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Cadernos Benjaminianos | Manuela Barbosa

A naturalidade do estilo em Franz Kafka e Murilo Rubio


Manuela Ribeiro Barbosa, UFMG
Resumo : Conquanto estilo seja um conceito em si complexo e passvel de debate, o conjunto das caractersticas idiomticas (vocabulrio, imagens recorrentes, sintaxe) de um autor pode ser considerado um bom parmetro para anlise de suas produes e para compreenso de sua singularidade. Ao mesmo tempo, a observao das marcas peculiares de cada escritor permite estabelecer comparaes com outros artistas. Neste trabalho buscamos explorar as diferenas e similaridades entre Murilo Rubio e Franz Kafka a partir da noo de naturalidade.
Palavras-chave: Franz Kafka; Murilo Rubio; naturalidade.

No existe pssaro assim! Rubio Ouam, ele fala! Kafka No incomum, na investigao da obra de Murilo Rubio, defrontar-se com consideraes sobre o fantstico; enfatiza-se amide a simplicidade com que o contista mineiro apresenta fatos extraordinrios e inverossmeis. Este aspecto, praticamente incontornvel na bibliografia secundria, assinalado, por exemplo, por Davi Arrigucci Jr., em Minas, assombros e anedotas (Os contos fantsticos de Murilo Rubio): Desde sua estreia literria, Murilo Rubio pode ser visto como o criador de um mundo parte. Sua marca de fbrica sempre foi o inslito. Para maior desconcerto nosso, um inslito que se incorpora, sem surpresa, banalidade da rotina. O mundo parte tambm o nosso mundo. (...) Desde o princpio, o que espanta em Murilo a perfeita naturalidade da convivncia com o espantoso. Apenas um detalhe fantstico se intromete, mas o mundo inteiro vira fantstico, sem perder os sestros de sempre. (ARRIGUCCI JR., 1987, 141; grifo nosso) Destacamos, na reflexo do estudioso paulista, a palavra naturalidade, que caracteriza o modo como o prosador descreve o sobrenatural. Parece-nos, todavia, que o debate sobre o carter, por assim dizer, antirrealista da prosa de Rubio, se no est esgotado (porque so vrias as discusses por ele suscitadas e as direes para onde elas conduzem), afasta-se, no obstante, dos nossos propsitos. Neste artigo, antes da imerso na narrativa e na superfcie do texto, desejamos repensar a oposio naturalidade x artificialidade por meio de uma anlise do estilo do contista nascido em Carmo de Minas e do escritor tcheco Franz Kafka.

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Se o corpus de Rubio tende ao que os estudiosos se esfalfam para classificar, aventando termos como realismo mgico, maravilhoso, estranho, fantstico, inslito, irreal, su(pra)rreal, alegrico, simblico, nonsense ou absurdo, para alguns pesquisadores, fatores prprios atividade literria, mais que a seleo de temas, que determinariam a singularidade dessa manifestao artstica. No resta dvida de que nesse processo de fazer/refazer, j est instalado o inslito, marca registrada da obra muriliana, caracterizado no fato de o escritor jamais se satisfazer com o que seriam os limites de sua escrita. O prprio Murilo confessava que a literatura para ele seria uma maldio, justamente porque, depois de criar uma histria e este era, segundo o autor, o nico momento em que tinha prazer vinha aquele penoso trabalho de reescrever, corrigir, mudar, remontar o texto. (GOULART, 2002, p. 15) Kafka, por outro lado, a despeito de serem assinalados seus pontos de contato com tendncias como o expressionismo, o romantismo 1, as vanguardas surrealistas, o existencialismo e mesmo o realismo (ponto de vista ao qual Modesto Carone no renuncia, conquanto reconhea tratar-se, em Kafka, de um realismo problemtico2), frequentemente descrito como inclassificvel, um escritor sui generis. De nossa parte, retomando o Borges de Kafka y sus precursores que acaba no tendo tanta certeza a respeito da possibilidade de o tcheco ser um pensador tan singular como el fnix de las alabanzas retricas (BORGES, 1981, p. 107) , ousamos afirmar que a dvida do autor do Processo para com diversos autores patente, sendo declarada por ele prprio, sem rebuos, no que diz respeito a Flaubert, Kleist e Dickens (para mencionar apenas alguns). Entretanto, independentemente do que se estipule como influncia ou modelo, a pena kafkiana costuma ser reverenciada pela clareza, limpidez, objetividade, austeridade, concretude o tradutor Mark Harman, adepto da tese da ausncia de um estilo nico, adotar para ela o substantivo starkness 3, solidez (1996, p. 306); para Elcio Cornelsen, a linguagem kafkiana sbria e precisa (2005, p. 245). A relao com a escrita tem, efetivamente, importncia decisiva em nossa discusso, porque por ela podemos ser introduzidos noo de estilo. Desde logo, contudo, h que reconhecer que abraamos tarefa inglria, entre outras razes porque a categoria, que no discutiremos aqui, est longe de ser um consenso nos estudos literrios. Ademais, a palavra naturalidade empregada por diferentes perspectivas tericas com significados distintos (apenas para atest-lo, ver exemplos no anexo ao fim do texto). parte isso, a comparao entre os dois autores no se far, aqui, pela primeira vez; , antes, um lugarcomum na bibliografia secundria sobre Murilo. Duvidando, entretanto, da afirmao de que Kafka um escritor grande e complexo demais, para nos auxiliar na definio do mundo inslito e banal de Murilo (ARRIGUCCI JR., 1987, p. 14), acredita mos, pelo contrrio, que colocar os dois lado a lado pode iluminar aspectos da obra de ambos. Antes que isso se faa, contudo, ser necessrio, forjar um conceito claro do que venha a ser, para ns, a naturalidade do estilo. Cumpre notar que uma tal definio no se afirma independente dos significados que a palavra possa adquirir no senso comum ou em domnios tericos especficos, recebendo tantos matizes quantos forem necessrios para que adquira consistncia. De fato, a explorao dos usos da palavra pode apontar para o que caracterizaria a naturalidade da escrita: um esforo deliberado e consciente, conquanto nem sempre arquitetado, relacionado a um senso de medida, de oportunidade

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e de adequao, evitando excessos, superfluidades e inconvenincias; uma noo de enraizamento e de fidelidade a algo que se encontra na base de uma estrutura ou prtica. A naturalidade de estilo corresponderia a uma escrita que aparenta estar prxima de uma dico dita natural, isto , espontnea, direta, comunicativa. preciso, porm, que se recorde que, se considerarmos a linguagem uma objetivao do pensamento, a escrita seria uma objetivao da linguagem da qual a linguagem tcnica, como a literatura, mais um desdobramento, sujeito a normas especficas. luz desse raciocnio (que no deixa de padecer de um certo platonismo), a literatura jamais atinge a naturalidade (a saber, o estado de natureza), pois se afasta de uma hipottica expresso primeira por muitos graus. Para compreender esse raciocnio, servimo-nos do pensamento do compositor francs Claude Debussy. Contemporneo dos pintores ditos impressionistas e profundo conhecedor de literatura, em particular de Poe, Maeterlinck, Mallarm, Baudelaire e Verlaine, Debussy elegeu para diversas de suas composies nomes que remetem natureza: La mer, Nuages, Clair de lune, Reflets dans leau, Le printemps, La pluie du matin, Des pas sur la neige, Le vent dans la plaine. Todavia, sua reao a alguns comentrios do crtico Pierre Lalo demonstra a rejeio veemente de uma arte naturalista e representativa por interpret-la como produo que carece de fundamento racional e se apoia unicamente sobre sensaes: Meu caro amigo, No h inconveniente algum em que o senhor no goste de La Mer e disso no me quero queixar. Mas no posso acompanh-lo quando dela o senhor faz um pretexto para de imediato concluir que s minhas outras obras falte lgica e que elas no se sustentem seno por uma sensibilidade tenaz e uma busca obstinada de pitoresco. Verdadeiramente!, caro amigo, se no conheo a msica tal como o senhor a entende, no obstante sou um artista4. A irritao do compositor recebe uma anlise convincente no artigo On Nature, Music, and Meaning in Debussy's Writing, de Peter Dayan:

Debussy no est preocupado em defender sua msica argumentando que ela realmente presentifica o mar. Pelo contrrio: sua meta recusar a Lalo o direito de julgar a msica, qualquer msica, com base nisso. Na verdade, o ponto de partida dele, em sua carta, no defender La Mer contra a crtica de Lalo; defender as outras obras dele do elogio de Lalo. Lalo pareceu dizer que algumas peas de Debussy eram admirveis porque, diferentemente de La Mer, elas de fato davam-lhe a impresso de estar imediatamente frente prpria natureza. Debussy indignantemente recusa isso como um critrio para apreciar seu trabalho5. Em outras palavras, enquanto Lalo distingui entre a boa representao musical (que pareceria natural) e a m representao musical (que pareceria uma reproduo secundria, uma reproduo de uma reproduo), para Debussy toda representao musical, para express-lo claramente, m; toda representao musical tem um carter secundrio que Lalo atribui a La Mer, um carter que tanto Debussy como Lalo veem como mecnico. Nesse sentido, a teoria da imitao de Debussy claramente pertence a uma tradio que se estende de Baudelaire, Mallarm e Villiers de lIsle Adam a Derrida. Ele distingue entre reproduo direta, uma matria tcnica de interesse nulo para o

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artista, e o funcionamento da arte, na qual imitao e tcnica so conceitos necessrios, mas no mais (nem menos) necessrios que uma meditao infinita sobre as obstrues e limites da imitao 6. Debussy no nega msica a potncia de criar, mas reivindica para essa arte meios particulares de criao de mundos e ambies para alm da cpia e da reproduo. Neste sentido, o natural no senso comum no se coloca como meta e a tcnica adquire centralidade. Em debate aps palestra proferida por Rainer Guldin (Universit della Svizzera Italiana), Em certo sentido, qualquer coisa uma nuvem Reflexes sobre um fenmeno na interseo de filosofia, arte e cincia, promovida pelo Instituto de Estudos Avanados Transdisciplinares (IEAT), o professor Maurcio Loureiro (Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais) sugeriu a pertinncia de Nuages compor a trilha sonora do filme Nuvens (Nuages: lettres mon fils; Dir. Marion Hnsel, 2001, Alemanha/Blgica). O experimento leva a crer que a denominao de uma pea musical que se furte mera figurao descritiva contm em si sugestes mltiplas, possibilitando a criao de imagens mentais que podem nada ter em comum com o ttulo. A pretenso do compositor no apenas Debussy, mas qualquer outro, como o Liszt de Nuages Gris, o Janequin de Le chant des oiseaux, o Messiaen de Catalogues des Oiseaux ou o Vivaldi de Le quattre staggioni no seria, portanto, levar o ouvinte a ver uma catedral submersa, a contemplar o que viu o vento oeste, a ver gotas de chuva ou revoadas barulhentas de pssaros, mas dar a escutar, fazer pressentir: deveras intil que a msica faa pensar! (...) Bastaria que a msica forasse as pessoas a escutar, apesar delas, e que elas fossem incapazes de formular no importa o que fosse que se assemelhasse a uma opinio (...) que elas pensem ter sonhado, um momento, com um pas quimrico e por consequncia impossvel de ser encontrado7. Esse feito, todavia, s pde ser alcanado por uma mediao, que consiste no desenvolvimento de uma linguagem propriamente musical (e no imitativa): Numa monobra que espelha perfeitamente o modo como poetas representa sua arte como msica, Debussy escreve, no de uma relao direta entre msica e natureza, mas de uma relao entre msica e a poesia da natureza: S msicos tm o privilgio de capturar toda a poesia da noite e do dia, da terra e do cu. Antes que a natureza alcance a msica, ela precisa antes transitar pela poesia, pela linguagem, que nunca totalidade, mas sempre j diviso, articulao (note-se que Debussy aqui nem sequer menciona aqui a palavra singular natureza, mas quebra a imagem da natureza em dois pares de opostos).8 Essa proposta vai ao encontro do que sustenta, j no sculo XVIII, um dos autores prediletos de Kafka, Heinrich von Kleist. Em ber das Marionettentheater (Sobre o teatro de marionetes), o dramaturgo, poeta e novelista alemo, embora apresente a convincente anedota do urso espadachim frente ao qual o experiente esgrimista sucumbe, no defende que a excelncia da expresso se encontre exclusivamente na natureza, mas num objeto inanimado, confeccionado por mos humanas, cuja graciosidade reside precisamente na imunidade afetao que ameaa a graa natural dos homens (KLEIST, 1997, p. 27). Para o bailarino que discute com o narrador da estria, a

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acidental delicadeza de movimentos de que o homem capaz pouco importa, podendo, mesmo, ser destruda voluntariamente. Somente luz dessa suposio a atitude desconcertante de constranger o adolescente que se exibe a ponto de lev-lo a perder por inteiro a inocncia se explica: no a derrota da beleza que move o enigmtico interlocutor; o que poderia parecer o diablico prazer de aniquilar tem, portanto, enquanto denncia de uma falcia, uma motivao salutar (traduo de heilsam, que Pedro Sssekind verte como saudvel), a saber, extirpar a vaidade, pondo prova a qualidade intrnseca do gesto. A elegncia casual no concerne arte, pois, aps a queda, narrada no Gnesis, convenientemente caracterizado na lngua alem como o primeiro livro de Moiss9, o homem se v reduzido a contingncias que o afastam da pureza original. S o extremo do clculo e da conscincia alcanam, pela renncia total inocncia, atingi-la, no mais num nvel de aparncia, mas de modo real, porque na absoluta liberdade coincidem a matria inanimada e a divindade. Eis a o mundo em forma de anel e a defesa de uma naturalidade que dista tanto da natureza como da afetao. Por conseguinte, a vaidade, o pecado que faz o homem desejar ser igual a Deus, ser vencida quando o homem desejar ser igual marionete: quando ele, vestido, reconhecer-se nu. Nesse momento, a proposta esttica de Kleist se revela tica: a arte, como quer Henriqueta Lisboa, entre falsidades, a verdadeira e pela mentira, pela fico, atravessa as limitaes humanas encaminhandonos para o desconhecido. Deduz-se, portanto, que a argumentao de Kleist antinaturalista sem deixar de ser avessa a todo artificialismo. A partir das reflexes do escritor e da tese de que uma obra artstica, como afirmamos, pressupe o projeto, a tcnica, a submisso do impulso a critrios, possvel compreender que Kafka e Murilo Rubio, obcecados pelo anseio da perfeio, reescrevessem ininterruptamente seus textos, criticando-os asperamente e exasperandose, repetidas vezes, com o resultado, que consideravam fracassado. O paradigma da naturalidade, pretenso sempre beira do colapso, seria o jardim, o qual, no seu sentido pleno, no se supe que fique entregue a si mesmo, mas que, cultivado e direcionado, transmita a impresso de ser um recanto preservado tanto da sociedade humana como do ambiente selvagem e inspito da floresta. O jardim est no limiar entre a intimidade da casa e o recolhimento do espao inabitado, agreste e virgem do meio que no foi tocado pelo homem. Vemos que, ao abordar esses temas, tocamos no s a famosa oposio natureza e cultura, mas o tpos do texto literrio como bosque10. Contudo, dessas trilhas urge que nos afastemos. Propomos, ento, o que seja, para ns, a naturalidade. Adiantamos que este apenas o primeiro esboo de uma definio, posto que, pelas prprias contradies a ela inerentes, para estabelecer coerentemente o conceito deveremos proceder por etapas. Por ora, digamos que consiste a naturalidade em trs aspectos: a proximidade da dico coloquial; a expresso direta, sem rodeios; a economia. Entre duas opes, a mais curta, a mais simples, a menos dispendiosa, a mais funcional. Vamos agora comparar contos de Murilo Rubio e Franz Kafka, a fim de verificar se o ideal de uma escrita natural se concretiza nas obras estudadas. Comecemos com duas narrativas que se assemelham pela dimenso11, pelo enredo, pela cinematogrfica montagem paralela e pela temtica: A Lua e Ein Brudermord (Um fratricdio). Esclarecemos que a comparao ser feita tomando-se a traduo do texto alemo feita por Modesto Carone. Embora cientes de que com isso introduzimos mais um elemento de mediao e de afastamento do estilo do autor, essa escolha tem a vantagem de permitir

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que consideraes sobre as especificidades de cada idioma no interfiram to fortemente na anlise. Nem luz, nem luar. O cu e as ruas permaneciam escuros, prejudicando, de certo modo, os meus desgnios. Slida, porm, era a minha pacincia e eu nada fazia seno vigiar os passos de Cris. Todas as noites, aps o jantar, esperava-o encostado ao muro da sua residncia, despreocupado em esconder-me ou tomar qualquer precauo para fugir aos seus olhos, pois nunca se inquietava com o que poderia estar se passando em torno dele. A profunda escurido que nos cercava e a rapidez com que, ao sair de casa, ganhava o passeio jamais me permitiram ver-lhe a fisionomia. Resoluto, avanava pela calada, como se tivesse um lugar certo para ir. Pouco a pouco, os seus movimentos tornavam-se lentos e indecisos, desmentindo-lhe a determinao anterior. Acompanhava-o com dificuldade. Sombras maliciosas e traioeiras vinham a meu encontro, forando-me a enervantes recuos. O invisvel andava pelas minhas mos, enquanto Cris, sereno e desembaraado, locomovia-se facilmente. No parasse ele repetidas vezes, impossvel seria a minha tarefa. Quando vislumbrava seu vulto, depois de t-lo perdido por momentos, encontrava-o agachado, enchendo os bolsos internos com coisas impossveis de serem distinguidas de longe. (RUBIO, 2010, p. 132) Est provado que o crime ocorreu da seguinte maneira: Schmar, o assassino, por volta das nove horas da noite de luar claro na mesma esquina que Wese, a vtima, vindo da rua onde ficava seu escritrio, tinha de dobrar para entrar na rua em que morava. Ar noturno gelado, de fazer qualquer um tremer. Schmar porm vestia apenas uma roupa azul leve; alm disso o palet estava desabotoado. No sentia frio, mantinha-se contantemente em movimento. A arma do crime, meio baioneta, meio faca de cozinha, ele empunhava, totalmente descoberta. Contemplou-a contra o luar; o fio da lmina relampejou; para Schmar no era suficiente; brandiu-a de encontro s pedras do calamento de tal modo que saltaram fagulhas; talvez tenha se arrependido; para reparar o dano passou-a como um arco de violino na sola da bota enquanto, em p numa perna s, inclinado para a frente, permanecia ao mesmo tempo escuta do som da faca na bota e espreita da fatdica rua lateral12. (KAFKA, 2011, p. 137) Observamos que, na abertura dos dois textos, existe uma predominncia de substantivos e verbos; contudo, para Kafka, a relao de quase um tero a mais de substantivos, ao passo que Rubio utiliza quase tantos verbos como nomes; j a proporo de adjetivos por substantivo, no tcheco, de 3,2, enquanto o mineiro emprega 1,8 nomes para cada adjetivo. Kafka abusa da coordenao; Murilo, da subordinao.

Autor Kafka

N de palavras 163

Palavras que mais se repetem da, de (7), o (6), que, na, para (4), rua, Schmar, em (3); crime, meio, luar, no, se, um faca, bota, (2)

Substantivos 42

Adjetivos 13

Verbos 24

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Rubio

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O (8), e, de (6), se (5), os, com (4), que (3), nem, em, ao, seus, para, pouco, Cris, certo (2)

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O vocabulrio de Rubio composto de palavras menos correntes na linguagem coloquial: desgnios, aps, precauo, jamais, fisionomia, determinao, enervantes, locomover, resoluto poderiam ser substitudas, em nome da simplicidade da fala comum, por, respectivamente, propsitos, depois, cuidado (ou cautela), nunca, semblante (ou rosto), deciso, irritantes, mover (ou deslocar-se), decidido. Da mesma forma, estruturas como slida, porm, era a minha pacincia, nada fazia seno vigiar, no parasse ele repetidas vezes, impossvel seria a minha tarefa, com inverses e torneios de frase, no adotam a ordem direta usual. O apuro do lxico assinala a preocupao com a no repetio, outro trao da fala cotidiana. O recurso ao condicional (poderia, tivesse, parasse) tambm carrega para o texto uma complexidade temporal que marca o registro escrito, e convm lembrar que cada narrativa muriliana precedida de uma epgrafe bblica. Mas onde Murilo adiposo, Kafka enxuto, seno na quantidade de palavras, pelo menos na erudio. Mantinha-se constantemente em movimento, por exemplo, parece indicar mais afinidade com a linguagem jornalstica (que chega a sugerir, algumas vezes, o tablide) e com a expresso das ruas que o verbo locomover -se. A recorrncia de faca, luar e bota conferem uma aparente pobreza ao texto cuja consequncia torn-lo mais prximo de um relato verbal. Se Carone, como tradutor, acaba emprestando ao conto uma excessiva solenidade (como se nota em brandiu, empunhava, relampejou, fatdico), por outro lado, ele no perde de vista o equilbrio geral, obtido pela coloquialidade de trechos como de fazer qualquer um tremer, arma do crime e para Schmar no era suficiente e pela preciso em relao contedo semnt ico. O uso de figuras retricas, presente em ambos, diverge. Em estruturas como slida pacincia e profunda escurido, Murilo rasura o limite entre concreto e abstrato, reificando um substantivo abstrato ou tornando abstrato algo concreto. So prprias de Kafka, em contrapartida, expresses adjetivantes como da noite de luar claro (mondklare Nacht) ou Ar noturno gelado, de fazer qualquer um tremer (jeden durchschauernde Nachtluft), que tm funo intensificadora. O brasileiro usa a metonmia (qualquer precauo para fugir aos seus olhos ) de modo a expressar verbalmente a diminuio do personagem pelo adversrio, j que o primeiro no representa perigo para o narrador, sendo, antes pelo contrrio, vigiado por ele sem o saber. J o europeu emprega a prosopopeia para insuflar vida a seres inanimados: o caso de logo em seguida o calamento conta seus passos calmos (gleich zhlt das Pflaster seine ruhigen Schritte); O cu noturno o atraiu (Der Nachthimmel hat ihn angelockt); O cho escuro da rua o absorve (versickerst im dunklen Straengrund), como que desvelando uma conspirao do universo contra a vtima. Exemplos de verbos em sentido imprprio, por Rubio, so A rapidez com que ganhava o passeio (ganhar = alcanar, atingir) e Enfiou-se pela rua do meretrcio (enfiar = tomar a direo de, penetrar, entrar). Numa dentre vrias similaridades, Murilo

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Rubio adota, ainda, um verbo que, embora enftico, enfraquecido pelo qualificativo: Em frente a uma casa baixa, (...) estacionou hesitante. Kafka, porm, escolhe um verbo que salienta a deliberada deciso: Schmar, o assassino, postou-se (aufstellen). Por falar em deliberada deciso, a redundncia recurso de que o tcheco raramente se mune, diversamente de Murilo, que escreve ia retirando de dentro, sereno e desembaraado, locomovia-se facilmente, obedeciam a uma regularidade constante, caiu no cho etc. Os recursos poticos so distintos. Em Uma noite j me acostumara ao negro da noite, o adjetivo absolutiza uma caracterstica da noite, ampliando-a; mediante as frases sacando do punhal, mergulhei-o nas suas costas, o leitor experimenta o exagero e a fora imagtica do metal que atravessa a carne humana como se ferisse a gua. Em uma garoa de prata cobria as roupas do morto concentram-se a comparao e a personificao; por outro lado, quando afirma que A mulher (...) se desfez num pranto convulsivo, Rubio potencializa o sentimento que se apossa da nica testemunha do crime. Kafka prefere dizer que o fio da lmina relampejou (aufblitzen) ou que a faca vibrada contra a sola de sapato como um arco de violino (violinbogenartig), o que d ao gesto uma solenidade e um tom lrico inegveis, fazendo do narrador um apreciador to envolvido pelo horror da cena quanto o personagem que presencia o homicdio. Na bela anttese de onde tudo gela, Schmar incandesce (wo alles friert, glht Schmar), o fado adquire contornos de tragdia, enquanto a comparao a pele que se fecha sobre o casal como a relva de um tmulo (der ber dem Ehepaar sich wie der Rasen eines Grabes schlieende Pelz) logra plenamente o objetivo de mostrar a irreparabilidade da morte e a precariedade da vida humana. Por este pequeno exerccio, podemos arriscar uma hiptese. A despeito do fato de que para a sugesto adquirir solidez ainda faltariam muitos tijolos, o exame superficial de contos redigidos por eles mostra que ambos os escritores, advogados por formao e funcionrios pblicos por profisso, tinham um domnio da escritura que lhes facultava mover-se habilidosamente na tarefa de exprimir-se pelas letras; mas, em relao a uma proposta de economia, o contista mineiro se mostra prdigo, at perdulrio, e no conciso. Embora no se possa fazer disso motivo para depreci-lo, j que suas estratgias funcionam para tornar seus contos saborosos e instigantes para estudiosos e leigos, tais experimentos como os explicitados anteriormente demonstram que a to exaltada naturalidade de Murilo Rubio pode ser um disfarce, um engodo, ou melhor, um mimetismo sob o qual se esconde uma espcie totalmente diversa de (cri)atividade. Anexo: conceitos de naturalidade

Cincia Informao

da

Naturalidade (na acumulao): os documentos no so colecionados e sim acumulados, naturalmente, no curso das aes, de maneira contnua e progressiva. (BELLOTTO apud RODRIGUES, 2004, p. 43). Citao de Belotto apud RODRIGUES, Ana Mrcia Lutterbach. Uma Anlise da Teoria dos Arquivos. Dissertao de mestrado. Belo Horizonte: Escola de Cincia da Informao da Universidade Federal de Minas Gerais, 2004. p. 43. O conceito de naturalidade requer uma discusso aprofundada, mas, neste contexto, refere-se no s ocorrncia da reproduo sem interferncia mdico-tecnolgica, como tambm suposta naturalidade de um desejo estimulado e reforado por via das NTRc [novas tcnicas reprodutivas conceptivas].

Cincias Sociais

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Fsica

RAMREZ-GLVEZ, Martha Celia. Novas tecnologias reprodutivas conceptivas: fabricando a vida, fabricando o futuro . Tese de doutorado. Campinas: Departamento de Antropologia do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Estadual de Campinas, 2003. P. 5 O conceito de naturalidade foi introduzido em 1979 por Steven Weinberg. Na fsica de partculas, a imposio da condio de naturalidade implica em que os coeficientes dos termos operatoriais da ao efetiva de uma teoria que busca preservar simetrias fundamentais, devem ser naturais (grifos do autor) RAZEIRA, Moiss. Naturalidade, quebra de simetria de isospin e a estrutura interna das estrelas de nutron. Tese de doutorado. Porto Alegre: Instituto de Fsica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2008. p. 64 O ru ser perguntado sobre o seu nome, naturalidade, estado, idade, filiao, residncia, meios de vida ou profisso e lugar onde exerce a sua atividade e se sabe ler e escrever (Artigo 188 do Cdigo de Processo Penal redao revogada) O conceito de naturalidade, na perspetiva do autor referido, est ligado a simplicidade e economia: um sistema deve selecionar os aspetos naturais, j que os no naturais so complexos e difceis. da SILVA, Cludia Alexandra Moreira. Marcao: algumas consideraes sobre o conceito a nvel da Fonologia. eLingUp. Volume 3, Nmero 1, Porto: Centro de Lingustica da Universidade do Porto, 2011. p. 2 Durante as produes, o cancionista adquire diversas tcnicas, destacando-se entre elas a naturalidade, ou seja, a impresso de que o tempo da obra o mesmo do tempo da vida. CAVALCANTE, Rita de Cssia. Porto Alegre em canto e verso: vinte e poucos anos de cano popular urbana. Dissertao de mestrado. Porto Alegre: Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2004. p. 26 A alta comdia que tinha em mente devia conciliar os dois princpios bsicos da comdia realista: a moralidade e a naturalidade. De um lado, a influncia clssica, trazendo tona a idia horaciana do utilitarismo da arte; de outro, a realista, de seu prprio tempo (...), o daguerretipo moral, isto , a pea que fotografa a realidade, mas acrescentando ao retrato o retoque moralizador. FARIA, Joo Roberto. Machado de Assis, leitor e crtico de teatro. Estudos avanados [online]. 2004, vol. 18, n. 51, p. 299-333. p. 303

Legislao

Lingustica

Msica

Teatro

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Abstract : Although "style" is a concept in itself complex and subject to debate, the whole set of idiomatic characteristics (vocabulary, recurring images, syntax) of an author might be considered a good parameter for analysis of their works and a helpful means to understand its uniqueness. At the same time, the observation of the aspects peculiar to each writer allows comparisons with other artists. In this paper we explore the differences and similarities between Murilo Rubio and Franz Kafka from the notion of naturalness. Keywords: Franz Kafka, Murilo Rubio, naturalness.

Referncias Bibliogrficas
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Notas
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FURST, Lilian R. Kafka and the romantic imagination. Cf. ref. bibliogrficas. CARONE, Modesto. O realismo de Franz Kafka. Cf. ref. bibliogrficas. 3 How best to describe the unique style of Franz Kafka in The Castle? Thomas Mann speaks of its precise, almost official conservatism. However, that is only part of the story. It would be more accurate to say that Kafka is a conservative modernist. The writers in his personal pantheon reflect his oscillation between conservative-classical and modern styles: Goethe, Kleist, the Austrian novelist Adalbert Stifter (1805-1868), the rustic moralist Johann Peter Hebel (1760-1826), Dickens (though Kafka disliked his verbosity), Flaubert, Dostoevsky, and that quirky Swiss modernist Robert Walser. (HARMAN, 1996, p. 293) 4 Mon cher ami,/Il ny a aucun inconvnient ce que vous naimiez pas La Mer et je ne veux pas men plaindre ... mais je ne puis vous suivre quand vous en prenez prtexte pour trouver tout coup, que mes autres uvres manquent de logique et ne se soutiennent que par une sensibilit tenace et une recherche obstine de pittoresque. ... Vraiment! cher ami, si je ne sais pas la musique comme vous lentendez, je suis tout de mme un artiste. (DEBUSSY apud DAYAN, 2005, p. 215-216) 5 Debussy is not concerned to defend his music on the grounds that it really does render present the sea. On the contrary: his aim is to refuse Lalo the right to judge music, any music, on such grounds. In fact, his starting point, in his letter, is not to defend La Mer against Lalos criticism; it is to defend his other works against Lalos praise. Lalo had appeared to say that some pieces by Debussy were admirable because, unlike La Mer, they did give him the impression of being immediately in front of nature herself. Debussy indignantly refuses this as a criterion for appreciating his work. (DAYAN, 2005, p. 215) 6 In other words, whereas Lalo was distinguishing between good musical representation (which would seem natural) and bad musical representation (which would seem like a secondary reproduction, a reproduction of a reproduction), to Debussy all musical representation, to put it simply, is bad; all musical representation has that secondary character Lalo attributes to La Mer, a secondary character that both Debussy and Lalo see as mechanical. In this sense, Debussys theory of imitation clearly belongs to a tradition that stretches from Baudelaire, Mallarm, and Villiers de lIsle-Adam to Derrida. He distinguishes between straightforward reproduction, which is a technical matter of no interest to the artist, and the functioning of art, in which imitation and technique are necessary concepts but no more (and no less) necessary than an endless meditation on the obstructions and limits to imitation. (DAYAN, 2005, p. 217) 7 Il est mme inutile que la musique fasse penser! (...) Il sufrait que la musique force les gens couter, malgr eux (...) et quils soient incapables de formuler nimporte quoi ressemblant une opinion (...) quils pensent avoir rv, un moment, dun pays chimrique et par consquent introuvable. (DEBUSSY apud DAYAN, 2005, p. 218; grifo do autor) 8 In a maneuver that perfectly mirrors the way poets present their art as music, Debussy writes, not of a direct relation between music and nature, but of a relation between music and the poetry of nature: Only musicians have the privilege of capturing all the poetry of night and day, of earth and sky. Before nature reaches music, it must rst transit through poetry, through language, which is never wholeness but always already division, articulation (note that Debussy does not here utter the single word nature but breaks

natures image down into two pairs of opposites). (DAYAN, 2005, p. 223)
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Se levado a srio, o arrazoado de que preciso dar a volta ao mundo para tentar retornar ao Paraso v j no incio de uma jornada a conquista nunca plenamente concretizada da terra prometida. Focalizando a figura de Moiss, o patriarca que conduz o povo pelo

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deserto, a denominao alem do livro bblico ressalta a continuidade entre a perda da condio natural e a tentativa de firmar uma aliana e reconciliar-se com Deus. 10 Discorremos brevemente sobre esta metfora em nossa dissertao (Dichterliebe: A potica de Kafka nas Cartas a Milena) e, mais detidamente, no artigo Florilgios, parnasos, seletas, antologias: meios e transportes de um gnero. 11 A Lua consta de 635 palavras; Um fratricdio, no orig inal alemo, de 611 e em portugus, de 645. 12 Es ist erwiesen, da der Mord auf folgende Weise erfolgte: Schmar, der Mrder, stellte sich gegen neun Uhr abends in der mondklaren Nacht an jener Straenecke auf, wo Wese, das Opfer, aus der Gasse, in welcher sein Bro lag, in jene Gasse einbiegen mute, in der er wohnte. Kalte, jeden durchschauernde Nachtluft. Aber Schmar hatte nur ein dnnes blaues Kleid angezogen; das Rckchen war berdies aufgeknpft. Er fhlte keine Klte; auch war er immerfort in Bewegung. Seine Mordwaffe, halb Bajonett, halb Kchenmesser, hielt er ganz blogelegt immer fest im Griff. Betrachtete das Messer gegen das Mondlicht; die Schneide blitzte auf; nicht genug fr Schmar; er hieb mit ihr gegen die Backsteine des Pflasters, da es Funken gab; bereute es vielleicht; und um den Schaden gutzumachen, strich er mit ihr violinbogenartig ber seine Stiefelsohle, whrend er, auf einem Bein stehend, vorgebeugt, gleichzeitig dem Klang des Messers an seinem Stiefel, gleichzeitig in die schicksalsvolle Seitengasse lauschte. (KAFKA, 2008, p. 1168)

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