Giordano e Daniel Arajo de Mendona. O contato com os colegas do curso

de Direo Teatral e seus estudantes, bem como o meio teatral ca rioca, tm me levado por caminhos inesperados, e que imprimiram sua presena neste trabalho. Agradeo, em especial, a Gabriela Lrio, com quem desejo que as discusses e colaboraes se estreitem. Tambm o dilogo com Sandra Fischer, em seu ps-doutoramento na Escola de Comunicao da UFRJ, ecoa neste trabalho. Agradeo a possibilidade de discutir o que est escrito nos encontros da Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audio visual, no contexto do Seminrio Cinema, Transculturalidade, Globalizao; e da Associao Nacional de Ps-Graduao em Co municao, dentro do GT Comunicao e Experincia Esttica. Agradeo aos colegas e amigos que participam deste esforo de criar espaos de interlocuo, transitando pela UFMG, UFPE, UFSC, UFF e UTP, pelo dilogo com Anelise Corseuil, Angela Prysthon, Csar Guimares, Kati Caetano e Carlos Mendona. Agradeo as leituras feitas por Angela Marques e llana Feldman de trabalhos apresentados. A realizao do seminrio Do Atlntico ao Pacfico me possi bilitou no s apresentar meu trabalho, mas tambm observar a ne cessidade ainda maior de um esforo comparativo para aproximar a Asia do contexto cultural brasileiro. As sries de encontros em Princeton, Londres, Buenos Aires e Rio de Janeiro sobre os cine mas brasileiro e argentino contemporneos, no contexto do deba te do real, possibilitaram o incio de uma reaproximao com um cinema brasileiro de que tinha me distanciado desde os anos 1980. Agradeo a Jens Andermann, que tornou tudo isto possvel, bem como a Gabriela Nouzeiles, Maurcio Lissovsky e Alvaro Bravo, coorganizadores. Nestes encontros, reafirmou-se um importante dilogo com colegas argentinos, em especial com Gonzalo Aguilar, David Oubia e Ana Amado. Essa troca foi fortalecida no primeiro encontro da Associao de Estudos de Cinema e Audiovisual Ar gentina. Tambm os seminrios, tendo frente Brad Epps na Uni versidade Complutense de Madri, na Universidade de Castilla-La

M ancha e na Universidade de H arvard, contriburam para am pliar a presena latino/ibero-am ericana neste livro.

A ida mostra de Tiradentes me ajudou a perceber uma nova gerao de cineastas que muito tem me estimulado e que me trouxe de volta a discutir cinema a partir do Brasil. Interesse que se traduziu nos cursos que ofereci, em 2011, no Programa de Estudos LatinoAmericanos da Universidade de Leiden, pela ctedra Rui Barbosa de Estudos Brasileiros. Agradeo aos curadores e organizadores da mostra de Tiradentes, bem como aos colegas e estudantes da Univer sidade de Leiden, pela possibilidade desses encontros. Tambm agradeo aos curadores e organizadores das mostras retrospectivas de Yasujiro Ozu, Naomi Kawase e Claire Denis. Agradeo aos organizadores do coloquio Itinerrios da Comu nidade: Arte, Poltica, Literatura e Filosofia, realizado na UFRJ; do simpsio Delicate Art, realizado na Universidade de Princeton; do seminrio Interseces Corpo e Olhar, realizado na UFPE; do seminrio Crtica e Valor - Flomenagem a Silviano Santiago, reali zado na Casa de Rui Barbosa; do seminrio internacional Expe riencia, Cuerpo, Subjetividades e Literatura Brasilea, realizado na Universidade de San Andrs; e da Queer Latin Conference, reali zada na Universidade de Texas, em Austin. Agradeo tambm s instituies Columbia University, L^niversity of Michigan, UFSC, UnB, NYU, UFBA, UFPE, UFF, UERJ, Universidade Federal do Cear, Vila das Artes, LJniversidade de Utrecht, Birkbeck College, Universidade de Lisboa e Universidade de Algarve, nas quais pude dar palestras sobre os temas do livro. A realizao do livro Cinema, globalizao e intercultiiralidde, em parceria com Andra Frana, foi o ponto de partida para este trabalho. Agradeo o incentivo, as sugestes e/ou os textos de Alessandra Brando, Diogo Velasco, Rey Chow, Mary Louise Pratt, Bruce Rob bins, Yangjhin Zhang, Gabriel Giorgi, Mariana Baltar, Joo Luiz Vieira, Ismail Xavier, Linda Erlich, Robert Stam, Ella Shohat,

Adalberto Mller, Sabrina Sedlmayer, Gregory Seighworth, Gina Marchetti, Chris Berry, Erick Felinto, Luz Rodrigues, Andr Zacchi, Fernando Mascarello, Fbio Ramalho e a tantos outros. Agradeo ao Journal o f Latin American Studies, Harvard Re view, Humanidades, Devires, E-Comps, Z, ao Caderno de Es tudos Culturais, cone, Revista Iberoamericana, E-Hemisferica, Contracampo (UFF), e aos jornais O Globo e O Povo, pela possi bilidade de publicar artigos relacionados a este livro. As conversas com Silviano Santiago e talo Moriconi sempre me dao sugestes ricas. Agradeo a primeira reviso realizada por Maria do Rosrio A. Pereira. Por fim, esta pesquisa deve ao CNPq, graas bolsa de produti vidade cientfica para os projetos Paisagens Transculturais do Cine ma Contemporneo e Encenaes do Comum, um fundamental apoio.

Prefcio

Rothko: A nica coisa que eu temo na vida, meu amigo... Um dia o preto engolir o vermelho. Red, Jo h n L o g a n

Primeiro que fosse contra a nao. Era contra a nao. A nao como conceito, categoria, identidade, construo, narrativa. Depois pensei. Mais do que ser contra, ao transitar sobretudo pelo cinema contemporneo, o que me interessava era pensar aqum e alm da nao. Aqum ao ver as conexes mais inesperadas at nos locais mais aparentemente distantes de todos os centros. Continuava na cabea uma frase ouvida de Eneida Maria de Souza. O terceiro mundo no aqui. Desejo cosmopolita de estar no mundo sem deixar de estar no local. Mas o que seria ento este lugar fsico, afe tivo, material de que se fala, de que falo? Aqui esto algumas pos sibilidades. Acabou no virando panfleto. Tanto melhor. Procurei, a partir da noo de paisagem transcultural, no perder a dimenso poltica marcada por novos sujeitos sociais e o desejo comparativista presente na formulao do entre-lugar, no incio dos anos 1970, por Silviano Santiago. Tambm devo noo de interculturalidade o fato de dar importncia cada vez maior aos trnsitos no s geo grficos (migraes, disporas), mas a viagens feitas atravs dos meios de comunicao de massa, recolocadas na moldura da glo balizao, aps a queda do Muro de Berlim, por Arjun Appadurai. Diferentemente deste, contudo, incorporei noo de paisagem transcultural toda a tradio que vem da histria da arte sobre a paisagem para pens-las no s como comunidade de solidarie dade transnacional, nos termos de Appadurai, mas tambm como espao esttico a contemplar. A partir dessa perspectiva, creio que

a paisagem transcultural pode ser uma alternativa que dialoga com outras possibilidades nos estudos de cinema, mas que tem um ca minho prprio na defesa de um multiculturalismo crtico ao eurocentrismo (como fazem Robert Stam e Ella Shohat); na busca de um cinema com sotaque, na esteira de Hamid Naficy, feito por artistas que transitam entre culturas, redimensionando as formas de pro duo e recepo; na identificao de uma memria sensria nos corpos que transitam (como indica Laura Marks); e, por fim, nas experincias que redimensionam novos territrios a partir de no vas fronteiras (a partir da proposta de Andra Frana). Trata-se de livro escrito na perspectiva de um crtico transcul tural que acha necessrio que, tambm no Brasil, se produza, se es creva, se fale sobre o mundo, sobre o que vem sendo produzido e discutido - incluindo no apenas aqueles da Europa e dos EUA com quem j h dilogo, mas tambm os que no parecem pr ximos e podem vir a s-lo, como os artistas e pensadores da Am rica Latina, da frica e da sia, entre outros. Assim, fui em busca de algo que em parte estava na minha cabea, digo, em meu corao, em parte na frica subsaariana, em alto-mar, no Taiti, onde as fronteiras so apagadas sem deixarem de existir, nas msicas latinas ouvidas em Hong Kong, no rosto colado a uma parede do templo de Angkor Vat. Estava l. Lugares a que nunca fui. Lugares em que nunca deixei de estar. Lugares a que os filmes me trouxeram. Meus olhos estavam l. Nos pampas, em direo a Iguau, passeando por runas na Armnia. E em tantos outros lugares-imagem que se so mam e se perdem, como se eu estivesse percorrendo uma bienal de arte em um s dia. Ao final, ficam fragmentos, gestos, fantasmas do que nem se sabe se existiu. Foi o que queria ver? Foi o que pude ver? No importa. Talvez importe. No sei para quem alm de mim. Alm dele, que no me sai da cabea, que me acompanha e muda em cada novo sorriso trocado. Sorriso que mal aconteceu e j co meou a se dissolver, embaar, se perder.

(...) preciso continuar, isso talvez j tenha sido feito, talvez j me tenham dito isso, talvez me tenham levado at o umbral da minha histria, ante a porta que se abre para a minha histria, isso me es pantaria, se ela se abre, serei eu, ser o silncio, a onde estou, nao sei, no o saberei nunca, no silncio no se sabe, preciso continuar, no posso continuar, vou continuar. (O inominvel, Samuel Beckett)

Continuar. Sim. Talvez. Como pensar o cotidiano e o homem comum, o cotidiano do homem, ou simplesmente o comum como potncia esttica no quadro contemporneo, marcado pelos fluxos da globalizao e da transculturalidade? Comeamos nossa viagem por filmes de Claire Denis, Abderrahmane Sissako, Wong Kar-Wai e pela maneira como os meios de comunicao levaram os processos de trnsito entre culturas bem alm dos vocabulrios cunhados a partir dos estudos de fluxos migratrios e disporas. Este movi mento me levou mesmo a pensar um cotidiano global, no deriva do simplesmente do trnsito de mercadorias e informaes, nem mesmo associado presena de um aparato tecnolgico, mas como todos estes elementos (mercadorias, informaes, tecnologias) cons tituem o cotidiano, a experincia no dia a dia. Procurei esta resposta no na teoria (no sou um terico), mas transitando por outros fil mes, a comear por Wim Wenders e Jia Zhangke, e se resgatei no cinema moderno trabalhos de Ozu, Bresson e Antonioni foi para ganhar energia, combustvel, para alargar esta constelao de per sonagens comuns que tomei como ponto de partida: Felicit, de Um corao singelo, de Flaubert, e Prima Biela, de Uma vida em segredo, de Autran Dourado, em contraponto ao Bartleby, de Mel ville, como estudado por Deleuze e Agamben. Depois se pode seguir por Damnation, de Bla Tarr, No quarto de Vanda, de Pedro Costa, Rosetta, dos irmos Dardenne, A humanidadeyde Bruno Dumont, O pntano, de Lucrecia Martel, La libertad, de Lisandro Alonso, Silvia Prieto, de Martin Rejtman, Linha de passe, de Walter Salles e Daniela Thomas, No meu lugar, de Eduardo Valente.

Como seria viver a vida? Compartilhar? O que seria este per sonagem comum, no pensado nem como contraponto cultura miditica, nem como resistncia aos meios de comunicao de mas sa? Quaisquer que sejam as respostas, eu as pensei de dentro dos filmes, no corao das coisas, objetos e seres para quem as mdias, como j defendi em outro momento, no so s mercadoria, mas afeto e memrias, matria concreta. Neste quadro que nos encon tramos com personagens comuns (esse meu posicionamento no mundo), mas tambm com a busca de uma esttica centrada no neu tro, como discutiu Roland Barthes - marcada pela rarefao e con teno, ela seria traduzida em uma encenao minimalista, em uma preocupao com o enquadramento, com a luz, com a montagem, com a construo do espao e do tempo. Personagens, quase fantas mas em sua fragilidade subjetiva e afetiva, perdidos no espao e no tempo, transitam por Vive VAmour e Goodbye, Dragon Inn , de Tsai Ming Liang, Maborosi, de Hirokazu Kore-eda, Eureka, de Shinji Aoyama, En la Ciudad de Sylvia de Jos Guerin, Millenium Mambo de Hou Hsiao-Hsien, O cu de Suely, de Karim Ai'nouz, e Osfamo sos e os duendes da morte, de Esmir Filho. Cada vez mais acho que, de fato, no sou um crtico. No fao panoramas nem avaliaes, s me interessa falar do que me provoca. Sou um ensasta. No falo do cinema, da literatura, do teatro como linguagens artsticas. No fao anlises exaustivas nem monografias sobre um autor. S de alguns filmes, romances, poemas e peas dos quais, em breve, sei, me entediarei. H um profundo desejo de destruir, rasgar, dilacerar essas imagens retiradas, descontextualizadas. Isso quase no mais crtica. Seria fazer um outro filme, um romance? No sei. Escrever foi uma luta diria contra o cansao, contra o tdio, contra a disperso. Se consegui terminar, foi devi do a estes pequenos gestos dirios, a algumas imagens que insisti ram um pouco mais antes de que eu as esquecesse. Disciplinas acadmicas no me interessam mais, apenas busco questes por onde possa seguir. Viver ainda. Tenho cada vez menos

interesses, menos coisas a dizer. No sou um intelectual. No tenho opinies (dignas de serem ditas em pblico). Meu interesse mais sugerir do que analisar em detalhes, compor dilogos e constelaes abertas na esperana de que isso possa tocar, mobilizar algum. Por ora, neste trabalho, procurei esta experincia, sobretudo no espao intermedirio e frgil de filmes de fico e em grande medida a partir dos anos 1990. Como disse, caminhei por filmes que vm do extremo Oriente, do Leste Europeu, do norte da Frana, da frica subsaariana, do norte da Argentina. Fora do conceito de cul tura nacional, procurei acolher o homem comum em vrias paisa gens transculturis. Mas no apenas no feerismo das grandes cidades ou, se nas grandes cidades, procurei entender o lugar, o pequeno espao ocupado por ns, pessoas comuns, sem grandes dramas nem grandes gestos, em meio a uma cultura das celebridades ins tantneas que demandam o mximo de visibilidade e de exposi o. Este pequeno espao, que pode ser o que antes chamvamos de provncia, de bairro, de pequena cidade, de comunidade, foi repensado a partir das mesmas variveis com que pensamos a expe rincia metropolitana de intelectuais, artistas, bomios, celebridades e aspirantes a celebridades (estes, claro, sempre mais, infinitamente mais numerosos). No busco palavras, mas experincias que pri meiro encontrei no Jia Zhangke de Pickpocket e. Unknoivn Pleasures. Seus personagens no so simplesmente pobres (ainda que no sejam aqueles que se beneficiaram da grande transformao econ mica na China), no tm o charme dos marginais nem o discurso articulado de intelectuais; eles carregam seus corpos por um dia a dia marcado por pequenos trabalhos que podem estar no frgil limiar entre a lei e o crime, mas no da norma e da transgresso que se est tratando. Na ausncia de grandes utopias e projetos, poderamos pensar em palavras grandiloqentes como alienao, os homens ocos de T. S. Eliot. Mas a ausncia de utopias e grandes projetos no vivida como perda, luto, nostalgia. A questo mais simples: sobreviver, viver. Bem sei, isso pode ser abstrato, espero que

as narrativas reencenadas neste livro possam dar mais sentido do que o que disse at agora. Talvez no. o que pude fazer. Apenas no co rao do mundo. O mundo naufraga no corao. Retirado do cor po. Jogado aos ces no frio mais frio. No, meu improvvel leitor, mais ainda improvvel amigo, no temo o escuro, mas meu nico desejo agora que o vermelho se dissolva no branco mais branco.
Meu corao vagabundo Quer guardar o mundo Em mim
Corao vagabundo, C aetano V eloso

Meu corao maior do que o mundo? Meu corao menor que o mundo? s vezes, parece que o meu mundo s o corao.
No, meu corao no maior que o mundo.
*

E muito menor. Nele no cabem nem as minhas dores. Por isso gosto tanto de me contar. Por isso me dispo, por isso me grito, por isso frequento os jornais, me exponho cruamente nas livrarias: preciso de todos Sim, meu corao muito pequeno. S agora vejo que nele no cabem os homens. Os homens esto c fora, esto na rua. A rua enorme. Maior, muito maior do que eu esperava. Mas tambm a rua no cabe todos os homens. A rua menor que o mundo. O mundo grande.
Mundo grande, C a r lo s D r u m m o n n d
de

A ndrade

H mais de quarenta anos ele tem andado pelo mundo. Perdi do. Perdido. Perdido, suas pernas agora doem com mais facilidade. As distncias percorridas diminuem a cada dia. s vezes, ele se per gunta se no seria hora de parar. A cada curva, recanto, ele vislum bra uma possibilidade. Antes, ele pensava em amor a cada encontro. Agora, ele s pensa em rvores, pedras, gua, vento. Com o que pensa compartilhar seu tempo. Nem pensa mais. Apenas os passos foram ficando curtos. Deseja. Quando no conseguir dar nem mais um passo, que ao menos a terra possa lhe amparar num abrao. Nao quer antecipar o encontro. Olha e nada v. O vazio, a ampli tude do espao se converteu em seu penltimo amante. Tem a esperana, sempre teve, de que ao menos esse penltimo abrao no lhe seria negado. E, se for, nem perceber. No mais. Os peda os do corao deixados em tantos lugares, em tantos momentos reclamaro seu corpo. Ele estar em todos estes lugares e em outros que amou em pensamento, em imaginao, que amou, enfim. An tes disso, que o seu corao, estraalhado em mil pedaos, seja o mundo, e que ele no mais seja ele. Nunca mais.
Sinto passos dentro de mim, mas quem alcana o meu corao? Quem alcana o meu corao? Quem alcana o meu corao?
Dentro, Newton M oreno

Do entre-lugar ao transcultural1

Palavras nascem. Palavras morrem. Palavras so esquecidas, se multi plicam, geram outras palavras. Entre tantas, escolho uma para lem brar, sem monumentalizar, mas para gerar um futuro. Escolho a mais lembrada, palavra-matriz: o entre-lugar. Desejo menos pensar sua genealogia, o que levaria a mapear os impasses da mestiagem e do sincretismo, do que procurar um dilogo com o presente e com os contemporneos. O entre-lugar o ponto de par tida do estudo das paisagens transculturais, capaz de propor tanto uma leitura esttica quanto cultural de obras artsticas, produtos culturais e processos sociais. Em 1978, Silviano Santiago publicava sua primeira coletnea de ensaios e Crescendo numa provncia ultramarina, livro de poemas. Nesta publicao simultnea, talvez devido ao acaso, os dilemas do entre-lugar, apresentados no ensaio-manifesto de Uma literatura nos trpicos, tambm se encontram nas memrias em flashes dos anos 1930 e 1940, interligando, de forma indissolvel e sutil, crtica e fico. Como lembram Wander Melo Miranda e Ana Gazzola no prefcio de The Space in Between. Essays on Latin American Culture (2001, p. 2), as fices de Silviano Santiago podem ser entendidas como suplementos do que foi deixado aberto pelos ensaios. Como entender sua leitura desconstrutora e singular do cnone da litera1Uma verso anterior deste texto foi publicada em FRANA, Andrea e LOPES, Denilson (orgs.). Cinema, globalizao e interculturalidade. Chapec: Argos, 2010.

tura moderna brasileira, de Machado de Assis a Clarice Lispector, passando pelos modernistas, sem levar em considerao o Graciliano Ramos de Em liberdade, esta reflexo sobre o intelectual em tem pos autoritrios? Certamente, sua interpretao da Amrica Latina se enriqueceria ao lermos, em conjunto e em p de igualdade, o ro mance Viagem ao Mxico e As razes e o labirinto da Amrica Lati na, seu estudo sobre Octavio Paz e Srgio Buarque de Holanda. O mesmo se d com o entre-lugar. importante pr em di logo ensaios e fico. Se talo Moriconi, em palestra, considerou o entre-lugar como uma categoria vazia a ser preenchida pelos disc pulos de Silviano Santiago, seria interessante pensar tambm como o prprio a desdobrou e encorpou. Mas antes, em tempos em que espectros do neopopulismo nacionalista reaparecem, importante lembrar que Silviano San tiago se insere num caminho silenciado em uma gerao anterior, mais preocupada com a questo do nacional, mas que tambm in dicava outras possibilidades que ela mesmo pouco trilhou:
Sabemos, pois, que somos parte de uma cultura mais ampla, da qual participamos com o variedade cultural. E que, ao contrrio de que supunham, por vezes ingenuamente, os nossos avs, uma iluso falar em supresso de contatos e influncias. Mesmo porque, num momen to em que a lei do m undo a inter-relao e a interao, as utopias da originalidade isolacionista no subsistem mais no sentido de atitu de patritica, compreensvel numa fase de formao nacional recente, que condicionava uma posio provinciana e umbilical. (CANDIDO,

1987, p. 154) Se, em O entre-lugar do discurso latino-americano, esta ca tegoria emerge de um quadro poltico dos anos I9 6 0 ,2 em que

2 f. bom lembrar que o ensaio foi publicado em formato de livro em 1978, mas no fim do texto aparece urna rubrica indicando maro de 1971, talvez com o data do trmino de sua escrita.

falar, escrever significa: falar contra, escrever contra (SANTIAGO, 1978b, p. 19), em resposta a um silncio, desejado pelo imperia lismo cultural, que nos reduzisse apenas a leitores, comentadores e consumidores passivos, em Atrao do mundo, conferncia apre sentada em 1995 e publicada em 2004 em O cosmopolitismo do po bre, o entre-lugar ganha novos matizes para apresentar os dilemas do intelectual, entre o cosmopolitismo e o nacionalismo, entre Joaquim Nabuco e Mrio de Andrade, no considerando o pri meiro um deslumbrado nem o segundo um provinciano. Os dois vivem, de forma rica e conflitiva, experincias intervalares, embora distintas, que nos assombram e nos constituem at hoje. Numa sociedade de excessos de informao, imagens e discursos, no suficiente falar, seja porque nem o local nem o nacional so garan tias de um posicionamento crtico, seja porque, em meio abun dncia de mercadorias, o problema no seja falar, mas ser ouvido,3 lido, compreendido mais do que visto ou mencionado. Portanto, o entre-lugar tambm no se relaciona apenas a uma experincia de intelectuais; implica uma redefinio do nacional. Diferente da posio de Roberto Schwarz, para quem a discusso do nacional se d sobretudo e exclusivamente a partir dos interes ses de classe social (CUNHA, 1997, p. 132), desde os anos 1970 Silviano Santiago tem contribudo para uma ampliao do senti do de nao, incluindo, no caso brasileiro, decisivamente, a ques to tnica, sobretudo no que se refere ao ndio e ao negro. Mais do que temas menores, como os considerava uma esquerda tradicional, ou identidades estreitas que pudessem interessar s a grupos espe cficos, estas experincias redimensionam nossa histria e nosso presente. Evitar o bilingismo significa evitar o pluralismo religio so e significa impor tambm o poder colonialista (SANTIAGO,

3 Na esteira da reflexo de Gayatri Spivak em Can the subaltern speak?, em que o problema no que o subalterno no tale. Ele pode at filiar, mas no ser ouvido seriamente (SPIVAK, 1990, p. 60).

1978, p. 16). Dessa forma, por um lado, Silviano Santiago no pensa a nao nem como totalidade nem como sistema, enfatizando as mltiplas excluses no seu processo de construo. Por outro, critica a praxis do progresso que d subemprego s minorias (...) [mas] no d conscientizao sociopolitical (idem, 1982, p. 18), em Apesar de dependente, universal, escrito em 1980 e publicado em Vale quanto pesa, de 1982. Com o sintetiza neste mesmo ensaio: Nem cartilha populista, nem folclore curupira eis as polarizaes que devem ser evitadas a bem de um socialismo democrtico. Nem o paternalismo, nem o imobilismo. (idem) A partir do entre-lugar, podemos igualmente entender que a excluso do ndio e do negro, no plano nacional, se traduz tam*

bm em um eurocntrico voltar as costas para a Africa e para a Am rica Hispnica. O entre-lugar desterritorializa o nacional, como os brasileiros em Nova York, de Stella Manhattan, e tantos outros per sonagens em trnsito pelas Amricas em contos, de O banquete a

Histrias mal contadas, compondo uma verdadeira genealogia de


uma diaspora tupiniquim que se firma na primeira dcada do s culo XXI. Reflexo que encontra eco e dilogo no ensaio que d nome ao livro O cosmopolitismo do pobre (2004), enfocando no s os intelectuais, mas as solidariedades transnacionais criadas a partir de migraes de trabalhadores, movimentos sociais e ONGs, para quem a cultura no s uma mercadoria, mas um recurso para o desenvolvimento econmico integrado constituio de cida dania, para usar os termos de George Ydice em A convenincia da

cultura (2005). Esta redefinio da nao tambm ocorre por uma


percepo estranha e estrangeira do que viver no Brasil a partir de suas muitas margens e fronteiras. O Tambm a partir do entre-lugar que podemos incluir a expe rincia gay neste redimensionamento da nao (ver POSSO, 2003 e
ARENAS, 2003). Sua invisibilidade histrica comparece no s como

represso, mas como ambgua resistncia, a partir de uma afetividade entre homens como lugar de fala sobre o mundo. Militncia sutil.

que descontri as estratgias de confronto, evitando guetos e bus cando o dilogo entre os diversos sujeitos de uma esfera pblica mais ampla, como bem discutiu Silviano Santiago em O homos sexual astucioso, ensaio publicado em O cosmopolitismo do pobre, que pode ser mais bem entendido quando lido em conjunto com o romance Stella Manhattan e os contos de Keith Jarrett no Blue Note, na busca de uma alternativa a uma perspectiva norte-ameri cana sem, no entanto, silenciar sobre as questes de gnero. O entre-lugar, portanto, nao apenas rompimento conceituai com o primado da origem sem levar em considerao relaes de subordinao efetiva dentro de uma crtica de carter filosfico abstrato, para usar as palavras de Roberto Schwarz em Nacional por subtrao, publicado em Que horas so? (1997). O que est em pauta para entender o entre-lugar, como afirma Eneida Leal Cunha em Leituras da dependncia cultural (publicado em Navegar pre ciso, viver. Escritospara Silviano Santiago, livro organizado por Enei da de Souza e Wander Miranda, 1997, p. 132), a diferena entre a matriz marxista da crtica de Schwarz e a matriz nietzschiana e do pensamento da diferena que marca o olhar de Silviano Santiago. Portanto, o entre-lugar no uma abstrao, um no lugar, mas uma outra construo de territrios e formas de pertencimento; no simplesmente uma inverso de posies no quadro interna cional, mas um questionamento desta hierarquia a partir da antro pofagia cultural, da traio da memria e da noo de corte radical (SANTIAGO, 1982, pp. 19-20). O entre-lugar est embasado teo ricamente no simulacro e na diferena, a fim de propor outra for ma de pensar o social e o histrico, diferente das crticas marcadas por uma filosofia da representao. Tambm se trata de uma poltica e de uma compreenso da cultura marcada por uma alegria que enfrenta a realidade como ela , com seus problemas e potencialidades, ao contrrio do malestar frente indstria cultural de linhagem adorniana que Schwarz cultiva, quase como um a priori para a atividade crtica. No fundo,

essa postura revela uma dificuldade de apreender de forma complexa a sociedade brasileira, marcada pela emergncia de uma cultura das mdias e de um processo de trocas transculturais nunca vistos na histria da humanidade, para os quais a dialtica rarefeita de Paulo Emilio Salles Gomes insuficiente.4 No lugar de Adorno, vemos a sombra de Nietzsche, a alegria da contracultura e do tropicalismo,5 que enfrentam a realidade em todas as suas ambiguidades, atentas a suas descontinuidades e continuidades, na sua pregnncia. Isto nada tem de alvio proporcionado ao amor-prprio (SCHWARZ, 1997, p. 35), nem da humilhao da cpia explcita e inevitvel (idem). Como na capa de As razes e o labirinto da Amrica Latina, o homem negro carrega e acaricia o tubaro, mas tambm o mata. Os escritos de Silviano Santiago redimensionam a tradio intelectual brasileira a partir de um ecletismo terico que incorpo ra o impacto do pensamento de Derrida, mas tambm de Foucault e Deleuze, passando pelo debate sobre a ps-modernidade at o dilogo fecundo com os estudos culturais. Com o estratgia, Silviano Santiago recusa-se a ficar sombra dos grandes mestres do passa do, ser comentador bem comportado, evitando assim a canonizao deles. Ele desloca o pensamento destes autores para fora de um c none moderno e os faz vivos, atuantes, polticos. O entre-lugar, nes te sentido, poderia ser entendido em dilogo com o subalterno de Gayatri Spivak e com a potica de relao de douard Glissant. As trs posies so estratgias marcadas por um entrecruzamento te rico e existencial semelhantes e situadas no cenrio ps-colonial6
4 No somos europeus nem americanos do norte, mas destitudos de cultura original, nada nos estrangeiro, pois tudo o . A penosa construo de ns mesmos se desenvolve na dialtica rarefeita entre o no ser e o ser outro. (GOMES, 1 9 9 6 , p. 9 0 ) 5 Creio que um divisor de guas na histria da cultura brasileira, para enfatizar a diferena entre os dois crticos e suas tradies intelectuais, poderia ser acentuada num a leitura comparada entre Cultura e poltica (1964/ 9) em O pai de fam lia, de R oberto Schwarz, e o Caetano Veloso enquanto superastro, de Silviano Santiago, em Uma literatura nos trpicos. 6 Para o debate em torno do ps-colonialismo (M CCLINTOCK, 1 9 9 2 ; SHOHAT, 1 9 9 2 ; DIRLIK,
1 9 9 7 ; RIBEIRO, 2 0 0 3 ; HALL, 2 0 0 3 ; MIGNOLO, 2 0 0 3 ; GRNER, 2 0 0 5 ).

posterior Segunda Guerra Mundial. A fecundidade do entrelugar persiste no quadro oferecido por Antonio Negri e Michael Hardt atravs do imprio que nao estabelece um centro territo rial de poder, nem se baseia em fronteiras ou barreiras fixas (2004, pp. 12-13) est em no s contribuir para quebrar as relaes unidirecionais entre o que antes chamvamos metrpole/colnia, pri meiro mundo/terceiro mundo, centro/periferia, mas tambm em pensar resistncias globais.7 No apenas Ea de Queirs pode ser autor de Madame Bovary, mas podemos ler Homi Bhabha a partir de Silviano Santiago, identificando nao s um entre-lugar, mas um entre-tempo (BHABHA, 1998, p. 338) em que narrativas e con tranarrativas de nao emergem. A opo de Silviano Santiago nao a de um mergulho concei tuai, de natureza filosfica, mas talvez a de uma atitude mais produ tiva, que menos a de um terico, como de outro seu contempor neo, mestre tambm de muitos de ns, Luiz Costa Lima, e mais de um crtico e leitor que segue os conceitos medida que os prprios textos os solicitam, fazendo da conversao uma atitude mais do que intelectual; existencial. Entre a universidade e a cena pblica, intelectual cult, como o chamou Eneida Maria de Souza (2002), in telectual pop sem temor do mercado e da moda como seu outro herdeiro, talo Moriconi. Cult e pop. Estratgia intelectual anfbia do crtico cultural e escritor que seduz pblicos diversos, ora com a isca-Derrida, ora com a isca-culturalista, para citar apenas duas; embaralhando as referncias, as recria, no sendo mais nem derridiano, nem culturalista - mas talvez os leitores derridianos e culturalistas, fiis a suas posies intelectuais, possam sair felizes se o que procuram narcisicamente um espelho. Caso se permitam uma

7 A resistncia da esquerda dos anos 1960 se localizou nas identidades de entidades sociais ou grupos nacionais e regionais ancorados na localizao das lutas contra o espao homogneo e indiferenciado das redes globais. O que antes era mecanismo primrio de defesa contra a domi nao do capital estrangeiro e/ou global tornou-se reativo. (NEGRI e HARDT, 2004, p. 63)

outra aventura, vero o que pode haver de singular neste posicio namento, que no se coloca na postura ressentida do intelectual perifrico isolado, provinciano e autorreferente, nem na posio de divulgador de novidades de alm-mar, disciplinado e inspido comentador, epgono sem fora prpria. Silviano Santiago pula de uma posio a outra, quebrando ex pectativas. Como se dissesse onde queres Derrida sou Minas Gerais, onde queres cultura, sou literatura, onde queres Mrio de Andrade, sou ps-modernidade, onde queres Borges, sou Puig, onde queres o professor, sou Lou Reed, Clara Nunes, Antony & the Johnsons. Ou tudo ao contrrio e ao mesmo tempo. Trnsito entre saberes, linguagens, conceitos e perspectivas tericas. Trajetria errtica e mltipla entre o desejo de estar no seu tempo e abrir, refazer tradi es. O entre-lugar espao concreto e material, poltico e exis tencial, local, miditico e transnacional de afetos e memrias. Em O cosmpolitismo do pobre, o autor reafirma o movimento iniciado em seu clssico e j citado O entre-lugar do discurso latino-americano ao pensar alternativas aos grandes sistemas totali zantes, homogeneizados e excludentes, tenham estes os nomes de capitalismo ou nao. Tudo isso sem perder posicionamento e en gajamento, em um mundo j ento ps-utpico, nem cair no de sespero da dualidade revoluo ou barbrie. Walter Benjamin defendia uma barbrie necessria ao falar que
o novo brbaro no v nada permanente. Mas, justamente por isso, v caminhos por toda parte. Onde outros encontram muros ou mon tanhas, ali tambm, ele v um caminho. Mas porque v um cami nho em toda parte, ele tem de limpar esse caminho em toda parte... Porque v caminhos em toda parte, ele sempre se coloca em encru zilhadas (Benjamin apud HARDT; NEGRI, 2004, p. 235).

E estas disposies brbaras podemos reconhec-las com Negri e Hardt, ou pelo menos apostar que elas ainda possam estar antes e

acima de tudo nas relaes corporais e nas configuraes de gnero e sexualidade ( 2 0 0 4 , p. 2 3 5 ) . Talvez esta nova barbrie necessria seja marcada no mais pelo confronto, pela destruio e pela inva so, mas pelo desaparecimento, entendido no como gesto de desis tncia, extino, mas afirmao frgil e sutil de uma vontade, de um desejo. Desaparecer para pertencer mais a uma ltima paisagem:
Desde que a paisagem paisagem, deixa de ser um estado de alma (...) Que os Deuses todos me conservem, at a hora em que cesse este meu aspecto de mim, a noo clara e solar da realidade externa, o instincto da minha inimportncia, o conforto de ser pequeno e de poder pensar em ser feliz (SOARES, 1992, pp. 3 6 -3 7 ).

O sim nietzschiano evocado antes como afirmao, mas tam bm pergunta, nos conduziu agora dissoluo na multido. No precisamos esperar pelos brbaros, como no conhecido poema de Konstantinos Kavfis. Os brbaros esto entre ns e, sim, eles so uma soluo. Em tempos difceis como o nosso, sem revoluo, mas no sem esperanas, em que cinismo e ceticismo aparecem como estratgias imobilizadoras disfaradas de atitudes crticas, ler Silviano Santiago continua sendo uma referncia para realizar uma poltica do frag mento e da diversidade. No ler com (por dentro ou em compa nhia), nem ler contra; ler entre - o que possibilita movimentos, deslocamentos, infidelidades, aproximaes e afastamentos. Em meio a esta viagem por textos e lembranas, gostaria de pri vilegiar nos escritos de Silviano Santiago, a partir do entre-lugar, no tanto o crtico de cultura e literatura brasileiras, mas uma re flexo que contribui na criao de objetos transnacionais. O entre-lugar a resposta terica e poltica construo de na o como sistema orgnico dentro de uma histria linear ou de uma formao. Espao de trnsitos entre tempos, culturas e linguagens. O entre-lugar constitui importante passo na imploso da dialtica

e/ou dualidade entre arte e sociedade,8 bem com o vai alm dos estudos de representaes9 sociais, radicalizando as aberturas realiza das pelo debate sobre articulaes,10 mediaes1 1 e circuitos12 num fluxo de discursos e imagens que transitem social e temporalmente. As paisagens transculturais so ainda uma alternativa historiogrfica e crtica naturalizao de histrias nacionais, estabelecendo um espao ampliado, multimiditico, para alm das entre-imagens (BELLO U R , 1997) ou do audiovisual dois esforos concei tuais louvveis, mas insuficientes - e que transita por diferentes linguagens artsticas, produes culturais e processos sociais. O entre-lugar uma estratgia de resistncia que incorpora o global e o local, que busca solidariedades transnacionais atravs do comparativismo para apreender nosso hibridismo (SANTIAGO, 1982, p. 19), fruto de quebras de fronteiras culturais. A aposta de Silviano Santiago tambm pode se dar no sentido de um multiculturalismo crtico (H A LL, 2 0 0 3 , p. 53) e no apenas de incluso numa sociedade de consum o. Nesse sentido, o entre-lugar no encena apenas o privilgio social de ricos e intelectuais, mas as migraes e disporas de massas de pachucos e sapos barbudos. O debate sobre globalizao e multiculturalismo tem aberto diversas possibilidades a partir de termos com o ps-colonialismo,

8 A qui m e refiro necessidade de ir alm de um a perspectiva m arxista, e, em particular, no contexto brasileiro dos estudos literrios, im p o rtn cia de arejar e no m onu m en talizar a he rana de A nton io C andido. 9 O bviam ente no estam os nos referindo a obras sofisticadas e centradas n a discusso da m im esis com o as de A uerbach e C o sta Lim a. 10 Form as de pensar as estruturas co m o jo g o de correspondncias, no correspondncias e co n tradies; fragm entos ao invs de unidades. (SLACK, 1 9 9 6 , p. 1 1 2 ) 11 Lugares dos quais provm as constru es que delim itam e configu ram a m aterialidade social e a expressividade cultural de um m eio . (BARBERO, 1 9 9 7 , p. 2 9 2 ) 12 O circuito a estrutura de circulao dos textos. Trata-se de um a noo panorm ica, visando demarcar terrenos no plano histrico-situacional. O s circuitos determ inam as m olduras, os frames discursivos a partir dos quais se pode analisar mais de perto cada obra ou trajetria autoral em particular. (MOR1CONI, 2 0 0 6 ).

subalternidade, fronteiras, hibridismo, imprio, giro decolonial etc. Minha busca a de pensar alternativas nao como categoria de anlise da cultura sem aderir celebrao puramente mercadolgica e tecnocrtica de uma globalizao anodina. Argumentarei em fa vor do termo paisagem transcultural para problematizar no s a ideia de nao como narrativa (BHABHA, 1998) que, mesmo quan do considerada heterognea (CORNEJO POLAR, 2000), contradi tria e fragmentada, ainda aparece como uma totalidade. Essas posies, entre outras, sem dvida, fizeram a discusso avanar de forma sensata, mas, por vezes, mais frutfero ser insensato se qui sermos ir mais longe. Para a delimitao do que seriam paisagens transculturais, alm do dilogo preferencial que farei com Arjun Appadurai e Nstor Garca Canclini, seria importante lembrar que o campo semnti co deste termo tem uma genealogia latino-americana13 que remonta a temas recorrentes como os da mestiagem e do sincretismo, j mencionados. Minha proposta pode ser compreendida como um adensamento, mas tambm uma descontinuidade em relao a estes debates com larga tradio, respectivamente e sobretudo nas ques tes raciais e religiosas. Mesmo correndo o risco de simplificao, seria importante precisar no s as diferenas, mas uma linhagem que poderia ser assim visualizada: Mestiagem/sincretismo + po ltica dos anos I9 6 0 > entre-lugar + mdia > hibridismo + globa lizao = paisagens transculturais. Como vimos, o entre-lugar uma resposta poltica, no fim dos anos 1960, aos limites dos discur sos da mestiagem e do sincretismo, questes aladas para alm dos limites do conceito de cultura nacional. Talvez a grande contribui o de Canclini esteja em colocar os entre-lugares, as interculturalidades indissociadas da constituio de uma cultura das mdias, como horizonte de nossas experincias, prticas sociais e polticas,

13 Para um dilogo entre a tradio hispano-americana de reflexo sobre a transculturao e o pensamento de Homi Bhabha ver KRANIAUSKAS, 2 0 0 1 .

sem contudo, penso eu, mitificar o mercado, questo polmica e percebida de forma diferente por vrios crticos (ver, por exemplo, MORAA, 1997, p. 48). E Appadurai encena a exacerbao dos fluxos interculturais no quadro da globalizao dos anos 1990 depois da queda do Muro de Berlim. O termo transculturao, implcito na discusso de Appadurai, em si tambm no novo - remete a Contrapunteo cubano dei ta baco y el azcar, trabalho clssico de Fernando Ortiz (1940), reto mado para uma anlise literria, embora seu alcance a ela no se restrinja, por Angel Rama em Transculturacin narrativa en Amri ca Latina (1982). O termo se articula, sobretudo, com a noo de entre-lugar, desenvolvida por Silviano Santiago e recuperada por Mary Louise Pratt (1999, p. 30) na expresso zona de contato. Pode ainda ser associado a uma esttica bilngue (SOMMER, 2004) e a uma gnose ou pensamento liminar, compreendido como um co nhecimento para alm do acadmico, alternativo epistemologia (domnio do conhecimento e da verdade) e hermenutica (do mnio do sentido e da compreenso humana). Trata-se de um tipo de saber formado em quadro ps-iluminista (MIGNOLO, 2003, p. 30) num esforo de descolonizao do conhecimento, algo conce bido das margens externas do sistema mundial colonial/moder no (ibidem, p. 33). Ainda assim, a transculturao est em dilo go com a epistemologia a partir de saberes que foram subalterniza dos nos processos imperiais (ibidem, p. 34). E, ao invs de uma hermenutica monotpica, centrada na perspectiva de um sujeito cognoscitivo situado numa terra de ningum universal (ibidem, p. 42), relaciona-se com uma hermenutica pluritpica que acon tece no entre-lugar de conflitos de saberes e estruturas de poder (ibidem, p. 40). Ao pensarmos uma paisagem transcultural, no estamos mais nos colocando no espao engajado do terceiro-mundismo, como desenvolvido notadamente nos anos 1960, mas procurando transversalidades que transitem por diferentes pases e culturas, sem

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ignorar as desigualdades nas relaes de poder, mas procurando responder ao contexto desenvolvido a partir dos anos 1970. A pai sagem no apenas o invlucro passivo da todo-poderosa Narrati va, mas a dimenso mutante e perdurvel de toda mudana e de toda troca. (GLISSANT, 2005, p. 30) O desafio est no s em ir alm de marcas nacionais, mas de marcas continentais. Apesar do interesse e da rentabilidade que o conceito de dispora tem trazido a este debate, fundamentado pela migrao massiva de trabalhadores, normalmente o que encena do um drama intercultural. O risco seria uma constante refern cia a uma origem cada vez mais remota, medida que as geraes se sucedem e sao relocalizadas (como no caso da cultura latina nos Estados Unidos). importante resgatar que mesmo a interculturalidade se produz mais a partir dos meios de comunicao de massa do que por movimentos migratrios, para retomarmos uma provocao feita por Canclini (2000, p. 79), mas ainda pou co desenvolvida, sem esquecer que as disporas e os trnsitos feitos pelos meios de comunicao de massa so complementares (APPADURAI, 1996, p. 4). No entanto, so as transculturalidades miditicas que me interessam e explicitam mais a perda de uma origem, multiplicando as mediaes e leituras, numa histria, s vezes, di fcil de perceber, e criando frutos, por vezes, inesperados. A paisagem14 se transformou em rica categoria, como defende Arjun Appadurai, para compreendermos as disjunes entre eco nomia, cultura e poltica na contemporaneidade a partir de paisa gens tnicas (ethnoscapes), miditicas (mediascapes), tecnolgicas {technoscapes), financeiras (financescapes)y ideolgicas (ideoscapes). Isso indica que no se trata de relaes objetivamente dadas que tm a mesma aparncia a partir de cada ngulo de viso, mas, antes, so interpretaes profundamente perspectivas, modeladas pelo posicionamento histrico, lingustico e poltico das diferentes esp14 J desenvolvi mais esta categoria (LOPES, 2007).

cies de agentes (APPADURAI, 1999, p. 312). Estas paisagens so formas fluidas e irregulares (ibidem, p. 313). Ao contrrio das comunidades idealizadas, so lugares onde se vive, ainda que no sejam lugares necessariamente geogrficos. No se trata de negar as relaes tradicionais de proximidade e vizinhana, mas de pensar a nossa sociabilidade como constituda tambm por comunidades de sentimento transnacional (APPADURAI, 1996, p. 8). A esta pers pectiva culturalista pretendemos somar a tradio da histria da arte, para conceber a paisagem no s como espao de relaes so ciais, mas como imagem, artifcio, e at construo retrica (CAUQUELIN, 1989, pp. 20, 22, 27 e 30). Unindo essas duas perspectivas originrias da histria da arte e dos estudos culturais, retomo o desafio que Appadurai lana no incio de Modernity at Large sem, contudo, desenvolv-lo. Nosso objetivo aqui seria procurar tomar mais rentvel sua proposta no s para etnografias, mas tambm para a anlise de produtos culturais e obras artsticas. Atrs da proposta de uma paisagem transcultural est uma compreenso cada vez mais recorrente de que a globali zao no s a estria da homogeneizao cultural (ibidem, p. 11) reduzida a uma hegemonia norte-americana. Tambm no se trata de aderir a uma fuga em localismos isolacionistas.
Qualquer proposta de comunidade particular isolada, definida em termos raciais, religiosos ou regionais, desvinculada do Imprio, protegida de seus poderes por fronteiras fixas, est destinada a acabar como uma espcie de gueto. No se pode resistir ao Imprio com um projeto que visa a autonomia limitada e local. (HARDT; NEGRI, 2004, p. 226)

Ao evitar dualismos, o culturalismo aqui defendido a mobi lizao consciente de diferenas culturais a servio de uma poltica transnacional mais ampla. Estas paisagens transculturais que esta mos procurando delinear so entre-lugares. Seu mapeamento

radicaliza as propostas sobre o hibridismo processos socioculturais de interseo e transao constituidores de interculturalidades evitando que o multiculturalismo se torne um processo de segrega o (CANCLINI, 2001, pp. 14 e 20), ou, como prefiro, afirma uma cultura pop transnacional para alm das oposies entre tradicional/ moderno, quebrando as distines e hierarquias entre o culto, o po pular e o massivo (CANCLINI, 1997, p. 283) bem como cria uma moldura para diferenas no necessariamente decorrentes de espe cificidades nacionais,1 5 opondo-se a qualquer discurso essencialista de identidade, autenticidade e pureza culturais (CANCLINI, 2001, p. 16). No se trata de mitificar o mercado, mas de com preend-lo como parte indissocivel no s das condies de produ o e circulao de bens culturais, mas tambm da experincia, parte de nossa vida cotidiana, de nossos afetos e memrias, bem como dado esttico fundamental. importante frisar que esta proposta se insere num quadro mais amplo de uma esttica da comunicao que temos desenvol vido nos ltimos anos. No se trata aqui de resumir este debate, mas apenas de lembrar que, apesar de considerarmos os filmes como materialidades e no como linguagens especficas, apontamos um dilogo importante a ser desenvolvido com a rea de estudos do cinema. Embora haja grande quantidade de anlises flmicas que exploram temas correlatos inter e transculturalidade, tive difi culdades em encontrar trabalhos que fossem contribuies con ceituais. Destaco quatro livros que colocam esta questo a partir do cinema e que tm sido estmulos importantes para o meu traba lho: Unthinking Eurocentrism, de Robert Stam e Ella Shohat (1994), The Skin o f the Film , de Laura Marks (2000), Accented Cinema, de

1 5 Alberto Moreiras (2001) se pergunta se os estudos culturais podem desenvolver um estilo de pensamento que no esteja mais associado com postulados esttico-historicistas destinados construo e ao fortalecimento do Estado nacional-popular. Aposto nesta possibilidade neste livro.

Hamid Naficy (2001), e Terras e fronteiras no cinema poltico con temporneo, de Andrea Frana (2003). Antes de dialogar com esses autores, h um ponto de partida neste recorte que gostaria de compartilhar. Trata-se de uma impres so de que a crtica cinematogrfica brasileira na universidade tem se concentrado, majoritariamente, em estudar o cinema brasileiro, ainda que no lhe falte conhecimento atualizado da produo in ternacional. Nos poucos estudos feitos entre ns sobre filmes no brasileiros, como tambm de resto nos estudos feitos sobre o cine ma brasileiro, o crtico no problematiza seu lugar de fala, sua con dio intervalar, colocando-se no espao puro da teoria mesclado com uma cinefilia voraz. Em um pas ainda muito carente de boas bibliotecas, cinemate cas e arquivos pblicos atualizados para realizar pesquisas de grande envergadura para alm dos horizontes nacionais, o crtico brasileiro, quando faz pesquisas de maior flego fora de um foco no cinema nacional, ainda se centra na produo norte-americana e da Europa ocidental, no levando em considerao as cinematografias africa na, asitica16 e at mesmo de outros pases latino-americanos, apesar da crescente diversificao do acervo disponvel na internet. O na cional17 pode ser aquilo que nos fala mais, mas tambm pode ser uma armadilha, uma forma de silenciamento, sobretudo ao sermos convidados, isto , quando somos convidados em eventos fora do Brasil para falar sobre um cinema menor no cenrio internacional e em grande parte desconhecido, forma de no questionar terica ou analiticamente os debates dos centros hegemnicos do saber, co-

16 Neste caso, para uma perspectiva dialgica relativa ao cinema contemporneo, me interessei em particular por Caminhos de Kiarostami, de Jean Claude Bernadet (2004), e o artigo de To wards a Positive Definition of World Cinema, de Lcia Nagib, em Remapping the World Cine ma (2006). 1 7 Para uma viso que busca atualizar o debate do cinema nacional de forma renovada, MASCAREUX), 2008, 25/54. Para perspectivas realizadoras do nacional a partir dos estudos literrios no Brasil remeto a CUNHA, 2006; MIRANDA, 2010; ANTELO, 2010.

locando-nos como servis comentadores, divulgadores e epgonos. Enquanto aos crticos dos pases centrais franqueado o mundo, nosso trabalho interessaria s na medida em que representssemos e falssemos sobre nossa cultura nacional, como espao concedido de fala para bem poucos ouvirem, migalhas a que alguns se atiram avidamente. Como nos provoca Mitsuhiro Yoshimoto, em vez de naturalizarmos a cultura nacional como possuidora de uma dimen so crtica no cenrio contemporneo, ns precisamos cuidadosa mente reexaminar se, por nos engajarmos nos estudos de cinemas nacionais, no estamos mecanicamente reproduzindo, em vez de analisando, o quadro ideolgico ps-colonial construdo pelas na es ps-industrias ocidentais (1991, p. 257). Por outro lado, para constituirmos consistentemente uma crtica transcultural, em vez de querermos ser reconhecidos no campo da teoria ou como espe cialistas em p de igualdade com os estudiosos nativos de outras cinematografias, a estratgia comparatista pode ser mais rica e efi ciente. A ideia no reificar a origem e continuar a produzir con ceitos fora dos guetos de estudos de uma cultura nacional ou mesmo dos limites geopolticos dos estudos de um continente. Compreen dendo as formas desiguais com que o conhecimento produzido em diferentes lugares do mundo, sempre levando em considerao George Ydice em We are not the World, publicado na Social Text, verifica-se que
ao selecionarmos qualquer texto para representaes culturais, devese estar atento s redes de disseminao que tornaram aquele texto disponvel. Depois de tudo que foi dito, no devemos tratar os tex tos como se eles estivessem inocentemente l, prontos para serem apanhados. (1992, p. 212)

Nesse sentido, a leitura de Unthinking Eurocentrism, de Robert Stam e Ella Shohat (1994), traduzido para o portugus como Cr tica da imagem eurocntrica (2006), importante referncia. Em pri-

meiro lugar, por supor o hibridismo como trao epistemolgico e analtico, desarticulando hierarquias entre cinema de autor e co mercial, analisando tanto produtos culturais massivos como obras experimentais em um contnuo. Em segundo, por uma busca de categorias de trnsito entre culturas. Os autores atacam no as cul turas europeias, mas criticam o eurocentrismo como um discurso que coloca como nica fonte de saber a Europa, impondo seus valores e padres como universais (1994, pp. 2-3). O eurocentrismo se constitui mais como um posicionamento implcito do que um posicionamento poltico consciente (ibidem, p. 4). Tem conse quncias no s do ponto de vista historiografa): ao se considerar a arte e a teoria dos pases centrais como as nicas matrizes poss veis, cabendo aos outros pases uma posio marginal, meros apn dices na histria mundial, suas culturas reduzidas a fatos sociais sem validade esttica ou lembradas por alguns momentos de ful gurao, quando no simplesmente exotizados. O multiculturalismo, preconizado por Stam e Shohat, descoloniza a representao no s em termos de artefatos culturais (como seria no caso de po lticas de representaes a partir de identidades estreitas), mas tam bm de relaes de poder entre comunidades (ibidem, p. 4). Posio atenta identificao de quem produz e distribui os produtos au diovisuais (ibidem, pp. 47 e 103). Meu foco, contudo, se dar sobretudo no no sentido de enten der as estratgias de comunidades nacionais, tnicas e locais de cria rem e distriburem suas prprias imagens, mas na leitura de cons telaes de filmes que encenem, a partir dos anos 1990, diferentes facetas da relao interdependente entre o global e o local. Filmes que seriam lidos, por se posicionarem menos numa tradio experi mental1 8 e mais entre o cinema clssico e o cinema moderno, como

1 8 Nesse sentido, diferente do projeto de Laura Marks, que privilegia preferencialmente uma tradio experimental, ou mesmo de Hamid Naficy, que privilegia uma espcie de cinema transnacional independente atravs de sua rubrica de um accented cinema.

obras artsticas e produtos culturais. Isso inclui alguns elementos do que Hamid Naficy chamou de accented cinema', filmes produ zidos num modo capitalista mesmo que alternativo, no sendo necessariamente oposicionistas, no sentido de se definirem primor dialmente contra um cinema dominante unaccented, nem neces sariamente radicais, por agirem no s como agentes de expresso e desafio, mas tambm de assimilao e legitimao de cineastas e suas audincias (2001, p. 26). Diferente do cinema do terceiro mundo, em que o que mais importava era a defesa da luta armada ou da luta de classes, em uma perspectiva marxista, trata-se de um cinema feito por pessoas deslocadas, (ou) comunidades diaspricas, engajado menos com o povo ou as massas do que marcado por experincias de desterritorializaao (ibidem, pp. 30-31). Por fim, ainda que partindo de referenciais e objetos distintos, minha proposta encontra-se com a de Andra Frana pelo desejo de pensar para alm das cinematografias nacionais (2003, p. 24). O que desenvolvi a partir do entre-lugar at as paisagens transcul turais dialoga e ganha uma espessura cinematogrfica na noo de fronteira que no s separa e demarca, mas gera outros espaos: O cinema inventa espaos de solidariedade transnacionais, espa os que ensejam uma espcie de adeso silenciosa. O cinema tem a potncia de acentuar a singularidade de uma comunidade de diferentes (ibidem, p. 25). O debate sobre paisagens transculturais a porta de entrada para o estudo das relaes entre cinema e globalizao a partir da dcada de 1990 e o fio condutor desse livro. Comeamos com os filmes de Wong Kar-Wai, cuja trilha so nora1 9 transita da msica erudita ao pop norte-americano, da pera

1 9 O escudo de trilhas sonoras j possui uma boa bibliografia, desde Unheard Mebdies, clssico livro de Claudia Gorbman, passando pela obra de Michel Chion e chegando a trabalhos mais recentes como o de Anahid Kassabian; no entanto, a relao entre interculturalidade e trilha sonora ainda pouco mencionada. Como exceo, ver o trabalho de Jill Leeper (2001) sobre Touch o f Evil, de Orson Welles.

chinesa msica latino-americana de qualquer forma, a msica uma chave para entrar em seus filmes (ver YUEH-YU, 1999, p. 1). A repetio com que certas msicas, temas ou motivos aparecem no decorrer de um mesmo filme faz pensar no uso que a publicidade massiva utiliza para fixar slogans, vender produtos, e mais alm, na valorizao da redundncia em detrimento da densidade como elemento esttico no cenrio ps-moderno. o prprio diretor que afirma que gostaria que as pessoas lembrassem do filme quan do ouvissem a msica, indo numa direo inversa dos videoclipes em que a imagem vende a cano (apud BORDWELL, 2000, pp. 278-279). Para pensar este trnsito transcultural, fundindo som e ima gem, que a ideia de audiotopia vem nos ajudar. Se a utopia no est em nenhum lugar, o termo foucaultiano de uma heterotopia representa um tipo de utopia efetivamente encarnada, caracteriza da pela justaposio em um nico lugar de vrios espaos que so incompatveis entre si (KUN, 1997, p. 289). As audiotopias seriam instantes especficos das heterotopias, espaos snicos de desejos utpicos efetivos onde vrios lugares normalmente incompatveis so reunidos no somente no espao de uma pea particular de m sica, mas na produo de espao social e mapeamento de espao geogrfico que a msica faz possvel (ibidem, p. 289). A funo de ouvir audiotopias focar no prprio espao da msica, espaos so ciais, geografias e paisagens que a msica possibilita, reflete e profe tiza (ibidem, pp. 289-290). Em ltima instncia, as audiotopias so zonas de contato entre espaos snicos e sociais (idem), como no incio de Felizesjuntos (1997), de Wong Kar-Wai, onde podemos ver na tomada area das Cataratas do Iguau, na fronteira entre Brasil, Argentina e Paraguai, a imagem do desencontro entre os amantes, mas que traduz todo um encantamento, apesar de toda dor, ao som de Caetano Veloso cantando em espanhol Cucurrucucu Paloma, um clssico da msica popular mexicana composto por Toms Mndez. Temos aqui um interessante encontro entre

sia e Amrica Latina atravs da circulao da msica latinoame ricana desde a primeira metade do sculo passado, seja via filmes hollywoodianos ou pela presena de cantores filipinos em Xangai, o mais importante centro cultural na China dos anos 1930 e 1940, como tambm podemos ver na obra de Stanley Kwan, por exemplo, em Center Stage (1992). Ou, para dar outro exemplo, Perfidia, um outro clssico da msica popular latino-americana, tanto pode aparecer nos filmes de Wong Kar-Wai quanto reciclada pelo gru po de rock Caf Tacuba, ou ainda em Alexandria... Why? (1978), de Youssef Chahine, que se passa nos anos 1940. Os filmes de Wong Kar-Wai teriam uma viso muito limitada se os compreendssemos apenas situados na histria de Hong Kong ou da China, como de preendemos de uma recorrncia quase obsessiva das canes can tadas por Nat King Cole, cantor favorito de sua me, entre outras canes clssicas hispano-americanas, com frequncia interpreta das por cantores norte-americanos que fizeram a circulaco da m sica latino-americana passar pelos Estados Unidos. Seria interes sante lembrar que tambm msicas pop inglesas aparecem em seus filmes, mas cantadas em chins. Por fim, as constantes referncias a Manuel Puig no so gratuitas, por encarnar como nenhum outro uma erudio calcada na cultura de massa (ver SANTIAGO, 2006a). De qualquer forma, estes trnsitos, especialmente entre Amrica Latina e Asia, representam a gnese de um interessante caso de transculturalidade, desconstrutor de purismos nacionais, definido mais pelos processos miditicos do que por grandes fluxos migratrios, disporas (ver CANCLINI, 2000, p. 79), que exigem, certamente, um melhor estudo. Voltando a Felizesjuntos, a tomada inicial nas Cataratas do Igua u abre uma outra possibilidade de leitura, talvez, mais do que pela msica, pela constituio de uma paisagem transcultural. Os jovens amantes de Hong Kong que vivem em condies precrias em Bue nos Aires, com vidas marcadas inicialmente pela solido e pelo iso lamento, veem na viagem s Cataratas do Iguau uma possibilidade

de renovao do seu relacionamento. O que acontece , exata mente, o contrrio: a separao, sem que nenhum dos dois acabe indo s Cataratas, restando apenas sua imagem num souvenir que fica no apartamento onde moram. No entanto, sua imagem gran diosa aparece na tela, interrompendo a estrutura narrativa, marcada pelas idas e vindas da relao. A suspenso narrativa, diferente da discrio que as trilhas sonoras tm comumente no cinema cls sico hollywoodiano (GORBMAN, 1987, pp. 71-73), aqui nos leva a ouvir as imagens e a ver o som. Este espao de fronteira cultural, de desencontro amoroso, traduz tudo que no pode ser falado em palavras; como o abismo sugando a gua do rio, assim tambm os amantes so cada vez mais tragados na complexidade de seus afetos. No fim, s Fai (Tony Leung) vai s Cataratas, que aparecem, ento, ao som de um tango de Astor Piazolla. Molhado pela gua do rio, so a mgoa e a dor que a gua parece levar, num ato de re nascimento. neste lugar estrangeiro que Fai se encontra, antes da volta para Hong Kong. Na segunda parte do filme, Chang (Chang Chen) trabalha no mesmo restaurante chins que Fai. Por possuir um ouvido extrema mente aguado, a questo da importncia dos sons mais banais na composio do filme realada. pelo som da voz de Fai ao telefone que Chang se aproxima dele. E tambm Chang que leva a grava o dos soluos e lgrimas de Fai cena equivalente ao renascimento sob as Cataratas do Iguau at o fim do mundo, Ushuaia, na Ter ra do Fogo, outra regio marcada pela magnitude, dessa vez na fron teira entre Argentina e Chile, no extremo sul da Amrica. Por fim, quando Fai passa por Taipei, onde a famlia de Chang mora, ouvimos Happy Together, msica dos Turtles, mais uma leitura do amor romntico heterossexual para uma chave gay, como no caso do uso do tango (ver GATTI, 2005). Leitura contempor nea, marcada pelas fragilidade e rapidez tambm dos afetos, apon tando para uma possibilidade de encontro e felicidade, mesmo que na distncia geogrfica. na transitividade da msica entre

culturas que encontramos uma das paisagens mais ricas para pen sar o pertencimento de forma ps-identitria e translocal. Palavras nascem. Palavras morrem. Palavras so esquecidas, se multiplicam, geram outras palavras, outras paisagens. Paisagens para contemplar. Paisagens em que possamos viver mais, ainda muito mais.

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0 olhar intruso

Perdido. Perdido. Perdido. Como comear? A mesma pergunta, novamente. No a primeira vez. Mas o que , ento, esta sensao de ter tanto, tudo pela frente e to pouco tempo, to pouca energia, tantas limitaes intelectuais? Por que no ficar em campo seguro? Por que partir com esta sensao de insegurana, este tremor na pele quando o avio decola e no se sabe se ser, mais uma vez, uma viagem da qual retornar logo ou algo perturbador, inesperado, sem volta? Ele se depara com Claire Denis.20 Seus filmes se estendem desde o fim dos anos 1980 e abrem um leque variado de questes no cine ma contemporneo. Os caminhos so vrios. Ele pega uma sugesto de Llntrus (2005). Seus filmes no so sobre ou para comunida des especficas. Sobretudo, ela parece interessada nas maneiras com que fazer ou assisti-los pode criar conexes ou solidariedades im previstas. (MORLORCK, 2004, p. 7) Em vez da busca de um cine ma nacional ou terceiro-mundista, revolucionrio, esta procura , assumidamente, mais pelos espaos do que pelo aprofundamen to do dilogo entre os personagens,2 1 por paisagens (apud MAYNE,

20 No sero apresentados ou analisados os filmes de Claire Denis como um conjunto ou obra, o que, alis, j foi feito por Martine Beugnet (2004) e Judith Mayne (2005). Ver tambm ARRO BA, 2005. 2 1 Como Claire Denis diz; O cinema francs to cheio de falas Eu no podia me importar menos sobre estas pessoas falando sobre suas vidas. (apud MAULE, 2006, p. 70).

2005, p. 15) que se expressam at nos corpos. Como Claire Denis bem sintetiza: Nunca me senti como algum que invadiu, mas me senti como Conrad: algum que entra em terras para quase desa parecer, que entra em algo que talvez entender (apud RENOUARD; WAJEMAN, 2004, p. 15). Intrusa. Intruso. Sem populismo fcil que quer dar voz ao outro perifrico, subalterno, nem repetir sim plificaes eurocntricas, ou melhor, ocidentocntricas.22 Desde seu acerto de contas com o passado colonial francs em Chocolat (1988), Claire Denis assume explicitamente um olhar intruso, que pensa o que v como opacidade, distante da praga na turalista que inocula o vrus de documentar a realidade que uma vez mais assola as terras brasilis. No necessito mais compreender o outro, ou seja, reduzi-lo ao modelo de minha prpria transpa rncia, para viver com esse outro ou construir com ele. (GLISSANT, 2005, p. 86) Ao focar no presente e num passado anterior inde pendncia, longe de ocultar o choque, o conflito nas suas formas mais visveis, temos uma poltica redimensionada pelos afetos e pela vida cotidiana. Chocolat comea com o mar. No a paisagem que encantou desde os pintores romnticos at os msicos da bossa nova. Nem mesmo o Atlntico da dispora negra. Nosso porto de chegada pa rece uma imagem em preto e branco de uma praia. Lentamente vemos o que parecem ser um adulto e uma criana brincando. De pois, apenas seus dois corpos negros deitados, largados na praia deserta. Ou quase. Uma mulher branca olha. O verde da vegetao explode enquanto a terra barrenta (chocolate?23) parece envolver e separar os corpos negros na praia e o corpo branco da mulher. No sabemos exatamente onde estamos. Algum lugar na frica. Depois,

22 Para uma defesa de um ps-ocidentalismo crtico a partir da Amrica Latina, ver MIGNOLO, 2003, pp. 133-180. 23 O ttulo do filme tambm significa no seja pego (KAPLAN, 1997, p. 170).

saberemos, trata-se dos Camares, na frica subsaariana. Quan do? O filme de 1988. Anos 1980? S os corpos, a gua e a terra nos do alguma pista. Algo mudaria se a trama se passasse em territrio francs, em vez de nos Camares? Estas paisagens teriam outras marcas, seriam menos poticas? Ele no foi convidado a esta histria, a no ser pelo filme que se inicia. No recusa o convite. Quase se desculpa dizendo que vinha de um outro continente, de uma outra encruzilhada do Ocidente. Seria uma posio fcil a recusa ao dizer que aquilo que v no lhe pertence. Mas seria tambm uma limitao. H outras histrias que no passam por dentro de culturais nacionais. O es trangeiro tambm tem o direito a olhar e ser parte deste territrio inventado pelas imagens. No se desculpa. Os portugueses andaram pelos Camares, mas foram os fran ceses, os ingleses e os alemes que o ocuparam. Seus descendentes esto presentes no longo flashback que constitui a maior parte do filme. Teriam africanos desta regio vindo para o Brasil como escra vos? De toda forma, ele no vem de novo para conquistar, mas seria o amante de imagens apenas um substituto do turista, do coleciona dor de objetos exticos? Tanto tempo vivendo entre elas, para elas, que se transformaram em seu continente, algumas mesmo em sua casa. Essas imagens parecem, aos poucos, fazer parte de sua terra. Reconhece algo que para a protagonista foi at agora silenciado. Por que continuar? Ir mais longe? Ao olhar o homem e o menino pelos olhos de Claire Denis, talvez pelos olhos enviesados de France (Mireille Perrier), a prota gonista, h uma experincia que resiste e chama. Seria algo do seu corpo, do seu desejo que visto, que aflora sem que se consiga per ceber direito o que . Vejo? Sou visto? Este olhar que inicia o filme tambm ttil, hptico (MARKS, 2000, p. xvi), fazendo no s da viso, mas das memrias dos outros sentidos, elementos impor tantes para representar a experincia das pessoas vivendo na dispora (ibidem, p. xii). No se trata de um corpo universal, abstrato, filo-

sfico, mas de corpos que trazem uma memoria singular, como ser explorado ainda mais por Claire Denis em Beau travail (1998). Dois corpos negros lanados na praia. Quem os v, alm de ns, espectadores? Logo veremos uma mulher branca na praia. Este olhar, no traduzido por palavras, mistura fascnio, atrao, mas tambm uma dificuldade que se manter at o fim, quando a protagonista, talvez deixando o pas e suas memrias de uma infncia colonial, se perde numa outra imagem: carregadores negros no aeroporto. No uma afirmao da impossibilidade de dilogo, de negao da traduo, mas de uma perplexidade, de uma marca retida no prprio corpo, cicatrizada na superfcie, mas ainda presente. Voltamos, uma vez mais, ao incio: Mungo Park (Emmet Judson Williamson) e seu filho oferecem carona. Ele est em viagem de encontro com sua africanidade, com suas razes imaginadas. Nada garante o pertencimento. Tanto Mungo, homem negro norte-ame ricano, quanto France, mulher branca francesa, so intrusos, mais do que estrangeiros. Existe uma espessura que resiste no como a mais um mistrio extico, mas que se nutre no presente dos pro cessos de excluso da frica do nosso imaginrio ocidental, do imaginrio latino-americano dele. Pouco sabemos do passado dos viajantes. Tambm como se tivssemos acabado de encontr-los, estranhos em viagem, ns tam bm. Mas em France, nela que a histria se detm. No sabe mos nada da protagonista a nao ser suas lembranas de infncia, pouco a pouco reveladas, no tanto de forma nostlgica, mas como uma redescoberta (PORTUGES, 1996, p. 94). No sabemos de onde veio, nem para onde vai. O pas Frana uma presena au sente, importa pelas marcas trazidas. A mulher pega carona com o homem que viu na praia momen tos atrs. Quanto tempo se passou nao sabemos. Vamos pela estrada. Quem ela? Turista? Responde de forma ambgua. Conforme a paisagem avana, voltamos ao passado. Vemos uma menina bran ca e um jovem negro na boleia de uma caminhonete chegando em

uma casa. A famlia de administradores franceses. Pulamos de um vago presente para um passado colonial, antes da independncia, em que as tenses entre colonizadores e colonizados se do no espa o da casa, na intimidade, nas pequenas humilhaes e subverses, nos balbucios e na dificuldade de cruzar as fronteiras dos corpos, das lnguas, das culturas, de posies preestabelecidas. A violncia parece a qualquer hora emergir, mas nunca explo de na tela como em Cdigo desconhecido (2000) e Cach (2005), de Michael Haneke, dramas que encenam de forma perturbadora e fascinante a relao dos franceses com os estrangeiros, sobretudo os do norte da frica, em seu territrio. No entanto, a presena sutil e tensa da violncia em Chocolat evita a romantizao do passado, bem como a reduo do drama colonial a um caso amoroso (ver STRAND, 2000, p. 231). O flashback, longe de uma nostalgia im perialista, nos traz algo no resolvido no presente. Os franceses esto hoje distantes, quase perto da posio dos alemes, os antigos se nhores, sepultados no cemitrio que Aim (Giulia Boschi), a me da pequena France (Ccile Ducasse), gostava de visitar. Sem pretender falar pelo outro, o olhar intruso se assume como problemtico, como limitao e possibilidade, nem superior nem inferior, mas tenso. Prote (Isaach de Bankol), o empregado, se re cusa, por fim, a tocar em Aim, e quando a pequena France o pro cura, ele a deixa queimar as mos num cano quente. E a ruptura brusca entre os dois e o fim do flashback. Na volta ao presente, France ainda guarda as cicatrizes na sua mo. Cicatrizes que emba ralharam e apagaram as linhas. Sem passado, nem futuro - o que seu acompanhante diz ao recusar o convite de France para tomar uma cerveja. Ele mesmo se encontra num lugar tenso, de um negro e norte-americano que se muda para a frica como se fosse uma volta para o lar. Ele tambm se decepciona. No consegue ser aceito como um igual, um real native, um irmo. Os dois parecem fantasmas, espectros de um passado redivivo, de um impasse para o qual no h respostas fceis. Mungo sugere

a France que parta antes que a comam. Ele Fica, mesmo sem ser percebido. A ltima imagem no aeroporto que France v, no sabe mos se indo embora ou em direo ao norte, em busca da casa de sua infncia, uma longa cena de jovens carregadores no aeroporto, distanciada, apesar da trilha sonora. Subitamente chove e a imagem parece ficar um pouco embaada, fosca. Do mar chuva, a terra flutua, se dissolve. Dez anos depois, Claire Denis retorna frica, desta vez na costa oriental, para realizar Beau travail (1998), releitura de Billy Budd (1924), de Melville, anunciado como o primeiro filme reali zado em Djibouti. Aqui se reafirma o que estamos chamando de olhar intruso: uma mulher mergulha num mundo essencialmente masculino,24 formado por homens de diversas nacionalidades, sem passado, sem vnculos com o lugar onde esto. Ao escolher um gru po de soldados da Legio Estrangeira, nossa primeira reao e d vida seria pensar quando exatamente acontece a histria. A Legio Estrangeira ainda existiria? Se o passado colonial em Chocolat emztge a partir de uma viagem afetiva da protagonista, aqui o foco est basicamente num grupo de homens que parecem carregar ecos de um colonialismo envelhecido, embora sem terem muita conscin cia disso. A comear com o hino da Legio Estrangeira, que, ao falar do imprio francs em sua magnitude, parece cair num certo vazio contemporneo. Os homens realizam atividades fsicas repetitivas, treinos para combate, mas sem nunca haver propriamente uma guerra ou conflito. O ato mais concreto o de construir uma estrada na regio do golfo de Goubeth, sem sabermos que lugares ela liga ou qual sua utilidade. Os legionrios constituem um grupo parte, com seus prprios cdigos, sendo vistos pelos habitantes de Djibouti com uma certa indiferena. As poucas conexes com os habitantes locais parecem ser as mulheres com quem os soldados danam numa boate, cenas
24 Para um belo estudo sobre esta problemtica em Claire Denis, ver WILLIAMS, 2004.

que de vez em quando irrompem como flashes. Mas a nica que ganha um nome e se destaca Rahel (Marta Tafesse Kassa), namo rada do sargento GaJloup (Denis Lavant), narrador do filme. H, ainda, a apario breve de Ali, motorista de txi e amigo do coman dante Bruno Forestier (Michel Subor). Aqui tambm temos um relato memorialista. o ex-sargento em Marselha, na Frana, que escreve suas lembranas. A distncia fsica parece evocar uma dis tncia temporal maior do que de fato existe. Tanto as cenas na Africa como na Frana evocam uma poca recente, os anos 1990. A dimenso anacrnica da Legio Estrangeira, sobrevivente de um passado imperial, no se traduz em um exerccio de nos talgia imperialista (ver ROSALDO, 1989), to comum em superprodues histricas, mas nos fala de um impasse cristalizado na boate, paisagem transcultural recuperada no estranho final. Em vez da msica pop africana danada por soldados e mulheres, a boa te aparece vazia, ocupada apenas por Galloup, agora sem unifor me, que dana The Rhythm of The Night,25 sucesso do grupo eletrnico Corona, poucos minutos depois de vermos o protagonis ta deitado com uma arma sobre o peito onde se l tatuado: Servir a boa causa e depois morrer. Solitrio na Frana, inapto vida civil, inapto vida, como ele mesmo diz, parece se encontrar nos fragmentos de memria; na narrativa, feita em voz over, como se lesse o que escreve ou ao escrever. A narrativa um gesto de aber tura no seu passado de legionrio de mente estreita, nas suas pr prias palavras, e talvez uma possibilidade de uma outra vida. No entanto, a sombra da morte, do suicdio, d um carter um tanto irreal cena em que Galloup dana sozinho. A possibilidade de liberdade carrega uma ambiguidade, pode ser entendida como im possvel, restrita ao espao fechado da boate ou, espcie de supera o do passado, depois de uma difcil sobrevivncia, equivalente ao que vive o soldado Gilles Sentain (Grgoire Colin). Encontra25 Para uma anlise detalhada da trilha sonora em Beau Travail, ver LAING, 2006.

do numa plancie desrtica e branca, como se fosse um antigo lago salgado, levado quase morto dentro de um nibus, Gilles apenas repete duas vezes a palavra perdido. Ele era o bem-amado da tropa e do comandante, heri por ter salvo um colega de um acidente e vtima dos cimes de Galloup. Este expulso da Legio aps en tregar a Gilles, deixado num lugar ermo para cumprir a punio por ter lhe dado um soco, uma bssola que no funciona. O fascnio pelo corpo masculino apresentado por Claire Denis diferente do fetiche do homem forte,26 explorado por vrios ar tistas gays, de Genet a Fassbinder, por tantos filmes comerciais e difundido pela popularidade do fisiculturismo e da musculao nas academias de ginstica, bem como do adolescente andrgino, cujo interesse remonta Grcia clssica.27 Trata-se mais de revelar as ambiguidades afetivas e erticas expressas nos exerccios e ati vidades do grupo, sem contudo cair no lugar-comum fcil, da ex ploso da homossexualidade em um ambiente homossocial, mas homofbico. Apesar da pouca presena feminina, tambm no se trata de falar tanto em misoginia. O fundamental est no fato de os corpos trazerem marcas de uma histria colonial a que a solido existencial se mescla. Ao focar nestes homens de diversas naciona lidades (italianos, russos, africanos e, claro, franceses), cujo passado pode e deve ser apagado ao ingressarem na Legio, suas relaes encontram um equivalente na paisagem desrtica, que acaba por terminar nas guas azuladas do Mar Vermelho. O deserto,28 longe do cenrio de um esplendor artificial como fotografado por Vittorio Storaro para O cu que nosprotege (1990), de Bertolucci, aparece na sua concretude mineral, cena de uma

26 A prpria diretora consciente disso (DENIS apud CASTANET, 2004, p. 7). 27 Para uma leitura de Beau Travail a partir de uma perspectiva marcada pelo debate da teoria queer, ver WILSON, 2004. 28 Para uma vasta discusso sobre o deserto, incluindo comentrios sobre os filmes de Wim Wenders, Pasolini, Bill Viola e Claire Denis, ver JASPER, 2004.

pera fake, enfatizada pelo uso de trechos de Billy Budd, de Ben jamin Britten,29 onde os homens sao apresentados como esttuas. No se trata do espao do extico nem do misterio que existe na paisagem como no fascnio romntico de Herzog {Fata Morgana, 1971), ou ainda, do espao mstico de Bill Viola (Chot el Djerid, 1979). Com frequncia, cineastas ocidentais usam o deserto do Saa ra como espao de um drama em que os africanos aparecem como figurantes ou participantes de experincias que, por mais intensas que sejam, so sempre lugares de passagem, no de morada. Portanto, aqui cumpre pensar o deserto como paisagem trans cultural e, ao mesmo tempo, como imagem e comunidade de so lidariedade transnacional, diferenciando-se da tradio em que o deserto simboliza o lugar da emancipao individual e crtica na modernidade euro-norte-americana, vinculado a tradies colo niais (KAPLAN, 1998, p. 66). Talvez esse vnculo tenha uma de suas ltimas encarnaes no pensamento ps-estruturalista, quando o deserto considerado como espao liso, em que deixa de ser terra para ser solo ou suporte (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 53). Mas, na busca de materialidades ps-metafsicas, sem a necessria historicizao do termo, o nmade acaba por configurar uma po sio subjetiva que oferece um modelo idealizado do movimento baseado no deslocamento perptuo (KAPLAN, 1998, p. 66). Como em Chocolat, em Beau travail, no mundo mineral do deserto, no h personagens privilegiados, intelectuais, artistas, ape nas personagens comuns, pouco heroicos. Os homens parecem ser destinados a serem estranhos, figuras deslocadas, mas de alguma forma acolhidos. A paisagem pontua um roteiro com poucos di logos e atuaes contidas. O comandante Bruno Forestier parece ter tido um problema na guerra da Arglia,30 mas nenhum ideal nem

29 Para as relaes intertexuais com a pera de Britten, bem como com a novela de Herman Melville, ver GRANT, 2002. 30 Para a interpretao que desenvolve a associao do personagem com seu homnimo no filme Le Petit Soldat (1960), de Jean-Luc Godard, que se passa na Guerra da Argelia, ver LACK, 2004.

ambio ele parece ter mais, apenas a rotina de um dia aps o outro. O soldado de origem russa, o nico a justificar sua solicitao de entrada, apenas fala da situao difcil na Rssia, da falta de empre go, numa vaga referncia perda de grandes utopias depois da que da do Muro de Berlim e dos regimes socialistas no Leste Europeu. Por fim, a construo de uma paisagem transcultural, para alm da dispora, atinge um novo patamar em LIntrus (2005), em que o olhar que chamamos intruso ultrapassa o drama do choque de culturas e constri paisagens inesperadas, novas etnias, novas co munidades. Paisagens como lugares para se perder e se encontrar. O prprio ttulo se desdobra em vrios sentidos, desde o corao transplantado para o corpo de Louis Trebor (Michel Subor) at uma situao existencial mais ampla, passando pela prpria posio da diretora. A narrativa pontuada por clandestinos que parecem cruzar a fronteira entre Frana e Sua, assaltantes que rondam a casa, emergem da floresta, espao que se espraia entre as fronteiras. So uma ameaa constante, na fronteira tambm do animal e do humano, matilhas, bandos, hordas, aparies repentinas na estrada e na tela, traduzidas sonoramente por um loop obssessivo e tiros que soam aqui e acol. O som fsico, concreto, encenando um enig ma que nunca se explicita e nunca se resolve, como em O pntano (2001), de Lucrcia Martel. Mas, diferente do afundar presente na atmosfera sufocante do filme de Martel, aqui a aposta a viagem, seguir um pouco mais. A repetio sonora vira uma espcie de man tra, que se abre para o labirinto do mundo, como um falso fio de Ariadne ou como as canes em certas culturas polinsias que mapeiam e so guias para andar no mar (ver DIRLIK, 1997, p. 125). Claire Denis nos coloca na posio de seu olhar intruso, cruza fronteiras, lnguas sem traduo nas legendas, lugares que temos di ficuldades em reconhecer. Genebra? Coreia? Taiti? Podemos ser um espectador intruso sem replicar o discurso colonial? Neste filme, as elipses aumentam, a narrativa se rarefaz e ganha em ambiguidades pelos poucos dilogos e pela fragmentao, no

mais associada a um nico espao fsico nem relao neocolonial. O transplante de corao feito pelo protagonista no mostrado, recusando tanto uma narrativa naturalista quanto o melodrama, formas comuns de tratar este tema. Apesar de o corao ter sido comprado supostamente de forma irregular, seu significado mais forte do que uma simples mercadoria ou uma prtese impessoal. Numa cena violenta, quase um pesadelo, vemos, na neve, um jo vem ensanguentado, que se parece com o filho de Trebor (Grgoire Colin), com o corao retirado e exposto. O transplante encarna o desejo brutal de viver, de um novo incio, apesar da sombra da morte encarnada na apario de Katrina Golubeva, que fala em russo, ao mesmo tempo traficante de rgos e anjo exterminado r. O protagonista fecha sua casa, solta seus ces, larga sua famlia, da qual no parece ser muito prximo, e parte para uma viagem ao Tai ti, onde vivera h muitos anos e tivera um filho com que no man tivera contato. Do isolamento na Sua, recupera a possibilidade, no de ser simplesmente estrangeiro, mas de reconstruir a casa que habitara numa ilha. Mesmo quando o apontam como estrangeiro, dizendo que ele no pertence quele lugar, trata-se de uma luta para uma autorreinveno, no de nostalgia nem de busca de uma ino cncia perdida, de um den que as ilhas do Pacfico encarnaram aos olhos europeus por mais tempo e mais completamente que a Amrica (ver DIRLIK, 1997, pp. 131-132). O filme termina numa aposta. Quando, numa cena estranha, o filho que ficara na Sua aparece em um necrotrio, como se rea firmasse o rompimento do protagonista com sua vida passada, na Kuropa, s ento ele aceita Tony no lugar deTikki, um filho (JeanMarc Teriipaia) reconhecidamente falso que o acompanha numa viagem de barco, mesmo que ainda convalescendo. Contra a morte, esta ltima intrusa, afirmada a potncia da viagem, da procura representada na cena em que a vizinha de Trebor (Batrice Dalle) anda com um tren puxado por vrios ces nas montanhas suas. Enquanto o sol se pe, o tempo que nos resta, como no filme de

Franois Ozon (2006), em que o corpo do protagonista (Melvil Poupaud) se funde com a areia da praia. Com a paisagem, tambm Trebor se confunde. Com a imensido do Pacfico em um longo crepsculo. Este o comeo da viagem. Ele no tinha nada a ver com os lugares por onde passava, com aquelas terras. Digo, nem pai nem me vinham de l, nem amigo, nem ningum, a no ser os que fosse eventualmente conhecer. Difcil de qualificar este l. Escolha o nome que quiser. Eu recomeo. Ele ia pela primeira vez sia. Do avio, num dia de cu claro, uma plancie cheia de lagos se estendia sem fim. Nenhuma cidade h muito tempo. Deveria ser o Canad. Ficou com vontade de perguntar. No perguntou. Aquela vastido inumana tinha de ser, era. O Canad. Depois de tanto ver fascina do o cansao dos estudos, dos congressos, das inmeras reunies. Aquela paisagem era o contrrio do excesso de imagens, falas, pensa mentos. Deve ter cochilado. Subitamente, parecia que a terra che gava ao fim. A gua invadia a parte de baixo e a parte de cima da janela. A terra ficava pequena, um fiapo, pennsula. Em alguns mo mentos, no haveria mais. Surpreso. Seria o Estreito de Bering? Era o fim da Amrica e comeo da sia? Emocionava-se sem saber por qu. Tantas coisas lhe vinham cabea. Um povo antigo passava por aqueles ermos. Algo parecido a quando vira o Adntico a seus ps do alto de um forte em Fernando de Noronha. No entardecer, sozinho naquela terra, uma das primeiras vistas por portugueses, parecia ver o Atlntico como talvez aqueles que cruzaram o Estreito de Bering muito tempo atrs, sem saber o que encontrariam. Aquela imensido no era o limite. Mergulhava inteiro no Pacfico. Sim, era o comeo. Aquele mundo, aquela histria no eram seus. Mas poderiam vir a ser. No sabia tambm como e se voltaria. Naquele momento, s queria desaparecer. Ele era o intruso, traidor do seu prprio reino/(...) traidor do seu prprio/SEXO/de sua classe/DE SUA M A IO R IA (Lobo, Mais uma vez). Sem casa nem pouso/ estranho/sem pertencer a lugar algum/No corao do mundo.

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Para alm da dispora31

Nos ltimos anos, a noo de dispora emergiu, nas ciencias sociais e na historia, como urna chave de leitura para o processo massivo de migrao de pessoas para alm dos limites de urna cultura ou nao. Quais seriam suas possibilidades e limitaes no campo da arte? Ela seria rica apenas para lidar com a relao entre duas culturas? H alguma possibilidade para alm da nostalgia de uma ptria original? A dispora rica para sujeitos e obras que multiplicam as viagens e o cruzamento de fronteiras culturais? Para discutir estas questes, vamos fazer um dilogo entre os filmes de Claire Denis e os de Abderrahmane Sissako, que tm como cenrio privilegiado a relao entre a frica subsaariana e a Frana. Em seu filme La Vie sur Terre (1998), a narrativa se articu la pelo retorno ao vilarejo de Sokolo, no Mali. A primeira cena um travelling que passa por um supermercado, uma loja que vende roupas, provavelmente na Frana. Quando o personagem, que po demos identificar como o narrador, sobe pela escada rolante, o mo vimento continua at que vemos uma rvore enorme e solitria. Voltamos, junto com o narrador, a Sokolo, atravs de seu desejo e da carta que escreve ao pai, na qual fala da vontade de film-la. O narrador, com sua voz over, voltar a aparecer no meio e no fim do filme. Em conjunto com o irmo que responde carta, falando para a cmera, estas vozes emolduram a construo do espao

31 Uma verso anterior deste texto foi publicada em Antonio de Pdua Dias da Silva, (org.)

Identidades de gnero e prticas discursivas. Campina Grande: EDUEP, 2 0 0 8 .

a partir do desejo de voltar e, ao mesmo tempo, a necessidade, at para ajudar a famlia, de ficar na Europa. No se trata mais da relao entre metrpole/colnia, como se estabeleceu na frica desde o sculo XVI, e com mais fora a partir do sculo XIX. O filme trata do intelectual, do artista que, fora de seu pas, teme esquecer de onde veio e se constitui pela experincia da dispora contempornea. Como dispora uma palavra muito utilizada, sofrendo de uma amplitude quando alada a comunida des exemplares do momento transnacional (TLLIAN apud CLIF FORD, 1999, p. 245), seria importante precisar o uso que fao dela, distinguindo-a primeiro de migrao do campo para cidade, de uma regio a outra dentro do mesmo pas, exemplificado no Brasil pelos nordestinos que foram para o Sul e Sudeste em busca de melhores condies de vida. A dispora a disperso de um povo de sua ptria original (BUTLER, 2001, p. 189) caracterizada pela: 1) presena em dois ou mais lugares; 2) mitologia coletiva de uma ptria; 3) alienao no pas de origem; 4) idealizao de retorno ptria; 5) contnua relao com o pas de origem (SAFRAN apud BU TLER, 2001, p. 191). Apesar de La Vie sur Terre enfatizar muito o vnculo ainda pre sente com a Frana, h a construo de uma pertena africana com o risco de idealizao nostlgica do lugar de origem. Isso acontece por uma tenso decorrente de um distanciamento, mais do que do pas, do pequeno vilarejo natal, com o qual, no entanto, os vn culos no so completamente quebrados. Tampouco h uma inte grao total na Frana. Poderamos ento entend-lo dentro de uma esttica diasprica, no como a realizao de um espao defi nido, como o de cultura hbrida, mas um espao mais precrio, social, econmica e existencialmente, anterior a qualquer dilogo, sntese ou mistura. Neste sentido, La Vie sur Terre, apesar da referncia a Aim Csaire, encena o que Hamid Naficy chamou de accented cinema, lite ralmente um cinema com sotaque (2001, p. 26) feito por pessoas

deslocadas (ou) comunidades diaspricas, menos engajado com o povo ou com as massas do que marcado por experincias de desterritorializao (ibidem, p. 30-31). Em vez da revoluo como macronarrativa (Lenin), uma multiplicidade descentrada de lutas localizadas, como resistncias hegemonia (Gramsci) (STAM; SHOHAT, 1994, p. 338). Diferente de Chocolat e Beau Travail, de Claire Denis, em que a experincia se d da Europa para, sobretudo, diversos pases africa nos, o movimento em Sissako ocorre no sentido contrrio, definido pelo movimento da frica para fora. Mas, tanto em Sissako quanto em Denis, o trabalho parece ser a motivao maior dos personagens para mudarem, prevalecendo sobre questes tnicas, religiosas ou polticas. A sobrevivncia econmica est sempre subordinada a um drama existencial, mesmo ntimo, particular, socialmente inserido, sem contudo configurar uma alegoria, situando os personagens num quadro mais amplo em que cada vez mais difcil viver e morrer onde se nasceu (BUTLER, 2001, p. 214). O tom destes filmes encon tra dilogos na cinematografia brasileira no s em Terra estrangeira (1995), de Walter Salles e Daniela Thomaz, e Passaporte hngaro (2001), de Sandra Kogut, mas tambm em O cu de Suely (2006), de Karim Ainouz, apesar de este reencenar, no fundo, a questo da migrao do Nordeste para o Sudeste/Sul do Brasil. Longe das situaes desesperadas da seca culminando em morte ou em im possibilidade de volta, ruptura radical com a origem, em O cu de

Suely, a experincia migratria, sem pretenso alegrica, traduo afetiva do trnsito entre culturas, em que a vivncia ntima central. De toda forma, talvez por este desejo de retorno La Vie sur Terre seja, num primeiro momento, uma evocao nostlgica da ter ra natal. No entanto, pouco a pouco, emerge uma conscincia di lacerada, apesar da apresentao lrica sem grandes dramas sobre pessoas comuns, com atuaes que no parecem de profissionais, numa tradio que remonta pelo menos at o neorrealismo de De Sica e Zavattini. O uso do recurso da carta, muito corrente no que

Naficy chamou de accented cinem a , no coloca a experincia auto biogrfica como algo apenas pessoal, narcisista, nem como um filme-ensaio em que a autobiografia pode ser inserida dentro de um debate filosfico mais abstrato, ou sobretudo nos limites do continente europeu, como em JL G por JLG (1994), de Godard, mas como intimamente conectada a uma situao coletiva de uma ex perincia intercultural e de desigualdade colonial. Em contraponto ao risco do saudosismo idealizante devido distncia, esta cartafilme de Sissako , por um lado, explcita, ao no transformar a vida em simples espetculo e no fazer do narrador (e do publico) um simples espectador passivo. Por outro lado, o encanto com os pequenos fatos de Sokolo inegvel, sendo traduzido pela beleza de Nana (Nana Baby). Ela acaba por encerrar o filme, andando de bicicleta como se estivesse deixando Sokolo, em contraponto pri meira imagem, que a do homem que chega cidade. O ltimo dia de 1999 apresentado pelo cotidiano de Sokolo, com uma trilha sonora ecltica que mistura Schubert, Salif Keita, suaves sons do cotidiano e as notcias de programas franceses e da programao local. A conexo da cidade com o exterior, alm da car ta, marcada por uma cultura miditica presente desde as ligaes telefnicas precrias a diversas imagens, como o retrato da famlia real inglesa, o anncio do lanamento de um carro discutido por dois personagens, psteres de modelos, mas tambm pela presena recriadora dos escritos de Aim Csaire, lido pela rdio comunitria e usado como epgrafe no meio do filme. As diferenas so explici tadas, s vezes, mais sutilmente do que na referncia a Csaire, como na presena do sol que aparece como benfazejo no inverno europeu e como um mal para a regio de Sokolo. Lentamente, vemos os pequenos atos acontecerem: o menino com sua bola de futebol, a menina danando, um homem se lavando. Uma rede de fatos e pe quenos acontecimentos faz com que alguns personagens desapare am e reapaream, sem que haja um eixo narrativo principal, nem mesmo o da voz over do narrador. Como o sol que muda de posi o e os homens na frente de uma casa que mudam a disposio

de suas cadeiras para ficararem na sombra. Trata-se de outro tempo, menos rpido e saturado de informao, embora ecoando e tradu zindo o mundo contemporneo. A poeira que se levanta quando as pessoas passam faz um quadro difuso e enevoado em meio ao sol inclemente. Sem precisar recorrer ao recurso narrativo de mostrar vrios episdios em diferentes partes do mundo como em Uma noi te sobre a terra (1991), de Jim Jarmusch, ou Babel (2006), de Alejan dro Gonzalez Iarritu, o uso das transmisses de rdio de celebrao do ano-novo pelo mundo um contraponto a mais ao dia comum que acontece no filme de Sissako. Curiosamente, na fala de urna reprter japonesa transmitida pela rdio que se encontra a melhor traduo do dia de Sokolo: A vida no muda. S o sculo muda. O balbucio da carta e das falas de telefone, ouvidas com dificul dade, redimensionam a nostalgia e o otimismo recorrentes em todo fim de ano. Este balbucio no uma carncia, mas uma afirma o (ACHUGAR, 2006, p. 24) de um lugar de fala, por mais frgil que seja. Sem perder o tom afetivo, o filme se coloca ainda como um modesto apelo, uma orao viril, nas palavras do narrador, pela mudana, por tempos melhores, na virada do milnio. No sendo mais o tempo da revoluo socialista, nem das lutas pela in dependncia, o que resta? Um poema de Aim Csaire citado como epgrafe parece ecoar a resposta potica, conectando no s o local com o mundo, mas embaralhando os tempos, afirmando possibi lidades: Meu ouvido no cho/Ouvi o amanh passar. Se La Vie sur Terre, filme-carta ao pai, possui um tom nostl gico, Heremakono A espera da felicidade (2000), dedicado me do diretor, parece ser mais spero na sua encenao. Talvez por se centrar na volta, de fato, do protagonista, e na sua recusa de inte grao, acentua o distanciamento do diretor de qualquer viso de carter mitopotico, arcaizante ou extico. A espera da felicidade encena uma pluralidade de destinos frente dificuldade de ficar, de se sentir estrangeiro no seu prprio pas e da necessidade de migrar em busca de melhores condies de vida. Filmado no litoral norte da Mauritnia, pas natal de Sissako, numa cidade entre o

deserto e o mar, diferente do filme anterior, aqui no h mais quase nenhuma vegetao, a no ser um ou outro arbusto, como o que parece ser levado pelo vento no incio e no fim. Nesta nossa via gem que vai cada vez mais ao norte, tambm a sombra da Europa fica mais presente. As conversas sobre deixar o pas so frequentes e representadas visualmente pelas constantes aparies dos barcos em movimento no mar e traduzidas mais concreta e tragicamente por um corpo que o mar devolveu. Cronotopo central na dispora negra (GILROY, 1993, p. 4), o barco no fala do trfico negreiro do passado, mas das novas viagens para as antigas metrpoles em bus ca de emprego e sobrevivncia. Se em La Vie sur Terre a narrativa se dissolvia em vrios personagens, aqui basicamente o enredo se concentra na experincia de volta do jovem Abdullah (Mohamed Mahmoud Ould Mohamed) casa de sua me (Fatimetou Mint Ahmeda), na sua dificuldade de falar a verso do rabe da regio, no seu isolamento desde sua forma de vestir a sua dificuldade de socializar. No sabemos por que voltou, mas uma fala de sua me menciona problemas com passaporte, o que poderia ser associado a uma eventual deportao. A experincia de ocidentalizao de Abdullah constitui uma solido na casa de sua prpria me, em seu prprio pas. Seu isola mento cultural, lingustico e existencial reiterado pelo seu confi namiento no quarto, onde passa o tempo lendo, de onde s se afasta por momentos, quando conversa com uma vizinha que teve uma fi lha, j falecida, com um europeu, ou quando dana sozinho uma msica que parece ouvir ou lembrar que ouve, ou pelo contato com o menino Khatra (Khatra Ould Abdel Kader), auxiliar do velho ele tricista Maata (Maata Ould Mohamed Abeid). Maata e Khatra com pem o outro ncleo central da narrativa, que culmina na morte do eletricista e no desejo frustrado do menino de pegar um trem e deixar a cidade, fazendo assim um contraponto com a menina que est aprendendo a cantar as msicas da regio. Tudo parece peque no, em trnsito e frgil em meio imensido do mar e do deserto.

Curiosamente, o personagem que mais se sente em casa, para quem a sada no partir, o camel chins (Santha Leng), que can ta num videok enquanto namora uma moa do lugar e d pre sentes para os seus fregueses que planejam partir. Para nos encaminharmos ao fim de nossa viagem, passemos a dois filmes de Claire Denis que encenam a experincia de africanos na Frana: Sen fout la mort (1990) e Pas de sommeil (1994). Ao con trrio dos filmes de banlieu, retratos de jovens pobres, com ntida inspirao na linguagem da MTV ou de uma releitura do neorrea lismo nos anos 1990 (BEUGNET, 2004, p. 14), aqui o registro mais sutil. Se a paisagem do deserto e do mar fala de opresso, da repetio de um outro cotidiano, a opo de Claire Denis ser por um registro noturno, soturno, devedor da tradio do policial noir para falar da experincia na metrpole. S en fout la mort, primeira vista, chamou menos a ateno da crtica do que Chocolat, mas co loca a experincia negra, assumida desde o incio pela voz em ojf o narrador-protagonista, a partir de uma situao diasprica e no nacional. Os dois protagonistas - Jocelyn (Alex Deseas) veio da Martinica, e Dah (Isaach de Bankol), de Benin - vivem no sub mundo do trfico, da noite e da rinha de galos. O deslocamento gera uma imagem da Martinica, bem como da me de Jocelyn, de forma paradisaca e idealizada, contraponto ao mundo de restri es e fechamentos na Frana, ao cubculo onde Jocelyn e Dah se encerram para treinar galos, enfim, vida um pouco parte que vivem. A fraternidade entre os dois acaba por no resistir, assim como o tratamento filial que o patro Ardennes (Jean Claude Brialy), apaixonado no passado pela me de Jocelyn, tem por ele. Dah quer fazer apenas negcio, enquanto Jocelyn v nos galos toda uma conexo com seu passado, com um outro mundo que o leva ao isolamento, bebida, e, por fim, a ser assassinado pelo verdadeiro filho de Ardennes, no mesmo dia em que o galo, que leva o ttulo do filme, morto no ringue. A incompatibilidade com outra cul tura, com outra experincia ou o preo do deslocamento solitrio e constante o preo que pagam os dois protagonistas.

A epgrafe inicial do filme de Chester Himes, repetida por Dah, encena uma situao de limiar: Todo homem capaz de tudo ou de qualquer coisa. A vida de homens negros aparece com poucas aberturas, brechas, como a representada pelo reggae, na msica de Bob Marley, ouvida no filme. Sen fout la mort fala de uma certa impossibilidade, da dificuldade de convivncia num mundo diasprico, de solides existenciais e culturais. No h um certo mis trio, uma certa espessura que resista a qualquer interpretao como em Chocolat. Parecem personagens que em breve vo desaparecer ou morrer; no h dilogo, no h paz. Um carro parte na noite. Foda-se a morte. Foda-se a vida. Fazer tudo ou quase tudo parece no um grito libertrio, mas estratgia de sobrevivncia. J em Pas de sommeil (1994), Claire Denis trabalha o contras te entre a claridade de Paris, o fascnio pela cidade a que ir voltar em Vendredi soir (2002) e as relaes de seus personagens apresen tados num quebra-cabea semelhante a filmes como Short Curts (1993), de Robert Altman, a que foi comparado (BEUGNET, 2004, p. 23), e Magnolia (1999), de Paul Thomas Anderson, pela forma como a narrativa perde um eixo ou o dilui. Aqui, a procura do serial

killer, assassino de idosas, algo que remeteria a um filme policial, mas no h o suspense da revelao. O que interessa no desco brir o assassino ou saber se ele vai ser preso. A partir de certo mo mento, o prprio filme nos revela quem so. A cena final do seu reconhecimento pela polcia e posterior confisso nada tem de cli mtica ou reveladora. No se trata de descobrir as razes pelas quais Camille (Richard Corcet), o jovem migrante martinicano, e seu amante Raphael (Vincent Dupont) assaltam e matam idosas. No existe uma correlao direta nem fcil entre a condio de Camille como migrante, homossexual e negro, e sua vida de trfico e roubos. Trata-se de mais um personagem das sombras de ns mesmos.32

32 O mesmo tipo de construo evita que Madame Sat (2005), de Karim Anouz, se torne um clich multicuralista de celebrao da excluso identitria.

Sua condio encontra paralelo em Daiga (Katherina Golube va), jovem atriz lituana que chega em Paris procura de emprego ou para talvez reatar um eventual caso com um diretor de teatro que conhecera, mas que acaba vivendo de fazer limpeza em um hotel. A ausncia de voz over aqui acentua ainda mais as ambigui dades dos personagens, suas identidades. Esto todos em trnsito, no s os estrangeiros. Curiosamente, importante notar que, neste filme, Denis d nfase a uma cidade formada pelos que migraram h muito tempo: os amigos russos da tia-av de Daiga, a famlia de Camille e seu irmo Tho (Alex Deseas). Diferente da fraternida de masculina, apresentada por Dah e Jocelyn em Sen fout la mort, Camille e Tho tm certo distanciamento, so estranhos um ao outro. Tho, violinista que vive de montar mveis, encena seu no pertencimento pelo desejo de voltar Martinica com o filho que teve com uma francesa (Batrice Dalle). Ao recusar uma imagem paradisaca do seu pas, no diz o porqu da volta ou o que deseja encontrar. Camille acaba na priso, e Tho parece fugir da tela, de Paris, da Frana, assim como Daiga, que rouba o dinheiro de Ca mille e tambm abandona Paris. Provavelmente mais bem-sucedida do que o amante de Camille, que acaba recapturado pela polcia. A incerteza acompanha os personagens negros e brancos, fran ceses, russos e martinicanos, que vagam incertos. Para alm de se rem marcados pela dispora, eles so nmades, e no toa que o hotel-penso se transforma num espao central em que vrios dos personagens se esbarram - no simplesmente um lugar de trnsito, um no lugar, mas uma casa, ainda que provisria e precria. H um certo mal-estar, mas nada dilacerante. H frases trocadas rapi damente que estranhos falam quando se encontram em clubs, cafs, na rua. Em geral, nada mais do que isso. O que pode ser pouco, pode ser muito, ou somente o suficiente. Neste contexto, o sexo no representa intimidade. O encontro, quando acontece, fugaz, como quando a dona do hotel conta histrias em francs para Daiga, que pouco entende a lngua. As duas ficam bbadas. apenas isso,

tudo isso. No se trata de um alvio provisrio, de um desencanto romntico em meio solido humana permanente. Com o no final de Chocolat ou na boate em Beau travail, tam bm a cena em que Camille dubla o cantor Jean-Louis Murat, corpo transcultural, metade homem, metade mulher, andando des calo no bar, sintetiza uma mesma impenetrabilidade que a frica representava aos olhos de France em Chocolat - um outro cada vez menos extico, mas distante e estranho, por mais geogrfica e fisi camente perto que possa estar.

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De volta ao mundo 3 3

A cultura global cotidiano.

Feeling Global, Bruce Robbins

Ao mesmo tempo que surgiu, no sculo XIX, o conceito de uma literatura nacional, nasceu tambm seu contraponto: a proposta de uma literatura mundial (Weltliteratur) cunhada por Goethe. Mais recentemente, sobretudo a partir dos anos 1970, a indstria fono grfica passou a utilizar a expresso world music. Bem menos conhe cida, mais recente e com menos impacto, ao menos at o momento, no debate crtico a expresso world cinema. Gostaria no tanto de buscar um conceito preciso para a delimitao do que poderia ser, hoje, uma arte global ou mundial, mas apontar um caminho, em continuidade busca de paisagens transculturais no cinema contemporneo e em dilogo com expresses equivalentes na lite ratura e na msica. No pretendemos fazer um levantamento exaus tivo desses conceitos e da particularidade de seus debates, apenas retirar elementos que possam ajudar nossa reflexo sobre o cinema contemporneo. O primeiro aspecto que gostaria de reter, j presente na defesa que Goethe34 faz de uma literatura mundial, a busca de alter

33 Uma verso desse texto foi publicada anteriomente em Estudos de cinema. So Paulo: Socine, 2010.

F A B R IS,

Mariarosaria et al. (org.).

34 listou mais e mais convencido que a poesia nica propriedade universal da humanidade, revelando-se em todos lugares e em todos os tempos em centenas e centenas de homens... Por tanto gosto de me ver em naes estrangeiras, e aconselho a todos fazer o mesmo. Literatura nacional agora um termo insignificante; a poca da literatura mundial est prxima e todos devem dar lugar para que ela se acontea mais rapidamente, Goethe fala a Peter Eckermann em 1827 (apud DAMSROCH, 2003, p. 1).

nativas emergncia de um discurso que privilegia as especificidades das culturas nacionais. Contudo, diferente da posio de Goethe, aps as diversas crticas a categorias universais e totalizantes, feitas tanto por ps-estruturalistas como por intelectuais vinculados aos estudos culturais, , no mnimo, incmodo recorrer a um vago dis curso humanista, sustentado apenas pela possibilidade de pbli cos de diferentes culturas se sentirem prximos, contemplados ou enriquecidos por obras feitas por artistas de outras culturas que no a sua. Se os povos viajam, nada mais natural que as ideias e obras via gem tambm, que sejam traduzidas, interpretadas e lidas nos mais diferentes lugares. E, nesse sentido, Goethe,35 embora ainda se man tenha dentro de um quadro de referncia essencialmente eurocntrico,36 nada tem de purista, ao defender que a traduo faz com que o texto original ganhe novos sentidos. Ele chega a considerar os co mentrios de crticos estrangeiros sobre seu Fausto, feitos a partir de tradues, como mais interessantes do que os de seus conterrneos. O que podemos guardar da defesa de Goethe de uma literatura mundial que arte global, e, em nosso caso, cinema global, certa mente no diz respeito a uma escola ou movimento, nem apenas um conjunto de obras, uma soma de todas as literaturas nacio nais (GUILLN, 1993, p. 38), nem um objeto; um problema, e um problema que demanda um novo mtodo crtico (MORETTI, 2004, p. 149), uma outra forma de olhar.

Por sua vez, a discusso sobre world music pode contribuir para avanarmos um pouco mais, ao chamar a ateno para uma pe

35 Eu no gosto mais de ler meu Fausto em alemo, [Goethe] nota em um momento, mas na nova traduo francesa ele acha sua obra-prima novamente forte, nova, viva , mesmo que a traduo seja, grande parte, em prosa (...) Goethe l os comentrios em ingls e francs com grande avidez, considerando a perspectiva estrangeira mais aguda do que a crtica alem pode ser (DAMSROCH, 2003, p- 7). 36 Para o conceito de eurocentrismo e sua ampliao como ocidentocentrismo, ver STAM;
SHO HAT, 2006; e MIGNOLO, 2003.

culiaridade tambm presente no conceito de world cinema. Se o r tulo de world music, num primeiro momento, dentro da indstria fonogrfica norte-americana, significou um reconhecimento de um mercado para msicas no faladas em ingls e uma abertura para outros estilos no vinculados cultura pop norte-americana, o risco da expresso parecia o de configurar um gueto que aglutinava es tilos muito diversos sob um vago sinal de alteridade extica. Tambm a expresso world cinema, utilizada em escolas de ci nema no mundo anglo-saxo, parece criar, sem maior consistncia conceituai, um saco de gatos para todas as cinematografias que no sejam euro-norte-americanas e/ou no faladas em ingls, assim como world literature tem sido utilizada da mesma forma dentro dos departamentos de estudos literrios (ver DAMSROCH, 2003, p. 282). A expresso world cinema seria anloga a world music e a

world literature na medida em que todas so categorias criadas no mundo ocidental para se referir a produtos culturais e prticas que
so sobretudo no ocidentais (DENNISON; LIM, 2006, p. 1). Uma primeira discusso sobre um cinema global parece nos le var a pontos que no contemplamos at agora: os circuitos de pro duo e distribuio de produtos culturais e obras artsticas. Como nas polmicas que envolvem a world music, sobretudo nas colabora es de pop stars anglfonos com msicos do mundo inteiro, como nos conhecidos e debatidos casos de Paul Simon, Peter Gabriel, David Byrne e Sting, para mencionar apenas alguns, seria pobre se referir a um cinema global como mera decorrncia da realizao de um filme com equipe tcnica e elenco de vrios pases, visto que Hollywood, j nos anos 1920, atraa profissionais dos mais diferen tes pases desde que se integrassem aos seus modos de produo.37

37 Claro, a contribuio para a esttica do filme rioir por parte de fotgrafos e cengrafos alemes fugindo do nazismo nos anos 1930 apenas um exemplo entre talvez muitos outros que merecem e tm sido estudados para dar mais nuances a esta histria. Mas as relaes de poder, baseadas no star system e nos grandes estdios, e hoje nos grandes conglomerados inter nacionais, aparentemente, tm se mantido.

Pensar uma arte global como modo de circulao e leitura, um modo que tanto aplicvel a trabalhos individuais como a conjuntos de materiais disponveis para a leitura de clssicos estabe lecidos como novas descobertas (DAMSROCH, 2003, p. 5), cer tamente um avano, mas precisamos ir mais longe para utilizar o conceito de arte global. Vivemos na singularidade histrica que emerge no contexto do capitalismo tardio e diz respeito no s a trabalhos artsticos que circulem para alm de sua cultura origi nal, seja em traduo ou em sua lngua original (ver DAMSROCH, 2003, p. 4), mas tambm a autores que podem ter seus livros, pou cos anos depois de sua publicao, traduzidos em outras lnguas, e encontrar um pblico que pode at ser superior ao de sua cultura nacional original (ibidem, p. 18). No caso do cinema, ainda que seja importante reconhecer as condies de distribuio e, acrescentaria, mesmo de produo, que possam viabilizar filmes com equipes de vrios pases e que atinjam, eventualmente, milhes de espectadores mundo afora, sem deixar de criar uma nova tenso em artistas ao desejarem atingir um pbli co internacional, mesmo com os riscos de autoexotizaao para con seguir reconhecimento global (ver LIM; DENNISON, 2006, p. 3), isto tambm no nos parece suficiente para construir a ideia de um cinema global. Para pensar um cinema global, me distanciei do mero exotismo ou de fenmenos estritamente culturais, que fazem da arte apenas um produto de acesso fcil e rpido a outras realidades e lugares, o que os aproxima da lgica do turismo, como algo a ser consumido antes de e durante viagens ou para se viajar sem sair do conforto de nossas casas, na esteira de feiras universais que tiveram tanta po pularidade desde o fim do sculo XIX at a construo de parques temticos em que cones e imagens de culturas so sintetizados em seus aspectos mais conhecidos. Procurei trabalhos mais singulares de um ponto de vista esttico, em que a experincia da globalizao se configurasse como cotidiano, memria, afeto, sendo traduzida

e interpretada no s como tema, mas como questo indissocivel sua fatura. Sob a gide do Imprio, eles esto dentro de uma rede multidirecional (prxima s discusses trazidas por Negri e Hardt) que descontri categorias como primeiro/terceiro mundo e, por ex tenso, a teoria dos trs cinemas ou dicotomias como mainstream! independente. O cinema global seria, portanto, mais uma estrutura rizomtica, se quisermos seguir uma abordagem deleuziana, alis fundamental para a noo de imprio como rede, em contraponto a estruturas axiais que configurariam os cinemas nacionais, com seus prprios e especficos passados, presentes e futuros. Enquan to estrutura rizomtica, o cinema global estaria mais perto de um atlas, um mapa (ver ANDREW, 2006), ou ainda de constelaes de mltiplas possibilidades de configurao, constituindo-se em um mtodo, uma maneira de atravessar a histria do cinema de acordo com ondas de filmes relevantes e movimentos, criando geo grafias flexveis (NAGIB, 2006, p. 35). Seria importante, contudo, no esquecermos a dimenso pol tica e anti-homogeneizante das discusses em torno de um terceiro cinema, ainda que no necessariamente para repetirmos seu conte do revolucionrio, nos termos dos anos 1960, mas para evitarmos usar a expresso cinema global apenas como uma categoria no uni verso do consumo e da indstria de entretenimento, ou como um instrumento neoliberal que sufocaria especificidades ao desqualificar qualquer construto nacional, notadamente dos pases com econo mias mais frgeis. Esta constatao tambm no suficiente para construir o cinema global como instrumento de abertura a prticas e objetos de outras culturas. Encontro esta preocupao traduzida, de forma mais complexa e rica, menos no debate crtico e terico, mas, sobretudo, em alguns filmes, como veremos mais adiante, en fatizando em especial a encenao do espao e os personagens. De incio, poderamos pensar em duas alternativas para um fil me global, que, no podendo naturalmente acontecer no mundo inteiro, ocorreria em uma diversidade de lugares, feito por uma

equipe que transitasse por vrios continentes e pases, ou que re constitusse em estdio esta experincia de viagem. Ou ainda, uma produo que, mesmo filmada em um mesmo local, enfatizasse como este lugar marcado pela presena de referncias de outras culturas, seja pela migrao, seja pelos meios de comunicao de massa. No interior destas possibilidades, gostaramos de discutir no simplesmente miscigenaes, hibridismos, interculturalidades, mas como o mundo aparece no apenas como sinnimo do dis tante, do outro, da alteridade, mas como uma construo inclusiva, no dicotmica. Enfim, o que quer que o cinema global ou mundial seja, gostaramos de discutir como o mundo pode ser encenado, quem pode falar sobre ele e como ele se configura como um desa fio esttico. Um ponto de partida pode ser as trs categorias que Martin Ro berts identifica como um imaginrio global no cinema euro-norte-americano. Primeiro, ele aponta os filmes de explorao global (global exploitation film), como Mondo Cane (1963), marcados por uma perspectiva carnavalesca, exotizante, colonialista, medida que apresenta um mundo catico relacionado com a retirada da ci vilizao construda pelos europeus (ROBERTS, 1998, pp. 66-67). Em seguida, o autor chama de globalismo de coffee-table (ibidem, p. 66) filmes como Koyaanisqatsi (1982) e Powaqqatsi (1988), am bos de Godfrey Reggio, ou Baraka (1992), de Ron Fricke, e neste ltimo que Martin Roberts vai se deter em seu artigo. Estes filmes compartilham uma certa perspectiva humanista, com ecos holsticos e ecolgicos, feitos sem falas nem dilogos, com uma trilha sonora predominantemente instrumental e onipresente, justapondo ima gens de diferentes culturas e pases, enfocando paisagens monumen tais e espetaculares da natureza e dos espaos urbanos, privilegiando rituais religiosos, multides nas ruas, pessoas trabalhando, sem se deter em um personagem individual a no ser em rpidos closes, en cenando uma espcie de cotidiano global.

Por fim, Roberts aponta para um terceiro imaginrio que ele chama de cosmopolitismo conspcuo de uma vanguarda interna cional (ibidem, p. 66), destacando filmes como At ofim do mundo (1991), de Wim Wenders, Uma noite sobre a terra (1991), de Jim Jarmusch (ver SUREZ, 2007, pp. 72-86), e Sans soleil (1982), de Chris Marker (ver ALTER, 2006, pp. 103-110). Roberts tambm menciona Werner Herzog, Ottinger, Aki e Mika Kaurismki, que realizariam uma observao sardnica e distanciada da ordem mun dial crescentemente transnacional e da cultura a ela associada, constituindo-se - eles e seus personagens de forma autoconsciente em nmades e descendentes ps-modernos oflneure Baudelaire, cosmopolitas desenraizados fazendo seu caminho pelo globo procura do sempre novo e diferente, para quem o turis mo, lugares tursticos e mesmo os turistas sao tipicamente alvos de desdm ou stira, mesmo que os cineastas e protagonistas no sejam menos turistas do que quaisquer outros. O que talvez mais me morvel sobre filmes deste tipo o seu culto do cosmopolitismo, acompanhado de um desprezo pelo paroquialismo do nacional (ibidem, p. 67). este imaginrio, que Roberts no desenvolve em seu artigo, que gostaramos de explorar, mencionando tambm outros filmes, feitos depois da publicao do artigo, como Flerte (1995), de Hal Hartley, Llntrus (2004), de Claire Denis, ou feitos por cineastas que no so originrios da Europa Ocidental ou dos Estados Unidos, como Ns que aqui estamospor vs esperamos (1998), de Marcelo Marzago, The world (Shijie, 2004), de Jia Zhangke, e Babel (2006), de Alejandro Gonzlez Iarritu, que talvez ampliem ou modifiquem este quadro apresentado por Roberts.
Tenho apenas duas mos e o sentimento do mundo
Sentimento do Mundo,
C arlos D
rum m ond de

A ndrade

Contudo, antes de nos determos nos filmes que desejam ence nar o mundo, talvez seja importante se referir ao retorno do cosmo politismo, termo usado por Roberts para falar destas produes. O debate sobre o cosmopolitismo um tema recorrente, seja na his tria das ideias, nas cincias sociais, polticas, jurdicas, econmicas, seja nos estudos das elites culturais e intelectuais, ou ainda daqueles que eram usualmente excludos das benessses da globalizao - di gamos, os pobres e trabalhadores no qualificados. No pretende mos mapear este debate, mas apenas mencionar algumas questes que talvez nos ajudem a compreender melhor os filmes que esco lhemos nesse percurso. Paralelamente emergncia dos discursos sobre a globalizao e o multiculturalismo, nos ltimos vinte anos, o cosmopolitismo, apesar de sua longa histria, mais antiga do que a dos discursos na cionalistas, reaparece a partir de diversos seminrios, publicaes e perspectivas. No se trata tanto de pensar o cosmopolitismo na tradio dos filsofos franceses do sculo XVIII que, sobretudo, de signam uma tica intelectual, um humanismo universal que trans cende particularismos regionais (CHEAH, 1998a, p. 2 2).38 Mais do que um conceito rigoroso, o cosmopolitismo seria um projeto em aberto (BHABHA et al., 2002, p. 1), uma atitude (MALCOMSON, 1998, p. 233), porque seus desafios no so tericos, mas

prticos (ibidem, p. 238). Talvez uma discusso abstrata seja menos interessante do que pensar o cosmopolitismo como uma barganha estratgica com o universalismo; em que o interesse pela humanida de ocorre sem ignorar a diferena (ibidem, p. 234). Dessa forma,
o termo no seria to ambicioso como a palavra universalismo, embora ela faa o mesmo trabalho. (...) Nem to politicamente ambicioso como a palavra internacionalismo (...), mas pode evitar ser confun-

38 Para uma diferente leitura da categoria do cosmos, num dilogo entre as cuturas chinesa e norte-americana, ver TUAN, 1996.

dido com o desejo de reavivar um terceiro mundismo naif dos anos 60 e oferecer uma melhor descrio da sensibilidade de nosso mo mento (ROBBINS, 1998b, p. 260).

H, claramente, vrios riscos, entre eles o de se colocar na po sio de quem tenha poder para definir quem provinciano (MALCOMSON, 1998, p. 238). Estabelecer uma dicotomia rgida entre cosmopolitismo e provincianismo, localismo ou nacionalismo, pode no ser rentvel, devido s claras e complexas conexes entre o glo bal e o local que levaram, entre outras coisas, formulao do neo logismo glocal. Embora no seja o caso de conceber um cosmopolita como quem no pertence a lugar algum, bem como seja difcil a fantasia paranoica de ubiquidade e oniscincia, ou seja, de pertencer a todos os lugares, de estar em todos os lugares (ROBBINS, 1998b, p. 260), tambm no interessa resgatar a figura do cosmopolita como criticada, sobretudo pela esquerda, como algum marcado por um distanciamento irresponsvel e privilegiado (ROBBINS, 1998a, p. 4). Cada vez mais se pensa na importncia de uma resis tncia global e de uma cidadania mundial, bem como em formas de ir alm da dispora como modo privilegiado de construo social e poltica de hibridismos e interculturalidades (ver CHEAH, 1998b), incorporando a necessidade de entender o cosmopolitismo como uma das formas culturais do mundo contemporneo sem lgica ou cronologicamente pressupor a autoridade da experincia ociden tal ou os modelos derivados dessa experincia (APPADURAI, 1991, p. 192). Isso o mesmo que assumir formas como a de um cosmo politismo ps-colonial (PARRY, 1991, p. 41), vernacular (BHABHA, 1996, pp. 191-207), perifrico (PRYSTHON, 2002), do pobre (SAN
TIAGO, 2004, pp. 45-63) ou mesmo patriota39 (APPIAH, 1998,

39 Tenho argumentado, fundamentalmente, que se pode ser cosmopolita - celebrando a varie dade das culturas humanas; enraizado leal a uma sociedade local (ou a vrias) que se pode considerar como lar; liberal - convencido do valor do individual; e patriota celebrando as instituies do estado (ou dos estados) em que se vive (APPIAH, 1998, p. 106).

p. 91). Apesar da diversidade de termos e posies, poderamos sintetizar que o cosmopolitismo pressupe uma atitude positiva em relao diferena, um desejo de construir alianas amplas e comunidades globais pacficas e igualitrias, com cidados que se riam capazes de comunicar atravs de fronteiras culturais e sociais, formando uma solidariedade universal (RIBEIRO, 2 0 0 3 , p. 17). E, ainda mais, se entendemos o ps-colonialismo como uma cosmopoltica de intelectuais de pases que foram colonizados pela Ingla terra e cujo processo comeou depois da Segunda Guerra Mundial, no desejo de provincializar a Europa, a tarefa de um ps-imperialismo,40 que inclua a Amrica Latina, seria uma importante tarefa de provincializar os Estados Unidos (ibidem, p. 30). Outro fato a enfatizar que o uso da expresso cosmopolita alargou-se para alm das elites culturais e econmicas,41 privilegia das historicamente tanto na possibilidade de viajar quanto de acesso a uma informao ampla. O cosmopolitismo passou a incluir tanto as experincias trazidas pelos meios de comunicao de massa quan to aquelas decorrentes dos fluxos migratrios massivos de trabalha dores entre continentes. Esses novos cosmopolitas pobres, para usar a expresso de Silviano Santiago, tm seus precursores, como bem lembra James Clifford (1997, pp. 3 3 -3 4 ), no s nos viajantes ca valheiros, mas tambm em seus empregados, que viajavam com eles. Portanto, o cosmopolitismo uma espcie de reao tanto aos excessos do pronvincianismo local, regional e nacional quanto ex perincia de desterramento, de desenraizamento, de ser estrangeiro

40 Para o autor, o ps-imperialismo pressupe a hegem onia do capitalismo flexvel, ps-fordista, transnacional, com as redefinies das dependncias ou o estabelecim ento de novas interde pendncias no sistema capitalista mundial, permitidas pela existncia do espao produtivo frag mentrio global, bem com o a hegemonia dos Estados Unidos (RIBEIRO, 2 0 0 3 , p.53). Esta proposta se diferencia das proposta de Negri e Hardt, criticados por exagerarem a decadncia do poder do Estado-nao; valorizarem em demasia a condio descentralizada e desterritorializada do Imprio; atriburem a capacidade de transformao a um sujeito demasiado amorfo com o a multido; e uma considerao demasiado totalizadora do poder (ibidem, p. 29).
41 Para um bom estudo sobre cosm opolitism o em elites empresariais, ver ONG, 199 8 .

onde quer que se esteja, de no pertencer a nenhum lugar. O cos mopolitismo, ao contrrio, uma outra forma de pertencimento que faz do mundo uma casa, um lar, concretamente construda a partir de mltiplos vnculos. Uma imagem apagada, um tabu Que um leve tremor pode destruir Para ento no haver mais nada em que pensar Antes de dormir, antes de acordar No um milagre ainda estarmos vivos?
Tabu, F ellini

Para vermos com mais detalhes esta possibilidade, vamos ten tar entender como o mundo pensado pelo cinema. Alguns filmes contam histrias simultneas em vrias partes do globo, como o recente Babel, cuja narrativa, a partir da circulao de uma espin garda nas mos de vrios personagens, transita pelos Estados Uni dos, Mxico, Marrocos e Japo, ou em Uma noite sobre a terra, que conta histrias passadas dentro de um txi, numa mesma noite, em cinco cidades diferentes. De certa forma, estes filmes so herdeiros dos trabalhos que, pelo menos desde os anos 1920, tentam apresen tar o cotidiano da cidade por uma justaposio de histrias parale las. Minha escolha, contudo, foi para dois filmes que usam outros recursos narrativos: um road movie global e outro em que se viaja pelo mundo sem sair do lugar. Nossa primeira parada ser At o

fim do mundo, de Wim Wenders (1991).42


Desde o incio de sua carreira, Wim Wenders tem uma obsesso por personagens em trnsito, em busca de uma casa, de uma pessoa ou, simplesmente, deriva. At o fim do mundo seu filme mais

42 Para vises de conjunto sobre a obra de W im Wenders, ver BUCHKA, 1 9 8 7 ; BROMLEY, 2 0 0 1 ; GRAF, 2 0 0 2 .

ambicioso em termos de produo e custos, gravado em 12 pases, e que leva o nomadismo de seus personagens a atravessarem Euro pa, sia, Estados Unidos at chegarem ao interior da Austrlia. No se trata mais de transitar por uma cidade, um pas ou continen te, mas pelo mundo todo. Este, mais do que um cenrio, um es pao que no encarna mais um mal-estar diante do passado alemo nazista - nem as relaes ambguas com a cultura norte-americana. Este novo sentimento, esta nova posio definida pelo pr prio Wim Wenders como cosmopolita (WENDERS, 2001, p. 292). Na primeira parte do filme, o dinheiro de um assalto e o uso de cartes de crdito que possibilitam a vrios dos seus personagens se moverem numa viagem em que as grandes cidades parecem umas vizinhas s outras, bairros de uma mesma megalpole global, sem fronteiras. A viagem parece ser to instantnea quanto as conexes pelos meios de comunicao. O assalto rene estilhaos de um en redo de filmes policiais, incluindo um personagem-detetive (R diger Vogler), mas a inteno menos criar suspense do que uma conexo entre os vrios espaos percorridos. As cidades, em grande maioria europeias, aparecem sob o signo do excesso de movimen to, de informao e de imagem. Pouco a pouco percebemos que disso que se trata, uma discusso sobre a relao entre olhar e ima gem, questo recorrente nos filmes de Wenders. Sam Frber (Wil liam Hurt) um cientista que viaja para gravar imagens de sua famlia, espalhada pelo mundo, para que Edith (Jeanne Moreau), sua me cega, a partir de uma mquina criada por Henry Frber, seu pai (Max von Sydow), possa ver. S que o aparelho, uma espcie de cmera cinematogrfica, cansa os olhos e retira a viso de quem o grava. O filme retoma um posicionamento tico de Wenders de que o excesso de imagens, o excesso do desejo de ver leva ceguei ra real ou metafrica. No toa que Sam Frber se restabelece num pequeno povoado do Japo, onde ervas medicinais so utili zadas sobre seus olhos. Como se a cura para o excesso de imagens,

o excesso de mundo, estivesse na pausa, no recolhimento, no local isolado ou at mesmo na escrita. A reapario do local se coloca de forma ambgua. Se a pequena cidade japonesa o lugar da cura para Sam Frber, o fim da viagem no interior da Austrlia, em meio ao deserto, onde o laboratrio de Henry Frber desenvolveu as pesquisas para criar a mquina que possibilita que os cegos vejam. O pai, cientista famoso, fugiu dos Estados Unidos com a famlia para evitar que seu aparelho fosse usado para fins militares e por grandes corporaes. Para ele, o lo cal apenas o lugar que possibilita isolamento, desde que tenha condies de trabalho. Assim, pouco reflete sobre os custos que tal empreitada tem para sua prpria famlia ou o impacto sobre a co munidade local de aborgenes. Ele encarna, atravs da figura do cientista, um saber que no v os outros, cego para outras formas de conhecimento. O fim do mundo , para alm de algo com sentido pejorativo, um espao perdido, distante de tudo, cada vez mais difcil de ser encontrado devido ao impacto dos meios de comunicao de massa e de transporte, bem como s tecnologias a eles associados; o fim do mundo aparece, de uma outra forma, quando, j pela metade do filme, devido queda de um satlite, anunciada desde o incio, todas as mquinas param de funcionar devido falta de eletricidade. Carros parados, computadores e telefones desligados pelo mundo todo. Seria o fim do mundo, j que os personagens s sabem do que est prximo fsica e geograficamente a eles? Ou fim cie um mundo tecnolgico, tal como foi se configurando a partir da segunda me tade do sculo XIX? As comunicaes so restabelecidas, mas as pesquisas de Henry Frber caminham para uma outra direo, no s para fazer os cegos verem, mas para tornar visveis os sonhos, traduzidos em imagens digitalizadas, revelando o que poderia ser o mais privado, oculto. neste momento que os assistentes aborgenes de Henry Frber abandonam o laboratrio, contrrios ao vasculhamento do mundo

interior, enquanto os personagens que restaram ficam cada vez mais obcecados em verem seus prprios sonhos,43 fechados no seu pr prio mundo, cegos para O Mundo. Tempos depois, num dos finais mais redentores e afirmativos nos filmes de Wim Wenders, Claire (Solveig Dommartin), a namo rada de Sam Frber, aparece envolvida em uma quase aura de luz. Militante ecolgica, viajando ao redor da Terra, cuidando do pla neta, em claro contraponto com sua situao no incio, perdida, acordando em lugares que no reconhecia, como numa sucesso de pesadelos e desencontros. o aniversrio dela, quando recebe pa rabns de vrios personagens, a partir de telas na nave que circula ao redor da Terra. No se trata de um final feliz para o casal de pro tagonistas, mas a celebrao das possibilidades de encontros e afe tos via tecnologia. Uma aposta.
Eu amo olhar para utopias positivas. Mesmo se elas so algumas vezes terrivelmente ingnuas eu ainda acho que elas so mais produ tivas do que distopias. No tenho nenhum interesse em vises som brias do futuro. O fim do mundo um lugar-comum hoje em dia. No se pode fazer nada com isso. Toda esta conversa de no future me entedia enormemente (WENDERS, 20 0 1 , p. 295).

Esta aposta, no desnecessrio frisar, passa pelo cosmopoli tismo, claramente definido como uma atitude existencial e tica, mas distante de um distanciamento irresponsvel, privilegiado e prorrogativo de elites culturais. Talvez a questo mais marcante do filme seja a possibilidade de se falar de um cotidiano global, fora desta perspectiva utpica apontada por Wenders, um cotidiano no marcado pelo tom grandiloqente, pela tour de force (e pela produo) que faz com que os personagens de At ofim do mundo atravessem o globo, ao
43 Para uma anlise do papel do sonho neste filme, ver LINS, 1993, pp. 217-237.

mesmo tempo que um satlite, este olhar que transita no espao, em enorme velocidade, est caindo para este mundo concreto e material. Se em Asas do desejo (1987), um filme anterior de Wim Wenders, os anjos ainda creem neste mundo material e concreto como possibilidade potica e por ele abdicam de sua condio eter na, em At ofim do mundo os personagens parecem ficar suspensos nos fluxos comunicacionais, ou neles e por eles, encontrando seu espao de encontro, seu lugar de pertencimento, talvez sua comu nidade. Em At ofim do mundo, Wenders parece apostar nas po tncias de um cosmopolitismo redefinido pela tecnologia, mas no submetido a seus excessos. All over the world It s the same Its the same It s the same
As tears go by , R olling Stones , na voz de Marianne Faithfiill

Para pensarmos esta descida terra, ou para olharmos uma outra viso menos luminosa do que a de Wenders, um outro cos mopolitismo, falado de um outro lugar, talvez tenhamos que acei tar um pouco o desafio de Ernst Bloch e seguirmos para The World (2004), de Jia Zhangke:
As coisas margem esto comeando a desempenhar crescentemente um papel importante. Devemos prestar ateno s pequenas coisas, olh-las mais de perto. O curioso e o estranho frequentemente nos falam mais. Certas coisas s podem ser expressas em tais histrias, e no em estilo pico, grandioso (apud GROB, 1997, p. 191).

O mundo no filme de Jia Zhangke o nome de parque tem tico situado em Pequim onde monumentos dos mais conhecidos

aparecem ali em escala reduzida. A Torre Eiffel, as pirmides do Egito, o sul de Manhattan, contando ainda com as torres gmeas do World Trade Center, nas palavras orgulhosas de um guia, e, ainda, o Big Ben, a torre inclinada de Pisa, o Taj Mahal, o Vaticano e o Parthenon. Novamente, as imagens representativas do mundo vm sobretudo de uma tradio ocidental, catapultadas pelo turis mo de massa como lugares de desejo. O parque atravessado por uma espcie de trem que passa pelos mais diferentes pases em quinze minutos. Os prprios personagens usam mais de uma vez a expresso de ir para India, ir para o Japo, ao cruzar os monumen tos do parque. Tudo isso j aparece traduzido nos slogans: Veja o mundo sem precisar sair de Pequim ou D-nos um dia e mostra remos o mundo. Mas que mundo esse que nos ser apresentado? Diferente do road movie de Wenders, que transita por continentes e pases, no filme de Jia Zhangke no so sequer os visitantes que so enfocados, mas os que trabalham no parque, em especial as moas que reali zam uma espcie de show musical celebratrio de vrias culturas do mundo e os vigias locais, trabalhadores no especializados, ori ginrios de pequenas cidades,44 para quem sua maior viagem at ento parece ter sido a que fizeram de suas cidades de origem para Pequim. Trabalhadores que tm mesmo severas restries para sair de seu pas, como aparece retratado por uma das personagens que consegue o visto vrios anos depois de seu marido ter sado de for ma ilegal. Parece mais fcil para o estrangeiro entrar em Pequim, como vemos pelas mulheres russas trazidas para trabalhar no par que temtico, numa ambgua situao que parece sugerir o trfico de mulheres.

44 Espao que Jia Zhangke explorou preferencialmente em seus filmes anteriores (ver LIN, 2005;
McGRATH, 2007) para encenar o processo de rpido crescimento econmico pelo qual a China

est passando a partir dos anos 1980. Para uma outra leitura de The World, ver McGRATH, 2008,

pp. 221-226.

No filme, o mundo no o alvo de urna crtica social limitada. O mundo o no mostrado pelo carter asctico, grandioso e pas teurizado dos monumentos transformados em cenrios e imagens. Sem ser a apoteose festiva do mundo do simulacro encenada numa Las Vegas repleta de neon em plena comemorao de 4 de julho por Coppola, em O fundo do corao (1982), o parque tambm uma possibilidade de uma vida melhor para os seus empregados, espao de encontro e de sociabilidade, uma paisagem transcultural bem particular, em que as imagens miditicas do mundo ganham trs dimenses e viram lugares por onde se caminha, trabalha e habita. A nfase, longe do tom aventureiro de Wim Wenders, muda para o dia a dia, para o dinheiro contado, economizado, para os pe quenos problemas amorosos e familiares - nada de muito pico, nem nos fatos nem nos personagens. O tom melanclico, em modo menor, mas ainda h uma aposta, no final, quando suposta mente o casal protagonista, formado pela danarina Tao (Tao Zhao) e pelo vigia Taisheng (Taisheng Chen), morre devido a um vaza mento de gs enquanto dormia. Uma amarga aposta metafsica de um cotidiano empobrecido? Certamente, no se trata mais do tom bressoniano de seus outros filmes, fascinado por jovens deixados um pouco margem do desenvolvimento econmico chins, com difi culdade de se integrarem no mundo do trabalho, como em Xiao Wu (ou Pickpocket) (1998) e Unknown Pleasures (Ren xiao yao, 2002). Com The World, Jia Zhangeke fez talvez o seu filme mais ambi cioso. Pela primeira vez, ele contou com o apoio de uma produtora estatal, que possibilitaria sua melhor exibio na China, bem como contou com recursos japoneses (da companhia de Takeshi Kitano) e franceses. Mas tambm h modificaes formais. Os cortes dimi nuem a durao dos planos, em que se alternam os poucos espaos ntimos empobrecidos e os planos gerais de Pequim e do parque. A bela fotografia de Yu Lik-Wai contrape a grandiosidade dos es paos, dos canteiros de obras, das vastas highways vazias de noite precariedade e insegurana da vida de seus personagens, contrapo-

siao que Jia Zhangke continuar explorando no filme Em busca da vida {Still Life, 2006).45 O uso de uma trilha sonora (que apa rece pela primeira vez em seus filmes) com marcas eletrnicas fei tas por Lim Giong acentua o distanciamento de uma certa secura e aspereza de suas criaes anteriores, marcadas por longos planos, pouco estetizadas, apenas com som diegtico, procedimentos ex plorados ao mximo em Plataforma (2000), antipico histrico que acompanha um grupo de jovens pertencentes a um grupo teatral transitando por pequenas cidades da China. Em The World, tambm o uso de elementos de animao, em particular quando os personagens falam pelo celular, acentua a ra pidez dos meios de comunicao associada aos meios de transpor tes, encenando a rapidez do contato por personagens que flutuam, voam, a um passo de se perderem, em meio ao mundo de cenrios que habitam - como bem fala Tao (Tao Zhao), encerrada por todo um dia dentro de um avio que faz voos simulados, quando diz te mer virar um fantasma. Esta expresso no aparece toa. Os per sonagens buscam conquistar um espao, um lugar na sociedade, mas se misturam na massa annima de trabalhadores no qualifica dos, pressionados para enviarem dinheiro a suas famlias e, ao mes mo tempo, procurando construir suas novas vidas, na fronteira da ilegalidade, em que os salrios so compensados pelo mercado ne gro, por roubo e prostituio. Os prprios afetos aparecem marca dos sob esta sombra fantasmal, caracterizada por incerteza e fuga cidade, encenadas tanto pela amizade entre Tao e a russa Anna (Alla Shcherbakova), que se desenvolve mesmo sem falarem uma mesma lngua em comum, quanto pelo encontro que Tao tem com o exnamorado (Jin Dong Liang) quando este a visita a caminho de Ulan Bator, na Monglia, onde parece s resistir uma vaga lembrana do passado. Ou ainda na personagem da estilista Qun (Yiqun Wang),

45 Seria interessante dialogar estas paisagens monumentais encenadas por Jia Zhangke com as vises de Edward Burtynsky (2005) e Wang Bing em West o f the Tracks (2003).

com quem Taisheng comea a se envolver, mas cuja relao e in terrompida pela concesso de visto para que ela possa ir ao encon tro do marido, imigrante ilegal em Paris, aps dez anos sem v-lo. Em meio aos personagens que passam, Tao, em determinado mo mento, diz no conhecer ningum que tenha andado de avio, nem parece conhecer um passaporte quando o pega. Sua sensao de instabilidade se d sem precisar viajar fisicamente. So as imagens e pessoas que passam por ela. Agora, talvez o final assuma um outro sentido. Quando Tao e seu namorado Taisheng, vtimas de um vazamento de gs, so en contrados possivelmente mortos, a tela escurece e vemos duas vozes falando, as ltimas. Ele pergunta: Estamos mortos? Ela responde: Isto apenas o comeo. Sem pretenses a alegorias fceis, parece que tudo o que foi apresentado se intensifica, sem sabermos exata mente para onde, com que consequncias. Tambm no cinema brasileiro estamos s comeando a falar do mundo, como em Ns que aqui estamospor vs esperamos (1998), de Marcelo Marzago. Histria do sculo XX, delicada colagem, viagem por imagens que sintetizam em alguns momentos e algumas palavras escritas sobre a tela, como expresso no prprio filme, grandes estrias de pessoas comuns, pequenas estrias de grandes homens, guiadas pela melanclica trilha sonora de W im Mertens que termina num cemitrio, em algum lugar do Brasil, em cuja entrada est o belo ttulo do filme, resposta do cineasta aos versos de Maiakovski citados - Dizem que em algum lugar, parece que no Brasil, existe um homem feliz - , ao mesmo tempo que vemos na tela Buster Keaton srio, sereno, sendo levado por um trem pelo lado de fora, para onde? Para que caminhos? No se trata de representar o mundo, mas de buscar formas de habit-lo. Estamos, de fato, s comeando. Nem periferia, nem cen tro. O mundo. Ns que aqui estamos por vs esperamos.

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0 efeito Ozu

O que falta ao cinema moderno a beleza, a beleza do vento passando pelas rvores, o pequeno movimento nas floradas das rvores. Eles esqueceram completamente... Na minha crena arrogante, ns perdemos a beleza.
D . W . GRIFFITH em sua ltim a entrevista

I Partindo da proposta de um cinema-mundo, nao se trata de discutir apenas os efeitos da globalizao no cinema ou de pensar como o : mundo representado no cinema, mas de como este cria, reinventa um mundo, como pode criar uma comunidade de imagens, de pes soas dispersas em vrios lugares. assim que a questo do cotidia no e os filmes de Ozu me vm mente. Em meio s grandes questes polticas, econmicas, tecnol gicas e sociais que emolduram o debate sobre a globalizao, o cotidiano fica um tanto sombra, quase imperceptvel. Nem espes so, nem transparente; no apenas espao de conservao do local, de tradies pr-modernas, nem somente cena de sutil subverso, de reinveno. Por onde caminham nossas vidas um dia aps o outro, por onde elas se fazem ou se deixam fazer? Enfim, o que fazer da vida? Essas questes deixam de ser retricas e grandiloqentes para ser algo mais modesto e que sempre volta: o que fazer no dia a dia?
O cotidiano no se deixa apanhar, pertence insignificncia, e o in significante sem verdade, sem realidade, sem segredo, mas talvez tambm o lugar de toda significao possvel. O cotidiano escapa. nisso que ele estranho, o familiar que se descobre (mas j se dis sipa) sob a espcie do extraordinrio (BIANCHOT, 2 0 0 7 , p. 2 3 7 ).

Nada de oculto ou aventuroso, nem mesmo mais os dias de Stephen Dedalus em Ulysses, de James Joyce, ou de Clarissa, em

Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf. Se h mistrio no cotidiano, ele no nada metafsico, nem inconsciente, mas de um mundo po voado por objetos e materialidades, entre os quais ocupamos um modesto lugar que s nossa vaidade cega e antropocntrica nos faz colocar a ns mesmos numa posio central. Se h uma utopia nesse cotidiano, a busca do silncio, do desaparecimento e da dis crio, sem grandes saltos, passo a passo, momento a momento. Se h milagre, o acaso, o inesperado. Para a difcil encenao desse estranho familiar no cinema que apostamos uma vez mais na possibilidade de uma esttica do cotidiano e do comum46 a ser conquistada, marcada pela delicadeza e pela leveza, distinta de valores como o excesso, o grotesco, o ab jeto, o cruel e mesmo o trgico. Na busca do cotidiano e do comum, apesar de e com todos os problemas, conflitos, confrontos que nos invadem, nos pesam, nos modificam, nos desafiam, que Ozu apa rece como um ponto de partida. Um outro cotidiano, um outro co mum no s dilacerado por violncias, mas tambm e sobretudo por possibilidades de encontro, ao mesmo tempo concreto, mate rial, corpreo e atravessado, ainda que muitas vezes sutilmente, pelos fluxos informacionais e miditicos. Meu objetivo, portanto, no vincular os filmes de Ozu a um debate sobre a cultura e o cinema japoneses, mas consider-lo, num exerccio de traduo cultural, uma ponta de lana para defender um cinema do cotidiano e do comum j proposto em outro mo mento (LOPES, 2007), especialmente centrado na casa, sem contudo lidar com a oposio privado/pblico, em que a maior intimidade pode estar no no vasculhamento de sentimentos e desejos supos tamente ocultos. H um delicado sentimento de passagem do tem po, de nascimentos e mortes, e tantas outras pequenas perdas e
46 O comum ser desenvolvido em outro ensaio deste livro.

transformaes de que uma existencia feita, no tanto nostalgia de urna casa ou de uma famlia tradicionais, nem demonizao do espao da cidade,47 com o na postura serena do pai envelhecido que perdeu sua esposa ou cuja filha se casou e que se v so na sua casa48 tanto em Era urna vez em Tquio ( Tokyo Story; Tokyo Monogatari, 1953) como em Pai e filha (Late Spring,, Banshun, 1 9 4 9 ), que me fazem lembrar o encerramento de A queda do anjo, ltimo livro de

M ar da fertilidade, tetralogia de Yukio Mishima (1 9 8 8 , p. 2 1 1 ):


Era um jardim luminoso, tranquilo, sem caractersticas marcantes. Como um rosrio que se esfrega entre as mos, o canto estridulo das cigarras continuava predominando. No havia nenhum outro som. O jardim estava vazio. Honda refletiu que chegara a um lugar que no tinha nenhuma lembrana, no tinha nada. O sol do meio-dia flutuava sobre o jardim imvel. Mesmo a viagem, ato de formao de uma subjetividade na tra dio ocidental do Bildungsroman, aparece rebaixada a algo mais prosaico em Era uma vez em Tquio. A viagem que Shukichi (Chishu Ryu) eTom i (Chieko Higashiyama), um casal de idosos, fazem para ver seus filhos marcada pelas dificuldades que os filhos tm

47 Tambm no h uma nfase na Tquio moderna. A cidade aparece sem nfase, o que Kiju Yoshida (2003, p. 182) chama de Tquio da invisibilidade. O predomnio das imagens da intimidade ou de pequenas ruas, sem muitas pessoas, o que ecoa nos filmes de Kore-eda e Kawase, que vo ainda mais longe na encenao de seus dramas em pequenas cidades, sem que parea uma recusa do contemporneo, embora haja claramente um contraste com a 1 quio hipermoderna e dos mangs, espao saturado pela luz de neon e por cones pop (para uma leitura que enfatize a cultura massiva no Japo, ver IWABLK'111, 2002), parecendo mais uma estratgia pela via de uma outra temporalidade, de um outro ritmo, uma outra forma de viver e perceber a vida, menos frentica e mais contemplativa, mas talvez no exatamente nostlgica, idealizadora de um passado perdido. 48 Talvez fosse interessante remeter ao belo registro da velhice leito por Vittorio de Sica, contem porneo de Ozu, em Umberto D. (1952). Contudo, Ozu se mostra menos marcado do que de Sica pelo registro melodramtico, o que preciso levar em conta para compreender suas opes.

com a presena dos pais, a ponto de Shukichi, em tom meio irnico, meio melanclico, se chamar de homeless (sem casa/sem lar), para logo depois, curiosamente, Tomi se sentir mais acolhida na pequena casa da nora, viva do filho morto na Segunda Guerra Mundial, do que as casas de seus filhos, ainda que brevemente. A sensao de no ter lar ( homelessness) no sempre vivenciada como uma mu tilao na vida, uma tristeza insupervel ( J A C K S O N , 1995, p. 2). Cada vez mais a casa enquanto lar deixa de ser um espao fixo, uma base para uma relao social estvel. A casa, como a sensao de pertencimento, uma srie de passagens, fluxos, momentos. A maior intimidade, como nos aponta Ozu, pode estar no na sexualidade, hoje em dia cada vez mais banalizada e espetacularizada, mas no compartilhamento de um momento, de uma imagem, de uma viso - que pode ser de roupas que balanam no varal, de um trem que passa, do calor do sol, de uma refeio em famlia49 ou de uma conversa entre amigos, sem que nada de muito importante seja dito, a no ser o simples prazer da companhia. Os chamados pillow shots (BURCH, 1979, p. 160) ou planos de tempos mortos, em que os objetos e espaos no ocupam um sentido muito expl cito no desenrolar da ao, no funcionam tanto como contextualizao da cena. Tambm no so apenas momentos de suspenso, paisagens ou naturezas-mortas a serem contempladas. Apontam para um olhar que no nem dos personagens mergulhados em sua interioridade nem do narrador onisciente, mas um olhar objetai ausente, invisvel e catico (YOSHIDA, 2003, p. 196), um olhar qualquer sem que os objetos e espaos adquiram demasiada autono mia, nem a cmera se coloque em cena criando algum tipo de metalinguagem.
As coisas no precisam de voc.
Virgem,
A n t o n io C
c e r o /M a r in a

L im a

49 Ver anlise comparativa entre cenas de refeio em filmes de Ozu, Hou Hsiao-Hsien e Zhang Yimou (BORDWEIJL, 2008, pp. 243-246).

Na busca de sustentao de um drama desdramatizado ou de um melodrama sem drama (RUBIO, 2004, p. 218) que chegamos a uma outra figura do comum, o neutro, nao tanto como formulado por Blanchot,50 mas por Barthes. O neutro vive um pa radoxo: como objeto suspenso da violncia, e, como desejo, violencia (BARTHES, 2003, p. 30). O neutro nao tanto alvo, mas travessia (ibidem, p. 140), desejo. E o desejo de neutro suspen so de ordens, leis, arrogncia, exigncias, do querer reter para si, como o pai, em Pai e filha, que encena um envolvimento para que sua filha possa se casar, viver sua prpria vida, no a reter narcisicamente. Enquanto ele se dissolve na casa, no ocaso da sua velhice, em meio a algo que poderia ser dor ou tdio insustentveis, mas, como momento a momento, torna-se quase invisvel. Desapego, mas no indiferena,no ausncia, recusa do desejo, mas flutua o eventual do desejo fora do querer-agarrar (ibidem, p. 34). No a perda de si vista como angustiante alienao no mundo moderno, nem a integrao pelo xtase, pelo transe, pelo excesso, mas sutil e discreta dissoluo, desaparecimento, eclipse, calma, no manifes tao dos desejos, embora eles estejam presentes. O desafio do ba nal, de um dia aps o outro, no o desafio do excesso, da desmesura, do grande feito, dos grandes acontecimentos. Se compararmos os espaos vazios que pontuam os filmes de Ozu com os de Antonioni, em especial os ltimos momentos de Eclipse (1962), em que o espao vazio final decorre da ausncia dos amantes que combinaram de se encontrar, o vazio em Ozu no fala da ausncia da presena humana, de uma falta angustiante, mas es pao e objetos quase se tornam protagonistas, como os personagens que passam pela tela. apenas um momento de escape ou de descentramento de uma lgica que se cristalizou desde a perspectiva
50 Uma discusso do neutro cm Blanchot (ver N< )RDI I ( )I I, 19 9 S , pp. 3 3 7 -3 6 5 ), associada mais a um apagamento da individualidade' (ibidem, p. 3 5 5 ) ou a um outro com o radicalmente diferente (LVY, 2003, pp. 42-44), pode ser mais rentvel para uma leitura das existncias speras e empobrecidas em Beckett do que da existncia mnima e delicada em Ozu.

renascentista, centrada no olhar humano, mas sem se perder no informe, no inumano que tanto interessa s experincias das van guardas. Dizendo de outra forma, a maior intimidade pode estar numa vivncia de exterioridades, no num mergulho no inconscien te, nas confisses. So muitos os planos em que os personagens de Ozu esto lado a lado, no aparecendo na postura de campo e con tracampo, de confronto direto. Os personagens so antes pontos no quadro do que o seu centro. O neutro, portanto, seria a base de um drama desdramatizado em vez do conflito que move a ao, na esteira da potica aristot lica, ou de uma potica do excesso, na exploso dada-surrealistaartaudiana. Em Ozu, o dilogo no o do olho no olho, das verdades a serem desenterradas e ditas, como nos filmes de Ingmar Bergman. O dilogo em Ozu tanto com espao e objetos quanto com pessoas que esto nele. Talvez seja dessa forma que melhor devem ser apro veitadas e lidas a formalidade e a polidez das relaes pessoais nos filmes de Ozu, no como espao de fingimento e represso, mas as sociadas a um estado fraco (BARTHES, 2003, p. 151), a uma exis tncia mnima (ibidem, p. 157). Se a desdramatizao a partir de Beckett e do Bresson, de Mouchette, segue o caminho da aspereza, da secura, da rarefao que pode sufocar, como veremos em outro ensaio; em Ozu, a desdramatizao ainda pode ser preenchida por pequenos e breves momentos de beleza, num mundo empobrecido e marcado pelo trabalho e pelo tdio da rotina. Em Ozu, o neutro remete no indiferenciao, mas a sutis gradaes de uma pintura abstrata monocromtica ou de uma natureza-morta.
tanta coisa depende de um carrinho de mo vermelho esmaltado de gua da chuva

ao lado das galinhas brancas O carrinho de mo vermelho,


W
il l ia m

a rlo s

il l ia m s

Que Ozu, ao mesmo tempo tao distante e tao perto, este que podemos ver hoje em dia? N ao se trata de desconsiderar a historia de sua recepo fora do Japo.51 Diferente de Kurosawa e Mizoguchi, consagrados em festivais europeus nos anos 1 9 5 0 ,52 Ozu, du rante a vida, conhecido praticam ente s no Japo ou por um pblico vinculado cultura japonesa.53 Reconhecido como cineasta popular e clssico dentro do Japo desde 1 9 3 2 , gradualmente, aps sua morte, em 1 9 6 3 , convertido fora do Japo em autor e em uma alternativa ao cinema hollywoodiano, considerado como um formalista rigoroso (H A S U M I, 1 9 9 8 , p. 116), um cineasta moder no, e diferentemente, dentro do Japo, foi criticado por cineastas da nouvelle vague japonesa, com o Nagisa Oshima e Shohei Imamura
(N Y G R E N ,

2 0 0 7 , p. 148), tido com o um cineasta conservador, tanto

do ponto de vista formal com o dos valores morais centrados na famlia. N o me interessa prosseguir numa leitura que insista nas suas marcas japonesas, desenvolvidas desde trabalhos clssicos como

51 De forma ampla, Mitsuhiro Yoshimoto (2000, p. 8) identifica trs momentos de recepo do cinema japons nos Estados Unidos: I) celebrao humanista de grandes autores e da cultura japonesa nos anos 1960, como no caso do trabalho pioneiro de Donald Ritchie; 2) celebrao formalista e marxista do cinema japons, como uma alternativa para o cinema clssico de Holly wood nos anos 1970; 3) reexaminao critica das perspectivas anteriores atravs da introduo do discurso de alteridadc e da anlise intcrcultural dos anos 1980. 52 Akira Kurosawa tornou-se reconhecido internacionalmente ao ganhai o Leo de Ouro no Festival de Veneza por Rashotnon, em 1950, e Kenji Mizoguchi foi premiado sucessivamente no Festival de Veneza de 1952 a 1954, incluindo o Leo de Ouro por Contos da lua vaga, em 1953. Para a recepo de O /u tora do Japo em comparao com outros cineastas japoneses, ver DESSER, 1997, pp. 2-3, e ALMAS, 2008.

*i De acordo com o historiador Jeffrey Lesser em entrevistas realizadas para a escrita de seu livro A Disconted Diaspora, filmes japoneses eram apresentados regularmente em vrias salas de

o de Donald Ritchie (1977), ou no interior da histria do cinema japons.54 Tampouco me atrai v-lo como o cineasta conservador criticado por Oshima e Imamura. Talvez seja mais interessante res gatar Ozu de outra forma: um cineasta obcecado pelo comum, pelo banal traduzido em frgeis dramas familiares muito bem redimensionados na bela homenagem que Hou Hsiao-Hsien55 fez a ele em Caf Lumire (Khi jik, 2 0 0 3 ), bem como por cineastas japoneses contemporneos como Hirokazu Kore-eda,56 especial mente em Maboroshi no hikari (1995), Naomi Kawase,57 destacan do seu filme de estreia Moe no Suzaku58 (1997), assim como Jun Ichikawa, em Tony Takitani (2004) e at em Tokyo Sonata (2008), filme inesperado na carreira de Kiyoshi Kurosawa - ou, fora do

cinema na cidade de So Paulo, pelo menos j nos anos 1950, e marcaram a memria de cr ticos como Rubem Bifora, bem como de cineastas como Walter Hugo Khouri. H tambm uma entrevista de Carlos Reichenbach (in HARTOG, 1985, pp. 50-55) em que este menciona a impor tncia de Ozu. Seria uma hiptese a ser confirmada se alguns cineastas e crticos brasileiros tive ram contato com o cinema de Ozu bem antes de seu reconhecimento na Europa e qual teria sido seu impacto. Mais recentemente, do ponto de vista de registro em livro, Ozu. O extraordinrio cineasta do cotidiano, organizado por Lcia Nagib e Andr Parente, publicado em 1990, uma boa apresentao da obra do cineasta ao pblico brasileiro, mas no conta com nenhum artigo escrito por autores brasileiros. Seria interessante ainda consultar artigo de Andr Parente escrito sobre Ozu no seu livro Ensaios sobre o cinema do simulacro. Quanto produo cinematogrfica brasileira, apesar do elogio de Ozu feito em Santiago (2007), de Joo Moreira Salles, com direito citao de trecho de filme de Ozu ou o uso de planos mortos em A casa de Alice, de Chico Teixeira, essas produes no parecem travar um dilogo particular ou forte com a pro posta que defendemos neste ensaio. 54 Para um contexto mais amplo da histria do cinema japons, consultar STANDISH, 2005, e NOVIELLI, 2007. 55 Para aproximaes interessantes entre Hou Hsiao-Hsien e Ozu, ver CADZYN, 2002, pp. 222-223. 56 Para o debate iniciado em torno de seu primeiro longa-metragem de fico, Maboroshi (1995), em especial, articulando a herana de Ozu com outros cineastas japoneses contemporneos, ver DESSER, 2007, pp. 274-275. Neste contexto, Maboroshi me interessa por ser um drama que esvazia os momentos de maior intensidade pela elipse, por planos de paisagens e objetos, interpretaes contidas, poucos closes e por enfatizar os atos banais do cotidiano. 57 Para uma viso dos filmes da diretora, ver LPEZ, 2008. 58 Sobre este filme, ver
M cD O N A L D ,

2006, pp. 244-257.

Japo, em 3 5 rhums (2008), de Claire Denis. A recepo de Ozu no Japo aps os anos 1980 inclui desde novas avaliaes crticas at mangs sobre sua vida (KORNES, 2 0 0 7 , p. 7 8). No se trata tanto de mitificar a famlia convencional, mas encenar as classes mdias (nem muito pobres nem muito ricas), sem idealizar seus valores, mas sem lhes tirar uma possibilidade de beleza e encanta mento, sem cair num estilo de cine New Age elegante, ilustrando lugares comuns confortveis, brandos, quase msticos (MARTIN, 2 0 0 8 , p. 52): Outra crtica feita a Ozu de que seus filmes seriam irreais: cenrios muito arrumados, composies bonitas demais. Para aqueles que s acreditam num realismo de boca do lixo, isto pode ser verdade: no se veem favelas ou malandros que corrompem pessoas inocen tes nos filmes de Ozu. Trata-se de um tipo diferente de realismo, que acredito muito superior (ZEMAN, 1990, p. 125). Interessa-me pensar, para alm do Japo, numa perspectiva comparativista e transcultural, este outro real, o cotidiano na sua materialidade, sem nenhuma pretenso alegorizante nem pelas mar cas fortes da histria o que exemplificado pela maneira no res sentida como a Segunda Guerra Mundial aparece no clssico de Ozu, Era uma vez em Tquio (1953) - nem pelo trauma, mas sim plesmente como um fato do passado j vivido. Talvez esta perspec tiva nos abra uma outra possibilidade de transitar por seus filmes sem a referencia a um estilo transcendental como o que Paul Schra der (1988) desenvolveu ao relacionar Ozu, Dreyer e Bresson. Se os filmes de carter mais histrico produziram uma imagem de grande alcance sobre o Japo, repleta de samurais e de um passa do pr-moderno, ao mesmo tempo que uma cultura massiva emer gia e se desenvolvia no pas, os filmes de Ozu alcanam um reconhe cimento no circuito cinfilo ocidental, inserindo-se em um outro

esteretipo do Japo59 a partir do cotidiano ps-Segunda Guerra Mundial - uma sociedade que se moderniza economicamente ao mesmo tempo que mantm suas tradies (com especial nfase no vnculo com o zen-budismo). Se a recepo de Ozu e seu papel na crtica j foram mapeados, gostaria de pensar um efeito-Ozu no cinema, a comear pelas ho menagens explcitas que foram feitas a ele por Wim Wenders, Hou Hsiao-Hsien e Abbas Kiarostami, para depois dialogar com outros filmes contemporneos. O que chamo de efeito-Ozu pode ser uma possibilidade de manter ainda um cinema narrativo, clssico, que no se dissolve nas experincias radicais dos cinemas novos dos anos 1960, base para a proposta conciliatria do cinema ps-moderno que emerge com a crise da noo de vanguarda nos anos 1970. Wim Wenders percorreu o caminho da cinefilia e do simulacro na tentativa de dar intensidade aos espaos urbanos marcados pelo consumo transnacional e pelo excesso de imagens miditicas, to em sintonia com grande parte do chamado cinema ps-moderno dos anos 1980. Mas talvez o que me mais interessa em seu trabalho, em particular nos seus primeiros filmes, e o que o aproxima de Ozu, se ria uma fragilidade diante de um modelo clssico narrativo, pela sua ausncia de fortes momentos dramticos, pela rarefao e pelo despojamento de um cotidiano sem ornamentos (ver ERLICH, 1997, p. 70). O que no um defeito, apenas uma forma distinta de en cenar a narrativa. No se trata tambm de tornar a narrativa seca e desprovida de afetos, de encenar uma ambincia familiar forte mente opressora, apenas de traduzi-la sob o plano da sutileza e do detalhe em que espaos e objetos se tornam to centrais quanto os personagens, diluindo e recolocando a intensidade emocional para alm da voz, da palavra e da confisso.

59 Por que este cineasta que o menos japons foi considerado como tipicamente japons? (HASUMI, 1998, p. 10).

Ozu poderia nos dar uma pista para um drama que no passe pelo trgico nem pelo melodramtico, mas que tambm no passe pelo cotidiano marcado por um tempo saturado que se quer cada vez mais perto de um tempo real, com longos planos, como em v rias experincias do cinema underground dos anos 1960 e que rea parece em vrios autores contemporneos to diversos como Bla Tarr e Tsai Ming Liang. Um drama desdramatizado, sob o signo do neutro, a que j me referi, marcado por elipses que no chegam a quebrar a narrativa tradicional, mas que no busca dar densidade psicolgica aos personagens como no grande teatro naturalista do sculo XIX. No h monlogos interiores. Os personagens falam s com os outros, e as falas so contidas. Em vez do excesso de ao ou de emoo, a nfase est na ambincia e no tom (DESSER, 1997, p. 10), nas pausas e silncios que ecoam a tradio do teatro N, mas tambm o impressionismo60 (ver LOPES, 2007), colocando em cena personagens comuns - nem picos, nem trgicos - , persona gens medianos, com vidas medianas, nada excepcionais nem heroi cas, com falas convencionais sobre assuntos banais, sem nenhuma pretenso intelectual e potica, frases de efeito, reflexes abstratas e lies de vida. So sujeitos em eclipse no por serem alienados, annimos na multido urbana como o homem moderno, mas figu ras quase fantasmais, por marcarem pouco a sua presena, a sua voz, a sua vida. Contudo no possuem nenhuma dimenso metafsica. Mas, para recuperar a experincia de desdramatizao, do neu tro em Ozu, no se pode repetir, emular Ozu. Talvez mais do que encontrar um pai, seu nico mestre, um antecessor a posteriori (j que Wenders toma contato com os filmes de Ozu s em 1973, de acordo com GEIST, 1 9 8 3 , p. 2 3 4 ) , quando comeava a escrever o roteiro de seu quarto longa-metragem, Alice nas cidades (Alice in

60 A referencia ao teatro N com um , em se tratando de Ozu, mas no a referencia ao impres sionismo. Ela aparece rapidamente mencionada (ZEMAN, 1999 p. 126) e procurei atualiz-la (LOPES, 2 0 0 7 , p. 169; LOPES, 199 9 , pp. 7 9 -8 1 ).

der Stdten, 1973), Wenders busca nos filmes de Ozu uma casa, correndo o risco da nostalgia que acompanha muito de seu cine ma, como fica explcito na sua prpria voz (2001, p. 221):
Quanto mais a realidade de Tquio aparecia como uma fantasmtica, sem amor, ameaadora e mesmo inumana proliferao de imagens, maior e mais potente era a amorosamente organizada mtica cidade de Tquio nos filmes de Yasujiro Ozu.

Esta tentao de emular Ozu mais visvel em Tokyo Ga, de Wim Wenders (1985),61 ao buscar no s as imagens dos filmes de Ozu no Japo dos anos 1980, mas iniciar seu filme com cenas de Era uma vez em Tquio, falar com o cameraman de Ozu, filmar, usando as mesmas lentes que Ozu usava, nos mesmos lugares, e, por fim, reencontrar e entrevistar um dos atores mais presentes na cinematografia de Ozu: Chishu Ryu. Para desdramatizar, Wenders parte do cansao das imagens miditicas do presente para ser curado pelas imagens de Ozu, como Trevor (William Hurt) curado de sua cegueira pela personagem, no por acaso interpretado por Chishu Ryu em At ofim do mun

do ( Until the End o f the World, 1991), outro filme de W im Wenders. O cansao para Wenders (e talvez para o escritor e seu colaborador, Peter Handke) uma forma de ter acesso ao neutro. Fadiga, can sao que no devem ser confundidos com depresso (BARTHES,
2003, p. 39), mas como uma forma de se esvaziar (ibidem, p. 37) e de expressar um direito ao repouso (ibidem, p. 41). O cansao e o tedio como figuras do neutro podem ser encon trados tambm atravs da insnia que os protagonistas experimen tam em Encontros e desencontros (Lost in Translation, 2003), de Sofia Coppola, devido mudana de fuso horrio na viagem dos Estados

61 Para uma leitura mais detalhada de Tquio Ga, de Wenders, a partir da questo do simulacro, ver ALTER, 1997.

Unidos para o Japo - justamente o que possibilita o encontro deles num hotel em Tquio. Tais sentimentos tambm advm do encontro com a cidade, sob uma perspectiva que se assume como intrusa, lida com os clichs, mas vai alm da dualidade opositiva entre Japo e Ocidente, entre o eu e o outro. O encontro um breve momento na vida dos dois, enquanto a estrela do cinema norte americano Bob Harris (Bill Murray) grava uma propaganda de usque, e Charlotte (Scarlett Johansson) espera seu namorado fot grafo que est trabalhando. Bob e Charlotte esto de passagem em Tquio e na vida um do outro. H uma certa melancolia, enfatizada pela bem escolhida msica climtica, mas nada dilacerante, nem no encontro nem no desencontro, que no remete a nenhum pas sado da cidade, como no filme de Wenders, nem a quase nenhum passado dos protagonistas. Tambm no remete a nenhum futuro, apenas ao presente fugaz e fantasmal que nos constitui. Um contraponto com o filme de Sofia Coppola poderia ser tan to Maborosi, de Kore-eda, como Suzaku, de Naomi Kawase, em que os personagens acabam por se situar em pequenas vilas: no filme de Kore-eda, uma vila de pescadores; no de Kawase, uma vila que vive na expectativa da construo de uma ferrovia, o que acaba no acontecendo. Se a vila de pescadores parece, para a protagonista, um espao de reinicio, a vila em Kawase no parece estar alheia ao processo de modernizao, mesmo que marcada pela sua margi nalidade do processo, nada to violento e brutal como a moderni zao encenada nas pequenas cidades chinesas, por exemplo, em

Unknown Pleasures (Ren xiao yao, 2002), de Jia Zhangke. Tanto nos filmes de Kawase como nos de Kore-eda persiste um impalpvel, que pode ser apenas o vento que passa brevemente pelas rvores, assim como os encontros e desencontros, feitos por poucas palavras. Se a homenagem de Wenders faz o cinema de Ozu dialogar com o cinema do simulacro, Five Dedicated to Ozu (Panj, Five),62
62 Para uiru tritura mais detalhada, ver VIEIRA, 2008.

de Abbas Kiarostami (2003), parece levar o cinema de Ozu para um outro caminho, na esteira do cinema moderno, sem persona gens individuais, apenas passantes pelos cinco longos planos fixos e sem cortes, equiparando no mesmo nvel pessoas, objetos e ani mais em paisagens beira-mar, num tempo saturado, presente desde as experincias do cinema underground norte-americano a traba lhos de videoarte. Talvez a homenagem que mais me mobilize em nossa viagem pelo cinema contemporneo seja Caf Lumire (.Khijik), de Hou Hsiao-Hsien, filmado no Japo. Tambm como no caso de Wen ders, Hou Hsiao-Hsien conhece os filmes de Ozu j no meio de sua carreira e trilha um caminho particular no encontro com o cotidia no. Aps fazer filmes mais comerciais e traar todo um vasto pano rama da histria de Taiwan, sempre relacionado com o cotidiano familiar, Hou Hsiao-Hsien, em filmes mais recentes, encena mais o contemporneo, como em Millenium Mambo (Qian xi man po, 2001), no prprio Caf Lumire, num dos episdios de Three Ti mes (Zui ho de shi guang, 2005) e em sua primeira produo feita na Frana, Le Voyage du Ballon Rouge (2007). A homenagem a Ozu no implica um pastiche, uma parfrase, mas um dilogo. Em Caf

Lumire, se a famlia tradicional ainda forte nas decises dos per sonagens, aqui a jovem solteira fica grvida, no quer se casar e esta deciso sugerida, mais do que revelada dramaticamente. Mesmo na cena em que fala com os pais, este assunto parece ser tratado em p de igualdade com outros assuntos mais corriqueiros. No fim, os trens caminham como as vrias possibilidades da vida e do co tidiano, igual e diferente a tantos outros dias, entre os muitos ou poucos dias que ns viveremos. Por que (re)ver Ozu hoje em dia? No como a sombra marcada pelo autocontrole e disciplina, mas pela possibilidade de trazer um pouco de delicadeza em meio a um mundo de excessos de informa o, falas, imagens e sons, por um desejo de uma vida mais comum, mas no menos bela. Uma questo que ainda nos fica e insiste a

partir de Ozu : como mostrar a casa diante da explorao mxi ma da intimidade, da espetacularizao dos afetos e dos reality shows? Que casa essa que pode nos acolher? Terminamos nossa viagem pelo comum voltando s mesmas questes com que come amos nossa caminhada. O pudor que nos vem a partir de Ozu reaparece no como forma de silenciar e reprimir afetos, mas de revalorizar a sutileza e a invisibilidade dessa casa que comeava a se dispersar nos seus filmes. Fica talvez ainda o desejo de recons truir, reconquistar uma sensao de estar em casa no mundo,
uma experincia de completa consonncia entre o nosso corpo e o corpo da Terra. Entre eu e o outro. No importa se o outro uma pai sagem, algo ou algum amado, uma casa ou um ato. As coisas fluem. Parece no haver resistncia entre eu e o mundo. A relao tudo.
(JACKSON, 1995, p. 110).

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Encenaes ps-dramticas e minimalistas do comum

Sou um homem comum/qualquer um/enganando entre a dor e o prazer/hei de viver e morrer/como um homem comum (Peter Gast, de Caetano Veloso). Assim comea a ambgua declarao que soa estranha na voz de Caetano Veloso, mas coloca em ques to a dificuldade de se pensar o comum na era das celebridades instantneas um tempo em que cada vez mais pessoas podem ter seu momento de fama. Para entendermos uma configurao do comum, uma esttica do comum, uma encenao do comum, em especial personagens comuns e o interesse que despertam hoje em dia, talvez tenhamos que voltar segunda metade do sculo XIX. Sob o impacto do realismo e do naturalismo, o mundo moderno era ento representa do, nas artes, no tanto por sonhos e suas fantasmagorias, tampouco por personagens excepcionais, seres lendrios, heris, nobres e ricos. Para alm do desejo naturalista de incluir o pobre na fico e de pens-lo como o homem comum que se desdobra e ultrapassa os limites da literatura - algo que encontra ecos no Brasil at hoje - , bem como do impacto do neorrealismo cinematogrfico e dos recentes debates sobre a arte produzida nas periferias dos grandes centros urbanos, gostaria de fazer um deslocamento no sentido da palavra comum. No necessariamente falar do comum enquanto pobre, miservel, marcado por sua condio de trabalhador mal remunerado no campo ou na cidade, ou ainda do excludo at das

favelas, abandonado nas ruas, tipificado por toda uma tradio que encontrou no realismo socialista sua maior simplificao. Gos taria de buscar personagens simples, comuns, que no se distin guem, mas que no esto necessariamente marcados por sua classe social. Uma outra possibilidade seria pensarmos no surgimento da cidade moderna do sculo XIX, quando o flneur encarnou aquele que mergulhava na multido sem dela se distinguir. um persona gem que chamou a ateno de poetas e cronistas, a partir de Edgar Allan Poe, Baudelaire, Joo do Rio, entre outros. Exacerbando a experincia de indistino, o annim o, que no precisa ser necessa riamente parte da multido, das massas, foi encenado, no expressionismo, sob o signo da solido e da perda de identidade. Tratava-se do indivduo esmagado diante da monumentalidade, da grandio sidade da cidade, espao de quebra de vnculos familiares, de paren tesco e de vizinhanas, onde ainda nao se percebiam tambm as tribos, seguindo a noo de M ichel Maffesoli, e outras redes de sociabilidade urbanas que transformariam as prprias noes de famlia e de casa. Dando outro passo, mais recentemente, o homem comum foi construdo por Deleuze e Agamben a partir de Bartleby (1853)> de Melville. Bartleby um personagem que poderia se confundir com estes seres annimos delineados acima, mas um modesto funcio nrio que discretamente se recusa a trabalhar e repete sempre a frase eu preferiria no (1 would rather not). Esta particularida de faz com que se aproxime, na minha perspectiva, mais de persona gens excntricos. Bartleby se insere numa tradio de personagens que so pequenos funcionrios e acabam por serem espectadores do mundo, quase estetas, como Bernardo Soares, em seu Livro do

desassossego. So personagens da recusa, precursores dos personagens


de Kafka, e parecem encarnai mais uma figura da negatividade to cara arte moderna, catalogada por Enrique Vila-Matas em Bartleby

e companhia.

claro que o comum e a vida cotidiana bem podem ser um peso e gerar um mergulho interior, como nos torturados, pequenos e insignificantes personagens de Dostoisvki, e gerar monlogos cada vez mais longos, fluxos de conscincia que dissolvem os limites entre o mundo e o eu, ou que fazem o mundo ser engolido pela sub jetividade, como em Angstia, de Graciliano Ramos. Ou ainda, como na pesada rotina que destri sonhos, expressa pelo desejo de

Oblomov, de Goncharov, de no fazer nada, de ficar na cama.


Em meio a tantas negativas e caminhos, nem sequer indicados (como O homem sem qualidades, de Musil), finalmente fao uma aposta. Ela no pode ser mais do que isso no momento. Reafirmo que o homem comum no o homem pobre do naturalismo, de finido pelo determinismo geogrfico e racial, nem a encarnao da cultura da periferia, estigmatizado pelas vrias excluses sociais, econmicas, raciais e de gnero. O comum emerge sombra da discusso de Agamben como o singular, entre o universal (que apaga toda diferena) e o individual (diferena irredutvel) (GUI
MARES, 2 0 07, p. 139), que, em vez de nos isolar, possibilita um

dilogo. O comum uma construo transversal que atravessa iden tidades, mas no as elimina,63 e talvez, no contexto global de hoje, atravesse culturas, como veremos no ensaio seguinte. No se trata da humanidade, como aparece no fim de Bartleby, ainda que numa promessa, mas de uma possibilidade de nos encontrarmos onde h uma fraternidade precria, distinta dos grilhes do sexo-rei e do amor romntico, que no se confunde com uma famlia estvel,

63 Claramente, a noo de com um com o a utilizo deve a Agamben a aproximao com o singu lar, com o algo que no est no individual nem no genrico, no universal (2 0 0 3 , pp. 5 e 107), sem constituir uma propriedade do sujeito (ibidem, p. 10). N o entanto, ela no se ope noo de identidade. Considero a identidade com o uma construo relacional, instvel, cultural e his trica que incorpora resduos, estruturas de sentimentos, na conhecida expresso de Raymond Williams, que escapam institucionalizao, que incorporam a experincia e mesmo a politizam. Portanto, o com um , diferentemente do que ocorre em Agamben (2 0 0 3 , p. 10), no se configura como singularidade pura (...) retirada de qualquer comunidade existente.

nem com uma instituio. O u, talvez, trata-se de uma outra huma nidade que Didi-Huberm an v no Cubo, de Giacometti: A humanidade estava de fato a, na estatura do grande cubo negro, mas no era seno uma humanidade sem humanismo, uma huma

nidade por ausncia - ausncia de seres humanos que no atendiam


chamada, ausncia de rostos e de corpos perdidos de vista, ausn cia de suas representaes tornadas mais que impossveis: vs (HUBERMAN, 1998, p. 144). Para traduzir esteticamente o comum, defendo que este pode ser pensado como uma encenao minimalista inserida num con texto ps-dramtico; depois, indico uma constelao a partir de Um

corao singelo (1 8 7 7 ), de Flaubert,64 em vez de Bartleby, de Mel


ville, no como uma origem, mas um importante e distinto ponto de cristalizao, que ainda incluir Uma vida em segredo (1964), de Autran Dourado, e Mouchette (1968), de Robert Bresson; num terceiro momento, em outro ensaio, procurarei articular o comum, o mnimo e o local na experincia transcultural do cinema con temporneo. Um mundo nem cheio de sentidos nem absurdo. Ele simplesmente . Em todo caso, isso que ele tem de mais notvel.
Por um novo romance, Ai a i n
R o ubh - G

K il i in

O interesse pelo minimalismo ou por pensar uma encenao minimalista surgiu da aposta de que uma releitura de suas propostas, mais visveis nos debates da pintura e da escultura dos anos 1960, pudesse nos dar alguma pista para ir alm da mera utilizao adjetiva

M Ksia aposta cm Felicit no luf-ar de Bartlehy foi estimulada pelas conversas com Silviano Santiago e talo Morcom.

ao falar de uma encenao desse tipo,65 seja no cinema, seja mes mo no teatro. H tambm a aposta de que a evocao ao minima lismo pode ajudar a desenvolver - junto com o ensaio O efeito Ozu, e o que falaremos mais frente sobre Mouchette (1968), de Bresson, Um corao singelo (1877), de Flaubert, e Uma vida em

segredo (1964), de Autran Dourado (LOPES, 2010) - uma outra ge nealogia do comum em propostas de encenao que se distanciem tanto do cinema de gnero (em especial, da retrica do excesso e da identificao do melodrama) quanto do naturalismo, como o
analisou Flora Sssekind (1979), no seu desejo de uma imitao da realidade. Espero que isso no signifique apenas a busca de mais um nome diferente para questes j conhecidas, pois, ao propor colocar em dilogo o minimalismo nas artes plsticas com as outras artes, gos taria de desenvolver os valores de uma esttica rarefeita, tanto no ci nema quanto no teatro. algo que est presente na conteno dos gestos, na reduo de dilogos a falas banais e/ou sem intensidade dramtica; numa atuao sem exageros, evitando closes e frases de efeito, mas no menos afetiva. J que indiquei mais acima exemplos retirados da literatura, a partir do minimalismo vislumbro personagens comuns tambm no teatro. Se pudesse ser extremamente sinttico, estes personagens comuns encenam uma particularidade, uma singularidade entre o heri individual e a multido homognea e massificada. Estes per sonagens tm uma histria e podem dialogar no teatro com o fas cnio pelo autmato, como exemplarmente teoriza Gordon Craig (1963), quando, ao criticar o naturalismo, vai ainda mais longe e erige a marionete ou, nas suas palavras, a supermarionete como modelo de atuao distinta de uma tradio antropocntrica que se desenvolve desde a Potica aristotlica at o teatro naturalista do

65 No caso de estados de filmes, podemos citar o uso extensivo do termo minimalismo por Bordwell (2008) ou ainda por Yvette Biro (2006).

sculo XIX. Isso leva igualmente a me afastar da tradio do exces so, do desregramento que se estende de Sade, Jarry, passa pelo tea tro da crueldade de Artaud at seus desdobramentos nas fecundas propostas performticas no contexto dos anos 1960. Estes personagens tambm podem ser encontrados nas peas de TchecoV , sempre desejando deixar a provncia e ir para Moscou ou outra cidade. Mesmo quando vo, algo muda, mas no por mui to tempo, para depois voltar a ser a mesma coisa, condio que se exacerba em Samuel Beckett, para quem a ao e o drama, to pre zados pela herana aristotlica, pouco significam. Cenas marcadas pela rarefao e pela conteno que tero frutos em filmes e peas de Marguerite Duras, Peter Handke, e, mais recentemente, num registro j marcado pelas conciliaes ps-modernas, em Jon Fosse e Jean-Luc Lagarce. No o inconsciente, mas apenas o que aparenta, prximo ao mundo das coisas e dos espaos. Um cotidiano que esvazia eventuais clmaces, pontos privilegiados. como se nos en caminhssemos para um processo no de mimesis como imitao da realidade, mas de abstrao.66 Portanto, no s no que refere construo de personagens, o minimalismo seria tambm uma busca de despojamento e empo brecimento67 formais, na reduo de elementos em cena sem que isso implique uma superestimao da presena do ator. Ao invs da multiplicao barroca de detalhes e ornamentos, o minimalismo valoriza a sobriedade e a austeridade sem realizar exerccios de me tal inguagem desconstrutores nem de distanciamento, na esteira de Brecht. nesse sentido que ainda pensamos que o menos ainda

66 Relendo Deleuze, Gregory Seigworth (2 0 0 0 , p. 244) discutir a experincia vivida com o uma coisa absolutamente abstrata e a experincia vivida com o no representando nada, pois o que seria mais abscrato do que o ritmo? Este um ponto que no posso desenvolver no momento, mas que julgo uma porta de entrada para entender o abstracionismo para alm das artes plsticas. 67 Para a questo do empobrecimento, ver BERSANI (1 9 9 3 ), livro em que faz uma bela anJise comparada de Rothko, Beckett e dos primeiros filmes de Resnais.

possa ser mais,68 ou seja, que as apostas na conteno e na rarefao tenham tambm um papel tico no s frente s diversas estticas do excesso, mas crescente proliferao de imagens e informaes, sem que isso implique um retorno ao puritanismo burgus. Tambm o artista visto mais sob a marca da discrio do que da celebridade. Por trs do afastamento em relao ao excesso de metforas, sm bolos e alegorias didticas, h uma postura no metafsica que pensa a vida na materialidade dos espaos, corpos e objetos que transitam em p de igualdade para alm do humanismo antropocntrico.69 Este, claro, no se restringe ao minimalismo, e pode ser observado em propostas to distintas como o nouveau roman, os poemas de Francis Ponge, William Carlos Williams, Wallace Stevens, Joo Cabral de Melo Neto, ou na poesia concreta, que recoloca ques tes ainda atuais: como deixar que os objetos falem? Como os ob jetos podem ser personagens? O que essa busca liminar de ver um mundo no a partir do olhar humano, alm da desconstruo do humanismo? O que estar num mundo em que o homem no ocupa uma posio central? O que viver num mundo em que espaos no so uma projeo de nossa interioridade e as coisas no so apenas utenslios que usamos, ou seja, que espaos e obje tos se tornam realmente distintos, autnomos? Diferentemente da arte pop, que mergulhou fortemente nas imagens e nos cones da sociedade de consumo, num primeiro momento, o minimalismo, como o abstracionismo, pode ser visto como uma construo de um mundo parte do frenesi da socieda de de consumo, do mundo dos simulacros e das velocidades. Mas nada impede que a tica do minimalismo possa ainda ser pensada

68 Menos mais (less is more) a conhecida expresso de Mies Van der Rohe, que encontra um equivalente na tambm conhecida expresso de Frank Stella - O que voc v o que voc v - , ambas traduziram uma sensibilidade minimalista.
69 O ps-humano se situa na esteira da descontruo e historicizao do homem feita por Foucault. Para leituras recentes, ver WOLFE, 2 0 0 9 .

no como simples recusa da cultura das mdias, e que se pergunte: como ainda podemos pensar materialmente no mundo das ima gens evanescentes, quais so os objetos e corpos que emergem? Creio no se tratar de uma volta ao corpo, certamente no a um corpo antropomrfico,70 como defende um certo discurso valorizador da performance, e num sentido amplo, do teatro como uma possibilidade de resgate crtico de um real ltimo, sensrio. Trata-se de descer o tom. No mais o sublime que ainda pode ria ser evocado no abstracionismo, na pintura de Barnett Newman, por Lyotard, mesmo que para ele o sublime seja mais uma inten sidade do que uma elevao (LYOTARD, 1988, p. 111). Nem o abjeto, o informe. E mais, a simplicidade dos pequenos dias, das re peties, o enfrentamento no das grandes emoes, mas de quando estamos fora dlas, de um mundo que no precisa de nada, que sobretudo no precisa de nos, seres humanos, mundo indiferente e neutro (CARREO, 2003, p. 153). Pensar assim, longe de qual quer niilismo, aproxima-se mais do apaziguamento tenso, da sere nidade em meio catstrofe, presente nos ltimos poemas de Brecht (1986, p. 320), quando nada/me poder faltar/se eu mesmo fal tar, para que possamos talvez simplesmente ver as coisas, sem fan tasias de autenticidade nem a vertigem ps-moderna do simulacro. Ver um mundo estranho e novo, mas que o nosso mundo, a partir de uma sensao de esvaziamento e esgotamento. Esvazia mento menos decorrente de uma crise existencial do que de per cepo semelhante de Cage, que entende o silncio como cheio de sons. Tambm o vazio pleno de coisas.

70 hsta viso antropomrfica se relaciona com o fascnio pelo rosto, presente em toda uma tradiio do teatro de vedete, do cinema hollywoodiano e suas estrelas, no seu privilgio pelo dose dramtico que ressurge curiosamente no horizonte miditico dos talk shows, no mundo das cele bridades, at no tratamento de pessoas comuns, como podemos ver em Jogo de cenayde Eduardo Coutinho. claro, no cinema h grandes poetas do rosto, nesta tradio antropomrfica que no me interessa no momento, de Paixo dt Joana D Are* de Dreyer, a Cassavettes ou Bergmam.

Esvaziamento que de modo nenhum concerne mais ao mundo do artefato ou do simulacro, um esvaziamento que a, diante de mim, diz respeito ao inevitvel por excelncia, a saber: o destino do corpo semelhante ao meu, esvaziado de sua vida, de sua fala, de seus m o vimentos, esvaziado de seu poder de levantar os olhos para mim
(HUBERMAN, 1998, p. 31).

O que resta uma apario de nada, uma apario mnima: alguns indcios de um desaparecimento. Nada ver, para crer em tudo (ibidem, p. 42). Mas crer no como um ato da vontade ou de transcendncia, e sim como o que resta em meio a um mundo que se esvai e se esgota. Passadas tantas polmicas em torno do mi nimalismo, por certo, no se trata simplesmente de um olho puro, um olho sem sujeito (HUBERMAN, 1998, p. 77), mas talvez se trate de um espao intervalar.
E o momento em que o que vemos justamente com ea a ser atingi do pelo que nos olha - um m om ento que no impe nem o excesso de sentido (que a crena glorifica), nem a ausncia cnica de sentido (que a tautologia glorifica). o m om ento em que se abre o antro escavado pelo que nos olha no que vemos (idem).
s

Esgotamento outra expresso que parece traduzir este movi mento que buscamos. Usado por Deleuze para falar das peas tardias de Samuel Beckett feitas para a televiso, o esgotamento vai alm do cansao que apenas esgotou a realizao e esgota todo o possvel
(DELEUZE, 2010, p. 67) atravs de quatro modos que nos aproxi

mam da proposta que estamos delineando: formar sries exausti vas de coisas, estancar os fluxos da voz, extenuar as possibilidades do espao e dissipar a potncia da imagem (ibidem, p. 86). Enquan to se fica cansado de algo (ibidem, p. 69), o esgotamento desin teressado (ibidem, p. 71), prximo ao neutro, ao indiferenciado. O que nos leva a esgotar o possvel com palavras (...) esgotar as

prprias palavras (ibidem, p. 75). No lugar dos nomes h vozes (ibidem, p. 76) e no silncio abre-se no um simples cansao de falar (idem), mas o espao para as coisas e uma singularidade sem nada guardar de pessoal (ibidem, p. 80), na esteira do comum que j discutimos. Com Beckett, esta ltima referncia nos abre ainda mais, a par tir do minimalismo, para um dilogo no s com as artes plsticas, mas tambm com o teatro. Caminho que pode ajudar a ampliar as estticas e dramaturgias do comum e a traduzir importantes cone xes entre o cinema a partir dos anos 1990 e o cinema moderno. Isso acontece de formas diferentes, como, por exemplo, a partir do multifacetado e complexo retorno do real (ver SCHOLLHAMMER, 2005 e JAGUARIBE, 2007), discutido em suas formas mais hege mnicas, herdeiras do naturalismo do sculo XIX ou de um realismo social, que bem pode se aproximar de matrizes do grande (melo)drama.
O teatro trgico tem o grande inconveniente moral de dar muita importncia vida e morte.
Samuel B eckett

Nesse sentido, podemos incluir a constelao minimalista que estamos tentando delinear sob o influxo do ps-dramtico, sinteti zado na recusa a qualquer tipo de textocentrismo bem como ao conflito psicolgico de personagens identificveis e em contrapon to a padres de percepo dominantes na sociedade miditica 2007, p. 7). Esta inflexo pelo teatro ps-dramtico recoloca a questo da encenao como central para se pensar as imagens contemporneas, ou seja, a partir da discusso sobre o tipo de atuao, a construo de personagens e sua relao com o espao, com tudo que o envolve (iluminao, cor, som, vesturio). Tratase de recolocar o dilogo entre cinema e teatro, fecundo em outros momentos (ver BAZIN, 2008; SONTAG, 1987), mas que parece
(CARVALHO,

silenciado ou pouco visvel na ultima dcada, a nao ser talvez por um caminho que vem, desde os anos 1960, estabelecendo-se entre o cinema experimental/videoarte e a performance, mas que no seguiremos aqui. No se trata de transpor uma contribuio que pretenda enten der o teatro contemporneo de forma literal e direta para o cinema, mas de compreender como certas questes por trs do ps-dramtico podem nos ajudar no mundo das imagens em que h texto. No entanto, no h uma totalidade cognitiva e narrativa mais apreensvel (LEHM ANN, 2007, p. 25) e o texto perde a centralidade para a interpretao de papis (ibidem, p. 26). Estamos no caminho de uma afetividade que no se reconhea na tradicional catarse, no distanciamento brechtiano, nem no retorno a rituais dionisacos, nem no resgate de uma encenao cerimonial. Afeto que pode ser sentido como frieza, mas talvez no seja a melhor palavra porque no se trata de mera indiferena. Retomo um caminho que j t nhamos enfatizado a partir de Andra Frana no primeiro ensaio deste livro.
O que surge uma comunidade no dos semelhantes, ou seja, dos espectadores assemelhados por motivaes partilhadas (o humano em geral), mas dos diferentes, que no fundem suas perspectivas espec ficas num todo, conquanto compartilhem certas afinidades em gru pos ou grupelhos (ibidem, p. 141).

Tambm no se trata mais de drama.


Totalidade, iluso e representao do mundo esto na base do mo delo drama, ao passo que o teatro dramtico, por meio de sua forma, afirma a totalidade como modelo do real. O teatro dramti co termina quando esses elementos no mais constituem o princpio regulador, mas apenas uma variante possvel da arte teatral (ibidem, p. 26).

Trata-se menos de procurar a ao como geradora de conflito presente desde as propostas aristotlicas at o cinema hollywoodiano largamente difundido e mais de dar ateno ao estado ou situa o (ibidem, p. 113) em que temos, em vez de atuaes, presenas e aparies, incorporando assim um vocabulrio da performance, mas no se restringindo a ela. O teatro ps-dramtico deve ser entendido menos como uma classificao e mais como uma orientao do olhar, em que, no lugar de uma percepo uniformizante e concludente, emerge uma percepo aberta e fragmentada (ibidem, p. 138), marcada por um princpio de equivalncia no lugar da contiguidade, como quer a narrao dramtica (ibidem, p. 141). Mais do que um novo tipo de texto de encenao (e ainda menos um novo tipo de texto teatral), constitui-se antes num modo de tratamento dos signos tea trais que revolve desde a base essas duas camadas de teatro por meio da qualidade estruturalmente diversificada do texto da performance. Ele se torna mais presena do que representao, mais experincia partilhada do que comunicao, mais processo do que resultado, mais manifestao do que significao, mais energia do que in formao (ibidem, p. 143). Alguns traos estilsticos podem ser destacados para o que me interessa aqui, como a parataxe (ibidem, pp. 143-145), em que a desierarquizao dos recursos teatrais po deria ser pensada como a desierarquizao dos planos cinema togrficos e a autonomia dos elementos dentro de cada plano, onde no h lugar para a culminncia e a centralizao tpicas da repre sentao dramtica, com a separao de assunto principal e assunto secundrio, centro e periferia (ibidem, p. 144). Na dialtica de pletora e privao, de cheio e vazio (ibidem, p. 147), interessam mais os espaos vazios, em contraponto a uma cultura miditica da superabundncia (idem), entendidos dentro de uma estratgia que pratica uma economia no uso dos signos, que pode ser reconheci da como ascese, enfatiza um formalismo que reduz a abundncia

de signos por meio de repetio e durao e revela uma inclinao para o grafismo e para a escrita que parece se voltar contra a opuln cia e a redundncia pticas, valorizando elementos como siln cio, lentido, repetio e durao em que nada acontece (ibidem, p. 148). Em outras palavras, pouca ao, grandes pausas, reduo minimalista, enfim, um teatro da mudez e do silncio em que pal cos enormes so deixados vazios de modo provocador, aes e gestos so restritos a um mnimo (ibidem, p. 149). Estes traos se en contram, entre outros, nos primeiros trabalhos de Robert Wilson. Alis, Hans Thies Lehmann se serve de duas grandes refern cias para lidar com o ps-dramtico, termo que ele no associa ao ps-moderno: Heiner Mller e Robert Wilson. Talvez seja mais sua leitura deste ltimo que possa nos ajudar. Segundo Lehmann, em Robert Wilson h a priorizao do fenmeno sobre a narrao, do efeito de imagem sobre o ator individual e da contemplao so bre a interpretao; seu teatro cria um tempo do olhar. Esse teatro no possui um sentimento trgico, mas fala da experincia do tem po, testemunha o luto (ibidem, p. 133) em que os seres humanos se convertem em esculturas gestuais, as coisas funcionam como natureza-morta e os atores, como retratos de corpo inteiro em mo vimento. O espao uma paisagem que aguarda o desapareci mento gradual do ser humano de que fala Heiner Mller (ibidem, p. 133), e o ator seria no um intrprete, estando mais prximo de uma posio de Valre Novarina, enquanto a decomposio do ho mem se d sobre o palco (ibidem, p. 336). Quando o conceito da ao se dissolve de tal maneira em favor de um acontecimento de metamorfoses contnuas, o espao da ao como uma paisagem continuamente modificada por variaes de luz, por objetos e for mas que surgem e desaparecem (ibidem, p. 133), num palco psantropocntrico (FUCHS apud LEHMANN, 2007, p. 134), numa dramaturgia visual que no significa aqui uma dramaturgia or ganizada de modo exclusivamente visual, mas uma dramaturgia

que no se subordina ao texto e que pode desdobrar sua lgica prpria (ibidem, p. 154). De toda maneira, seja no espao indefinido de Beckett ou no espao plstico de Wilson (VALIENTE, 2006, p. 25), acredita mos ver uma formulao minimalista que possa nos ajudar em nossa viagem pelas imagens contemporneas que iremos continuar no prximo ensaio. Talvez uma crescente ampliao e o centramento dos campos artsticos tenha impedido o fundamental e necessrio dilogo te rico entre teatro, cinema e artes visuais que, penso, ter resultados positivos tanto na produo de obras quanto na crtica. Para isso, necessrio que os campos se vejam e se leiam. Este texto um de sejo de que tal dilogo se amplie e uma aposta de que atravs desse dilogo podemos compor novas alternativas dramatrgicas, como a que tentei aqui esboar a partir do minimalismo. Sem nada mudar, que tudo seja diferente.
Notas sobre o cinematgrafo, R obert B resson

Passo agora a uma segunda parte dessa busca genealgica de uma esttica do comum. O comum poderia quase ser confundido com o medocre, mas no com o burgus to odiado pelas vanguar das dos anos 1910 e 1920, nem com o homem mdio nem com o homem massificado (GUIMARES, 2007, p. 139). O lugar des ses personagens, como a Felicit de Flaubert ou a Prima Biela em Uma vida em segredo, de Autran Dourado, no o da moral con servadora, nem da revolta, nem tampouco do mergulho no incons ciente, antes o da discrio, de um irmanamento ao mundo das coisas e dos espaos, dos quais eles pouco se destacam, de um dis creto cotidiano, movimento pelo qual o homem se mantm como que revelia no anonimato humano. [Neste] cotidiano no temos mais nome, temos pouca realidade pessoal e quase no temos uma figura (BLAN CH O T, 2007, p. 241). Se em Bartleby h recusa, ain-

da que suave, mais pelo silncio do que pelo enfrentamento. E se Bartleby pode ser visto como urna reserva de anarquia (idem, p. 242), talvez isso explique o discreto charme 68 que ele ainda pode encarnar hoje em dia. Mas recusa e aceitao parecem ser palavras insuficientes para o que procuramos. Estou distante das energias rebeldes, utpicas, que incendiaram coraes e mentes, dada con tracultura, dos iderios comunistas e anarquistas, das revolues sexuais, comportamentais dos beatniks, hippies, punks e dos ciberartivistas reunidos em fruns sociais globais e pela internet. Talvez s mesmo retomando a ressaca dos anos 1970, e sem aderir postura conservadora do consumismo, que podemos re cuperar estas vozes soterradas sombra de Felicit e de prima Biela, figuras mais da invisibilidade e da discrio do que da recusa e do confronto. Isso para enfrentarmos no tanto o mundo das grandes ideias e transformaes, mas o dia a dia, o cotidiano, que bem pode ser o espao da opresso, da repetio, do mesmo, mas tambm o espao da reinveno, da conquista feita pouco a pouco. A busca do comum vem da impossibilidade de vivermos a orgia perptua, na expresso de Mario Vargas Llosa, como bem desco briu outro personagem de Flaubert, Madame Bovary; de vivermos o xtase permanente. O comum emerge quando as mscaras da noite caem e aparece um outro rosto, uma outra mscara com a qual temos que lidar, sem escapatria, mais cedo ou mais tarde, nem que seja na solido de nossos quartos. Na tentativa de pensar o homem comum no cinema contem porneo que cheguei a Bresson. Se em Ozu procurei, a partir da figura do neutro, vislumbrar as encenaes do cotidiano familiar marcadas pela delicadeza e pela sutileza, em Bresson, em particular no seu filme Mouchette (1967), tentarei vislumbrar no s perso nagens, mas uma encenao marcada pelo comum. Embora ambos se aproximem, ao retirarem a espontaneidade dos atores atravs do aumento de ensaios e repeties de cenas (SENRA, 2008, p. 95),

a aspereza e a secura sero elementos mais caractersticos de Bresson do que de Ozu. O interesse pelo trabalho de Bresson se nutre da necessidade no s de constituir um marco, uma referncia para o cinema con temporneo, que faz uma ponte entre o prazer de contar histrias do cinema clssico embora sem o pastiche ps-moderno dos anos 1970 e 1980, quando se supervalorizou o cinema de gneros, em especial o noire o melodrama e o cinema moderno. Dessa forma, no considero o cinema contemporneo como um momento epignico dos grandes autores que emergiram no contexto dos novos cinemas nos anos 1960, nem tampouco vamos trilhar os caminhos que persistem na videoarte. No posso desenvolver esta anlise, que ser feita em outro artigo, mas creio que importante frisar este aspecto que atualiza o trabalho de Bresson. Tambm importante demarcar o olhar bressoniano como distinto do neorrealismo ita liano.71 Essa busca de mapear a Itlia destroada do ps-guerra abriu possibilidades de incluir os pobres. Sua proposta esttica in corporou dimenses picas, trgicas, fortemente estetizadas como em Terra trema (1948), de Visconti; recursos melodramticos, em Rosseiini; e nos projetos em conjunto de Sica e Zavattini, em es pecial Ladres de bicicleta (1948), em que os personagens ficam pe quenos diante da grandiosidade da cidade, definidos mais por suas aes do que por uma profundidade psicolgica e reflexiva, em meio a um lirismo das pequenas coisas, gestos e dramas. J Bresson, conforme sua carreira se desenvolve, se interessa, cada vez mais, como no primeiro momento do neorrealismo, por atores no profissionais, a partir de uma potica da conteno e da rarefao. Ele busca, ao se distanciar do melodrama, emocionar no com imagens emocionantes (BRESSON, 2005, p. 71) e supri mir o que desviaria a ateno para longe (ibidem, p. 72), no ade-

7 1 Sobre o neorrealismo, ver FABRIS,

1996.

rindo simplesmente a um mergulho no real com pouca interveno, diferente de experincias radicais dos anos 1960 tanto na fico quanto no documentrio. Para ele, o real em estado bruto no pro duzir sozinho o verdadeiro (ibidem, p. 83). necessrio, portanto, buscar um outro projeto. O real no dramtico. O drama nas cer de uma certa evoluo de elementos no dramticos (ibi dem, p. 75). Seu registro no busca dar verossimilhana nem encerrar seus personagens num firme contexto histrico-social. A pobreza uma presena constante, mas a pobreza social, econmica e afetiva no do conta, no conseguem explicar suas personagens: filmar no para ilustrar uma tese, nem para mostrar homens e mulheres limitados a seu aspecto exterior, mas para descobrir a matria da qual eles so feitos. Atingir esse corao do corao que no se deixa captar nem pela poesia, nem pela filosofia, nem pela dramaturgia (ibidem, p. 41). Portanto, a pobreza no tanto s uma condio de classe, mas um mundo com parcos horizontes afetivos e existenciais que gera uma dramaturgia (apesar de seu desinteresse pela palavra) e en cenao distintas centradas no comum.72 sabido como, a partir de suas Notas do cinematgrafo, Bresson pensar os seus atores enquanto modelos. Esta expresso, assim como a supermarionete para Gordon Craig, implica, se no um afastamento radical de um pensamento antropocntrico que fun da o teatro naturalista, certamente a distncia de qualquer cons truo que venha a partir de um aprofundamento psicolgico, de uma incorporao profunda do personagem pelo ator, de uma es pessura histrica, da memria. Esse homem entre as coisas e os

72 isto que me interessa em Bresson, no tanto seu vnculo com a religio, ainda que essa possa ser pensada tambm no sob a marca do transe e do excesso, mas da conteno e da rarefao, numa tradio na Frana que remonta pelo menos at o jansenismo, distinta da tradio espetacular jesutica muito mais presente na cultura latino-americana. Para uma interessante aproximao entre o pensamento jansenista e o trgico em Pascal e Racine, que nos ajuda a com preender Bresson, ver GOLDMANN, 1959.

espaos bem pode ser o homem da tautologia. Ele pretender eliminar toda construo temporal fictcia, querer permanecer no tempo presente de sua experincia do visvel. Querer no ver outra coisa alm do que se v presentemente (HUBERMAN, 1998, p. 49). Isso ajuda a compreender um outro tipo de ator e persona gem como o que Bresson defende: Suprima radicalmente as in tenes nos seus modelos (ibidem, p. 66) e no pensem no que dizem (ibidem, p. 25) porque nove entre dez dos nossos movi mentos obedecem ao hbito e ao automatismo. contra a nature za subordin-los vontade e ao pensamento (ibidem, p. 30). Dessa forma, recusa o grande gesto da vedete ou o gesto significante, bem como as grandes falas enfatizadas por closes. No se trata de apa gar a palavra, mas da tentativa de falar coisas sem ser com palavras (ibidem, p. 98). E nesse sentido que devemos entender as personagens de Bres son, em especial Mouchette, em que vamos nos deter, na esteira do homem comum j encenado por Musil, pois a falta de proprie dades, de atributos essenciais e permanentes, de dispositivos psi colgicos desse homem, seria responsvel pelo decesso do sujeito, agora no mais portador de qualidades interiores (SEDLMAYER, 2004, p. 26). H algo que resiste na atuao dos atores de Bresson, como se eles no estivessem vontade em cena, o que reforado tambm pela fala desdramatizada,73 mais prxima da leitura do que de um dilogo naturalista, bem como pelo esgotamento como mtodo (BRESSON, 2005, p. 101) atravs de repeties exaustivas das tomadas a fim de evitar que os no atores fiquem tentados a atuar dentro de modelos mais tradicionais. Trata-se do oposto da pose e do grande gesto, uma espessura que resiste imagem, que resiste encenao, um mistrio construdo pela subtrao de sen

73 Podemos comparar com o que Samuel Beckett recomendava sobre como deveria ser falado o texto de Not I, em que basicamente s uma boca em movimento c vista em cena: apenas diga, sem nfase, sem emoo, sem cor (apud BRATER, 1987, p. 31).

tidos, e no pelo seu excesso. Para Bresson, um ator est no cine matgrafo como num pas estrangeiro. Ele no fala aquela lngua (ibidem, p. 20). Portanto, no se trata de buscar a sensao de estar vontade em cena, no papel. Mas de uma forma que parece criar um incmodo, um mal-estar, como se a palavra estivesse separada do corpo, recusando todo naturalismo. Nada mais falso num filme do que esse tom natural do teatro copiando a vida e calcado em sentimentos estudados (ibidem, p. 20). Se os atores tm que buscar a desdramatizao, tambm so as imagens insignificantes (ibidem, p. 23) que Bresson busca. Di ferente da poetizao lrica que Ozu possui ao apresentar um bule ou roupas no varal, Bresson no busca a beleza no cotidiano nem o fascnio pelo grotesco e pelo abjeto, como podemos observar, por exemplo, na cena do estupro de Mouchette, mas a simples matria, as coisas, a vida marcadas pelas coisas, os personagens quase como objetos. E apesar das referncias em suas notas a Czanne, Corrot e El Greco, os objetos no so tanto elementos plsticos a serem trabalhados pela luz, como num quadro, ou elementos de um esteticismo vazio: nada de bela fotografia, nada de belas imagens, mas imagens e fotografia necessrias (ibidem, p. 73). Entre os filmes de Bresson, foi Mouchette que mais me tocou nesta busca. A protagonista uma garota (Nadine Nortier) de uma cidade pequena nunca localizada. Mas trata-se sem dvida de uma experincia distinta de qualquer vida metropolitana ou cosmo polita, da qual s chegam ecos pelos rudos de carros de uma pro vvel estrada e de uma msica ouvida prxima ao rock. De resto, uma vida modesta, marcada por um moralismo de provncia e pelo peso da condio familiar. Mouchette substitui sua me moribun da (Marie Cardinal) ao cuidar de seu irmo ainda beb e explo rada pelo pai (Paul Hebert). Seu isolamento tambm acontece na escola, tanto a partir dos professores quanto dos colegas de classe. A nica pessoa com quem parece estar vontade Arsne (JeanClaude Guilbert), o caador ilegal que acaba por abusar sexualmen-

te dela. Em outras mos, estes elementos poderiam virar facilmente um melodrama de uma personagem rumo a sua queda, como em Danando no escuro (2000), de Lars von Trier. Em Bresson, no. No se trata apenas de buscar uma experincia heroicamente sini guiar ou que se sobressai mesmo em condies as mais inspitas. O olhar de Bresson no o da explorao cruel de closes e emoes. Ele est distante no por indiferena ou desejo de objetividade na construo narrativa, no s definida pelo tipo de personagem, suas falas desdramatizadas e concisas a que j me referi, mas pelo uso de planos mdios, a preferncia por sons diegticos, por uma foto grafia sem grandes efeitos e montagem discreta - conjuno que . cria uma certa autonomia das sequncias sem nunca chegar a uma fragmentao narrativa, por exemplo, dos momentos mais radi cais de Godard. Opes que dificultam ainda mais qualquer tipo de envolvimento melodramtico. Seu olhar o da testemunha que acompanha, sofre com, mas no est no lugar do personagem, nem se identifica com ele. Mouchette reafirma uma linhagem de personagens que pare cem distantes dos grandes fatos histricos por estarem imersos no seu dia a dia, seja por necessidade de sobrevivncia (como Felicit em Um corao singelo, de Flaubert, e Rosetta, dos irmos Dardenne), seja por uma experincia sensoria das concretudes da vida (como Pharaon em A humanidade, de Bruno Dumont, 1999). Isso faz com que estas narrativas no se constituam em grandes painis histricos nos moldes dos grandes romances realistas do sculo XIX. O tempo histrico constitutivo, mas no explicitado e exposto na narrativa. A temporalidade do homem comum a espera.74 Esperar sem grandes expectativas nem esperanas. Se h histria, ela est no corpo, nos gestos e nas pequenas aes: um homem sem particularidades porque vive num mundo de possibilidades, no

74 Isto , quando Bardeby diz prefiro no", de tambm diz. de algum modo, ainda no (Maurcio Lissovsky em comentrio pessoal enviado por e-niail em 4/3/2010).

mais de acontecimento, onde nada h mais para ser contado


(SEDLMAYER, 2004, p. 30). A recusa da grande historia dialoga

com a ausencia de motivaes psicolgicas fundadoras e determi nantes. Os personagens, at por falarem pouco e serem pouco autorreflexivos, parecem estar mais no instante do aqui e agora em que a questo de origens e passado algo apagado, esquecido, dissolvi do, constituindo, no mximo, uma sombra, nunca um trauma. Po deriam ser alienados pelo mundo do trabalho, mas possuem uma espcie de saber das coisas comuns que pode talvez distanci-los da simples alienao ou de uma indiferena ou inconstncia blas na esteira do homem sem qualidades75 (ibidem, p. 31) ou daque les expostos ao frenesi urbano incessante. Sua singularidade, seu no pertencimento fazem com que Mouchette se afaste da famlia, da igreja e de sua cidade, mas no se trata propriamente de uma variao da figura do jovem rebelde ou revolucionrio, to recorrente no cinema dos anos 1950 e 1960. Sua recusa acaba por culminar na morte, quando, brincando de rolar no gramado, cai no rio e se deixa estar l, ou decide ficar l. No temos como saber. Enrolada num pano, sem que possamos sequer ver a expresso do seu rosto e sem que fale nada, sua ao parece ser menos uma vontade expressa e mais um gesto entre tantos ou tros possveis. Esta recusa a aproxima do Celibatrio (DELEUZE, 1997, p. 86) que faz de sua recusa da famlia um gradual afasta mento da vida social e de suas convenes. Como nos lembra De leuze, Bartleby um homem sem referncia, aquele que surge e desaparece, sem referncia a si mesmo nem a outra coisa; o homem sem posses, sem propriedades, sem qualidades, sem particularida des, sem passado nem futuro (ibidem, p. 86). A recusa de Bartleby se aproxima dos votos dos monges beneditinos definidos por casti-

75 A gente pode fazer o que quiser, disse o homem sem qualidades para si mesmo, dando de ombros, que isso no tem a menor importncia nesse emaranhado de foras! (MUSIL, 2006, P -31).

dade e pobreza. S que, no lugar da obediencia, Bartleby adere ao silencio. Ele sobrevive com muito pouco. Parece comer apenas bolinhos de gengibre, num eterno jejum. Sem parentes nem amigos, primeiro aparece como extremamente centrado no trabalho, sem mesmo conversar com seus colegas, falando quase nada, s o estri tamente necessrio. Depois, fala para se recusar a revisar seu traba lho e, depois, simplesmente para recusar completa, mas docemente, qualquer trabalho. Ele acaba fazendo do escritrio na rea comer cial de Wall Street, em Nova York, longe de bairros familiares ou bomios, sua prpria casa, com parcos objetos. Converte-se num fantasma que morava no escritrio (MELVILLE, 1986, p. 80). Por fim, sua pobreza o leva excentricidade, aproximando-o da lou cura. Louco manso, verdade, que no agride ningum, s inco moda a seu patro quando se recusa a trabalhar e aos moradores do prdio ao ficar perambulando pelos corredores depois que seu patro forado a mudar de lugar para se livrar de sua presena. por esse ato de recusa que Deleuze o coloca sombra de duas figuras utpicas do sculo X IX : o Americano e o Proletrio (DE LEUZE, 1997, p. 86). Mas, claro, diferente desses e da perspectiva de Deleuze, Bartleby no gera nenhuma utopia ou projeto visveis. O que procuro a partir de Bartleby tambm no mais a figura do regicida ou do parricida (ibidem, p. 88), to mais cara aos dis cursos de confronto e transgressores das vanguardas. Trata-se de figuras abandonadas ou distanciadas dos pais, como podemos ver nos personagens que contam s consigo mesmos, transitando por espaos e instituies que se esvaziam, em busca de outras formas de encontro para alm das convenes familiares, como Biela en tre seus primos, em Uma vida em segredo, ou que vivem nos escom bros da famlia, como em O pntano (2001), de Lucrecia Martel. Se a partir dessa orfandade que podemos construir um novo mun do ou ao menos fratras, estas imagens no parecem ir to longe. Bartleby no o novo cristo (DELEUZE, 1997, p. 103), mas, en quanto esperamos sem grandes expectativas, em meio desolao,

somos todos homens ocos (T. S. Elliot), contudo sem o lamen tar, podendo at gozar neste vazio.
Ningum comum e eu sou ningum

[...]
Sou um homem comum
Peter Gast, C a e t a n o V e l o s o

J Biela, protagonista de Uma vida em segredo, de Autran Dou rado, trazida da fazenda aps a morte do seu pai para a casa de primos em uma pequena cidade. Sua apario inicial como uma figura mida e socada (s. d., p. 26), de voz apagada (ibidem, p. 28), refletida no espelho como figura encurvada, o rosto plido e aptico, uns olhos inexpressivos que pareciam no ver, afundados alm da superfcie polida (ibidem, p. 30), comparada a um animal assustado (ibidem, p. 27), a um gato (ibidem, pp. 61, 95), como Mouchette, no romance de Bernanos,76 que inspirou o filme de Bresson. O impacto do deslocamento do campo para a cidade sentido como uma solido que a coloca como um objeto:
Sentia-se miservel, um trapo sujo, um tronco podre que o riacho leva. To miservel que no conseguia nem ao menos sentir pena de si mesma, atordoada, perdida. To miservel que nem lgrimas lhe vinham aos olhos sem brilho, mortos. Talvez ela tivesse desaprendido de chorar (ibidem, p. 31).

Nada nem ningum a ampara a no ser sua prpria fragilida de, sua prpria fora num mundo reduzido, despojado. Ela no

76 Ou ainda, nas palavras do prprio Bresson, Mouchette uma adolescente meio animal (apud SMOLU, 1993, p. 155)- Durante a reviso, este livro seminal sobre Bresson foi lanado no Brasil pela editora Realizaes.

consegue habitar o lugar, o espao que lhe destinado, a no ser para se sentir distante.
To acostumada estava a no rir, a no se abrir, a no se mostrar a ningum, a no ter nunca nenhuma alegria que os outros pudessem ver, prima Biela se limitava a acompanhar meio ausente, como se tudo aquilo no lhe dissesse respeito (ibidem, p. 46).

Pouco a pouco muda, j se sente outra quando rodeada por seus pertences (ibidem, p. 41). H um pequeno prazer, fruto da conteno, nunca do excesso, do dispndio, quando, por exem plo, a prima Constana decide fazer novas roupas para ela: den tro dela, feito uma pequena brasa em fundo de borralho, rebrilhava uma luz estranha, uma sensao fininha que nunca experimenta ra, e que se soubesse o que era talvez lhe desse o nome de alegria (ibidem, pp. 46-47). Contudo, Biela constitui uma outra rede de afetos e familiaridades, que elege membros da famlia, mas pouco a pouco se distancia dela e das expectativas de que pudesse preencher o papel de confidente da prima ou de que se casasse. Se Mareei, o narrador de Em busca do tempo perdido, parte pelo aristocrtico caminho de Guermantes, Biela descobre algo mais modesto na prpria casa em que morava.
At que descobriu o caminho da cozinha. L com a velha Joviana e Gomercindo, com a gente mida, se sentia mais vontade, como se estivesse na fazenda do Fundo. Conversava um pouco, chegava mes mo a contar uns casos. Se abria para as amizades. Eram seus iguais, comiam feito ela, no riam dos seus modos, de sua falta de jeito... (ibidem, p. 37) E ainda: ela gostava m esm o era de gente humilde (...) mais aberta co m a gente da cozinha, a arraia mida que l vivia. No dava m ostra de ter nenhum afeto para aqueles que prima Constana

dizia que eram seus iguais (ibidem, p. 52). Gradualmente e sem muito alarde, ela se aproxima do mundo dos empregados da casa em vez de seus primos, das pessoas humildes da cidade, diferentes da classe de sua famlia, e do cachorro sem dono, que acolhe. O que poderia ser uma encenao da punio de personagens que se distanciam de um modelo heteronormativo e monogmico acaba constituindo uma outra possibilidade de afeto. Este no segue o caminho das experimentaes radicais da sexualidade desdobra das na modernidade e ampliadas nos anos 1960 nem se restringe tradicional figura do agregado, solitrio e sem muita vida prpria, cristalizado na figura do solteiro e, sobretudo, no da solteirona. Prima Biela no ficou porm uma alma seca, no era uma alma seca. Havia nela uma ternura escondida, muito amor poupado, muito ca rinho que humildemente procurava repartir nas prosas midas da cozinha, quando conversava com Joviana, quando conversava com Gomercindo sobre as frutas, os pssaros, as coisas do mato. Mas era pouco, precisava se dar a mais algum, no podia guardar no corao tanto ouro enterrado... (ibidem, p. 56). Sucedeu ento que encontrou Mazilia (ibidem, p. 57), sua pequena prima. Ao v-la tocar piano, chora pela primeira vez (ibi dem, p. 58). Tambm na cidade, gradualmente, comea a ser reco nhecida, to prestativa, to simplesinha, to alma boa (ibidem, p. 60). Aps o fracasso do noivado, Biela no cultiva a dor (ibidem, p. 89). Mesmo o seu dio no era de durar muito, no tinha a alma do pai. Ela ganhava at uma certa doura nos olhos, nos gestos, no jeito (ibidem,p. 99). Esta doura, que menos comum em Flau bert, em Beckett e em vrios dos filmes que vamos analisar em outro momento, demanda uma presena ausente e um desafio para atores que se defrontam com papis do tipo, como podemos ver na atuao limitada de Sabrina Greve como Biela, em Uma vida em segredo, de Suzana Amaral (2001).

Quando volta a andar pela cidade, depois de muitos meses sem sair rua para que no perguntassem sobre o noivo, queria agora se integrar de vez na fraternidade que descobriu no mundo de Joviana e de Gomercindo (ibidem, p. 99). Gradualmente vol tava a ser o que era, nisso ningum reparava (ibidem, p. 88), pes soa to pequena e sem importncia, o seu natural bom e delicado no deixava que ningum percebesse nela qualquer coisa de extraor dinrio. A sua bondade era uma bondade mansa, no era uma gran de bondade, uma virtude singular que fizesse os outros se deterem para admir-la (ibidem, p. 87). Por fim, desfaz-se dos vestidos que a prima fizera e coloca os antigos (ibidem, p. 91), deixa de comer com os primos e cada vez mais transita pelo mundo dos emprega dos de outras casas, e no o das suas donas, envolvida numa prosinha mida, arrastada, sempre de pequenas observaes sobre o tempo e as coisas do mundo, num assunto vagaroso. As horas pas savam rpidas, ela nem reparava (ibidem, p. 100). Nada justifica va esta conversa sobre coisas desimportantes, a no ser a prpria presena, o prazer da companhia. Num instante esqueceram as origens, as posses da prima Biela: viam ali uma pessoa igual a elas, nenhuma diferena (ibidem, p. 101). Biela passa a fazer servios. O trabalho a tira ainda mais do mundo cercado das mulheres de sua classe social, restritas aos papis de esposa, filha e noiva. Biela adorava ver gente trabalhando (ibidem, p. 109) e gostava de rece ber pagamento pelo seu trabalho (ibidem, p. 103). Brincava no seu quarto com as moedas que recebia como seixos (ibidem, p. 104). Sua vida pobre e seu gosto pelo dinheiro no se confundiam com avareza. Seus bens, administrados pelo primo Conrado, cresciam, mas Biela pouco se servia deles (ibidem, p. 102). Se Mouchette ainda pode ser vista sob o signo da excluso social e sexual, a personagem de Biela ganha outros sentidos. No que ela adquira uma sensibilidade artstica ou intelectual, mas cer tamente tem um vnculo com o mundo das coisas e os espaos que pode atingir uma dimenso de pertencimento em que pessoas,

objetos e animais parecem coexistir em p de igualdade, numa passividade que parece ser uma atitude de permeabilidade, de dis soluo no espao, de no chamar a ateno. Passividade que pode se desdobrar no cansao, como encenado pelos personagens de Opntano, na lentido de Pharaon (em A humanidade, de Bruno Dumont), ou simplesmente na sequncia em que a cmara cami nha pelo campo quando o protagonista de La Libertad (2001), de Lisandro Alonso, descansa. Como afirma Mauricio Lissovsky (co municao pessoal enviada por e-mail em 4/3/2010), o comum o avesso do banal. O banal este lugar desde onde preciso extrair o comum. (...) O comum o INCOMUM DO BANAL. E o incomum do banal a comunidade. Aqui no seguirei o retorno desse debate a partir da expresso de Bataille, comunidade dos que no tm comunidade (apud BIA N CH O T, 1983, p. 9), representada por exemplos bem especfi cos no circuito intelectual e artstico, como no caso do surrealismo, dos grupos Contra Ataque, prefigurador de Maio de 68 na viso de Blanchot (ibidem, pp. 26-27), e do Acphale (ibidem, p. 28). Tambm no irei na direo de uma comunidade negativa, na es teira de Bataille, sem valor de produo nem dimenso fusionai (ibi dem, p. 24), encenada, segundo Blanchot, sobretudo diante do nascimento e da morte (ibidem, p. 31). Tambm no se trata da co munidade inoperante defendida por Nancy (2006), nem da comu nidade por vir proposta por Agamben, que no quer dizer coleti vidade, comunitarismo, partido, e o que vem no significa futuro (SEDLMAYER, 2008, p. 139). Tendo lido estas referncias, uso a palavra comunidade na tradio das cincias sociais e dos estudos culturais, em contraponto impessoalidade da sociedade. a par tir da difcil possibilidade de compartilhar, de estar com, que pode mos pensar no simplesmente em vidas, em existncias despojadas, despossudas e isoladas, mas em uma comunidade em que a sexua lidade deixa de ser confessada, discutida, problematizada, falada, e a experincia dos sentidos se espraia em diferentes modos e obje-

tos. Tudo sob a marca da discrio, tanto nas alegrias quanto nas tristezas e no silncio que, longe de serem apenas marcas de opres so, ao menos no caso de Biela, tm um trao afirmador do mun do, de uma experincia particular sem mistificao nem idealizao paternalista. So personagens que resistem interpretao, talvez, como nos lembra Deleuze sobre Bartleby, por no se constiturem enquanto smbolos (1997, p. 80), nem alegorizaes fceis - as sim como os atores parecem resistir a seus papis, a falar sem uma incorporao do personagem. Avida contida, seja por economia, necessidade (Felicit) ou h bito (Biela), tambm encontra uma equivalente nos espaos restri tos e modestos em que habitam estes personagens. Bartleby mora no prprio trabalho com pouqussimos objetos. Biela acaba por mu dar do quarto que os primos tinham lhe reservado para um quarto de fundos separado da casa. Felicit, como empregada de uma se nhora viva com dois filhos, tambm ocupa um quarto modesto. Espaos que lembram as contemporneas quitinetes nas grandes cidades. O quarto parece virar a casa. Os gestos automticos de Bartleby, aproveitados por Ccia Goulart em recente encenao sob a direo de Joaquim Goulart, com dramaturgia de Jos Sanchis Sinisterra, tambm podem ser encontrados em Felicit, um outro corpo que se aproxima da ma rionete, e uma certa impreciso etria: com 25 anos davam-lhe quarenta, depois dos cinquenta nenhuma idade, sempre silencio sa, postura ereta e gestos comedidos, parecia uma mulher de ma deira, funcionando de maneira automtica (FLAUBERT, 1 9 9 6 , p. 7). Como Biela, que andava como o empregado Gomercindo.
Mida, o corpo inclinado para diante, a cabea se afundava nos om bros e se erguia, como um ganso, no galeio do andar. Como se subisse um morro, mesmo no plano, sem rumo certo, caminheira. Nenhu ma graa, nenhum ritmo macio, nenhuma leveza, nada que revelas se naquele corpo uma alma feminina (DOURADO, s. d., p. 44).

Como conclui a prima Constana: meu Deus, que bicho pri mo Juvncio criou! Isto nao gente, pensou Constana pela primei ra vez sem caridade (idem). A aproximao com o mundo mascu lino, animal ou dos objetos desconstri no s um padro feminino de corpo, mas aponta para a busca de uma outra gestualidade, tam bm presente em Mouchette. Tambm h uma desconstruo do amor romntico, especial mente para as personagens femininas. Em contraponto ao delrio pelo amor e pela fantasia que enreda Madame Bovary e tantas ou tras personagens femininas e mulheres no sculo XIX, Felicit ti vera como qualquer outra sua histria de amor (FLAUBERT, 1996, p. 7), mas o amor no ocupa um espao central em sua vida, desde cedo marcada pela sobrevivncia e pelo trabalho. Quando seu noivo foge, Biela logo segue em frente, no roman tiza o casamento:
Como Constana lhe dissesse que no era de todo impossvel Modes to voltar um dia arrependido, prima Biela disse deixa pra l, passou. Eu no queria mesmo casar. Foi pra fazer o gosto da prima que eu fiquei noiva. No paga a pena ficar chorando defunto velho. Urubu vai simbora, tem mais carnia no, s osso. Passou. Depois ele no prestava mesmo. Bom pro fogo. Pros quintos dos infernos (DOURA
DO, s. d., p. 85).

Longe da revolta contra a m onotonia, nada parecia m udar e tudo mudava para ela, sem que pudesse perceber. Sem que pudes se perceber se acostumava com aquela vida que seria agora sempre a sua vida (ibidem, p. 5 2 ). Desde cedo Biela confrontada com sua pequena solido, criada por um pai taciturno num a fazenda, com o Felicit, que aps a m orte dos pais v sua famlia se dispersar e tem que trabalhar ainda menina. Biela e Felicit so marcadas

por perdas na famlia e por um relacionamento amoroso que no resulta em casamento, pelo apego a crianas da familia em que vivem, mas que tambm morrem cedo ou simplesmente se afas tam, e por um vnculo final com um animal: um papagaio, no caso de Felicit, e um cachorro, no caso de Biela. No entanto, esta ex perincia prematura com a solido no as leva aos destinos trgicos da loucura e do suicdio, to recorrentes nas personagens femini nas que fugiam ao modelo heteronormativo do casamento at pelo menos a primeira metade do sculo X X (ver PINTO, 1 9 9 0 ) . Seu destino tambm nos faz lembrar a empregada de Imitao da vida
( 1 9 5 9 ) , de Douglas Sirk, que ao longo de todo o filme parece viver

apenas em funo da vida da atriz em ascenso. Somente no fim da trama, a protagonista percebe as redes de relaes autnomas que a empregada criara para si. Tanto Felicit como Biela no tm educao formal nem apego religio. A primeira foi a forma de ascenso social de mulheres e pobres, e a segunda, atravs da igreja, foi um dos poucos espaos em que as mulheres, especialmente a de grupos sociais mais ricos, po deriam transitar fora de suas casas no sculo XIX. O mergulho de Biela no mundo do trabalho uma forma de sair de si e evitar qual quer tipo de registro (melo)dramtico ou autocomplacente. A vida de Felicit, como a de Biela, cabe numa novela, ambas so narradas de forma contida, sem enfatizar dramaticamente mesmo os momentos mais difceis. As narrativas tambm so eco nmicas diante dessas vidas modestas, marcadas por uma neutra lidade controlada (RA1IT , 1 9 9 1 , p. 12) e por um ideal de impes soalidade (ibidem, p. 12) que encenam uma existncia marcada pela monotonia, sem crises reais ou dramas, nas quais dificilmente h uma histria para ser desenvolvida (ibidem, p. 28). Sem closes para evitar uma excessiva dramatizao (ibidem, p. 31) nem dilo gos (ibidem, p. 32), emerge uma afetividade austera e contida em que os pequenos gestos de expresso ganham mais fora.

sabido, a partir de declaraes do prprio Flaubert, que a cria o de Um corao singelo foi uma resposta a Georges Sand quando ela diz em uma carta: voc produzir desolao, e eu, consolo (apud RAITT, 1991, p. 13). E ainda em outra carta quando diz: no considere a verdadeira virtude como um lugar-comum em li teratura (idem). Flaubert deseja e constri
um personagem simptico e virtuoso, premiado pela felicidade mais do que destrudo pela vida. Sendo por isto que ele se voltou para uma pessoa sem cultura, sem imaginao, sem inteligncia real com o personagem central: demasiada lucidez faria com que visse sua posi o de fora e teria arruinado a tranquilidade de sua alma, recom pensa de sua virtude (FLAUBERT apud RAITT, 1 9 9 1 , p. 14).

Essa construo evita que Felicit seja uma personagem mar cada pela ironia ou que seja vista de uma forma paternalista e infantilizada. Esta talvez seja a grande qualidade em falar do outro sem reduzi-lo nem endeus-lo, sem satiriz-lo nem tipific-lo. Diferente do olhar marcado pela crueldade, trata-se talvez de uma dramaturgia da compaixo,77 tanto em relao ao autor com seus personagens como na relao entre pblico, leitor e obra. Trata-se de acompa nhar, estar com, passar por, sem se identificar, ter empatia por sem se distanciar, tentando ir at o fim em companhia de. Uma dra maturgia do comum, do homem comum, uma dramaturgia da compaixo. S a compaixo (como sentimento distinto da piedade, da misericrdia etc.) salva o comum da indiferena, que a amea a que mina o comum por dentro (Mauricio Lissovsky, coment rio pessoal enviado por e-mail em 4/3/2010). No centro mesmo do projeto realista e naturalista do sculo XIX, surge Felicite, personagem que um triunfo do poder da fico con-

77 No contexto da virada afetiva (affective turn), a com paixo tem sido revista (BERLANT, 2 0 0 4 ). Para uma viso distinta, ver SEUGMANN, 2 0 0 9 .

tra qualquer veto ao imaginrio em detrimento do documental.78 Ao mesmo tempo, ela aponta para uma potica da conteno, da sutileza e da discrio, que onde Flaubert encontra Bresson e que ainda ecoa nos nossos dias. Se a posteriori poderemos chamar esta potica de minimalista, algo que ainda merece estudo. A valoriza o do menos aparece nos fragmentos escritos por Bresson: quem pode com o menos pode com o mais. Quem pode com o mais no pode obrigatoriamente com o menos (2005, p. 37) ou nada de excesso, nada que falte (ibidem, p. 41). O menos uma simplici dade a ser conquistada: Duas simplicidades. A ruim: simplicidadeponto de partida, procurada cedo demais. A boa: simplicidade-ponto de chegada, recompensa por anos de esforos (ibidem, p. 62). Ao contrrio do fetiche do difcil, o que eu rejeito como simples demais o que importante e o que preciso escavar. Estpida desconfiana das coisas simples (ibidem, p. 93) que tambm se ar ticula com uma proposta intelectualizada de arte: ideia oca de ci nema de arte, de filmes de arte. Filmes de arte so aqueles os mais despojados disso (ibidem, p. 93).

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O local, o comum e o mnimo

Se, cada vez mais marcado pelos fluxos de pessoas, objetos, infor maes e imagens, o local costuma estar em outro lugar (CANCLINI, 2008, p. 60), como pens-lo e como pensar tambm o ho

mem comum hoje? Em contraponto com a pequena cidade de Um corao singelo (1877), de Flaubert, situada no meio do sculo XIX, ou ainda com o vilarejo de um tempo indistinto, mas possivelmente o sculo XX de Uma vida em segredo (1964), de Autran Dourado, nos filmes que vou discutir a autonomia do local cada vez mais redimensionada pelo consumo de mercadorias provenientes dos mais diversos lugares, pelas imagens televisivas, pelo que se ouve no rdio e pelos trnsitos entre culturas. No se pode pensar o local como algo anterior cultura miditica e ampliao das redes de transportes que possibilitam cada vez mais viagens transcontinentais no s dos membros de elites culturais e econmicas, mas de tra balhadores legais ou clandestinos em busca de melhores condies de vida. As pequenas cidades, ainda que em menor escala do que as metrpoles e cidades globais, tambm esto conectadas s paisa gens transculturais e se transformam em translocalidades (APPADURA1, 1996, p. 192) pelos fluxos miditicos que redimensionam o prximo e o distante. Para pensar o local hoje, nos distanciamos de discursos que idealizam a pequena comunidade pr-moderna como espao de conservao de valores, mas tambm no me interessaram filmes que colocam o local apenas no horizonte de uma globalizao ho-

mogeneizante. Nem espao fora da histria, nem espao sem mar cas particulares, o local encenado nas pequenas cidades est em intensa transformao, como as grandes cidades. A busca esttica do local coloca a difcil questo no s das transformaes econmi cas e tecnolgicas que atingem de forma desigual o planeta, mas en cena a difcil questo do que nos une, do que nos faz pertencer, do que nos comum. Os protagonistas de Mouchette (1967), de Bresson, como de Xiao Wu (1997), de Jia Zhangke, esto margem da cidade, habi tam esta margem, mas a margem no os contm. Eles podem at ser eliminados, como acontece com o suicdio de Mouchette e a priso e humilhao final de Xiao Wu (Hongwei Wang), exposto na rua algemado. O filme de Jia Zhangke aparentemente uma narrativa sobre delinquncia juvenil que guarda mais semelhana com Bresson do que sugere o ttulo com que foi lanado em ingls - Pickpocket. Ele radicaliza a ausncia de um registro melodramtico e de vitimizao, j presentes em Bresson, por no ter nem a di menso redentora final de Pickpocket { 1959), nem a msica de car ter espiritual de Monteverdi no fim de Mouchette. A ambincia muda de uma pequena cidade francesa para Fenyang, cidade natal de Jia Zhangke, em constante transformao pela exploso capita lista na China, algo que parece criar uma homologa com a insta bilidade do protagonista e mesmo acentuar sua fragilidade. Apesar de o protagonista pertencer a uma espcie de rede de delinquentes, esta parece ser apenas algo funcional, uma forma de sobrevivncia. No haveria um vnculo afetivo mais forte entre eles, visto que um dos membros do grupo fala mal, e de forma fria, de Xiao Wu quan do ele preso. Durante o filme, Xiao Wu contraposto a um antigo amigo, ex-delinquente, que virou empresrio-modelo com aparies na TV local, mesmo que possivelmente associado prostituio e ao contrabando, para cujo casamento Xiao Wu sequer convidado. O mundo de Xiao Wu no dos que esto ganhando com a explo so capitalista na China, nem dos que tm nostalgia do passado.

Sua prpria famlia, de origem camponesa, no o recebe. Seu mun do o da prostituta Mei Mei (Hao Hongjian), que some sem dizer para onde foi. Desapario parece ser o signo que traduz existencialmente a fluidez das mercadorias e o excesso de sons e imagens pro duzidos pelas ruas, TVs, celulares e karaoks. Pessoas em trnsito, procura de trabalho, que em The World (2004) se deslocam para fora da China. Xiao Wu vive num constante andar pelas ruas, em meio a poucas conversas banais. Nada a fazer. Nada expresso nos rostos. Nem desespero nem tdio. Ele em breve ir desaparecer tam bm. Parece naufragar no espao, como ainda mais explicitado nos personagens em meio construo da represa de Trs Gargan tas, a maior do mundo, no Em busca da vida (Still Life, 2006). No entanto, a pequenez diante do espao no encenada em dimenses pica ou melodramtica. A desapario, experincia que desenvolve rei nos ensaios finais deste livro, um importante elemento no des dobramento do personagem comum na arte contempornea. A proposta feita em Xiao Wu ampliada em Unknown Pleasures (2002), em que o trio de jovens protagonistas, sem grandes conta tos com a famlia, perambula em meio a encontros fugazes e frgeis num mundo instvel. No importa o que fazem. Todos parecem um pouco perdidos, mesmo a namorada (Zhou Qingfeng) de Bin Bin (Zhao Wei), que vai estudar em Pequim. A ltima imagem de Xiao Ji (Wu Qiong), no meio de uma estrada recm-construda onde j tnhamos visto o anncio das Olimpadas de 2008, tem o mes mo tom: ficamos sem saber aonde vai dar a estrada ou o que ele ir fazer. Os personagens se vinculam a uma realidade scio-histrica e cultural, mas a ela tambm resistem por uma espessura que no fornece sentidos bvios associados excluso social ou pobreza, numa tradio do naturalismo ou de um realismo social, e prximos configurao do comum que delineei. Os filmes de Jia Zhangke nos ajudam a pensar o comum no como uma figura da negao ou de recusa, muito menos de uma utopia, mas como uma difcil

singularidade, no intervalo modesto entre a sobrevivncia e a vida possvel, no horizonte concreto do dia aps dia, sem grandes so nhos nem niilismos, apenas um sutil redirecionamento. Comum, mas no banal. Comum tambm por poder estar em ns. Assim, tambm os jovens personagens de Vive Vamour(\ ) )G)% de Tsai Ming Liang, podem ser pensados como uma comunidade? Essa palavra s um novo nome? Ou pode dizer algo para alm da busca do desejo de pertencer, de viver juntos? De certa forma, em bora se tratando aqui de uma metrpole, nada mais interessante do que o apartamento para alugar que se converte em ponto para os encontros ocasionais da corretora May Ling (Yang Kuei-Mei). Sem que ela saiba, o apartamento se torna uma espcie de morada para um de seus amantes, Ah-Jung (Chen Chao-jung), camel as ruas de Taipei, e Hsiao Kang (Lee Kang-sheng), um jovem que ven de urnas funerrias. A casa , ao mesmo tempo, um lugar de pas sagem e de troca e intimidade. Casa incerta, provisoria, j que em breve seria vendida - Mei teria que trocar este apartamento por outro lugar para seus encontros fortuitos e Ah-Jung e Hsiao Kang, aparentemente sem casa, teriam que encontrar um outro lugar para dormir. Dos personagens, Hsiao Kang quem mais tenta fazer desta casa, destituida de marcas pessoais, com poucos mveis, um espa o ldico, onde ele se veste de mulher, brinca com uma melancia e at mesmo corta os pulsos. O objetivo, aqui, no tanto o suic dio, mas perceber a si mesmo. Seria isso que Zizek (2003, p. 24) analisa quando fala que os cortes no corpo seriam uma ltima ten tativa de afirmar uma sensao de realidade, de que nem tudo si mulacro e evanescimento? Hsiao Kang no aparece deprimido antes do corte, nem parece redimido depois. Um corte s um corte. Nada de explicaes psicolgicas. O corpo, j na primeira cena, quando olha para uma cmera de vigilncia, s parece confirmar uma existncia que se esvai absorvida em si mesma e dispersa no es pao. Os personagens no tm passado, quase sem nomes, e mal conversam sobre o que fazem; no tm famlia, nem grandes vn-

culos; transeuntes na cidade, sempre dispostos a experimentar as possibilidades de encontro. Como quando Ah-Jung e Mei se veem pela primeira vez num restaurante, e depois pelas ruas de Taipei, passando pela troca de telefones realizada, mas nao mostrada, at os dois encontros sexuais no apartamento vago. Ou quando Hsiao Kang, na primeira cena do filme, v uma chave do lado de fora do apartamento e a pega, entregando, tempos depois, uma cpia da mesma chave para Ah-Jung. E este acaso que faz com que estes dois homeless se encontrem dentro do apartamento. Quando AhJung descobre que Hsiao Kang tambm est usando o apartamento como moradia, cria-se um vnculo entre eles, um vnculo a partir do espao que tambm transita para algo mais alm dos dois encon tros sexuais entre Ah-Jung e Mei. Tudo parece uma possibilidade aberta, potncia que tambm pode no levar a nada mais do que ao beijo que Hsiao Kang d em Ah-Jung enquanto este est dor mindo. A ao acontece logo aps Hsiao Kang assistir escondido transa de Ah-Jung e Mei e se masturbar debaixo da cama. Tambm o sexo no significa intimidade nem fuso, muito menos revoluo. Apenas um momento. Tudo so possibilidades precrias. Curiosamente, a exploso do choro convulsivo de Mei no banco de um auditrio ao ar livre, depois de caminhar por um parque em obras, mas que tambm poderia ser em runas, no explicada. Cer tamente no uma catarse, seja para a personagem, seja para o es pectador. Alis, quando parece que o filme est terminando e a tela preta surge, ainda ouvimos uma volta ao choro. Poderamos pensar que justamente a Mei, uma corretora de imveis, bem ves tida e focada na sua profisso, que parece a personagem mais inte grada ao mundo do trabalho, destinado o gesto mais dramtico de insatisfao, enquanto que Ah-Jung e Hsiao Kang, que no parecem se interessar tanto por seus trabalhos, demonstram ter uma relao mais neutra com a vida, sem grandes alegrias ou grandes tristezas. A ltima imagem de Mei o choro, filmado quase em close, num filme em que h mais planos mdios e distanciados, como se as

lgrimas79 fossem nos tocar, nos invadir. No samos, no entanto, identificados com o sentimento da personagem nem redimidos, marcados por aquela leveza quando assistimos a algo muito belo, embora doloroso. No choramos junto com Mei. No podemos compartilhar este sentimento. Apenas somos atingidos, um pouco perplexos, um pouco incomodados, na longa sequncia que parece no ter fim, enquanto que de Ah-Jung e Hsiao Kang fica um breve beijo, que talvez nem Ah-Jung tenha percebido. Uma outra intimi dade. A intimidade possvel no s entre pessoas que se encontram por acaso, algo que no passe pela confisso e pela autoexposio. A vida aparece como uma sucesso de possibilidades abertas, cap tulos desconectados, estrias rpidas, sem snteses nem concluses, talvez algo mais do que a mera solido enfatizada pelos crticos do individualismo e do narcisismo em nossas sociedades. Pode ser o amor, mas pode ser o desejo de estar junto, como sintetiza o ttulo de um dos seus ltimos filmes - No quero dormir s (2006) - , em que o protagonista leva um homem espancado para sua casa e dor me com ele sem transar ou aparentemente ter um envolvimento maior do que a presena fsica na cama. Para Tsai, lgrimas so l grimas, um beijo um beijo, o toque o toque; nada de redentor, transgressor, exuberante, transformador, apenas algo que faz seus personagens se moverem para um outro espao, para um outro momento, a que no temos acesso. Podemos no mximo ser atingi dos, isso seria o que possvel compartilhar: estar com os persona gens, acompanhar seus gestos, nada mais nos ser revelado, no h nada a ser interpretado, no h smbolos nem alegorias. Os perso nagens no so reduzidos a tipos sociais ou a vtimas de preconcei tos, apenas experincia concreta e flmica das quase duas horas

79 No como a mistura de lgrimas e chuvas nos filmes de Wong Kar-Wai, que parece nos invadir com toda a dor do mundo, mas que tambm um prazer, um compartilhamento pelo melodrama, uma forma de catarse e esvaziamento que nos molha e nos limpa, mesmo quando marcada por alguma ironia e humor diante do que foi perdido, quando, por exemplo, em Amores expressos (1994), as relaes so comparadas a latas que perderam a validade.

em que passamos em sua companhia. As marcas sociais e histri cas existem, mas elas entram sutilmente nos corpos, nos gestos, nas atitudes, sem explicaes nestes personagens que pouco falam. Taipei80 aparece sem grandes marcas, sem parecer um cartopostal, com carros passando e ruas comuns (seria diferente para um morador da cidade que estivesse vendo o filme?); tambm no se trata de dizer que aquele um lugar qualquer, que poderia estar em qualquer grande cidade. Poderia e no poderia. A questo no encenar algo universal, uma experincia passvel de ocorrer onde quer que seja. Os espaos das pequenas cidades encenados por Jia Zhangke e por outros diretores a que vamos nos referir, talvez por no terem (ainda?) seu espao mercantilizado pelo turismo global e pelas ima gens miditicas, poderiam se constituir como um lugar com mar cas muito particulares. No entanto, no se trata de falar do local como uma espcie de reserva da cultura nacional, um espao extre mamente distinto; tambm aqui estamos num intervalo, que po deria ser o do comum. Meu caminho, no entanto, est tanto longe da tradio do do cumentrio, como na pesquisa de Csar Guimares, que coloca o comum como uma figura esttica central do documentrio brasilei ro contemporneo, quanto de mapear genealogias e constelaes de estticas do real,8 1 mas de pensar o comum como o que pode nos aproximar, sempre retendo um certo distanciamento esttico e tico. a partir deste espao que podemos nos aventurar a viver juntos, a partir dessa precariedade, habitando as runas, como nos possvel - da mesma forma que os personagens ausentes das casas destrudas

m Para a importncia do espao urbano nos filmes de lsai Ming Liang ver BRAtSTER, 2003.
A encenao do espao urbano autoral (2010). M l Para um mapeamento das estticas do real, ver SCHOLLI lAMMER, 2005. J desenvolvi em outro momento (LOPKS, 2 007) uma conexo entre o que autor chama de real afetivo e meu interesse pelo cotidiano, discusso que possibilitou minha entrada no tema do comum.
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cinema chins loi desenvolvido pelo autor em recente livro

e atacadas de Robert Polidori, das paisagens feitas de destroos, lixo e minas desativadas de Edward Burtynsky ou dos personagens de No quarto da Vanda (2000), de Pedro Costa, enclausurados em quartos, pequenas moradas, em contraponto ao processo de demo lio do bairro de Fontainhas em Lisboa, onde moram portugue ses e cabo-verdianos pobres. No filme de Costa, nunca temos uma viso total do bairro, em que parte da cidade se situa, qual o seu contexto. como se sempre estivssemos ali, assistindo aos aces sos interminveis de tosse e s sesses de herona de Vanda Duarte. Sem espetacularizao da pobreza ou do vcio da protagonista nem mitificao celebratria das margens da sociedade, no somos tes temunhas, somos mais acompanhantes tocados pelo que vemos. Compartilhamos o mesmo espao, sem catarse. Estamos sentados junto com os personagens, com a cmara, e nada podemos fazer a nao ser estar presentes e resistir ideia de que vemos apenas a des truio. Assim poderemos ver e sentir a vida mesmo em condies precrias, sem resumi-la pobreza como uma limitao social. No se trata de uma vida em meio ao caos, guerra permanente, ao es tado de exceo. Estas palavras grandiloqentes no nos auxiliam muito. necessrio olhos para ver a materialidade do despojamento, a concretude dessas personagens fantasmais. Como o pr prio diretor nos revela, trata-se de uma recusa do documentrio em favor de um shock plstico (COSTA, 2008, p. 19) e da afirmao de uma crena trazida do teatro sobre a presena das pessoas (ibi dem, p. 26), mas que no leva ao virtuosismo da vedete, nem a ex perincias na esteira de Cassavettes, com corpos em primeiro plano algo que est mais prximo da encenao minimalista que pro curamos delinear anteriormente J na primeira sequncia de Damnation, de Bla Tarr, temos uma sntese do que vir. Um homem de costas para a cmara, olhar fixo na janela, ao fundo um telefrico de transporte de minrios. O som estridente e metlico reaparece em outras cenas. Som maqu-

nico e regular. No tanto um olhar contemplativo. Um olhar vazio, esvaziado e esvaziante. Ver no contemplar. Vazio no dor. Na pequena cidade, que possivelmente vive da minerao, mas onde nunca vemos as pessoas trabalhando, no parece haver nenhu ma herana de um projeto comunista de comunidade, apenas as mquinas e seu constante rudo. A cidade parece um tanto fantas magrica, sem pessoas e povoada por ces, com muita chuva e lama, onde o bar chamado sintomaticamente Titanik o nico ponto de festa e msica onde se encontram as pessoas da cidade, incluin do os protagonistas a cantora (Vali Kerekes), seu marido Sebastyen (Gyrgy Cserhalmi), Carrer (Miklos B. Szekely), amante da can tora, e Willarsky (Gyula Pauer), dono do bar. Titanik lembra uma catstrofe, um naufrgio de que os habitantes da cidade so sobrevi ventes. Mas, se houve uma catstrofe, no foi nenhum ato de impac to. Assim expira o mundo/No com uma exploso, mas com um suspiro (ELLIOT, 1981, p. 120). Esto ausentes as referncias hist ricas explcitas ou as marcas da cultura miditica. H apenas uma TV que aparece brevemente. O clima da fotografia em preto e bran co refora ainda mais a textura ptrea de muros e paredes. A sensa o de runa e desintegrao pode ser associada aos estertores do socialismo real no leste europeu, mas pode ir alm. Tudo acaba mal, como fala Carrer, e, quando o vemos brigando com o cachorro, de quatro, como se fosse um deles, em meio a uma paisagem devastada, no podemos duvidar. Diferentemente de Tarkovsky, Kieslowski e Sokurov, nos filmes de Tarr, no h transcendncia. O desejo de sair da pequena cidade expresso pela mulher, mas ningum con segue sair de fato. Se consegue, acaba voltando, como foi o caso do marido dela, que saiu para contrabandear, mas regressou. Talvez aqui, como em Vive lAmour, tenhamos uma comuni dade que no destinada a curar nem a proteger, mas a exp-la no corao da fraternidade (BLANCHOT, 1983, pp. 46-47). Mesmo no sexo sem paixo de Tarr, traduzido na cena em que Carrer e sua amante transam lentamente num quarto devassado pelos sons e

imagens do telefrico de minrios, podemos ver uma comunidade de amantes que nada tem da fuso romntica, em que s a solido que comum (ibidem, p. 83), compartilhada. O drama se eclipsa no espao, na paisagem, como no fim de Eclipse (1962), de Anto nioni. Aqui, talvez diferentemente da maior parte dos filmes e fices discutidos, h cenas em que o protagonista fala muito, mas sua fala parece cair no vazio, assim como o dilogo lembra mais dois soliloquios como realizados por dramaturgos, desde Beckett at Lagarce, Fosse e Kolts. As falas parecem citaes de livros que desdramatizam seu eventual contedo passional. Em Rosetta (1999), dos irmos Dardenne, encontramos a prota gonista (Emilie Dequenne), uma irm de Mouchette, habitando uma cidade desvinculada de um contexto nacional82 mais amplo ou da necessidade de uma marca local extica. O trabalho no apa rece sob a marca da segurana, do conforto, mas de uma constante busca e angstia pela sua falta. Estamos desde o incio colados pela cmara s costas de Rosetta, que resiste, no incio do filme, a ser de mitida, ao que parece, mais de uma vez. Sua vida passa pela incer teza dos trabalhos provisrios e, por ser a prpria casa um trailer num camping onde mora com sua me (Anne Yernaux), tem ten dncia a beber e a se prostituir. Rosetta busca um trabalho com de sespero, mas o desespero no traduzido por palavras. Estas so poucas, mas os gestos rspidos, o andar apressado traduzem uma tenso em seu corpo. H uma breve pausa quando consegue um emprego e faz amizade com Riquet (Fabrizio Rongione), um rapaz que trabalha na mesma rede de lanchonete e a nica pessoa que parece se preocupar com ela. A lanchonete, curiosamente tambm instalada num trailer, marca mais um sinal de instabilidade, tanto na casa quanto no trabalho.

*2 Para uma estimulante e diferente leitura de Rosetta, precisando marcas nacional e no contex to do capitalismo, ver BERLANT, 2011.

Rosetta logo demitida. Quando para conseguir seu emprego de volta ela denuncia ao patro (interpretado por Olivier Gourmet, que atuar em Ofilho , de 2002) a nica pessoa que a ajudou, num primeiro momento parece que a rotina do trabalho para a casa a estabiliza, mas no dura muito tempo. Sua vida no muda. A me continua a mesma. Sua solido continua a mesma. A vida normal que ela procura ter parece no a acolher. Ela acaba por se demitir, e, quando a vemos levando um bujo de gs para dentro de seu trailer, pensamos que seu fim ser como o de Mouchette. A falta de trabalho no s pensada como uma condio social externa, mas interna, no prprio corpo, no prprio cotidiano. Quando Riquet aparece no camping como se tivesse perseguindo-a mais uma vez e ela cai com o bujo e comea a chorar, tudo aparenta caminhar para o fim. Neste ltimo momento, quando j no enxerga nenhuma alternativa, vemos Riquet com sua mo estendida para ajud-la a se levantar. A cena cortada e o filme termina. Como breve e impreciso, o seu efeito no causa uma catarse, nem marca uma sal vao. Em meio a tanto desamparo, um gesto s um gesto, mas para quem no tem nada nem ningum que o ampare pode ser mui ta coisa, pode ser a diferena mesma entre a vida e a morte, ainda que seja s naquele momento. O gesto nada assegura quanto ao futuro de Rosetta, apenas uma possibilidade no presente. Um gesto que aproxima, que d uma chance, um gesto de generosidade. Seria um final cristo de redeno? Diferentemente da salvao em Bresson, que remete ao cristianismo, no filme, se h salvao, ela neste mundo. A dramaticidade de um mundo concreto, mate rial, sem horizontes utpicos, metafsicos ou mesmo profissionais e afetivos, apenas o dia aps o dia, na sua repetio, quase sem uma vlvula de escape. Nem o trabalho nem a f parecem susten tar esta vida frgil, que, no entanto, no cai de todo. Numa experincia prxima ao que vemos em Rosetta encontra mos Pharaon De Winter (Emmanuel Schott), de A humanidade (1999), de Bruno Dumont, um outro personagem nesta constela

o que estamos configurando. Policial investigador um tanto len to, quase bovino, longe do modelo arguto tipo Sherlock Holmes, mas conectado com o mundo das coisas e das sensaes, e no ape nas alienado pelas presses do mundo do trabalho e do tempo ace lerado da produo. O que encenado em varios momentos: no incio, quando o vemos cado na terra; depois, ouvindo msica; acariciando uma porca num estbulo; quando abraa um crimi noso na delegacia ou beija na boca Joseph (Philippe Tullier), seu amigo, que identificado como o culpado do estupro e do assassi nato da menina encontrada nas redondezas. O fato de sua mulher e filho terem morrido no coloca Pharaon sob a marca da melanco lia ou do trauma. Tambm s no ncleo bsico do enredo realizado em torno de um crime que a trama poderia se aproximar de um filme policial, mas no no seu estilo, no seu ritmo. A humanidade est longe do fetiche pelo noir dos anos 1980, e o crime parece se resolver de forma quase independente da procura do culpado. Mais do que o crime, o que interessa o trio de amigos formado por Joseph, motorista de nibus escolar, Pharaon e Domino (Sverine Caneele), namorada de Joseph e operria, que tambm inte ressa a Pharaon. Em Bailleul, pequena cidade no norte da Frana, perto do canal da Mancha, quase sempre com poucas pessoas nas ruas, eles saem para jantar, vo praia. No seu cotidiano, Pharaon alterna a investigao policial com a rotina na casa onde mora com a me. Bruno Dumont, como Bresson e Pedro Costa, tambm prefere trabalhar com no atores e procura neles e nos seus corpos aquilo que eles tm (TANCELIN, 2001, p. 13). Ele utiliza cenrios reais, pessoas reais, sons reais para criar fico (ibidem, p. 40). Trata-se de um mergulho na banalidade do cotidiano, na temporalidade dos atores. Para tanto, Dumont defende que a linha da histria no deve ser forte nem os atores, nem o cenrio, nem o dilogo, nem as tomadas (ibidem, p. 84) - para que o neutro seja atingido (ibi dem, p. 114).

Tambm no cinema latino-americano podemos encontrar esta busca de encenao do comum em pequenas localidades, como no primeiro filme de Lucrecia Martel, Opntano (2001). Se nas peque nas cidades encenadas por Jia Zhangke, o local aparece conectado, radicalmente transformado, e as personagens aparecem destroadas por um tempo veloz, marcado pela exploso capitalista, em O pn tano, como tambm em A humanidade, o local se aproxima mais da imagem tradicional da provncia. No filme de Martel, estamos na regio de Salta, prxima da fronteira da Argentina com a Bol via, viso antittica do metropolitano, do cosmopolita ou de lugares tursticos como as Cataratas do Iguau, como aparece em Felizes juntos (1997), de Wong Kar-Wai. Em O pntano, a natureza uma runa (AGUILAR, 2006, p. 8) hostil,83 nunca uma paisagem a ser contemplada a distncia. A vida terrena, terrosa, lamacenta, mar cada pela presena constante da chuva, paralisante como a piscina suja ou como o boi morrendo atolado. Esta natureza material pa rece sempre prestes a engolfar a casa de Mecha (Graciela Borges) e sua famlia na fazenda Mandrgora. A famlia de Mecha vive pre cariamente - de pimentes vendidos atravs de Mercedes (Silvia Bayl), atual amante do filho Jos (Juan Cruz Bordeu). Os filhos so negligenciados. Mecha e o marido Gregorio (Martn Adjeman) andam constantemente bbados e ausentes, zombies e amnsicos (ibidem, p. 30), como j apreendemos na primeira e antolgica cena. Longe de qualquer alegoria (ibidem, p. 24), tambm no se trata de uma crnica de costumes de provncia: h uma perseve rana no concreto, nas estrias mnimas sem melodrama, dissolvi das em vrias cenas e subenredos que no se resolvem de todo, em personagens que compem pequenos mundos que se friccionam, se esbarram. Sem passado e sem maiores explicaes psicolgicas,

8 Como podemos ver pelo medo do co, que um rato selvagem, ou pelo co feroz do qual s ouvimos os latidos. Curiosamente o namorado da empregada da famlia que briga com Jos tambm chamado El Perro.

a narrao segue os personagens em seus atos banais ou destinados a no se realizarem, como a viagem planejada Bolvia para fazer compras para o colgio. Mesmo a morte final do filho menor de Tali (Mercedes Morn), prima de Mecha, s aparece como ato banal, contraposto morte do boi no incio do filme, mas no revela nem dramatiza nada. Por mais que as personagens possam se mover, parece que nada muda, como se andassem em areia movedia. Mais uma vez, a imagem do pntano importante, onde os corpos tambm se misturam, neste cinema da decomposio (AGUILAR, 2006, p. 42). Se datas histricas ou fatos nacionais so ocultados, a televiso visvel e reafirma a posio horizontal dos persona gens, deitados em camas ou nas cadeiras das piscinas, sem nada para fazer, marcados por uma sensao de cansao e esgotamento (AMA DO, 2007, p. 217), criando um contnuo entre o pntano, a cama e o tmulo (ibidem, p. 220). Curiosamente, a televiso no s apa rece sob a marca do consumo, onde se narra a apario da Virgem Maria que no vista pela nica personagem da famlia que vai at o lugar do milagre. Ela tambm nada revela. A famlia de classe mdia um mundo em si, mas reafirma os preconceitos contra os pobres.84 Porm o que mais me interessa sugerir sua dramaturgia desdramatizada, o que Ana Amado chamou de minimalismo dra mtico (ibidem, p. 231),85 mas sem desenvolver a ideia. Trata-se de um outro tipo de corpos, que no so marcados pelo xtase; so corpos feridos (ver MASSENO, 2009). Isso sugere menos uma despolitizao (como AGUILAR, 2006, p. 28) e mais um impasse sobre as formas e os sentidos do poltico. Certamente o campo o do im passe e da sobrevivncia, no o da utopia ou das grandes causas, e aqui isso encenado sem nostalgia nem celebrao.

M Os pobres comem bagres, no sabem atender o telefone, fodem os cachorros, roubam seus
patres, tm mau cheiro na viso de Mecha e tambm de um de seus filhos (AGUILAR, 2006 , p. 52). 85 No se trata aqui de repetir a discusso sobre o minimalismo feita em ensaio anterior, mas de frisar corno a proposta de uma encenao minimalista pode ser pensada como uma esttica transnacional que atravessa o cinema contemporneo.

Um outro caminho para o comum, talvez ainda mais radical, aparece em La libertad(2001), de Lisandro Alonso. Aqui, a natureza no paisagem a ser contemplada nem as runas de O pntano, mas realidade bruta, onipresente, solar, que se constitui sobretudo como lugar de trabalho para o lenhador solitrio (Misael Saavedra). O tempo um dia atemporal que parece ser sua rotina diria ence nando um cotidiano sem drama ainda mais neutro que em Jeanne Dielman (1975), j que no h exploso dramtica como o assas sinato no fim do filme de Chantal Akerman. O lenhador no repre senta tanto a figura do eremita, do que recusou o mundo, como o protagonista de A alma do osso (2004), de Cao Guimares. Certa mente uma figura que no est fora, mas margem do capital global. Sua liberdade, se ela existe, est numa vida bsica, no de renncia, mas marcada pela sobrevivncia e pela precariedade. Qua se sem falar nem consigo mesmo, sendo apenas gestos, ele to ex terioridade como o espao a que somos lanados. Em contraponto ao mundo rural de A liberdade, encontramos a classe mdia urbana nos trs filmes de fico de Martin Rejtman encenada tambm atravs de uma potica da absteno (BER NINI, 2008), em que relaes e objetos se intercambian! de forma desprendida, pouco passional, sem sobressaltos nem clmax. Os personagens de intelectualidade limitada, para os quais a sada do pas parece estar no horizonte, no se pronunciam sobre questes pblicas (SARLO apud BERNINI, 2008, p. 86), nem dialogam com questes como o passado argentino (o tema da ditadura, por exem plo). At os nomes so marcas de uma desidentihcaao que, longe de ser apenas uma forma de negatividade, pode ser uma possibi lidade de encontro, como parece afirmar o hnal de Silvia Prieto (1999), em que vrias personagens chamadas Silvia Prieto se encon tram com nada mais em comum do que o nome. O nome comum, no entanto, um motivo suficiente para se reunirem, como acon tece com o grupo de sagitarianos que faz caminhada num parque. O despojamento, aqui, de outra natureza do que em Lisandro

Alonso. Os personagens parecem no aderir a nada nem a ningum, soltos, como se pudessem ser jogados de um espao para outro, de um trabalho para outro, encenando uma espcie de comdia de solada (OUBIA, 2006, p. 6), em que sempre d no mesmo fazer ou no fazer (ibidem, p. 14). Se os personagens no so estereti pos (demasiado extravagantes para resultar esquemticos), nem ar qutipos (traos comuns so demasiado caprichosos para resultar emblemticos), so caracteres genricos (ibidem, p. 15), o que os aproxima do que estou mapeando a partir do comum. No cinema brasileiro, esta questo do comum e do local pare ce acontecer de forma mais precria e difcil. Talvez filmes como No meu lugar (2009), de Eduardo Valente, e Linha de passe (2008), de Walter Salles e Daniela Thomas, se desdobrem nesta busca de um outro registro dramtico, mas com resultados menos satisfat rios. No caso de Linha depasseyas realidades sociais limitam, em vez de redimensionar a caracterizao dos personagens, que acabam se restringindo a seus traos mais fortes, reiterados durante a narrati va, sobretudo no caso dos filhos: o evanglico, o jogador de fute bol, o motoboy, o filho que quer conhecer o pai. Se h um esforo inicial em captar o impondervel do cotidiano, ele pouco a pouco cede a uma sobrecarga (melo)dramtica que simplifica os traos de ambiguidade sugeridos inicialmente at o gran finale em monta gem paralela. No caso de No meu lugar, a tentativa de esvaziar a violncia pelo cotidiano no consegue firmar nenhuma viso est tica, tica ou poltica muito particular sobre o Rio de Janeiro alm do conhecido mote de uma cidade partida em que o ponto de en contro das classes sociais seria s a violncia. Parece um filme feito de fora, no a partir de algo pessoal. Talvez s a famlia do jovem que assalta a casa ganha espessura e sutileza maiores. Tanto a famlia de classe mdia como a do policial carecem de boas atuaes e con sistncia na construo. A busca de uma forma no melodramti ca distinta do folhetim novelesco fica no meio do caminho. Talvez um melhor esforo se encontre traduzido em A fuga da Mulher

Gorila (2009), de Felipe Bragana e Marina Meliande, O cu de Suely (2006), de Karim Anouz, e em Os famosos e os duendes da morte (2009), de Esmir Filho. Estes dois ltimos analisarei em ensaio mais frente. Quanto mais penso na constelao que acabamos de delinear, ao optar pelo caminho que parte de Felicite, e no de Bartleby, pas sando por Biela e Mouchette, fica clara a necessidade de deslocar o debate feito por Agamben e Deleuze. Tambm parece que o cami nho que seguirei no a discusso de uma proposta do documen trio contemporneo, que at onde pude observar no me parece propor uma dramaturgia diferenciada. No passeio feito pelos filmes deste ensaio reafirmou-se a impor tncia de colocar no s o cotidiano, mas a experincia do homem comum num quadro transnacional. Trata-se no s de um tema, mas de uma questo formal presente na construo espacial (de per sonagens que pouco falam, de origem humilde, no intelectuali zados, pouco reflexivos) e na valorizao de no atores e de uma dramaturgia da conteno e da rarefao. Para frisarmos a importn cia do debate esttico: do ponto de vista dramatrgico, no se trata de voltar ao melodrama (ou, de resto, a qualquer tipo de gnero, to a gosto da sensibilidade ps-moderna dos anos 1980 marcada pelo pastiche), que v no dilaceramento afetivo, nas lgrimas e nos gestos grandiosos a esperana de uma vida bem menos ordinria, seja em tom srio ou sob o signo do kitsch, do camp ou mesmo do trash. Nenhum excesso, nem de risos nem de lgrimas, nem do transe tribal, dionisaco, de Glauber Rocha e de Jos Celso Martinez Corra, do carnaval, das festas eletrnicas e dos bailes funks. Esta mos, estou bem longe, como j mencionei, de Sade, Jarry e Artaud, bem como do deboche antropofgico-tropicalista. A opo pelo registro da conteno e da essncia do minimalismo, que busca o mximo de sentido com o mnimo de expresso, o que implicar ainda uma necessria e maior aproximao entre cinema, teatro e

artes plsticas para redimensionar uma proposta esttica transna cional que tambm se deslocou do espao da tradio da videoarte. Muitas vezes, o uso vago ou no explorado do termo minimalismo, bastante recorrente fora das artes plsticas, parece quase um clich: para que haja menos cenrio, necessrio haver mais ator. O que procurei identificar nesse ensaio foi o menos no s no cenrio, mas tambm na atuao, na dramaturgia e no espao, em que a falta no se coloca com o limitao da criatividade, mas desafio para traba lhar o minimalismo e sua eventual atualidade.

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Igrejas, cartes-postais e comunidades86

Grande coisa assumir a humanidade, e maior coisa ainda, libertar-se dela.


O discpulo de Ernats, M u r i l o M en d es

No romantismo, a f pde sair das igrejas para ser expressa na na tureza, alvo de um sentimento pantesta. Hoje em dia, mesmo as paisagens ps-industriais, deterioradas, de Stalker (1979), de Andrei Tarkovski, assim como as paisagens feitas de destroos, lixo e minas desativadas, de Edward Burtynsky (2005), parecem continuar e am pliar esta tradio, mas as igrejas, estes espaos tradicionais e privi legiados para a experincia da f, que fim levaram? No se trata de pensar a igreja sob a sombra de velhos e novos fundamentalismos, nostlgicos de verdades incontestveis, mas a partir de uma necessi dade presente, rediviva. Pensar a igreja, ainda como uma paisagem de f,87 de crena, possibilidade de reinveno, mais do que como instituio, espao de poder. Em meio ao mundo fragmentado e espetacularizado pelos meios de comunicao de massa, sentir a igreja como um lugar em que possamos crer, em que pode haver f, foi a questo, mais tica do que religiosa, que me acompanhou. A f pressupe entrega, desejo de pertencer, encontrar, dissolver. A f se constitui em uma posio afirmadora do mundo, at mesmo em uma forma de conhecimento,88 distante do cinismo e da reserva
86 U m a verso anterior deste texto foi publicada em MENDONA, Maria Luiza (org.). Mdia

e diversidade cultural. Braslia: Casa das Musas, 20 0 9 .


87 Eis o que ser necessrio discernir: a f nem sempre foi e nem sempre ser identificvel com a religio, nem tampouco com a teologia (DERRIDA, 2 0 0 0 , p. 19). 88 Se consideramos o cristianismo como primeiro projeto global que ancora o ocidentalismo e a coionialidade do poder (MIGNOLO, 2 0 0 3 , p. 46), interessante pensar as relaes entre f

ctica. Esta f no mundo traduzida por uma f na imagem


(GOVERNATORI, 20 0 2 , p. 54) concreta, material, intensa, que se

coloca como uma alternativa vertigem de uma esttica do simula cro, marcada pela rapidez, descartabilidade, excesso de referncias e metalinguagem. Me preparo novamente. Caminho em direo. Quando entrar, quero me dissolver em gua, me elevar aos ares, penetrar na terra. Uma imagem na parede. O mundo. Um mundo particular. Figura entre figuras. Imagem entre imagens. Coisas entre coisas. E se no acontecer? Aguardemos. A necessidade de falar sobre a f, hoje em dia, me levou, no ci nema, a me interessar por Tarkovski, voltar a Dovjenko, escrever sobre Kieslowski a partir do sublime no banal (LOPES, 2007a), encontrar Paradjanov, Sokurov,89 e, por fim, Egoyan, num trajeto muito particular por espaos em que pudesse desaparecer, digo, sem temor nem pudor, em encantamento, em fascnio. Andando por estas imagens, meu templo, procurava uma anttese ao excesso de eu penso, eu sinto, eu falo, eu critico, eu me oponho. H muito tempo desaprendi a rezar, e agora como se estives se voltando a me ajoelhar no por necessidade de acreditar em algo desesperadamente, e com certeza, no em Deus. O pedido era mais modesto: que eu nunca mais fosse eu mesmo. Uma cena se repete: sempre me vejo entrar e me ajoelhar, mes mo sem acreditar, mas crendo. And I come to you, I come to vou, I come to you. Como um mantra, as palavras se repetem. E eu con tinuo sempre a entrar, a me ajoelhar diante de ti, diante de vs.

c conhecim ento, sobretudo dentro do contexto de um "pensam ento liminar

e pos-colonial,

em que a.\ religies, particularm ente as que emergiram em contextos subalternos, no so co m preendidas apenxs com o um fenmeno que ocupa um va/io deixado pelas perdas das esperanjls utpicas vio socialismo, mas com o

possibilidade de dcssubalternizar saberes e expandir o

horizonte do conhecim ento hum ano alm da academ ia e alm da concepo ocidental de conhecim ento c racionalidade" (ibidem, p, 20). Para aproximaes e diterenvas entre Sokurov e Tarkovski, ver BORNSTEIN, 2 0 0 7 , pp. 3 1 -3 5 .

Se no nos elevamos, o peso do m undo nos esmagar.

O discpulo de Emas, MRllo

Mknim-'S

Essa nossa viagem comea pela Idade Mdia, quando no s a igreja, mas sua prpria construo, representava uma possibilidade de f e crena, mesmo diante das maiores privaes (fome, peste, guerra) - possibilidade de compartilhar, de constituir uma comu nidade,90 mesmo de utopia, sob a sombra do religioso, como pode mos ver em Andrei Rublev (1966), de Tarkovski,91 sem se restringir submisso a dogmas. A teologia material (ZIZEK, 200 1 , pp. 102103) de Tarkovski, definida por uma transcendncia na imanncia
(GOVERNATORl, 2 0 0 2 , p. 58), se expressa em espaos em que terra

e gua92 se misturam constantemente, converge na penosa e longa construo de uma igreja e tem seu clmax no momento em que se experimenta o sino para ver se ele funciona. O sino a primeira imagem do filme, e seu teste conclui a trama e a travessia do pro tagonista. No se trata de simples submisso a uma tradio, mas do segredo de como construir sinos. Tido como perdido, ele res gatado pela f e pelo esforo concreto de sofrimento e do duro trabalho coletivo - convertido na imaterialidade do som que toca, ressoa e congrega toda a pequena cidade ao redor. No se trata de nostalgia de um passado comunal, de um mero escapismo em mo mentos difceis, mas de uma aposta improvvel na f, quando talvez

90 O debate sobre a atualidade do conceito comunidade tem se desdobrado no s filosofica mente a partir de trabalhos como os de Blanchot, Agamben, Nancy (para uma sntese, ver P E L B A R T , 2 0 0 3 , pp. 2 8 -4 1 ; T A R IZ Z O , 2 0 0 7 , pp. 3 1 -6 2 e A N T E L O , 2 0 0 7 ), bem como nos quadros dos estudos miditicos (PAIVA, 2003). J desenvolvi um pouco mais esta discusso em ensaio anterior.
91 Para uma leitura mais ampla e detalhada deste filme, ver BIRD, 2004.

92 Para uma apresentao da obra de Tarkovski, em especial, na leitura de elementos naturais, ver CAPANNA, 2003, pp. 213-218. H outros trabalhos que contextualizam sua obra no con texto da cultura russa e fazem um apanhado geral dos filmes (BAECQUE, 1989; JOHNSON; P E T R IE , 1994). O prprio livro de Tarkovski, Esculpir o tempo, uma boa reflexo sobre seu trabalho, tanto do ponto de vista esttico quanto tico, bem como suas entrevistas (2006).

no fosse razovel acreditar nela, como Yefim (Nikolay Glazkov),93 personagem que experimenta construir um precursor do balo no incio da narrativa e em quem a tica de Tarkovski j aparece traduzida. caro medieval. V o que nenhum homem vira at en to: olha de cima. Meio humano, meio divino, meio pssaro. Faz o que ningum fizera at ento: no teme o medo a ponto de im pedir a realizao do sonho, no teme a queda que acaba de acon tecer, pois o importante no a queda, o que se vivenciou, o que se criou. Este filme, todo sustentado pelo peso de uma potica da terra, inicia-se curiosamente com uma histria-parbola de um homem que quer voar, ser leve, num momento em que no se poderia es perar isso. A experincia da f decorre de um desejo criador, de uma certa impossibilidade que poderia ser considerada insensatez, at mesmo loucura, traduzida no no desejo de negar o mundo, o cor po, mas de transform-lo pela graa.94 O incio de Andrei Rublev guarda uma semelhana com a cena de abertura de O espelho (1974), tambm de Andrei Tarkovski, em que experincias extrassensoriais so apresentadas. Cena tambm no relacionada diretamente ao filme, mas que sintetiza o que vamos assistir, desafia o espectador, como se perguntasse se ele capaz de crer no que ver, na imagem, em algo que est ao mesmo tempo dentro da imagem e alm dela. Voltando biografia potica do pintor de cones Andrei Rublev, o filme de Tarkovski nos faz lembrar de uma outra grande leitura da Idade Mdia: O stimo selo (1957), de Ingmar Bergman. Tanto no filme de Bergman quanto no de Tarkvoski, a morte parece levar a todos, menos arte, seja representada pela famlia de artistas popu-

* M Parente tios heris delirantes ele Werner Herzog como Aguirre, litzcarraldo ou mesmo de vinos dos biografados cm sens documentrios, conto cm Homem urso (2005), para quem a experincia transcendental vern do prprio fracasso diante do mundo, por no conquistar o sonho desejado. MM Iodos os movimentos tuiturais da alma so controlados por leis anlogas s da gravidade Hsica. A graa a nica exceo. ( W F J 1 2007, p. 1)

lares em O stimo selo, seja pelos cones de Rublev (Anatoli Solonitsyn). No fim, as pinturas explodem na tela, nicas imagens co loridas do filme, ao som do sino que toca, ultrapassando os limites da cerimnia oficial com a presena de autoridades. O som emitido pelo sino simboliza o fim do voto de silncio de Andrei Rublev, o seu desejo de voltar a pintar nas igrejas, apesar do mundo ser marca do por tanto sofrimento. Ao mesmo tempo, o jovem, mesmo sem saber o segredo do pai para construir sinos, redescobre-o no s como um ato de f, mas tambm de vontade. No se trata de um artista que impe sua voz e assinatura ao mundo, mas que de corpo e alma se transforma em obra, desaparece no seu prprio trabalho, no prprio espao da igreja, construdo por tantos, na humildade que a recusa de existir fora de Deus (W EIL, 2007, p. 40). A igreja, desde sua prpria construo coletiva at a realizao da missa, se apresenta como um espao comum, onde todos podem entrar e par ticipar, se misturar e se dissolver. Portanto, a partir do comum, da sua materialidade, das suas sensaes que o espao da Igreja nos oferece uma transfigurao entre o inumano e o divino. No gesto final, o filme se encerra na busca de um olhar inicitico, explora dor do invisvel (FARAGO, s. d., p. 25), uma louvao, um aleluia, uma orao que poderia comear assim: Cordeiro de Deus, que tirais os pecados do mundo, dai-nos no a paz, mas a f. Da Idade Mdia ao barroco emerge uma outra experincia, uma outra cena, nem derivada da tragicidade grega, nietzschiana ou aristotlica, mas tambm diferente da tradio popular, grotesca, estudada por Bakhtin (1987). No toa que o bufo punido em Andrei Rublev, calado pelos padres e preso pelos boiardos, s reaparecendo quando da construo do sino no final da narrativa. O riso, a farsa, a stira e mesmo a ironia so excludos (ver MINOIS, 2003), em grande medida, desta experincia sria e hiertica da f traduzida por uma arte que se coloca como um processo inicitico (DUBY, 1978, p. 85) em que a dor pode ser dilacerante, mas deve ser contida, ou, pelo menos, sublimada, teatralizada, quando no

conciliada, redimida, em vez de simplesmente extravasada. Ao con trrio do caos do mundo encenado por Shakespeare e mais prximo da conciliao final em A vida sonho, de Caldern de la Barca, no mundo medieval a possibilidade de salvao era algo concreto, presente. Na experincia mstica do recolhimento e do silncio que se processava, era tambm uma sutil e discreta subverso, dife rente da transgresso popular do humor, experincia que emerge de dentro das prprias instituies religiosas, estabelecendo com elas um permanente jogo de tenso e conciliao para que possa exis tir. Nem ceticismo, nem cinismo, nem nostalgia de utopia, mas uma arte que busca a salvao, a conciliao, e traduz a esperana dos homens em se libertar de um mundo estreito, indcil, transi trio, caduco. Se a vanguarda priorizou o confronto, o choque, o escndalo, a ruptura, talvez esta viagem possa estar nos levando mais longe do que espervamos, no apenas por runas de um passado, mas pela possibilidade de um outro presente, rumo a um outro futuro. A arte medieval acredita na salvao e quer representar o absoluto, sem procurar traduzir a realidade sensvel nem ser abstrata. E, se a natureza um reflexo fiel do sobrenatural, o artista procura en contrar equivalncias para as claridades entrevistas nas contempla es msticas (D UBY, 1978, p. 89). Toda a arte dos monges como que aspirada pelo desejo de Deus (ibidem, p. 89). Portanto, jus to afirm-lo: a arte do sculo XI contribui para desvendar o rosto de Deus. Ilumina. Pretende oferecer ao homem o meio seguro de ressuscitar para a luz (ibidem, p. 96).95 Luz geradora de uma po tica que, como nos trabalhos de Adolphe Appia, vai do criado para o incriado, do material para o inefvel (ibidem, p. 107), apre sentando-se contida e austera nos mosteiros ou espetacular quan do filtrada pelos vitrais de catedrais. A luz bem pode ser ainda,

Para a Iuz como representado do divino no cinema, ern especial da figura de Cristo, ver anlise de O rei ios reis (1927), de Cecil B. Demille (VAD1CO, 2005, pp. 234-242).

naquele tempo, um outro nome de deus (ibidem, p. 105), e no a tradio que prenuncia o humanismo renascentista, que fez Deus nossa imagem e semelhana. Se as igrejas foram o palco do espetculo gtico e barroco, tal vez tivssemos que olhar os lugares mais discretos, menos imponen tes: os claustros e mosteiros, lugares de preservao do saber e das artes com suas bibliotecas, tambm instituies totais, para usar a conhecida expresso de Erving Goffman, com suas prprias normas, rigidamente disciplinadas, mas tambm fratrias, espaos de solida riedade e fraternidade definidos idealmente pelo silncio, despojamento e simplicidade como lugares de compensao espiritual (DUBY, 1978, p. 67) contrapostos ao caos do mundo (ibidem, p. 72). Tudo to diferente do mundo contemporneo, saturado por informaes oferecidas de forma cada vez mais rpida e em maior quantidade. O silncio talvez se torne menos uma marca de diferen a e negao, espao de exlio e resistncia ao mundo, como para o artista moderno, e mais de integrao e dissoluo num conjunto, numa paisagem, como o que o protagonista (Julian Sands) de Noites com sol (1990), dos irmos Taviani, inpirado em Padre Srgio, de Liev Tolsti, acaba por encontrar. O protagonista um belo e am bicioso oficial do Exrcito que abandona a vida mundana da corte, em Npoles, para ser monge eremita, em busca de recolhimento e isolamento numa cabana. Mas, quando ela se transforma em lugar de peregrinao graas s reformas feitas pela Igreja e o eremita vira alvo de adorao, ele se veste como um pastor e se torna um anda rilho pobre, num desejo de uma vida simples, renovada em peque nas coisas, dia aps dia, sob o sol, luz da f, ainda que de noite. No inicio do filme, ainda criana, ele pede a uma rvore em sua terra natal que faa com que uma folha seca caia em sua mo, como um sinal de acolhimento e pertencimento. E assim acontece. Quan do volta, adulto, fugindo da fama de realizador de milagres, agora como monge, pede a mesma coisa, e a cena no se repete. Este gesto parece afirmar a impossibilidade do retorno dos sonhos infantis.

Ele se tornou um annimo nas terras onde antes sua famlia morava, no como o annimo solitrio na multido, mas talvez com uma experincia mais prxima do flneur, que, encantado, se dissolve no espao frentico da cidade. Perder-se nas paisagens que foram de sua infncia uma outra forma de pertencimento que no a nos talgia. O pertencimento no mais o do lar, da sua terra natal. A conquista deste pertencimento passa por um sacrifcio, pala vra negada hoje em tempos de mximo hedonismo e individualis mo, como o do menino sem voz (Tommy Kjellqvist), em Sacrifcio (1986), de Tarkovski, que todos os dias rega uma rvore seca para que ela possa voltar a brotar. E este dia chega, fruto do esforo dirio, mas tambm de um milagre, aps seu pai (Erland Josephson) ter se sacrificado, queimado a prpria casa e ter sido internado num hospcio para que o mundo se salvasse e o filho mudo pudesse dizer: No princpio era o verbo. Ou, como no fim de Andrei Rublev, em que o protagonista renuncia ao voto de silncio ao ouvir o sino to car, fruto do esforo de toda uma comunidade, mas tambm devido ao acaso, a uma graa, que possibilita continuar um pouco mais. Buscar o pertencimento por um sacrifcio, quando nada nem nin gum nos acolhe, quando no nos sentimos parte de nada a no ser, talvez, do mais concreto e material da existncia, o dia a dia, o cotidiano, na sua surpresa e na sua repetio. como se estivsse mos num grande claustro, mas sem esperana na ressurreio, no Juzo Final, apenas em viver este dia que ainda nos coube porque do amanh, quando poderemos j no ser, nada sabemos. Pertencer a este momento e no a outro, pertencer a cada momento de forma to presente como se ele no fosse mais passar. Uma orao que nos leve no a um outro mundo, mas cada vez mais para este mundo, no para a desistncia da ao e do viver como em Bartleby?Gde

M > Reafirmo que o personagem com um que procuramos delinear aqui pode se aproximar do qualquer definido por Agamben [que] se apoia na singularidade, independentemente de estar includo em um grupo, em uma classe, em uma pertena. Seriam esses seres do limbo, espcies

Melville, nem para ser como o espectador, absorvido na contempla o do mundo, mas para pertencer ao quadro, estar na paisagem, como os personagens de As ondas, de Virginia Woolf. Saltando no tempo e por filmes, quando, no fim de Amor flor da pele (2002), de Wong Kar-Wai, Chow Mo-Wan (Tony Leung) chega a Angkor Vat, o maior templo religioso do mundo, localiza do no Camboja, e deixa seus segredos num pequeno buraco de uma coluna, como se sua dor se dissolvesse, encontrasse expresso, diluda na grandiosidade do espao vazio, equivalente grandiosi dade do tempo e da histria, representada pelo telejornal que fala da chegada de Charles de Gaulle regio. Seria outro fim de mun do, como para Chang (Chang Chen), em Felizes juntos (1997), tambm de Wong Kar-Wai, que leva os lamentos do protagonista Lai Yu-Fai (Tony Leung) at um farol em Ushuaia, no extremo sul da Argentina. Ambos so lugares distantes dos grandes centros urbanos, como o deserto australiano em At ofim do mundo (1991), de Wim Wenders. Lugares de regenerao em que a viagem para chegar a eles parece uma peregrinao contempornea, ritual de sacrifcio que implica um aprendizado, uma possibilidade de re novao ou confirmao do que se . Anda-se tanto e, ainda assim, sempre nos deparamos com o que gostaramos de deixar; nunca podemos esquecer de todo, ser outros, nos inventar radicalmente. As promessas da viagem so sempre um tanto ilusrias. Se no podemos esquecer, podemos ter, por um mi nuto, a vaga sensao de nos perder. Em vez do acolhimento em es paos contemporneos, as runas parecem assumir novos sentidos,

de cartas sem destinatrio, ressuscitados sem destino (SEDLMAYER, 2 0 0 7 , p. 16). N o entanto, Bartleby, encarnao desse homem qualquer, revisitado por Deleuze e Agamben, configura um caminho moderno do homem com um , parente de Bouvard e Pcuchet, dos personagens kafkianos (SEDLMAYER, 2 0 0 7 , p. 19) ou mesmo beckettianos que, ao menos at onde vai minha compreenso, so diferentes do que venho tentando trabalhar aqui, tanto em seus desdobra mentos estticos quanto ticos a partir de uma potica do cotidiano marcada pela delicadeza e pela leveza (LO PES, 2007b ).

mais prximos s nossas subjetividades de hoje. TaJvez possamos aceitar melhor igrejas e templos como runas para que eles percam sua dimenso de autoridade, de instituio, do peso de dogmas e normas. das runas destes espaos que pode emergir uma outra religio, um outro templo, uma outra f, como da velha igreja que o protagonista de Nostalgia (1982), de Tarkovski, vislumbra refle tida na poa de lama. Neste sentido, o fim de Nostalgia desdobra ainda mais o senti do da igreja como paisagem de f e pertencimento. O protagonis ta um poeta russo, chamado Andrei Gorchakov (Oleg Yankovsky), alter-ego do diretor e exilado na Itlia, distante da mulher e do filho. Ele inicia sua viagem procura de uma igreja, em meio a uma pai sagem enevoada, onde, por vezes, desaparece. No desejo mais nada que seja s para mim - ele fala mais frente, afastando-se cada vez mais da mulher que o guia (Domiziana Giordano) e apro ximando-se de Domenico (Erland Josephson), que, esperando o fim do mundo, trancou sua famlia por sete anos na esperana de se salvar. Quando sua famlia retirada de casa, ele desenvolve a ob sesso de cruzar uma velha piscina nas termas Vignoni com uma vela acesa. Sem nunca conseguir, ele parte para Roma, onde faz um discurso apocalptico, mas sem resultado. Antonio Conselheiro sem seguidores. Ante os olhares indiferentes dos presentes, ele se queima em praa publica, no sem antes perguntar ao protagonis ta se ele tinha feito o que lhe pedira. o poeta, vtima da existncia de fronteiras entre os pases e, ao mesmo tempo, dissolvendo-se entre a Itlia e a Rssia, entre o passado, o presente e a frgil pro messa de um futuro que ir completar o desejo de Domenico. Em vez de partir imediatamente para Moscou, Andrei realiza o pedido de Domenico. Ele cruza a piscina com uma vela acesa. Ato gratuito, sem ningum por perto para presenciar. Gesto pequeno, discreto, menos grandiloqente do que o sacrifcio de Domenico ou do pro tagonista de O sacrificio. Se o monge budista que se incendiou se renamente em praa pblica como forma de protesto Guerra do

Vietn ganhou as pginas de jornais e telas de televiso mundo afora, talvez o que Tarkovski nos lembre a importncia de outros gestos, talvez mais sutis, talvez mais eficientes neste tempo em que tudo anestesiado pelo sensacionalismo miditico. Se Nostalgia comeou por uma viagem pela Itlia em busca de uma igreja, outra que aparece refletida, primeiro, numa poa de lama, ao lado da qual Andrei est, e tendo ao fundo uma casa, talvez a sua. Lentamente, conforme a cmera se afasta, vemos que ele est rodeado por paredes de uma igreja, sem teto, com as portas abertas, misturando-se com a natureza, parte de uma paisagem ao mesmo tempo irreal e reconhecida, uma casa conquistada, no s sonhada ou lembrada, diferente da viso da casa que aparece no fim da viagem rumo ao planeta desconhecido em Solaris (1972), tam bm de Tarkovski. Esta igreja, sem quadros e cones; como se ti vssemos que a povoar, criar outras imagens. Parece que Tarkovski revisita a prpria Idade Mdia no para resgatar a perspectiva inversa que privilegia a multiplicidade de planos, a representao de centros diferentes no quadro, mas ele tambm no adere pura e simples mente a uma perspectiva linear e ilusionista, de origem renascen tista, centrada no olhar humano. Tarkovski procura desconstruir o humanismo, o antropocentrismo, no revisitando a tradio da van guarda do sculo X X , mas a partir de uma tradio medieval, em que
os planos, no entanto, obedecem a outra ordem de organizao. A ilu so do espao renunciada em benefcio da multiplicidade de um mundo vivente onde o divino emana a sua luz criadora e tudo se movimenta e vibra e se mostra de dentro para fora. Busca os esta dos interiores da matria e a sua ordenao em movimento no mun do luz de um poder criador (JALLAGEAS, 2 0 0 7 , p. 84).

De volta ao fim, sentado no cho spero, sem grama. Uma igre ja na poa dgua. Terra, barro, gua. A imagem se dissolve. Andrei levanta os olhos. Uma igreja enorme ao redor. Terra, barro, ar. Po-

deria voar. Mas apenas se deixa estar. Sem nada esperar. A no ser quando algum tocar nesta imagem. Ser no prximo momento. Ele no tarda em chegar para, enfim, desaparecer, pertencer. No uma ideia, uma pessoa, mas um lugar, um espao para ser. Ou ainda menos, no pertencer, mas apenas estar. Vegetal. Mineral. Nunca animal nem espiritual. A neve caindo. Sem dor. Sem alegria. Ape nas isso. Nada mais. J passou. Sem memria. Sem pressa. J desa pareceu. Sem lamento. Nem destino. O barulho da neve. A neve. O invisvel esconde-se no visvel.
Poliedro, M u rilo M endes

Em Calendrio (1993), de Atom Egoyan, quando o fotgrafo (numa atuao do prprio diretor) vai para a Armnia fazer um calendrio com fotos de igrejas e templos antigos, no a crena que o move, e sim um trabalho. A lista dos lugares a visitar foi feita pela empresa que encomendou o calendrio, e o fato de ser des cendente de armenos em nada parece interferir na sua viagem. J Arsine Khanjian, sua esposa (e mulher do diretor), que, por falar armeno, se torna uma espcie de tradutora entre ele e o motorista (Ashot Adamyan), tenta construir uma ponte entre o Canad, lugar para onde o fotgrafo volta, onde foi criado, e a Armnia, de onde os pais dele vieram. Ponte entre as imagens da viagem gravadas antes da separao, que aconteceu em algum momento durante ou aps o tempo passado na Armnia. O presente est povoado por lembranas e pela voz da mulher que aparece, s vezes, na secret ria do telefone. ela que se deixa encantar pela Armnia, que tambm a terra de seus ancestrais, ao mesmo tempo que parece se interessar pelo motorista. Sabemos que ela ficou na Armnia depois da volta do fotgrafo. O que ficou com o fotgrafo foram as ima gens dela, o vdeo feito na viagem, que ele v e rev. L esto as ltimas imagens da mulher antes da separao e as imagens do ca lendrio, a princpio Irias e distantes.

As imagens do calendrio, quase sempre de velhas igrejas, dessa cultura antiga que foi o primeiro Estado a se tornar oficialmente cristo, ganham vida como um simulacro construdo por planos fixos, atravessados pela apario de sua mulher e do motorista. Da foto na parede, num momento fugaz, emerge um movimento, o filme da lembrana, a paisagem plena e tridimensional, povoada, explorada por Arsine e pelo motorista. Eles caminham talvez se percam, talvez se encontrem diante do fotgrafo que apenas v e ouve desatentamente as estrias sobre o passado da Armnia, con tadas sedutora e generosamente pelo motorista. O fotgrafo s parece entender a linguagem tcnica para compor uma bela foto, fazer seu trabalho e tudo relacionado a ela, linguagem do dinheiro. S o calendrio que foi pago para fazer parece ser sua procura. Nada alm do desejo profissional de conseguir a melhor imagem esttica e tecnicamente, um carto-postal, no mais do que isso. Para ele, as igrejas so imagens quaisquer, paisagens externas. No entanto, pouco a pouco, as igrejas se tornam, ao menos para Arsine, o mo torista e para este espectador, paisagens onde se pode viver, lugares cheios de histria, de passado, mas tambm de presente e futuro, de afeto. No apenas um lugar qualquer no mundo onde se pago para ir, que se paga para ver numa sala de cinema, no DVD em casa, mas algo fruto de um olhar que deseja pertencer, se envolver. Na paisagem descampada, a princpio arcaica, extica ou rural, povoada por runas, em meio natureza e s ovelhas, o encontro de Arsine e do motorista acontece diante dos olhos do fotgrafo, registra do por ele, fala da dificuldade deste de deixar o seu lugar de trs da cmera e tambm ser personagem, no s aquele que v, mas que vive, corre risco, abre-se para o inesperado, o casual, o momentneo, o gratuito, o que oferecido sem preo, s pela possibilidade do encontro, da conversa. O fotgrafo encena uma mudana, uma res posta. Adota uma menina armena. Sai com mulheres contratadas para falarem lnguas estrangeiras ao telefone enquanto rabisca, tenta escrever uma carta que parece rasgar no fim. Comenta em pensa-

mento as imagens da viagem gravadas em vdeo, imagens que ele no entende, como se fosse compor uma carta por imagens tam bm nunca concluda, sem chegar destinatria, perdendo-se no caminho, no nosso caminho. Sua (ex) mulher deixa mensagens no telefone. Ele ouve sem nunca atender. Ele envia a ela um calendrio sem nada dizer. Ela fala do seu afeto, lamenta que ele no responda e, por fim, com o tempo passando, tambm o calendrio que ele fez, que eles viveram, com o ano terminando, um ano sem se verem, vai ser tirado da parede e ela pergunta: onde voc est? Onde eles esto? Onde ns estamos parece ser uma pergunta mais importan te do que o que somos. Lentamente o motorista e a mulher cami nham em direo a mais uma igreja, para dentro da imagem, onde o fotgrafo nunca foi, nunca quis, nunca pde. Para ele, impos svel se deixar perder na paisagem, se deixar pertencer; ele s pode ver, espectador passivo. E para l que somos convidados. Ficare mos no limiar ou iremos, tentaremos ir, ao menos, alm. No para rezar, em busca de uma experincia religiosa, mas de um encanta mento que pudesse emergir no do passado, mas do presente da imagem, da imagem como uma ddiva. Ou menos, bem menos, um rpido passeio enquanto o fotgrafo fazia seu trabalho, o tem po do clique, um instante, nada mais. Em Extica (1994), filme posterior de Egoyan, no se precisa viajar. O estranho algo que nos habita, que nos constitui, nos des titui. O mundo uma selva em que precisamos ser encontrados, salvos no momento em que seramos mortos ou permanecermos sempre alertas, como um peixe, que pode ser devorado sem perce ber, desaparecer num facho de luz nas profundezas do mar mais desconhecido. O espao aberto est no passado, na lembrana de um primeiro encontro que ser sempre lembrado, encenado, ritualizado, uma priso. Quando fechamos a porta da casa, nossos fan tasmas, nossos monstros parecem ocultos, mas so impossveis de serem negados; ficam invisveis, mas presentes. Mas h que se apren der a ver o invisvel. Aqui, a crena trata de um esquecimento, como

uma escolha, uma possibilidade de viver. O desejo um ser estra nho que nos habita, um vrus sem moral, um ET, inumano. Em Doce amanh (1997), Egoyan nos leva a paisagens em que a vastido da plancie se confunde com o desamparo e o desejo de acreditar, de pertencer, de se salvar. O que fazer depois de uma gran de perda, de uma catstrofe? Contemplar as runas de um passado solitariamente? Isolar-se ou procurar um outro local, construir um outro lugar de pertencimento, uma outra comunidade, uma outra f? A aposta parece estar na busca, seno de uma comunidade, de uma experincia de pertencimento, no mais marcada pela raiva, pelo ressentimento, que se nutre de um necessrio esquecimento para aprender a falar de novo, a contar estrias, uma vez mais, com frescor e vitalidade. No mais condenados espera em meio ao de samparo, ao sentimento de orfandade diante do mundo. Recome ar. Possvel para aqueles que j no esto mais no inferno da dor, da angstia: sobreviventes da catstrofe, quando comea o lento, di rio, pequeno trabalho de reconstruir, depois que tudo, ou pelo me nos tudo que importava ou parecia importar, se perdeu. O que me interessa no tanto a viagem do advogado (Ian Holm) em busca da filha (Caerthan Banks), no desejo desesperado de cuidar dela, mesmo com a sensao de ser em vo, de no ser mais que um paliativo at a provvel morte da moa decorrente do uso excessivo de drogas. Talvez se trate de algo mais simples: mo ver-se pouco a pouco, reeducar o corpo, levantar-se da cama, reco mear o dia. Depois da peste, da catstrofe, buscar outros ritos que no sejam os da dor. No voltar para casa, num exerccio de nostal gia possvel, outra faceta da morte, mas compor uma nova igreja, uma nova comunidade, uma outra casa. Este momento de impasse pode se traduzir num instante de reinveno ao se cruzar a fronteira e traar novos desafios. Doce ama nh representa tambm este momento na carreira de Egoyan no s por ter deixado o terreno do cinema independente e atingido um

pblico maior, tendo recebido at mesmo indicaes para o Oscar, bem como por deixar os vnculos mais explcitos com sua herana armena desaparecerem. O filme, adaptao do romance homni mo de Russel Banks, acontece, em vez de em uma pequena cidade ao norte do estado de Nova York, como est no livro, em algum lu gar no Canad, sem referncias precisas. Trata-se de um momento de quebra de laos, vnculos. Mesmo que seus filmes, depois de Doce amanh, talvez no tenham sido bem-sucedidos nesta empreitada, importante estar atento a este limiar. Diferente de seus filmes anteriores, sobretudo em O calend rio, a ironia e o uso de diferentes linguagens audiovisuais so prati camente substitudas por um registro clssico, srio e sbrio, atento magnitude da paisagem nevada, em que casas esparsas, vistas de fora, formam a pequena cidade, contraposta aos espaos interiores das casas onde se do os encontros dos personagens antes e depois do acidente. A msica, desde o incio, d um tom pico e ritualstico, numa espcie de espiral que vai das casas e das famlias, passa para a pequena cidade, assume dimenses mticas pelo vnculo com a estria do flautista de Hamelin e at ecoa um desejo refundacional de repensar o que nos une. Hoje. Questo que nos perturtba, nos avassala e que fica sem resposta, mas que precisa ser colocada mais e mais. A montagem, como Egoyan j havia feito em O calendrio, desdobra-se num quebra-cabeas labirntico a partir do acidente, como Julio Medem fez em Os amantes do Circulo Polar (1998): v rios tempos, fragmentados, divididos entre os momentos anteriores ao acidente, o acidente, depois do acidente, o julgamento e os dois anos decorridos depois disso. Nosso olhar de espectador acompanha o advogado que chega comunidade e quer promover um processo legal, buscar uma causa para o desastre, culpados a serem punidos diante do fato arrasador da morte de muitas das crianas da comunidade num acidente em

que um nibus derrapou na estrada e caiu num lago congelado, afundando pouco depois. Em Doce amanhecer, Egoyan foi seduzido pelas iluses de um cinema mais dramtico (GRUBEN, 2007, p. 271), mas o vnculo com o melodrama familiar, em vez da parodia moderna de Fass binder, que acentua a crueldade das relaes, ou da viso amoral de Almodvar, aqui se d atravs de uma questo tica e espiritual: o que faz as pessoas se unirem, terem algo em comum. Poderamos comear com a viso do advogado que v, desesperanado, sua filha se envolvendo cada vez mais com as drogas, num processo de degra dao econmica e pessoal, alternando passagens por clnicas de tratamento, andando de cidade em cidade, morando em qualquer lugar, tendo at participado de um filme pornogrfico, s ligando para o pai quando precisa de dinheiro, at tornar-se soropositiva. A viso do advogado nos lembra um outro pai (George C. Scott), o de Hardcore (1979), de Paul Schrader, que tambm vai procura da filha envolvida com prostituio e pornografia. A viso do advo gado a de um moralista que v um mundo em desagregao e tem a necessidade raivosa de achar culpados, de punir em meio memria familiar de um passado, seno feliz, pelo menos de com partilhamento, de encontro entre ele, sua mulher e sua filha, para sempre perdido. Os outros personagens, depois do acidente de nibus, cami nham para uma espcie de outro espao e tempo, definido por Ni cole (Sarah Polley), adolescente que sobreviveu ao acidente, como sweet hereafter, doce futuro, devir traduzido como doce amanh. Nesse tempo, necessrio esquecer para viver, como Dolores (Gabrielle Rose), a motorista do nibus, que volta a trabalhar, ou a pr pria Nicole, que narra a parbola do flautista de Hamelin, a partir de um poema de Robert Browning, a duas crianas que iro morrer no acidente. Estria que se mistura ao fato ocorrido como forma de lidar com o que vem depois a grande perda, a catstrofe quan do tudo se tornar estranho e novo, nas palavras que so lidas e

repetidas no final. Nicole, no corredor da casa dos Ansel, onde tra balha como baby-sitter, v uma luz pela janela que pode ser do carro do pai (Tom McCamus), que vai peg-la e lev-la para o ce leiro onde os dois trocam carcias,97 ou algo ainda mais misterioso, impalpvel. A atitude de Nicole diz da possibilidade de narrar depois da catstrofe, de falar da experincia no como fechada encenao do eterno luto e da dor, nem como mera vingana, ressentimento pelo pai ter se distanciado fisicamente depois do acidente que a deixou paraltica, mas possibilidade de reinveno de um presente e de um futuro. Depois da catstrofe, no o lamento eterno, ficar na condio de vtima, do que Nicole foge, nem o desespero, cnico ou trgico, mas uma serenidade diante da realidade, um aprendizado modesto e cotidiano da perda sem ser uma celebrao da morte nem um dis curso grandiloqente e messinico de salvao. A Nicole, como ao menino manco que no levado pelo flautista de Hamelin, como a ns, espectadores, que dessa forma tambm fomos deixados de lado, cabe uma herana e uma tarefa de construir um doce amanhe cer, quando tudo estranho e novo. Sua alma desmaiava lentamen te, enquanto ele ouvia a neve cair suave atravs do universo, cair brandamente, como se lhes descesse a hora final, sobre todos os vi vos e todos os mortos
(JO Y C E ,

2003, p. 222). H coisas mais im

portantes do que a felicidade.

97 A relao ntima entre pai e filha quase consensual (BOYD, 20 0 7 , p. 277). Diferente da questo do assdio sexual - que assolou tanto a mdia norte-americana, nos anos 1980 e 1990, presente em belos filmes como Oleanna (1 9 9 4 ), de David Mamet focaliza as relaes de poder no espao da sexualidade, bem como de uma encenao a partir do tabu do incesto. A relao entre Nicole e o pai tambm aponta para um outro caminho que no parece ser da relao marcada pela ausncia completa de intimidade, pelo suporte financeiro e s se faz presente nos momentos de maior necessidade. Algo estranho e novo.

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Desapario e fantasm as 9 8

Atravessado por tantas imagens, sons, informaes, pessoas, o que resta desse constante processo de desapario? D o risco de se per der a qualquer momento? Perder-se no mundo, perder-se de si, daqueles que amamos e nos amaram, daqueles que se importam. Perdido na procura, imerso no desejo. Msica da indiferena Corao tempo ar fogo areia Silncio avalanche de amores Cobre suas vozes e que Eu no me escute mais Me calar
Sa m u e l B e c k e t t "

Me calar, mas antes e por alguns momentos muito breves, ainda falar mais um pouco. Falar do morto, do que morre constantemen te. Afetos. Fantasmas. Afinal, no seria a morte apenas e to s a ltima desapario?

98 Uma verso anterior deste texto foi publicada em GARRAM U O , Florencia; AGUILAR, Gonzalo e Dl LEO N E (orgs.). Experiencia, Cuerpo y Subjetividades. Rosario: Beatriz Viterbo,
2007.

99 Musique de Iindifference/coeur temps air feu sable/du silence boulement damours/couvre leurs voix et que/je ne mentende plus/me taire (Samuel Beckett).

Nossa busca comea por Stella Manhattan, romance de Silviano Santiago (1985) que se passa em 1969, enquanto a ditadura mili tar tornava-se mais e mais selvagem no Brasil, entre um grupo de brasileiros em Nova York. Uma ilha brasileira na ilha de Manhattan. a, na margem colonial, que a cultura do Ocidente revela sua di ferena, seu texto-limite, assim como sua prtica de autoridade (H. BHABHA apud HOLLANDA, 1991, p. 177). Tais margens no se restringem mais a uma diviso Norte/Sul, centro/periferia, elas podem estar no fim do bairro, nos limites do corpo. Nesse espao, onde o olhar impera, os personagens so tambm verdadeiras ilhas em movimento, talvez fosse melhor dizer, fluxos em constante (des)encontro. Estes personagens-dobradias se constituem em verdadeiras metforas da realidade miditica, cotidiana, onde cada pessoa quer brilhar ainda que por um breve momento, como uma star. Persona gens sem fundo, sem privacidade, quase imagens de vdeo num texto espelhado onde se cruzam, fragmentrias, velozes, outras imagens, outros pedaos de prosa igualmente annimos, igualmente pela metade (SSSEKIND, 1 9 9 3 , p. 2 4 0 ) . Nova York se constitui em labirinto multicultural para personagens no mais individualiza dos, mas fantasmas periclitantes. Histria e imaginrio se fundem indissoluvelmente, questionando mesmo a dimenso do referencial. O jogo de mscaras atinge seu cume de complexidade no pro tagonista. Trs mscaras: Stella Manhattan, o funcionrio do con sulado brasileiro em Nova York, Eduardo Costa e Silva, e a empre gada Bastiana. No se trata de heternimos ou duplos resultantes de uma fratura interior do personagem, mas mscaras mveis, em dilogo, representadas pela fala, mais do que por uma caracteriza o psicolgica. Sexos diferentes, comportamentos diferentes num s, fluxos em curto-circuito. O drama do protagonista se explicita medida que seu senti mental apego se contrape lgica dura de Marcelo (SANTIAGO, 1985, pp. 184-185), que, por sua vez, representa diferentes papis,

sem que um interfira no outro. J Eduardo um sentimental numa poca em que os sentimentos sao racionalizados, mortos com uma velocidade estonteante. O confronto entre memria e olhar, cen tral para a obra de Silviano Santiago e para repensar as possibilidades da narrativa contempornea, encenado uma vez mais: o perso nagem que se lembra do mundo que o esquece. Stella um persona gem entre a melancolia e um jogo de mscaras. A conscincia se torna olhar em crise em face de um mundo simulacral. O drama do efmero se completa com o da experincia sexual, na voz de Marcelo: a principal caracterstica da bicha hoje [en tendamos, 1969] a de uma constante busca de estilo prprio (ibidem, p. 212). A falta de identidade leva procura de uma sub jetividade via espetacularizao de si mesmo, sempre, no entanto, precria, posto que mutante. Acentua-se a fragilidade do protago nista pelo desafio do deslocamento entre as malhas da represso cotidiana. Nao devemos esquecer que ele foi exilado em Nova York pela famlia, nem dos ecos vindos da ditadura militar no Bra sil. Stella/Eduardo, memoriosa, sentimental, confirma sua dife rena frente maioria silenciosa e minoria inserida numa prtica poltica de esquerda tradicional. Jogado no cotidiano, cada dia cada dia, passado e histria so coisas que s interessam aos hete rossexuais (ibidem, p. 231). No h mais tempo para lembrar. Stella Manhattan representa o predomnio da fantasia, da ficcionalizao do real em contraste com escleroses polticas e sexuais que assumem posies rgidas, imobilizadoras. Stella est livre da priso de outros olhares, mas sofre num mundo de fugacidades. Seu corpo se quer anti-histrico, s deseja o agora concreto. O imagtico contra o discursivo. No decorrer da narrativa, Eduardo desaparece gradualmente. Corpo de neon. Os vnculos com outros personagens se rompem pouco a pouco. A perda completa das referncias vem simbolica mente com o telefonema do coronel Vianna, adido militar no con sulado brasileiro, mais conhecido como Viva-Negra, que revela

o fato de Sergio no ser pai de Eduardo. A se d a ruptura definitiva da comunicao entre Eduardo e o mundo. No desenraizamento, na ltima perda do vnculo com a famlia, a leveza da solido mais plena. Eduardo no tem mais. Eduardo nunca teve. Pensou que tivesse, o bobo. Pensou errado. Ningum tem Eduardo. Ningum teve Eduardo algum dia. Sente-se to solto, tao solto que todo o ambiente concre to e pesado ao seu redor parece reduzido a puro ar. Uma pedra no ar. Um avio. Um meteorito. Um acrobata liberado da gravidade. Nada o puxa mais para a terra. Um corpo que no atrai e que no atra do. Solto. (...) O doce prazer de deixar o nada existir. A pluma ao vento no quer saber dos quatro pontos cardeais, e se quisesse, de nada adiantaria (ibidem, p. 231). O fim de Eduardo o vazio, a rarefao. No entanto, o mist rio de Stella no o de seu simples desaparecimento, em suas vrias verses, mas de como o visvel se torna opaco, uma mscara na fren te do nada. O desaparecimento de Stella revela a dificuldade da encenao social e do simulacro na sociedade de massas, em que a intimidade se v invadida e o espao pblico, desvalorizado. As possibilidades que vivificam a subjetividade pelo uso de mscaras residem na compreenso da natureza imagtica da socieda de contempornea. A mscara no disfarce de um vazio existencial, mas uma ttica de coexistncia na qual o primado o da velocidade. H um confronto permanente entre o desejo de pertencimento e a deriva, entre narcisismo e tribalismo. Seu centramento na vida pessoal difcil de ser mantido frente s mudanas do mundo ex terior. Stella Manhattan uma Mme. Bovary contempornea. Em Nova York, deseja a praia, o sol do Rio de Janeiro, e Ricky, em quem ela v um James Dean reencarnado, a possibilidade de uma grande paixo, e no um mero mich. Stella Manhattan um ro mance de iluses perdidas, de uma formao (Bildung) frustrada,

ou talvez de uma impossibilidade contempornea em articular satis fatoriamente o efmero e o durvel nas relaes pessoais. Stella, no fim, pode dizer agora sou uma estrela, ainda que ela tivesse mor rido numa priso norte-americana, violentada pelos presos (uma das verses do fim). Stella, de fato, no morre, ela desaparece nas palavras dos outros personagens. Seu corpo se dispersa. Viado no morre, vira purpurina (Laura de Vison). Seu desaparecimento pode nos oferecer, se no um caminho, pelo menos uma pista para reavaliar a invisibilidade. Se esta geral mente tem um sentido negativo num primeiro momento de uma poltica de identidades, talvez agora possa significar algo diferente. Ser invisvel numa sociedade consumista pode ser uma maneira de fazer uma diferena pela pausa e pela sutileza. Numa sociedade em que tudo e todos devem ser visveis a qualquer custo, incluindo mais e mais diversos grupos minoritrios, mesmo a transgresso e a di ferena so apenas estratgias de marketing. Por certo, invisibilidade no significa se esconder, fugir da realidade, mas simplesmente uma forma de enfrentar o poder corrosivo do simulacro, o excesso de imagens e signos, cada vez mais desprovidos de sentido. A desapario em Stella Manhattan pode ser melhor compreen dida no tanto por razes polticas relacionadas aos regimes autori trios latino-americanos. algo mais comum. As pessoas desapare cem todo dia, se perdem, no voltam pra casa. Basta ler os jornais. A desapario seria, ento, uma outra maneira de viver, de se reinventar. A desapario est sempre em constante tenso com a visibilidade, nos seus vrios sentidos, seja poltico, cultural, comer cial ou existencial. De que forma, ento, desaparecer? No s uma questo de saber como lidar com a imagem pblica, como no caso de pop stars e polticos. algo mais amplo. A invisibilidade tem menos a ver com o fascnio romntico por outsiders do que por apontar para uma subjetividade-paisagem formada pelos fluxos do mundo, sem, contudo, aderir rapidamente s superteorizaes dos sujeitos nmades e ps-humanos. E s uma questo de deixar

o mundo exterior ser o interior, a superficialidade ser a profundi dade. Desaparecer para reaparecer. Aparecer para desaparecer. Urna brincadeira de esconde-esconde. Esta busca, iniciada com Stella Manhattan, urna busca por fantasmas, por invisibilidade. Agora o silencio no significa mais morte. Clamar por urna nova invisibilidade no significa autorrepresso, voltar a um momento anterior, a uma poltica de identida des necessria e eficiente na conquista de direitos, mas pensar para alm, para o futuro. Trata-se de buscar menos confronto e mais sutileza diante do crescente uso conservador das polticas de repre sentao por movimentos religiosos e tnicos fundamentalistas, numa estratgia que privilegie e amplie o necessrio dilogo com outros sujeitos na esfera pblica. Onde esperado um confronto, uma luta, uma mudana de posio. Onde esperado o grito, bai xar a voz. Desaparecer o que vai perseguir a fico de Caio Fernando Abreu, nos seus ltimos anos, sombra da Aids, at sua morte, em 1996. Sobrevivente dos anos 1970, ele se reinventa. Em vez da mi tificao da margem, celebrao da diferena, armadilha da confis so - algo mais sutil e delicado. A invisibilidade seria um sinal de modstia, como o protagonista de Onde andar Dulce Veiga? (1990) descobre. No incio do romance, ele vive sua invisibilidade social como mediocridade e fracasso. Quando consegue um emprego num jornal de quinta categoria, sua primeira grande matria pro curar por Dulce Veiga, cantora que desaparecera muito tempo atrs, talvez nos anos 1970. Ela some quando iria se apresentar no show que a consagraria como um dos grandes nomes da msica popular brasileira. Depois desse dia, nunca mais se teve notcia dela. Subi tamente, Dulce Veiga, que tinha sido entrevistada pelo jornalista ainda jovem, numa de suas primeiras reportagens, comea a aparecer em vrios lugares na cidade de So Paulo. Estas aparies no s o fizeram compreender melhor a si mesmo e ao passado, mas conquis tar uma outra invisibilidade, um outro desaparecimento. Quando

finalmente ele, que sempre fora apenas o f, o que falava de outros, encontra Dulce Veiga numa pequena cidade no centro do Brasil, ele canta pela primeira vez, encontra sua voz apenas para que possa desaparecer melhor, sem mgoas nem ressentimento. Desaparecer, para o protagonista, que at o fim do livro no tem um nome, encontrar-se diferentemente num outro tempo e lugar. No se trata mais de fracasso nem de ser devorado pelo mun do da velocidade e da fugacidade. Coisas que pareciam to impor tantes ficam sem sentido. Por ora, talvez seja razovel falar menos, j que os vencedores no param de falar. difcil competir com eles no mesmo campo. No precisamos discutir, mas mudar de jogo. Aprender novamente coisas bsicas, como ouvir e prestar ateno antes de falar. No ter medo do nada, nem do vazio, e no procurar to desesperadamente por uma identidade. Talvez o outro e tambm ns mesmos s apareamos, por estranho que possa parecer, pelo desaparecimento.100 Desaparecer cada dia o melhor possvel talvez ecoe como um desafio tico quando todos querem ser visveis, pre sentes, cada vez e a todo momento mais intensos para provarmos que existimos, para conquistarmos algo, algum, um lugar. Desaparecer se tornar fantasma. Fantasmas no so apenas traumas, podem ser apenas memrias persistentes que assombram a prpria condio precria do presente, a fragilidade do real e da imagem. Tambm so, na sua discrio que no confundida como recusa do mundo, seja pela solido ou pela morte uma en carnao do homem comum na sua difcil busca de singularida de e sobrevivncia em meio ao mundo de hoje, na sua fragilidade subjetiva e afetiva. O eu nunca foi o sujeito da experincia, o eu

100 A rarefao da subjetividade e do espao aparecem encenados em Otro (2 0 1 0 ) pelo Coletivo Improviso e dirigido por Enrique Diaz e Cristina M oura, a partir de constantes jogos de ms caras em que no h personagens construdos psicologicamente. Eles so aparies, presenas, com o nas performances, mas tam bm so vozes procura de corpos e narrativas num delicado e sensvel caleidoscpio de sensaes e situaes que encena materialmente nossos afetos sem cair em raciocnios fceis dos encantos ou desencantos do individualismo.

jamais o consegue, nem o indivduo que sou, essa partcula de p (BLANCHOT, 2007, p. 193), como traduz a jovem Yumiko (Makiko Esumi), que perdeu seu marido em Maborosi (1995), de Hirokazu Kore-eda, e aparentemente leva uma vida normal, casando-se no vamente, indo para uma outra cidade. De repente, uma exploso, plano geral, ela perdida em meio paisagem, sua dor se desfazen do. Uma gota de sangue no oceano. Ela no o centro do mundo. Em Eureka (2000), de Shinji Aoyama, dois jovens e um moto rista, nicos sobreviventes ao sequestro de um nibus, aos poucos e penosamente encontram sua forma de sobreviver. Os jovens res tam silenciosos e veem sua me partir e seu pai morrer, recusam sua famlia, isolados em casa, de onde no saem nem para ir escola, e acabam por serem cuidados pelo motorista do nibus durante o sequestro. Este tambm se afasta de sua famlia, ao ser considerado suspeito de ser o assassino que mata jovens na pequena cidade. Por fim, como forma de purgao, eles fazem de um pequeno nibus uma casa, passam pelo lugar do sequestro e caminham um pouco ao acaso, em voltas, at atingir o mar. Mar que os ameaava dissolver, na primeira frase da menina no filme ( A tidal wave is coming. It will sweep us away), como num prenncio apocalptico. E, depois disso, seguir alm, at uma montanha, onde ela fala pela primeira vez e a imagem deixa de ter o tom cinzento, parecendo dissolver a paisagem e ganhando cores novamente. S ento o motorista e a menina voltam para casa. Para alm da experincia de sobreviver a uma perda, a uma dor, os fantasmas nos dizem que tudo est na arte de desaparecer. Mesmo assim, essa desapario deixa vestgios, seja ela o lugar de apario do Outro, do mundo, ou do objeto. O outro, paradoxal mente, s aparece pelo seu desaparecimento (BAUDRILLARD, 1997, p. 34). Mesmo o mundo tambm aparece como fantasmagoria, como j prenunciava John Ruskin: A sensao tudo. O fantasma tornou-se realidade e a realidade, um fantasma (apud ECKSTEIN, 1991, p. 21). Longe de estarem apenas presentes nos filmes de

terror, os fantasmas constituem-se em metforas da subjetividade contempornea (ver FELINTO, 2 0 0 8 ); so personagens que, desloca dos nos planos por espaos e objetos, fogem, caminham, transitam e desaparecem, aproximando-se por vezes de figuras do inumano, do ps-humano, que requerem outras formas de atuao distintas do naturalismo e do melodrama para os atores desde pelo menos o paradigmtico Eclipse (1962), de Antonioni. Os personagens de Antonioni so passageiros. E por passarem incessantemente se perdem e perdem a consistncia, entregues aos fluxos da cidade e do tempo. Como se fossem deixando pedaos na condio de animais lentamente feridos, pedaos abocanhados por uma fera invisvel e sem rosto. A fera o tempo, a vida. E, a cada retirada de pedao, parece que no se vai sobreviver a mais uma desiluso, a mais uma dor, mas se vai, e at mesmo com um sorriso. Se vai. Os personagens parecem sempre beira do suicdio, da extin o, mas persistem at com certa dignidade, em meio a um grande cansao, que torna seus gestos lentos. So como autmatos prestes a parar a qualquer momento. Se o desaparecimento, em Antonioni, ainda pde ser lido numa chave existencialista em dilogo com Pa vese ou mesmo com Camus (ver MOURE, 2001, p. 6), mais recente mente o desaparecimento cada vez mais uma encenao do vazio como experincia concreta, material. Assim como o silncio para Cage era cheio de sons que no percebamos como msica, tambm o vazio cheio de objetos que no consideramos importantes. Talvez no se trate de um efeito Antonioni, mas por onde nos sos coraes seguem nas paisagens desumanas, nos desertos que po dem ser lugares de encontros, onde o dia a dia, como o espao, pode ser um peso s vezes insustentvel. Dos clssicos filmes de Anto nioni, dos anos 1960 at hoje, os fluxos de informao e velocidade se acentuaram. Se a cidade de Antonioni enfatiza os vastos espaos vazios, em Vive 1'amour (1996), de Tsai Ming Liang, a cidade apa rece no seu cotidiano, definida pelo constante fluxo de carros que

cede lugar ao vazio noturno. Vazios esto inclusive os apartamentos por onde os trs protagonistas transitam. A casa, tambm pouco habitvel em Antonioni, transforma-se de um no lugar num lugar de encontros, onde os personagens masculinos parecem fantasmas, para no serem percebidos, sobretudo o personagen de Hsiao Kang, interpretado pelo ator-fetiche de Tsai Ming Liang, Kang Sheng Lee. Mas todos os trs, jovens e celibatrios, pouco falam, annimos na cidade e na casa que habitam. Podem desaparecer, sair de cena e talvez ningum note. J em Goodbye, Dragon Inn (2003), que se passa num velho e outrora suntuoso e grande cinema em vias de ser fechado, o fantas ma, paraTsai Ming Liang, parece ser a condio do espectador. Dos poucos personagens que transitam pelo cinema, talvez a maioria esteja menos interessada no cinema e mais em encontrar parceiros, realizar encontros naquele espao. Como no vemos o projecionista e quase nenhum pblico, o filme parece ser predestinado a uma indiferena, no fosse por dois velhos espectadores. Depois sabemos que eles so atores do antigo filme de artes marciais que est sendo exibido. Se o que vimos foi uma nica sesso, como en tender a sala cheia no incio do filme? Se isso aconteceu num tem po em que as grandes salas de cinema tinham pblico, ento toda a narrativa se d como num salto temporal, conjugando o apogeu e fechamento da sala? Por fim, a sala de cinema, como um mundo habitvel, tanto por espectadores, voyeurs, como pela bilheteira manca, faz de todos, em certa medida, figuras do passado destinadas a desaparecer. Quan do a bilheteira (Chen Shiang-chyi) sai da sala, quase como uma despedida do cinema, numa cena que lembra um musical. S que ningum dana nem canta, apenas o velho cinema visto de fora como uma runa que muito lembra a abertura de Ofim de um longo dia (1992), de Terence Davies, quando ouvimos uma msica de cinema em meio rua tomada pela chuva e sem ningum (inician do-se, nesse caso, uma viagem de memria e nostalgia rumo aos

anos 1960). Em Goodbye, Dragon Inn, menos que a infncia, o que temos so os vestgios do passado no presente, como o persona gem japones (Mitamura Kiyonobu), que parece ser o nico fantas ma real, o nico que fala sobre a existencia de fantasmas no lugar, mas em nada diferente dos personagens que esto no cinema, que desaparecem da sala. Tambm o personagem mais visivelmente gay poderia ecoar, como um fantasma, apenas uma encenao de invisibilidade muito tpica antes dos anos 1960: uma figura invisvel, prxima ao mundo da monstruosidade, destinada a habitar as sombras, em grande parte s ou em encontros fortuitos, por no ter lugar entre os vivos ou nos modelos da heteronormatividade compulsria. Este despertencimento e aproximao entre fantasmagoria e homossexualidade tambm encenado em Fantasma (2000), de Joo Pedro Rodrigues, em que o protagonista, lixeiro, transita pela noite enquanto faz seu trabalho, bem como entre parceiros que encontra at achar uma roupa de couro preto que usa, escondendo seu rosto, numa fanta sia que o mistura noite e o afasta do cotidiano comum. A falta de amor, a falta do amor, o amor possvel, aquele que pode salvar. A salvao, a destruio, o ser outro, no ser nada, a morte, a vida, ausncia plena. No, nenhuma escrita, nenhum filme, ningum pode nos dar isso. O que resta neste momento de quase desespero, que sobe e cresce numa onda gigantesca, apenas colocar letra aps letra, palavra aps palavra, na iluso de que esse instante passe, de que algum nos salve, de que eu me salve, de que o tempo salve. S preciso de mais um momento. o que me digo. Na esperana. Tambm comeo a me perder, a desaparecer em meio a tantas imagens. E escrever agora [ou era ento para Caio Fernando Abreu e ainda para este ensasta soterrado e seduzido pelas imagens] recolher [estes] vestgios do impossvel (1996, p. 39). Me despeo. Preciso ficar sempre atento. Ainda no anoiteceu e alguns dizem que h castelos pelo caminho (ibidem, p. 42).

O desejo de desaparecer menos uma fuga da dor e mais uma nsia por leveza, por ser outro. Por mais belo que tenha sido o vivido, sua lembrana, preciso esquecer. Por mais difcil e deseja do, preciso esquecer. Buscar outras companhias, a fim de poder lembrar um dia (quem sabe?) de outra forma, totalmente inusita da, inesperada. A Stella Manhattan, Dulce Veiga, Caio F., aos per sonagens de Shinji Aoyama, Hirokazu Kore-eda e Tsai Ming Liang se junta um outro fantasma, o de Paulo Leminski, que resmunga pelas ruas de Curitiba ou no romance Fantasma (2001), de Jos Castello. Talvez no seja de todo um mal. Um dia sobre ns tam bm/vai cair o esquecimento/como a chuva no telhado/e sermos esquecidos/ser quase a felicidade (LEMINSKI, 1991, p. 91). Quase. Todo um mundo se dissolve. Ou quase. Busco as paisagens efmeras marcadas por motivos irregulares e leves: ar, nuvem, gs, bruma (GLUCKSMANN, 2003, p. 64), ou a chuva, o rio, que tradu zem toda uma sutileza de afetos. Por mais que tudo tenha passado rpido demais, foi este o momento, e no outro. H uma salvao pelas fragilidades e precariedades, no por verdades acabadas, siste mas fechados, pesados. Haveria uma leveza no efmero (GLUCKSMANN, 2003, p. 16). Se h um efmero melanclico, constitutivo do barroco histri co ou do moderno (Baudelaire, Benjamin, Pessoa etc.) (GLUCKSMANN, 2003, p. 27), que revive e reatualiza sem fim o passado e seus traos (ibidem, p. 61), h, de outra parte, um efmero posi tivo, mais explicitamente csmico, que atravessa j a histria do olhar na Frana do sculo XIX (cf. MONET) e que parece servir de ponto terico e esttico entre a Asia e o Ocidente inserido em pai sagens transculturais (ibidem, p. 27), que integra, aceita e transfor ma a fluidez dos fluxos eletrnicos, mudando seus efeitos e criando imagens-fluxo que tentam ignorar a urgncia-simulacro do mer cado (ibidem, p. 61). Um efmero sem melancolia, que retrabalharia, no precrio e no frgil, os extratos do tempo, suas paisagens, suas feies e seus imaginrios (ibidem, p. 73).

Esta leveza no efmero o antdoto que procurvamos para a melancolia, para a nostalgia, para os fantasmas que nao nos deixam, para os mitos do passado que nos pesam. Frente dor suave, do pas sado que no passa, uma modesta alegria (ABREU, 1 9 8 8 , p. 1 5 7 ) . No resistir ao apequenamento das coisas e pessoas. O retrato embaado. A gua saindo pelo ralo. A poa onde antes era um mar. Um momento onde antes era toda a vida, o que importava. A le veza da deriva, a libertao do peso da orfandade, dos que desapa receram. Vestgios de desejos tardiamente percebidos. Encanto ao conseguir lembrar, feliz, as perdas. Suave delicadeza de um ocaso. O vento nas rvores, visto pela vidraa, no faz barulho. Os ga lhos, as folhas suaves se movem. Uma onda verde cruza o ar. No me pertencem. Estou do outro lado, em outra margem.

REFERNCIAS
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VIRILIO, Paul. Esthtique de la Disparition. Paris: Bailand, 1980.

S vou voltar quando eu me encontrar

What Fassbinder film is it? The one-armed man walks into a flower shop And says: W hat flower expresses Days go by And they just keep going by endlessly Pulling you Into the future Days go by Endlessly Endlessly pulling you Into the future? And the florist says: White Lily.
W h ite Lily, L aurie ANDERSON

No mundo marcado por fluxos de informaes e trnsito de pes soas, tambm os afetos101 so redimensionados ao longo de novas possibilidades de encontro e desencontro. Os que viajam, fsica ou virtualmente, constantemente ou no, tambm levam consigo seus corpos e desejos. Se, com o surgimento da cidade moderna, o flneur que transitava pela multido poderia se apaixonar num momento, como em A uma passsante, de Baudelaire, essas possibilidades se ampliam com os deslocamentos entre cidades, pases e pela internet - cada vez mais factveis, frequentes e rpidos. Encontrar quem se deseja pode acontecer num momento da viagem. Mesmo a prpria viagem pode ter como objetivo o encontro, mais difcil de acon

101 H uma crescente valorizao do afeto (ver NHCRI, 2001 e SODR, 2006). E, mesmo os que falam em uma virada afetiva nos ltimos anos (ver GREGG; SEI (WORTH, 201 0 ), aps a virada lingustica nos anos 1960 e 1970 (que coincide com a emergncia dos pensamentos estruturalistas e da diferena bem como da semiologia e semitica a partir do centramento na questo da linguagem e do texto) e da virada cultural nos anos 1980 e 1990 (marcada pelos estudos cul turais, ps-coloniais, tnicos e de gnero no seu empenho de repolitizao do textos e prticas).

tecer em seu lugar de origem ou tido como mais vivel em perodo de frias ou em culturas consideradas mais abertas.102 Isso inclui desde o turismo sexual at a transformao dos espaos visitados, sobretudo pelo desejo do encontro sexual rpido ou at pela nsia de encontrar algum para amar - nem que seja por alguns momen tos, dias. E se o desejo de tocar, ver, ainda permanece, quando se volta de onde veio, o que nos resta? Para o protagonista (Xavier Lafitte) de En la Ciudad de Sylvia (2007), de Jos Guern, a lembrana de Sylvia, uma mulher co nhecida h seis anos em Strasburg, o acompanha quando ele retorna cidade. A procura de Sylvia, por quem se apaixonou em um bre ve momento do passado, parece ser o principal motivo da viagem. O protagonista se encanta por mulheres vistas num caf, as desenha. Mulheres que se mesclam e se fundem pelo olhar e pela cmara. Pa rece no se tratar de amor por uma mulher, mas do desejo de desejar, de amar. Quando o protagonista estrangeiro julga vislumbrar de costas a mulher que conhecera seis anos antes (Pilar Lpez de Ayala), o ato de percorrer a cidade parece ser a procura de um fantasma. Ele est no presente, mas a nica coisa que deseja voltar a ver a mu lher que vira antes e, assim, a mulher que persegue pouco a pouco se torna a outra. Mesmo quando fala com ela, que diz no ser Sylvia, sua necessidade de olhar o passado concretizado ainda faz com que ele busque identidades entre a Sylvia de outrora e a mulher do presente. Nesse filme, parece que a nostalgia, o desejo por aquilo que j ocorreu, faz com que ele s consiga ver o presente como uma sombra do passado, s consiga se interessar por quem lhe parece com algum que foi uma vez contemplado e desejado. O protago nista olha e v o passado, e toda a cidade se torna um lugar espectral como as mulheres parecem ser sombras diante de Sylvia.

102 Travel is sex, dizia Hubert Fichte (1 9 9 6 ). Frase que cristaliza na experiencia gay a consti tuio de paisagens transculturais queer ( queerscapes) com o forma de associar a construo da sexualidade, de afetos e comunidades em espaos transnacionais.

Tambm Vicky (Shu Qi), de Millenium Mambo (2001), de Hou Hsiao-Hsien, quando sai de seu relacionamento conturbado, v nos irmos Takeuchi, por serem quietos e tmidos, traos que a fazem se lembrar de Hao-hao (Tuan Chun-hao), seu ex-namorado. Apesar disso, todo o caminho aqui o inverso do filme de Guern, rumo ao esquecimento, ao desaparecimento. Quando Vicky vai para o Japo procura de Jack (Jack Kao), que aparece um pouco como figura de proteo e amparo, ele desaparece sem deixar not cias. Tambm no fim vemos uma viagem em meio neve que termi na num prtico de Yubari, Japo, cidade dos irmos Takeuchi, DJs que Vicky conhecera numa noite em Taipei. Ela tambm no est mais l. Desapareceu sem grandes dramas. H os rostos de Vicky e dos irmos marcados na neve, num momento de leveza depois da relao com Hao-hao, da qual s vemos, talvez, o seu declnio, mar cado por tdio, brigas e inrcia. Como no incio, o rosto luminoso de Vicky avana no tempo, no espao, sem medo, com problemas, mas mesmo assim seguindo para uma direo que no sabemos. Ser o que acontece quando pensamos que a pior dor foi o melhor mo mento? Nada a fazer a no ser viver, esperar o prximo momento. Esperar. Levantar da cama. Colocar a roupa. Sair. Foi o que Vicky fez. No fim, ficam algumas lembranas. Imagens. Palavras. Menos. Talvez um gesto. Um nome. No fica nada. J em Encontros e desencontros (2003), de Sofia Coppola, num hotel, dois estrangeiros, Bob Harris, estrela de Hollywood (Bill Murray) longe da famlia, e Charlotte (Scarlet Johansson), uma jovem que fica no hotel enquanto o marido trabalha, realizam um encontro que talvez nunca fosse possvel onde moram, no s por viverem em lugares diferentes, mas talvez por estarem imersos na rotina - da casa, da famlia, de trabalhos, de crculos sociais que nos sustentam e que tambm nos aprisionam. O hotel, de no lugar, passa a ser espao de encontros que possibilitam um olhar diferente para a cidade. O encontro, mesmo sem futuro (e isso fica em aber to), quando a viagem de volta se inicia, faz com que fiquemos,

talvez, no obcecados pelo passado, mas fragilizados por uma per da, desde o princpio, destinada a ser perda. A ideia romntica de que um encontro fugaz possa construir uma relao vivel, estvel, pode no ser possvel ou simplesmente no desejada. Como se o que importasse no fosse o ideal das relaes feitas para durar, para virar cotidiano e casamento, mas para se suceder no tempo, nos muitos ou poucos dias que nossas vidas tero. Assim, aposto aqui mais nas possibilidade do encontro fugaz, sem que ele vire uma relao estvel, como em Vendredi soir (2002), de Claire Denis, em que uma mulher (Valrie Lemercier), na vspe ra de mudar para a casa do noivo, d carona a um estranho (Vincent Lindon) e passa a noite com ele, em meio a uma greve de transporte pblico em Paris, numa sexta-feira. Floresta de carros, motoristas e passageiros insones, presos no engarrafamento. Animais lentos, todos esto prontos a se encontrar e a desaparecer na noite, nos ho tis, nas ruas. O encontro no tem nem o desespero dilacerado que aparece em tantos filmes de encontros sexuais (de ltimo tango em Paris, 1972, de Bertolucci, a Imprios dos sentidos, 1976, de Oshima), nem a indiferena do sexo banal de Vive Iamour (1996), de Tsai Ming Liang. Um encontro pode ser s um encontro. E nisso pode haver uma beleza, um preenchimento sem a possibilidade de se constituir uma relao estvel. A mulher amanhece no hotel. Pega suas roupas. Parece voar pelas ruas de Paris, ao som de Tindersticks. Livre e leve, para seu noivo ou no, pouco importa. A relao ins tvel no constitui o sujeito em trnsito como algum apenas soli trio. Os encontros tambm so uma possibilidade de viver a vida que est alm de uma experincia do sexo annimo marcada pela in diferena. Parece haver uma delicada sombra do passado, sem que ela impea o continuar, a disponibilidade para a vida, a modesta ale gria feita de tantas perdas quanto so feitos os dias de nossas vidas. Momento de um sublime menor, de uma suspenso breve. Estou falando de amor, amizade, e no s de sexo. O sexo pode ser s uma possibilidade, como em Encontros e desencontros, pode ser

central na experincia, mas no se trata da intensidade do erotismo que funde e consome corpos. Ertica da decepo (ABBAS, 1997, p. 39) talvez seja um termo mais conveniente para falar quando a simples lembrana do outro, entre a amizade e o amor, em Felizes juntos (1997), de Wong Kar-Wai, pode ser uma possibilidade de alegria, de estar presente, quando Fai (Tony Leung) se v num trem que vai para onde ele e ns no sabemos. Podemos nos deter mais nas sensibilidades flor da pele pre sentes nos filmes de Wong Kar-Wai, em que amar e ser amado pa recem ser experincias decisivas. Seria apenas um retorno aos males do amor romntico, a expectativa, o desejo de uma relao estvel quando tudo parece naufragar, se perder a cada minuto ou algo mais? Em Wong Kar-Wai reside uma sensibilidade masculina mar cada pela suavidade, como por exemplo em Amores expressos (1994), seja por equacionar os relacionamentos aos objetos de consumo e da casa, seja quando o policial 233 (Takeshi Kaneshiro) associa a validade de uma lata de abacaxi ao fim do seu relacionamento. Mes mo quando ele assume a perda, basta receber uma mensagem de parabns de uma mulher (Brigitte Lin) com quem passou uma noite e l est, de volta, o desejo de guardar aquela lembrana para sempre. Os personagens parecem aceitar a perda, mas o desejo se intensifica pela possibilidade de algo que dure, mesmo que seja apenas na lem brana. Nesse contexto, a casa deixa de ser um espao povoado por objetos, bonecos a quem o segundo policial 633 (Tony Leung) se confessa, e passa a ser o lugar indefinido aonde Faye (Faye Wong), a segunda aeromoa por quem se apaixona, pode lev-lo. A relao acaba sintetizada numa passagem com o destino borrado e na frase dita pelo policial 633 a Faye: Leve-me para onde voc for. E ela que tem que dizer o destino, se ela quiser lev-lo, se ela quiser tlo como acompanhante. Acompanhante, e no parceiro, parece ser uma melhor traduo da fugacidade nos afetos, no s pela durao do afeto, mas pela possibilidade ou no de estar juntos. Acompa nhar por pouco ou muito tempo, prximo ou distante. Os perso-

nagens de Wong Kar-Wai, em especial de seus filmes da dcada de 1990, so jovens solteiros, em grandes cidades, sobretudo Hong Kong, sem grandes vnculos com uma famlia ou com o trabalho, desejosos do encontro. Nesse contexto, a casa a possibilidade de estar com o outro como potncia, possibilidade e instabilidade, ou uma imagem a ser carregada, sem preciso geogrfica, fsica. Voltando a Felizes juntos, Fai se sente prximo e feliz por saber que Chang (Chang Chen) est no mundo. A simples e talvez impro vvel oportunidade de encontro j o deixa feliz. Felicidade marcada, no final, pelo movimento do metr, acompanhado pela exuberan te cano Happy Together, dos Turtles. Tambm me lembro, uma vez mais, de Vicky, a protagonista do filme mais pop de Hou HsiaoHsien, Millenium Mambo, andando por uma espcie de passarela ou tnel, em meio msica eletrnica de Lim Giong. Em cmera lenta, ela sorri, caminhando decidida, alegre, com os braos livres, aberta ao mundo, ao que h de vir, ao mesmo tempo que sua voz em off fala de um relacionamento que teve h dez anos, na virada do milnio, estando mais prximo a uma priso, como veremos no decorrer da narrativa. A cena inicial sugere que tudo aquilo que vamos ver j passou, por pior (ou melhor) que tenha sido. Aca bou, mas ainda h algo presente, como quando Chow Mo-wan, o protagonista de Amor a flor de pele, tambm interpretado por Tony Leung, tenta deixar suas mgoas, suas lgrimas, quando chora en costado nas paredes de Angkor Vat, semelhante gravao dos so luos e do choro de Fai que Chang leva para o farol de Ushuaia, na Terra do Fogo, ou s lgrimas de Fai em meio s Cataratas do Iguau, que se transformam num verdadeiro rio de lgrimas. Nas trs cenas dos filmes de Wong Kar-Wai, o choro contido s pode ser expurga do, ritualizado num lugar monumental, distante, para evitar talvez que o choro volte como um bumerangue e faa com que o perso nagem naufrague na dor passada. Talvez por isso os filmes transitem de lgrimas para chuvas, como se estas no fossem mais do que um choro do mundo que dissolve os personagens. A tela de cinema

vira uma grande janela de bar na qual vemos rostos a princpio an nimos se desfazerem, se dissolverem. A presena da gua - no apar tamento que chora, metfora usada quando o apartamento do segundo policial inundado em Amores expressos - surge como possibilidade de dissoluo, de um naufrgio doce, por onde pos samos navegar com os personagens um pouco mais, sobreviver um pouco mais at um prximo porto, lugar, pessoa, acontecimento. Ficamos tambm sob a chuva que embaa os personagens, dissol ve-os em lgrimas, no espao urbano povoado por vitrines e espe lhos, acentuado pelo jogo de uma cmera rpida e de congelamen tos parciais, aparies que em breve vo desaparecer, fugir, viajar. Sim, um neorromantismo (SOLOMON apud COSTA, 1998, p. 218), em Wong Kar-Wai, comprometido com um real afetivo, ex presso por homens viris de rostos delicados que escondem sua dor para si mesmos e no a expem para outrem. Assim, as paisagens e as msicas aparecem em momentos de suspenso, de enlevo em que mesmo a dor, por mais dilacerante que seja, fica doce, talvez porque nos passe a ideia de que ela pode at ser eterna, enquanto existirmos, embora no com a mesma intensidade. E os persona gens, perdendo a juventude, conforme os filmes de Wong KarWai se sucedem, parecem trazer uma marca indelvel das perdas reais ou de fantasias. No importa a diferena, a dor a mesma. Mas no se trata de um cultivo da dor, de fascnio pelo amor impossvel, mesmo que isso seja o que parece em Amor flor d % pele - a hist ria de vizinhos, ambos casados com cnjuges que viajam muito, e que sempre se encontram no corredor, nas escadarias do prdio. A curiosidade que o filme despertou no seria tanto devido a um fascnio moralista e anacrnico por uma estria pudica, sem sexo, mas certamente devido encenao do desejo, do encontro inte ressar mais do que o sexo. Fica tambm, claro, alguma beleza, nestes sentimentos to em trnsito quanto as imagens e as msicas, em vidas de profisses precrias, para quem o trabalho um ganhapo, mas no algo a que se prende.

Now you say you love me Well, just to prove you do Cry me a river Cry me a river I cried a river over you
C r y m e a river, ARTHUR HAMILTON

Se podemos pensar ainda hoje em nostalgia, no se trata tanto do processo descrito por Jameson (1996) no horizonte ps-moderno associado ao pastiche, ao ecletismo histrico, nem a uma nostalgia restauradora ou reflexiva sobre o passado, para usar os termos de Svedana Boym (2001), mas um processo de fantasmagorizao, rarefao. A nostalgia existe como uma figura da desa pario. Mas seria ainda nostalgia? Ou seria uma frgil sombra do passado que nem podemos nomear? Esta doura, estes sentimentos delicados seriam uma nostalgia libertadora que nos preenche de afeto, que traz beleza ao presente, nos faz viver e at mesmo lidar com a rotina do trabalho e da casa, que nos faz seres amorosos e estticos, em trnsito pelo mundo, pela vida - apenas uma breve passagem que, quando percebemos, se percebemos, est indo, se foi. Nesse momento, pode at haver a construo romntica de que toda uma vida se concretiza num l timo minuto, de que tudo aquilo de mais relevante lembrado num momento de redeno da mgoa e do ressentimento, como acon tece com o protagonista de Beleza americana (2002), de Sam Men des. Mas, sobretudo, o que estes e outros filmes esto nos dizendo que nossas vidas que esto tocadas, cada vez mais povoadas por encontros e sentimentos frgeis. A todo tempo, ns, melanclicos ou nostlgicos, na contracorrente dos que apenas vivem no presente, somos movidos pelos estilhaos e icebergs que em breve pertencero ao passado - como este momento, este aqui e agora em que estamos. Aqui e agora que a todo momento se perde como um saco de

papel ao vento, espumas no mar, plumas lanadas no ar que no sabemos quem ir pegar ou onde iro pousar. Penso em duas cenas. No fim de O cu de Suely (2006), de Ka rim Amouz, h a partida de Hermila (Hermila Guedes) de Iguatu, sua cidade natal, sem o filho, sem companheiro, num nibus rumo ao sul do Brasil, o lugar mais longe para onde conseguiu uma passa gem de nibus. Tambm no fim de Osfamosos e os duendes da morte (2010), de Esmir Filho, vemos o protagonista (Henrique Larr) passando por uma ponte, o lugar onde diversas pessoas se suicida ram e que separa sua pequena cidade de uma outra possibilidade de vida. Cenas de liberdade, de fuga, de personagens em trnsito no tempo e no espao e que no ficaram em suas casas. tambm o que faz Vicky, em Millenium Mambo. O que perderam, o que ganham? As protagonistas de Millenium Mambo e de O cu de Suely s restam o espao livre, aberto, o horizonte, o caminho, a estrada, perspectivas que podem trazer coisas prosaicas como um empre go, mas que so tambm uma forma de pertencer, de desaparecer. Assim possvel reinventar formas de viver, j que ficar parece ser a morte e necessrio quebrar vnculos, enfrentar riscos. Tanto o final de Millenium Mambo como o de O cu de Suely so espcies de portas, portais ao ar livre, na chamada rua do cinema no Japo ou na placa de fim do municpio, onde apenas quem est partindo l: aqui comea a saudade de Iguatu. Mas saudade, nostalgia, nunca o desejo pela volta ao passado, aos antigos amores. Tambm a Iguatu encenada uma cidade marcada pelos fluxos de caminhes na estrada, pelos trens que passam, pelas msicas tocadas que vo de um forr que incorpora verses de pop estadunidense a uma discreta msica ambiente eletrnica. Esta, em especial, compe uma paisagem sonora que ajuda a compor uma atmosfera cotidiana cheia de pequenos gestos. Os lugares que chamam a ateno so espa os de passagem, como o posto de gasolina e o motel. Fora da casa de mulheres em que Hermila mora com a av (Zezita Matos) e a

tia (Maria Menezes), tudo parece em trnsito permanente na peque na cidade. Ela no parece ter deixado amigas e no h a presena de uma famlia maior. Mesmo a casa ser perdida na ltima viagem. Talvez surjam outras no caminho.
Deixe-me ir Preciso andar Vou por a a procurar Rir pra no chorar...(2x)

Quero assistir ao sol nascer Ver as guas dos rios correr Ouvir os pssaros cantar Eu quero nascer, quero viver... Se algum por mim perguntar Diga que eu s vou voltar Quando eu me encontrar...
Preciso me encontrar, CANDEIA

Em O cu de Suely, Mateus tem um filho com Hermila, com bina com ela de voltar para a cidade natal e talvez abrir uma banca de gravar CD e DVD, mas no volta, nao d explicaes, fica em So Paulo, muda, no deixa endereo, no atende mais aos telefo nemas dela, no liga, no manda dinheiro, deixando-a s com o filho deles. O que procuramos esquecer o que mais desejamos? Seriam os fantasmas os nicos que importam? Sem eles, no saberamos co nhecer, desejar o presente? Nem repetio alucinatria, nem nostal gia, apenas o encontro com o real sem temor. Se, como nos lembra Lacan, no h outra entrada para o sujeito no real a no ser o fan tasma (apud SAFATLE, 2006, p. 206), isso se d porque o objeto de poder [fornece] ao sujeito uma experincia da ordem da no iden tidade e do descentramento prprio ao Real (SAFATLE, 2006,

p. 206). No entanto, mais difcil do que denunciar a realidade como fico reconhecer a parte da fico na realidade real (ZIZEK, 2003, p. 34). Seria isso, ento? Hermila diz me de Mateus (Marclia Cartaxo) que ele um filho da puta e fala para Joo (Joo Miguel), um antigo namorado reencontrado, que gostaria que uma carreta passasse por cima de Mateus. No fim, o rosto serenamente intranquilo que vemos no nibus seria no de quem alimenta o fan tasma medida que quer mat-lo, mas de quem reconhece o fantas ma como parte do desejo e vive a liberdade na ausncia do amor. Talvez seja ir muito longe na interpretao. De todo modo, o que fica mais claro em O cu de Suely que a experincia amorosa da perda pode nos levar tambm rarefao. Mesmo com as feridas mais profundas cicatrizadas ou ocultas, a sensao de falta e vazio nos toma e nos constitui, ainda que seja por um breve momento. Hermila poderia ser como o balo ver melho solto emv4 viagem do balo vermelho (2007), de Hou HsiaoHsien, ou o protagonista do conto Sem Ana, Blues, de Caio Fer nando Abreu (1988, pp. 46-7):
Com o se quando Ana me deixou no houvesse depois, e eu perma necesse at hoje aqui parado no meio da sala do apartamento que era o nosso, com o ltimo bilhete dela nas mos. A gravata levemente afrouxada no pescoo, fazia e faz tanto calor que sinto o suor escorrer pelo corpo todo, descer pelo peito, pelos braos, at chegar aos pul sos e escorregar pela palma das mos que seguram o ltimo bilhete de Ana, dissolvendo a tinta das letras com que ela comps palavras que se apagam aos poucos, lavadas pelo suor, mas que no consigo esquecer, por mais que o tempo passe e eu, de qualquer jeito e sem Ana, v em frente. Palavras que dizem coisas duras, secas, simples, irrevogveis. Que Ana me deixou, que no vai voltar nunca, que intil tentar encontr-la, e finalmente, por mais que eu me debata, que isso para sempre. Para sempre ento, agora, me sinto uma bo lha opaca de sabo, suspensa ali no centro da sala do apartamento,

espera de que entre um vento sbito pela janela aberta para lev-la dali, essa bolha estpida, ou que algum espete nela um alfinete, para que de repente estoure nesse ar azulado que mais parece o inte rior de um aqurio, e desaparea sem deixar marcas.

Depois que Mateus a deixou, Hermila, que nada tem, rifa uma noite de amor, reinventa-se como Suely para poder conseguir di nheiro, para partir do lugar onde nasceu e a que retornou para re comear a vida com Mateus. Como este recomeo nao acontece, h uma suspenso na estria. Ela sai com a amiga Georgina (Georgina Castro), dana, mas talvez em algum lugar oculto ainda tudo lem bre Mateus, que s aparece no incio da narrativa, junto com a pr pria Hermila, em cenas de um filme caseiro em super-8 com textura digitalizada e ao som da msica romntica de Diana. No entanto, Mateus est presente por quase todo o filme, ainda que isso nem sempre seja falado, na vida da personagem. A cano Tudo que eu tenho, verso de Everything I own, de Bread, regravada pelo Cul ture Club, anuncia inclusive que o filme trata no do grande en contro, da grande paixo vivida que a fez ir para So Paulo sem se despedir da tia e da av. A msica j diz que se trata da distncia, da separao, da perda. Diana canta no incio, e tambm no final, depois de uma verso apenas instrumental e quando os crditos j aparecem na tela: Tudo o que eu tenho no mundo voc/sem seu calor/no sei viver/volte logo meu amor. A msica, alis, mais dramtica que as falas, a atuao e a narrativa que nada tm das estrias tragicamente pesadas de amores perdidos. E seu uso no in cio e no final nos lembra de algo que insiste, persiste apesar de tudo, da passagem do tempo. Mas, quando o amor acaba ou no volta, ou simplesmente desaparece, o que fazer? Tambm a volta do caso com Joo no a segura. A paixo est no passado. O que fazer de pois de uma grande paixo, o que fazer com um dia depois do outro, com os momentos do cotidiano? Um desafio no deixar o passa-

do ficar maior do que aquilo que se viveu. Talvez por ser passado, ausencia, a paixo assuma propores desmesuradas por sua pr pria falta. Talvez por isso, e por outras razes no ditas, no sabidas, ela parta. Um vento para o mundo (nas palavras do ator Joo Mi guel); no mais migrante,103 retirante nordestina fugindo da seca e da fome, ela vai porque tem que ir, porque nada mais a prende nem o amor, nem o marido, nem o amante, nem o filho e a fami lia, nem o lugar onde nasceu. Vai porque est procura no de grandes verdades, mas apenas do prprio movimento - que pode mos chamar simplesmente de vida. Vida marcada por constries sociais que aparecem de forma bem sutil. Vemos Hermila, tambm nome da atriz, lavando carro, fazendo rifa de usque para sobreviver, j que vive na casa da av. Quando quer ir embora, rifa a si mesma. A pobreza material existe, mas tambm no unidimensionaliza os personagens em tipos so ciais e nem se converte no problema central de suas experincias. Assim como a condio lsbica da tia Maria aparece de forma dis creta, pouco problemtica, tambm o nome Hermila no a contm, ela se inventa como Suely, a que rifa uma noite de sexo. Ela diz: No quero ser puta, no quero ser porra nenhuma. Ela no se v como puta, j que vai transar com um homem uma vez s por causa da rifa e as prostitutas, como a amiga Georgina/Jssica,104 transam com qualquer um. Mas os outros so como a vendedora de uma loja que a chama num canto para cobrar satisfaes pelo fato de o cunhado dela ter comprado a rifa, ou como o rapaz da lanchonete que a expulsa quando tenta vender a rifa a ele, ou ainda a av, que se v olhada de forma diferente pelos vizinhos e acaba expulsando Hermila da casa. Nome como identidade no s um gesto de von-

103 Para uma anlise do deslocamento no filme, ver BRANDO, 2 0 0 8 . 104 Jssica o nome de trabalho com o prostituta, com pondo com Georgina, com o no caso de Hermila/Suely, um nome duplo.

tade, como um dia ser um e amanh ser outro: sempre depende do outro que tambm nos nomeia, nos identifica. A protagonista pa rece ter consciencia disso quando pergunta a Joo se ele continua ria a gostar dela se ela fosse puta. Talvez parta por no querer ser mais nem Suely nem Hermila. Ela termina com Joo para se afastar da cidade, da famlia, dos vnculos. Perambulando, trs da madrugada/Quase nada/A cida de abandonada/E essa rua que no tem mais fim/Trs da madru gada/Tudo e nada/A cidade abandonada/E essa rua no tem mais nada de mim (Torquato Neto, Trs da madrugada). Fala vaga mente de uma amiga que est em Porto Alegre e parte porque nada certo, e onde tudo incerto, sendo a incerteza uma forma de pertencimento. Ela nao tanto nmade mas sim intrusa, como no filme de Claire Denis (com o qual comeamos este livro). Ela est no serto105 como o personagem de Michel Subor em alto-mar no filme L Intrus, de Claire Denis, ou Mrs. Dallowayyde Virginia Woolf (2010), nas ruas de Londres: She had a perpetual sense, as she wat ched the taxi cabs, of being out, out, far out to sea and alone; she always had the feeling that it was very, very dangerous to live even one day. E de fato o perigo que move, mas o perigo est l como uma excitaao de algo novo, uma fera na selva (Henry James), que bem pode ser algo no percebido, nada de grandioso, nada que se encontre fora, em alto-mar, longe de casa, no desconhecido. Ela apenas vai, e eu beijo o cho que ela pisa. A terra deixa de ser terra e torna-se simples solo ou suporte (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 53). gua e terra se encontram no porque o serto virou mar, mas porque suas superfcies lisas se continuam, se equivalem. Deser to de terra, deserto de gua sobre os quais, ai de todos ns, ainda vamos caminhar por mais um pouco. Se, para os homens que com pram a rifa, o que Suely oferece uma noite no paraso, o cu sempre

105 Para uma discusso do filme, do espao do serto na tradio da cultura e cinema brasilei ros, ver BRANDO, 2009; VELASCO, 2010.

azul e claro106 que paira em Iguatu e na estrada, quando parte, no to simples e definido, mistura de liberdade e opresso, espao vasto de encontro e desencontro, de reinveno, de simples sobre vivencia ou, na sua prpria fala, de decidir o que fazer da vida. Cada momento vive da tenso entre a banalidade e esta deciso do que fazer com nossas vidas. Se em O cu de Suely temos urna protagonista que volta para sua pequena cidade em busca do recomear, o protagonista de Os famosos e os duendes da morte (2010), de Esmir Filho, nunca saiu do cu do mundo. A primeira vez que a palavra (nunca a parte do corpo) cu apare ce quando os dois adolescentes o protagonista sem nome, a no ser por Mr. Tambourine Man, seu nickname na internet, e Diogo (Samuel Reginatto) - ouvem o relgio da pequena cidade de colo nizao alem tocar, parecendo ecoar seu som de forma provocativa. O som vara a madrugada solitria enquanto Mr. Tambourine Man e Diogo ficam deitados nos trilhos de um trem que parece no mais passar. A terna amizade com Diogo parece ser o elo mais forte que liga o protagonista cidade. A palavra (novamente, no a parte do corpo) cu reaparece na despedida entre os dois amigos, quando o protagonista parece ter decidido deixar a cidade, aps Diogo tirar uma ltima fotografia dele pelo seu celular. Quando Diogo j comeava a pedalar a bici cleta, os dois se unem em unssono quando ouvem o som do relgio e riem, como se se abraassem, como se a frase revelasse algo que seria s do dois, algo que parecesse ao mesmo tempo dito e oculto. A terceira vez que a palavra cu aparece na expresso cu do mundo, dita pelo protagonista para expressar seu deslocamento, incmodo e raiva sobre o lugar onde mora, possivelmente Forquetinha, j que guarda semelhana com Forqueta, nome que aparece na faixa da festa junina, cidade do vale do Taquari onde o filme foi
106 Para uma anlise do cu no filme, ver FISCHER, 2010.

tambm realizado. No entanto, como em O cu de SuelyyOsfamosos e os duendes da morte est longe de qualquer tipo de localismo ou regionalismo marcado por uma procura de um passado histrico a ser preservado. A cidade parece ecoar o espao de lentido e tdio presente j no poema de Carlos Drummond de Andrade, publica do em Alguma poesia, de 1930:
Cidadezinha qualquer Casas entre bananeiras mulheres entre laranjeiras pomar amor cantar. Um homem vai devagar. Um cachorro vai devagar. Um burro vai devagar. Devagar... as janelas olham. Eta vida besta, meu Deus.

O filme privilegia, como no poema, aqueles a quem a cidade parece excluir, seja pelo desejo de fuga, no caso do protagonista e de Julian (Ismael Caneppele), que acaba de retornar apenas para ser ainda mais marcado pela solido; seja no contexto do personagem que tem o nome do rio, Taquari, espcie de louco da cidade; seja pela morte dos que se jogam pela ponte, como a mae de Paulinho, um dos meninos da escola, inconsolada pela morte do marido nas falas dos vizinhos e por talvez outras dores e mgoas nao ditas. Fuga e morte foram os caminhos de Jingle Jangle (Tuane Eggers), irm de Diogo (ela tambm s aparece pelo nick que usa na internet) que, nas palavras deste, destruiu a famlia. Ela se jogou da ponte da cidade junto com Julian, que sobreviveu e depois saiu da cidade. Contudo, na internet, atravs das imagens filmadas, ela parece viva (duende da morte?). Ela volta pela tela como espectro, ao mesmo

tempo presena mantida, no deletada, mesmo depois da sua morte, nem apagada da lembrana do protagonista que com ela parece se confundir aos olhos de Marlene, me de Diogo e professora dos dois. Tambm aos olhos de Julian, num beijo, Diogo parece se mis turar com Jingle Jangle. Ela ecoa talvez a clssica apario de uma figura feminina quando a amizade masculina107 se desdobra no campo do erotismo, num quadro tradicional de homofobia que aparece em ambientes marcadamente monossexuais. Julian e Jingle Jangle ocupam um lugar em trnsito no desejo fluido do protagonista. Mr. Tambourine Man parece pensar nos dois quando se masturba ou quando seu desejo de tocar Julian expresso possivelmente pela me da Jingle Jangle ao se aproximar do corpo dele num dos filmes na internet, mediadora do desejo e espcie de espelho. Tambm, em outra cena, ao filmar seu prprio corpo, o protagonista mostra-o para si e para um eventual outro que no est prximo fisicamente, mas pode ficar prximo afetivamente. Quando Julian aparece na noite, aparentemente vindo do nada, ao contrrio de Diogo, que o recusa raivosamente, ele no deixa de atrair a ateno do protagonista, que chega a passar pela casa do amigo, vendo-o distante, janela. Julian j era muito presente nos vdeos de Jingle Jangle, numa mistura de sonhos psicodlicos e per formances de adolescentes sensveis em busca de alguma emoo, mesmo que s pela imagem, certamente sempre com imagem e com som. O mesmo se d na fixao do protagonista por Bob Dylan (o famoso do ttulo?), presente no nickname tirado de urna das msicas mais conhecidas de Dylan, hino da contracultura. Dylan tambm est no cartaz do quarto do protagonista, cartaz que parece ganhar vida num de seus sonhos ou devaneios, e onde Dylan parece se asse melhar, de perfil, a Julian. Um show de Dylan no Brasil (So Pau lo?) anunciado por uma mensagem enviada pelo prprio diretor

107 Aqui o trabalho clssico Between Alen, tie Eve Kosoisky Sedgwick. No Brasil, ver as leituras de Dom Casmurro, de M achado de Assis, por talo Moriconi (2 0 0 8 ) e Richard Miskolci (2009).

do filme, presente em imagem e pelas suas iniciais, real e tambm outro fantasma. Mensagem que o chama para voar, ao contrrio da atrao pra baixo que sente ao querer se jogar da ponte, se lanar no rio que acumula suicidas. Ver o mundo em imagens pela inter net, longe de mero voyeurismo, tambm partir um pouco desde j. Voar partir de vez, sair do lugar onde nada parece acontecer (cu do mundo) ou onde o que acontece a difcil rotina familiar, percebida pelo protagonista, sob a marca do isolamento e da soli do, seja pela morte do pai, seja pelo distanciamento em relao me (Aurea Baptista). O peso da rotina est tambm na festa ju nina, onde sempre parece tocar a mesma msica. Deixar a cidade pode at ser uma decepo o prprio protagonista se pergunta sobre o que haveria depois de assistir ao show de Dylan. Que sonho, que vida restariam? Talvez s um gesto de liberdade ao no se jogar da ponte, mas passar por cima dela e caminhar at desaparecer da lembrana dos que ficaram, at que o desaparecer, o ato de ser in visvel, espectro, se transforme em uma outra vida ou simplesmente confirme que o mundo no acaba na curva do rio, como vislum brava um outro menino mineiro, que queria ir alm do prximo morro, mero adiamento do ltimo desaparecimento. Estar perto no fsico a frase de efeito dita em um dos tex tos que o protagonista posta em seu blog. Estar perto afetivamente pode ser, cada vez mais, estar distante geogrfica, mesmo fisicamen te? O que ainda de local e fsico insiste e persiste mesmo que con frontado com o distante? A partida final implica talvez dizer que a viagem virtual nem tudo satisfaz, embora se possa vislumbrar muita coisa a partir dela. Pela internet, o protagonista j no pertencia mais tanto sua cidade. Ele foge do jogo de futebol na escola. Durante a festa junina, prefere a companhia de Julian. Dessa forma, o uso de imagens desfocadas e embaadas, antes de ser um cacoete estilsti co, algo que se articula com o potencial risco de desaparecimento dos personagens num mundo mediatizado e em fluxo. Nessas ima gens explicita-se uma sensao de no estar de todo, de no perten-

cer, mas, ao mesmo tempo, de ter um outro lugar, um outro ritmo. O desfocamento uma forma de tornar o protagonista um fantas ma, perto da morte ou de uma outra vida. O quarto vira janela para o mundo e caverna que protege e possibilita um encontro, espao de devaneio onde caem estrelas e em que Bob Dylan, outra estrela, pode ser quase tocado. Mas, se o ato de partir estimulado pelo diretor ao tentar se duzir o protagonista pela presena de Dylan, o encontro final com Julian que marca esta passagem. A despedida com Diogo se faz rpida e sem grandes dramas, mas no sem afeto, mesmo quando ele se recusa a tambm viajar e parece se contentar em tentar transar com a irm de Paulinho na festa junina. J o encontro com Julian parece empurrar o protagonista para fora de l, a atravessar a ponte que o leva a outro corpo, talvez tambm ao cu, este tabu, que pa rece ecoar uma maneira propositadamente antiga de falar sobre a homossexualidade. No mundo da internet, dos celulares, em que o local mais distante parece conectado, as emoes parecem ecoar curiosamente os anos 1950 nos EUA, quando se dizia que no havia garotos gays, s garotos tmidos; ou ainda os anos 1960, antes da contracultura, conforme encenado por um outro gacho, Caio Fernando Abreu, em seu romance Limite branco, tambm passado numa pequena cidade do Rio Grande do Sul e tendo como protago nista um adolescente sem nome, um tanto frgil e deslocado. A am biguidade no seria simplesmente uma experincia adolescente, nem mesmo, para usar uma expresso ainda mais antiga, quando se sente o amor que no ousa dizer o seu nome (Oscar Wilde), mas uma experincia falsa, o medo da homossexualidade, do sexo, da vida. Para alm da lembrana do pai morto e da me, mais interes sada na cachorra de estimao, tratada como um beb, surgem ou tras possibilidades de afetos em que se misturam seres reais e virtuais, famosos e annimos, numa rede que redimensiona o que antes se

chamava simulacro, que pensa o que nos vem pelos meios de comu nicao como memria, afeto e forma de pertencimento. No entanto, essa timidez e essa fragilidade no so meramente anacronismos antiquados, como poderia parecer a um menino, em 2009, gostar de Bob Dylan. Ao mesmo tempo, essa preferncia to possvel quanto gostar de msica medieval, disponvel no grande museu imaginrio (Malraux) da internet, ou na apario do fusca de Julian, do disco de Dylan numa vitrola, ou ainda nos pastiches psicodlicos que compem a trilha sonora assinada por Nelo Johann. H algo que persiste no drama delicado e ingnuo do protagonis ta, como os textos que coloca em seu blog, que s um adolescente (talvez de outrora) pudesse dizer, tivesse a coragem de dizer. A anacronia se faz atual. O tabu parece ser o cu, mas talvez seja o corao exposto. Cu do mundo. Corao do mundo. O corao no cu. Atra vessar uma ponte dentro de ns. H um momento. No s na adolescncia. Mas para quem du vida. Quem quer algo mais, mesmo que no saiba o que este algo mais. Para quem desaparecer pode ser a sada. Ainda mais quando quase todos querem aparecer. Brilhar como celebridade. A morte. Pode ser um desaparecimento. A vida tambm. Uma outra vida. Ao cruzar a ponte. Mesmo que no fim do show. Mesmo que no haja mais nada. Nunca mais. Toco o teu rosto. J se foi. Cada vez que me vejo confrontado com o mundo, tudo parece ficar mais fantasmagrico. Nada mais fantasmagrico do que a imagem eletrnica de alta definio (ABBAS, 2002, p. 41). As coi sas se mineralizam, mas se rarefazem, viram manchas de cores como em Millenium Mambo, e eu tambm viro uma imagem desfocada, um ser sem foco, com corpo impreciso, que mal reconheo, que mal reconhece o mundo, que se eclipsa em movimento, ao dobrar cada esquina, cada momento. Cada vez mais, os objetos, os fantas mas se acumulam. Eu, entre eles, sendo cada vez mais eles, nada es pero, desejo a no ser a mais completa desapario, o mais completo pertencimento ao que no meu, ao que no sou eu.

Imagens evanescentes num mundo em desaparecimento, pes soas que escapam, se escapam, se evadem de si, do outro, da tela. Talvez um momento de fulgurao. Brilho nos olhos (para citar o filme de Allan Ribeiro). Uma fogueira acesa (cena de A fuga da Mu lher Gorila, 2009, de Felipe Bragana e Marina Meliande). As nuvens presentes em Estrada para Ythaca (2010), de Guto Parente, Luiz Preti, Ricardo Pretti e Pedro Digenes. Um encontro. As vezes nem isso. Tudo se eclipsa como numa chuva ou rio de lgrimas (em Fe lizes juntos ou Amores expressos, de Wong Kar-Wai) que nos molha e no s leva a dor, mas nos engolfa nela. Dor que tambm o tempo. At que no possamos mais nos distinguir do tempo, no tempo. Figuras em fluxo, rarefeitas, manchas na tela, corpos que se desmaterializam. Nem alegorias nem smbolos, s experincias que em breve no sero. Fugazes. Volto aos gestos que mencionei. Talvez esses gestos sejam for mas de voltar para casa, para se sentir inteiro, pertencente por um momento que seja. Talvez sejam uma outra coisa que mal podemos intuir, mas compartilhamos. Lgrimas escorrem silentes por esta pgina. O cinema, se ele existir, um osis.

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Quanto mais ele anda, mais sente que um percurso desajeitado se faz e que nem tudo esquecimento. Vestgios, runas e traos fazem um outro rosto, difcil s vezes de suportar, feito de enormes faltas e limitaes. assim que ele se sentia ao terminar mais este livro. Que sempre pensa ser o ltimo. Que nada mais ter a dizer. Nunca mais. Ou viver repetindo meia dzia de obsesses. Que est can sado de tudo, sobretudo de si mesmo. Que a escrita uma priso. Mas isso tambm j aconteceu em outros momentos. Uma palavra surge inesperada e pouco a pouco parece que a caminhada se rei nicia. Sem muita convico a princpio. Sem ningum pedir, ela vai ocupando espao, tempo, chamando ateno. Esta pode ser uma outra estria a ser contada em outro momento. Ou no ser. Mas hoje ao menos ele se levanta. Abre a janela. Liga o computador. Vai cozinha. O caf da manha. Senta. Olha para fora. V no morro ao lado uma rvore antiga com as razes imprensadas por um paredo de tijolos sob o cimento de uma laje. A qualquer momento ela pode cair. Na prxima chuva forte. Na prxima ventania. Ou por moti vos ainda bem mais corriqueiros. Cupim. Os homens da prefeitura.

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