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LEITURAS

CONTEMPORNEAS
V.1 N.2 2003

HUMANIDADES

ISSN - 1678-1716

Volume 1 nmero 2 jul./dez. 2003

Revista semestral das Faculdades Jorge Amado Conselho Editorial Nancy Rita Vieira Fontes, Paloma Modesto, Walter Takemoto, Maria Ester Pacheco Soub, Joaquim Jorge Martins Galo, Miriam Alice Weiss, Ana Beatriz Simon. Editor Augusto S Co-Edio e Coordenao Goli Guerreiro Reviso Srgio Rivero e Klebson Oliveira (Ncleo de Reviso - Curso de Letras) Projeto Grfico e Diagramao PROCRIADesign Ilustrao da capa Ians Negro Ficha Catalogrfica Silvia Luciana de Jesus CRB-5/1198 Faculdades Jorge Amado Associao Baiana de Educao e Cultura Mantenedora Mantenedor Jos Eugenio Barreto da Silva Diretora Geral Viviane Brito de Lucca e Silva Diretor Acadmico das Faculdades Jorge Amado Walter Takemoto Diretora Acadmica do Instituto Superior de Educao Maria Ester Pacheco Soub Ncleo Humanidades - NUH Ana Dumas Andr Stangl Cludio Manoel Cristiane Nova Francisco Formigli Giovana Dantas Goli Guerreiro (coordenao) Srgio Rivero Leituras Contemporneas: Revista das Faculdades Jorge Amado. V 1, n. 2, 2003 - Salvador: FJA, 2003. Semestral ISSN - 1678-1716 1. Generalidades - Peridicos 2. Conhecimento - Peridicos 3. Humanidades I. Faculdades Jorge Amado. CDU 001 (05)
Faculdades Jorge Amado Av. Lus Viana Filho (Paralela) - 6775 Salvador - Bahia CEP 41745-130 Telefone: 71 206-8000 www.fja.edu.br

Para Renato, Teca e Walter

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Editorial

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A Universidade num Ambiente de Mudanas Renato Janine Ribeiro

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Projeto Humanidades

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A Percepo do Eu nas Sociedades Contemporneas Francisco Formigli

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A Rede Mestia: Notas sobre Cibermestiagem e Hibridismo Digital Andr Stangl

71
Histria Hoje: Problematizando a Narrativa Histrica Cristiane Nova

85
Trnsito de Imagens no Cinema de Peter Greenaway: Cinema, Teatro e Artes Visuais Giovana Dantas

99
A Bolsa de Valores das Idias Ana Dumas

115
O Supermercado da Msica: Samba-reggae, Por Exemplo. Goli Guerreiro

130
Literatura e Cidade - Vizinhas Sem Fronteira Srgio Rivero

151
Cidade, Homossexualidade e Msica Eletrnica: do Espao Urbano ao Espao Virtual Cludio Manoel Duarte e Gisele Marchiori Nussbaumer

Editorial
com grande satisfao que trazemos a pblico o segundo nmero da revista Leituras Contemporneas, das Faculdades Jorge Amado. Vencido o desafio de construir uma publicao acadmico-cientfica temos, a cada edio, a tarefa de escolher uma temtica que permita a interlocuo do ensino, da pesquisa e da extenso no ambiente da instituio. O primeiro nmero teve como temtica a relao entre educao e formao profissional. A partir do trabalho do Ncleo Humanidades, criado este ano nas Faculdades Jorge Amado, a revista abre suas pginas para contribuir para a socializao das reflexes do Ncleo, adotando, desta vez, Humanidades como temtica. O primeiro texto um artigo do filsofo da Universidade de So Paulo, o professor Renato Janine Ribeiro, que parte da experincia de montar um curso de graduao experimental em Humanidades, na instituio que trabalha, para refletir sobre a relao entre a universidade e o mercado, a partir do enfrentamento pelo jovem de uma opo de carreira universitria em um ambiente social de constante mudana. Registramos nossos agradecimentos ao professor Renato Janine pela cesso do artigo, originalmente escrito para um encontro da ABMES em Braslia. O segundo artigo, o projeto do Ncleo Humanidades para as Faculdades Jorge Amado, inspirado no trabalho do professor Renato Janine, encontra na revista Leituras Contemporneas a ferramenta adequada para a difuso, interna e externamente, de vrios conceitos e idias, possibilitando o debate e estimulando o esprito crtico de professores e alunos. Do terceiro ao dcimo artigo, encontramos textos escritos pelos membros do Ncleo Humanidades, divididos em quatro eixos temticos, a saber: identidades, narrativas, mercadorias e cidades. Para cada eixo temos duas abordagens distintas e igualmente interessantes. Por fim, uma palavra direta ao nosso leitor, seja aquele que desfiar a revista do primeiro ao ltimo artigo ou o que pinar um ou mais textos, ao sabor de sua subjetividade: queremos lhe desejar uma boa viagem pelas prximas pginas da revista Leituras Contemporneas.

O editor

A universidade num ambiente de mudanas1

Torre de Babel: um signo de mltiplas linguagens

Renato Janine Ribeiro*

Meus comentrios sobre a universidade nos prximos anos melhor dizendo, minhas reflexes sobre ela para o perodo que coincide com o prximo mandato presidencial talvez sejam um pouco marginais em relao s discusses mais usuais que tenho ouvido. No discutirei, embora a repute essencial, a questo do financiamento das universidades; o que pretendo , partindo de uma experincia que estou montando h alguns anos, pensar o que significa um ambiente universitrio em nossos dias. Da decorrero algumas sugestes e crticas. Comeo assim da experincia de montar um curso de graduao experimental, interdisciplinar, em Humanidades, o que venho tentando na USP desde trs ou quatro anos, infelizmente sem muita facilidade curiosamente, este projeto, que tem tido amplo sucesso de crtica no pas afora, parece at ter chances de ser implantado antes em outras universidades do que naquela em que trabalho. Remeto, para quem o queira conhecer no detalhe, ao livro e ao site que o contm (os dados esto no fim do artigo); aqui me limito a delinear seus grandes traos. O propsito deste novo curso dar uma boa base em filosofia, em artes (sobretudo visuais, mas tambm em msica) e em literatura, a fim de formar futuros pesquisadores em cincias humanas e sociais de modo geral. A idia que no se forma um profissional pela reiterao dos temas de sua rea, mas pelo confronto com linguagens primeira vista diferentes da sua. Por exemplo, hoje muitos querem ser cineastas vendo filmes; mas um dos maiores diretores do sculo XX, Federico Fellini, certa vez disse que via pouqussimos filmes, e que concebia os seus a partir basicamente de livros, ou de outras experincias que tivesse. Diria, seguindo o seu mote, que hoje as cincias humanas esto vendo cinema demais isto , que tendem a se confinar em sua rea, a conhecer muitssimo bem o que nela se faz ou discute, mas com isso perdem de vista a estranheza, a perplexidade, a indagao que vm do confronto com o radicalmente outro. E por isso que vamos, para formar em cincias humanas, investir nas humanidades, ou seja, no que no cincia. Por ser um curso experimental, Humanidades no ter uma grade curricular fixa. Isso, por um lado, reduz o valor de seu diploma, pelo menos do ponto de vista imediatista de quem deseja ter uma reserva de mercado, mas por outro lado e o que conta para ns confere enorme liberdade aos docentes e aos alunos. Poderemos mudar a progra-

* Professor titular de tica e Filosofia Poltica da Universidade de So Paulo

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mao sempre que quisermos. Alis, no teremos um corpo docente fixo, nem um departamento. Da, tambm, que para esse curso no haja um vestibular como os habituais: a seleo ser efetuada entre estudantes da USP que, desejando entrar nele e j tendo completado um mnimo de crditos em outro curso, prestem um exame especial, mais voltado para suas capacidades do que para seus conhecimentos. (A cabea bem feita, mais que repleta, como pretendia Rabelais em sua escola ideal). Durante os dois primeiros anos do curso, os alunos de Humanidades tero acesso a diversos enfoques diferentes entre si, opostos mesmos em filosofia, em artes e em literatura, mas tambm nas cincias sociais, na histria, em direito, economia, tudo isso podendo alterar-se de ano para ano. A partir do terceiro ano no curso, freqentaro matrias da universidade como um todo, construindo com o apoio de um professor tutor um itinerrio pessoal que leve a um trabalho de concluso de curso, que por sua vez constituir a base para uma futura ps-graduao. Eis as linhas gerais do projeto. Passo agora a expor quais idias da universidade me vieram em funo deste projeto. Algumas destas idias existiam antes do projeto, e ele as aplica; outras, porm, nasceram dele. delas que quero tratar, mais do que do curso em si. A idia pela qual comeo diz respeito relao entre a universidade e o mercado. Com a possvel exceo dos cursos seqenciais, que me parecem idia muito boa e aos quais voltarei , parece-me que os cursos propriamente universitrios talvez devam emancipar-se da preocupao com o mercado de trabalho. Dizendo isso, possvel que eu v a contrario sensu de uma das idias mais enfatizadas dos ltimos anos, inclusive por boa parte dos prprios alunos, receosos hoje de terem uma formao boa em termos acadmicos, porm intil na prtica. Mas quero deixar claro que no sustento esta tese de que a universidade no deva clonar o mercado por defender um modelo antigo de universidade, afastada das lides cotidianas. Na verdade, o que me inspira exatamente a percepo de que o mundo mudou tanto, e com ele o mercado, que vo e ocioso a universidade tentar tomar o seu pulso e seguir o seu ritmo. Se no, vejamos. Espera-se que um jovem opte por uma carreira universitria em torno dos dezesseis ou dezessete anos, ao iniciar o ltimo ano do segundo grau. Da a um ano, ele estar comeando um curso universitrio de quatro ou cinco anos. Sua maturidade profissional de se esperar que ocorra da a quinze ou vinte anos. Seu apogeu, sua acme, como diriam os gregos, da a vinte e cinco ou trinta. Tudo isso somado, quer dizer que esperamos o sucesso inicial o que chamei de maturidade vinte ou vinte e cinco anos depois do momento da escolha. Opto por uma carreira hoje, com dezessete anos, e espero ser um profissional reconhecido aos trinta e cinco, quarenta anos, entre 2020 e 2025, digamos. Ora, algum que acompanhe o andar das coisas neste mundo pode considerar sensata alguma pretenso de prever como estar o
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mercado nessa data? No ser quase delirante esperar que um jovem possa realizar hoje uma escolha passvel de ser bem sucedida daqui a duas dcadas, e capaz de manter-se vivel por trs, quatro dcadas, em suma, por toda a sua vida profissional, at uma aposentadoria que tudo indica ser mais tardia do que hoje ? No completamente irrealista essa expectativa? Some-se a isso um fato, talvez peculiarmente brasileiro. Em nossa sociedade, os pais especialmente de classe mdia se tornaram bastante permissivos. Ou porque no do importncia educao tica, imposio de regras, ou porque est cada vez mais difcil decretar e manter limites (penso que h os dois lados neste fenmeno), os pais favorecem um certo hedonismo filial. A adolescncia, antecipada j para os anos pr-teen e prolongada para depois dos vinte anos, desenha assim um perodo de busca de prazer e de pouca responsabilidade. Exemplar disso o recurso bab eletrnica para a pacificao dos filhos, emblemtica de uma sistemtica terceirizao da relao com eles (at festas de aniversrios so feitas em ambientes especializados: muito do que outrora era resolvido ainda que mal no mbito da famlia vai agora para profissionais, uns timos, outros pssimos; ningum, da classe mdia para cima, cresce sem fonoaudilogo ou psiclogo). Mas num momento da vida, num s, quando se avizinha a escolha profissional, esses pais que at ento apostaram para usarmos a linguagem freudiana no princpio de prazer para aplacar os desejos dos filhos, subitamente, invocam um princpio de realidade claro, implacvel: a carreira profissional, o futuro financeiro. Valem-se de um argumento que cala fundo: meu filho, o seu nvel de vida no se manter se voc no tiver uma boa profisso. Os prazeres que lhe proporcionei, a ausncia de regra, tudo isso depende, para se manter, de voc agora curvar-se a uma regra durssima, a que lhe manda escolher uma profisso de futuro. Veja-se o contraste entre a omisso paterna, ao longo de vrios anos, a demisso da Lei, a renncia ao papel de impor limites, de fazer reconhecer a alteridade e a sbita invocao de uma lei abstrata, intangvel, impiedosa, a do mercado; veja-se, alis, como isso terrvel para o prprio papel de pai, reduzido que ele se v a portavoz acovardado de uma lei vaga e sem rosto, de uma mo invisvel, to invisvel que nem face tem e assim priva o pai do que lhe poderia restar de nome, autoridade e voz, voz que ele perdeu porque carrega a do mercado. Pois bem, para alm dos problemas que isso coloca para a psique de nossos jovens, o que quero salientar que essa inesperada preocupao com o futuro deles totalmente intil. No h condies, hoje, de prever qual carreira ter destaque em vinte anos. Nossa prpria histria, a dos aqui presentes que tm vinte, trinta ou quarenta anos de exerccio profissional, pode ilustrar este ponto. Profisses que pareciam prometidas ao sucesso ou fadadas ao fracasso deram resultados opostos aos que se esperava. Provavelmente a
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maior parte dos presentes a esse seminrio teve sucesso mesmo em carreiras das quais pouco se esperava, o que indica o alcance da autonomia individual, com o sucesso resultando da iniciativa pessoal e no s do escaninho escolhido no vestibular. Porm, mais importante ainda que vrias profisses simplesmente desaparecem. O avano da informtica foi impiedoso, e pode continuar a s-lo. Certas profisses o mais das vezes, as no criativas, burocrticas, mecnicas deixaram ou deixaro de ter sentido. verdade que isso pouco se aplica a carreiras que tenham formao universitria, mas no posso esquecer as pginas de Italo Svevo, na Conscincia de Zeno, em que o personagem-ttulo se gaba de sua capacidade para escriturar balanos em partidas dobradas. Hoje, certamente um programa de DOS, num daqueles disquetes flexveis que j nem encontramos, daria conta de todo o saber que Zeno demorou anos para acumular. Treinamentos inteiros se tornaram dispensveis. Ento, para qu? Acrescento uma experincia pessoal: sou professor num curso de filosofia. Sabidamente, este no forma ningum para uma carreira profissional bem paga. A nica habilitao que damos permite lecionar no segundo grau com salrios baixos ou na universidade, a em condies melhores mas que no chegam a ser competitivas com as promovidas por outras carreiras. No entanto, nossos egressos tm tido xito profissional s vezes admirvel, em outras reas, como o jornalismo, a edio, a empresa, e isso devido formao que receberam. A inutilidade do ponto de vista burocrtico (o diploma) ou linear (como naquelas perguntas em suplementos para vestibulandos: para que serve o curso?) resulta, na prtica, razoavelmente til. E isso porque, cada vez mais, os profissionais seguem, no mercado e na vida, uma trajetria em diagonal, que os leva de uma primeira formao escolhida com certa segurana a partir de avaliaes que se acreditam bastante realistas (o princpio de realidade, a presso familiar, a ambio, a iluso de que d para escolher como vencer na vida) para outros caminhos. A pergunta relevante : o que determina essa evaso? O que faz muitos, dentre os mais brilhantes crebros, mas no apenas, seguirem um itinerrio profissional que acabar longe de seu diploma? *** Histrias de vida nesse rumo so das mais variadas. H os que prestam seguidos vestibulares, no se formando em nenhum curso ou pelo menos no no primeiro, nem no segundo , mas acumulando primeiros lugares em concursos de seleo os mais diversos. H os que se formam, mas no exercem a profisso, ou apenas a seguem por algum tempo. H os que perdem o emprego, e por isso se vem forados a rever seu perfil e vida. Este ltimo caso mais triste, e aqui a mudana no trajeto ditada por
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fatores externos, negativos; mas so inmeros os casos em que as alteraes vm por assim dizer de dentro. Disso se segue, no mais uma pergunta, mas um questionamento mais complexo. Vamos a ele. Ser que a evaso, to denunciada pelos gestores das universidades, mesmo o monstro que tanto se critica? Esforos notveis foram envidados para reduzi-la, penso que com xito a curto prazo. Mas penso tambm que a evaso no se explica apenas pelo ambiente interno universidade, por uma dialtica entre aluno e curso. Ela tem a ver com um mundo em mudana, que torna as escolhas desse a quem chamamos de aluno, numa fase jovem de sua vida, mas que deveramos considerar ao longo de toda ela, como algum que no cessa de aprender muito mais difceis e precrias. claro que nenhum de ns deseja currculos superados, professores desmotivados, bibliotecas desatualizadas para mencionarmos alguns dos fatores que fazem os alunos se evadirem dos cursos. Mas minha pergunta se a chamada evaso no tem a ver com fatores mais amplos, que dizem respeito sociedade, incluso social do ser humano, jovem e depois adulto, e no apenas instituio escolar e ao corpo-a-corpo que nela se trava entre os alunos e o estabelecimento. Se eu tiver razo, isso significa que numa sociedade em rpida mudana ilusrio acreditar que identidades profissionais sejam fixadas a partir de escolhas efetuadas antes ou em torno dos vinte anos de idade. Mesmo adiar a data da escolha, alis, no adiantaria grande coisa, at porque certamente nossos jovens dispem hoje de uma informao muito maior do que seus equivalentes em qualquer poca do passado. O problema no est no jovem, est no mundo. Talvez eu devesse ento radicalizar a frase com que comecei o pargrafo, e dizer que numa sociedade em rpida mudana ilusrio acreditar que identidades profissionais sejam fixadas, ponto pouco importando as idades. Ora, isso significa nos prepararmos para mudanas mais freqentes de profisso no limite, para uma sociedade na qual as pessoas troquem de insero profissional at com certa regularidade. No sei se os presentes lembram um texto que aparecia nas primeiras pginas da carteira profissional, de lavra de algum administrador da era Getlio Vargas, e que dizia que aquele documento permitiria ver se o trabalhador se tinha esforado no seio da empresa, fiel mesma ou, ficava implcito, se teria saltado de emprego em emprego, o que seria menos nobre. Pois bem, esse antigo vcio da mudana que veio a constituir uma caracterstica de nosso tempo. *** Seria preciso promovermos uma pesquisa de longo flego, que considerasse os egressos das instituies de ensino superior, e procurasse ver passados cinco, dez,
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vinte anos o que ficou para eles, o que passou a fazer parte do seu DNA, de que maneira foram incorporados o conhecimento e as vivncias havidos ao longo de seus cursos. Certamente colheremos muitas surpresas. Lembro que, quando entrei no que ento se chamava ginsio, costumava-se dizer que o aluno bom em latim saa-se bem igualmente em matemtica; haveria afinidades eletivas, secretas, entre as matrias; no caso, o que unia o bom conhecimento das declinaes e a capacidade de compreender os versos de Catulo aritmtica e geometria era o domnio do pensamento lgico. Foi, depois, suprimido o latim porque seria intil. Ningum pensaria em excluir a matemtica ou em diz-la intil, claro. Mas, se havia mesmo algum parentesco entre as duas disciplinas, como ento se murmurava, claro que a incorporao do latim ao patrimnio mental dos alunos iria muito mais longe do que o simples conhecimento dos clssicos romanos: ela significaria uma agilidade maior no trato da frase como construo lgica. Ou seja, o latim seria to bom quanto a matemtica para desenvolver o pensamento cientfico. possvel, se fizermos a pesquisa que sugeri, que descubramos por que tantos engenheiros viraram suco (o nome de uma lanchonete na avenida Paulista, em So Paulo, no final dos anos 80), por que tantas pessoas passam por uma formao de primeira qualidade em carreiras disputadssimas para, depois, tomarem outro rumo. Parece um enorme desperdcio algum estudar numa excelente faculdade de medicina ou de engenharia para, depois, escolher outra carreira. So numerosas essas pessoas, ou constituem exceo? Certamente elas so minoria, mas no quer dizer que sejam, em quantidade e em qualidade, insignificantes. Do que aprenderam, quanto lhes serviu? E lhes serviu como? Porque servir no quer dizer apenas ter um uso imediatista. Acabo de redigir um projeto de curso de tica para futuros empresrios e economistas, na Faculdade Pitgoras, de Belo Horizonte, e nele proponho que a ltima aula para essas pessoas que por profisso cultuam e ho de cultuar o sucesso seja voltada para o sentido pedaggico e tico do fracasso. fundamental que elas saibam, que todos saibamos, que em certas circunstncias melhor perder do que vencer. H vitrias de Pirro. H um xito profissional que aniquila a pessoa. E da mesma forma h aprendizados inteis, profissionalmente, mas que do pessoa em formao (isto , potencialmente, a qualquer um de ns) uma profundidade de campo para lidar com uma vida em risco. No se trata, ento, de fazer esse follow-up dos nossos ex-alunos para descartar as (in)formaes que no tiveram papel em sua vida. s vezes, pode ser exatamente o contrrio: notar o que lhes faltou, perceber o que truncou suas vidas pela falta. Alguns excelentes alunos que passaram por mim, na ps-graduao, no conseguiram terminar suas teses, no porque fossem fracos, mas porque aliavam a uma inteligncia de priLEITURASCONTEMPORNEAS
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meira qualidade uma autocrtica to severa que no chegavam a completar o trabalho; faltou, na formao que tiveram, talvez psicologia ou simplesmente humanidade. Ficaram amputados em sua capacidade de realizao. Imagino que no mercado de trabalho possamos detectar multides de egressos das IES a quem falta algo essencial, algo que os impede de se realizar melhor; e descobrir esse ponto truncado ser quase fabuloso, de to importante para pensarmos melhor os cursos, os currculos. *** Mas a questo que a vida tornou-se extremamente arriscada. Podemos perder o emprego; uma profisso inteira pode ser substituda por um novo software; mesmo aqueles de ns que so efetivos, como os professores de universidades pblicas, tm diante de si a perspectiva de uma aposentadoria muito pior do que esperavam; os casamentos se desfazem; os filhos somem. Todos os fatores de estabilidade que antes tornavam a vida segura, dos profissionais aos pessoais, dos mais secos aos mais quentes, do dinheiro ao amor, esto sendo postos em xeque. Isso requer, na formao da pessoa e sobretudo na educao que culmina na universidade , que se construa para cada um o que eu chamaria uma profundidade de campo, uma retaguarda. No podemos viver sem este espao de intimidade onde possamos retemperar nossas foras, assegurar uma nova dose de energia, ter a convico de alguma paz. Antes, a cena pblica no caso, profissional era mais segura, e a profundidade de campo, para o caso do desemprego ou do insucesso na profisso, era garantida pela famlia. O mundo pblico e o ntimo ou, se quiserem, a boca e o fundo do palco eram, ambos, seguros. Hoje, gostemos ou no, ambos os espaos, o da visibilidade profissional e o da invisibilidade afetiva, o da transparncia exibida porm frgil e o do ocultamento tonificante, foram seriamente perturbados. A vantagem que situao to adversa proporciona somente uma: que ficamos mais livres para trilhar caminhos mais adequados s capacidades e desejos de cada qual. No precisamos mais nos modelar segundo um rol escasso de possibilidades, tanto profissionais quanto pessoais. Mas esta vantagem tem de ser agarrada com todo o empenho, com paixo, porque ela a nica vantagem que se tem, num contexto to caro e custoso. Estamos pagando um preo muito caro pela vida, hoje, em termos tanto profissionais quanto pessoais; ento, que pelo menos aufiramos o bem que nos custa tanto. Como, ento, formar esta profundidade de campo? Penso que a Universidade tem sua contribuio nisso. Antes de sugerir qual seja, porm, tenho de dizer que no s ela que deve incumbir-se disso; este deve ser um empenho de todos ns, na medida mesma em que tomemos conscincia desta crise generalizada das posies sociais,
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incluindo as profisses e os compromissos, que vem desde dcadas e parece que continuar ainda por bastante tempo. Mas a universidade pode melhorar este quadro de duas formas. A primeira alertando para esta instabilidade que tomou conta da vida atual. Ela tem condies de captar o que um mundo de que desapareceu a solidez. Ela pode descrev-lo, conhec-lo, apresent-lo. Faz-lo diminuir as iluses de que se nutrem as pessoas, e isso bom. E assim agindo a universidade pode segundo ponto reduzir a dor que esse cho ensaboado proporciona. aqui que entra o que chamei profundidade de campo. No a universidade que construir a profundidade de campo afetiva, o espao formado por vnculos de amizade e de amor que essencial para nossa subsistncia e crescimento. Mas a academia pode elaborar uma outra profundidade de campo, numa associao entre conhecimento e ao, entre saber e sabedoria. Volto, aqui, ao projeto de curso de Humanidades, de que antes falei. Tradicionalmente, entendeu-se por muito tempo que, para sua boa formao tica, o homem e mais ele, o varo, do que a mulher deveria passar por uma boa leitura dos clssicos, de preferncia os greco-romanos. Essa convico nasce na Roma antiga, reaparece com a Renascena e est presente ainda nos incios do sculo XX, em nossa Repblica Velha, dessa feita com um forte vis conservador. No nada disso o que pretende o nosso curso de Humanidades. E isso pela simples razo de que o mundo atual no comporta, em absoluto, a idia de obras clssicas como fiadoras da estabilidade dos valores essenciais, que era o que pretendia a convico a que aludimos. A formao do homem de bem passava, ento, pelo aprendizado de uma tica permanente, inconteste. Ora, tudo o que dissemos at aqui enfatiza, em nosso tempo, a mudana. Da que um curso de Humanidades tenha hoje um sentido inteiramente distinto do que seria a formao tica estvel de outros tempos. Seu sentido s poder ser o de lidar com a mudana. Pode-se e deve-se trabalhar com os clssicos, sim, mas pela sua qualidade, por sua excelncia filosfica, artstica e literria, e no por valores morais que eles portariam no lugar de sua qualidade especfica. O que se procurar estudando o cnone da cultura humana ocidental mas tambm oriental ser acentuar as diferenas, ao invs portanto de uma ilusria homogeneidade e permanncia. Um dos mais destacados crticos literrios do sculo XX, Erich Auerbach, comea seu livro Mmesis distinguindo uma forma de narrar bblica, e judaica, de uma homrica, e helnica. Essas diferenas, essas irredutibilidades so o que interessa ressaltar. Se educarmos pessoas que no partam da crena na existncia de uma nica teoria certa, mas que tenham sido formadas no confronto de linguagens, de teorias, enfoques e abordagens, sabendo que cada uma dessas ferramentas de pensar est dotada de
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qualidades mas tambm de limitaes, teremos diante de ns uma gerao de pessoas mais apta a lidar com o que mutvel no conhecimento e no mundo. No as conformaremos a um nico modo de conversar com o mundo; esse tipo de formao , hoje, desastroso no mais alto grau, por deixar as pessoas inteiramente despreparadas para as crises que tenham em suas vidas, alm de ser intelectualmente insuficiente, por vender-lhes como verdade definitiva o que, cientificamente, nunca pode ser mais que provisrio. Uma ltima palavra: evidente que um projeto de curso como o de Humanidades no pode servir de modelo para toda uma universidade, ou sequer para o seu setor de Humanas. um curso experimental, antes de mais nada. Mas ele pelo menos permite marcar um ponto, a meu ver essencial, que o de como podemos e devemos enfrentar um mundo em mudanas. Isso exige uma reflexo final sobre o mercado de trabalho. Penso que universidade cabe promover sobretudo a formao dos alunos, enquanto o seu treinamento pode ser conduzido no ambiente das empresas. Obviamente, a formao mais integral do que o treinamento. Este, por sua vez, mais mutvel, mais especfico, mais nervoso, mais sujeito aos tempos: uma escola de jornalismo, por exemplo, que pretenda treinar para as redaes ter na verdade que mudar a cada ano ou mesmo semestre suas rotinas e o far mal, enquanto num rgo de imprensa o recm-contratado poder aprender, em bem poucos meses, as tcnicas que porventura ainda lhe falte saber. A universidade no deve tentar fazer (mal) o que a empresa pode fazer melhor. O papel do ensino superior o de fazer bem o que s ele pode fazer no caso, formar pessoas para um ambiente de mudanas. Se dermos s pessoas a densidade intelectual, cultural e tica que depois as capacite a enfrentar e mesmo a esposar as mudanas que experimentarem ao longo de suas vidas profissional e pessoal, teremos dado a elas o melhor de ns. E os ambientes de trabalho em que elas depois se integrarem proporcionaro a sintonia fina dos meios pelos quais exercero sua vida profissional. claro que isso no significa dois compartimentos estanques, um a cargo da universidade, outro, da empresa (e, por que no, dos sindicatos, dos movimentos sociais). Um dilogo entre esses dois mundos mais que desejvel. O curso seqencial pode ser um feliz exemplo disso, se articular bem disciplinas intelectuais distintas para preparar um bom profissional em reas que, por sua prpria natureza, so de fronteira. E quando se diz que hoje o aprendizado nunca cessa, e que vivemos numa sociedade do conhecimento, importante que a empresa a cliente por excelncia que pode, inclusive, custear esse trabalho de informao e formao constantes esteja articulada com o ambiente da pesquisa acadmica. Nada do que eu disse, portanto, prope um alheamento dos dois mundos. Mas no conseguiremos converter o que assustador,
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neste mundo instvel em que hoje estamos, em produtivo e promissor, se no soubermos proporcionar uma formao densa e rica que prepare as pessoas para as trajetrias to dspares, to imprevistas, que cada vez mais freqente que venham a ter.

REFERNCIAS
RIBEIRO, R. J. (Org). Humanidades: um novo curso na USP. So Paulo: EDUSP, 2001.

NOTAS
1

Este artigo foi orginalmente escrito para um encontro da ABMES, em Braslia.

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Projeto Humanidades

O todo e o detalhe na mandala

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I. APRESENTAO

Hoje a universidade se d por satisfeita, considera que cumpriu o seu dever, ao formar um mdico, sem que ele jamais tenha lido um romance sequer. Um engenheiro que nunca tenha ouvido uma sinfonia. Um advogado que nunca marejou os olhos com um soneto. Que mdico esse? Que advogado esse ? Que homens so esses? Que universidade essa? Que sociedade essa?. Alcione Arajo, escritor e dramaturgo

No final de 2001, comeou a circular, no meio acadmico brasileiro, um livro organizado pelo filsofo Renato Janine Ribeiro: Humanidades um novo curso da USP. A obra expe o projeto de implantao de um curso experimental de graduao. Sua proposta consiste em fazer dialogar as cincias humanas (psicologia, antropologia, sociologia, histria, poltica, economia) e as humanidades (filosofia e artes). O filsofo Srgio Rouanet prope:
...chamar de humanidades as disciplinas que contribuam para a formao do homem independentemente de qualquer finalidade utilitria imediata, isto , que no tenham necessariamente como objetivo transmitir um saber cientfico ou uma competncia prtica, mas estruturar uma personalidade segundo uma certa paidia, vale dizer, um ideal civilizatrio e uma normatividade inscrita na tradio, ou simplesmente proporcionar um prazer ldico (ROUANET, 1988, p. 309).

Janine Ribeiro acredita que o acesso s Humanidades fecundar a pesquisa em cincias humanas. Para isso interessa, no exatamente a assimilao quantitativa de contedos, mas sim, saber ler, saber escutar, experienciar a arte. Segundo ele, importante desenvolver a sensibilidade esttica, pois ela permite renovar o conhecimento. Na verdade, sabemos que tanto a cincia quanto a arte exigem sensibilidade e razo para se desenvolverem e significarem produtos. Os dois registros no atuam apenas numa relao de complementaridade; existe, sim, necessariamente, uma fuso entre essas duas formas de experincia, afinal, so partes da condio humana. Mas como pensar ento de uma maneira sensvel? Como professores, o que observamos, em nossa prtica de sala de aula, que existe, por parte do alunado, do professorado, das instituies, enfim, da sociedade contempornea, um imediatismo pragmtico, isto , o conhecimento visto como algo que deve servir a um nico fim: o mercado. Vemos assim, no dia-a-dia, os programas das disciplinas, as cargas horrias, os anos de formao escolar reduzindo-se drastica-

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mente e os contedos programticos dos cursos sofrerem um processo de superficializao. Tudo isso em funo de liberar, o mais rpido possvel, o profissional para o mercado de trabalho. Essa postura generalizada tem significado um desnimo crescente por parte dos alunos e dos professores que no vem mais no conhecimento um campo de reflexo e experincia esttica. Entendemos por esttica, a experincia do sensvel (do grego aisthetik), uma experincia que toca nos sentidos: os instrumentos materiais e cognitivos de percepo. Essa percepo s possvel com as condies do gosto. Gostar ser atrado por algo que faa sentido para o sujeito. Essa ausncia do gosto e, portanto, do desejo pelo conhecimento, notada no s no meio acadmico. Se percebemos em sala de aula um desnimo quase crnico, ele nada mais do que algo constatado na sociedade como um todo. Podemos encontrar essa idia na teoria dos fractais de Benoit Mandelbrot:

Escola de Atenas: o prazer do saber

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Os fractais so formas geomtricas que so igualmente complexas nos seus detalhes e na sua forma geral. Isto , se um pedao de fractal for devidamente aumentado para tornar-se do mesmo tamanho que o todo, deveria parecer-se com o todo, ainda que tivesse que sofrer algumas pequenas deformaes. (MANDELBROT, apud PARENTE, 1996, p.197)

Portanto, ao colocarmos uma lente de aumento sobre a pessoa, sua identidade individual ir mostrar a ambincia cultural da qual faz parte. Somos todos alunos e professores, uma composio das foras em jogo os programas culturais (famlia, escola, trabalho etc) e as coeres biolgicas. Contemos as informaes bsicas do meio em que fomos forjados, como cada clula do corpo contm informaes morfogenticas do todo (MONOD, 1989). O modelo de sociedade em que vivemos e, por conseqncia, o modelo educacional vigente, desvincula o gosto do conhecimento. bem provvel que este processo tenha a ver com a supresso das humanidades dos currculos durante a ditadura militar, nos anos 60. Rouanet (1988, p. 307) aponta uma estreita relao entre o fim das humanidades e o fortalecimento do regime autoritrio. Se considerarmos que a filosofia, as artes e a literatura desenvolvem a capacidade crtica e imaginativa fica fcil entender por que elas foram banidas, naqueles anos de represso. A proposta de recolocar em pauta as humanidades busca motivar alunos e professores, atravs de um espao para a imaginao, para a criatividade e para o prazer. Foi justamente com o intuito de resgatar a relao de prazer com o saber que as Faculdades Jorge Amado inauguraram um espao de reflexo e ao o Ncleo Humanidades. Ligado Diretoria Acadmica, formou-se para desenvolver um projeto que, inspirado na proposta de Janine Ribeiro, pudesse vir a se adequar ao contexto de uma faculdade privada na cidade do Salvador, Bahia. Os contatos estabelecidos com o autor foram estimulantes. Janine Ribeiro mostrou-se inteiramente aberto possibilidade de ver seu curso se expandir pelo Brasil. Com o seu apoio para adaptar o projeto, o passo seguinte foi convidar professores afinados com a proposta e com formao em vrias reas do conhecimento (que passam pela filosofia, psicologia, antropologia, ciberntica, histria, arquitetura e artes) para compor o Ncleo. A composio multidisciplinar do Humanidades vem ao encontro do que Janine Ribeiro chama de poliglotismo cultural. Segundo ele,
Um mundo complexo como o atual torna impossvel dar conta de seus problemas mediante uma nica linguagem. (...). No estranho, por isso mesmo, que em toda a parte surja o clamor por um trabalho que quebre as fronteiras das disciplinas, que procure lig-las de alguma forma (RIBEIRO, 2001, p.32).

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A proposta no sintetizar os vrios olhares e narrativas sobre o mundo, mas justamente pluraliz-los. Portanto, o dilogo entre humanidades e cincias humanas no significa convergncia, ao contrrio, pode s vezes indicar contradies, impasses, refutaes. O que est em jogo despertar a sensibilidade e o senso crtico do estudante, e tambm do professor. O objetivo resgatar as humanidades como elemento chave do debate intelectual e acadmico. Atuando desde maro de 2003, como um coletivo que busca construir uma experincia interdisciplinar concreta, o Ncleo Humanidades realizou, at junho, uma srie de Seminrios Internos, em que cada professor exps aquilo que lhe movia, ocasionando confrontos entre teorias e prticas. A partir da, surgiram quatro Eixos Temticos que so a base deste projeto e temas dos artigos desta revista. As atividades deste Ncleo somam-se a vrias outras atitudes institucionais no sentido de criar um ambiente acadmico efervescente. As diretorias Acadmica e Pedaggica entendem que a universidade deve ser um espao aberto de reflexo, de criao e difuso do capital cultural do nosso e de todos os tempos histricos. Para isso, preciso potencializar, no apenas o domnio de tcnicas, mas principalmente a capacidade de fazer sinapse, articular contedos, conectar idias de variadas fontes. Esse o grande trunfo nos caminhos do conhecimento do sculo XXI. A seguir, apresentaremos os Eixos Temticos, pilares das disciplinas propostas e dos artigos desta revista.

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E a cultura criou a humanidade...

II. EIXOS TEMTICOS Enquanto o projeto original parte da Filosofia, nossa reflexo parte da Cultura. Nossos eixos temticos Identidades Narrativas Mercadorias Cidades se organizam atravs de amplos processos culturalmente constitudos que atravessam todas as pocas histricas. Partimos do pressuposto de que nos tornamos humanos a partir da cultura. Sem os homens certamente no haveria cultura, mas, de forma semelhante e muito significativamente, sem a cultura no haveria homens (GEERTZ, 1978, p. 61). Buscamos os pilares da humanizao ou eixos do processo civilizatrio. Mas, antes de desenvolv-los, importante explicitar o que entendemos por cultura. A noo de cultura multissignificada. Na concepo antropolgica, pensa-se a cultura como toda e qualquer criao humana, como imaginao simblica e como modo de vida. A cultura no , portanto, uma abstrao, ao contrrio, sua concretude onipresente pois se manifesta em todas as dimenses da existncia: na esfera etnolingustica, poltica, econmica, religiosa, artstica, sociocomportamental e fisiolgica. O modo de vida de um povo a interconexo de todas estas esferas, perpassado ainda pelos aspectos histricos e geogrficos. A cultura a prpria estrutura do pensamento. Segundo Edgar Morin,
A cultura, que caracteriza as sociedades humanas, organizada / organizadora via o veculo cognitivo da linguagem, a partir do capital cognitivo coletivo dos conhecimentos adquiridos, das competncias aprendidas, das experincias vividas, da memria histrica, das crenas mticas de uma sociedade. Assim se manifestam representaes coletivas, conscincia coletiva, imaginrio coletivo (MORIN, 1998, p. 23).

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Morin (1998, p. 25) compara a cultura a um megacomputador complexo que registraria os dados da experincia; mas no s isso, ele memorizaria esses dados produzindo quase-programas que prescreveriam normas, prticas, ticas, polticas dessa existncia. Segundo ele, podemos chamar de programas tudo aquilo que comanda/controla as chamadas operaes cognitivas. Essas operaes resultariam de uma interao entre poliprogramas de origem scio-cultural, de inter-retroaes dialgicas entre esses programas, cada um comportando instncias complementares, concorrentes e antagnicas. A prpria percepo do mundo ficaria na dependncia da conjuno desses fatores culturais e inatos. So eles que vo permitir a configurao de formas e cores em smbolos. Enfim, tudo que linguagem, lgica, conscincia, tudo o que esprito e pensamento, constitui-se na encruzilhada desses dois poliprogramas, ou seja, no processo ininterrupto de um anel bio-antropo (-crebro-psico)-cultural (MORIN, 1998, p.26). A hipercomplexa maquinaria sociocultural comportaria no s um paradigma, segundo ele, um ncleo organizacional profundo, que comandaria/controlaria as formas possveis e virtuais de uso da lgica, articulao dos conceitos, a ordem dos discursos, mas tambm modelos, esquemas, princpios estratgicos, regras estratgicas, preconstrues intelectuais, estruturaes doutrinrias (idem). Ento, nesse meio de interaes generalizadas (inclusive histricas), entre os programas culturais, que os crebros/espritos (as pessoas) encontram seu ambiente, ou melhor, como diria Maffesoli (1995), sua ambincia. O esprito conhece atravs da cultura, vive atravs dela, e esta sobrevive pelo esprito, est presente nos espritos que a compem os indivduos. As interaes entre indivduos e seus programas, ento, constituiriam o Grande Computador, o Grande Outro, como diria Lacan (1978), ou a Cultura. Essa, segundo Morin, abre e fecha o conhecimento que a constitui. Abre, porque atravs da abertura da experincia que torna-se possvel captar recursos (atravs principalmente dos indivduos) para um capital de saber acumulado. Fecha, por outro lado, porque h uma coero acerca de como isso deve ser feito: regras, mitos, tabus, etnocentrismos etc. Tudo isso nos sugere a existncia de um tronco comum indistinto entre conhecimento, cultura e sociedade (p.25). Para entendermos a cultura como experincia (COELHO, 2001), vamos trabalhar alguns eixos temticos. At agora, apenas a espcie humana desenvolveu um conjunto de caractersticas evolutivas que expandiram a organizao biolgica o universo simblico. Algumas dessas caractersticas esto contempladas em quatro eixos temticos que se baseiam na prpria linha evolutiva da nossa espcie, tambm pensados como disciplinas: Identidades Narrativas Mercadorias Cidades.
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IDENTIDADES O conceito e uso do termo identidade tem sido largamente empregado, mas pouco definido, ou pelo menos, apresenta um uso sem qualquer rigor cientfico em situaes nas quais isso se torna necessrio. claro que nem sempre propomos uma abordagem cientfica do termo. Mas, podemos assegurar que, at o questionamento de Freud sobre isso, j no final do sculo XIX, a definio e a aplicao no cotidiano do conceito de identidade est profundamente arraigada numa espcie de iluso que implica uma srie de comportamentos (individuais e coletivos) de natureza basicamente egosta. Portanto temos aqui, de imediato, uma questo tica. claro que Freud teorizou sobre o assunto dentro de toda a precariedade conceitual e cientfica condicionada pelos valores da poca. Como ns, ele tambm no podia fugir disso. Mas, que iluso seria essa, to bsica, e que se apresenta como conseqncia nas aes individuais e coletivas?

O homem desvenda o universo e a si mesmo

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Seria a percepo do eu como a nica dimenso subjetiva possvel. Isso era to estrutural na percepo de si e do mundo quanto o fato da Terra ser plana, at a Modernidade primeva, com Coprnico; ou o Homem como ser parte, como imagem e semelhana de Deus, questionada por Charles Darwin. Paradigmas egicos guiaram e, infelizmente, guiam muitas percepes e aes do humano no mundo, gerando seus efeitos altamente centralizados e centralizadores em egos (percepes e aes egostas). aqui que propomos levar, discusso, as concepes dos alunos e professores sobre si, e conseqentemente sobre o mundo. Essa dever focar a posio do eu dentro de uma organizao social fundamentalmente subjetiva. Discutiremos os pilares conceituais que sustentam o que chamaramos aqui de paradigmas do egocentrismo em cincias humanas, nas humanidades e na sociedade como um todo. Reparem que usamos aqui a palavra subjetiva, e no individual. Vamos tirar qualquer identificao direta do termo subjetividade com a idia de individualidade. Subjeto sujeito. Segundo nossa concepo, nada indica que o sujeito seja o eu. Podemos depreender da Psicanlise e de algumas teorias bio-antropo-psicolgicas (BATESON, 1986; CHARDIN, 2001) que o sujeito da ao, da cena, no pode ser reduzido ao eu. Simplesmente porque existem outros sujeitos em cena, como o voc, o ele, o ns. Segundo Lacan (1978), o inconsciente se estrutura como uma linguagem. Isso quer dizer que, mesmo numa manifestao individual, as aes provm de vozes (como em gramtica) ou comandos (como em informtica) das vrias dimenses subjetivas. As funes subjetivas eu, tu e/ou ele (e seus plurais) se manifestariam, insistimos, mesmo num nico indivduo. Isso se demonstra numa frase qualquer, como eu fao tal coisa e odeio fazer isso. Mas, se eu odeio isso por que eu o fao? Talvez a idia seja mais bem formulada assim: eu odeio isso (a conscincia do eu), mas o tu, o ele e/ou o ns o fazem porque isso interessa a essas dimenses. Enfim, os pronomes seriam funes subjetivas e se manifestariam mesmo numa dimenso individual; muitas vezes revelia da funo eu do sujeito, da percepo de si do indivduo. Portanto, a dimenso subjetiva seria eminentimente coletiva e virtual (no se situaria em nenhum centro fixo, s temporrio, como diria Lvy, 1996). O indivduo, por outro lado, seria, como o nome diz (o que no se divide), a dimenso ou a unidade material do sujeito. A personalidade, a persona, a pessoa, enfim, seria a composio final dos vrios elementos subjetivos (inclusive as vozes ou comandos) sobre um indivduo, grupo ou sociedade. O grupo de alunos, que o nvel onde vamos trabalhar, seria a dimenso intermediria entre o indivduo e a sociedade global, um dos centros onde os processos de regulao cultural se passam. A cultura seria o programa geral de como a regulao vai se dar.
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E aqui entra a identidade e seus mecanismos. Para que o personagem se identifique (eu sou eu e no fulano; ns somos isso e no aquilo) e seja identificado pelo Grande Outro, como diria Lacan, os mecanismos de identidade ficam permanentemente ativos, expulsando da conscincia da cena tudo que no seja eu ou ns. Essa atividade seria condicionada, como prope a psicanlise, por uma economia subjetiva. Esta qualificaria, segundo Laplanche e Pontalis (1984, p. 167), tudo o que se refere hiptese segundo a qual os processos psquicos consistem na repartio e circulao de

A identidade a resultante de uma coletividade e no um produto individual

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uma energia quantificvel (energia pulsional), isto , suscetvel de aumento, de diminuio, de equivalncias. Nela se distribuem os investimentos e retiradas de valores das representaes e dos objetos. Nela se passam os conflitos de valores, a destinao dos investimentos afetivos e materiais, impedindo e favorecendo esses valores a ocuparem o centro ou a periferia da cena. De um modo geral, todo o funcionamento do aparelho pode ser descrito em termos econmicos como atuao de investimentos, desinvestimentos, contra-investimentos, superinvestimentos (LAPLANCHE; PONTALIS, op. cit., p. 169). Temos aqui, ento, a base do preconceito, a excluso de percepes, concepes, estticas: a lgica exclusiva, por excessos de investimentos nos mecanismos de defesa identitrios. Novamente uma questo tica provinda de questes econmicas. Alis, os mecanismos que mantm a minha/nossa singularidade so os mesmos que buscam excluir as diferenas. Assim como as defesas imunolgicas de um organismo biolgico so necessrias integridade e estabilidade funcional do indivduo, os mecanismos identitrios tambm o so para manter a integridade e estabilidade da subjetividade numa pessoa (em personagem, ou melhor, em personalidade, seja individual, grupal ou social). Mas, assim como as defesas biolgicas podem, pelo excesso, se degenerar em alergias e grandes inflamaes, os mecanismos identitrios podem, pelo excesso, se tornar paranicos e atacar tudo que ameace o ego (individual e coletivo), suas percepes, suas concepes, seus gostos etc. Com isso, entramos tambm no plano epistemolgico: a lgica exclusiva, por excessos nos mecanismos identitrios de defesa. Propomos intervir a, de maneira a levar as pessoas a perceberem que os seus conceitos mais subjetivos so to objetivos quanto a realidade que os rodeia e so to caticos e harmnicos como esta. A combinao ou configurao das idias os paradigmas so a base dos comportamentos individuais e/ou coletivos. A concepo de eu em que se baseia a concepo de mundo formata a relao com este: o egosmo, a poluio, a opresso de outras espcies e etnias que no sejam a sua etc. Trata-se de considerar os mesmos fatos: subjetividade, identidade, personalidade e individualidade. Ementa Identidades e Identificaes. Economia Subjetiva. Funes Subjetivas: Diversidade e Diferena. Construo de Identidade. Mestiagens. Contedos Individualidade, Subjetividade, Personalidade e Identidade. Grupos e Individualismo. Preconceito e Tolerncia. tica.

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NARRATIVAS O processo de narrativizao ocupa um lugar central da comunicao humana e questiona as fronteiras entre fico e realidade nas diversas possibilidades discursivas. A narrativa consiste na ao, processo ou efeito de narrar, de expor, de sugerir de forma oral, escrita, musical ou atravs da imagem (em movimento, plstica ou fotogrfica), um acontecimento ou uma srie de acontecimentos, mais ou menos encadeados, reais ou imaginrios. O ato de narrar acompanha a prpria trajetria humana, desde tempos imemoriais. Assim, as narrativas manifestam-se nas pinturas rupestres e nos mitos cosmognicos, nas lendas e nas odes, nos discursos historiogrficos e literrios e, em certa medida, nos discursos cientfico e filosfico. Ao longo da histria, a arte e a cincia tomaram as narrativas como objeto privilegiado, como um dos traos civilizacionais da nossa espcie. Desde os narradores e poetas primordiais, passando por Homero, Herdoto, Tucdides, Santo Agostinho, Galileu, Newton, os Irmos Grimm, Baudelaire, Marx, Freud, Nietzsche, Proust, Foucault e Lyotard, as narrativas expressam, representam, traduzem, criam e reinventam os universos humanos. Paul Ricoeur (1994, p. 85) defende que a narratividade, na qual se encontram inseridas tanto a historiografia quanto a fico e o mito, a forma de expresso da prpria historicidade. Sua hiptese de base que existe entre a atividade de narrar uma histria e o carter temporal da experincia humana uma correlao que no puramente acidental, mas apresenta uma forma de necessidade transcultural. Neste ponto, as idias de Ricoeur se aproximam da de outros tericos estudados que radicalizam sua hiptese defendendo que nossa estrutura de pensamento articulada pelas narrativas:
Todo seala que la sustancia psquica es narrativa, tropezamos con narraciones, entramos y salimos todo el tiempo de narraciones, y no se puede suponer un pasado sin que haya en algn lado un paraso perdido. (YERMAN, 2001, p. 52).

E ainda que
Las fuentes de esta necesidad narrativa primordial residen tanto en la naturaleza del psiquismo, ya que la narracin es un organizador central, como en la modulacin cultural de la realidad. Ambas dimensiones, aunque son especficas, se entrelazan. Como se sabe, hay cierta homologacin entre las historias personales y las sociales, entre los ideales del relato y la historia que traducen. (YERMAN, op. cit., p. 87).

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A arte como narrativa

Nesse sentido, as narrativas se configuram como eixo condutor das formas de interpretao dos seres humanos. Como uma estrutura discursiva que, historicamente, estava ligada aos discursos ficcionais, as discusses sobre a narratividade ensejam o questionamento dos limites entre a suposta verdade e fico caractersticas da cincia e da arte, respectivamente. Nessa perspectiva, o olhar e a percepo, inclusive no universo cientfico, passam a ser revistos dentro de uma lgica que inclui a subjetividade e a relatividade de toda interpretao. A partir dessa lgica, a memria (que se manifesta a partir da oralidade, da escrita e da arte) passa a ser revisitada e revalorizada enquanto espao de produo de saberes essencias para a construo do conhecimento, para a regulao das trocas sociais e simblicas e a criao esttica. As narrativas permitem a vivncia que no seja apenas a da individuao. O contato com as histrias, a sua leitura, seja em que linguagem for, permite resgatar o sentido do coletivo.
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Dessa forma, estudar as narrativas se constitui num importante caminho para se conceber a filosofia, a cincia e a arte, cujas fronteiras passam a ser questionadas. Ementas Conceitos. Linguagens. Hermenutica. Fico e Realidade. Filosofia, Mito e Cincia. Memria, Oralidade e Escrita. Arte. Contedos Olhar, Percepo e Interpretao. Pensamento Mtico e Racional. Memria (cordel, repente etc). Literatura. Artes Plsticas.

Todas as culturas narram seus mitos e produzem seus ritos

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Pichao em muro da Feira de So Joaquim em Salvador, Bahia

MERCADORIAS Compreendemos os mercados como espaos das trocas, da circulao de bens materiais e simblicos (BOURDIEU, 1987) onde se transacionam genes, lnguas, modos, vestes, fentipos, saberes, valores, tecnologias etc. Neste contexto, tudo pode ser interpretado como mercadoria e o prprio mercado como lugar privilegiado para se observar a trajetria da civilizao. Decodificar o significado das mercadorias representa, portanto, uma profunda ligao com a interpretao da vida social, da evoluo da sociedade e dos rumos desta evoluo. que as mercadorias no retiram seu valor das relaes das pessoas com a natureza, e sim das relaes entre elas. As mercadorias existem apenas na coletividade. Como categoria, ela ganha na modernidade uma complexidade maior. Marx destaca que o modo capitalista de organizar e reproduzir a sociedade exacerba o poder das coisas sobre as pessoas, turvando as possibilidades de reconhecimento das relaes sociais subjacentes produo das mercadorias e transformando-as em fetiches. Para ele, o fetiche ou carter ilusrio das mercadorias no se deve ao seu valor de uso, que afinal satisfazem necessidades humanas, mas, sim, ao seu valor simblico. A sociedade capitalista, por um lado generaliza o mercado, aumentando enormemente a quantidade de mercadorias e, por outro lado, diversifica, altera e multiplica os padres de consumo, transformando indivduos em consumidores pela grande ampliao da escala de suas necessidades (CANCLINI, 2001).
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O espao das trocas inclui bens materiais e simblicos

Featherstone (1995) avalia o movimento de generalizao dos mercados e de ampliao das necessidades e padres de consumo da sociedade contempornea como fundador da cultura do consumo, compreendida, primordialmente, como consumo de signos. Para ele,
Usar a expresso cultura de consumo significa enfatizar que o mundo das mercadorias e seus princpios de estruturao so centrais para a compreenso da sociedade contempornea. Isso envolve (...), na dimenso cultural da economia, a simbolizao e o uso de bens materiais como comunicadores, no apenas como utilidades. (FEATHERSTONE, 1995, p. 121).

A polissemia da mercadoria tem se apresentando como elemento fundamental para definir gostos, estilos de vida e novos formatos identitrios.
no mbito da cultura de consumo contempornea ... o corpo, as roupas, o discurso, os entretenimentos de lazer, as preferncias de comida e bebida, a casa, o carro, a opo de frias de uma pessoa so vistos como indicadores da individualidade do gosto e o senso de estilo do proprietrio/consumidor. (FEATHERSTONE, op. cit., p. 119).

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A cultura do consumo torna-se, portanto, um instrumento terico importante para entender os diferentes estilos de vida. Para Herschmann, os estilos so produzidos e reelaborados pelos consumidores; so frutos de apropriaes, de reagenciamento produzidos no jogo das relaes com o mercado. (HERSCHMANN, 2000, p.59). Isso porque as mercadorias possuem valor simblico e esse valor negociado para demarcar diferenas e posicionar os indivduos e grupos nas relaes sociais. Pensamos mercado tambm como metfora da efervescncia social. Para Maffesoli, o mercado animao global da vida social.
Nada escapa a essa colocao em forma, o produto industrial evidentemente, mas tambm o produto literrio, religioso ou cultural. O mesmo acontece com as cidades, regies ou pases que, dessa maneira, so ilustrados e que, pelo logo, slogan, ou outro design interpostos, pretendem oferecer de si mesmos uma imagem que deixa marcas e que favorece sua dinamizao externa e sua animao interna (MAFFESOLLI, 1995, p. 125).

A animao da vida social passa pela espetacularizao do mundo. As guerras, a violncia, a poltica, a copa do mundo, a msica, a moda etc tornam-se objetos de desejo para platias formadoras e formatadas por essa dimenso. O mercado se dinamiza na prpria forma de circulao e de apresentao dos bens a serem consumidos. a que a forma de circulao ganha um carter de espetculo, explorando as caractersticas dos bens e acrescentado-lhes outros valores estticos, morais etc. Uma notcia que revela um escndalo espetacularizada atravs da circulao e no mais pelo fato em si. Essa caracterstica do mercado revela que a forma de apresentao molda a percepo do objeto consumvel, motiva a apropriao industrial do bem de consumo e estrutura formas diferenciadas de mercado. Essa discusso pretende problematizar as noes de produo, circulao e consumo para despertar no alunado uma postura ativa, tornando-o capaz de perceber as estratgias do marketing publicitrio, por exemplo. Instrumentalizlo, portanto, para uma leitura crtica do consumo. Mais importante, porm faz-lo perceber que o conhecimento uma mercadoria de alto valor material e simblico e, portanto, extremamente desejvel. Ementa: Produo, Circulao e Consumo. Mercado de Bens Simblicos. Modas. Espetacularizao e Fetiche. Estilos de Vida. Mercados Globais e Locais. Contedos Mercado e Conhecimento. Fenmenos Culturais e Indstria Cultural. Poltica. Tribos Urbanas.
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O tecido urbano da milenar Marrakesh

CIDADES Desde os primrdios da civilizao humana, as cidades tm sido o local por excelncia da produo tecnolgica, intelectual e artstica das mais variadas sociedades do planeta. Seu papel, na gestao de culturas originais informadas por elementos de diversos povos e movimentadas por uma incessante circulao de idias, permitiu s urbis uma posio privilegiada no campo da produo humana. Espaos de diversidade tnica, lingstica, comportamental e ideolgica, as cidades so guardis do debate cultural em todas as pocas histricas e fontes inesgotveis do imaginrio coletivo. Babilnia, Alexandria, Constantinopla, Roma, Cairo, Marrakesh, Oy, Bagd, Jerusalm, Beijin, Tquio, Calcut, Bankoc, Nova Iorque, Londres, Paris, Veneza, So Petersburgo, Cidade do Mxico, Cuzco, Havana, Salvador. As cidades, cones de grandeza e misria, visibilizam tanto as universalidades quanto as particularidades do esprito humano. Sua importncia se manifesta tambm em estatsticas. Quase 50 % da populao
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Tquio um dos centros multiculturais do planeta

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do planeta vivem hoje em cidades e esse fluxo no apresenta o menor sinal de retrao, ao contrrio, calcula-se que, em 2025, essa porcentagem pode alcanar um patamar ainda maior, cerca de 61% (www.oaprendiz.com.br). As cidades so o lugar do hibridismo, da miscigenao. Ao mesmo tempo em que so um espao mestio so tambm o lugar das multiculturalidades, que enfatiza a necessidade do reconhecimento legtimo da diferena. As cidades passam a ser entendidas enquanto caldeires pluritnicos e poliglotas. Segundo Andrea Semprini (1997), o processo exibe uma mestiagem crescente e revela uma sociedade ps-tnica. Ela pe em debate a gesto de um espao policntrico, onde as noes de centro e periferia se diluem. Uma luta poltica se trava no campo da cultura em nome da diversidade. Cidades so a fragmentao e a sntese do capital cultural da humanidade. Como gigantescas arenas parablicas, elas exibem o lixo e o luxo de todos os mundos culturais do planeta. O acesso ao imaginrio do mundo judeu, do mundo ocidental, do mundo oriental, do mundo africano e do mundo indgena se materializa no espao concreto das grandes cidades. As cidades sempre estiveram associadas s tecnologias de seu tempo. As tecnologias foram e so capazes, inclusive, de reconfigurar os espaos urbanos. O surgimento do automvel, por exemplo, reprogramou vias de acesso, instaurou novas arquiteturas, criou e acelerou mercados urbanos; criou, enfim, outros espaos de fluxos (CASTELLS, 1999). Tecnologias moldam e so moldadas pelas cidades, num ciclo contnuo e interligado de transmutao. O espao concreto das cidades tambm formado por dgitos: novas tecnologias reconstroem o cotidiano das cidades, com seus bancos on line, conferncias virtuais, servios de cidadania distncia. As cidades, em tempos de fluxos binrios, de redes telemticas, tornam-se cada vez mais cidades digitais. Segundo Giddens (1991), ao mesmo tempo em que as relaes sociais se tornam esticadas, atravs de uma rede de comunicao planetria, como parte do mesmo processo vemos o fortalecimento de presses para autonomia cultural local. Nesse contexto, as fronteiras perdem densidade para dar lugar experincia concreta do pertencimento a um espao, um bairro, um territrio, uma cidade, a nossa cidade. O fascnio que a cidade exerce se manifesta tambm neste projeto enquanto objeto de investigao. A cidade do Salvador, por exemplo, em sua polissemia infinita desafia e inquieta os mais variados olhares e intervenes sejam eles cientficos ou artsticos. Para Lynch (1999, p.2), a cidade no apenas um objeto percebido (e talvez desfrutado) por milhes de pessoas de classes sociais e caractersticas extremamente diversas, mas tambm o produto de muitos construtores. E por que no adentrar os mundos, os meios, as arenas da Cidade da Bahia em toda a sua diversidade? Desvendar cenrios urbanos, compreender seu bairrismo e saber lhe
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contrapor a sua face cosmopolita e ento perceb-la mais densa, matizada, reconstruda, ressignificada. Jeudy (2003) afirma que o que o apaixona na cidade como socilogo ou filsofo, que ela um objeto impossvel de tocar. Ns estamos prximos, fascinados por ela, mas no temos como toc-la. Ela enigmtica. H sempre um jogo entre o visvel e invisvel. Considero a cidade como um pensamento, ao mesmo tempo se constri e se desconstri. A cidade a melhor metfora do pensamento. Eis o nosso desafio. Ementa Cidades e Civilizao. Histria da Cidade. A Cidade Planetria. Cibercidades. Mundos, Meios e Arenas. Rede, Centro e Periferia. Multiculturalidades. Contedos Cidade da Bahia. Cenrios Urbanos. Mdia Local e Poder. Bairrismo e Cosmopolitismo.

A cultura dos povos a interconeo destas esferas

III. A PROPOSTA Estes eixos temticos identidades narrativas mercadorias cidades esto intimamente conectados, a aparente separao puramente formal. Nossa proposta confrontar esses eixos em vrios nveis para da produzir uma reflexo original, ou seja, que no est contida em nenhuma viso particular, mas resultante desse cruzamento. O cruzamento implica tanto convergncias como contrapontos e mesmo divergncias. Isto porque o debate se dar entre os eixos; entre as vrias linguagens: filosfica, literria, histrica, cinematogrfica, sociolgica, psicolgica, musical; e no entrelaamento dos eixos e linguagens. Os eixos no obedecem a uma linearidade, ou seja, podem ser deslocados. Pode-se partir de qualquer um deles para estabelecer dilogos. Algumas imagens poderiam traduzir esta idia. Deleuze e Guattari (1995) exploraram a imagem do rizoma em Mil
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Plats(1995) para desconstruir a hierarquia de informaes na produo de conhecimento. Essa imagem conecta-se com a idia de rede. Na rede, o fluxo das interaes ganha significado e se movimenta em malhas naturalmente cambiantes, frouxas, at mesmo imprevisveis, tecidas de real e de imaginrio. As redes convergem para onde houver um eixo, uma situao-chave. O processo de interao que faz nascer as redes parece dar conta das novas formas de organizao social. Autores como Castells, Hannerz e Eco j exploraram, em diferentes graus, essa idia sedutora de que as coisas esto conectadas umas com as outras e que, no infinito, elas fazem sentido, ou fazem rede. Os dilogos aqui propostos esto articulados ento em forma de rede. Nosso objetivo relativizar alguns paradigmas. Uma idia simples pode traduzir nossa questo: transitar entre o ou e o e.
O princpio do processo o movimento, que transforma o ponto em linha. Deleuze definiu assim essa condio: estar no meio, como o mato que cresce entre as pedras. Mover-se entre as coisas e instaurar uma lgica do e. Conexo entre um ponto qualquer e outro ponto qualquer. Sem comeo nem fim, mas entre. No se trata de uma simples relao entre duas coisas, mas do lugar onde elas ganham velocidade: ou entre lugar. Seu tecido a conjuno e...e...e. Algo que acontece entre os elementos mas que no se reduz aos seus termos. (DELEUZE; GUATTARI, apud PEIXOTO, 1996, p.201).

O principal desafio da produo de conhecimento do novo sculo justamente colocar em pauta esta mudana de paradigma. Nossa reflexo busca fazer parte desse processo. A educao modela o ser e o estar no mundo e no pode ser uma mera formatao do pensar no sentido tecnicista. Ela inclui necessariamente a formao humana. As Faculdades Jorge Amado apostam na lgica do e, para produzir um profissional de perfil diferenciado que possa articular informaes capazes de criar novos parmetros para o mercado. Mais do que especialistas, preciso formar pensadores. A metodologia de projetos adequa-se a este contexto. Projetos servem pra aprender a pensar, a organizar o conhecimento ao longo de uma vida e no apenas para cumprir disciplinas. Eles partem do trnsito entre o conhecimento e o saber-fazer, rompem com a lgica binria e desafiam os sentidos do saber. Formatos O Ncleo Humanidades considera interessante experimentar esta proposta atravs de vrios formatos que podero ir sendo implementados nas seguintes etapas:
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PROJETO HUMANIDADES

1 Etapa Matrias optativas para os cursos de Graduao Matrias obrigatrias para determinados bacharelados Curso de extenso para professores Curso de especializao 2 Etapa Bacharelado em Humanidades Mestrado Curso livre

IV. REFERNCIAS
ARAJO, Alcione. O pecado do capital. in: YUNES, Eliana; BINGEMER, M. C. L . (Org.). Pecados. Rio de Janeiro: Ed. PUC, 2001. p. 159-163. (Edies Loyola). BATESON, Gregory. Mente e natureza: a unidade necessria. Rio de Janeiro: Ed.Francisco Alves, 1986. BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simblicas. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1987. CANCLINI, Nestor Garcia. Consumidores e cidados: conflitos multiculturais na globalizao. 4 ed. Rio de Janeiro: UFRJ, 2001. CASTELLS, Manuel. A sociedade em rede. V.1. So Paulo: Paz e Terra, 1999. CHARDIN, Teilhard de. O fenmeno humano. So Paulo: Cultrix, 2001. COELHO, Teixeira. A cultura como experincia. in: Humanidades: um novo curso da USP. So Paulo: EDUSP, 2001. p. 65-101. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia . Rio de Janeiro: Editora 34, 1995. FEATHERSTONE, Mike. Cultura de consumo e ps-modernismo. So Paulo: Studio Nobel, 1995. GEERTZ, Clifford. A interpretao das Culturas. Rio de janeiro: Zahar Editores, 1978 GIDDENS, A. As conseqncias da modernidade. So Paulo: UNESP, 1991. HERSCHMANN, Micael. O funk e o hip hop invadem a cena. Rio de Janeiro: UFRJ, 2000. HALL, Stuart. A Identidade Cultural na Ps-Modernidade. Rio de Janeiro: Ed. DP&A, 2001. HANNERZ, Ulf - Explorer la ville: lments danthropologie urbaine. Paris: Ed. Minuit, 1980. JEUDY, H. P. Critique de la esthetique urbaine. Paris: Ed. Sens & Ponka, 2003. LACAN, Jacques. Escritos. So Paulo: Perspectiva, 1978. LAPLANCHE, J; PONTALIS, J. P. Vocabulrio da psicanlise. So Paulo: Martins Fontes, 1984. LVY, Pierre. O que o virtual. So Paulo: Editora 34, 1996. LYNCH, Kevin. A imagem da cidade. So Paulo, Martins Fontes, [1997]. MAFFESOLI, Michel. A Contemplao do Mundo. Porto Alegre: Editora Artes e Ofcios, 1995. MONOT, Jacques. O acaso e a necessidade. Petrpolis: Vozes, 1989. MORIN, Edgar. O mtodo 4: as idias. Porto Alegre: Sulina, 1998. PARENTE, Andr (Org). Imagem - mquina: a era das tecnologias do virtual. So Paulo: Editora 34, 1996. PEIXOTO, Nelson B. Paisagens urbanas. So Paulo: Senac/Fapesp/MarcaDgua, 1998. RIBEIRO, R. J. (org.). Humanidades: um novo curso na USP. So Paulo: EDUSP, 2001. RICOEUR, Paul. Tempo e narrativa. Vol.1. Campinas: Papirus, 1994. ROUANET, Srgio. Reinventando as humanidades. In: As razes do iluminismo. So Paulo: Cia das Letras, 1988, p. 304-330. SEMPRINNI, Andrea. Le multiculturalisme. Paris: PUF, 1997. YERMAN,F. Historia y narracion en psicoanalisis. Topa revista, 2001, 33.

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A Percepo do Eu nas Sociedades Contemporneas


Francisco Formigli*

Resumo: Autores importantes da contemporaneidade questionam o conceito, o estatuto e o uso comum do sentido do eu. Este artigo discute os limites epistemolgicos que o egocentrismo impe aos atos de perceber, pensar, sentir e atuar no mundo e coloca uma proposta para o uso dos termos: subjetividade, personalidade, individualidade e identidade, entendidos como resultantes de uma economia subjetiva. Palavras-chaves: Subjetividade Personalidade Individualidade Identidade

Desde o incio dos tempos, os povos percebiam a terra como plana e fixa, como o centro do universo e da existncia, idias profundamente centralizadas e centralizadoras. A concepo de si mesmo no era diferente. O homem civilizado, centro da criao, fruto da conspirao de deuses, concebia-se, muitas vezes, como algo parte do reino animal e mesmo da Natureza. curioso notar que concepes anlogas perduram at hoje com muita fora, mesmo nos meios mais informados. Vamos acompanhar um pouco a histria. Depois desse ponto mximo de fixidez, a prpria experincia humana sobre a Terra levou a uma srie de insights e observaes que favoreciam o questionamento dessa verdade absoluta por alguns, como Galileu e Coprnico. Esta insanidade lhes custou caro na poca. Entretanto, foi possvel abalar as bases de uma construo to slida. Comeou-se a admitir os fortes indcios de que a Terra talvez no fosse plana como se pensava e como de fato a evidncia da viso mostrava. De qualquer forma, continuvamos a ser o centro do universo. Isso foi mudando, com o tempo, para o centro do sistema solar, onde o sol era mais um de nossos satlites. Da, j no ramos mais o centro de tudo, mas o nosso sol, sim. Mais um pouco, nem mesmo o sol era o centro do universo e colocava-se a idia de que poderia haver vrios centros como aquele. Por fim, chegamos ao consenso de que o universo constitui um espao e tempo de dimenses no bem determinadas e que, longe de constituirmos seu centro,

* Professor das Faculdades Jorge Amado (Ncleo de Comunicao e Instituto Superior de Ensino); formado em Psicologia e Mestre em Comunicao e Cultura Contempornea pela UFBa.

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no passamos de um dentre, talvez, seus trilhes de centros possveis. curioso tambm notar que a concepo de si mesmo ou de um eu ou de uma identidade fixa para o universo subjetivo, so baseados na evidncia da viso da unidade biolgica/material da existncia em indivduos (e aparente autonomia dessa unidade). A contemporaneidade traz um questionamento profundo dessa centralidade absoluta (em oposio a uma relatividade dessa centralidade, e no exatamente sua destruio). Dentre outros, parece que C. Darwin e S. Freud desferiram golpes mortais contra essa percepo de si. O primeiro, demonstrando a continuidade biolgica e evolutiva do homem em relao s outras criaes da natureza. J no seramos mais o centro da criao e da existncia animal/material, mas um centro dentre vrios que a biologia utiliza para realizar seus ensaios. Freud, por outro lado, levava adiante a possibilidade de que funcionasse dentro da psique algo para alm de um eu. Esta entidade passaria a ser um centro importante dentro de uma organizao subjetiva, mas estaria longe de ser o nico. A maior parte funcionaria longe da evidncia da conscincia e constituiria vrios centros irradiadores de comportamentos, sensibilidades, percepes, controles etc. Para que se d subsdios ao pensamento, entretanto, no podemos deixar de levar em conta, antes de mais nada, idias bastante frutferas no que se refere subjetividade e seu produto, a per- Eu, tu, ns, elas, eles... sonalidade. Pesquisadores das vrias linhas esto de acordo em pelo menos um ponto: a personalidade constituda, de uma maneira ou de outra, pelo conjunto das vivncias do sujeito num contexto biolgicosocial-histrico, e esse conjunto se inscreve como memria subjetiva. Freud, nesse caso, teve o insight de identificar de maneira explicita que h um fator econmico permeando intrinsecamente toda a questo da subjetividade. Aqui a economia , digamos assim, a lgica de processamento e distribuio das quantidades de energia psquica, dentro de esquemas qualitativos (sgnicos). Seria ento a distribuio/configuFACULDADESJORGEAMADO
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rao dos investimentos que determinariam uma posio e uma funo do eu, dentro de uma economia subjetiva individual e/ou coletiva. Independente das pretenses psicanalticas de ser a melhor maneira (e, talvez, a nica) (BOUGNOUX, 1994, p. 216) de fazer uma economia da subjetividade, o fato que, sem levarmos em conta esse fator, estaremos correndo srio risco de interpretarmos o humano puramente como um computador. Isto no seria totalmente equivocado. De fato, possvel perceber no funcionamento da memria subjetiva algo da natureza de um computador: armazenar, processar e emitir dados, obedecendo a determinados programas (esquemas qualitativos). O problema que o sujeito no processa simplesmente dados, sejam quantitativos ou qualitativos; ele processa as prprias quantidades (ou intensidades), destacando e vinculando qualidades (significaes). O computador poderia trabalhar, por exemplo, com dados de tempo e de espao; o sujeito trabalharia diretamente, alm disso, a prpria temporalizao e espacializao (materializao). No processo de subjetivao - isto , no processo de montagem dessa espcie de computador csmico esto implicados universos inteiramente heterogneos e, no entanto, amplamente integrados. Esses universos, como prope Guattari-Rolnik (1986) se expressam tanto num nvel extra-individual (sistemas econmicos, sociais, tecnolgicos, ecolgicos, etolgicos, de mdia etc.) como num nvel imediatamente individual e antropolgico (sistemas de percepo, de afeto, de desejo, de sensibilidade, de representao, de imagens, de valor, sistemas de inibio e de automatismos, sistemas corporais, orgnicos, fisiolgicos, biolgicos etc.). Portanto, a subjetividade seria a resultante do cruzamento desses planos, desses nveis, dessas dimenses na realidade de um indivduo ou coletividade. Estes seriam transpassados e constitudos por correntes ou fluxos semiticos/energticos/materiais provindos das vrias dimenses da existncia, sofrendo inscries delas e nelas se inscrevendo. Estes fluxos como os fluxos de capital numa macroeconomia seriam a prpria dinmica econmica da subjetividade. Alm disso, seria interessante situarmos os termos correlacionados com a subjetividade como se, na verdade, se tratasse dos mesmos eventos. Personalidade, subjetividade e identidade so termos normalmente utilizados pelo senso comum de maneira aleatria e equivalente (um pelo outro). Mesmo na cincia psicolgica podemos perceber uma igual falta de rigor e a mesma leitura profundamente preconceituosa (por ser tambm confusa e aleatria) desse fenmeno humano. justamente aqui que aparece o grave equvoco de se confundir as dimenses subjetivas especficas com a subjetividade como um todo. Esses termos no se equivalem e designam dimenses distintas de ser humano. Cada um diz respeito a modos de funcionamento ou regimes na organizao psquica diferentes.
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Personalidade se refere a uma captao histrica de uma experincia vivida por todo ser humano. A sensao de estar vivendo concretamente uma histria. Se formos considerar a etimologia da palavra retomaremos suas origens no teatro. Per sonare: buraco das antigas mscaras utilizadas no teatro, atravs do qual passava o som da voz do ator (vejam, aquele que atua, terminal biolgico da ao, diria) e sua fala provocaria seus efeitos na cena. Com o tempo esse fato passou a nomear o prprio ente ou individuo presente na histria: a persona ou o personagem como dizemos hoje. Da a se popularizar em pessoa, ou seja, quem ns somos, foi apenas em pulo. Sabemos que esse personagem construdo e, mais ou menos explicitamente, que ele ganha vida e atua. A sua aparncia de unidade s aparncia: um ator sabe que o personagem vai sendo construdo ao longo de um processo, antes de encarn-lo totalmente. Se prestarmos ateno, tambm percebemos que, no toa, somos para ns mesmos e para outros uma personalidade. Como no teatro, somos construdos, s que no por um autor individual, mas por um coletivo chamado cultura. Ela fornece os elementos de construo ou montagem desse personagem (personalidade) atravs de seu acervo de figurinos, trejeitos, lnguas e linguagens, costumes e tradies etc. O conjunto dinmico desses elementos chama-se subjetividade. Sua unificao ou

As mscaras so construes de personalidades

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integrao em um sistema funcional singular, chamaremos de personalidade. Para que ela filtre o excesso de informaes disponveis no acervo cultural e organize aquelas que forem necessrias ao personagem, existe um processo econmico (passagens, bloqueios, retiradas e investimentos, como vimos) chamado identidade. Esses mecanismos selecionam os elementos subjetivos: isso aqui, sim; isso, no, isso tem muito valor, j isso aqui desprezvel. Os elementos ou mdulos subjetivos, portanto, no s vo construir o personagem, como vo mant-lo estabilizado (e no fixo) numa determinada natureza de ser, digamos. No vamos nos deter mais nessas teorizaes. O fato que, a partir da, apontaremos para um deslocamento dessa centralidade como a nica condio legtima para concebermos a existncia e o funcionamento humanos. Com isso, queremos chegar a questionar a prpria fixidez com que (ainda) se opera a idia de subjetividade, individual e coletivamente. No h a proposta de que abandonemos nossos referenciais mais caros da percepo cotidiana. Para todos os efeitos, a Terra continua plana e, at onde posso ver, eu sou eu Num dos seus seminrios, em 1954/1955, Lacan (1985) discute longamente a concepo e a aproximao clnica da entidade egica. Ele comea com uma exposio das concepes de um eu por vrios filsofos e estudiosos como Scrates, Locke, Kant, at chegar a Freud, tentando demonstrar os desvios e vicissitudes na situao de um conceito como esse. Baseado em observaes, ele conta, Freud elabora um conceito de dimenso inconsciente da subjetividade, comeando com isso a desloc-la de uma idia basicamente consciente de sua constituio. A prpria identidade eu = conscincia, a uma certa altura da concatenao das observaes, no parece mais se sustentar: () quanto mais Freud avana em sua obra, menos consegue situar a conscincia, e ele tem de acabar confessando que ela , no final das contas, insituvel (LACAN, 1985, p. 15, grifo nosso). um primeiro passo para um deslocamento das concepes em torno de uma subjetividade em que o ego centraliza no s as idias como as aes (e, portanto, a economia subjetiva). No que nada disso tenha sido pensado antes, mas nunca de maneira to sistemtica e objetivada. O sujeito no se confunde com o indivduo: isso teve a fora de uma revoluo copernicana na viso de homem e de mundo que se formou na contemporaneidade. Lacan (1985, p.16) quer levar s ltimas consequncias a idia de que o sujeito no a sua inteligncia, no est no mesmo eixo, excntrico. O sujeito como tal, funcionando como sujeito, diferente de um organismo que se adapta. O organismo se regula em primeiro lugar pelas condies do ambiente material no qual est inserido, do qual faz parte. O sujeito, por outro lado, no fica submetido apenas o ambiente fsico, mas a universos simblicos e imaginrios, isto , ao universo das significaes. Portanto, ele est deslocado do terminal biolgico individual para univerLEITURASCONTEMPORNEAS
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sos de histrias, enredos, narrativas, estilos, estticas etc., que so sempre universos coletivos (no existe um ego unitrio no planeta; mesmo que se viva sozinho, est-se conectado a um coletivo pela lngua e pela gentica, por exemplo). O sujeito estaria em jogo atravs de uma srie de foras para alm do que a sua organizao egica, histrica (individual), poderia determinar. Dentro de uma organizao psquica identificada e estabelecida haveria uma outra que no partiria somente do princpio de um si mesmo = eu, mas de um si mesmo como outro; a sua conduta toda fala a partir de um outro lugar que no o deste eixo que podemos apreender quando o consideramos como funo num indivduo, ou seja, com certo nmero de interesses concebidos na aret individual (AUTOR, ano, p. 16). Os interesses do sujeito podem ir muito alm das necessidades do indivduo, como mostra esta trecho da msica dos Tits, que estourou nos anos 80:
Bebida gua / comida pasto / voc tem sede de qu? Voc tem fome de qu? A gente no quer s comida / a gente quer comida, diverso e arte (...) A gente no quer s comida / a gente quer sada para qualquer parte... (Comida, in Jesus No Tem Dentes no Pas dos Banguelas, 1987)

A obra de Lacan toda dedicada ao desenvolvimento dessa idia bsica e elaborao de vrios conceitos do autor, como o Outro, objeto a, esquema Z etc., que sero utilizados ento como operadores psicanalticos e como argumentos tambm para dissolver a crena absoluta do eu em sua autonomia constitutiva. Esta convico (um autonomous ego) ultrapassa a ingenuidade individual do sujeito que acredita em si, que acredita que ele ele - loucura bastante comum e que no uma loucura total, pois faz parte da ordem das crenas. Ibid., p. 20. Ou seja, a subjetividade to autenticamente percebida pelo ego quanto se percebe a Terra como plana. Ento, se concebe o ego como se fosse a unidade individual, reduz-se o sujeito ao eu e este ao indivduo e suas necessidades. Novamente, cremos na evidncia da nossa percepo. Lacan diz, da, que o problema de uma reificao do eu, do autonomous ego, se reflete num tipo manipulao de uma concepo da realidade em que se acaba legitimando que uns existam mais do que outros e corroborando um padro egico que se desenvolve dentro de uma normalidade esperada, formulada a partir de certas necessidades sempre de fundo orgnico e usando-se o parmetro de indivduo. Tudo isso daria uma discusso ampla e produziria um trabalho especfico. Aqui basta-nos frisar que esse questionamento sistemtico de um eu autnomo deu frutos, como uma nova viso do homem no mundo, sua identidade, e a viso do prprio mundo como suporte de uma existncia inteligente. Podemos apontar a fixao da psicanlise em reificaes dos seus prprios conceitos, caindo muitas vezes na armadilha de um
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reducionismo relativamente fcil. Uma viso de individualismo que fora questionada nas bases voltou depois pela entrada dos fundos, reduzindo sua anlise do homem a uma eterna novela familiar (papai, mame e eu) onde um contexto cultural e antropolgico ficou muitas vezes esquecido. Guattari (1986), contribui tambm para essa descentralizao do eu como o centro de ao dos fenmenos subjetivos. Acredita que toda idia de identidade passa sempre por um agenciamento de mdulos subjetivos que se desenvolvem numa dimenso extra-individual, embora possa se singularizar em uma individualidade. Mas, no a que o processo nasce e provavelmente o grosso de sua constituio se passa em outro lugar. Sua idia bsica parte tambm da crtica ao procedimento cognitivo de se fazer a identidade coincidir e se restringir a um ego e seus processos individuais, sendo que qualquer fenmeno de ordem social, antropolgica ou de ordem molar, enfim, seriam fatores de influncia sobre a subjetividade considerada como um eu. Para ele no seria uma questo de influncia de um contexto sobre um sujeito, mas esses dois elementos seriam coextensivos de uma mesma realidade; s vezes dotada de conscincia individual e/ou coletiva, s vezes se manifestando de forma invisvel e difusa e/ou fora de uma organizao egica, mas, igualmente subjetiva e passvel de singularizar identidades. A psicanlise j teria aberto, em princpio, uma trilha com a idia de que haveria pontos de singularidade subjetiva aqum das estruturas do ego e das estruturas identificatrias. () Para aqum do discurso da identidade e do discurso do ego, modos de subjetivao podem se encarnar no corpo, em discursos de imagens, em discursos de relaes sintomticas, em relaes sociais, etc. Ibid., p. 67. Quer dizer, muitos comportamentos que se manifestam no indivduo no fazem parte sequer da histria pessoal reconhecida pelo ego. Muitas identificaes acontecem sem que haja qualquer assistncia de um eu. Mais ainda: antes da formao subjetiva que mais tarde ser um eu os processos e mecanismos de identificao j estariam atuando. O autor quer ir alm da psicanlise e prope uma diferenciao de termos que so comum e indiferentemente utilizados. Identidade e singularidade seriam dois conceitos completamente distintos. A singularidade um conceito existencial; j a identidade um conceito de referenciao, de circunscrio da realidade a quadros de referncia (...). Ibid., p. 68. Isto quer dizer que a existncia de cada um necessariamente especfica, particular: nenhum indivduo pode existir pelo outro, nenhuma entidade material pode estar no mesmo lugar de outro ao mesmo tempo, j dizia a fsica clssica. Por isso que singularidade um conceito existencial. J identidade seria um conceito de referncia porque, como a expresso diz, voc se refere sempre a algo (significaes, estilos, repertrios de comportamentos etc.) para demarcar a parte subjetiva a que voc se reporta e/ou pertence. No haveria nenhum problema em utilizar quadros
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A teatralidade uma expresso flagrante da subjetividade

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de referncia como guias de realidade, afinal, assim que temos funcionado. O problema que na prtica h uma reduo da singularidade a um determinado quadro de referncia (como a identificao nos procedimentos policiais reduzindo o sujeito a uma carteira de identidade, a um registro identitrio burocrtico, ou ainda o processo de identificao situado pelos freudianos, reduzindo sua identidade a conceitos de referncia, como o histrico, o sdico etc.). Ou seja, a identidade aquilo que faz passar a singularidade de diferentes maneiras de existir por um s e mesmo quadro de referncias identificvel. Ibid., p. 69. Guattari chega a afirmar que os conceitos (que frequentemente tornam-se pr-conceitos) de cultura e identidade cultural muitas vezes so profundamente reacionrios: a cada vez que os utilizamos, veiculamos, sem perceber, modos de representao da subjetividade que a reificam e com isso no nos permitem dar conta de seu carter composto, elaborado, fabricado, da mesma forma que qualquer mercadoria no campo dos mercados capitalsticos. Ibid., p. 71. Ento, diferentemente do procedimento cognitivo e epistemolgico de assimilar identidade e subjetividade, o autor prope que A identidade cultural constitui, a meu ver, um nvel da subjetividade: o nvel de territorializao subjetiva (Ibid., p. 73), j que se trata de um processo de demarcao e no uma substncia em si. Ele j sai mais da idia de identidade circunscrita pela psicanlise a um processo psicolgico principalmente individual, para planos existenciais mais amplos que extrapolam o individual. Com isto, o autor questiona enfim o prprio conceito de identidade cultural: A noo de identidade cultural tem implicaes polticas e micropolticas desastrosas, pois o que lhe escapa justamente toda a riqueza da produo semitica de uma etnia, de um grupo social ou de uma sociedade. Ibid., p. 73. Portanto, para ele, cada vez que nos aproximssemos de determinado grupo ou evento social/existencial teramos que chegar desarmados de um a priori, como a idia de identidade (cultural, no caso) entificada, e apreend-los como processo, como dinmica. Maffesoli (1996) tambm um autor que insiste sobre esse ponto. Para ele o individualismo seria um lugar comum que se tornaria delicado questionar. Entretanto, uma lgica de identidade, to cara principalmente ao pensamento moderno, estaria dando claros sinais de saturao na prpria estruturao cotidiana da contemporaneidade. Essa lgica se mostra como algo inteiramente relativo, que no , de modo algum, constante nas histrias humanas, e que se pode, portanto, considerar que assuma uma outra forma. Ibid., p. 301. O que ele prope chamar de lgica de identificao frisaria seu carter mais processual e menos pontual. Mas, o que indica essa saturao de uma identidade estvel e garantida por si mesma, to presente no pensamento moderno? Seria a predominncia do prazer dos sentidos, o reino da aparncia, a barroquizao do mundo social, a naturalizao da cultura, a relevncia da imagem. Ele
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desenvolve por toda a obra os pontos onde tudo isso determina essa deteriorao da definio da individualidade como determinante de identidade. Aqui basta destacar o fato de que o prprio funcionamento da sociedade contempornea no permitiria mais a sustentao da lgica de identidade: a indeterminao sexual, o ecletismo ideolgico, a versatilidade poltica, a mestiagem dos modos de vida demonstrariam bem essa dissoluo, ou melhor, essa flutuao dinmica. Uma certa fragilidade do eu, que estaria presente na literatura, por exemplo, agora assumiria contornos mais ntidos nas manifestaes cotidianas, como os vrios papis existenciais que um mesmo indivduo ou grupo poderia exercer, muitas vezes tudo ao mesmo tempo. Isso demonstraria o carter movedio da individualidade humana, sempre frisado na literatura em geral, levando-o a afirmar que o eu apenas uma iluso, ou antes, uma busca um pouco inicitica, no nunca um dado, definitivamente, mas conta-se progressivamente, sem que haja, para ser exato, unidade de suas diversas expresses. Ibid., p. 303. E completa: o que um poeta formularia desse modo, o homem contemporneo vive no seu dia a dia. O eu torna-se uma frgil construo, circula entre vrios modos de existir, ele no tem substncia prpria, mas constitui-se de uma propriedade humana de funcionar com centros de ao que se formam e se regulam pelas interferncias do mundo circundante. Ento, () o que merece ser notado que o sujeito um efeito de composio, da seu aspecto compsito e complexo. Ibid., p. 305. Isso tambm no teria nada completamente novo. O prprio autor cita o exemplo de Herclito, que promove uma abordagem segundo a qual o sujeito pode ser pensado a partir do outro, de uma alteridade. Em algumas pocas e ocasies isso se tornaria mais evidente. o que estaria acontecendo agora. Essa lgica podendo designar no s os outros em torno de mim, mas os outros em mim-mesmo. Cita ento F. Jacques, a existncia do eu est, ento, sem conceito, para apontar que ela se constri na relao, na lgica comunicacional (Ibid., p. 305) e no num ponto pr-estabelecido chamado conceito. por isso que Maffesoli reafirma um processo ou lgica da identificao, antes de se falar em identidade. Na verdade o que ele parece querer denunciar e desmontar a viso jurdica e psicolgica de um indivduo senhor de si, associado contratualmente com outros indivduos para construir a vida social. Ibid., p. 306. O afeto, a economia, a religio, enfim, a vida comum, tal como atualmente esto organizados, tratariam de desmistificar essa viso e mostrar uma outra possibilidade de ligao entre as pessoas. O autor prope a certa altura que faamos a distino de indivduo, que representaria a tendncia a estabelecer uma identidade forte e particularizada, e pessoa (persona), que procederia por identificaes sucessivas. Ao indivduo, oposto pessoa,
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corresponderia a identidade, oposta identificao. Ibid., p. 309. Esta a proposta dele, mas seria interessante notar que em relao polaridade indivduo (fechado) e pessoa (aberto) Maffesoli no prope a forma correta, mas a que predomina de acordo com lair du temp. Na contemporaneidade a pessoa parece se evidenciar e o indivduo comea a se dissolver em multiplicidades de estilos de vida e jeitos de ser que constituem a maior parte das sociedades atuais. Enfim, a pessoa pode se manifestar por via de vrias mscaras, que poderiam encarnar em um ou mais indivduos, sem que isso tivesse necessariamente que estabelecer algo como a identidade do indivduo. As pessoas so, alm do mais, constitudas por um forte componente hedonista, isto , todas as potencialidades humanas: a imaginao, os sentidos, o afeto, e no apenas a razo, participam dessa construo. Ibid., p. 310. Voltando a F. Jacques, Maffesoli pesca uma formulao daquele autor para afirmar a lgica dessa construo, uma lgica comunicacional: assim como haveria identificaes sucessivas em diferentes momentos da comunicao, haveria tambm identificaes de diversas facetas da prpria pessoa. Poderia-se falar de uma relao tridica na comunicao com o si mesmo: relao mais rica, visto que comporta trs plos em vez de dois: o eu constitui-se como um isso diante do ti interior (F. Jaques). E Maffesoli discorre durante algumas dezenas de pginas em torno dessa argumentao bsica, de forma muito interessante, diga-se. Mas vamos parar por aqui. Essa exposio poderia continuar indefinidamente. Fora o fato de que teramos de pr em jogo os argumento de autores que apontam para os exageros e distores que esse questionamento pode favorecer. Mas isso fica para um outro momento. Talvez possamos adiantar agora que o que se passa seria anlogo discusso inicial em fsica: a luz um fenmeno de partcula ou de onda? As maiores desavenas tericas e os maiores esforos experimentais foram feitos no sentido de que cada lado provasse a sua posio. At chegarmos a concluso de que, dependendo do ponto de vista, dos mtodos de anlise e experimento, de um contexto enfim, o fenmeno da luz poderia ser corretamente interpretado como onda ou partcula. A luz passou a ser considerada ento como um fenmeno de onda e partcula ao mesmo tempo. Ns ainda temos uma dificuldade quase que estrutural de operarmos com fenmenos que apresentem caractersticas mutuamente excludentes no plano racional. De qualquer forma, isso parece demonstrar a onipotncia que a nossa organizao racional expressa ao negar qualquer possibilidade que, em princpio, no siga parmetros preestabelecidos ou que contradigam uma lgica binria exclusivista. Talvez seja uma questo de evoluo do pensamento; no em seus contedos, pois os sistemas e teorias que temos atualmente so bastante complexos em termos de contedos. Mas, talvez o funcionamento operacional apresente ainda uma srie de limitaes que no permiLEITURASCONTEMPORNEAS
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tem um avano na apreenso e na constituio de uma realidade. Os recortes de realidades acabam sendo at bastante coerentes, mas, um tanto duros. interessante a articulao de nosso objeto a essa idia de onda/partcula porque, se repararmos bem, trata-se da mesma problemtica epistemolgica em outro plano. No uma mera analogia. Poderamos considerar que as modulaes subjetivas mais especificamente identitrias, que no se atualizam diretamente em um corpo individual ou em comportamentos definidos, seriam consideradas onda (no sentido da fsica/matemtica em que onda antes uma equao de foras em jogo). Caso desejemos considerar um fenmeno subjetivo em sua especificidade fenomenolgica, em sua singularidade fenomenolgica, enfim, em sua forma particular, teramos ento que interpretar aquele fenmeno, dentro de um contexto, como partcula, como particularidade, isto , como personalidade. Para concluir, darei um exemplo banal, que no se acha diretamente dentro da obra dos autores acima, mas que demonstra muito bem do que estamos falando. No perodo de aquisio da fala, em que a criana j comea a emitir idias rsticas e formular de forma primria os desejos, curioso o fato de no se referirem a si na primeira pessoa do singular. O que esse fato aparentemente banal quer dizer? Que elas no tm ainda um processamento e um registro de que funo elas ocupam na lngua. Elas no podem emitir eu simplesmente porque este no est ainda constitudo. A funo subjetiva eu ainda no foi elaborada, programada, situada. O personagem ainda no est construdo, portanto, a personalidade ainda rudimentar, precria. A criana se trata, se vocs prestarem ateno, sempre na terceira pessoa: fulaninho quer beber gua, fulaninho est com raiva, fulaninho quer brincar..., referindo-se a si mesma. Ela o outro. O que parece banal, o que ningum presta ateno, o que no consta nem na obra de autores importantes como os que acabamos de acompanhar, , parece, o fato mais fundamental na argumentao de todos que afirmam o eu como construdo e no dado desde sempre. complicado pensar isso. ininteligvel para a maior parte das pessoas. Mas, os fatos falam por si. Em algum momento eles faro as mentes darem up grade no processamento das informaes do mundo e de si prprios. Vero, talvez, que elas e este mundo so a mesma coisa.

REFERNCIAS
BOUGNOUX, Daniel. Introduo s Cincias da Informao e da Comunicao. Petrpolis: Vozes, 1994. GUATTARI, Flix; ROLNIK, Suely. Micropoltica: Cartografais do Desejo. Petrpolis: Vozes, 1986. LACAN, Jacques. O Seminrio: O Eu na Teoria de Freud e na Tcnica da Psicanlise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985. MAFFESOLI, Michel. No Fundo das Aparncias. Petrpolis: Vozes, 1996.

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A Rede Mestia: Notas Sobre Cibermestiagem e Hibridismo Digital


Andr Stangl*

Resumo: Este artigo trata das transformaes da identidade cultural contempornea facilitadas com o advento das redes digitais. Este novo estgio da interconexo planetria est gestando uma nova mestiagem, a cibermestiagem. A mestiagem tem uma lgica prpria aos objetos hbridos, portanto, faz-se necessrio uma reviso do modo como reconhecemos a relao entre sujeito e cultura. A malha de redes digitais que se espalha pelo planeta permite a troca e a transformao cultural numa velocidade nunca vista antes. O nosso esforo aqui reunir alguns dos aspectos envolvidos nessa transformao do sujeito e de sua identidade. Palavras-chaves: Internet Mestiagem Mundializao

Como uma corda vibrante que soa, o mestio no cessa de oscilar de cintilar entre as boas notcias e as ms, entre a vantagem e o desprezo, a indiferena e o interesse, a informao e a dor, a morte e a vida, o nascimento e a expulso, o tudo e o nada, o zero e o infinito, o ponto do qual jamais se fala, entre os dois focos, solar e negro, e o universo que ele semeia. Michel Serres

INTRODUO Se Gilberto Freyre fosse vivo e conhecesse a internet, qual no seria seu espanto ao presenciar o surgimento de um novo tipo de mestiagem, a cibermestiagem. Agora a mistura de culturas se d tambm no ambiente virtual. O que, aqui, nos propomos a chamar de cibermestiagem, pode ser descrito como um lugar onde, no ciberespao, as trocas culturais se do de forma mais intensa. Pessoas de lugares e culturas das mais diversas podem hoje experimentar um novo tipo de convvio. O ciberespao ainda um fenmeno recente. Aos poucos, vamos incorporando em nossa rotina procedimentos que somente so possveis graas ao advento da internet. Por exemplo, pagar contas, trocar piadas por e-mail, ler os jornais, fazer compras, sexo, copiar msicas e filmes,
* Professor de Filosofia das Faculdades Jorge Amado, Mestrando do Programa de Ps-graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas (FACOM/UFBA) e Webdesigner.

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receitas e livros, entre outras coisas. Mas uma possibilidade tem sido particularmente sedutora: conhecer outras culturas. A metfora da navegao um dos principais smbolos da rede digital. Na frente de um computador conectado rede, somos todos como Marco Polo. Um mundo a nossa frente a ser descoberto. Essa e-topia1 j uma realidade, mas o mundo que descobrimos na internet no o mundo que encontraramos numa viagem que envolvesse o deslocamento de nosso corpo fsico. Encontramos na internet um outro mundo que tambm capaz de transformar nosso olhar. A mistura de culturas na internet muitas vezes se d atravs de um acidente, pois natural que todos ns tenhamos o hbito de navegar em busca do semelhante. Mas tambm podemos, nessa busca, encontrar algo que normalmente no buscaramos. A comunicao em escala planetria, propiciada pela internet, transforma o sujeito das culturas tradicionais em um novo sujeito. As listas de discusso e as salas de bate-papo so espaos onde o sujeito se reinscreve na sociedade: sexo, idade, localizao, etnia e classe social tornam-se abstraes. Podemos ser um cdigo (como por exemplo, um nickname, uma URL ou um e-mail) de uma nova e temporria identidade. Ou ento o sujeito pode recriar seu sexo, idade, localizao, fentipo e classe social num processo de negociao, visando algum interesse especfico. Podemos tambm tentar assumir nossa velha identidade, anexando em nossos novos contatos alguma descrio sobre ns mesmos. Mas, mesmo assim, j no seremos os mesmos. Na possibilidade da configurao personalizada de perfis variados que os programas de troca de e-mails2 e arquivos oferecem, j se explicita a fluidez de nossa identidade no mundo digital. O sentido semntico torna-se a nossa nova identidade e o cimento de nossas novas relaes. No caso de nossas antigas relaes, surgem novas facetas, que antes, no contato face a face, no eram notadas. Suas posies, sua originalidade e seus gostos delimitam seu novo territrio e as relaes construdas a partir da esto unidas pela tentativa de compartilhar um sentido comum. O que pode ocorrer, mesmo quando os participantes desse encontro so oriundos de culturas diversas. Essa cibermestiagem oriunda da nova identidade que assumimos na rede e da transformao de nossa prpria cultura, ante as possibilidades desse novo espao. Segundo Alain Touraine3, o grande problema da convivncia entre culturas diferentes no est na coexistncia tolerante, pois esta possvel e at simples, estando inclusive garantida pela constituio da maioria dos pases. O problema que fica sem soluo a comunicao entre os indivduos de culturas diferentes que tendem a viver em guetos, sem maiores contatos com o diferente em sua rotina. A internet, ento, pode ser uma alternativa para superar essa dificuldade, servindo como um espao para a gestao de uma nova sociabilidade mestia. Nesta nova sociabilidade emergente, na cibersociabilidade, no existem limites
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geogrficos ou fronteiras. Assim, um dos aspectos implcitos a essa sociabilidade pode ser a multiculturalidade, sendo este um dos movimentos sociais mais presentes no mundo de hoje e uma espcie de reao globalizao desigual que est em processo. A principal reivindicao da multiculturalidade a preservao de um espao para culturas minoritrias em sociedades em que outras culturas so hegemnicas (Cf. GONALVES; SILVA, 1998). Como no caso dos negros norte-americanos que pleiteiam reformas curriculares sensveis sua perspectiva cultural, entre outras coisas. Acima de tudo, o multiculturalismo a busca da convivncia harmnica entre culturas diferentes. Segundo Canclini, existe uma diferena de perspectiva entre o mundo anglo-saxo e o mundo latino quanto multiculturalidade, que pode ser assim caracterizada, pois, enquanto na Amrica Latina o hibridismo faz parte do discurso de construo das identidades nacionais, no mundo anglo-saxo o multiculturalismo significa um respeitoso separatismo (Cf. CANCLINI, 1999, p. 22). Assim, entendendo o multiculturalismo como mais do que a simples convivncia a distncia, mas como interao, este se torna um dos aspectos centrais da cibermestiagem. Claro que na internet tambm existem movimentos de reafirmao tnica, separatismos e racismo, no entanto, a mistura ainda parece ser uma tendncia mais desejvel. A figura ao lado nos d uma idia bem clara da distribuio da internet pelo mundo em 1999. A figura ilustra ainda uma grande concentrao na Amrica do Norte e na Europa, essas duas regies juntas equivalem metade dos usurios do planeta6. Mas j se pode notar efeitos da expanso da rede por pases latinos, entre outros. Para citar apenas um exemplo, podemos obA internet no mundo5 servar que os chats, antes dominados pelas conversaes em ingls, comeam a adquirir novos sotaques, o spanglish7. A todo instante esto surgindo novas transformaes nos espaos onde antes s quem dominava a lngua inglesa conseguia interagir. Para se compreender o fenmeno da cibermestiagem, temos que olhar para alm da dicotomia local global, como na metfora de Latour:
Uma ferrovia local ou global? Nem uma coisa nem outra. local em cada ponto, j que h sempre travessias, ferrovirios, algumas vezes estaes e mquinas para venda de bilhetes. Mas tambm global, uma vez que pode transportar as pessoas (LATOUR, 1994, p. 115).

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Latour chama a ateno para a nossa tendncia a dicotomizar a realidade, ignorando os elementos hbridos. O hibridismo, segundo ele, est na prpria forma do conhecer humano, enquanto o pensamento analtico separa e analisa para conhecer como dominar, um pensar hbrido conhece para transformar. Em busca de compreender melhor a especificidade do hibridismo cultural, iremos recorrer ao estudo desenvolvido por Serge Gruzinski sobre o pensamento mestio. Isso nos levar a uma melhor compreenso do fenmeno da mestiagem e dos aspectos envolvidos na interconexo planetria, apontada por Pierre Lvy.

Todas as diferenas so iguais

A LGICA MESTIA Sou um tupi tangendo um alade, dizia Macunama no antropofgico livro de Mrio de Andrade. E justamente esta frase que percorre o livro Pensamento Mestio, de Serge Gruzinski, de uma ponta a outra, dando-lhe uma saborosa unidade. O livro de Gruzinski adquire uma importncia especial com o advento da expanso das redes digitais por pases perifricos. Segundo ele, o contato entre culturas diversas sempre gera hibridismos que dificilmente so notados pelos remanescentes das culturas originais. A
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identidade hbrida ou mestia multifacetada e fruto de uma racionalidade nova. Na internet, os frutos dessa diversidade de perspectivas culturais ainda so pouco perceptveis ao nosso olhar que, ainda hoje, se perde ante uma aparente padronizao. O livro de Gruzinski pode nos ajudar a enxergar nossa nova identidade virtual, global e mestia. O francs Serge Gruzinski essencialmente um historiador e seu livro uma genealogia do processo da colonizao espanhola no Mxico. Perpassado por anlises de filmes de Peter Greenaway e Wong Kar-wai, Gruzinski demonstra raro conhecimento da histria das artes do novo e do velho mundo. Uma boa parte de seus argumentos se sustenta na interpretao imagtica das pinturas do perodo colonial mexicano, mais especificamente, os murais da Igreja de Ixmiquilpan e da Casa del Den, em Puebla; o mapa da cidade de Cholula e o cdice8 de Bernardino de Sahagn. Alm de grotescos9, cantares antigos e textos diversos. A sua questo central entender de que forma as culturas se misturam e quais as conseqncias desse hibridismo. O termo Hibridismo vem do grego hybris que quer dizer destempero e excesso. tambm um dos conceitos centrais para se entender o legado da tradio helenista; no Fedro, Plato descreve a hybris como a transgresso da justa medida, sendo por tanto uma expresso do caos com suas mltiplas faces e partes. O termo adquiriu ao longo da histria um sentido de impureza e mistura. Consciente da dificuldade conceitual do hibridismo, Gruzinski opta por uma abordagem, a princpio fenomenolgica: aceitar em sua globalidade a realidade mesclada que temos diante dos olhos um primeiro passo (GRUZINSKI, 2001, p.26). Mas no h como evitar a ambigidade e a ambivalncia da mestiagem so elas caractersticas prprias dos hbridos por isso, uma possibilidade de abordagem surge da descrio do fenmeno da mestiagem e no de sua explicao. Citando Wittgenstein, Gruzinski afirma que difcil aceitar que as leis da lgica, terceiro excludo e contradio, sejam arbitrrias, que nossa racionalidade, ou nossa lgica ordinria, seja convencional, produto de uma histria, de uma tradio e de um meio. Ibid., p. 243. A frase de Mrio de Andrade um exemplo desse paradoxo lgico: Sou um tupi tangendo um alade. Segundo Gruzinski, essa constatao choca nossos hbitos de pensamento, pois ainda hoje a presena de contradies considerada uma marca irrecusvel do irracional. Ibid., p.243. Quando analisadas de perto, as relaes entre colonizadores e colonizados demonstram complexas relaes de troca. Para Gruzinski, o produto do choque entre duas culturas no ser mais algo do campo de entendimento exclusivo de nenhuma das duas, ser algo novo que s novos parmetros de entendimento ajudam a compreender. Assim, quando Gruzinski cita o caso das pinturas nos murais da Igreja de Ixmiquilpan10, o que se relata o surgimento de uma nova esttica que ultrapassa os olhos do renascimento europeu e do entendimento dos povos pr-hispnicos.
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Elementos europeus e ndios formam uma trama estranha, fascinante e inextrincvel. Atribuiremos ao Renascimento as guirlandas vegetais enfeitadas de acantos, os capitis carregados de granadas (?), os rostos agressivos, apavorados ou angustiados dos combatentes, os perfis careteiros, grotescos e pontudos, a nudez dos jovens guerreiros exibindo ndegas carnudas, os centauros, os hipogrifos e as criaturas monstruosas de espcie fitomorfa. As poses dos guerreiros vencidos e agonizantes so inspiradas em modelos europeus, tal como a tenso dramtica que marca as cenas e os personagens. (...) Em contrapartida, atribuiremos ao mundo amerndio a ausncia de profundidade, a cor uniforme do fundo (...), a figurao estereotipada dos atores cabeas representadas de perfil, peito em viso frontal, o cromatismo e os pigmentos. (...) O armamento e a roupa dos guerreiros so de origem amerndia. (...) Esse inventrio sumrio valoriza a natureza heterognea da obra. Mas de tanto separarmos as peas que a constituem, acabamos perdendo de vista a singularidade e a estranheza das combinaes. Ibid., p. 122-124.

Mestio sem %

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O entrelaamento de smbolos cristos e pagos nessa pintura tambm nos ajudam a perceber a complexidade dos elementos hbridos. Segundo Gruzinski, o corao representado no emblema agostiniano tanto pode ser o smbolo fraternal do amor cristo quanto uma referncia ao sacrifcio humano, prtica comum aos povos pr-hispnicos da regio em questo. Temos a tendncia de enxergar os elementos isoladamente, o que, no caso das obras hbridas, sempre revela uma incompletude, nem uma coisa nem outra. O desafio est justamente em perceber a obra hbrida como ela mesma , ambivalente e ambgua. O hbrido no a marca deixada pela continuidade da criao. o produto de um movimento, de uma instabilidade estrutural das coisas. Ibid., p.179. Evitando restringir-lhe a polissemia, podemos com ela aprender uma nova forma de percepo. O termo amerndio ixiptla traduzia para os monges o conceito de imagem, assim, o ixiptla de um santo era sua imagem. A traduo dessa noo trazia para os nativos a idia de representao, uma concepo at ento desconhecida para eles. Mas at que ponto essa traduo era efetiva? Gruzinski relata o conflito que surge da idolatria que os ndios presumivelmente nutriam pelas imagens dos santos. Instrudos pela catequese a referenciar os santos pelas imagens, os nativos referenciavam as imagens que, segundo a perspectiva deles, eram os prprios santos e no suas representaes. A linguagem tambm se transforma com o fenmeno da mestiagem, surge um novo idioma planetrio e este tambm a expresso de uma retrica mais elaborada que deseja ser psmoderna e ps-colonial, e na qual o hbrido permitiria se emancipar de uma modernidade condenada por ser ocidental e unidimensional. Ibid., p. 41. Para alm dos esteretipos do exotismo, o hibridismo impe uma nova mentalidade, da qual, segundo Grunziski, uma parte do chamado pensamento ps-moderno filha. O fenmeno do hibridismo cultural atinge diversas sociedades das mais diversas formas.
(...) mesmo reconhecendo que todas as culturas so hbridas e que as misturas datam das origens da histria do homem, no podemos reduzir o fenmeno formulao de uma nova ideologia nascida da globalizao. O fenmeno a um s tempo banal e complexo. Banal porque o encontramos em escalas diversas ao longo de toda a histria da humanidade e porque, hoje, ele onipresente. Complexo, porque parece impalpvel quando pretendemos ir alm dos efeitos da moda e da retrica que o cercam. Ibid., p. 41-42.

O fenmeno da miscigenao no novo, sua memria se perde na histria humana. Povos nmades foram os semeadores da espcie no planeta. A consolidao do estado-nao europeu se deu, pelo contrrio, com a maturao do sedentarismo de alguns povos (Cf. HALL, 2001). Desta sedimentao nasceu uma revoluo tecnolgica: as grandes navegaes. E novamente os nmades semearam outros portos, passados
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alguns anos, um pouco mais de 500, outra revoluo tecnolgica empurra os nmades em sua cclica misso: a interconexo planetria. Mas, dessa vez, algo mudou, o semear agora se d no campo simblico da cultura. A mistura agora pode se dar apenas em nossas mentes, o mestio de hoje um novo olhar. Stuart Hall, analisando a chamada crise de identidade do mundo contemporneo, afirma que:
Em toda parte, esto emergindo identidades culturais que no so fixas, mas que esto suspensas, em transio, entre diferentes posies; que retiram seus recursos, ao mesmo tempo, de diferentes tradies culturais; e que so o produto desses complicados cruzamentos e misturas culturais que so cada vez mais comuns num mundo globalizado (HALL, 2001, p. 88).

Para Hall, a complexidade do fenmeno da hibridao cultural est nas mltiplas implicaes que estes cruzamentos podem ter, desde um reforo nas identidades locais, passando pela questo da geometria do poder, ou mesmo o impacto da compresso espao-temporal. Cf. Ibid., p. 80. Sobre este ltimo, Hall afirma que
o tempo e o espao so tambm as coordenadas bsicas de todos os sistemas de representao. (...) Assim, a narrativa traduz os eventos numa sequncia temporal comeo-meio-fim (...). Diferentes pocas culturais tm diferentes formas de combinar essas coordenadas espaotempo. Ibdi., p. 70.

Sobre a questo do reforo das identidades locais ou nacionais, Hall nos lembra que cultura alguma pura, sendo sua unidade fruto de um dispositivo discursivo que unifica a diversidade (Cf. HALL, op. cit., 62). A Inglaterra, por exemplo, unifica-se sobre os matizes diversos de indianos, africanos, germnicos etc. Hall refora que o conceito de raa tambm uma categoria discursiva, portanto, no h uma prevalncia do biolgico sobre o cultural. Falar de mestiagem11, em um sentido mais amplo, falar da vida em sua totalidade12, sem que nossa viso esteja direcionada por qualquer perspectiva cultural exclusiva. olhar o caos e aceit-lo como parte de ns. A idia de mestiagem quer romper a armadura da cultura, a identidade sem entidade, a origem de novo, a inveno da tradio. O pensamento mestio fala com sotaque, mas fala sem tristeza e sem melancolia, pois no perdeu nada de seu passado, toda sua experincia reaproveitada, no h erro nem culpa.

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A NOVA ESTTICA DO HIBRIDISMO DIGITAL Dentro da nova conjuntura de inter-relaes propiciada pela internet, est tambm o desenvolvimento de uma nova esttica. Podemos falar de um novo modo de ser, essa nova esttica traz consigo uma nova tica. Os padres de consumo e produo esto cada vez mais sofrendo confluncias mltiplas, o que pode ser notado em diversos suportes, como a moda, o cinema, a literatura, o design etc., mas seria exaustivo tentar mape-la em todos seus desdobramentos. Todas as possibilidades de mistura so potencializadas pelas tecnologias digitais. H uma nova esttica na arte digital (webart, flash), no cinema digital e na msica eletrnica. A tecnologia atravessa fronteiras e usada at por aqueles que recusam a suposta ocidentalizao do mundo, assim por exemplo, terroristas islmicos usam a internet sem que este uso descaracterize sua identidade. Agora, vejamos o caso da msica, pois:
Seria praticamente impossvel querer entender a popularidade do multiculturalismo, sobretudo entre os jovens sem considerar o papel da msica em sua formao. Alguns estudos que analisam o assunto tm assinalado a emergncia de uma nova esttica musical com um pequeno detalhe: etnicamente elaborada. (...) O fenmeno musical do multiculturalismo hbrido, ou se preferirmos, miscigenado (GONALVES; SILVA, 1998, p. 29).

A forma mais explcita da nova esttica do hibridismo digital est na msica eletrnica. Artistas como Nitin Sawhney, Thievery Corporation, Kruder & Dorfmeister, Amon Tobin, Jazzanova, Asian Dub Fundation, Rainer Trby, Yonderboi, Almamegretta, Dj Dolores, entre outros, so exemplos desta esttica hbrida. Quanto mais uma determinada cultura tem fome de tecnologia e de inovao, mais o resultado dessas apropriaes interessante. O exemplo jamaicano incontestvel: dos estdios mais pobres de Kingston saram, nos anos 60, tcnicas de gravao e mixagem que ainda hoje so copiadas pela vanguarda da msica tranceou ambient. Tambm foi no gueto negro das grandes cidades americanas (o Terceiro Mundo dentro do Primeiro Mundo) que apareceram as colagens rtmicas do hip hop, da house, do techno, renovando as concepes de composio musical e da relao msica/tecnologia que dominavam a indstria fonogrfica. E nos estdios de Lagos, Nigria, de Colombo, Sri Lanka, ou do Cairo, Egito, esto sendo produzidas outras novas maneiras de se fazer ou pensar a msica que certamente iro ser reapropriadas por msicos do resto do mundo. E assim por diante. (VIANA, 2000) O sujeito dessa nova esttica estaria numa espcie de TAZ13. Por isso, a comunidade que a representa ps-tnica (Cf. SEMPRINI, 1999, p. 30). Esta nova esttica
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H milnios, Lao Tse j dizia: Conhea o mundo sem sair de casa

tambm estaria permeada pela influncia das novas tecnologias de produo musical, como os softwares de edio, que permitem samplear e mixar loops de ritmos diversos. Assim, a msica Ra pode ser misturada com a bossa nova, o reggae pode realar mais suas razes asiticas e a msica italiana explicitar sua influncia moura. As possibilidades so infinitas. Claro que o fenmeno de hibridismo cultural na msica no exclusivo dos dias de hoje, nem da msica eletrnica; artistas como Beatles, Led Zepplin, John Coltrane, Gilberto Gil, Debussy, etc., por motivos diversos, fizeram esse crossover. A REDE POLISSMICA Segundo Pierre Lvy, estamos passando por uma crise do sentido, o que pode indicar uma transformao das clssicas culturas identitrias em uma ps-cultura planetria (Cf. LVY, 2000, p. 25). O sentido cultural simblico e contextualizado, assim, na interconexo da sociedade global interagindo em sistemas de redes telemticas, o sentido torna-se polissmico, em outras palavras, multicultural.
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Devemos compreender que as culturas identitrias, como tais, so impasses. Se conservamos dela apenas o aspecto identitrio, uma cultura no , ento, nada alm de um grupo de pessoas que se imitam. Mas, sobretudo, fechando-nos em culturas identitrias, nos separamos dos que so diferentes, e isso pela nica e falsa razo de que eles nasceram (por acaso) em um meio que comportava outros modelos de identificao, diferentes dos nossos. A imitao no um mal em si, pois ela a base de todas as iniciaes, de todas as aprendizagens. Mas a imitao deve ser ultrapassada pela criao, e a identidade pela abertura. As culturas identitrias nos dividem. Elas nos opem. Elas tornam a alteridade, a diferena e a mudana ameaadora para ns. Elas correm o risco de ns aprisionar no medo e no dio. Ibid., 2001, p. 128.

Segundo Lvy, estamos substituindo o saber-estoque pelo saber-fluxo, pois no ciberespao no h como se fixar um sentido exclusivo, referente a uma s matriz cultural; a internet reflete este momento da cultura global. Ibid., 2000, p. 25. Estamos todos buscando uma nova forma de dizer e ouvir, somos todos estrangeiros, pois estamos todos numa nova realidade. Uma realidade, por que no dizer, cibermestia e glocal (global + local).
A ps-cultura nada tem a ver com o ps-moderno, porque o ps-moderno nega encarniadamente toda idia de progresso e, ainda mais, de progresso universal. Ora, do ponto de vista da pscultura, o estado ao qual chegamos melhor que o estado de cultura. A ps-cultura um progresso, pois ela se desperta ao mesmo tempo para duas realidades que s se tornam figuras significantes uma tomando a outra como fundo: o carter de criao contnua da cultura e a unidade da humanidade. Ibid., p. 29.

Tentativas14 como o projeto MTV Coordinates ainda parecem muito suscetveis aos interesses da indstria cultural americana, mas inegavelmente j trazem consigo algo de um polissemismo multicultural. Neste projeto, que envolveu as 21 filiais da MTV15 no mundo, cada uma produziu cinco fotos sobre um dos 21 temas propostos16. Depois, cada filial criou uma vinheta usando as fotos produzidas sobre um tema, assim, por exemplo, a MTV Brasil fez uma vinheta sobre o tema corpo usando algumas das 105 fotos geradas ao redor do mundo. Os resultados podem ser vistos no site da MTV Latina ou na programao da MTV local. No deixa de ser curioso observar que experimentos como esse ainda so raros. Mesmo com os recursos hoje disponveis de interconexo, as tentativas de integrao ou interao entre culturas diversas parecem mais freqentes nos esportes e no comrcio do que no desenvolvimento de uma linguagem hbrida. A literatura, o cinema, a msica, a culinria e a moda, entre outras expresses culturais, j refletem h muito tempo o intercmbio cultural da humanidade. E no caso do MTV
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Coordinates foram justamente imagens e sons que formaram a base discursiva do projeto17. A internet parece ser o espao propcio para o desenvolvimento de uma miscigenao planetria, mas ainda parece prisioneira de uma comunicao essencialmente escrita. O ciberespao, enquanto zona de interseo, funciona como um laboratrio onde se engendra essa nova linguagem. Mas, para entender e reconhecer essa nova linguagem, ser preciso reconfigurar a nossa relao com a linguagem. No ciberespao, como se estivssemos em uma semiosfera, segundo Andr Semprini, um espao da gramtica desta nova linguagem (SEMPRINI, 1999, p. 121). E, ao que parece, entre as caractersticas gerais desta nova linguagem existe a possibilidade de uso dos recursos multimdia (flash, sons, gifs animados etc.). Assim, essa polifonia de formatos acaba sendo mais prxima e adequada ao sentido polissmico do hibridismo cultural. O relativismo pode ser visto como um dos aspectos principais da polissemia no ciberespao. No processo de construo do sentido multireferencial ou hbrido, toda verdade contingente e contextual. Algo que parece absurdo, dentro dos parmetros de uma epistemologia monocultural (Cf. SEMPRINI, 1999, p. 81). A INTERNET MESTIA Experincias como as dos sites Audiogalaxy18 e make-world19 e do evento Satellite Cabaret podem servir para nos demonstrar um pouco da importncia que a internet assume no fomento da reconstruo da identidade contempornea. O extinto Audiogalaxy20 reunia links para arquivos de mp3 do mundo inteiro (P2P). Em 13/04/2002 s Usurios conectados ao Audiogalaxy 03h42mim (horrio de Braslia) a distribuio proporcional de internautas conectados ao audiogalaxy era a seguinte21: Recentemente fechado pela Justia com a vitria de uma ao movida pela RRAI, o site/ferramenta se organizava por estilos musicais, assim, na busca de um artista especfico acabava-se por conhecer outros semelhantes. Nas pginas em que se encontravam os links para as msicas, tambm havia espao para a incluso de comentrios sobre os artistas. Nestes espaos, curiosas misturas ocorreram, como, por exemplo, na pgina com msicas do grupo Jazzanova:
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Message board: jazzanova 03/29/02 robeerg - cool loco ..estos japoneses!!! desde cuando los japoneses cultivan el tecno con bossa...es mi pregunta???...los japoneses tienen onda con los brasileros en la musica ...no visiten brasil estuve hace poco por alla..y es peligroso sobre todo rio 03/30/02 RREEDDFFOOXX - re: cool loco ..estos japoneses!!! Desde quando os Jazzanova so japoneses??? Alemaes... 04/10/02 220363 - re: cool loco ..estos japoneses!!! brasil es posiblemente el mejor pais en sudamerica al menos en musica. y tu ignorancia te delata... 04/12/02 chatomil - re: cool loco ..estos japoneses!!! jazzanova no fusiona techno con bossa ademas de que son alemanes. 04/14/02 cub79 - re: cool loco ..estos japoneses!!! i think we in germany call it just kind of nujazz... its just, that they pick up everything that grooves your ass off, gotty see em live... youll love it 04/14/02 Iroel85 - re: cool loco ..estos japoneses!!! Jazzanova is from berlin....I love em! Uma estranha polifonia de sotaques: Japo, Espanha, Brasil ou EUA? O participantes deste pequeno frum ficam aturdidos ante a esttica hbrida da banda alem. O que hoje, no caso, chamado de nujazz, tem elementos dos ritmos brasileiros e africanos, somados ao jazz e msica eletrnica. No site make-world, Europeus, Latinos, Asiticos e Africanos desconstroem juntos os limites de suas prprias culturas atravs de filmes, texto, msica etc. A frmula 0 YES border=0 Location=yes simboliza a busca dessa nova subjetividade. A fronteira (border) o zero, nulidade que nada significa e o local a afirmao do espao sem que haja a fixao da cultura ao lugar. O site em sua pgina inicial proclama:
Fazer o mundo um comando nico usado para atualizar completamente um sistema de operao. desenhado para seguir os ltimos desenvolvimentos uma vez que os recursos locais so sincronizados. Digitar fazer o mundo na linha de comando reconstri e renova todo o sistema enquanto ele est rodando22.

Um convite subverso cultural que atravs da sincronia entre todos elimina as diferenas e as fronteiras. O ponto estar integrado nova identidade, no importa onde todos juntos podem refazer o mundo. O site tem uma publicao em formato pdf que pode ser baixada gratuitamente. Nela se encontram textos dos participantes do
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festival que deu origem ao site. So textos das mais diversas partes do mundo, todos em ingls, mas tentando refletir a formao dessa nova identidade, prenunciada por Mcluhan e concretizada pela internet. Um outro exemplo das possibilidades de fuso oferecidas pela conexo em banda larga foi o show Satellite Cabaret, realizado simultaneamente em Salvador (Bahia) e Grenoble (Frana) no dia 7 de dezembro de 2002. O show consistiu na reunio de msicos de diferentes culturas para uma jam session via banda larga. O evento, que foi fruto da colaborao entre o 38o Festival Rugissants e o IV Mercado Cultural, impressionou a quem assistiu, via internet23, ou em um dos dois teatros. O que surpreendia era ver ali concretizada uma espcie de mestiagem digital em tempo real. CONCLUSO As conseqncias da convivncia entre culturas diferentes na internet ainda so pouco discutidas e suas manifestaes mais caractersticas ainda so embrionrias. A rede, como um todo, um hbrido digital de ns mesmos. A lgica da identidade digital no como usualmente pensamos, uma simples tautologia, um arquivo no igual a outro, mesmo que tenham contedos idnticos. No esto no mesmo espao, nem no mesmo tempo; cada arquivo tem seu prprio contexto, seja ele um disquete ou um diretrio. Ele no est preso ao contexto, mas se seu contexto mudar ele tambm muda. A cpia no o mesmo, o outro em outro lugar. O mesmo se d com a identidade cultural individual na rede digital, a existncia de uma totalidade no elimina a presena individual, mas esta no , nem nunca ser determinada pela cultura no singular. A cultura digital inderteminada, hbrida, misturada e remixada. Existe a possibilidade de uma nova sociabilidade com a internet, numa cibermestiagem. Onde no-existem lugares (no border), existe uma totalidade de culturas. A identidade renasce como parte dessa nova totalidade, livre para migrar.
As famlias de tcnicas emergentes com o fim do sculo XX combinando informtica e eletrnica, sobretudo oferecem a possibilidade de superao do imperativo da tecnologia hegemnica e paralelamente admitem a proliferao de novos arranjos, com a retomada da criatividade. (...) Desse modo, a tcnica pode voltar a ser o resultado do encontro do engenho humano com um pedao determinado da natureza cada vez mais modificada , permitindo que essa relao seja fundada nas virtudes do entorno geogrfico e social, de modo a assegurar a restaurao do homem em sua essncia (SANTOS, 2003, p. 165).

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Ainda segundo Milton Santos, estaramos vivendo o incio de uma nova histria uma histria universal, de fato, estaria por comear agora. No h hoje evento particular, seja uma guerra, uma gripe ou um conceito, que no seja universal. Esperamos que seja esse um universal plural, que seu sentido seja dinmico como somente a vida pode ser. A construo da identidade plural um dos elementos chaves desse processo. A internet contribui para a complexidade dos fatos contemporneos, gerando sempre uma perspectiva concreta da diversidade de ngulos. Com a guerra do Iraque podemos constatar que mesmo a verdade j no importa tanto, ter acesso, hoje, mais importante que ter a certeza do que sabemos. Se de fato queremos a Aldeia Global, devemos abrir mo de uma verdade em nome das mltiplas possibilidades da verdade. Onde se possa adotar uma epistemologia multicultural, que empurre o que for certeza para o virtual e o que for plural para o atual.

REFERNCIAS
BEY, Hakin. TAZ: zona autnoma temporria. So Paulo: Conrad, 2001. CANCLINI, Nestor Garca. Consumidores e cidados: conflitos multiculturais da globalizao. Rio de Janeiro: ed. UFRJ, 1999. CHALIAND, Grard. O ritmo das migraes.(Entrevistado por Betty Millan). Folha de S.Paulo, 30/08/1998. FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Dicionrio Aurlio Eletrnico. Verso 3.0. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999. GONALVES, L.A.O.; SILVA, P.B.G. O Jogo das Diferenas: O multiculturalismo e seus contextos. Belo Horizonte: Autntica, 1998. GRUZINSKI, Serge. O Pensamento Mestio. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2001. LATOUR, Bruno. Jamais Fomos Modernos. Rio de Janeiro: Editora 34, 1994. LEO, Emmanuel Carneiro. Introduo. In: ANAXIMANDRO. Os Pensadores Originrios: Anaximandro, Parmnides, Herclito. Petrpolis, RJ: Vozes, 1991. LVY, Pierre. Cibercultura. So Paulo: Editora 34, 1999. ___________. A Internet e a Crise do Sentido. In: PELLANDA, Nize Maria Campos; PELLANDA, Eduardo Campos. Ciberespao: Um Hipertexto com Pierre Lvy. Porto Alegre: Artes e Ofcios, 2000. ___________. A Conexo Planetria: O mercado, o ciberespao, a cosncincia. So Paulo: Editora 34, 2001. MITCHELL, William, E-TOPIA: Urban life, Jim but not as we know it. Mit Press, Cambridge, MA. 2000. PALCIO, Marcos. Por mares doravante navegados: panorama e perspectivas da presena lusfona na Internet. In: LEMOS, A.; PALCIOS, M. (orgs.). Janelas do Ciberespao: Comunicao e Cibercultura. Porto Alegre: Sulina, 2000. SANTOS, Milton. Por uma outra globalizao. Do pensamento nico conscincia universal. So Paulo: Record, 2003. SEMPRINI, Andr. Multiculturalismo. Bauru: EDUSC, 1999. STAVANS, Ilan. As Vozes do Spanglish. (Entrevistado por Marcos Flamnio Peres). Folha de S.Paulo, 20/05/ 2001. TOURAINE, Alain. Poderemos viver juntos? Iguais e Diferentes. Petrpolis: Vozes, 1999. VIANA, Hermano. Fome e Tecnologia. In: Nao Zumbi. Rdio S.A.M.B.A.: Servio ambulante da Afrociberdelia. Rio de Janeiro, Ybrazil? Music, 2000. (Cd com encarte).

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NOTAS
http://www.geocities.com/astangl.geo/ cf. MITCHELL, 2000. 3 No Outlook Express a opo alterar identidade, por exemplo. 4 cf. TOURAINE, 1999:16-7 5 Fonte: An Atlas of Cyberspaces. In: http://www.cybergeography.org/atlas/atlas.html (21/07/2002) 6 Os dados sobre a distribuio lingstica na internet ainda retratam uma predominncia do ingls - 51,53% -, segundo dados da Global Reach, o que pode ser explicado por diversos fatores, como o uso de sites bilnges e a hegemonia poltica e econmica dos EUA. Mas fundamental perceber tambm que 48,47% dos usurios da rede falam outras lnguas: Japons 7,2%; Alemo 6,7%; Espanhol 6,5%; Chins 5,2%; Francs 4,4%; Coreano 3,6%; Italiano 3,3%; Portugus 1,6% e Outros 1,6% (cf. PALCIOS, 2000:189). 7 Segundo Ilan Stavans, autor do Dictionary of Spanglish: O spanglish no uma forma homognea e unificada de comunicao. H diferenas agudas no s no spanglish falado por porto-riquenhos, cubanos, dominicanos e mexicanos, mas tambm no que falado em Miami, San Antonio, Nova York ou Los Angeles. E tambm entre o spanglish urbano e rural. Do mesmo modo, o spanglish se modificou ao longo do tempo, e as formas usadas em um dado lugar no incio do sculo 20 so diferentes das usadas hoje. (...) a mdia e a internet esto criando um certo tipo de sntese padronizada. (STAVANS, 2001) 8 Forma caracterstica do manuscrito em pergaminho, semelhante do livro moderno, e assim denominada por oposio forma do rolo (FERREIRA, 1999). 9 Diz-se do estilo plstico que se originou na imitao de runas de edificaes descobertas no sc. XIV, em Roma, e que foram tidas como grutas; nelas se encontraram pinturas que retratavam, sob forma de arabescos e linhas sinuosas, homens e animais (FERREIRA, 1999). 10 Confira no site http://www.interamericaninstitute.org/mural_art.htm algumas imagens. 11 Para Grard Chaliand A mestiagem mais aparente do que real. Historicamente um fenmeno involuntrio. As duas grandes mestiagens que o mundo conheceu so a dos negros - o Brasil o grande exemplo - e a dos ndios - de que o Mxico se tornou o modelo. Nos dois casos, a mestiagem de certo modo foi uma violao. O ndio se tornava mestio, submetendo-se s normas e lngua do branco. O negro produz mulato ou mulata, miscigenando-se com o branco, que em geral no se casa com ele. No considerando que a massa multitnica que vejo no metr em Londres, Paris ou Nova York seja mestia. Os casamentos inter-raciais so relativamente raros na Frana e excepcionais entre os ingleses. Que eu saiba, a mestiagem no existe nos pases da sia ou da frica. Em suma, as nicas sociedades efetivamente acolhedoras so as ocidentais -embora a gente possa criticar o racismo delas. O futuro da mestiagem parece longnquo. (CHALIAND, 1998). Mas talvez, no esteja to longnquo o futuro da cibermestiagem. 12 Segundo Emmanuel Carneiro Leo, a totalidade do real, o espao-tempo de todas as coisas, no apenas o reino aberto das diferenas, onde tudo se distingue de tudo, onde cada coisa somente ela mesma, por no ser nenhuma das outras, onde os seres so indivduos, por se definirem em estruturas diferenciais. A totalidade do real tambm o reino misterioso da identidade, onde cada coisa no somente ela mesma, por ser todas as outras, onde os indivduos no so definveis, por serem uni-versais, onde tudo uno (LEO, 1991:11). 13 Temporary Autonomous Zone - zona autnoma temporria (cf. BEY, 2001). 14 O MIT tem um ncleo chamado sociable media group (cf. http://web.media.mit.edu ) que desenvolve ferramentas para novas formas de interao social na internet. Um de seus principais projetos o chat circles (cf. http://web.media.mit.edu/~fviegas/chat-circles_CHI.html ) que seriam representaes grficas de comportamentos individuais em salas de bate-papo. Mas at o momento no se tem conhecimento de nenhum projeto que leve em conta a diversidade cultural da comunicao no ciberespao. Tangenciando esta discusso, faz-se necessrio notar o trabalho que tem sido desenvolvido pelo professor Howard Rheingold. Ele tem viajado pelo mundo observando como as pessoas, em diferentes lugares do planeta criam comunidades wireless (cf. http:/ /www.rheingold.com/smartmobs/ ). 15 EUA, Brasil, Amrica Latina, Canad, Coria, Itlia, Paises Nrdicos, Polnia, Alemanha, Frana, Espanha,
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sia, Inglaterra, Rssia, Taiwan, Austrlia, ndia, Europa, China, Japo e Holanda. Alegria, amor, beijo, beleza, caos, casa, comunidade, corpo, danar, futebol, identidades, msica, ol, rir, ritmo, sexo, silncio, sonhar, sorriso, tocar e vida. 17 Um passeio atravs das diferentes verses internacionais dos sites da MTV serve para constatarmos uma interessante caracterstica da nova linguagem que est surgindo. Todas as verses tm mais ou menos a mesma configurao, algo semelhante ocorre com os portais (UOL, AOL, CNN, BBC, etc.). Essa padronizao do formato permite que, mesmo sem entender o que est escrito, por analogia, o internauta reconhea a funo dos links: uma coluna com propagandas direita, ao centro noticias gerais, no rodap informaes sobre o site etc. (http://www.mtv.com ). 18 http://www.audiogalaxy.com 19 http://make-world.org 20 So mais conhecidas hoje as ferramentas de P2P: Soulseek e Kaaza 21 In: http://www.audiogalaxy.com/user/onlineUsersByCountry.php (13/04/2002). 22 make world is a unix command used to completely update an operating system. Its designed to follow the latest developments once the local sources are synchronized. Typing make world in the command line rebuilds and renews the whole system while its running In: http://www.kein.org/makeworld/ (05/08/2003). Traduo Jan Alyne Barbosa. 23 http://www.38rugissants.com
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Histria Hoje: Problematizando a Narrativa Histrica


Cristiane Nova*

Resumo: Este artigo pretende discutir as narrativas, como formas discursivas comuns Histria, Literatura e ao Cinema. Nessa discusso, so citados os pensamentos de autores contempornes que esto refletindo sobre a natureza dos discursos produzidos socialmente, dentre os quais os histricos que figuram como um dos mais relevantes. Palavras-chaves: Histria Narrativa Cinema.

Nos trs volumes de Tempo e Narrativa, Paul Ricoeur advoga que a escrita da histria teria sempre a estrutura discursiva do relato (discurso seqencial em que os acontecimentos se integram numa trama, em torno de uma sucesso temporal), dado que os acontecimentos histricos, pela sua natureza, acabariam por impor uma estrutura narrativa (e isso distinguiria a histria das demais cincias humanas). Ele defende que a narratividade, na qual se encontram inseridas tanto a historiografia quanto a fico e o mito, a forma de expresso da prpria historicidade. Sua hiptese de base que existe entre a atividade de narrar uma histria e o carter temporal da experincia humana uma correlao que no puramente acidental, mas apresenta uma forma de necessidade transcultural. (RICOEUR, 1994, p. 85) Para fundamentar sua hiptese, Ricoeur vai buscar, na tradio filosfica, reflexes sobre dois tipos de tempo, o csmico, objeto da fsica e de pensadores como Aristteles e Kant; e o vivido, ntimo, definido inicialmente por Agostinho e Husserl. Para os primeiros, o tempo concebido como movimento de um corpo. Para os segundos, como distenso da alma. Tais tempos, pela sua prpria natureza abstrata, seriam intangveis. Corresponderiam ao que Ricoeur chama de tempo pr-figurado. Um tempo onde tudo est acontecendo, vrias histrias ao mesmo tempo, emaranhadas num amplo tecido de vidas imbricadas sem uma lgica que as articule e lhes d sentido. E ento Ricoeur advoga a existncia de um terceiro tempo, produzido nas intercesses

* Professora de Linguagens Audiovisuais e Coordenadora do NAU - Ncleo de Audiovisual das Faculdades Jorge Amado. Historiadora e Doutora em Cinema e Audiovisual pela Univerdade de Paris III (Nouvelle Sorbonne).

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dos dois primeiros, que seria o tempo construdo pelos processos de narrativizao. Um tempo humano por excelncia, visto que o nico por ns acessvel, atravs da linguagem. Sua funo dar significado aos acontecimentos, retir-los do caos absoluto em que se desdobram. Assim, o tempo pr-figurado s pode ser apreendido a partir da sua configurao, sob a forma de uma histria narrada. E eis como o tempo torna-se tempo humano na medida em que articulado de um modo narrativo, e que a narrativa atinge seu pleno significado quando se torna uma condio da existncia temporal. O que est em jogo, portanto, o poder da narrativa de desvendar o mundo, pois, ao tomar a narrativa como guardi do tempo ... no haveria tempo pensado que no fosse narrado (DOSSE, 2001, p. 70). Ricoeur denomina essa racionalizao que o homem faz do seu tempo de inteligncia narrativa. Essas narrativas, estabelecendo um tipo especfico e recortado de organizao ao mundo, seriam todas, independentemente de serem puras fantasias ou baseadas em acontecimentos reais, recriaes humanas. Assim, evidencia-se a ambio epistemolgica de sua investida ao defender que toda narrativa uma reconstruo do nosso ser-no-tempo, retomando algumas reflexes sobre a temporalidade em Heidegger. Dentre as diversas vias narrativas, Ricoeur identifica e classifica algumas que se tornaram importantes ao longo da histria humana, dentre as quais destaca o mito (racionalizado pela primeira vez na Potica de Aristteles), a fico narrativa e a produo historiogrfica, todas elas tendo na intriga sua estrutura de base. A primeira teria sido caracterstica de uma fase na qual a distino entre real e imaginrio ainda no era fundamental para a vida social. As duas outras surgiram com a necessidade de racionalizar os processos humanos a partir da definio de um suposto saber verdadeiro que se contraporia s fantasias produzidas por nossas mentes. Ricoeur tenta demonstrar como esse processo de racionalizao acabou impondo uma ciso quase absoluta entre fico e histria, impedindo que a produo cientfica pudesse se desenvolver plenamente. Na contramo dessa tendncia, ele vai buscar refletir sobre os elos de ligao entre essas narrativas, assim como sobre as mediaes destas com o real (o tempo pr-configurado). Dentro dessa perspectiva, ele defende que o tempo configurado no se contrape ao tempo pr-configurado, mas o humaniza, na medida em que o que narrado sempre a vida. Narrar, seguir, compreender histrias s a continuao dessas histrias no ditas. (RICOEUR, op. cit., p. 115) Investigando as relaes existentes entre o discurso narrativo e as noes de temporalidade, Ricoeur conclui que a chave de todo relato sua trama ou intriga a mediao entre os acontecimentos e certas experincias humanas universais da temporalidade, ou seja, aquilo que confere aos os acontecimentos sentido e inteligibilidade: vejo nas intrigas que inventamos o meio privilegiado pelo qual
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HISTRIA HOJE: PROBLEMATIZANDO A NARRATIVA HISTRICA

reconfiguramos nossa experincia temporal confusa (RICOEUR, op. cit., p. 12). Numa prxima etapa de sua obra, Ricoeur tenta levantar as principais caractersticas das narrativas ficcionais e historiogrficas para, ento, estabelecer paralelos entre as mesmas. Ao estudar a configurao do tempo na narrativa de fico, realiza uma anlise da intriga no mito e sua superao pelas novas formas ficcionais. Faz tambm um balano das contribuies da semitica e da narratologia para a compreenso dessas narrativas. Por fim, analisa a experincia temporal de trs obras literrias: Mrs. Dalloway, de Virgnia Woolf, A Montanha Mgica, de Thomas Mann, e Em Busca do Tempo Perdido, de Marcel Proust, explorando a forma como essas obras, ao abordar diretamente a questo temporal, trabalham com nveis distintos de temporalidade, assim como sua relao com a morte e a eternidade. Para o autor, seriam s obras de fico que devemos, em grande parte, a ampliao de nosso horizonte de existncia. Pois a poesia, por seu mithos, teria o poder de redescrever o mundo. Essas obras analisadas comprovariam que a arte narrativa pode funcionar como a mxima expresso da interpretao do vivido, imortalizando o tempo fugidio, ultrapassando o conflito entre tempo e eternidade. Mas, do ponto de vista do historiador, o que mais interessa o fato de que Ricoeur atribui s narrativas historiogrficas a mesma estrutura das ficcionais, sendo que, nas primeiras, a configurao do tempo seria realizada atravs de conectores especficos, tais como o calendrio, a noo de gerao, o conceito de vestgio. Mas histria e fico compartilhariam da mesma base, embora no sejam idnticas. O que as diferenciaria, muito mais do que sua topologia, seria o fato de que a historiografia pretende ser, sobretudo, um discurso sobre a verdade, um discurso que representa algo que realmente existiu. Fala-se, portanto, de uma espcie de contrato de verdade que une o historiador a seu objeto, desde os mais remotos tempos da historiografia, e que fornece certa credibilidade ao discurso que este constri. E que, como apontado pelo prprio Ricoeur, no se coloca como oposto nem contraditrio com a perspectiva que aborda a histria como prtica discursiva. Ao abordar o discurso, portanto, Ricoeur no elimina o referente, remetendo-se, sempre, tambm ao que est fora do texto, exterioridade da sua referncia. Assim, sua anlise da histria est assentada sob o signo da representncia, sublinhando ao mesmo tempo o duplo estatuto de realidade e fico das narrativas histricas. Estaramos diante, como afirma o historiador Franois Dosse, de uma abordagem criacionista da histria, cujo eixo seria exatamente o questionamento da distncia instituda pela maioria das tradies historiogrficas entre um passado morto e um historiador encarregado de objetiv-lo. A histria, assim, seria concebida enquanto recriao, e o historiador estaria na funo de mediador entre o real, para sempre inacessvel diretamente, e os discursos produzidos sobre o mesmo, sempre em
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Kama Sutra: Um imprio de sentidos

transformao. O passado, assim, coloca-se como entidade virtual sempre aberta para atualizaes do presente. Assim, o passado presentifica-se e torna-se acessvel apenas pela memria narrada. Nessa linha de pensamento, podemos tambm aludir as reflexes que se ocupam da arte, de uma forma mais ampla, e da histria, a partir de enfoques criacionistas. Para Lcia Santaella, trata-se de um giro coprnico no fazer da historiografia da arte, na medida em que
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HISTRIA HOJE: PROBLEMATIZANDO A NARRATIVA HISTRICA

El pasado puede ser revivido bajo la perspectiva de un criterio esttico-creativo.Si no se puede negar que el tiempo es irreversible del pasado, fait-accomplit, no se puede tampoco negar que el presente vivo de la creacin tiene el poder de subvertir el orden a travs del cual el pasado fue embalsamado. Cada presente obliga a un reencuentro diferente con el pasado. La creacin que late con vida en el presente atrae a la superficie de la historia capas sumergidas del pasado, produciendo reversiones en el orden constituido hasta entonces. (SANTAELLA, 1994)

E, ao constatar que existe muito mais arte na histria do que sonham nossas vs desconfianas, Santaella aponta para o fato de que essas consideraes acabam gerando a necessidade de um contnuo questionamento das mltiplas dimenses do tempo, contribuindo, dessa forma, para uma abertura nas perspectivas historiogrficas, aproximando-se das reflexes de Ricoeur. No entanto, para Ricoeur, as narrativas historiogrficas permaneceram durante muito tempo encerradas num modelo de relato (tido como nico) extremamente limitado, que se ancorava numa histria factual de grandes personagens e, sobretudo, de temporalidade nica e linear1. Apenas no sculo XX, estas despertaram para outras possibilidades temporais, num processo para o qual foram importantes as contribuies, tanto da historiografia francesa quanto da filosofia analtica inglesa e das correntes narrativistas. Assim, a historiografia estaria livre para configurar o tempo atravs de perspectivas to ricas quanto as j experienciadas pela literatura, sem, todavia, negar sua especificidade, sem todavia se igualar fico, como defendem alguns historiadores mais radicais e relativistas que Ricoeur, a exemplo de Hayden White. interessante aqui tambm evocar as idias do filsofo Walter Benjamin, que em alguns pontos aproximam-se das de Ricoeur. Para Benjamin, a experincia tambm partilhada atravs da narrativa. Dessa forma, no ensaio O Narrador, Benjamin defende que a base de qualquer narrativa, ficcional ou no, a prpria vivncia, sendo a arte de narrar encarada como a faculdade de trocar experincias. Mas ele, diferentemente de Ricoeur, identifica esse compartilhamento com as narrativas orais que, preservando o contexto da comunicao, permitiria uma relao muito mais dinmica, viva e aberta entre o narrador e o ouvinte. Isso faz com que ele, ao analisar a transformao histrico-social do Ocidente, pontue a existncia de uma ruptura no processo de narrativizao dessas experincias, que viriam progressivamente se extinguindo, medida que a escrita se difundia, que o mundo se urbanizava e se acelerava. Estaria se perdendo, aos poucos, a relao entre vida e morte, entre tempo e eternidade, em funo de uma incessante busca do novo, do efmero, que os poemas de Baudelaire apontariam com lucidez. As palavras finais de O Narrador tentam sintetizar poeticamente esse processo:
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O tdio o pssaro de sonho que choca o ovo da experincia. O restolhar nas folhagens afugenta-o. Os seus ninhos aquelas atividades intimamente ligadas ao tdio j desapareceram nas cidades, na provncia desmoronam-se tambm. Deste modo se perde o dom de escutar, e se vai extinguindo a comunidade dos que escutam. Contar histrias sempre a arte de as contar de novo, que se vai perdendo quando as histrias j no so retidas (BENJAMIN, 1986, p. 102).

Trata-se aqui da aluso de uma problemtica central para Benjamin, no apenas no que diz respeito a sua teorizao literria, como tambm a sua reflexo sobre a histria: a separao do narrador da palavra tecida na experincia comum e o conseqente enfraquecimento da prpria experincia e, assim, o empobrecimento das histrias. Todavia, a reflexo de Benjamin, apesar de um tom um pouco nostlgico, no defende um suposto retorno s narrativas orais (o que ele mesmo considera impossvel), mas um resgate da contextualizao do discurso narrativo. Assim, a partir do reconhecimento dessa impossibilidade de narrar, caracterstica de nossos tempos, que Benjamin vai defender a necessidade poltica e tica de rememorao do passado e, portanto, de uma ampliao da experincia do tempo. A volta ao passado surge assim como protesto contra a barbrie e como uma espcie de iluminao sobre o presente. dentro dessa proposta que Benjamin iria desenvolver, tanto uma reflexo sobre a literatura, a partir da anlise da obra de autores como Proust, Kafka e Baudelaire, como um pensamento sobre a histria. No por acaso, ento, que encontramos muitas semelhanas em sua defesa do poder criador da memria (mesmo que involuntria), como fonte e estmulo da experincia, numa obra como A la recherche du temps perdu, de Proust, e na idia de uma histria construda a partir de runas. Para Benjamin, a obra de Proust no representaria apenas um canto da memria e do passado reencontrados, mas a afirmao do desejo de conservar o passado do esquecimento, atravs das recordaes que fazem os homens respirarem os mundos perdidos, refigurando-os e revivendo-os a partir de um outro lugar. Isso visto na prpria vida do personagem principal de Le Temps Retrouv, onde suas imagens fantasiosas de um passado vo se transfigurando numa realidade muitas vezes decepcionante, com a conseqente descoberta de que atravs da arte, do prprio processo de narrar, recompondo a disperso do sentido e do tempo, que nos aproximamos do eterno. Dessa forma, como mais tarde iria apontar Deleuze, Em busca do tempo perdido se transforma numa histria de uma aprendizagem, do deciframento dos signos e de uma consecutiva desiluso... Dessa forma, a concepo da histria, defendida por Benjamin, no estaria distante da perspectiva lida em Proust. Assim como o passado do personagem proustiano, a histria tambm no pode ser revivida, a no ser pela mediao da memria, que faria
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o passado esquecido ou recalcado surgir de novo, mas com uma perspectiva moldada no presente. A memria surge, assim, para Benjamin, como afirma Nelly Richard, como um processo aberto de reinterpretao do passado que desfaz e refaz seus ns para que se ensaiem de novo sucessos e compreenses. A rememorao do passado, assim, no implicaria numa restaurao objetiva do que passou (como queria a historiografia tradicional), mas numa refigurao desse passado e ainda uma transformao do presente que, a partir do passado reencontrado, acaba modificando-se. O passado, dessa forma, se apresenta sempre num estado de inacabamento que o abre a possibilidades futuras. Obviamente que uma proposta dessa natureza passa tambm por uma recusa da ideologia de progresso, da linearidade do tempo e da causalidade mecanicista, defendidas pela historiografia tradicional. Assim, a busca no sentido de resgatar o passado da sua insuficincia, colocando-o fora do tempo linear, visto que o passado nunca pode retornar, s se revelendo atravs da memria no prprio presente. E, dessa forma, o passado salvo no presente porque nele o escritor descobre os rastros de um futuro que a criana pressentia sem conhec-lo. (GAGNEBIN, 1994, p. 98) dessa maneira que Benjamin prope um princpio construtivo da histria. E, para ele, esta sempre construda a partir do ponto de vista do presente, a partir de runas, restos do que o passado poderia ter sido. Nesse sentido, o historiador o criador do discurso histrico, aproximando-se do poeta. As idias de Benjamin, portanto, mesmo tendo sido escritas h quase um sculo, esto em consonncia direta com as reflexes contemporneas acerca das narrativas e da histria, colocando o processo de narrativizao num lugar central da comunicao humana e questionando as fronteiras entre fico e realidade nas diversas possibilidades discursivas. Fugindo, tanto de uma viso tradicional da histria quanto de um relativismo niilista, Benjamin nos prope uma alternativa interessante para pensar o lugar da historiografia hoje, assim como das demais narrativas que se ocupam da relao passado-presente-futuro. Mas, voltando s reflexes mais contemporneas, localizamos, no restante da Europa, alguns outros autores que tambm fazem uma abordagem da histria enquanto discurso: Hans Medick (antropologia histrica interpretativa) e Ldke (histria do cotidiano), na Alemanha; e Carlo Ginzburg (micro-histria), na Itlia. Mas o principal plo (ao menos numrico) dessa dmarche , sem dvida, os Estados Unidos. Dentro dessa linha, uma das principais correntes historiogrficas norte-americanas intitulou-se, no por acaso, linguistic turn (expresso de autoria de Gustav Berman). Trata-se de um movimento heterogneo que engloba, a rigor, quase todos os trabalhos recentes, em torno da histria, que concedem uma importncia decisiva para as questes da linguaFACULDADESJORGEAMADO
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Em todos os povos as narrativas estruturam o tempo

gem e do discurso. Criticando incisivamente a antiga histria social que ingenuamente acreditava na existncia de um real fora do discurso, e inspirados nos trabalhos de Clifford Geertz, autores como Baker, M. Jay, Dominick La Capra, Poster, Louis Mink, W. B. Gallie e Hans Kellner, dentre uma infinidade de outros, defendem que o discurso histrico no faz nenhuma referncia a uma realidade que se encontre fora do texto. Nesse sentido, as formas da linguagem humana seriam as nicas definidoras da realidade. Dentro de uma linha um pouco distinta, tem-se tambm a obra do filsofo pragmatista Richard Rorty que defende que todo problema filosfico se resume a um problema de linguagem (herana do pensamento wittgensteiniano) e que toda epistemologia est impregnada de interesses prticos, no existindo nelas, portanto, nenhum valor ontolgico. H ainda uma srie de outras pequenas variaes desses movimentos. PodeLEITURASCONTEMPORNEAS
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se citar, dentre outros, a historiografia feminista desconstrucionista, com trabalhos como os da historiadora Joan Scott, a cincia histrica sociocultural, cujo maior representante Christopher Lloyd, ou ainda, a nova histria cultural, da qual fazem parte autores como Robert Darnton, Lynn Hunt, Gabrielle Spiegel, etc. Todas essas correntes defendem que a escrita da histria um discurso e que o passado s pode ser compreendido a partir das mediaes que se operam a partir do mundo das representaes. Essas novas abordagens do estatuto da histria, enquanto disciplina do conhecimento e da escrita da histria ou enquanto discurso, acabam reintroduzindo na historiografia, sob outras roupagens, as eternas disputas filosficas que vm sendo travadas desde os escritos de Plato: objetividade x subjetividade, discurso x experincia, realidade x representao. Mas esse processo, longe de representar apenas o prolongamento de uma discusso estril, tem o mrito de, pela primeira vez depois da elevao da Histria ao estatuto das cincias, no sculo XIX, no interior da prpria historiografia, estabelecer uma srie de questes epistemolgicas que so, independentemente das respostas que a elas vo ser dadas, de extrema importncia para a comprenso da histria, da arte e do ofcio do historiador e do artista, tais como: qual a natureza do discurso histrico e de outros tipos de discursos que se reportam ao passado? Quais as relaes existentes entre os diversos tipos de discurso que se reportam ao passado (histrico, mitolgico, ficcional etc.)? Qual a relao existente entre o discurso histrico e seus referentes? Existe uma histria fora do discurso histrico? Como se estabelecem as categorias de verdade, fico e verossimilhana dentro dos diferentes discursos sobre o passado? E so a partir dessas discusses que se iniciaram as reflexes que recentemente comearam a abordar os audiovisuais como modalidades do discurso histrico. NARRATIVAS HISTRICAS E NARRATIVAS CINEMATOGRFICAS As reflexes sobre a escrita da histria, resumidas acima, do incio, ainda, a perspectivas que buscam relacionar as narrativas histricas com as cinematogrficas. Boa parte desses trabalhos tambm se origina dos Estados Unidos. Dentre os principais nomes de tericos que se ocupam dessa problemtica, podemos destacar os de Anton Kaes, Barbara Abrash, Daniel Walkowits. David Herling, Janet Sternberg, K. R. M. Short, Leslie Fishbein, Martin Jackson, Natalie Zamon Davis, Phil Rosen, R. J. Raack, Robert Brent Toplin, Robert Rosenstone, Shawn Rosenheim, Sumiko Higashi e Vivian Shobchack. Partindo de uma viso geral da histria, enquanto discurso, a maior parte desses autores defende que os audiovisuais so tambm, formas discursivas capazes de representar o passado. Seus trabalhos, nesse sentido, caminham em algumas direes: valorizar
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Entregar-se a esta vida de mentira tornou-se uma verdadeira paixo

academicamente os discursos histricos udio-imagticos (incluindo o cinema, o vdeo e mais recentemente as imagens digitais); estudar as caractersticas dos discursos histricos audiovisuais e suas semelhanas e diferenas em relao a outros tipos de discursos histricos (historiografia escrita, literatura, mito, memria, histria oral etc.); explorar as potencialidades introduzidas pelos discursos histricos udio-imagticos para a escrita da histria e para os historiadores acadmicos; refletir sobre a relao existente entre as representaes histricas audiovisuais e a historiografia escrita; teorizar sobre as possibilidades dos historiadores de exporem seus conhecimentos atravs de dispositivos audiovisuais; investigar os componentes das narrativas histricas udio-imagticas; refletir sobre a questo do referencial e sobre o estatuto da fico nos audiovisuais histricos; ou seja, sobre os tipos de realidade histrica representados em um audiovisual; analisar filmes ou conjunto de filmes como discursos histricos autnomos em relao historiografia escrita; questionar os critrios de avaliao dos discursos histricos udio-imagticos. Esses autores, no geral, defendem a idia de que o cinema e o vdeo constituem-se (assim como a escrita e a oralidade) formas vlidas e necessrias para se representar o
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passado, mas buscando, ao mesmo tempo, refletir sobre suas peculiaridades. Alguns, como Rosenstone e Raack, advogam que, assim como a escrita mais adaptada a expressar melhor determinados elementos e aspectos da histria, a exemplo das descries, das elaboraes tericas, das narraes cronolgicas, o audiovisual expressa melhor questes como a emoo, os dramas cotidianos, os costumes, o carter processual e plurissignificativo da histria. Para Raack, a escrita convencional seria to linear e limitada que seria incapaz de mostrar o complexo e multidimensional mundo dos seres humanos. S os filmes, capazes de mostrar imagens e sons, de acelerar e reduzir o tempo e de criar elipses, poderiam aproximar as pessoas da vida real, da experincia cotidiana das idias, palavras, preocupaes, distraes, iluses, motivaes conscientes, inconscientes e emocionais. Rosenstone, por seu lado, acentua a importncia dos filmes apresentarem a histria num ritmo processual que lhe prprio:
as pelculas mostram a histria como um processo. O mundo audiovisual une elementos que a histria escrita separa. Em geral, a histria escrita no consegue proporcionar uma viso integral, mas fracionria. necessrio que o leitor faa um esforo para reconstruir as partes. No audiovisual, todos os aspectos do processo esto interligados, imbricados. (ROSENSTONE, 1997, p. 53)

Esses autores defendem tambm a necessidade dos filmes inventarem grande parte dos elementos que compem sua diegese, sem no entanto serem a-histricos. Rosenstone acredita que isso se deva necessidade que a cmara tem de filmar o concreto ou de criar uma seqncia coerente e contnua que sempre implicar grandes doses de inveno nos filmes histricos. Ibid., p. 57. Assim, continua ele:
A inveno inevitvel para manter a intensidade do relato e simplificar a complexidade de uma estrutura dramtica que se encaixe nos limites do tempo flmico. Estes incluem os mecanismos narrativos tais como a condensao, a alterao de fatos e a metfora. Ibid., p. 58

Para o autor, isso no significa que a verdade histrica deixaria de existir nos filmes, mas que, neles, seu lugar estaria deslocado: ao invs de estar localizada na exatido dos fatos, ela estaria na sua argumentao global. Afirma-se ainda que a prpria natureza dos meios audiovisuais acaba por levar a uma redefinio e ampliao do conceito e da idia de histria, questionando verdades at ento tidas como absolutas. O audiovisual ainda traria elementos discursivos, novas formas de se pesquisar
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e construir a histria que a historiografia tradicional desconheceria completamente, colocando em evidncia as limitaes desta forma de se escrever a histria. Por outro lado, aceitar a idia de que a fico possui uma funo chave na investigao e na reconstruo da histria (no caso dos filmes), seria redefinir uma srie de questes fundamentais para a teoria da histria, mexendo com conceitos como o de verdade e objetividade ou com o fetichismo do documento escrito e de evidncias empricas. Assim, ainda afirma o autor que os filmes e os vdeos seriam
(...) mais do que veculos de informao teis para elaborar concluses. So novas vias para ver o passado. Novos caminhos para enfrentar os materiais do passado, para interrogar o passado a partir do e para o presente. Sua implicaes so difceis de se estabelecer. Ibid., p. 175.

Ao se reivindicar de uma corrente historiogrfica ps-modernista cujos exemplos de investigao prtica e de textos escritos seriam bastante escassos, limitando-se a alguns ttulos como O queijo e os vermes, de Calor Ginzburg, O retorno de Martin Davis, de Natalie Davis e Montallou, de Emmanuel Le Roy Ladurie , a maior parte desses autores acaba por visualizar dois grandes tipos de discursos histricos audiovisuais: o tradicional e o ps-moderno. Os primeiros seriam aqueles mais ligados esttica hollywoodiana que, em muitos pontos, se assemelhariam, apesar de suas diferenas formais, historiografia tradicional, na medida em que apresentariam o passado com uma roupagem ultra-realista, tomando por base os valores estticos do romance do sculo XIX. Esses filmes acabariam, assim, por impor uma viso fechada do passado. J os segundos seriam aqueles que rejeitariam a transparncia como modelo de representao e construiriam uma histria de mltiplos significados, deixando espao para o aparecimento de vrias possibilidades de interpretar os fatos e mostrando o passado em toda sua complexidade e indeterminao. Rosenstone sintetiza onze das principais caractersticas desses discursos audiovisuais ps-modernos, ao responder questo o que fazem realmente esses filmes com a histria?: 1) explicam o passado com conscincia do que esto fazendo; 2) narram a histria com uma multiplicidade de pontos de vista; 3) afastam-se da narrativa tradicional, com seu clssico princpio, meio e fim; 4) renunciam a um desenvolvimento cronolgico da histria ou, se narram histria, se recusam a levar a srio a narrao; 5) abordam o passado com o humor, a pardia, o absurdo, o surrealismo, o dadasmo e outras atitudes irreverentes; 6) mesclam elementos contraditrios passado e presente, fico e documentrio e usam o anacronismo criativo; 7) aceitam e, inclusive, revelam sua parcialidade, partidarismo e retrica; 8) rejeitam analisar o passado de uma forma totalizadora; ao contrrio, preferem
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um sentido aberto e parcial; 9) alteram e inventam personagens e fatos; 10) utilizam um conhecimento fragmentrio ou potico; 11) nunca esquecem que o presente o lugar de onde se representa e se conhece o passado. Enfim, essas idias acabam, de certa forma, refletindo um movimento crescente de interesse e entusiasmo em relao interface imagem/histria nos Estados Unidos, englobando o cinema e, mais recentemente, a televiso e o vdeo. Mesmo que essa demanda ainda se encontre longe de tocar a maior parte dos historiadores, ela se manifesta, progressivamente, com mais intensidade, a ponto de j penetrar nos principais veculos de expresso da histria acadmica americana, a exemplo da American Historical Review e da American Historical Association, uma das revistas e associaes (respectivamente) estadunidenses de maior tradio historiogrfica. O nmero de historiadores que se aventuram na produo de vdeos e filmes independentes ou na assessoria de programas histricos televisivos tambm no pequena. Nos principais veculos de divulgao desse movimento, proclama-se que o historiador do futuro ser aquele que souber trabalhar com as imagens, principalmente, segundo os mesmos, se atravs do que chamam de perspectiva ps-moderna. Todavia, pode-se observar que o conjunto desses trabalhos independente do fator positivo de introduzir o mundo dos discursos histricos audiovisuais na fortaleza acadmica historiogrfica, e de chamar os historiadores a refletirem sobre as especificidades e potencialidades dessas imagens apresentam reflexes que ainda se encontram num estgio embrionrio. A rigor, seu projeto (de investigar os elementos dos discursos histricos audiovisuais e de introduzi-los na prtica do historiador) est em fase de gestao, num momento em que os trabalhos ainda possuem um tom de manifesto, demonstrando o desejo e a necessidade de se fazerem aceitos. Suas teorizaes ainda beiram, muitas vezes, um certo superficialismo. Nos principais trabalhos dos autores citados, por exemplo, as questes epistemolgicas por eles cunhadas (de importncia indubitvel para a reflexo desse novo campo interdisciplinar) no so exploradas em profundidade e no so acompanhadas de investigaes e anlises concretas dos discursos imagticos. Apesar de se reivindicarem como filhos de uma histria feita atravs do discurso, muitas das anlises dos audiovisuais realizadas por esses autores centralizam-se no plano da trama diegtica, ou do rcit, como j havia acentuado Sorlin ainda nos anos 70, a respeito dos estudos sociolgicos que se ocupavam do cinema (SORLIN, 1977). A definio de filme ps-moderno, adotada por alguns desses autores americanos, como manifestao de uma histria ps-moderna que os livros no conseguiriam dar conta, parece ser, tambm, fluda e inconsistente. s vezes, parece coincidir, simplesmente, com aqueles filmes que rompem com a transparncia da representao. Mas
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necessrio que nos questionemos: se isto, de fato, seria caracterstico de uma histria ps-moderna? Em primeiro lugar, preciso que destaquemos que o uso do prprio termo ps-modernismo inadequado para esse tipo de reflexo, visto que sua conceituao tem se revelado extremamente fluida e confusa, designando projetos os mais diversos e que tem sido alvo de muitas polmicas. O que caracterzaria de fato o ps-modernismo? A depender da escola de pensamento em que nos basessemos ou do autor que segussemos, poderamos ter respostas completamente diferentes uma das outras. Em segundo lugar, percebe-se que muitos dos filmes por eles citados como possuidores de um discurso histrico ps-moderno a exemplo inclusive da obra de Glauber Rocha, citada por Rosenstone encontram-se quase que completamente imersos num projeto de arte assumidamente modernista, o que torna ainda mais complicado compreendermos a lgica desta classificao. Por outro lado, alguns filmes quase que completamente produzidos num estilo transparente, a exemplo de JKF, de Oliver Stone, so tambm considerados como psmodernos, apenas por romperem com alguns limites impostos pela historiografia escrita. Acreditamos, portanto, que a recorrncia a uma denominao to polmica e de mltiplas acepes, como ps-modernismo, leva a crer que sua utilizao tenha mais um objetivo de provocao e divulgao do que propriamente de esclarecimento terico e epistemolgico. Mas, no obstante os limites atuais desse movimento, os sinais indicam que ele est conseguindo impor sua presena no mundo acadmico, o que, certamente, facilitar a sua entrada em uma nova fase de existncia: de explorao dos flancos abertos, complexificada pela entrada em cena das tecnologias imagticas digitais. Mas este tema fica para uma outra conversa.

REFERNCIAS
BENJAMIN, W. Obras Escolhidas. So Paulo: Brasiliense, 1985. Vol. 3. DOSSE, F. A histria prova do tempo. So Paulo: UNESP, 2001. GAGNEBIN, J. M. Histria e narrao em W. Benjamin. So Paulo: Perspectiva / UNICAMP / FAPESB, 1994. RICOEUR, P. Tempo e narrativa. Campinas: Papirus, 1994. Vol.1. ROSENSTONE, R. El pasado en imgenes: el desafo del cine a nuestra idea de la historia. Barcelona: Ariel, 1997. SANTAELLA, L. La historia del arte y el arte de la historia. Dilogos de la Comunicacon. [S. l.: s. n.] 1997. Disponvel em: < http//www.felafacs.org/dialogos/index.asp?eje=30&page=2 >.

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Trnsito de Imagens no Cinema de Peter Greenaway: Cinema, Teatro e Artes Visuais


Giovana Dantas*

Resumo: Este trabalho pretende revelar o dilogo constante que Peter Greenaway estabelece entre o cinema, o teatro e as artes visuais, desde a tradio da pintura (renascimento, maneirismo e barroco) at a arte moderna, com forte influncia do cubismo e das novas tecnologias, produzindo, assim, um cinema hbrido e de fronteiras expandidas. Palavras-chave: Hibridismo Cinema Arte Contempornea.

Um bom cozinheiro mistura coisas estranhas. Peter Greenaway

Existe algo de incmodo nos filmes de Peter Greenaway, algo que escapa compreenso objetiva, apesar de haver uma histria a ser contada. O espectador confronta-se constantemente com o atrito provocado pelos vrios princpios que neles so empregados, o que desencadeia o surgimento de um paradoxo formal e esttico, capaz de criar uma identificao entre o filme e esse espectador e, ao mesmo tempo, causar-lhe a sensao de estranhamento, ou seja, ele sempre alertado para o fato de que o filme uma construo. A iluso de realidade no exatamente o que conduz a experincia daqueles que assistem aos filmes de Greenaway. Esse fenmeno, que vale a pena ser discutido mais de perto, marca uma das caractersticas prprias das manifestaes chamadas artes hbridas, ou seja, produes contemporneas que trabalham na interface ou interpenetrao de vrias linguagens, abordando princpios distintos na formao de um mesmo objeto. Essas manifestaes, muitas vezes, se baseiam na esttica do choque, tambm presente nas colagens cubistas de Picasso e Braque, que, juntando materiais de origens diversas, a partir de 1912, inserem na obra bidimensional uma multiplicidade de pontos de vista que geram perspectivas superpostas. Os pintores cubistas abalaram, por completo, o princpio que
* Professora de Histria da Arte e Coordenadora do Ncleo de Produo Cultural das Faculdades Jorge Amado. Artista Plstica, Doutoranda em Artes Cnicas no Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas-UFBA.

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sustentou, por muitos sculos, a pintura como janela transparente, atravs da qual o sujeito, colocado em um determinado ponto fixo, observava o mundo e o reproduzia na tela como uma cpia fiel da natureza. Fica evidente, nos filmes de Greenaway, a presena de uma inteno que o distancia, nesses aspectos, do cinema tradicional, mas sem deixar de manter com este certa aproximao. Suas pelculas exibem uma narrativa ainda em moldes convencionais que tambm expem a causalidade dos fatos. Existe, sim, uma histria a ser contada, mas a mesma no se ajusta aos padres da narrativa clssica, que sustenta a idia do cinema como imitao da realidade. Nos filmes de Greenaway, toda ao se desenvolve atravs de imagens, que se justapem, muitas vezes, sem compromisso com uma seqncia lgica dos acontecimentos. difcil assistir a esses filmes sem deixar que uma srie de interrogaes apaream durante e depois da sesso, porque o que se v no apenas cinema, pelo menos o cinema que est inserido no circuito comercial. Quase nada pode ser apreendido nessas pelculas quando se relatam as pequenas histrias de seus enredos que, de certa forma, tm ainda uma base narrativa causal clssica, espcie de linha de costura para o trabalho de enunciao da imagem que ele concebe. Greenaway no abre mo de contar histrias, mas faz questo de cont-las visualmente, atravs de imagens que trazem um forte potencial plstico. Greenaway comea o seu trajeto como pintor, experimentando tcnicas e princpios da composio visual. Quando inicia o seu trabalho em cinema, no apenas agrega referncias das artes plsticas nos seus primeiros curtas, mas tambm elabora o seu discurso flmico dentro de um padro de construo prprio do campo das artes visuais. Hoje, ele concebe e realiza projetos grandes e complexos peras, instalaes, performances multimdia e firma-se, cada vez mais, como um dos mais versteis artistas da Europa na atualidade. Tambm msico, escritor e terico, sendo visto por muitos crticos como a sntese do artista contemporneo por operar, em um mesmo objeto, vrios campos de expresso. Peter Greenaway esteve no Brasil, na cidade de So Paulo, em 1998, trazendo uma Instalao-pera intitulada Os 100 Objetos para Representar o Mundo1, espetculo que agrega as mais diferentes linguagens e tcnicas vdeo, teatro, fotografia, pintura, performances bem ao seu estilo. Esse trabalho, no qual elabora uma lista daquilo que julga capaz de representar a complexidade desse mundo em que vivemos, foi inicialmente configurado como uma exposio de grande porte que se realizou em Viena, no ano de 1992 uma instalao que, posteriormente, ganha, com o formato de pera, uma dimenso temporal inesperada. Em dezembro de 2000, estreou em Amsterd uma outra pera de sua autoria, que se baseia na vida e obra do pintor holands Johannes
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TRNSITO DE IMAGENS NO CINEMA DE PETER GREENAWAY: CINEMA, TEATRO E ARTES VISUAIS

Vermeer (1632-1675) Writing to Vermeer2 tambm uma construo que agrega arte e tecnologia. Como diretor de cinema, Peter Greenaway vem acumulando no seu currculo uma enorme lista de filmes, tanto de longa, quanto de curta durao. No seu ltimo trabalho para o cinema, As Maletas de Tulse Luper3 (The Tulse Luper Suitcases), Greenaway toma o cubismo, mais uma vez, como princpio de criao, ao mostrar o ser humano de todos os ngulos, ao mesmo tempo. Tulse Luper uma composio multimdia, que abrange a realizao de trs filmes de longa-metragem, uma srie para TV, CD-ROMs, DVDs e livros. So 92 malas recheadas de objetos dspares, o que refora o gosto pelos nmeros e em listar objetos (Afogando em Nmeros, Os 100 Objetos para Representar o Mundo e Os Livros de Prspero). O primeiro filme, intitulado The Moab Story, parte de uma trilogia que cobre 60 anos do sculo XX, foi apresentado no Festival de Cannes de 2003. Greenaway nunca abandonou a pintura e, como cineasta, ele volta s suas origens, descrevendo um percurso em voltas, quando ativa no cinema as suas experincias nas artes plsticas. na atuao que exerce como artista contemporneo que est assentada a base da criao de seus filmes. Essa maneira de conceber a imagem em movimento reflete-se tambm no cinema de outros diretores como Godard, Resnais, Tarkovski e Dreyer, por exemplo. No caso de Greenaway, no entanto, o conhecimento e a atuao constante no campo das poticas visuais transformam seus filmes em um universo de uma imagstica complexa, que no exatamente aquela que reproduz a realidade inerente ao cinema, mas a que reproduz uma realidade composta de imagens citadas, emprestadas e justapostas de maneira inusitada. Elegendo temas bizarros e ousados como canibalismo e agresso fsica, com nfase no excntrico (O Cozinheiro, o Ladro, sua Mulher e o Amante), decomposio (Um Z e Dois Zeros), homossexualidade (O Livro de Cabeceira), presena macia do nu frontal masculino e feminino ( A ltima Tempestade e Oito Mulheres e Meia), seus filmes chocam, incomodam. Por esse motivo, o cinema de Greenaway visto, por alguns crticos, quase como pornogrfico, embora isso no devesse servir de parmetro para invalidar suas qualidades estticas existe a grande arte pornogrfica. David Pascoe relata algumas referncias retiradas diretamente da histria da arte e usadas por Greenaway no cinema:
O cinema de Greenaway investe de maneira incisiva em histria da arte, e ele mesmo, invariavelmente, ancora seus filmes na pintura. Suas prprias telas e colagens determinam um de seus primeiros filmes experimentais A Walk Through H; Georges de La Tour e Januarius Zick fornecem a chave para The Droughtsmans Contract; Vermeer orienta Z&00, e Piero della Francesca, The Belly of na Architect, os Pr-Rafaelitas, Drawing by Numbers, Frans Hals e o gnero da natureza morta

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holandesa, The Cook, the Thief. Titian, Giorgione e Bellini, dentre muitos outros, participam da construo de Prosperos Books; artistas desconhecidos como Crevalcore, Desiderio e Bellini so usados em The Baby of Mncon; e mais recentemente The Pillow Book toma referncias em Utamaro e Hokusai, para compor os dois amantes do mundo flutuante.4

Hibridismo e experimentao no espao cnico de Greenaway

Alm de citar imagens da tradio da pintura, ele insere, nas suas pelculas, temas que participam das artes contemporneas como questes ligadas ao corpo5, tambm exploradas, na atualidade, por diversos campos do conhecimento. Ele transfere esses temas de um universo a outro, ou seja, transporta, para a sua criao cinematogrfica, princpios oriundos das artes plsticas, da cincia, da literatura, da fotografia, do teatro, agregando a esse corpo flmico o conhecimento slido e refinado que detm sobre a histria das artes. Greenaway opera a tradio pictrica ao lado da mais recente tecnologia da imagem. Ele se utiliza das novas possibilidades tecnolgicas no seu vasto campo de investigao artstica. No entanto, trabalha alterando, sim, a forma tradicional da narrativa cinematogrfica, mas sem deixar que as possibilidades tcnicas desses meios eletrnicos dominem a esttica de seus filmes. A experincia que ele acumulou, durante sua carreira, nos mais diferentes meios artsticos o habilita a participar em todos os nveis da construo flmica, atuando nas
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TRNSITO DE IMAGENS NO CINEMA DE PETER GREENAWAY: CINEMA, TEATRO E ARTES VISUAIS

decises sobre a trilha sonora, no figurino, no cenrio, no roteiro e na montagem. Greenaway faz o teatro dialogar com o cinema, integra o cinema nas suas instalaes e performances, que retornam s telas como fragmentos de imagens na composio dos planos nos filmes. Ele torna fluidos os limites entre diferentes territrios da criao como fotografia, msica, pintura, desenho e arquitetura. Com isso, Greenaway amplia imensamente o seu universo de atuao e cria uma rede de significados que se deslocam em vrias direes e nveis. A maneira radical e abrangente com a qual ele emprega as mais diversas tcnicas e gneros caracteriza a natureza de suas produes e d aos seus filmes uma posio destacada no cinema contemporneo. O cinema, para Greenaway, uma forma de colocar o seu universo visual em quadros em movimento6. Constantes citaes de obras de pocas passadas e referncias a artistas do sculo XX, incluso de suas pinturas como guia das decises visuais que sustentam a construo de planos, formas capturadas tanto das tradicionais imagens da produo artstica europia como referncias a artistas contemporneos do sistema das artes nos Estados Unidos, questes cientficas e filosficas como nascimento e morte, suscitadas em cenas que mais parecem performances filmadas em cenrios concebidos como instalaes, uso de uma tecnologia avanada na manipulao das imagens que envolvem vdeo e computao grfica, fragmentos e simultaneidade de planos, composio em tableaux vivants7, fazendo referncia a obras conhecidas da tradio artstica ocidental, so apenas algumas das caractersticas desse cineasta, artista plstico na sua formao. Nos filmes de Greenaway, verifica-se a citao constante do universo da representao pictrica do renascimento, em que a simetria, a proporo e a perspectiva linear geralmente determinam o esquema da composio cnica do espao. Essa concepo espacial convida o espectador a participar do filme, a adentrar a tela, como faz a pintura ilusionista. No entanto, ao mesmo tempo, esse espectador levado a distanciar-se dessa natureza inerente ao cinema de simular o real, pois o filme mostra seus artifcios de construo. O espectador se perde no fascnio de uma realidade esteticamente nova que surpreende porque construda meticulosamente dentro dos padres de verossimilhana, ao mesmo tempo em que manifesta a sua natureza antilusionista, como mostra Magali Arriola:
A metfora da imagem pictrica nos filmes de Greenaway no somente se apresenta como encontro com diferentes momentos da histria da arte ou referncias a eles, mas tambm se manifesta na configurao prpria da imagem, assentando novas bases para a estruturao da trama. Ao colocar em evidncia os meios e artifcios da linguagem cinematogrfica, Greenaway consegue desarticular seu vocabulrio em termos de forma e contedo, de composio e enquadramento, despertando o olhar pictrico que proporciona uma aproximao reflexiva

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imagem [...] Seus filmes no somente rendem homenagem plstica renascentista, maneirista e barroca, ou a diferentes experincias da arte contempornea, mas do um novo significado aos valores e conceitos que presidiram a representao pictrica no ocidente.8

Do barroco vem o jogo dramtico de luz e sombra, o movimento, os excessos, que causam fascinao no espectador, as deformaes das imagens e os artifcios da iluso e desiluso. Mas importante ressaltar que quando Greenaway estabelece uma relao com o maneirismo, ele associa o seu cinema a um sculo de grande ebulio, a um momento de crise em que a pintura tentava se libertar da ditadura das regras clssicas que ainda dominava os princpios criativos dessa poca. Arriola desenha uma analogia entre artista do maneirismo (perodo de transio entre o renascimento e o barroco) e o processo criativo de Greenaway:
Artistas como Pontormo, Becafumi e Bronzino procuravam se definir frente a seus antecessores, recorrendo citao, referncia e exasperao das formas. Ao parafrasear o ecletismo e a multiplicao das alegorias e dos smbolos iconogrficos, Greenaway estabelece uma comparao com os tempos atuais.9

Para Greenaway, o cinema, por excelncia, movimenta-se constantemente em um territrio de experimentao, na busca de uma nova potica. Como nenhuma outra forma de arte, o cinema explora o legado das revolues artsticas dos ltimos cinco sculos. Explora e aproveita as conquistas das artes visuais. Fazer um filme implica em reinventar o cinema, e ele mesmo enfoca esse ponto de vista:
Aproveito as pocas de insegurana cultural como os perodos ulteriores a Michelangelo, Rafael e Da Vinci..., e talvez agora, a poca posterior a Picasso, Stravinsky e a Le Corbusier...visto que o conceito de maneirismo pode simplesmente significar uma mudana transitria de um conjunto de valores por outro; um perodo de procura e investigao que leva ocasionalmente a um impasse e a desencontros que talvez impliquem a auto-referncia ou o pastiche, porm, finalmente, o maneirismo se resume em achar novos caminhos.10

No seu processo criativo, Greenaway constantemente enfatiza o princpio da multiplicidade. Essa multiplicidade alia-se idia de trnsito. Na paisagem contempornea, so os territrios de passagens que recebem e acolhem a experincia esttica e a praxis artstica. Essas passagens se configuram entre pintura e fotografia, cinema e vdeo, entre todas as formas artsticas e a arquitetura, entre a msica e o teatro, a computao e a
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TRNSITO DE IMAGENS NO CINEMA DE PETER GREENAWAY: CINEMA, TEATRO E ARTES VISUAIS

cenografia, entre o real e o imaginrio [...] como um tecido que se divide em dobras, que se decompe em movimentos curvos [...]. Tudo escoa e verte em outra coisa. O princpio da dobra a curvatura: acrescentar sempre um rodeio, fazendo de todo intervalo o lugar de um novo desdobramento, apagando todo contorno, toda fronteira11. Nelson Brissac descreve a idia da obra de arte composta, o Gesamtkunstwerk, ou seja, a Obra de Arte Total, presente no barroco, em que pintura, escultura e arquitetura entram numa simbiose12. Brissac aponta uma acumulao infinita e saturada na visualidade contempornea. Uma sobreposio que engloba todas as artes e se desdobra em um contnuo devir13. A essncia da arte barroca reside no jogo de luz e sombra. Reside na coexistncia e inter-relao dos volumes na arquitetura, na escultura e na pintura, onde se engendra um espao dinmico, sem ponto de vista fixo, que flui das dobras sobre dobras e vai definindo o entre, o intervalo. Nas pinturas de abbada, realizadas no perodo barroco, para conseguir um efeito ilusionista total, foi prtica constante prolongar, em forma de esculturas, as figuras bidimensionais que seriam cortadas pelo friso-limite. A representao de corpos pintados projetam, para alm das margens do quadro, parte de uma perna ou de um brao, esculpida tridimensionalmente. Verifica-se, ento, que a arte barroca opera em uma continuidade, um permanente devir, em um espao constitudo de acumulaes e vizinhanas, em que se apagam todas as fronteiras. Mas a arte barroca tambm define o estar entre as coisas, estar nos intervalos que surgem entre a profuso de detalhes e entre as dobras, onde uma concepo do espao e do tempo emerge da relao entre as imagens. Assim, a diferena entre pintura, escultura e arquitetura se torna ambgua e a iluso, perfeita. Um ponto tambm a ser observado que, ao eliminar os limites que separam os diferentes campos, o artista do barroco rompe com a fidelidade que mantinha cada tcnica separada uma da outra. Na Idade Mdia, esse compromisso presidia a organizao das Corporaes de Ofcio, em que o arteso desenvolvia seu trabalho, seguindo regras prprias de cada tcnica. Nesse contexto de multiplicidade, tambm o vdeo se manifesta. Como arte que movimenta, ao mesmo tempo, pintura, fotografia e cinema, o vdeo opera na dimenso do que se poderia denominar entre-imagens14. A vdeo-arte produziu obras-primas, interativas e hbridas, como as de Nam June Paik, e chamou a ateno dos artistas para o vdeo, que revelou sua natureza plstica, permevel e capaz de transitar entre vrios meios. A grande fora do vdeo, como afirma Raymond Bellour, foi, e ser a de ter operado passagens. O vdeo , antes de mais nada, um atravessador [...]. Dessa forma, se produz entre foto, cinema e vdeo uma multiplicidade de sobreposies, de configuraes pouco previsveis 15.
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O vdeo, e em especial a vdeo-arte, configurou passagens entre artes plsticas, fotografia, performance e cinema. justamente essa capacidade do vdeo que o transforma em uma das inmeras vias por onde se realiza o trnsito de imagens no cinema de Peter Greenaway, porque, em muitos dos seus filmes, o vdeo participa diretamente, no apenas como ferramenta no processo de criao, mas tambm como a prpria linguagem na sua concepo cinematogrfica.
Ao ser transformado pelo vdeo, o cinema se aproxima, tal qual como jamais havia feito antes, do pictrico. A pintura o agente de passagem entre imagem-cinema e imagem-vdeo. [...] O pictrico a referncia principal do cinema contemporneo. O arcaico no presente, o artesanal na reproduo tcnica, o matrico no cintico. Ela que permite colocar a questo da unidade de imagem, do seu poder de possibilitar a presena.16

Nos filmes Prosperos Books e O Livro de Cabeceira, Greenaway faz do vdeo um elemento mediador na construo do filme quando encontra seus meios expressivos numa tecnologia audiovisual de ponta, aplicada a uma inovadora linguagem de manipulao de imagem ilhas de edio sofisticadas, desenvolvidas no Japo, para trabalhar com a HDTV (High Definition Television). Verifica-se, ento, que seus filmes potencializam relaes de trnsito entre arte e tecnologia, formas expressivas e multimeios, e levantam a instigante questo de como a praxis artstica consegue incorporar todas essas possibilidades. Mas Greenaway insere, alm disso, na potica das suas imagem, tambm novos padres de formatividade17. Um misto de inovao e tradio permeia suas produes que, intencionalmente, agregam novos e velhos meios, como ele mesmo afirma numa entrevista concedida ao jornal O Estado de S. Paulo:
O que fao utilizar esse privilgio de que disponho para tentar forar os limites de um meio de comunicao. Mexer com o imobilismo. No sou o nico a fazer isso, claro. Bill viola, para mim, vale mais que dez Scorceses. [...]. No acredito que o cinema, hoje, esteja trabalhando para a expanso da imaginao humana. Ao contrrio. [...]. Hoje deve-se tentar todas as possibilidades. Elas precisam ser bem acolhidas por quem faz arte e no rechaadas. O artista autocrtico est decadente. Pela primeira vez na histria, todos podemos ser um pouco como Picasso, utilizando as novas tecnologias.18

Inevitavelmente, o que Greenaway prope em sua potica vai requisitar uma determinada forma de recepo esttica para o cinema, menos pautada na narrativa linear do que no conflitante contraste gerado pelas imagens, menos atrelada cronologia
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tradicional do filme do que na presentificao de um tempo construdo. No se trata de fixar uma idia exclusivamente em torno do nvel abstrato do cinema, como propunham as vanguardas histricas, mas de permitir um dilogo entre narrativa e percepo. Nem to pouco de um cinema experimental, e sim de um cinema investigativo, que busca suas fontes tanto em experincias passadas como num amplo leque de tendncias contemporneas. Greenaway persegue uma unidade na experincia flmica em que o princpio narrativo no anula a dimenso plstica, e concebe um cinema em que a intensidade imagstica consegue desencadear formas no convencionais de narrar, como ele mesmo afirma: Muito do meu cinema tem tentado negar o texto, tem tentado negar a narrativa, mas isso contraditrio eu tambm tenho um profundo desejo de contar estrias, ento eu quero contar aquelas estrias visualmente.19 Em Prosperos Books (1991) ou A ltima Tempestade, por exemplo, filme baseado na comdia A Tempestade, de Shakespeare, Greenaway reafirma sua marca contempornea de trnsito e de investigao formal na concepo da montagem e na plasticidade narrativa, utilizando-se, na edio das imagens, de meios tecnolgicos de ltima gerao. Como contraponto, ele faz referncias pintura do renascimento atravs da utilizao de uma imagstica que recorre a este perodo; concebe o espao plstico dentro dos moldes da pintura ilusionista do sculo XV como base para a composio de planos (princpio que tambm adota nas suas peras multimdia), alm de inserir os excessos visuais do barroco. Alm da mencionada referncia pintura na composio de cena e a outras linguagens da arte contempornea, como instalao e performance, fica clara a referncia e a homenagem ao teatro, quando escolhe uma pea de Shakespeare para ser transformada em filme. Ele reafirma o fato de que o teatro esteve presente nos primrdios do cinema, tanto na escolha do texto de Shakespeare, como nas decises estticas da filmagem. A cmera parada, em Prosperos Books, capta, em planos amplos, imagens que estariam nos olhos de um observador localizado na platia. Cortinas se abrem e se fecham na busca de uma teatralidade que revoga a condio de iluso plantada na narrativa tradicional do cinema. Os cenrios claramente insistem na sua natureza no realista. O carter teatral desse filme tambm est na estrutura narrativa e na interpretao dos atores. Em Prosperos Books, John Gielgud, um dos grandes representantes do teatro shakespeareano do sculo XX, faz o papel de Prosperos. A sua tcnica de interpretao, eminentemente teatral, enfatiza constantemente a presena do teatro no cinema. Greenaway insiste em aspectos predominantemente vindos do palco, como a marcao e o agrupamento dos atores em cena, os artifcios circenses e performticos, tomadas em planos gerais, quase sempre com a cmera fixa, movimentao lateral dos atores que so acompanhados pela cmera em longos travellings.
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Esses aspectos caracterizam grande parte das seqncias de Prosperos Books, que nem por isso deixa de ter uma completa autonomia potica, no apenas no nvel da narrativa, mas tambm na sua construo, o que o afasta completamente de se constituir numa simples ilustrao do texto original. Com uma transposio do teatro para o cinema rica em significados, Prosperos mantm sua prpria moldura cinemtica. O Beb Santo de Mncon (1993) uma pelcula que tambm leva o cinema a dialogar com o teatro. O filme trata de uma encenao, com platia, em que toda a iluso desmistificada no final, quando a cmera recua e vai inserindo os espectadores da pea no enquadramento. Enquanto isso, os atores agradecem os aplausos, ao tempo em que retiram seus adereos e a maquiagem. Apesar de utilizar uma composio de plano extremamente simtrica e ordenada, com uma perspectiva acentuada que enfatiza a iluso espacial das pinturas renascentistas, ele desmonta essa mesma iluso, ao se deter na natureza teatral do filme. Em O Cozinheiro, o Ladro, sua Mulher e o Amante (1989), existem cdigos cromticos para cada espao que fazem parte de um jogo metafrico e sinestsico: o refeitrio vermelho, a cozinha verde, o banheiro branco, o estacionamento azul. A cmera desliza horizontalmente como se levasse o prprio espectador a experienciar o desloca-

A iluso espacial da pintura renascentista no cinema contemporneo


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No corpo, a marca da cultura

mento contnuo por esses espaos, suscitando em cada um que assiste ao filme uma materialidade paradoxal para o cinema. O espectador se comunica com o espao do filme como se estivesse inserido numa instalao artstica. Algumas cenas da cozinha so realizadas com o deslocamento lateral da cmera ao longo do cenrio. Este comporta um acmulo de objetos: panelas, vegetais, animais mortos, pratos de comida uma referncia direta ao gnero natureza morta. O Livro de Cabeceira (1995) leva o espectador a vivenciar uma multiplicidade de recortes espaciais que aparecem na tela do cinema simultaneamente. Como um pintor, Greenaway experimenta texturas, superposies e colagens atravs de tecnologia digital de alta definio. Tambm so ressaltados a plasticidade da caligrafia japonesa e o corpo como suporte da pintura. Nesse filme, Greenaway funde texto e imagem criando, assim, um deslumbrante espetculo visual. O grafismo da escrita oriental torna-se um elemento plstico que aparece nesses recortes grficos, manuscrita nos corpos dos personagens. Fragmentos e simultaneidade de imagens se deslocam entre presente e passado, superposies e perspectivas geomtricas. Greenaway realiza montagens complexas em um mesmo plano, tomando a pintura cubista como referncia esttica, agregada a uma tecnologia digital, como ele mesmo afirma:

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Estou seguro de que a revoluo digital vai interferir na elaborao de imagens e dar aos cineastas a possibilidade de trabalhar como verdadeiros animadores. Quando se libertar da escravido da fotografia o cinema entrar no domnio que lhe prprio, o da inveno de imagens. [...] Estagnado h pelo menos duas dcadas, o cinema se encontra diante de uma desesperada necessidade de reinveno: ele precisa se reinventar para sobreviver.20

Peter Greenaway organiza no seu cinema uma operacionalidade potica em rede, e o trnsito de imagens, na paisagem artstica contempornea, potencializa uma intrigante construo multidirecional dos filmes que realiza. Desvinculando-se do compromisso de ser uma fiel cpia da vida, o cinema anti-realista expandiu seus limites estticos, acompanhando, dessa forma, tendncias das vanguardas artsticas, que desviam a pintura da sua funo de janela transparente do mundo. Ao invs disso, tanto a arte como o cinema transitam por vrias linguagens e tcnicas e operam em diversos nveis de significao As artes plsticas na contemporaneidade, por sua vez, na medida em que superam os conceitos da pintura sobre tela, invadem o domnio de mdias cada vez mais sofisticadas, que favorecem a abertura de perspectivas mais amplas em relao pintura tradicional. Pode-se verificar, ento, tanto no cinema como nas artes visuais, fotografia, dana e teatro, uma forte tendncia de quebra e expanso de seus antigos limites tcnicos e estilsticos, favorecendo o surgimento de uma arte hbrida, ou seja, mista, impura. A coexistncia de diferentes gneros em um s texto ou num nico filme gera forte impacto antilusionista porque expe os cdigos e dispositivos de sua construo. Greenaway realmente aposta nos princpios hbridos da visualidade contempornea, nos embricamentos estticos gerados por essas passagens. Ele investe na tradio da pintura e na tecnologia para engendrar a sua maneira de reapresentar o mundo:
A pintura, por algum motivo, soube manter o fio condutor da cultura, mesmo quando organizada pelo Estado, mesmo a servio da religio ou da burguesia. O conceito mesmo da pintura faz com que ela seja uma arte barata e a forma mais investigativa de tornar real um contedo filosfico sobre o mundo. Ela est sempre a, na vanguarda. Basta lembrar os movimentos marcantes do sculo xx, sempre abertos pela pintura, o cubismo, o minimalismo e a psmodernidade. Os outros artistas correram atrs. Pintores so profetas e os diretores de cinema deveriam se lembrar disso.21

Peter Greenaway busca extrapolar a narrativa clssica e expandir suas potencialidades criativas, atravs de experimentaes que transformaram a prtica do cinema. Ele reLEITURASCONTEMPORNEAS
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ne e integra, de uma forma ou de outra, o legado dessas experimentaes na autoria de seus filmes sua experincia e conhecimento no campo das artes. Mostra ao espectador as marcas da construo de cada plano. Opera, de maneira sistemtica, mesmo no abrindo mo de contar histrias, o constante trnsito de imagens. O que resulta disso um cinema com alto potencial de falso e de uma natureza totalmente hbrida, que se identifica com as mais recentes tendncias da arte contempornea.

REFERNCIAS
BELLOUR, Raymond. Entre-imagens: foto, cinema, vdeo. Campinas: Papirus, 1997. PARENTE, Andr (Org.). Imagem mquina: a era das tecnologias do virtual. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993. PASCOE, David. Peter Grenaway: museums and moving images. London: Reaktion Books, 1997. PEIXOTO, Nelson B. Paisagens urbanas. So Paulo: SENAC/Marca D gua, 1996. PAREYSO. Luigi. Os problemas da esttica. So Paulo: Martins Fontes, 1997. WOODS, Alan. Being naked playing dead: the art of Peter Greenaway. Londres: Manchester University Press, 1996.

NOTAS
Os 100 Objetos para Representar o Mundo; catlogo da pera. So Paulo: Centro Cultural Banco do Brasil: SESC So Paulo, 1998. p. 11. 2 CALIL, Ricardo. A elegncia discreta das meninas: em Writing to Vermeer, o cineasta ingls Peter Greenaway compe a intimidade das mulheres do pintor holands. Gazeta Mercantil. So Paulo, 21, 22, 23 jul. 2000. Artes, p.16. 3 AMIGUET, Llus (do La Vanguardia). Tudo ao mesmo tempo agora. Traduo de Srgio Molina. Folha de So Paulo. So Paulo, 03 ago. 2003. Mais, p. 3. 4 PASCOE, David. Peter Grenaway: museums and moving images. London: Reaktion Books, 1997. p.22. Traduo da autora deste trabalho. Pascoe professor de literatura inglesa na Universidade de Glasgow. 5 A revista Sexta-Feira traz um nmero dedicado abordagem do corpo no contexto da arte e da sociedade contemporneas, e tambm no cinema de Peter Greenaway. Ver SEXTA-FEIRA: antropologia, artes e humanidades. So Paulo: Pletora, 2000. N. 4. 6 At hoje, costuma-se usar na Amrica do Norte o termo motion pictures (quadros em movimento) ou simplesmente a forma curta picture quando se fala em cinema. 7 Gnero teatral medieval, que, nos desfiles das festas e mistrios (dramatizaes de cenas bblicas), usava cenrios montados em cima de carroas, com atores colocados em arranjos de poses estticas, que fixavam o ponto crucial da histria. No sculo XIX, os quadros vivos se desenvolvem como gnero independente, ganham status de obra de arte e passam a se chamar tableaux vivants. Muitos desses arranjos reconstituem pinturas famosas. No filme Caravaggio, do diretor ingls Derek Jarman, as reconstituies das pinturas de Caravaggio so, ao mesmo tempo, tableaux vivants de seus quadros e, na fico do filme, reconstrues meticulosas do arranjo que o pintor colocou no seu atelier como modelo. Artistas como Eleanor Antin, Valie Export, Ren Magritte, Pier Pablo Pasolini, Godard e Cindy Sherman desenvolveram experincias nesse gnero. 8 ARRIOLA, Magali. Peter Greenaway: cinema e pintura, ambigidades e artifcios. In: Os 100 objetos para representar o mundo; catlogo da pera. p.11. 9 Id., ibid., p.16-17. 10 Entrevista de Peter Greenaway concedida a Alan Woods, professor da Universidade de Dundee, e publicada no FACULDADESJORGEAMADO
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livro de Wood, Being naked playing dead: the art of Peter Greenaway. Londres: Manchester University Press, 1996. p.234. 11 PEIXOTO, Nelson Brissac. Passagens da imagem: pintura, fotografia, cinema, arquitetura. In: PARENTE, Andr (Org) Imagem mquina: a era das tecnologias do virtual. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993. p.239. 12 A pera barroca torna-se paradigma da idia do Gesamtkumstwerk ou Obra de Arte Integrada, porque agrega, alm da arquitetura, da pintura e da escultura, a poesia, a msica, a dana, a pantomima e tambm o pblico. A platia um prolongamento do palco e vice-versa, sendo iluminada durante o espetculo para tambm se integrar ao mesmo. Ia-se ao teatro para ver, mas tambm para ser visto. Nesse sentido, pode-se dizer que no Barroco se realizou, pela ltima vez, a idia da Obra de Arte Total. 13 Sobre a recorrncia do Barroco na arte contempornea, ver DELEUZE, Gilles. A dobra: Leibniz e o Barroco. Campinas: Papirus, 1991. p.201-206. Ver tambm CALABRESE, Omar. A idade neobarroca. Lisboa: Edies 70, 1993. 14 Termo usado por Raymond Bellour para designar o espao das passagens das imagens, sendo o vdeo o principal agente dessa passagem. Ver BELLOUR, Raymond. Entre-imagens: foto, cinema, vdeo. Campinas: Papirus, 1997. p.14-15. 15 Id., loc. cit. 16 PEIXOTO, Nelson B. Paisagens urbanas. So Paulo: SENAC/Marca D gua, 1996. p.209. 17 PAREYSO. Luigi. Os problemas da esttica. So Paulo: Martins Fontes, 1997. No seu pensamento sobre arte, Pareyson substitui a esttica da contemplao pela esttica da produo, ou seja, da formatividade. 18 Entrevista concedida por Greenaway ao jornalista Luiz Zanin. Oricchio, do jornal O Estado de S. Paulo, e publicada em 11de dezembro de1996. 19 Peter Greenaway, em entrevista concedida a Alan Woods, professor da Universidade de Dundee, e publicada no livro de Wood Being naked playing dead: the art of Peter Greenaway, Londres: Manchester University Press, 1996. p. 265. 20 GREENAWAY, Peter. Epgrafe inserida em folha de rosto. In: Cinemais: revista de cinema e outras questes audio-visuais. Rio de Janeiro, n.1, p.3, 1998. 21 ORICCHIO, Luiz Zanin. Seu prximo filme deve ser um suicdio artstico (entrevista concedida por Peter Greenaway). O Estado de S. Paulo, So Paulo, 11 dez. 1996.

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A Bolsa de Valores das Idias


Ana Dumas*

Resumo: Idias valem e geram valor. Movimentam economias, finanas, investimentos e so tratados com uma corporeidade incomum na histria da humanidade (incomum no a corporeidade, mas o reconhecimento dela). Tudo isso comeou, ao menos ocidentalmente, no momento em que a Grcia inventou a Filosofia, que por sua vez inventou, atravs de Plato, o Mundo das Idias. Tratamos aqui da economia (subjetiva e financeira) em torno das idias, valores, saberes, matrias-primas da Filosofia e das indstrias contemporneas. Palavras-chaves: Filosofia Idias Economia.

O que ontem eram as fbricas para a riqueza, hoje so as idias. Seth Godin

INTRODUO Numa Bolsa de Valores, o prego anuncia a primeira cotao do dia. Investidores nervosos gritam, negociam, compram, vendem. As aes com cotao em baixa perdem valor no mercado, ficam em segundo plano. Ainda assim, acham compradores, que investem porque sabem que muitas delas voltaro a ter valor algum dia. As aes em baixa no saem necessariamente de cena, apenas deixam de ocupar os papis principais. Algumas voltaro ao palco com novas cotaes, novos valores. Outras jamais voltaro cena os cemitrios sero seus destinos. As grandes estrelas so as aes em alta ou que indiquem, por menor que seja, um movimento ascendente nos preges das Bolsas. em torno delas que todos se movimentam. em nome delas que investidores suam nervosos e, excitados, deslocam investimentos, investem valores, num fluxo interminvel Essa movimentao , quase sempre, imprevisvel. Exige presena de esprito. Todo o tempo, real time, os preges das Bolsas anunciam o eterno movimento de sobe e desce das aes.

* Acadmica em Filosofia e publicitria.

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Cenas como essa so constantes no dia-a-dia das centenas de Bolsas de Valores Financeiros espalhadas pelo mundo. Mas aqui nossa Bolsa de outra ordem e, embora envolva investimentos financeiros, est para alm deles. Exceto por alguns detalhes, poderamos estar falando, de forma anloga, desse mesmo movimento no mundo das idias. Idias e valores movem-se como aes financeiras: sobem, descem, vo, voltam. E no estamos aqui tomando emprestado uma imagem original do mercado financeiro para tratar dos movimentos das idias e valores subjetivos. Pelo contrrio, o mercado financeiro que seria uma representao da movimentao incessante do que acontece no mundo das idias. Queremos dizer com isso que a economia se d em primeiro plano na subjetividade humana (no que se restrinja a ela, mas esse o nosso recorte). o mercado financeiro quem toma emprestado, da subjetividade, a idia de economia, como veremos adiante. Falvamos que, exceto por alguns detalhes, poderamos usar a imagem das Bolsas de Valores Financeiros para nos referirmos aos movimentos incessantes das idias, pensamentos, sensaes, enfim, dos vrios elementos que compem os campos da subjetividade humana. Uma dessas excees a velocidade com que os valores e aes se movimentam. Enquanto o financeiro obedece a um ritmo veloz, nervoso, com alto poder de rotatividade o que faz com que uma mesma ao possa subir e descer vrias vezes num nico dia , o movimento das idias lento, pesado, secular: Faltam ao esprito de um indivduo o tempo e o distanciamento para perceber a revoluo em curso. Os grandes paradigmas tm uma vida multissecular e sua agonia pode demorar um sculo1. Dcadas so para humanos, a fita mtrica das idias o sculo. As caractersticas que configuram o esprito de uma Era (paradigmas, crenas, ideologias etc) so programas pesados e, na maioria das vezes, levam sculos para baixar. Mas, embora o download das idias seja lento, sua movimentao incessante e sua cadncia, como a de um samba, coletivamente particular. Falvamos ainda de algumas semelhanas entre os mecanismos da economia financeira e os de uma outra economia, mais complexa e abrangente, a qual chamaremos, a partir de agora, de economia subjetiva2. Veremos que h muito mais pontos de interseo e tenso entre esses dois universos do que possamos imaginar. ECONOMIA SUBJETIVA Normalmente pensamos a economia como uma cincia que trata dos fenmenos relativos produo, distribuio, acumulao e consumo dos bens materiais3. Talvez a resida o nosso principal erro: resumir a noo de economia de mercado financeiro e reduzir a idia de mercado a algo exclusivamente vil. Mas podemos pensar em econoLEITURASCONTEMPORNEAS
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mia para nos referirmos aos mecanismos identitrios4 que garantem uma certa estabilidade personalidade do sujeito, conforme nos sugere a psicanlise: De um modo geral, todo o funcionamento do aparelho pode ser descrito em termos econmicos como atuao de investimentos, desinvestimentos, contra-investimentos, superinvestimentos5. Pensamos economia, portanto, como a regulao, distribuio, gerenciamento de elementos subjetivos (maneiras, modos, desejos etc). Sem querer ser redundante, insisto no fato de que a economia no se restringe e, principalmente, no se origina no universo financeiro. A lgica, como j pontuamos anteriormente, inversa. Se olharmos atentamente, o aspecto financeiro apenas acompanha as reas de movimentaes, efervescncias, ebulies, de situaes que vibram. O carnaval baiano pode nos servir de ilustrao para o que queremos pontuar: os investidores financeiros escolhem quais blocos patrocinar em funo dos interesses que estes despertam no pblico. O pblico converge para a plasticidade a mais que diferencia um produto do outro. Os valores buscam sujeitos (para serem valorados) que buscam produtos (para satisfazer suas necessidades) que buscam sujeitos (para compr-los). Em outras palavras, significa dizer o quanto economia e subjetividade esto impregnados um do outro. SAPIENS MARKET Era do Conhecimento, da Informao, das Comunicaes, do Capital Intelectual ou ainda Era da Criao: seja qual for o nome que a posteridade dar ao nosso tempo, o que vale ressaltar aqui o papel referencial que o conhecimento adquire na atualidade, seja no formato cientfico, artstico, educativo ou informativo. Todos esses nomes que cunham (provisoriamente) a atualidade remetem a uma movimentao sem precedentes em torno de idias, conhecimento, valores seja no sentido econmico, quer dizer, financeiro ou subjetivo. No estamos afirmando aqui que o acesso ao conhecimento seja democrtico, igual para todos. Tambm no queremos afirmar que o conhecimento no teve sua importncia reconhecida em outros perodos histricos. No isso que estamos falando. Sabemos do papel fundamental que o conhecimento sempre exerceu na histria da humanidade. Insisto, o que nos importa o papel referencial do conhecimento em todas as reas das atividades humanas. Dentre as diversas reas das atividades humanas, uma em
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Orix que supervisiona os mercados dos reinos, Exu media o mundo divino e o humano

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especial j percebeu o enorme potencial financeiro do conhecimento ou das idias no mundo contemporneo: o mercado econmico.
Houve a Revoluo do Soft. Deu-se o reconhecimento de que os ativos que designamos hoje na linguagem comum por soft ou intangveis so os bens econmicos mais importantes. Antes, o que que era a menina dos olhos dos economistas e dos polticos? Era a terra, o petrleo, o ao, as fbricas, as mquinas etc6.

Os grandes investimentos financeiros hoje migram, primordialmente, para o campo das idias no por acaso, as maiores indstrias hoje so de turismo, entretenimento, pesquisas etc. Em outras palavras, falamos de uma indstria subjetiva: Essa indstria mais de base do que as indstrias siderrgicas, qumicas etc; a indstria subjetiva seria, ao mesmo tempo, produtora e consumidora de objetos, constituiria a mo-deobra de base e o consumo, simultaneamente7. No poderamos falar em indstria subjetiva sem tocarmos em um dos paradigmas estruturantes do capitalismo tradicional: a idia de que o empregador ou o capitalista quem detm os meios de produo. Ao assalariado restava apenas a alternativa de vender sua fora de trabalho. Mas na economia dos bens intangveis, esse paradigma comea a afrouxar suas bases:
Com o trabalho baseado no conhecimento, a questo da propriedade ficou muito mais complicada. O trabalhador do saber proprietrio do seu crebro, dessa ferramenta incrvel, e o empregador apenas o arrenda, se assim se pode dizer. O trabalho que faz propriedade do empregador, mas tambm continua a residir dentro do prprio trabalhador, pela natureza da sua fonte que intangvel. Quando o resultado desse trabalho vendido, o cliente fica com ele nem sempre com a propriedade total -, mas o produtor e empregador ainda ficam com parte da sua propriedade.8

Compreendemos como intangvel no apenas o que no tangvel; em que no pode tocar; que no se pode apalpar (Dicionrio Michaelis Uol), mas tambm como tudo aquilo que lida com princpios e valores mais do que apenas com dlares e cntimos9. No nos interessa discutir apenas a dicotomia entre princpios e dzimos, mas a convergncia entre eles. A convergncia nos mostrada claramente pelo campo econmico financeiro: os dzimos, como j discutimos, apostam nos princpios, nas idias, nos valores. Um comercial de um carto de crdito, exibido nos principais veculos de comunicao do pas, pode nos ajudar a ilustrar melhor: normalmente esses comerciais veiculam a idia de que, com aquele carto, tudo comprvel. Mas o Mastercard
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se diferenciou dos outros ao assumir como slogan a idia de que existem coisas que o dinheiro no compra. Essas coisas que no tm preo seriam da ordem da subjetividade: afeto, frias, amor, pequenos prazeres cotidianos. Para todas as outras (comprveis), existe o carto x. Vimos uma migrao significativa da economia tradicional para mercados do saber, do conhecimento bom que se deixe claro que a indstria tradicional sempre foi movida pelo conhecimento; o que destacamos aqui radicalizao dessa relao. Vimos ainda a valorao que as grandes indstrias de ponta conferem s matriasprimas imateriais (conhecimento, idias, valores): O conhecimento, ao contrrio de outras matrias-primas, um recurso praticamente inesgotvel10. No poderamos falar de bens intangveis sem nos referirmos a quem sempre trabalhou idias e valores como matrias-primas: a Filosofia, inventora e legisladora (ao menos ocidentalmente) do Mundo das Idias. Quanto divergncia entre princpios e dzimos de que falvamos antes, tambm na Filosofia que vamos encontrar a sua origem, como veremos. O PRINCPIO Grcia, aproximadamente sculos VI e V a.C. Algo de diferente e definitivo viria a acontecer ali, marcando para sempre a relao do homem ocidental com o conhecimento: o nascimento da Filosofia. A efervescncia da civilizao grega viria dar no que hoje conhecemos e vivemos como a Era do Conhecimento. Tomemos essa efervescncia como o princpio do big-bang do universo das idias. Ao afirmar que o princpio bsico que regia o mundo era a gua Tudo gua , o filsofo Tales de Mileto (cerca de 585 a.C.) transformou, irreversivelmente, a relao humana com o conhecimento. Pode-se pensar que foi a que a Razo, tal como viramos a conceb-la, comeou a se formar. Para compreender a importncia desse princpio, preciso lembrar que antes dele, o conhecimento acerca do mundo nos chegava atravs de mitos e deuses at descobrirmos depois que a Razo tambm no passaria de mais um mito. Com Tales, pela primeira vez o homem enuncia algo sobre a origem das coisas e o faz sem imagem e fabulao11. Temos, com Tales, uma idia de unidade, de que todas as coisas se originam de uma nica. No era a gua a realidade de todas as coisas, mas Tudo gua contm na sua frmula o postulado Tudo um. Embora no tenha superado o estado precrio das noes fsicas que se tinha na poca, Tales, como nos sugere Nietzsche, salta sobre ele ao elaborar um postulado metafsico, uma crena que tem sua origem em uma intuio mstica. Tudo um a pedra fundamental na compreenso racional do mundo. Um certo esprito de cincia comea a encarnar no que viria a se tornar o mundo ocidental.
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Comea tambm a se formar a aura do que viramos a chamar, milnios depois, de Era do Conhecimento. A partir de Tales, mas ainda no seu tempo, outros pensadores saram em busca do que seria o seu tudo um. O que viria depois do tudo (a gua, o ar, o indeterminado) era o que menos importava. Importava sim, buscar razes ainda que frgeis, s vezes risveis, mas razes. Acontece que nem todos os princpios se mostraram to frgeis assim. Pelo contrrio. O de Anaximandro, tambm de Mileto, sucessor e discpulo de Tales, tem se mostrado imortal e imperecvel12. Seu tudo deixa de se originar de uma nica coisa (como a gua) para ter uma origem indeterminada. Diante da unidade sugerida pelo seu mestre e da diversidade real do mundo, ele se perguntava: Mas, se h em geral uma unidade eterna, como possvel aquela pluralidade?13. Disse ento Anaximandro que o peiron (ilimitado, indeterminado, infinito) era o princpio e o elemento das coisas existentes. Diz tambm que o princpio no a gua nem algum dos chamados elementos, mas alguma natureza diferente (grifo meu), ilimitada. Ao buscar a origem das coisas no nos elementos (gua, ar, fogo), mas em algo fora deles, o sucessor de Tales j no mais tratou a pergunta pela origem deste mundo de maneira puramente fsica14, mas como algo que vai alm do fsico. A natureza diferente desse mundo a que se refere Anaximandro talvez se aproxime do que hoje entendemos como imaginrio e/ou subjetividade. Sua filosofia abre caminho para um mundo povoado de seres at ento indeterminados, imateriais, indemonstrveis (idias, valores, pensamentos, sensaes). O homo sapiens comea a penetrar, objetivamente, no que Plato viria a chamar de Mundo das Idias. O MUNDO DAS IDIAS Algum tempo depois, Plato (429-347 a.C.), outro filsofo grego, chegou concluso de que deveria haver uma realidade por trs do mundo material. A essa realidade outra, Plato chamou de Mundo das Idias. Tal mundo conteria os padres eternos e imutveis que estariam por trs dos muitos fenmenos encontrados na Natureza15. a teoria das idias ou formas. Para Plato, por trs do mundo fsico haveria as idias, seres divinos, imutveis, das quais as coisas materiais seriam apenas plidas sombras. A filosofia platnica dividiu o mundo em dois o sensvel (fsico) e o das idias (subjetivo) e institui uma relao de hierarquia entre eles: a apreenso das idias (formas) constitui o conhecimento (nosis), ao passo que a crena no mundo cotidiano e mutvel, na melhor das hipteses, opinio (doxa)16. Vamos nos deter agora em algumas questes significativas, que ainda fazem parte
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de nossa viso de mundo, por mais que no queiramos. Em outras palavras, questes que so paradigmas. Primeiro, como vimos, com Plato que se funda uma lgica binria to slida, que atravessa sculos e milnios e perdura at os nossos dias. Um paradigma duradouro, do qual ainda no conseguimos nos desvencilhar; mudamos talvez os elementos que o compem, mas sempre a mesma velha equao: ou isso ou aquilo (Corpo x Esprito; Mito x Cincia; Razo x Sensibilidade; Sujeito x Objeto). No queremos aqui eliminar a lgica binria do mundo do pensamento, no seramos ingnuos a esse ponto. Sabemos o quanto, em diversos momentos, ela se faz necessria. A questo : como uma nica equao pode dar conta da pluralidade existente no mundo, tanto fsico quanto imaterial? Segundo, a tenso existente entre conhecimento e mercado na efervescncia da filosofia grega. Ou, como vimos anteriormente, entre dzimos e princpios. Tomemos como referncia a clssica indisposio com que Scrates e seus discpulos tratavam os sofistas, a ponto de termos destes, ainda hoje, uma viso pejorativa. Depois de Scrates, sofista virou sinnimo de charlato. Mas a palavra sofista tem sua origem no grego sophists, que quer dizer sbio. Sabe-se que os sofistas desenvolveram, especialmente,
a retrica, a eloqncia e a gramtica e deixaram estudos dos fundamentos da moral e da epistemologia. Na verdade, a atitude geral dos sofistas no parece ter sido muito diferente da de Scrates, mantendo ambos uma posio razoavelmente ctica em relao s cosmologias especulativas17.

Diferenas ou semelhanas de contedo parte, porque ento seriam os sofistas charlates? O que nos parece que essa indisposio tem como uma das suas origens digo uma para deixar claro que podem existir outras, inclusive de que possvel que muitos sofistas tenham sido mesmo charlates o fato de que os sofistas ganhavam dinheiro tendo o saber como matria-prima, tal como fazem, na atualidade, educadores, consultores, pesquisadores etc. Essa tenso inicial entre conhecimento e mercado ficaria cravada para sempre na nossa histria. E, como veremos adiante, viria a se intensificar nos dias atuais quando o conhecimento se tornaria uma das mercadorias mais valiosas nas bolsas de valores financeiros. E, por ltimo, cabe-nos ressaltar que, se os filsofos gregos instauraram a lgica binria e a tenso entre saber e mercado, por sua vez, colocaram o indemonstrvel na pauta do conhecimento. Com eles, o Mundo das Idias comea a ganhar rudimentos de uma existncia objetiva.

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ONDE A CINCIA SE ENCONTRA COM O DIVINO O Mundo das Idias de Plato seria reinterpretado, sculos depois, por Theillard Chardin como Noosfera (do grego nous:mente, pensamento, razo), no seu livro O Fenmeno Humano (finalizado em 1946 e publicado em 1955).
A noosfera seria todo o conjunto do patrimnio simblico humano, uma nova esfera planetria, acima da Biosfera, mais madura, em crescimento e definitiva, feita pelo conjunto do pensamento do Homo Sapiens18; ela abriga todo o conhecimento humano, todas as idias e tecnologias cada vez mais complexas, ou seja, toda a conscincia planetria19.

Coube a Chardin dissecar idias com a mesma objetividade com que Da Vinci dissecava os cadveres renascentistas e, possivelmente, com a mesma inteno: conhecer seus programas, mecnicas, fluxos, tomos. Resumindo, o funcionamento corpreo dos seres imateriais. Essa corporeidade ganha, com Chardin, um radicalismo at ento indito. O pesquisador, que trazia dentro de si a cincia (era paleontlogo e filsofo) e o divino (era padre), injetou cincia num mundo considerado divino, imaterial, pois o tratou com objetividade cientfica. Da mesma forma, contaminou a cincia de divino ao tomar seres do esprito como alvo de suas lminas. Diferentemente de Plato, em Chardin os mundos no se opem, pelo contrrio, um contm ou pode conter o outro. A lgica binria de Plato comea a mostrar rachaduras nos seus alicerces. At porque se o filsofo grego dividiu o mundo em dois o sensvel (da ordem do material, do fsico, do hardware) e o das idias (da ordem do imaterial, do intangvel, do software) , tempos depois perceberamos que a noosfera no totalmente imaterial, pois dispe do suporte biofsico dos seres humanos. Observemos tambm que a matria , num certo sentido, quase imaterial, pois h 99% de vazio num tomo, e que as partculas, isoladamente, quase no so matrias20. O Mundo das Idias estremece. Temos a dois paradigmas em mutao: primeiro, a quebra de hierarquia entre os mundos fsico e espiritual: se um contm e est contido no outro, a tendncia dessa hierarquia se diluir. Segundo, a descentralizao do paradigma do ou isso ou aquilo. Seja fsico ou imaterial, um mundo j no existe sem o outro; um implica necessariamente no outro. A introduo do e onde antes reinava absoluta e excludente a conjuno21 ou talvez seja uma das mais significativas mudanas do sculo XXI. A existncia objetiva do Mundo das Idias foi levada ao extremo por outros pensadores como Edgard Morin (noosfera), Gilbert Durand (imaginrio), Pierre Lvy (conscincia planetria, virtual), Popper (terceiro mundo). Guardada as devidas diferenas,
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O exame de cadveres por Da Vinci anlogo dissecao de idias pelo filsofo Chardin

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todos convergem para um tronco comum: trata-se de um mundo de natureza diferente, aquele mesmo a que se referiu Anaximandro alguns sculos antes de Cristo. Embora sua natureza seja diferente e indeterminada, possvel e preciso conhec-la, investig-la. Mas a Filosofia j no reina soberana no Mundo das Idias: psicanalistas, antroplogos, economistas, comunicadores, tambm mergulham fundo nas estruturas edificantes do imaginrio coletivo e das idias. Navegam todos em busca de novas especiarias: conhecimentos, idias, saberes. Floresce a Era do Conhecimento. O NO-SEI-O-QU EM NO-SEI-QUEM Sabemos que o mundo das idias, dos conceitos, valores, princpios so matriaprima da filosofia ocidental, desde o momento do seu big-bang na Grcia Antiga. Mas como a filosofia lida com a valorao financeira das idias como matria-prima? Bom, a princpio, parece-nos que ela vem, ao longo do tempo, trocando de matria-prima. Ao acompanharmos uma parte significativa da filosofia acadmica contempornea, o que nos parece que a filosofia abriu mo de tratar das questes do mundo para tratar, quase que com exclusividade, das questes do discurso isso pode falar, isso no pode. Com freqncia, assim somos formatados nos cursos de filosofia. Os alunos, com raras excees, no so estimulados a falar sobre o que os move, o que os espanta, e sim sobre o que moveu e causou espanto nos filsofos cnones. Quase sempre nos esquecemos de que esses filsofos se tornaram cnones porque, na sua poca, ousaram falar sobre o esprito do seu tempo. Quanto aos alunos, que esqueam as idias e valores do seu tempo e se contentem apenas em reproduzir o conhecimento j produzido. Mais ainda, que se contentem em preencher, de acordo com sua criatividade, os espaos vazios de uma equao que vem se mantendo inaltervel: O no-sei-o-qu em nosei-quem (O Amor em Plato; A Poltica em Aristteles; A tica em Spinoza; O Existencialismo em Sartre). Se, como vimos anteriormente, a noosfera ou imaginrio ou virtual so da ordem do pensamento, da abstrao, das idias, no seria esse um mundo para a filosofia mergulhar? Mas seu discurso j no explora o mundo e sim o prprio discurso. Ao invs de filsofos, forma-se juzes, legisladores. Ao invs de interpretar ou desvelar, ela legisla sobre o que pode ou no ser dito e, mais ainda, de que forma deve ser dito. Isso quer dizer que posso at falar sobre como falar sobre um fenmeno ou uma questo, mas no sobre a questo propriamente dita. A isso grande parte da filosofia se reduziu, a um como falar sobre, a um legislar, a um reconhecer firma do que se considera como saber oficial. Mas h muito mais vida alm do saber oficial do que se imagina. E esses saberes paralelos e suas conseqentes manifestaes (artsticas, estticas, sociais) so
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to importantes quanto os legitimados e reconhecidos pelas instituies consideradas oficiais. A filosofia grega explorava o mundo e a credibilidade do discurso ao mesmo tempo. Com raros momentos de exceo, ns paramos a, na investigao da credibilidade do discurso. Falvamos anteriormente de uma comercializao desenfreada do conhecimento. No seria leviano, inclusive, pensar que o conhecimento hoje vem se afirmando como um produto de massa. Pode ser que resida a a resistncia que grande parte dos intelectuais tm em lidar com o conhecimento enquanto produto: porque produtos principalmente os de massa so acessveis a todo e qualquer consumidor que se interesse e que tenha condies financeiras de consumi-los. Essa rejeio nos remete a um certo elitismo intelectual. Pensar o lado comercial do conhecimento como sinnimo de vil nos transporta atitude dos que trancafiavam saberes nos mosteiros medievais. Trancafia-se o conhecimento no para proteg-lo (do qu?), mas para no circular. Recalca-se a circulao em nome da pureza, como um nazismo do saber. Talvez a resistncia em aceitar o lado comercial do conhecimento no esteja no fato de se por venda, e sim de aceitar o carter de circulao que os produtos possuem. Mas foi justamente a circulao e a troca que permitiu o surgimento de diversas civilizaes ao longo da histria da humanidade. esse intercmbio de idias, a movimentao, o sobe e desce de valores subjetivos que nos permite diferenciar a personalidade de uma Era da outra. O MUNDO FAZ UPGRADE De tempos em tempos, o mundo faz upgrade atualiza suas configuraes, programas, valores, aes. Dentre os muitos programas/ valores que configuram o esprito do mundo contemporneo, alguns se sobressaem nas bolsas de valores das idias: miscigenao; comunicao (que a tudo abarca e opera em todas as esferas, seja esttica, racional, econmica ou filosfica); formas multimdias de produo de conhecimento (escrita, oralidade, imagem); a no-linearidade do tempo; o esprito tribal; a valorizao das matrias-primas intangveis, como idias, saberes, conhecimentos. No breve passeio pela origem ocidental do Mundo das Idias, vimos com Tales de Mileto uma certa idia de unidade; logo mais, com Anaximandro, nos deparamos com a noo de pluralidade; Plato nos traria, tempos depois, a imagem de uma lgica binria. Rememorar essa movimentao importante para no esquecermos do carter provisrio, histrico e temporal das verdades. Seu carter no absoluto, universal e singular como at hoje acreditamos. Ainda torcemos por verdades com a mesma passionalidade com que torcemos por times de futebol. Veremos a seguir alguns valores/aes em alta no imaginrio coletivo contemporFACULDADESJORGEAMADO
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neo. Falaremos deles, no para defend-los ou tomar partido, mas como uma constatao do quanto esses valores canalizam de investimentos subjetivos e financeiros por todo o mundo. Algumas dessas aes foram recortadas da bolsa de valores do inconsciente coletivo de Salvador, Bahia. AES EM ALTA NO INCONSCIENTE COLETIVO CONTEMPORNEO Imaterialidade - Com o avano da informtica, a cincia comea a perceber a existncia de uma partcula at ento desconhecida para ela: a alma, a desmaterializao, a condio virtual. Nunca se falou tanto em virtualizao. Traduzindo, esprito, alma, soul. No h novidade nenhuma nisso tudo, o virtual existe desde sempre, cyber no passa de alma em ancestral. A alma (ou a imaterialidade), ao lado das comunicaes, da miscigenao, do tribalismo, ser uma das marcas dessa Era. Quem sabe a posteridade nos nomeie, entre outras possibilidades, de sculo soul. Inteligncia multimdia - A racionalidade j no mais a dona absoluta da razo. Conceitos originais so criados para quebrar a supremacia da racionalidade e da escrita como fontes prioritrias de conhecimento. O msico Carlinhos Brown nos d uma pista interessante ao explicar o que estaria por trs do conceito criado por ele para nomear seu primeiro lbum solo (1996): Alfagamabetizado quer dizer rejeio ao analfabetismo, falta de educao.O alfagamabetizado v o mundo como uma grande sala de aula, se informa atravs de tudo, de todo tipo de informao. possvel perceber tambm uma diminuio em relao rejeio da imagem e oralidade como fontes de conhecimento. Em todo o mundo, cresce a produo e o consumo de documentrios, gnero que mescla tecnologias bsicas do conhecimento humano: texto, imagem, oralidade. Essa mescla de linguagens, por exemplo, a forma bsica de criao na publicidade, que se d por duplas: um redator (texto escrito e/ou falado) e um diretor de arte (imagem). Tambor e Ritmo O tambor considerado o primeiro veculo de comunicao distncia na histria da humanidade, foi o big-bang da Era das Comunicaes. Com o tempo novos veculos foram inventados e o tambor se restringiu funo de instrumento musical. Mas em Salvador, em pleno sculo XXI, o tambor ressurge como um mix entre a forma ancestral (veculo de comunicao) e a forma contempornea (instrumento musical). isso que o tambor tem sido para as bandas percussivas das periferias de Salvador (Olodum, Ara Ketu, Timbalada etc): uma forma de se comunicar com outras periferias, com todo o resto da cidade, com o Brasil e com o mundo. E se na ancestralidade das comunicaes a mensagem transmitida era, literalmente, a prpria batida dos tambores, hoje a cena que fala: a mensagem esttica, sensorial, gestual, adornada, corporal.
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O ritmo a linguagem do tambor. Tudo indica que o tambor vai se tornar para o sculo XXI o que foi a guitarra para a msica do sc XX. O mercado sonoro contemporneo regido pelo ritmo, que rege tambm nossa irracionalidade. Talvez no tenha sido por coincidncia que o ritmo tenha se tornado a trilha sonora do incio deste sculo, seja no formato digital (drums bass, jungle, goa, techno) ou manufaturado (Timbalada, Olodum, Il Aiy, Did, Bagunssasso, para citar alguns dos inmeros blocos percussivos de Salvador). Afinal, como vimos, vivemos numa era em que a racionalidade j no a dona absoluta da razo e nesse ponto que o ritmo toca: no chacra do que h de menos intelectual em ns.

Ritmo o regente das almas

Perifa pop-center - A alta cultura comea a ceder espao para a cultura de rua. Periferias do mundo inteiro comeam a investir na prpria cultura como produto. As periferias so hoje os grandes fornecedores da indstria cultural contempornea, seja na msica, na moda (street wear), no esporte, no comportamento etc. E perifrico aqui se refere tanto localizao geogrfica, quanto s distncias de cada um em relao aos Meridianos de Greenwich oficiais. Ou seja, em relao ao que tomado como padro de referncias, de coordenadas, para tudo o mais que existe sua volta. Na verdade, o que as periferias fizeram foi criar seus prprios Meridianos de Greenwich, a quebrar as linhas de excluso que as separavam dos centros. E aqui cabe nos perguntar: excludos do qu? Estamos sempre contidos em alguns conjuntos e, de fato, fora de outros. Mas no grande conjunto, que o dos humanos, estamos todos contidos. E de onde se est
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contido, no se pode estar excludo. Miscigenao - conforme o Novo Dicionrio Aurlio (1975) significa misturar, cruzar; qualidade do que miscvel; cruzamento. Fala-se hoje na miscigenao como uma marca incontestvel do povo brasileiro (e do sculo XXI). Mas vamos esquecer aqui a miscigenao como proposta de identidade nacional; esqueam tambm a miscigenao como um sinnimo de democracia racial; vamos falar dela aqui como uma convivncia nem sempre pacfica entre diferenas culturais, sejam tnicas, simblicas, genticas, econmicas, como numa grande rede onde tudo se conecta. O que viabiliza essas conexes a comunicao. Durante um determinado perodo, grande parte dos investimentos financeiros da indstria cultural baiana convergiu para as cenas comandadas pelo msico Carlinhos Brown. Talvez porque Brown assumisse como diferencial no contexto afro-baiano o discurso da miscigenao, a tal ponto que esta se colou sua pele e a da Timbalada (grupo percussivo criado por Brown) como uma logomarca oficial. Mas porque o grupo da miscigenao teria, durante certo tempo, mais facilidade em conseguir patrocnios do que os grupos exclusivamente afros? possvel que essa cena nos ajude a responder. Nos shows do Candy All Guetho Square22, Brown, frente do seu exrcito de timbaleiros, messianicamente anuncia: ns, os miscigenados.... Como miscigenado abarca tudo, a classe mdia presente (branca, em sua maioria) se sente includa no ns, delira, agradece e volta no prximo domingo para mais um ritual dos miscigenados tribais do Candeal ao contrrio dos shows de alguns blocos afros, onde os brancos no se sentem includos no ns, os negros.... Ainda que voc seja um simpatizante da causa, o pronome que designa a primeira pessoa do plural s inclui quem for negro. Nesse ns, negros, negros so os outros. Mas quando falamos ns, miscigenados, a cabe todo mundo, branco, preto, ndio, amarelo. E isso pode ser um problema para quem tem preconceitos tnicos, porque o ns, nesse caso, inclui e coloca voc lado a lado com toda e qualquer tonalidade/fentipo. Mais do que social, a miscigenao uma movimentao de conexo existencial. um conjunto universal. Uma tribo de miscigenados no um conceito incompatvel. Existe sim, s que uma tribo aberta. Assim como na matemtica existem conjuntos abertos e fechados, uma tribo de miscigenados um conjunto aberto e seus elementos entram e saem, suas fronteiras no tm alfndegas. A BOLSA DE VALORES DAS IDIAS Como aes em bolsas de valores financeiros, as idias vo e voltam. Elas se (re) configuram diferenciando assim o esprito de cada perodo histrico. Idias desfilam e
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encarnam estilos, desejos, tendncias e contra-tendncias do seu tempo. E, assim como na indstria da moda, se renovam a cada estao. Formam e so formatadas pelo tempo. O que no muda o fato de que, sejam quais forem as idias regentes, elas estaro anunciadas nos preges do inconsciente coletivo, assim como valores e aes nos preges das bolsas financeiras. Essa uma condio bsica, vale para todo e qualquer mercado. O principal mercado do sculo XXI o dos bens simblicos e imaginrios, ou seja, tudo que diz respeito produo subjetiva. Compreendemos subjetividade como algo que decorre do processo entre sujeitos, o que demanda, para que se efetive, relao, comunicao. Assim como no existe mercado sem comunicao, no pode existir comunicao sem que se leve em conta os valores anunciados no prego das bolsas das idias. Para se comunicar e operar no mercado contemporneo preciso aprender a ler o imaginrio coletivo, a olhar para as idias e questes que formam o esprito do seu tempo, para as revolues que esto em curso e que nem sempre se fazem visveis. preciso, portanto, conhecer o alfabeto da alma, ser orgnico, intuitivo, tanto quanto cientfico.

REFERNCIAS
BLACKBURN, Simon. Dicionrio Oxford de Filosofia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1997. DRUCKER, Peter [Entrevistado por Jorge Nascimento Rodrigues]. [S.l.: s.n.], [199-?] Disponvel em: <http:// www.janelaweb.com>. Acesso em: 09 jan. 2003. FORMIGLI, Francisco. Miscigenao: o cruzamento dos signos um exemplo no Candeal. 2002. Dissertao (Mestrado de Comunicao e Cultura Contempornea) - Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia. Salvador: FACOM, 2002. _____. A percepo do eu nas sociedades contemporneas. Salvador, 2003. Indito. GLYCERIO, Maria Luiza e PAULSEN, Janice B. A Noognese est progredindo. Artigo capturado no site www.richmond.edu/~jpaulsen/teilhard/anoogen.html LAPLANCHE, J. PONTALIS, J.B. Vocabulrio de Psicanlise. So Paulo: Martins Fontes, 1984. MORIN, Edgard. O Mtodo 4: As Idias Habitat, vida, costumes, organizao. Porto Alegre: Sulinas, 1998. PR-SOCRTICOS, Vol. 1. So Paulo: Editora Abril, 1973. 376 p. (Coleo Os Pensadores) ROMER, Paul. A Revoluo dos Softs. [Entrevistado por Jorge Nascimento Rodrigues]. [S. l.: s.n.], [199-?]. Disponvel em: <http://www.janelaweb.com>. Acesso em: 01 jan. 2003. STEWART, Thomas A. O Ouro do Sculo XXI. [Entrevistado por Jorge Nascimento Rodrigues]. [S. l.: s.n.], [199?]. Disponvel em: 01 jan. 2003.

NOTAS
1 2 3 4

MORIN, 1998. pg. 294 Formigli, 2003. Novo Dicionrio Aurlio, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1975. Formigli, 2003.

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LAPLANCHE e PONTALIS, 1984: 169. ROMER, 2003 7 FORMIGLI, 2002: 77 8 STEWART, 2003 9 DRUCKER, 2003 10 STEWART, 2003 11 NIETZSCHE apud Pr-Socrticos, 1973, p. 16. 12 ARISTTELES apud Pr-Socrticos, 1973, p. 21. 13 ANAXIMANDRO apud Pr-Socrticos, 1973, p. 25 14 NIETZSCHE apud Pr-Socrticos, 1973, p. 24. 15 Site Psicosaber.hpg.ig.com.br, link Os Pensadores. 16 Dicionrio Oxford de Filosofia, 1997. 17 Dicionrio Oxford de Filosofia, p. 366, 1997. 18 Embora no possamos afirmar que se restrinja a ele. 19 GLYCERIO e PAULSEN 20 MORIN, 1998, pg. 199, nota 4. 21 Na nossa gramtica ou considerado conjuno (ainda que excludente); conjuno definida como unio, ajuntamento; palavra que liga dois elementos da mesma natureza (Dicionrio UOL Michaeles). 22 Casa de shows instalada no Candeal, bairro de origem de Carlinhos Brown. Durante o vero baiano, o local abriga os shows de Brown e da Timbalada, grupo de percusso criado pelo msico.

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O Supermercado da Msica: Samba-Reggae, Por Exemplo1.


Goli Guerreiro*

Resumo: Este artigo quer ilustrar o mercado de bens simblicos a partir do exemplo de um estilo musical soteropolitano o samba-reggae, para mostrar como um produto cultural nascido na periferia do mundo atlntico transforma-se em mercadoria internacional. Palavras-chaves: Estilo Musical Mercado Fonogrfico World Music.

Pela msica, misteriosa forma do tempo. Jorge Luis Borges

Nos anos 80, o meio musical de Salvador estava tramando um novo movimento. A msica percussiva, produzida pelos blocos afro - o samba-reggae, cujas letras celebravam o universo negro, saa das periferias da cidade para ocupar um lugar de destaque na cena musical baiana e no tardaria a aparecer nos cadernos de cultura do pas como um criativo plo do mundo da msica no Brasil. A fora da linguagem dos tambores influenciou diretamente a musicalidade dos trios eltricos uma das trilhas carnavalescas do Brasil. As bandas de trio, atentas ao interesse que a percusso despertava, rapidamente incorporaram o samba-reggae e no demoraram a alcanar projeo nacional com um repertrio basicamente montado a partir das composies dos blocos afro mais famosos da Bahia, como Il Aiy, Olodum, Muzenza, Ara Ketu e Mal Debal. Imprimindo um aparato pop ao samba-reggae, as bandas de trio eletrizaram as canes produzidas nos guetos negros de Salvador, sem dispensar a percusso de tambor que as identifica. A mdia batizou a nova msica produzida em Salvador de ax-music. Ax um termo iorub oriundo do candombl, espao sagrado de tambores e ritmos. Esta etiqueta cabia tanto para a msica dos blocos afro, que utilizavam somente percusso para fazer samba-reggae, quanto para a msica executada em instrumentos harmnicos,

*Doutora em antropologia pela USP e coordenadora do Ncleo Humanidades das Faculdades Jorge Amado.

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feita pelas bandas de trio e, ainda, para a mescla entre os dois estilos. A partir desta mestiagem esttica, que fazia a fuso entre a nova musicalidade percussiva e o frevo trieletrizado, a msica que balanava as periferias de Salvador, alcanou os consumidores de classe mdia que, desde os anos 70, j corriam atrs do trio eltrico. Em 1987, o Ara Ketu e o Olodum colocam seus tambores dentro dos estdios WR, em Salvador, e gravam seus primeiros Lps. A penetrao no circuito eletrnico se deu atravs do desenvolvimento de uma tecnologia capaz de capturar a percusso em estdios de gravao. Os blocos afro passam a fazer parte do elenco das gravadoras majors, atingindo visibilidade no cenrio das mdias. No final da dcada, incorporaram instrumentos harmnicos s suas baterias. Com isso, o samba-reggae sofre transformaes estticas e se consolida enquanto estilo musical. A musicalidade afro-baiana, aparentemente regionalizada, se espalha pelo mapa do Brasil. Os artistas locais comeam a alcanar as melhores vendagens de discos e a disputar o mercado de shows com os maiores nomes da MPB. E mais: a chamada msica baiana se insere no mundo da world music, a fatia do mercado fonogrfico internacional que trabalha com expresses musicais exticas nas mais variadas partes do planeta e alimenta os mercados mais importantes do mundo como o dos EUA, Frana e Inglaterra. Esse fluxo global que coloca a percusso em posio de destaque no mundo da msica em escala internacional, repercute fortemente em Salvador, que, a partir dos anos 90, passa a ser um centro exportador de musicalidade extra-ocidental. Este artigo quer ilustrar o mercado de bens simblicos a partir do exemplo do samba-reggae, para mostrar como um produto cultural, nascido na periferia do mundo atlntico, transforma-se em mercadoria internacional. A CRIAO RTMICA O samba-reggae produto dos blocos afro-carnavalescos da Bahia originados nos populosos bairros negro-mestios da cidade, tais como Liberdade, Pelourinho, Itapu, Periperi, etc, onde uma esttica negra ganhou forma. O jeito de vestir, os modos de usar os cabelos, a forma de fazer msica e de danar encontram nos ensaios destes blocos um espao privilegiado de construo de uma esttica afro-baiana que serve de referncia para o grande contingente negro de Salvador. Durante os ensaios dos blocos afro, ao longo do ano, as msicas so continuamente tocadas e, rapidamente, tornam-se conhecidas. Mas, at 87, esta produo musical era praticamente ignorada. As rdios no as veiculavam, a imprensa no lhes dava espao e a TV sequer mencionava os fluxos culturais dos bairros perifricos da velha cidade, embebidos de musicalidade negra. A popularidade destas canes nascia da informao passada de boca em boca, o correio nag, na gria local.
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A esttica e o estilo de uma cidade

Musicalmente falando, o samba-reggae um estilo percussivo que se caracteriza, em termos conceituais, pela apologia do negro e, em termos musicais, pela recriao de sonoridades afro-americanas. A nova rtmica foi elaborada a partir do dilogo entre instrumentos de percusso e dos vocais. Diferentemente do reggae, que feito a partir de instrumentos harmnicos como a guitarra e um baixo que se impe, o samba-reggae encontra em tambores, como surdos, taris e repiques, a sua forma privilegiada de expresso. O ritmo foi concebido tendo como elementos de base: uma banda (ou bateria) formada por vrios tipos de tambores, onde cada executante reala seu instrumento; a coreografia dos percussionistas; os temas das canes, que mergulham no universo da comunidade; e as danas permanentemente inventadas, que desenham sua corporalidade. Antes de penetrar no mercado fonogrfico e ganhar visibilidade miditica, os blocos afro estavam acostumados a tocar o ano inteiro nos ensaios sem ganhar cach e era comum a prtica de permutas. Segundo o ex-conselheiro do Olodum, Zulu Arajo, norFACULDADESJORGEAMADO
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malmente o que se fazia com essas entidades era permuta por instrumentos. Os caras iam tocar por prazer, os produtores davam hospedagem, alimentao, crach, botavam uma graninha na mo do presidente e tava feito2. De fato, a no remunerao de percussionistas, os acertos verbais para a realizao de eventos e a ausncia de registros sonoros eram caractersticas do mundo da percusso afro-baiana. A partir de 87, os blocos afro comeam a investir numa nova estratgia: a penetrao nos estdios de gravao, que foi viabilizada no s pela sua popularidade, para alm dos espaos musicais negros, mas tambm pelo desenvolvimento de uma tecnologia capaz de registrar o som dos tambores. Essa tecnologia foi desenvolvida pela WR, a nica gravadora de Salvador cujos estdios confeccionaram cerca de 90% de toda a produo fonogrfica que, naquela poca, saiu da Bahia para o mercado nacional. Alm de ter sido pea-chave na configurao de um mercado fonogrfico local, ela responsvel pelo aperfeioamento da tcnica que permite gravar, em estdio, a percusso como elemento sonoro central. At ento, o mercado fonogrfico baiano estava dominado pela msica carnavalesca produzida pelas bandas de blocos de trio eltrico, que podem ser vistas como contraponto produo musical dos grupos negros. Essa msica mistura ritmos como frevo, galope, merengue e celebra a festa e a alegria baianas. Salvador, sempre citada nas letras das canes, era a fonte mxima de inspirao, a capital do prazer. Embora houvesse uma inevitvel troca de informaes, o meio musical de Salvador, at 87, estava segmentado em espaos musicais negros e brancos. Enquanto os grupos brancos estavam no showbiz, gravando discos, fazendo shows, compondo a programao das rdios, os grupos negros estavam midiaticamente invisveis, na periferia do mundo da msica. Os blocos de trio e suas bandas, ao contrrio dos blocos afro, no realizam ensaios pblicos e seus repertrios alimentam a programao das FMs locais desde o incio dos anos 80. Segundo o fundador e guitarrista da Banda Cheiro de Amor: as rdios so o canal de impulso das bandas. O radialista Carlos Jnior, com quem ns fizemos nossa primeira fita demo, hoje nosso produtor3. A programao das FMs, em geral, determinada pelo interesse das gravadoras4 e as rdios baianas veiculam, at 20 vezes por dia, o carro-chefe (msica trabalhada nas rdios para divulgao) dos discos das bandas carnavalescas e compem o cast das gravadoras nacionais e multinacionais como Warner e Universal. As bandas de trio, apoiadas pelo marketing das gravadoras, so responsveis por uma farta produo de msica pop-carnavalesca no mercado musical baiano e brasileiro. Toda essa movimentao musical (shows, discos, FMs) criou um mercado local, mas que s alcanava divulgao nacional no perodo do vero. Esta msica regional era considerada, pelos ouvidos brasileiros, uma trilha carnavalesca e, por isso mesmo, s
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O SUPERMERCADO DA MSICA: SAMBA-REGGAE, POR EXEMPLO

era consumida, at o final dos anos 80, no perodo de festas. Mas essa caracterstica sazonal vai se diluir com a ascenso comercial do novo movimento musical baiano a ax-music, uma msica de elementos estticos brancos e negros que foi viabilizada pela insero do samba-reggae nos estdios de gravao e na cena das mdias. AX -MUSIC A ax-music (frevo baiano + samba-reggae) o encontro da msica dos blocos de trio com a msica dos blocos afro. um estilo mestio, cuja linguagem mistura sonoridades harmnicas e percussivas. Essa mesclagem foi concebida inicialmente pelas bandas de trio, atradas pela visibilidade e inovao musical do samba-reggae. A linguagem da ax-music resultado da alquimia realizada com os recursos do equipamento eletrnico dos estdios de gravao. Esse equipamento permite incorporar a base rtmica do samba-reggae, seja atravs de percussionistas em estdio ou do sampler (uma mquina que recorta, armazena e reproduz sons), qual se adiciona a instrumentao harmnica do teclado, baixo e guitarra, tocados em estdio. Alm do encontro das sonoridades percussivas e harmnicas, os blocos de trio gravavam as canes dos blocos afro, carregadas de contedos anti-racistas, produzindo uma espcie de samba-reggae pop/eletrnico. O samba-reggae Fara foi gravado pela cantora Margareth Menezes e foi ouvida com relativa frequncia nas rdios locais durante o vero de 87. No mesmo ano, a banda de trio Mel tambm grava a cano. O disco vende 800 mil cpias e se torna um marco do movimento musical de Salvador, pois inaugura a incorporao da msica dos blocos afro ao repertrio dos trios eltricos. Ao toc-la com seus samplers e instrumentos eletrnicos, as bandas de trio incrementaram a fuso da nova msica afro com a msica pop/carnavalesca baiana, dando maior visibilidade ao elemento rtmico-percussivo dos negros. O ritmo produzido nas periferias de Salvador, a partir desta fuso harmnico-percussiva, alcanou os consumidores de classe mdia/alta que ignoravam a msica dos blocos afro e preferiam correr atrs dos trios eltricos. A ax-music inaugura um novo estilo no meio musical de Salvador. O fundador e guitarrista do Bloco Cheiro de Amor comenta o processo: Os estilos foram mudando porque antigamente era mais instrumental, depois a gente comeou a usar essa coisa de raiz, de cultura africana, fazendo a fuso do frevo, salsa, com o samba-reggae. A partir da muitas bandas comearam a gravar. Aquela coisa percussiva com os instrumentos de harmonia ficou muito legal, deu certo, e isso que est a at hoje5. Este modelo mestio que se consolida como estilo musical responsvel pela ampliao do mercado em escala nacional.
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No final dos anos 80, os discos das bandas de ax-music chegaram facilmente marca de 400 mil cpias e conseguiram farta execuo nas FMs brasileiras, atravs de um poderoso marketing bancado por gravadoras que controlam a programao radiofnica. Os shows destas bandas baianas levaram imensas platias s casas de espetculo de todo o Brasil. Ao mesmo tempo em que as bandas brancas ascendiam comercialmente no mercado brasileiro, os blocos afro e o samba-reggae, mesmo sem alcanar cifras elevadas em termos mercadolgicos, passavam a ser divulgados nacionalmente, principalmente atravs do trabalho do Olodum e Ara Ketu, as primeiras bandas afro a se inserir no mercado fonogrfico brasileiro. Assim, a produo musical baiana, aparentemente regionalizada, se expande no mercado nacional. A ax-music se transformava na grande novidade do showbiz. A imprensa do eixo Rio- S. Paulo desembarca em Salvador para investigar o novo movimento musical baiano. Artigos de jornais e revistas traavam paralelos entre a nova movimentao musical e os movimentos anteriores que haviam transformado a msica brasileira, como a Bossa Nova e a Tropiclia, tambm liderados por baianos como Joo Gilberto, Caetano Veloso e Gilberto Gil. E a mdia televisiva passava a produzir e veicular imagens dos blocos afro de Salvador. Assim, a ax-music se transformava num fenmeno de mdia e sinalizava sua ascenso no mercado fonogrfico nacional. A cantora Daniela Mercury, conhecida como a Rainha da ax-music, personagem chave do processo de mestiagem do meio musical de Salvador. Depois de cantar alguns anos em trios eltricos, em 1992 ela lana o disco O canto da cidade e alcana projeo nacional com um repertrio basicamente montado a partir das composies dos blocos afro mais famosos de Salvador. Sem dispensar a percusso de tambor que as caracteriza, imprime s canes de samba-reggae um aparato pop. A cantora vendeu um milho de cpias do lbum, marca jamais registrada at ento por um artista atuante no meio musical baiano e sua agenda de shows inclua o Oiapoque e o Chu. A partir do trabalho de Daniela Mercury, o mundo da percusso passa a interagir diretamente com a produo musical das bandas ligadas ao universo dos trios. MESTIAGEM ESTTICA E SEGMENTAO TNICA No primeiro momento da ax-music, houve uma apropriao da msica percussiva pelos blocos de trio eltrico, que passaram a alimentar seus repertrios com o ritmo e as canes dos blocos afro. No entanto, esta musicalidade mestia era resultado de uma relao desigual entre blocos de trio e blocos afro. Interessados no acesso, em primeira mo, ao repertrio dos blocos afro, pessoas ligadas aos blocos de trio comeaLEITURASCONTEMPORNEAS
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vam a investigar a cena afro-baiana com um ouvido direcionado e passaram a frequentar os ensaios dos grupos negros, muitas vezes, munidos de gravador, podendo assim repassar para os diretores e produtores de seus blocos/bandas o contedo dos repertrios bem como os nomes dos compositores das canes que estavam fazendo sucesso nos espaos negros da cidade.

O preto no branco: um encontro que cria

De posse dessas informaes, os produtores das bandas de trio compravam por quantias irrisrias os direitos autorais do compositor e rapidamente registravam as canes afro em discos que, em muitos casos, venderam milhares de cpias. Segundo o ex-conselheiro do Olodum, Zulu Arajo6, as bandas de trio esperavam as msicas estourarem nos blocos afro, pagavam uma merreca por elas e ganhavam muito dinheiro com isso. A gente fazia os festivais e as melhores msicas iam para as bandas de trio, quando a gente via a msica j estava na rdio. Isso aconteceu com canes como Elejigb de Rey Zulu e Ytthamar Tropiclia, Madagascar Olodum de Rey Zulu, e Fara de Luciano Gomes dos Santos (gravadas por Margareth Menezes, pela Banda Reflexus e pela Banda Mel, respectivamente), entre outras que, antes de serem registradas por seus compositores, foram gravadas pelas bandas de trio, que venderam milhares de cpias de discos. Os blocos negros viram nisso um tipo de explorao, pois produziam
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os grandes sucessos das bandas de ax, sem que isso representasse algum retorno econmico para eles7. No formato da ax-music, as canes dos grupos negros compunham os lbuns das bandas de trio que chegaram a vender at um milho de cpias (disco de platina), enquanto os lbuns dos blocos afro alcanavam, no mximo, a marca de cem mil cpias (disco de ouro). Para reverter esse quadro, alguns dos mais importantes blocos negros passam a adotar os procedimentos musicais das bandas brancas, e o samba-reggae produzido pelos blocos afro sofre transformaes estticas, que resultam do encontro do artefato musical - a percusso como manufatura com os instrumentos harmnicos, atravs do aparato tecnolgico. Os grupos afro aderiram mescla das sonoridades dos instrumentos percussivos e harmnicos, que implica numa reduo do nmero de tambores da bateria. O volume de som dos tambores abafa naturalmente a sonoridade dos instrumentos harmnicos utilizados pelo samba-reggae, como a guitarra, o baixo, o teclado, o sax. Capturar os diferentes instrumentos atravs de equipamento eletrnico , na verdade, a nica maneira de conciliar universos sonoros to distintos. Somente o recurso tecnolgico das mesas de som e a habilidade do tcnico que as opera permitem a audio da harmonia, ao mesmo tempo em que os tambores rufam. Essa alquimia realizada pelo equalizador que atenua ou acentua o volume e a frequncia de cada instrumento captado pelos microfones, tanto em estdio quanto no palco. Ele o meio que garante o dilogo entre instrumentos heterogneos, permitindo o registro e a performance de formas musicais mestias. Esse dilogo de instrumentos, realizado pela moderna msica africana, passa a fazer parte da linguagem musical do Ara Ketu e do Olodum, nos primeiros anos da dcada de 90. Utilizando o sax, o trompete, a guitarra, o baixo e o teclado, esses blocos fizeram de suas bandas um conjunto de recursos percussivos e harmnicos. Esse formato d origem banda show (ou banda principal) dos blocos afro, em que o nmero de tambores foi reduzido para cerca de dez. essa banda que vai frequentar os estdios de gravao e realizar os shows. O terreno mestiado da ax-music, capitaneado inicialmente pelas bandas de trio, ganha fora com a adeso de importantes blocos afro da Bahia. Essa mestiagem, baseada no dilogo entre linguagens musicais distintas, se configura como o elemento definidor da musicalidade soteropolitana, quando, a partir dos anos 90, o formato mestio se expande em direo aos espaos negros que passaram a conceber sua expresso musical como produto de mercado, a ser negociado nas malhas do showbiz. Nesse contexto, as bandas produtoras de samba-reggae ascendem comercialmente. A entrada do samba-reggae no mercado fonogrfico e a absoro da esttica mesLEITURASCONTEMPORNEAS
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tia transformam o perfil dos grupos negros. O acesso ao mundo das mdias os fez entender que, para produzir discos e shows, com direito a contrato e cach, era preciso ter uma postura empresarial que lhes permitisse ter critrios de editorao, de direito autoral, de distribuio e de lanamento do produto musical. A figura do produtor especializado, antes desconhecido, foi incorporada ao staff das bandas afro para intermediar a sua atuao no mercado fonogrfico e no mercado de shows. Esse formato de banda com recursos sonoros percussivos e harmnicos informado por uma estratgia mercadolgica. Quando optam pela formao de bandas menores, com atividade comercial regular, e deixam de se constituir apenas como blocos carnavalescos, os grupos negros passam a corresponder a uma lgica que permite sua insero na indstria, garantindo-lhes maior participao no mercado musical e ampla visibilidade miditica. o encontro de universos tecnolgico e artesanal que vai permitir a ampliao do mercado. At meados dos anos 80, quando essa mestiagem musical ainda no tinha se delineado, havia redes de interao paralelas em espaos negros e brancos. De um lado, os intercmbios dos blocos afro, com sua musicalidade percussiva inserida numa militncia poltica; de outro, a musicalidade danante dos blocos de trio, preocupada com uma atitude festiva. Com a ax-music essas relaes passaram a ser complementares e refletem a transformao do meio musical de Salvador naquele fim de sculo, onde redes de relaes cada vez mais mescladas ganhavam corpo. O rentvel mercado reorganizou tambm o circuito de shows e modificou a posio dos artistas locais no showbiz baiano. As bandas afro passaram a sair de seus bairros de origem no somente para realizar ensaios em outros espaos da cidade, mas tambm para fazer shows em clubes que comportam at 15 mil pessoas. Aqueles que eram os espaos cativos da musicalidade dos trios fora do perodo carnavalesco passaram a ser ocupados tambm pela musicalidade percussiva, atravs de shows-dobradinhas, ou seja, shows duplos que reuniam bandas afro e bandas de trio, atraindo com isso pblicos maiores, eclticos e mestios, que passaram a exibir um repertrio musical comum, baseado na seleo de msicas de sucesso. A ampliao do mercado implica ainda uma aproximao entre as bandas locais e as bandas nacionais, que seguem o mesmo esquema da programao de shows locais. As bandas baianas passaram a dividir os palcos com grandes nomes do mundo da msica no Brasil. Em 94, Daniela Mercury dividiu o palco do Clube Espanhol com Gal Costa e, em 95, com os Paralamas do Sucesso. Em 97, a Banda Asa de guia convidou o Skank para um show no Clube Baiano de Tnis. Carlinhos Brown e a Timbalada contaram com a presena de Marisa Monte em, pelo menos, 5 carnavais, a partir de 1995. Dessa maneira, as relaes da nova musicalidade baiana com a MPB se estreitaram no
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Brasil. A expanso do mercado da msica produzida na Bahia ganharia ainda um outro contorno no decorrer dos anos 90: a penetrao do afro-pop no panorama da world music. WORLD MUSIC A multiplicao dos contatos culturais no mundo globalizado facilita a penetrao de produes locais no mercado musical internacional. Na primeira metade do sculo XX, os contatos do meio musical de Salvador se davam principalmente com a frica e com o Rio de Janeiro. Nas dcadas de 60/70/80, no bojo do movimento de Negritude, os intercmbios se expandem em direo ao Caribe e Amrica do Norte. Nos anos 90, acontece a mundializao dos intercmbios musicais, que se materializam na world music. A world music uma denominao que abriga todos os estilos musicais extraocidentais e se tornou uma fatia promissora e dinmica do mercado fonogrfico. Selos especializados se multiplicaram em toda Europa e EUA. Segundo Franois Duterre (1993), a world music uma estratgia dos selos independentes ingleses, que produziam msicos tnicos e, a partir de 87, criaram uma nova etiqueta para chamar a ateno para esse nicho de mercado, que acolhia produes musicais exticas. O fenmeno world music um dos elementos da Era da Comunicao. Atravs da tecnologia, ele pode dar s musicalidades diferenciadas formatos estticos capazes de aproximar culturas distantes, tornando-as audveis a ouvidos outros, cujos resultados oscilam entre a perda das especificidades culturais, numa jogada tecnolgica, racista e etnocntrica, como querem seus crticos, ou na ampliao da informao musical atravs da divulgao de estilos diversificados, como querem seus apologistas. Mas a equao desse debate est nas interaes que organizam o mundo da world music. Do ponto de vista das redes de relaes, a world music uma via de mo dupla: compositores do Norte como Paul Simon, Peter Gabriel, David Byrne, Brian Eno, Jon Hassel, vo em direo ao Sul a fim de renovar as fontes do pop. Ao mesmo tempo, compositores do Sul como Salif Keita, Ray Lema, Cheb Khaled, Yossou NDour, Ismael Lo, se instalam no Norte a fim de integrar suas produes ao mercado internacional da msica. Existem, portanto, interesses mtuos de msicos e mercados dispostos a partilhar experincias e ampliar seus raios de ao. A ascenso da world music enquanto tendncia de consumo no mercado fonogrfico internacional8 implica uma mudana de posio da msica produzida na periferia do Atlntico Negro (GILROY, 2001), que passa a alimentar os mercados musicais mais importantes do mundo. Esse fluxo global, que coloca a msica negra em posio de
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destaque, repercute fortemente em Salvador que, a partir dos anos 90, deixa de ser um centro produtor de matria prima para ser um centro exportador de musicalidade afro. A produo de samba-reggae, ou seja, um produto local, se insere em um fluxo de globalizao do mercado. O samba-reggae um dos ritmos mais pedidos nas minhas noites atesta o DJ Doug Wentd, de So Francisco, Califrnia, cuja discotecagem de world music foi considerada pela revista Details uma das melhores coisas da noite americana, afirma Carlos Albuquerque, em sua anlise sobre a histria do reggae (ALBUQUERQUE, 1997, p.149). Tambm na Frana, a nova produo musical de Salvador foi bem-vinda. Em 96, o Jornal do Brasil anunciava: A tomada da Bastilha pela cultura baiana - a invaso que comeou nos anos 70 agora conquista os franceses com capoeira e samba-reggae 9. Este tipo de exotismo musical passou a ser to interessante para os mercados fonogrficos internacionais que o maior prmio destinado msica, o Grammy americano, criou uma categoria especfica de premiao. Alguns artistas baianos chegaram a disput-lo, como Olodum (Neguinho do Samba), Margareth Menezes, Gilberto Gil e Caetano Veloso10. O OLODUM GANHA O MUNDO A trajetria do Olodum um bom exemplo da penetrao da produo local em fluxos globais. O grupo, depois de batalhar anos a fio no Pelourinho, sem despertar a ateno das mdias, consegue penetrar no universo eletrnico dos estdios e alcanar visibilidade. Em seguida estabelece uma conexo com um dos grandes astros do pop internacional. O encontro aconteceu assim: em passagem pela Bahia em 1990, para pesquisar os ritmos brasileiros, o cantor americano Paul Simon conheceu a produo musical do grupo, pois andava justamente em busca de novidades exticas, tal como fez anteriormente em cidades africanas11. Fascinado com a performance do grupo, contratou, atravs do produtor Mazola, a bateria do Olodum, sob a regncia de Neguinho do Samba, para gravar a cano Obvious child, carro chefe do CD The rhytm of the saints. O lbum ganhou o Grammy, em 91, na categoria world music e vendeu um milho de cpias. A partir da, o Olodum conseguiu um lugar no mercado internacional. O samba-reggae conquistou platias estrangeiras, colocou a musicalidade afro-baiana na world music e, mais do que isso, conquistou prestgio e maior popularidade nas fronteiras nacionais. Depois da premiao internacional, o Olodum voltou a ser manchete em todos os cadernos de cultura do pas. Logo depois do sucesso internacional, o Olodum tranformou-se numa holding uma espcie de empresa com vrios ramos de atuao. A entidade comercializa em sua
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boutique produtos que levam sua marca, como camisetas, bons, chaveiros, sapatilhas, adesivos, toalhas, e explora dois bares no Centro Histrico de Salvador. Segundo o presidente da entidade, Joo Jorge, todo o dinheiro arrecadado serve para viabilizar a Fbrica de Carnaval, que produz todos os tens venda na boutique, alm das fantasias do bloco e de instrumentos percussivos. Parte desta produo exportada. Mesmo antes de ser instalada, a Fbrica j tem encomendas de um bloco afro- londrino e de outro dos Estados Unidos12, afirma Joo Jorge, que promete emprego para cerca de 350 pessoas da comunidade. ARES COSMOPOLITAS Mas Paul Simon no foi o nico, ao longo dos anos 90, a intensificar a movimentao musical estrangeira na cidade. A partir de 94, Salvador passa a sediar eventos de grande porte como o Fest in Bahia, anualmente realizado, durante 4 anos, que fez convergir para a cidade as novas estrelas internacionais. Revistas americanas como a Rolling Stones e a Afro-pop enviaram jornalistas para cobrir o Festival, garantindo a presena do meio musical baiano em publicaes estrangeiras especializadas em msica.

Tablas indianas: outras formas de re-percutir

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Tambm, a partir de 94, vem se realizando anualmente em Salvador o Percpan Panorama Percussivo Mundial, o festival organizado por Gilberto Gil e Nan Vasconcelos13, com ampla cobertura da imprensa local, nacional14 e internacional. Segundo Beth Cayres, produtora do evento, so 200 pessoas envolvidas num trabalho de carter cultural, que visa transformar definitivamente a cidade em capital mundial da percusso15. Em 97, Salvador sediou, pela primeira vez, o evento internacional de Celebrao da Herana Africana. O encontro reuniu representantes das religies afro-brasileiras, militantes do movimento negro e muitos artistas. O centro histrico da cidade recebeu o grupo novaiorquino de Street dance Rennie Harris Pure Movement; o grupo de percusso Tambou B Kannal, da Martinica; o msico angolano Kituxis e os percussionistas baianos Wilson Caf e Mnica Millet. O clmax da movimentao musical durante a Celebrao foi o encontro de 500 tambores afro-brasileiros e internacionais, estes trazidos pelos msicos estrangeiros que participaram do evento. Neguinho do Samba e Mnica Millet, da Bahia dividiram a regncia com Daniel Diaz, dos Estados Unidos, e o msico Carlinhos Brown tambm apareceu para dar uma canja como maestro. Cresce a presena de estrangeiros interessados em msica afro-baiana, sejam eles turistas, msicos, pesquisadores ou produtores. Segundo Caetano Veloso, Salvador fez um esforo por meio de todos ns de se ligar com o mundo desabusadamente. E continua fazendo isso16. O percussionista do Zaire, Ray Lema, um dos mais importantes nomes da world music (ao lado de Salif Keita, Fela Kuti, Yossou NDour, pais da moderna msica africana), tambm foi quadra do Olodum para tocar com o mestre Neguinho do Samba. Dezenas de canais de TV veiculam a cena baiana no exterior. O produtor norte-americano Creed Taylor esteve em Salvador para gravar um programa especial para a TV sobre o tema e, segundo a diretora Amy Roslyn, o trabalho uma sequncia da ascenso da msica afro-brasileira em todo o mundo17. Nos ltimos anos os contatos internacionais so cada vez mais frequentes. O festival de Montreux tem em sua programao a Noite Baiana. O grupo Ara Ketu foi entrevistado por David Byrne para um documentrio na TV americana sobre msica africana, alm de ter viajado para a Guiana Francesa como representante brasileiro no Festival de Msica Negra de Caiena. O Olodum encontrou Spike Lee nos EUA durante a primeira turn norte-americana do grupo, iniciada em Montreal. O cineasta dirigiu o videoclip de Michel Jackson no Pelourinho, em 1997. Neste mesmo ano, o Olodum participou tambm do Festival de Artes de Nova York. No mundo da world music, que privilegia uma musicalidade tnica , o sambareggae se encaixa como luva, na medida em que recria sonoridades africanas, mesclando-as com ritmos brasileiros e caribenhos, desenhadas em tambores de vrios tipos,
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como surdo, repique, tarol, timbau, timbales, entre outros. Salvador comea a aparecer no cenrio mundial como um importante centro de produo musical. A msica afrobaiana deixa de ser local para ser global. A insero nesse mercado sinaliza a vitria da esttica percussiva e a percusso assume um novo lugar na arena esttico-cultural de Salvador. A percusso vai deixando para trs a imagem que carregou durante muito tempo. Conhecida como cozinha dos grupos musicais, situava-se em um espao obscuro, pouco notado, onde o percussionista era um msico desvalorizado. Essa denominao, j identificada por Carlos Albuquerque como manifestao de racismo sonoro(Albuquerque, 1997), est, no plano imaginrio, diretamente ligada senzala em relao casa grande e, no plano concreto, remete ao fato de que os percussionistas sempre foram os instrumentistas mais mal pagos do mundo da msica. No final do milnio, numa entrelaada malha de interaes locais e internacionais, a percusso ganha uma nova imagem e passa a ocupar a sala de estar do mundo da msica. Apoiada numa recente visibilidade miditica e ascenso comercial, a percusso ala vo e inaugura um novo lugar no mercado para o msico percussionista, que passa a ser reconhecido enquanto criador. No mundo da msica afro-baiana, os grupos se formam em torno do percussionista. Ele a atrao principal, o articulador de uma linguagem musical que tem nas sonoridades dos tambores seu elemento de fora. O percussionista vem garantindo o seu lugar em sets privilegiados do mundo da msica como festivais e prmios internacionais. A msica uma das formas de expresso mais acessadas da cidade, um dos principais eixos do debate cultural local. Atravs de sua msica, Salvador alcana um pico de evidncia e se afirma como uma referncia musical no Novo Mundo. A linguagem dos tambores o elemento diferenciador. Essa musicalidade traduz uma experincia sensvel, j que uma forma de expresso popular, visceral, enraizada na vida cotidiana de um povo. Ela representa a identidade da cidade. Esse capital cultural convertido em mercadoria musical coloca Salvador, uma cidade perifrica da Amrica portuguesa, no showbizz internacional atravs de um dos mais poderosos mercados da contemporaneidade, num movimento que aponta para o redimensionamento das noes de centro /periferia no atual mundo globalizado.

REFERNCIAS
ALBUQUERQUE, Carlos. O eterno vero do reggae. So Paulo: Editora 34, 1997, 97p. DUTERRE, Franois. Lair du temps: du romantisme world music. Famat: St-Jouin-de-Milly, 1993. GILROY, Paul. O Atlntico negro. So Paulo, Editora 34, 2001.

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JORNAIS
Jornal do Brasil, A tomada da bastilha pela cultura baiana, 28.7.96. Tribuna da Bahia, Olodum cria griffe de moda e inaugura Fbrica de Carnaval, 19.12.91. Folha de So Paulo, Salvador vira a capital da percusso, 9.3.95. Folha de So Paulo, Caetano de novo, 22.11.97. Correio da Bahia, A capital do tambor, 25.11.95.

NOTAS
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Este artigo uma sntese do meu livro A Trama dos Tambores - A msica afro-pop de Salvador. So Paulo: Editora 34, 2000. 2 Zulu Arajo, in entrevista concedida autora em 16.10.97. 3 Vicente Augusto in entrevista concedida autora em 27.4.95. 4 Segundo Wesley Rangel, havia uma relao muito forte entre os programadores de rdio e as grandes gravadoras do eixo Rio-So Paulo, que queriam ter seus produtos veiculados . In entrevista concedida autora em 29.7.95. 5 AUGUSTO, 1995, passim. 6 Zulu Arajo in entrevista concedida autora in 16.10.97. 7 Para evitar a gravao de seu repertrio durante os ensaios, o Olodum passou a adotar revistas nos frequentadores, buscando, dessa forma, impedir o acesso quadra com porte de gravadores e/ou filmadoras. 8 No mercado fonogrfico internacional, a venda de msica clssica cai em 12,7 % nos primeiros 9 meses de 95. Em diminuio constante desde 90, ela se estabilizou em menos de 8% no mercado de disco. A WM crece no mesmo perodo. Fonte: Le Monde de la Musique, n 195, jan. de 1996. 9 JB, A tomada da bastilha pela cultura baiana, 28.7.96. 10 Outros artistas brasileiros como Milton Nascimento e Srgio Mendes tambm concorreram. 11 O disco Graceland , que tambm ganhou Grammy, foi gravado com um grupo sul-africano. 12 Joo Jorge in Tribuna da Bahia, Olodum cria griffe de moda e inaugura Fbrica de Carnaval, 19.12.91. 13 Na sua primeira edio (94), o Festival foi organizado por Arrigo Barnab e Nan Vasconcelos. 14 A Folha de So Paulo, embora conte com agncia local (do grupo Folha da Manh), envia um crtico de msica especialmente para cobrir o evento, que dura trs dias. 15 Beth Cayres in Folha de So Paulo, Salvador vira a capital da percusso, 09.03.95. 16 Caetano Veloso in Folha de So Paulo, Caetano de novo, 22.11.97. 17 Amy Roslyn in A capital do tambor, Correio da Bahia, 25.11.95.

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Literatura e Cidade - Vizinhas Sem Fronteira


Srgio Rivero*

Resumo: Dividido em trs momentos, esse texto aponta algumas relaes entre literatura e cidade, com enfoque especfico sobre a cidade do Salvador, Bahia. Parte de uma experincia pessoal de vivncia do urbano; passa por um estudo terico, a partir do texto literrio, e retoma a vivncia atravs de prtica docente/discente. Palavras-chaves: Literatura - Cidades - Salvador

Tia Alice tinha um sonho: morar numa cidade de fronteiras. No mesmo dia atravessaria dois pases. Tio Joo nunca deixou que ela viajasse. Tia Alice finalmente o abandonou, foi morar num hospcio. Agora, vira e mexe, atravessa o pas dos seus limites. Carlos Louzada1 - Rio de Janeiro

A BAHIA NA VIDA Quando cheguei Bahia, em maro de 1997, trazia na bagagem muito desejo de dar certo e um projeto de mestrado sobre o cronista carioca Joo do Rio. Minhas lembranas daqui vinham de muito tempo: uma primeira vez em 1970, com a famlia, estadia no antigo Hotel da Bahia, sensao de um amaznico Campo Grande, de to imenso, e, na segunda vez, em 1978, tambm com a famlia, viajando de avio, um pequeno a hlice, da Cruzeiro do Sul, odiando um carnaval ininterrupto dias e noites adentro dos ouvidos, hospedado no Hotel Vila Velha ou Bahia do Sol ou Palace, no me lembro mais...

* Professor das Faculdades Jorge Amado, graduado em Arquitetura (USU-RJ) e Mestre em Teoria e Crtica Literria pela UFBA.

LITERATURA E CIDADE - VIZINHAS SEM FRONTEIRA

A cidade cresce no tempo

Naquela poca, o citytour da Urbi et Orbi ou Soletur levava-nos, ainda que com medo de assalto, ao Pelourinho, mas amos felizes por pisar sobre solo histrico. Levavam-nos ao Centro Administrativo da Bahia - CAB, tambm, para conhecermos a moderna arquitetura baiana. No mais, eram as tapearias de Kennedy, os balangands de prata, em vrios tamanhos e que descascavam logo, um ou outro ferro colonial falso de passar roupa, cartes postais novos mas j to antigos, a casa da Rua Alagoinhas, com sorte, aberta para algum dos nossos mais pido por um autgrafo do amado Jorge, um olhar forado de Bethnia no hall do Iemanj, uma capoeira forada, um terreiro forado, uma Me Menininha do Gantois com bzios rpidos e certeiros, fitas do Senhor do Bonfim que ainda eram feitas de algodo, trs pedidos, trs pedidos, trs pedidos, acaraj quente que queria dizer com pimenta e no quente de quentura; morramos de medo da diarria mas comamos mais abar, cocada branca e preta, vatap, caruru, quindim de iai e todos os significados muito bem decoradinhos pra quando chegasse no Rio repetir... ah, e um berimbau igualzinho ao que eles... os negros usavam... Ns queramos a Tarde em Itapu todinha na mala, dobrada, afofada e mida de jeito a dar mais coisa ainda.
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Quase vinte anos depois, cheguei novamente e de vez. E, claro, fui em busca da Salvador que a infncia sedimentou como uma tatuagem. Aquela Salvador no existia mais como realidade, nem poderia. O tempo a transformou num punhado amarelado de imagens. Como as imagens que saem das histrias e ficam nas cabeas dos leitores uma forma perene de preservao dos personagens, de suas aes, das locaes, dos momentos mais marcantes. Mas no me desesperei, no. O texto urbano havia se transformado e eu, junto, esperando uma oportunidade de tambm escrever histrias nessa cidade. Como fazem os escritores sobre o papel. Assim como a literatura, percebi que as cidades tambm guardam dubiedades na sua essncia. Tanto a literatura como a cidade podem revelar a verdade social, abrindo o leitor a questionamentos, assim como podem, por outro lado, seduzir os leitores para que aceitem os arranjos hierrquicos da sociedade. Mas o que considero ainda mais interessante que a cidade tem a capacidade de revelar e esconder a verdade ao mesmo tempo. Apresenta, concomitantemente, aquilo que Jonathan Culler atribui, por obra criada, como a opo do artista perante a vida, perante o texto literrio: orudo da cultura assim como sua informao. Como capital cultural da humanidade, portanto, literatura e cidade se afirmam como prticas sociais. O produto literrio, geralmente criado por um nico indivduo que promove a construo de uma forma, motivo e tema, a partir de meios verbais j semantizados pela histria da linguagem2. E, claro, apesar de ser composta com elementos da prpria conscincia do artista, a literatura tem na aluso dos fatos do mundo exterior a composio plena desses elementos, como se fossem verses ou tradues mais ou menos deformadas desses fatos externos3.
pois viver con-viver. De maneira tal que o artista conclui cabalmente seu ciclo quando, por meio de sua obra, se reintegra na comunidade, quando produz e sente a co-moo dos que vivem com ele. A arte, como o amor e a amizade, no existe no homem, mas entre os homens.4

Se a literatura ocupa um lugar especfico no imaginrio humano, o lugar da autoria de quem cria e da co-autoria de quem l5, temos tambm, na cidade, uma grande representao da condio humana, fruto de uma criao coletiva, contnua e aparentemente desconexa. Literatura e cidade andam juntas. A literatura surge da memria do escritor, vence essa dimenso individual, juntando-se memria coletiva (histria), enquanto a cidade j surge na trama do coletivo,
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dizendo respeito a todos: instalaes de todos os tipos, dramatizaes conjugais, performances solitrias, cantorias de improviso, movimentos danantes, cores, formas, texturas... todas as manifestaes artsticas constroem a cidade que cresce no tempo da histria da humanidade. Assim tambm vai a literatura obra acabada no objeto livro mas que segue ecoando pela vida afora do leitor. Ao vencer as fronteiras geogrficas e temporais, passo a passo com a construo da prpria espcie humana, literatura e cidade so consideradas como arte.
A dimenso coletiva, sabemos, determinante no conceito de arte. Todas as grandes manifestaes da vida social tm em comum com a obra de arte o fato de nascerem da vida inconsciente, esse nvel coletivo no primeiro caso, individual no segundo, mas a diferena secundria, porque umas so produzidas pelo pblico e outras para o pblico; mas precisamente o pblico que lhes fornece um denominador comum.6

Fui morar na Barra, bairro beira mar, de praia limpa, com obelisco em homenagem queles portugueses que aportaram h muitos anos por aqui e, hoje, uma decadncia crnica de quem j viveu dias melhores. A diviso to charmosa dessa cidade do Salvador, em alta e baixa, cedeu lugar, na modernidade tardia, cidade velha e cidade nova. Com isso, bairros prximos ao Centro Histrico viram-se, de repente, esvaziados, desvalorizados. Ainda no sabia das teorias do urbanista Aldo Rossi ou das do terico de literatura, Jonathan Culler, mas fui percebendo que tinha uma idia literria da Bahia e que ela no correspondia, de todo, a sua verdade. A Bahia que eu vinha imaginando, a Bahia que eu vivi em duas viagens anteriores era a Bahia de Jorge Amado, de Dorival Caymmi, a Bahia de Edgar Santos7... uma espcie de den, paraso tropical perdido e cristalizado no tempo, Salvador conformada em ilha e rancorosa ex-capital brasileira. A Bahia que eu vivenciava em meus primeiros dias nessa terra do Salvador era uma Bahia que se modernizava s custas de um nus social grande e espelhada num modelo urbano sulista, precisamente paulista; crescia rapidamente e, por isso mesmo, ia negando sua natureza balneria. Mas, do mesmo modo que conhecia uma outra cidade e que percebia in loco o confronto entre tradio e ruptura, constatei que a literatura de Jorge Amado tinha razes verdadeiras para captar determinados matizes. Uma luminosidade que jamais havia vivenciado: cores mais vivas, novos brilhos cegando os olhos ao meio-dia sugeriam-me alegria constante, relaxamento, tranquilidade, conduzindo o cotidiano a um outro tempo na vida de seus cidados, um tempo entre festividades no muito esparsas,
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e, claro, um tempo distante do que chamam no Sul de preguia, afinal, passava todos os dias pela Av. Sete, no Centro e, numa coincidncia precisa com o nome, via os lojistas abrindo suas portas s sete da matina, coisa nunca vista, por exemplo, no Rio de Janeiro. Fui percebendo, na Bahia, um tempo mais condicionado ao tempo do esprito afinado com o do corpo e suas funes naturais, um tempo composto de horas menos neurastnicas. Digamos que o relgio baiano toque as horas das ondas do mar, constantes, porm dinmicas e imprevisveis no tempo de seu ir e vir. Naquele momento, coincidentemente, conheci um escritor que desenvolveu, durante 40 anos, uma literatura povoada por gente, quase sempre marcada pela constante inadaptao ao meio social e natural. Um homem chamado Carlos Vasconcelos Maia8. Por causa de duas de suas histrias, meu projeto de mestrado mudou.

DUAS HISTRIAS QUE CONTAM QUASE A MESMA HISTRIA9 O homem e as vitrines - 1960 O homem saiu de seu banco do jardim onde h um ms parava e apesar da tarde ter-se finado, no foi para casa. Achava que no podia, no tinha o direito de ir para casa. H uma semana acontecia o mesmo. De seu banco de jardim, no se dirigia logo para casa. A Avenida Sete chamava-o com uma fora que le, por seu lado, nada fazia para recusar. As vitrines eram sua meta. Parava diante das vitrines, os olhos grandes, o corao pequeno. Via emocionado, na resplandecncia de luzes, um mundo encantado de jias, doces, roupas e brinquedos. Sobretudo, brinquedos. No era luxento nem guloso. Tampouco vaidoso. Por isso, mais do que aos doces, roupas, jias e frutas, ficava adorando os brinquedos. Diante das vitrines ps-se, fascinado, a planejar: Aquela lambreta, vou dar ao Joo. O jipe, ser de Pedro. O carro de corridas, ah! Jos vai ficar doido quando vir ste carro-de-corrida. J o Eurico s gosta de bichos. Aqule cavalinho de rodas ser ideal para Eurico. A boneca... Comoveu-se ao pensar na filha, a nica filha, o retrato da me todos achavam maravilhados diante de tanta parecena. Sentiu-se de sbito alarmado. Onde estava a boneca de Cristina? Era como se estivesse sendo roubado. A boneca que h oito dias vinha escolhendo para a filha, desaparecera. Sara da vitrine. Miservel xingou intimamente o desconhecido que a adquirira. Era uma boneca maravilhosa, da altura da filha, que andava, falava, chorava. S faltava pensar! Seria para Cristina como uma irm gmea. E compraria tambm aquela maquininha de costura, que nenhum ricao
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ainda se lembrara de levar, para a filha ir aprendendo a fazer os vestidinhos da nova irm. O jeito agora era procurar outras bonecas noutras vitrines. Mas faltava ainda o presente do caula. Tinha trs para quatro anos. Era um tipinho metido a gente, brigo raceado, mal-criado. Adorava pistolas, espingardas, metralhadoras. No queria saber de carros, cavalos, ouvir estrias. Suas diverses eram de competio, eram de desafio: picula, chicotinho-queimado, ngo fugido. E faz-de-conta de bandido e mocinho. Esse menino ainda vai me dar um trabalho pensou o homem, o nariz na vitrine, namorando reluzente espingarda de corda. Parecia uma dessas armas de filme de Flash Gordon. E o anncio garantia fogo pela bca enquanto a corda funcionasse. Imediatamente, porm, abandonou a idia de dar a espingarda ao caula. Nunca dera armas, mesmo armas de mentira aos filhos. Tinha seus princpios pacifistas e achava que tdas as fbricas de brinquedos blicos deveriam ser fechadas O homem passou para outra vitrine. At a noite anterior aquelas bolas no estavam expostas. Eram esplndidas. Vermelhas e pretas, gradas, leves, brilhantes. Achara por fim o presente para o caula. Mentalmente, com um gzo muito grande, fz o rol dos Papais-Nois dos filhos: a lambreta, o jipe, o carro de corrida, o cavalo, a boneca, a bola vermelha e preta. Tambm os preos de tudo vieram sua lembrana. Deu meia volta, meteu a mo nos bolsos. Nos bolsos vazios. Foi andando, cabea baixa, procurou outras ruas, sem lojas nem vitrines, sem luzes nem gente. Onde ningum pudesse surpreender sua dor. Natal! Natal! - 1977 O homem grisalho e magro levantou-se do banco do jardim da Piedade onde h quase dois meses passava o tempo e, apesar da tarde ter-se findado, no foi para casa. A Avenida Sete chamava-o com uma fora que ele, por seu lado, nada fazia para recusar. Deixou-se levar pela multido, integrando-se nela e em sua frentica avidez da escolha dos presentes cupidamente expostos nas vitrines, que resplandeciam de luzes e cores - um mundo encantado de jias, roupas, doces e brinquedos. Sobretudo, brinquedos. Parou diante do grande magazine, sua meta de toda noite, e ps-se a fazer clculos: Aquela lambreta, vou dar ao Joo. O jipe, ser de Pedro. O carro de corridas, ah! Jos vai ficar doido quando acordar e ver esse carro-de-corrida. J o Eurico s gosta de bichos. Aquele cavalinho de rodas ser ideal para Eurico. A boneca... Comoveu-se ainda mais ao pensar na filha, a nica filha, o retrato da me todos diziam, espantados diante do bvio. Repentinamente alarmou-se: onde estava a boneca, que vinha escolhendo para a filha, h oito dias, desaparecera. Sara da vitrine.
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Xingou surdamente o desconhecido adquirente. Lembrou-se da boneca, quase da mesma altura da filha, que falava, andava, chorava dizia o anncio. Seria para Cristina como a irm que no tinha. Bem, se no houvesse em estoque outra boneca igual, levaria em seu lugar aquela maquininha de costura (uma graa), que nenhum ricao se lembrara ainda de levar. Agora faltava o papai-noel do caula. Tinha trs para quatro anos. Era um tipinho j metido a gente, receado, malcriado. Adorava pistolas, espingardas, metralhadoras. Aquele diachinho ainda vai me dar um trabalho pensou ternamente o homem grisalho e magro, os olhos namorando reluzente espingarda de corda, cpia perfeita de arma de Flash Gordon. E o anuncio garantia fogo pela boca enquanto a corda funcionasse. O homem continuou sua jornada at o largo de So Bento. Pensou em continuar andando at a rua Chile. Mas voltou vitrine que o vinha atraindo mais do que as outras. Era vspera de Natal e ele ficou ali, parado, imvel at a loja se fechar, vendo um a um os presentes serem retirados da exposio e entregues em vistosos embrulhos coloridos, a homens e mulheres excitados, de aspecto prspero, decerto bem empregados e bem remunerados. Deu meia volta, ps-se a andar, as mos nos bolsos. Nos bolsos vazios. Procurou outras ruas sem lojas, luzes ou gente. Onde ningum pudesse surpreender sua dor e sua misria. A BAHIA NA FICO10 No conto O homem e as vitrines, Vasconcelos Maia, V.M., resgata um tema clssico: a trajetria do heri que sai em busca de grandeza e depois de uma viagem cheia de percalos, em que muitas vezes dado como morto na luta contra deuses e mortais, volta para casa. Mais precisamente, irei encontrar esse tema na Odissia de Homero (sc. VI a.C.). O poema pico retrata as aventuras do heri Ulisses, j no retorno para casa, na ilha de taca, ao encontro de sua esposa Penlope e seu filho Telmaco, aps dez anos lutando na Guerra de Tria. Segundo Junito Brando, a Odissia, embora genial fico, seria assentada em esparsos fundamentos histricos a sada do heri deveu-se a um motivo bastante prtico: a busca do estanho, metal importante na produo das armas de bronze, necessrias elite da Hlade, ptria de Homero.11 O motivo bsico do conto que analiso parece bastante semelhante. O heri moderno de V.M. tambm sair em busca do estanho/dinheiro. Sua aventura consistiria em comprar os presentes de Natal para seus filhos e voltar triunfante para casa. O
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cenrio dessa odissia baiana, em 1960/77, ser a rua, no caso, a Av. Sete de Setembro, lugar em que os deuses, os integrados que detm o poder do consumo, travam silenciosa luta com os excludos, aqueles simples mortais no consumidores que, tal qual a personagem de V.M., sero condenados a penarem no reino de Hades (morte ou excluso) se fracassarem, ao final da jornada. Ulisses consegue restaurar a paz em taca, recompondo o cenrio anterior crise. No entanto, para qualquer heri moderno, o fechamento do ciclo problemtico. Apesar do saudosismo que carrega consigo, o homem magro e grisalho no resolve a nostalgia da paz.12 Fracassado em seu intento, a personagem de V.M. deve abandonar o cenrio e ir ao encontro da sombra. interessante perceber que, nas duas Odissias, a do heri moderno e a de Ulisses, a aventura consiste num duplo confronto. Inicialmente, as duas personagens so desafiadas por si mesmas. A natureza (mares, montanhas, cavernas) e suas foras mticas, em Homero, ou a rua como palco revelador das lutas cotidianas na cidade, os espaos externos casa iro consagrar-se como espaos do masculino. Na sociedade representada por Homero, os homens dividem a vida entre a luta, a caa, as deliberaes do mercado e os festins, enquanto as mulheres vigiam as criadas em casa.13 O segundo ponto a ser comentado em associao com o motivo bsico da Odissia , no conto de V.M., o confronto com o outro. No poema pico de Homero, deuses, mortais e figuras mitolgicas medem foras com o heri que conta no s com sua bravura e tenacidade, como tambm com o apoio de foras sobre-humanas. Na modernidade, a aventura vai envolver homens competindo, desigualmente, em busca de vitria no sistema capitalista. Para esse sistema haver, sim, um vencedor: o integrado aquele que conquista dinheiro, recebe o prmio do consumo irrestrito perde sua aura mortal e ascende deusificado pelo sistema. Nesse cenrio, o heri moderno de V.M. no conta com ningum, nem com a proteo dos deuses, uma vez que a natureza, aqui, outra; a realidade bem maior do que o excludo, nem chega a existir real competio, pois o homem j entra na luta na condio de perdedor. Assim, impregnado de passividade, ele se deixa levar pela multido e, incapaz de reagir fora com que chamado pela Av. Sete, vai em direo sua nica meta as vitrines. Da imobilidade vivenciada na praa, a personagem atinge seu objetivo, misturando-se multido aliada, uma vez que esta compartilha da mesma frentica avidez de consumo. To logo o homem se desconecta da multido, a relao com o outro ser humano existe no plano do recalque, j que o verdadeiro confronto levaria mudana da estrutura social. O outro o adversrio vencedor, aquele que a personagem, face aos limites impostos pela sua passiva realidade, consegue apenas agredir silenciosamente. O outro aquele que comprou a boneca que o homem tanto queria para a sua filha. O outro no
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s almeja, mas conquista o que o homem deseja. Em Notas do Subterrneo14, novela do escritor russo Dostoievski, destacamos um momento importante em que tambm essa relao com o outro vai acontecer num espao especial. Trata-se da Avenida Nevski15 na cidade-fantasma moderna arquetpica So Petersburgo. Nesse espao cosmopolita em que mais da metade dos letreiros das lojas eram bilnges ou, exclusivamente, em ingls ou francs, trava-se o paradigma clssico da autocracia de castas russa: funcionrio pobre versus oficial aristocrtico. Ali, a personagem, um homem solitrio que passa os dias oscilando entre o orgulho e a autodepreciao pretende, ao cruzar mais uma vez com seu oponente social, no ritmo ininterrupto das massas, no se desviar mas se esbarrar ombro a ombro com ele e, assim, em perfeito p de igualdade, confrontar-se. Poderamos dizer, de certo modo, que o discurso da personagem, ao andar pelo espao da Nevsk, no se aproxima da fala da personagem de O homem e as vitrines, uma vez que a narrativa de Notas do Subterrneo apresenta uma personalidade mais consciente do problema social. No entanto, possvel aproximar as duas imagens fsicas das personagens, desconfortveis que esto as duas em seus espaos urbanos.
Costumava esgueirar-me da maneira mais absurda entre os transeuntes, como uma enguia, cedendo passagem aos generais, aos oficiais da guarda, aos hussardos, s senhoras. Em tais momentos eu sentia uma dor convulsiva no corao e calafrios na espinha, s ao pensar nas minhas roupas surradas () eu era uma simples mosca aos olhos de todo aquele mundo, uma mosca insignificante e nojenta naturalmente mais inteligente, mais culta, mas uma mosca que estava a toda hora cedendo lugar aos outros, insultada e injuriada por todos () por que ia Nevski, no sei. Eu simplesmente me sentia arrastado para l, menor oportunidade.16

Da mesma forma que o homem, a personagem de Dostoievski tambm se sente atrada, inexplicavelmente, pelo espao de uma avenida. Logicamente, pelo seu significado, pelo que ela representa. Em Dostoievski, a seduo irresistvel que o espao exerce sobre a personagem deve-se, no a seu apelo puramente consumista num pas sem convulses sociais, como acontece em O homem e as vitrines17, mas experimentao do espao, onde se explicitam as tenses de um momento pr-revolucionrio. Depois de pedir dinheiro emprestado, comprar roupas novas (quase equiparandose imageticamente ao oficial)18, a personagem de Dostoievski entra em confronto fsico, segundo Berman, no apenas com o outro, que na casta social russa superior a ela, mas sua ao transcende a pessoalidade e enderea, em verdade, um testamento poltico a toda sociedade russa: Um microcosmo dessa sociedade estar fluindo na Nevski, ele quer deter no s o oficial, mas tambm a sociedade, at que reconheam
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o que ele veio a compreender como sua dignidade humana.19 Tanto em Dostoievski como em V.M. v-se que a relao de um ser humano com o outro, em meio massa que povoa as cidades, preza pelo distanciamento motivado por diferenas econmicas e/ou sociais. Um capitalismo perifrico reflexo de uma vontade poltica que busca importar a modernidade como forma de soluo para o atraso econmico, na verdade, adiando a soluo para problemas de ordem bsica e estrutural das sociedades, (seja na Petersburgo do sculo XIX, seja na Salvador dos anos 60/70) ir resultar numa cidadania desfalcada, defeituosa.20 Podemos ampliar mais a questo. No caso do Brasil, segundo Maria Alice Carvalho, nossas cidades foram prefiguraes exclusivas da autoridade colonial e concebidas como pastiches de uma racionalidade proveniente de outras latitudes.21 Assim, origina-se uma arquitetura desprovida de densidade esttica e poltica em seu sentido mais amplo. O indivduo da cidade perifrica no se percebe como membro autnomo de uma comunidade livre, proveniente de sua vontade e ao; no agente de uma experincia coletiva de construo do social, pois se vinculou idia original de sociedade que no surge no mercado, mas, sim, no centro gravitacional da vida em sociedade, na fonte exclusiva de significao de sua existncia o Estado. V.M., nos anos 60/70, ir representar, de certa forma, essa herana colonial paternalista, cuja significao mais cruel estar presente na passividade de sua personagem. Mas o que falar da cidade modelo, aquela que serviu de inspirao s grandes reformas urbanas mundiais? J sabemos que o tema urbano por excelncia so as massas. Na Paris de meados do sculo XIX, recm reurbanizada a partir do desejo de Napoleo III, a multido ir redescobrir a cidade, passando a ocupar as ruas iluminadas e seguras da nova capital. A multido inspira os escritores, de modo geral, criao de inmeras personagens. Surgem as fisiologias22 destacado gnero literrio na panormica literatura do folhetim. Surge tambm, nesse caldo cultural, Baudelaire23, o poeta que construiu a figura do Flneur24 um tpico carter social do sculo XIX que vive o espao da cidade como espetculo, registrando ao vivo as sensaes urbanas. O Flneur, como Baudelaire mesmo o define na figura do pintor Constantin Guys25, algum dominado por uma paixo insacivel pelas coisas visveis e transitrias que povoam as ruas: A multido seu universo, como o ar dos pssaros, como a gua dos peixes.26 Sua paixo e profisso desposar a multido.27 Algum que vive na cidade como se ela fosse a sua prpria casa. V o mundo, est no centro do mundo e permanece oculto ao mundo.28 Esse ser contempla as paisagens da cidade grande, passeia pelos bulevares, pelas galerias, admira as belas carruagens, o andar das mulheres ondulosas, a moda, o vesturio, a tropa que passa, as belas crianas. No poema, As Multides,
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A leitura da cidade por Baudelaire

Baudelaire coloca de um lado o Flneur e, do outro lado, os felizes desse mundo, representando a burguesia. bom alguma vez lembrar aos felizes desse mundo, ao menos para lhes humilhar por um instante o orgulho tolo, que h felicidades superiores deles, mais vastas e mais requintadas.29 Aqui, Baudelaire explicita que, embora a ideologia seja capitalista, do consumo, da mercadoria, o artista/Flneur senhor de um poder especfico: o poder da criao. O poeta goza do incomparvel privilgio de ser, sua vontade, ele mesmo e outrem. Como as almas errantes que procuram corpo, ele entra, quando lhe apraz, na personalidade de cada um.30 A ideologia capitalista do sculo XIX no funcionaria com esse novo artista que tambm surgia. Assim, misturado multido que busca o consumo da mercadoria, o artista no s no teria medo da solido31, como seria capaz de sentir felicidade, pois,
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na verdade, outro motivo o une multido. Sua alegria perceber que, enquanto artista, tudo lhe , absolutamente, fecundo e se alguns lugares parecem vedados ao poeta, que a seus olhos tais lugares no valem a pena de uma visita. Aquilo que seus olhos desprezam no merece e no precisa ser visto, pois o artista se mobiliza a partir de uma vontade criadora e no consumista. De acordo com a leitura que Willi Bolle faz de Walter Benjamin, o Flneur criticado por este ltimo por ser, no apenas mercadoria, mas tambm um emissrio do capitalismo. Ainda de acordo com Bolle, o Flneur , para Benjamin, a alegoria32 da conscincia pequeno-burguesa. A partir do momento em que uma classe de indivduos se torna mais consciente do modo de existir que lhe impe a ordem produtiva, quanto mais se proletariza, quanto mais traspassada pelo frio sopro da economia mercantil, menos se sente atrada a empatizar com a mercadoria. Benjamin v na obra de Baudelaire o conflito existencial do poeta: entre o exerccio de ser um arquiteto literrio33, estreitamente ligado ao lucro resultante de sua produo e a arte pela arte, Baudelaire, desencantando-se, segue a tribo dos poetas malditos34, encontrando no seu ofcio artstico algo que possa diferenci-lo radicalmente dos outros homens.35 So Petersburgo e Paris so espaos similares e intensos em sua beleza urbana. Mas, enquanto Baudelaire est vontade como homem e cidado na cidade mais revolucionria do mundo veremos, em So Petersburgo, segundo Berman, um cidado que no tem uma tradio de fraternit e ao coletiva em que se apoiar. Sua cultura poltica, no momento em que no existe liberdade de expresso, s poder surgir, subterraneamente, entre autotransformaes e transformaes sociais necessrias. Assim, tambm se transforma a fico, atravs de uma personagem de Dostoievski, como atravs de tantas outras personagens de muitos autores russos, at que a realidade tambm crie um foco de resistncia contra uma situao que acaba por tornar-se insustentvel. Em O homem e as vitrines, a questo poltica restringe-se ao aspecto econmico que, ao diferenciar os indivduos, suscita, timidamente, no protagonista, a vontade de confrontar-se com o outro. Em ambos os casos, seja no modernismo ocidental, to mais vontade no mundo, seja no modernismo do subdesenvolvimento, associvel ao do terceiro mundo, o encontro de seres humanos na multido tem, como significado histrico, a busca de uma insero dos indivduos no espao social urbano. No discurso de Baudelaire, essa busca de insero perceptvel. No entanto, o Flneur insere-se fsica, mas no ideologicamente na multido. Ao colocar sobre a realidade um olhar diferenciado (artstico), ele age como algum que extrai da multido um conhecimento.36 Assim, dando a essa busca uma finalidade artstica, o Flneur consegue caminhar com personalidade no espao, livre, com autonomia, sem abrir mo
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de sua privacidade; a constatao de que existem outros seres humanos s serve para ativar a auto-conscincia. Em Notas do subterrneo, o outro ser humano dimensiona, junto com o protagonista, uma sociedade estratificada e injusta. a partir dessa premissa poltica que o homem do subterrneo inicia seus protestos contra a ordem instituda. O confronto com o outro fundamental para que, de alguma forma, ele reaja opresso em que vive, embora ainda no consiga olhar nos olhos de seu oponente.37 Quanto ao homem que caminha na Av. Sete, no se pode dizer que tenha, em sua conscincia, essa dimenso histrica, social e poltica. Essas dimenses so sufocadas pelo sonho de consumo, pela fantasia do que seja a prpria modernidade. Impossibilitado terminantemente de consumir, mergulhado numa questo essencialmente material, a personagem tem a sua raiva desarmada, anulada; no h o que fazer. A ciso na rua mesmo irreversvel e permanente. Aqui, somente um papel estar disponvel para o homem: o de excludo. Assim, s lhe resta retirar-se do espao que no apenas fsico; aquela no apenas uma cidade de pedra e cal. A cidade carregada de representaes.

Tudo parece que ainda construo e j ruina

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A BAHIA DA VIDA E DA FICO Seria possvel resolver a vida atravs da fico? Ser isso que os escritores fazem ao criar mundos, situaes, personagens? Ser possvel olharmos a cidade como arte e, conseqentemente, como forma de produo de conhecimento e de expanso da sensibilidade esttica? Depois de um mergulho nessas representaes, fique com o conto Boas intenes, de Brbara Lima, do Projeto Leituras da Cidade38. Veja voc mesmo, leitor, e tire suas concluses... se achar, por acaso, necessrio. Boas intenes Hoje, 30 de maro de 2003, faz 19 anos que a Igreja da Barroquinha foi totalmente destruda pelas chamas. E eu, desde ento, venho tentando fazer alguma coisa por ela. Est certo que eu no sou mais to jovem, verdade. J tenho 85 anos e a vida toda nas costas, mas nem assim me canso. Talvez por trabalhar ao lado dela eu me sinta to tocado a transformar suas runas. Eu me lembro que foi um susto muito grande naquela noite. As chamas tomaram conta das peas preciosas, das grandes portas frontais feitas de madeira macia... Que tristeza, que angstia, que dor... Bom dia, Seu Z. Oi, Luzia, como vai? Est animada hoje para as vendas? , esperando o caixa cheio, como sempre. Armava minha barraquinha, nela vendia algumas bugigangas para completar a mixaria que o governo chama de aposentadoria. Ningum vive bem com to pouco. Sobrevive. A vida de camel dura. Fizesse chuva ou sol, estava eu, l, na Ladeira da Barroquinha, entre a loja de Dona Luzia e as runas da velha igreja. S pra esclarecer, ela foi incendiada em 1984 e at hoje nada se fez e no se sabe quem foi o culpado. Desde aquele dia Luzia no largou mais do meu p. Vivia me pressionando, falando um monte de coisas sem sentido... que, se eu no contasse, ela iria contar. Eu acho que era a idade chegando, tadinha... Mas eu tambm evitava essas conversas, era doloroso pra mim. Minha filha casou-se naquela igreja e, j naquela poca, no passava de um lugar para meninos marginais que, em vez de irem para a escola, ficavam ali se drogando. No meu tempo no tinha isso, os pais cuidavam dos seus filhos, como eu cuidei dos meus. Alm de tudo isso que estou lhe contando, ainda tem as pedras, essas caam aos poucos, ao longo dos anos, com o simples assoviar dos ventos. Seu Jos, Seu Jos! A igreja t caindo!
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Oh, Luzia! Vai trabalhar que da igreja cuido eu, viu!!! Confesso que s vezes eu ficava matutando nervoso com esses toques que Luzia me dava. Mas logo voltava atrs e decidia ficar calado. O movimento estava fraco e o cu estava ficando nublado. Parecia que ia chover. Escrevia poesias para passar o tempo. Alis, na minha idade, quanto menos o tempo passar, melhor. Alguns me chamavam de louco, mas dentro da minha loucura procurava explicaes para os problemas da vida. Costumava declamar em voz alta para homens, para mulheres, para crianas, para quem quisesse ouvir. Alguns no gostavam. Me mandavam at calar a boca, ameaavam me bater. Mas o que eu podia fazer, amigo? Para mim, eles que eram loucos! Estava escurecendo e no tinha vendido mais do que 50 reais, naquele dia. Foi um dia muito difcil. Como costumava fazer sempre, pegava a vassoura de Luzia e recolhia o lixo ao redor da minha barraca. Depois juntava tudo num canto e queimava. Eu era o gari das pessoas mal-educadas que passavam por aquela ladeira todos os dias. E Luzia sempre a me atazanar. Varrendo a rua de novo, Seu Z! Isso trabalho pros garis! Deixe isso a, homem! Apenas dei um tchau e fui me embora. Luzia minha amiga h muitos anos e talvez soubesse o que tava falando. Mas, talvez no... Naquele dia fui atordoado para casa. Quando cheguei, Tereza j tinha botado a mesa e o caf estava cheirando. Ela era minha segunda esposa e vivamos juntos h 37 anos. Tinha filhos apenas do meu primeiro casamento. Trs filhos e sete netos. Tereza era uma bela companheira, organizada, carinhosa. Acho que nem merecia tanto. Depois do caf, fui dormir cedo, pois no dia seguinte era dia de ir na Cmara. Toda semana ia pelo menos duas vezes l, para exigir dos deputados que algo fosse feito em favor da minha igreja. J tinham me prometido projetos, reconstruo, mas nada aconteceu. At j haviam tirado os matos, mas s ficou nisso. Eu, que naquela poca j era um senhor com cabelos brancos, culos fundo de garrafa e pele enrugada, parecia ser o nico ser vivo que exercia a sua cidadania. Tomava um ch de cadeira nos gabinetes dos deputados e um vou ver o que posso fazer da maioria. Mas no me cansava. Enquanto estivesse vivo, estaria l, incessantemente. Era uma obrigao minha, como se devesse algo quela igreja... E percebi que o meu trabalho no tinha sido em vo. O deputado estadual, Ciro Fernandes, tinha sido o nico, desde o comeo da minha saga, a me dar uma esperana. Seu Jos, o senhor vem aqui h tanto tempo que me sinto na obrigao de ajud-lo. Hoje mesmo encaminharei o pedido para a reforma da igreja. Mas no garanto, vou tentar! Nossa, como esses deputados falam difcil! Ficava pensando se ele realmente ia
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fazer algo ou se aquele palavreado todo era s pra me enrolar. Muito obrigado, Doutor Ciro. Estou esperando uma resposta sua. Tenho f que o senhor vai conseguir. Qualquer coisa, s me dar um toque. J no sabia tambm se eu era a pessoa mais adequada para falar de f. Eu tinha f. S no tinha tanta coragem como Luzia desejava e cobrava. Pela primeira vez, agora que existia a possibilidade da igreja ser reformada, o que Luzia me falava h muito tempo comeava a fazer sentido. Mas ainda me faltava coragem. Depois de um dia muito proveitoso na Cmara, fui direto pra casa tomar um banho e dormir. No dia seguinte era domingo e no tinha trabalho. O final de semana ia ser uma expectativa s, espera de uma resposta positiva na segunda-feira... ... E, finalmente, ela chegou. A bendita segunda-feira. Fui pra Ladeira, ansioso, esperar a ligao do deputado. Escrevia poesia, conversava com os transeuntes, tudo era vlido para fazer passar o tempo. Foi quando, mais ou menos, as dez da manh, o deputado Ciro ligou para a loja de Luzia e ela veio afoita me chamar. Seu Z! Corre aqui! Telefonema pro senhor, e de l da cama! Acho que o tal do deputado! Que cama, Luzia? , Cmara, mulher!! Graas a Deus ele ligou! Percebi o quanto os nossos representantes so imorais. Fiquei abismado com a rapidez com que meu problema foi resolvido, sinal de que o processo j estava era l, mas encalhado. E, num belo dia, por caridade, eles resolveram liberar. Uma cambada de polticos sem-vergonha, isso que eles so!!! Mas no deixei de agradecer, afinal de contas, no era mal-educado. Muito obrigado, Doutor Ciro! Nem sei como lhe agradecer! O senhor no sabe o quanto essa igreja importante pra mim. Mas, sem querer lhe cobrar muito, o que que vai ser feito e quanto tempo vai demorar? Seu Jos, marque uma hora com a minha secretria e venha at aqui pra ns conversarmos, o.k.? Tudo bem, sim senhor! Amanh eu passo a. Mais uma vez, muito obrigado, muito obrigado mesmo! Fiquei to feliz que resolvi ir pra casa preparar a minha ida Cmara. Estava muito satisfeito. Era como se a reconstruo daquelas runas tambm reconstrusse algo dentro de mim. Como se todo meu sentimento de culpa fosse acabar. Meu trabalho estava completo. E Luzia, finalmente, iria esquecer aquela histria. Na manh seguinte, tomei um banho bem caprichado, daqueles que a gente s toma mesmo no dia do aniversrio, me perfumei de alfazema e sa. Finalmente a minha saga ia ter um final feliz. Meus anos de luta no tinham sido em vo.
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Quando entrei no escritrio, o sorriso estampado no meu rosto retratava a minha felicidade. Ento, Seu Ciro me explicou tudinho que ia ser feito. As runas da igreja iriam se transformar num instituto para a recuperao de menores carentes e as obras iam demorar mais ou menos seis meses. Era at pouco tempo pra quem esperou tanto como eu. E eu estava feliz, muito feliz. O nome do instituto ainda no estava definido. Mas eu no me preocupava com isso, o importante que a reforma ia acontecer, se Deus ajudasse ia sim. Quando sa da Cmara de Deputados, fui correndo contar tudo pra Luzia. Apesar de tudo, ela era uma amiga muito querida. Luzia, voc no vai acreditar, tenho uma notcia muito da boa pra lhe dar! Conta, Seu Z, eu t ficando curiosa! Tem alguma coisa a ver com aquele telefonema, n? Tem, sim. Um deputado conseguiu aprovar a reforma da igreja. Ela vai virar, daqui a seis meses, um instituto. Isso no muito bom? A gente vai poder esquecer aquela histria toda e viver normalmente daqui por diante. Eu no acho, no... muito pelo contrrio! Acho que, agora, mais do que nunca, o senhor deve contar tudo, Seu Jos. Afinal, o senhor j fez sua parte e agora pode contar. Luzia acabou com a minha alegria. Como eu podia falar, depois de tanto tempo... Durante seis meses sofri com a minha indeciso. S ns sabamos e ela queria revelar todo o meu segredo. Todos os dias ela me perguntava o que eu tinha decidido e ficava me pressionando. E, junto com Luzia, a minha conscincia tambm me atormentava. Os pensamentos comeavam a se embolar na minha cabea, o amigo entende? Eu j no sabia mais o que fazer, estava ficando louco! Comeava realmente a pensar na possibilidade de revelar a todos a minha angstia. Estava ficando louco, louco... Bem, finalmente chegou o dia da inaugurao do instituto. Eu era um convidado especial e indispensvel, segundo dizia o convite que me entregaram. E o nervosismo tambm tomava conta de mim. Era chegada a hora, eu tinha que me decidir. E, naquele momento, Luzia apareceu pra me dar uma ltima palavra: Agora com o senhor, Seu Jos, com o seu corao. No vou mais insistir, faa o que achar melhor. A tranqilidade de Luzia me fez pensar melhor e refletir. Precisava criar coragem, toda a coragem que eu tinha tido para salvar aquela igreja. Quando cheguei na ladeira, estava comeando a grande festa. Muitas bolas, cores e muita gente importante tambm. A Barroquinha ficou linda. Toda azul, assim como o cu de Salvador. Portas, janelas, telhados, tudo novinho. Que beno que foi, meu
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Deus! Ao entrar, todos me receberam com uma calorosa salva de palmas. No estava entendendo o porqu de tanto alvoroo... mas estava muito feliz para pensar nisso. Sob a ateno de muitos fotgrafos e jornalistas, fui cortar a faixa e finalmente inaugurar a realizao do meu sonho. O suspense maior era para saber o nome do instituto, que at ento no tinha sido divulgado. Ao tirar o pano, levei um grande susto, misturado com uma sensao de recompensa. O deputado resolveu chamar o instituto de Casa para Menores Jos da Silva , meu prprio nome, o senhor veja s. Nesse instante, todos vibraram, aplaudiram, comemoraram. E no que veio, meu amigo, naquela hora, naquela justa hora, a voz de Luzia, uma voz de caverna escura, sussurrando levemente no meu ouvido. Essa a hora, Seu Z... agora ou nunca. Um impulso tomou conta de mim. Pedi a palavra e me deram a palavra. Comecei a agradecer a homenagem. Eu estou muito lisonjeado. um acontecimento que vai marcar pra sempre a minha vida. A ligao com essa igreja muito mais forte do que qualquer um de vocs aqui presentes podem imaginar. Acho que nem merecia tanto... mas tenho algo para revelar e no sei como vou sair disso. Vou ler um bilhetinho que escrevi h 19 anos atrs. S peo que ouam e, por favor, entendam toda a minha angstia, angstia alimentada por todos esse anos. E comecei a ler aquele bilhete que grampeei junto a uma foto de Santo Expedito. Senhor, no sei como isso foi acontecer. No era essa a minha inteno. Como imaginaria que o simples gesto de recolher e queimar o lixo poderia causar toda essa tragdia? Senhor, me perdoe. Prometo que, at onde eu viver, protegerei essa igreja, com todas as minhas foras, Senhor, eu irei reconstru-la. Amm! Brbara Lima - Salvador

REFERNCIAS
ARAJO, Alcione. Leitura e Linguagens. In: ____. Leitura, saber e cidadania. Rio de Janeiro: Proler, 1994. p.129-133. AUERBACH, Erich. A cicatriz de Ulisses. In: ____. Mimesis. 3. ed. So Paulo: Perspectiva, 1994. p. 1-20. BAUDELAIRE, Charles. Pequenos poemas em prosa. In: BARROSO, Ivo (Org.). Charles Baudelaire - Poesia e Prosa. Vol. nico. Trad. de Ivan Junqueira et. al. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995. p. 229. BAUDELAIRE, Charles. Sobre a modernidade. So Paulo: Paz e Terra, 1996. 70 p. BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. Traduo de Jos Carlos Martins Barbosa e Hemerson Alves Baptista. v. 3. 2. reimp. So Paulo: Brasiliense, 1997. 271 p. BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar: a aventura da modernidade. Traduo de Carlos Felipe

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Moiss e Ana Maria L. Ioratti. So Paulo: Companhia das Letras, 1996. 360 p. BOLLE, Willi. Fisiognomia da metrpole moderna: representao da Histria em Walter Benjamin. So Paulo: FAPESP/EDUSP, 1994. 426 p. BOSI, Alfredo. Reflexes sobre a arte. 5 ed. So Paulo: tica, 1995. 80 p. BRANDO, Junito de Souza. Mitologia grega. v.1. Petrpolis: Vozes, 1986. 404 p. CARVALHO, Maria do Socorro Silva. Imagens de um tempo em movimento: cinema e cultura na Bahia nos anos JK (1956-1961). Salvador: EDUFBA, 1999. 280 p. CARVALHO, Maria Alice Rezende de. Quatro vezes cidade. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1994. 145 p. CULLER, Jonathan. Teoria da literatura: uma introduo. Traduo de Sandra Vasconcelos. So Paulo: Beca, 1999. DOSTOIEVSKI, Fiodor M.. Notas do subterrneo. Traduo de Moacir Werneck de Castro. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1989. 156 p. ELIOT, T. S. De Poe a Valry. In: ____. Ensaios escolhidos. Traduo Maria A. de Ramos. Lisboa: Cotovia, 1992. p. 147-160. LOUZADA, Carlos. Intolerncia. Rio de janeiro: Edies Ladres do Fogo, 1989. 12 p. MAIA, Carlos Vasconcelos. O Primeiro Mistrio. Salvador: Imprensa Oficial da Bahia, 1960. 71 p. MAIA, Carlos Vasconcelos. Romance de Natal. Salvador: Carlito Editor, [1977]. 107 p. ROSSI, Aldo. A arquitetura da cidade. Traduo de Eduardo Brando. So Paulo: Martins Fontes, 1995. 309 p. SABATO, Ernesto. O escritor e seus fantasmas. Traduo de Pedro Maia Soares. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.

NOTAS
Carlos Louzada, poeta, cronista, nascido em Rio Claro, Rio de Janeiro, falecido em novembro de 1993, aos 41 anos. Cf. LOUZADA. Intolerncia... 2 Segundo Alfredo Bosi, o trabalho do escritor consiste em reviver e potenciar a expresso que o uso desgastou. Cf. BOSI. Reflexes sobre a arte... p. 57. 3 Cf. SABATO. O escritor e seus fantasmas... p. 186. 4 Cf. SABATO. op.cit., p. 187. 5 Cf. ARAUJO. Leitura e linguagens... p. 132. 6 Cf. ROSSI. A arquitetura da cidade... p. 19. 7 Foi reitor da UFBA de 1946 a 1961. Cf. CARVALHO. Imagens de um tempo em movimento... p. 124. 8 Ao longo de quarenta anos de produo literria, o autor escreveu 12 livros (em uma obra de originais, coletneas e reedies que perfaz um total de 87 textos, excluindo-se aqueles editados em jornais, entre contos, crnicas e ensaios escritos entre as dcadas de 40 e 80). 9 Dois contos de Carlos Vasconcelos Maia. O O Homem e as vitrines publicado no livro O primeiro mistrio, de 1960; o conto Natal, Natal, publicado no livro Romance de Natal, de 1977. 10 A Bahia na fico parte de minha dissertao de mestrado Lembranas da Bahia: imagens e miragems na cidade de Carlos Vasconcelos Maia, defendida em 16/03/2000, com orientao da Profa. Dra. Mirella Mrcia Longo Vieira Lima, do Instituto de Letras da Universidade Federal da Bahia - UFBA, tendo como banca de defesa as Profas. Dras. Ana Rosa Ramos (UFBA) e Eliana Yunes (PUC-Rio). 11 Cf. BRANDO. Mitologia grega, p. 115-116. 12 A Odissia o canto do nstos, do regresso do esposo ao lar e da nostalgia da paz. Cf. BRANDO. op.cit., p. 128. 13 Cf. AUERBACH. Mimesis..., p. 18. Veremos que a mudana desses valores s ir efetuar-se na modernidade, a partir dos meados do sculo XX. Com relao aos espaos, casa e rua, podemos resgatar o que diz Roberto DaMatta. Mais do que um espao geogrfico, eles so, na sociedade brasileira, duas categorias sociolgicas, isto , duas esferas de significao social. Assim, existiria um cdigo da casa e da famlia que avesso
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mudana e histria, economia, ao individualismo e ao progresso e um cdigo da rua que est aberto ao legalismo jurdico, ao mercado, histria linear e ao progresso individualizado. 14 Escrito em 1864. Cf. DOSTOIEVSKI. Notas do subterrneo, 156 p. 15 Reconstruda no incio do sculo XIX, portanto antes de suas correlatas parisienses a avenida Nevski, ou melhor, o Projeto Nevski, era um espao urbano caracteristicamente moderno. Reunia num s lugar, o que a modernidade oferecia: macadame e asfalto, luz a gs e luz eltrica, a ferrovia, bondes eltricos e automveis, cinema e demonstrao de massa. Cf. BERMAN. Tudo que slido desmancha no ar... p.187. 16 Cf. DOSTOIEVSKI. op.cit., p. 69. 17 A Avenida Sete chamava-o com uma fora que ele, por seu lado, nada fazia para recusar. 18 Quase, pois necessrio que ele ainda parea socialmente inferior ao outro para que, de fato, sua vingana tenha sentido aos olhos da multido que passa. Cf. BERMAN. op.cit., p. 215. 19 Cf. BERMAN. op.cit., p. 215-216. 20 A esse descompasso entre modernidade e justia social, Marshall Berman ir chamar de modernismo do subdesenvolvimento. Berman chega a esse conceito, a partir da literatura russa e, particularmente, a partir da representao literria da cidade de So Petersburgo. Construda sobre os pntanos do Rio Neva, por Pedro, o Grande, a partir de 1703, essa cidade , para o autor, o exemplo mais dramtico, na histria mundial, de modernizao draconiana concebida e imposta. Historicamente, a construo de So Petersburgo consumiu, literalmente, a vida de muitos trabalhadores, conduzidos nessa misso, sob a autoridade do imperador Pedro. Em trs anos de obras ininterruptas, por exemplo, 150 mil homens sucumbiram, mortos ou arruinados fisicamente, ao ritmo de seu crescimento. Como resultado dessa avalanche construtiva, a nova metrpole, declarada capital da Rssia em 1717, tornou-se rapidamente uma das maiores cidades da Europa, alcanando em duas dcadas a populao de 100 mil pessoas, ultrapassando, em 1890, a cifra de um milho de habitantes. O modelo para tamanha obra era a arquitetura do Ocidente. Arquitetos vinham da Inglaterra, Frana, Holanda e Itlia e, sob o desejo de Pedro, em transformar a cidade numa janela para a Europa, implementaram uma esttica baseada numa mistura absurda de estilos, que buscava transformar, a nova cidade, num teatro poltico e a vida cotidiana num espetculo.21 Berman destaca, nesse fato histrico, a tirania de um Estado nacional que impe sua populao uma modernizao esttica desacompanhada de uma modernizao humanitria, o que ao menos serviu, segundo o autor, para inspirar duas geraes de escritores responsveis por uma literatura denunciadora dessa realidade deturpada, alm de alicerar as bases ideolgicas para a grande revoluo que a Rssia iria detonar a partir de 1917. Mas Berman ir mais alm: a partir da implantao forada de uma modernidade distorcida e distanciada da realidade russa, o autor interpreta a Rssia do sculo XIX como um grande arqutipo do terceiro mundo do sculo XX, uma vez que, at o surto industrial de 1890, a Rssia luta com questes que foram posteriormente enfrentadas, no sculo seguinte, pelos povos africanos, asiticos e latino-americanos. 22 Cf. CARVALHO. Quatro vezes cidade, p. 99. 23 Literatura responsvel por destacar, do ambiente urbano, as vrias personagens cotidianas: do trapeiro ao aristocrata arrogante. Cf. BOLLE. Fisiognomia da metrpole moderna, p. 78-80. 24 Charles Baudelaire (1821-1867). 25 Termo usado por Baudelaire. Cf. BAUDELAIRE. O pintor da vida moderna, p. 13. 26 O olhar de Constantin Guys o seu olhar, o olhar do Flneur. Aquele que Admira a eterna beleza e a espantosa harmonia da vida nas capitais, harmonia to providencialmente mantida no tumulto da liberdade humana. Cf. BAUDELAIRE. op.cit., p. 22. 27 No final de 1863, Baudelaire faz publicar no Figaro o ensaio O pintor da vida moderna. Ali, o poeta destaca, de todos os artistas conhecidos, um nico que, mais do que um artista , para ele, um homem do mundo cuja misso buscar a modernidade. Constantin Guys de Sainte-Hlne, ou G., como o poeta prefere nome-lo, um aquarelista que retrata os tipos humanos de Paris. Baudelaire se identifica com o pintor, naquilo que Berman destaca como o grande diferencial do poeta em relao aos artistas de seu tempo. Atravs de sua arte, Baudelaire mostra a vida cotidiana das pessoas. Cf. BERMAN. op.cit., p. 140. 28 pouser la foule. (casar com, desposar a multido). Termo usado em As multides e no O pintor da vida

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moderna. Cf. BAUDELAIRE. op.cit., p. 20. Cf. BERMAN. op. cit., p. 147. 30 As Multides, de Charles Baudelaire, tem traduo, para o portugus, de Aurlio Buarque de Holanda Ferreira. Foi publicado, pela primeira vez, na revista Revue Fantaisiste em 1 de novembro de 1861. O livro, na ntegra, com o nome de Pequenos Poemas em Prosa (O Spleen de Paris) e com esse poema sendo o n XII, veio a ser editado somente em 1869, dois anos depois da morte de seu autor. Baudelaire usa da prosa potica, fugindo de uma forma de arte estabelecida (poesia enquanto verso). Marshall Berman ressalta que essa forma que o poeta encontra para desenvolver aqui seus poemas, est prximo das formas das notcias, referindo-se assim, mais precisamente, ao romance-folhetim, um estilo de literatura rpida muito em moda nos jornais a partir dos meados de 1830. Percebe-se a estreita relao da literatura com a histria da imprensa e da informao. Cf. BAUDELAIRE. Pequenos poemas em prosa, p. 289. 31 Cf. BAUDELAIRE. op.cit., p. 289. 32 Os bulevares criados por Haussman inauguram uma nova cena primordial: um espao privado, em pblico, onde as pessoas podiam dedicar-se prpria intimidade, sem estar fisicamente ss. Cf. BERMAN. op. cit., p. 147. 33 Benjamin denomina Baudelaire de poeta alegrico. Sendo mercadoria e produtor de mercadoria o poeta participa de uma experincia de choque, de degradao. Sendo alegoria ele simula ludicamente uma luta contra o aparato dessa degradao. Cf. BENJAMIN. apud. BOLLE. Fisiognomia da metrpole moderna..., p. 128-133. 34 Cf. BENJAMIN. Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo , p. 29. 35 Ponto de admirao que Baudelaire tinha pela personalidade de Poe. Cf. ELIOT. De Poe a Valry, p. 155156. Rimbaud, seu sucessor intelectual, chegaria a um termo em seus conflitos existenciais ao optar pelo caminho do lucro, fora de seu ofcio, e abandonar tudo, tornando-se contrabandista de armas na Abissnia. 36 No poema Perda de Aurola, a imagem do poeta que perde sua aurola, no lodo do macadame, explicita duas das crenas mais apaixonadas e antagnicas do prprio Baudelaire: de um lado, a crena na santidade da arte e no outro a crena na autenticidade e aprofundamento potico dos poetas, na medida em que eles se tornem, cada vez mais, homens comuns. Cf. BAUDELAIRE. op. cit., p. 333. Cf. BERMAN. op. cit., p. 151-155. 37 Adotamos aqui a noo de Alfredo Bosi, para quem, a arte um conhecimento. A leitura da realidade, pelo artista, transforma a prpria realidade em algo novo. Ao re(des) velar realidade, a arte coloca sobre ela um saber at ento desconhecido. Cf. BOSI. op. cit., p. 27-48. 38 A personagem fecha os olhos no momento em que o confronto fsico com o oficial inevitvel. Ele se dobra sobre si mesmo e se tortura por sua incapacidade de, sozinho, fazer a histria, ou se lana a tentativas extravagantes de tomar para si toda a carga da histria. Cf. BERMAN. op.cit., p. 220. 39 Projeto interdisciplinar, realizado em 2003, no Curso de Comunicao Social/Jornalismo das FJA, envolvendo quatro disciplinas e quatro linguagens distintas: texto literrio(conto), texto jornalstico, fotografia e radioreportagem. No texto jornalstico (reportagem), tambm realizado pela aluna Brbara Lima, o tema a Igreja da Barroquinha e seu misterioso incndio. O camel Walter, de 78 anos, o Poeta das Flores, que trabalha no local, entrevistado. Fala de sua luta, h muitos anos, junto aos polticos, para recuperar o monumento, hoje em runas. No conto da aluna, Seu Jos, 85 anos, um personagem que tambm camel como Walter e que luta, desde que a Barroquinha pegou fogo, para conseguir de algum poltico os recursos necessrios sua reconstruo. A vida sinaliza esperana, a reportagem procura retratar os fatos servindo de eco s demandas da comunidade. O conto, por sua vez, busca trazer outras dimenses quilo que se chama realidade. Cf. http:// www.fja.edu.br/ftp_fja/leituras/centro.htm
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Cidade, Homossexualidade e Msica Eletrnica: do Espao Urbano ao Espao Virtual


Cludio Manoel Duarte e Gisele Marchiori Nussbaumer*

Resumo: Relacionando o universo homossexual, a cena da msica eletrnica e a experincia das cibercidades, o artigo visa a mostrar que estas ltimas no tm oportunizado estruturas abertas interatividade e instalao de culturas emergentes. Palavraschaves: Cibercidades Homossexualidade Msica Eletrnica

Flanar ser vagabundo e refletir, ser basbaque e comentar, ter o vrus da observao ligado ao da vadiagem. Flanar ir por a, de manh, de dia, noite... Joo do Rio

A cidade, mesmo sendo uma realidade objetiva com suas ruas, monumentos, praas uma ambincia a partir da qual se desenvolvem subjetividades, se constroem representaes. Ela um centro de efervescncias culturais. Das representaes possveis acerca da cidade, uma das que mais tem chamado ateno aquela que se refere ao processo de urbanizao, com todas as suas conseqncias. Como mostra Sandra Pesavento (1997), ocorreu um crescimento desordenado de casas e bairros, alm da aglomerao em espaos restritos de grupos heterogneos, impondose a questo social como uma questo urbana. Havia uma faceta maldita, com seus atores, seus lugares e seu tempo, sendo preciso reordenar espaos e disciplinar vivncias coletivas. Andrade (1997) lembra que na praa se confrontavam formas antagnicas de sociabilidade e que, ao seu esvaziamento, correspondeu um silenciamento de vozes. Privacidade e isolamento arquitetnico tensionaram a cidade e segmentaram o pblico do

* Professor de Comunicao Social das Faculdades Jorge Amado. Jornalista, mestre em Comunicao e Cultura Contemporneas pela UFBA, colunista do A Tarde (Coluna Groove/Dez!), fundador e dj do grupo de msica eletrnica Pragatecno e membro do Ciberpesquisa Centro de Estudos e Pesquisa em Cibercultura da UFBA. Professora do Depto de Cincias da Informao da UFSM. Mestre em Cincias da Comunicao pela USP, doutoranda em Comunicao e Cultura Contemporneas pela UFBA.

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privado, a massa do indivduo. Uma noo de conforto, caracterstica da vida moderna, se estendeu por todos os lugares, das moradias aos shoppingscenters, que se tornaram mquinas de conforto que regulam nossas vidas ntimas e pblicas (ANDRADE, 1997, p.100). Segundo Andrade, dois modelos arquitetnicos e urbansticos produziram a cidade do sculo 20 e anunciaram a do sculo 21; sendo dominantes, ainda, na configurao da imagem que temos hoje das cidades: os superblocos e os bairrosjardins. Nos superblocos, praas e ruas se diluem, reduzindo os espaos coletivos mera funo circulatria; nos bairrosjardins, praas e ruas so reiteradas como espaos de convvio, mas vigiados e separados do resto da cidade. Ou seja, tratase de dois modelos que se desenvolveram negando a vida pblica da cidade, sem considerar possibilidades de regenerao do espao pblico e sem atentar para os movimentos que surgiam como forma de resistncia excluso social que se configurava. Nos ltimos anos, com o crescente desenvolvimento das novas tecnologias de comunicao digital e sua insero em nosso cotidiano, as atenes voltaramse, tambm, para um outro tipo de cidade: as cibercidades, que surgiram como um espao possvel para novas formas de interao. Lemos (1999) registra que a maioria das experincias de cibercidades, desenvolvidas at o momento, no entanto, no passa de metforas que no abarcam a complexidade de um determinado espao urbano. Para o autor, seria necessrio descobrir como fazer para virtualizar a efervescncia ou a dinmica de uma cidade, suas partes malditas; seria necessrio refletir sobre a cidade virtual para que ela venha a se tornar palco de algo diferente das vises estereotipadas e asspticas que os especialistas se ocupam em construir. Na sua viso, as cibercidades deveriam aproveitar o potencial de formao comunitria do ciberespao, promovendo prticas que, por exemplo, faam com que as pessoas evitem deslocamentos inteis, ficando para elas a possibilidade da flnerie. De acordo com Lemos,
a virtualizao digital das cidades no constitui verdadeiramente a criao de uma esfera pblica. A maioria das experincias so, certamente, apenas bases de dados sobre um determinado espao urbano, agregando informaes sobre municipalidades, lazer, informaes tursticas, transportes, eventos culturais etc. So poucas as experincias que criam espaos de interao social, com abertura a discursos bidirecionais e a fruns comunitrios. Em geral, as cibercidades parecem mais como propaganda e servios do que a constituio daquilo que d a vida a uma cidade, ou seja, a criao de formas de comunicao livres e democrticas (LEMOS, 2000, p. 37).

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CIDADE, HOMOSSEXUALIDADE E MSICA ELETRNICA: DO ESPAO URBANO AO ESPAO VIRTUAL

Martn Barbero (1996) ressalta que, se h falncia das trocas no espao pblico, esta no est diretamente ligada s novas tecnologias, mas a crescente urbanizao. A nova forma do urbano caracterizase por ser globalmente conectada e localmente esfacelada e as cibercidades so importantes, justamente, enquanto tentativa de diminuir esta discrepncia. As cibercidades devem ser pensadas no sentido de potencializar trocas entre seus cidados e a ocupao de espaos concretos da cidade real. Nesse sentido, como afirma Marcos Palcios, preciso considerar que
uma Cibercidade no se constri apenas na Internet, separadamente da Cidade Fsica, mas, pelo contrrio, o resultado da incorporao e uso das tecnologias telemticas no cotidiano da Cidade Fsica. Tratase de uma nova dimenso do planejamento urbano e no de uma modalidade de videogame, como parece que ainda acreditam alguns (PALCIOS, 1999, p. 52)

Aurigi e Graham (1998) salientam que as cibercidades nascem num terreno de fragmentao, isolamento e guetificao, que bem caracterizam as grandes cidades. Para os autores, os espaos urbanos nunca foram inclusivos; mas sim uma reunio de mecanismos de excluso e de incluso social. Assim, com a crescente corroso do espao pblico, emerge o debate acerca do potencial do ciberespao em promover novos tipos de interao social. As cibercidades propostas at agora no conseguiram incorporar formatos abertos a intervenes efetivamente interativas de indivduos e comunidades. Nestes formatos no existem recursos tcnicos que abram espaos efetivos para a criao e a incorporao de experincias culturais alternativas e outras prticas polticas. No da poltica partidria, eleitoral, institucional, mas das polticas de construo de outros sentidos, de outros discursos estticos. Ao pensar a construo das cibercidades, h por trs desse debate a aplicao (ou no) de conceitos de participao democrtica liberdade de expresso (temas) e criao (tcnicas) de fruns sem censura diretamente relacionada ao formato (design) e aos softwares utilizados, que vo estabelecer se essa cibercidade aberta (ou no) a intervenes externas. Podemos mesmo dizer que as escolhas tcnicas (design e softwares) j estabelecem as bases polticas do projeto: o de ser participativo ou de ser uma mera representao do discurso formal das instituies das cidades reais. Ao criticar algumas experincias, Lvy (1999) cita o caso dos museus virtuais, que s vezes nada mais so do que catlogos ruins na Internet, quando deveriam servir como espaos para maior interatividade e criao de obras coletivas. Com esse exemplo, o autor defende que o ciberespao no pode ser mera duplicao das instituies
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(formas institucionais), sob o discurso de acesso para todos, mas deve valorizar e compartilhar a inteligncia nas comunidades conectadas. As idias de Lvy se baseiam no que ele defende como sendo o movimento social da cibercultura: a interconexo, as comunidades virtuais e a inteligncia coletiva. As comunidades virtuais se estabelecem a partir da interconexo, aliada afinidade de interesses, e processam a cooperao atravs da troca de informaes que as consolidam enquanto grupo, independente de proximidades geogrficas. Informao e sentimento esto presentes numa comunidade virtual: so a expresso da aspirao de construo de um lao social, que no seria fundado nem sobre links territoriais, nem sobre relaes institucionais e de poder, mas em torno de centros de interesses comuns, de cooperao mtua. Essas comunidades vm se firmando, tendo como base processos identitrios dirigidos (como os neonazista, os gays, os clubbers e outros); ou apenas por delimitao de espaos territoriais (bairros, alunos de uma mesma escola etc). Mas, nos dois casos, podem ou no encontrar espaos abertos (democrticos do ponto de vista do tema e de suportes tcnicos interativos) para se expressarem nas cibercidades. Quanto mais radicais as expresses, menos assimiladas pelos projetos oficiais das cibercidades, que priorizam um discurso formal e limpo dos estilos de vida. Eis a a cena gay e as cenas que associam arte e comportamento, como a da msica eletrnica. Se as cibercidades no tm conseguido resgatar a efervescncia presente no cotidiano das cidades reais embora seus projetos proponham retomar no ciberespao prticas da cidadania e resgatar o espao pblico h um movimento que se consolida paralelamente. Surgem sites e listas de discusso, entre outros espaos, que se baseiam em contedos temticos especializados e de interesses comunitrios bem definidos, muitas vezes por associao de afinidades, de tribos e grupos alternativos, e, talvez por isso, marginais aos projetos das cibercidades, marginais s proposies oficiais (institucionais) no ciberespao este o caso do universo homossexual e da cena da msica eletrnica. UNIVERSO HOMOSSEXUAL: DO URBANO AO VIRTUAL A ocupao do espao pblico urbano sempre foi considerada como um fator importante para o desenvolvimento da sociabilidade. Green (2000), analisando a homossexualidade masculina no Brasil do sculo XX, lembra que uma acessibilidade maior dos homens ao espao pblico, s ruas, s praas, sempre facilitou os encontros entre eles.
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CIDADE, HOMOSSEXUALIDADE E MSICA ELETRNICA: DO ESPAO URBANO AO ESPAO VIRTUAL

Atitude tambm constri civilizao

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A busca por lugares de encontro e maior interao social sempre foi uma caracterstica da comunidade gay que, como alternativa falta desses lugares, busca se reunir em determinados pontos das grandes cidades, dos quais se apropria. Com o surgimento do ciberespao, e das cibercidades, um fenmeno semelhante tem acontecido: no havendo esses lugares de interao, eles so criados. O ciberespao se apresenta como um ambiente sem fronteiras, onde as relaes que se estabelecem parecem ter como princpio organizador a busca por afinidades. Diferentes espaos surgem na rede, normalmente, a partir de interesses comuns. Basta navegar um pouco pela internet para que percebamos, por exemplo, que nela possvel se relacionar, se informar sobre a cena gay. Este no um privilgio do universo homossexual, mas difcil no se surpreender com a quantidade de espaos a ele dirigido ou com a quantidade de espaos que ele vem criando no ambiente virtual. Com as tecnologias de comunicao digital, os homossexuais vm satisfazendo necessidades relacionadas sociabilidade e criando comunidades virtuais especficas que se consolidam como lugares de encontro. Os laos criados no ciberespao facilitam o estabelecimento de relaes que podem ser transferidas para o espao das cidades reais ainda que restritos, j que o padro cultural que afirma a heterossexualidade impe limites para a manifestao de uma orientao sexual diferenciada. No ciberespao, so muitas as listas de discusso destinadas aos gays, lsbicas e diversas outras multiplicidades sexuais, tambm considervel o nmero de sites dirigidos a esse pblico. Atravs desses espaos alternativos, quase sempre desconsiderados nos projetos oficiais, como o caso das cibercidades, a comunidade gay tem mostrado que, como acontece no ambiente das cidades reais, ela tambm vem se apropriando do ambiente comunicacional do ciberespao. Nesse contexto, as listas de discusso se destacam por possurem um carter mais duradouro, menos efmero, adequado para a formao de comunidades virtuais eletivas. Das listas de discusso dirigidas ao universo homossexual, a Listagls uma das mais antigas e conhecidas. Ela foi criada, em setembro de 1996, pelo socilogo Roberto Warken, e dirigida a gays, lsbicas, bissexuais, transexuais, transgneros e simpatizantes. A lista existe como um espao para a reflexo de temas inerentes homossexualidade, possui 398 membros1, est listada no Yahoo (http://br.groups.yahoo.com/ group/listagls) e a associao aberta. Tratase de uma lista bastante ativa que, em janeiro de 2003, chegou a 1277 mensagens, com uma mdia de 42 e-mails dirios. Um dado interessante referese ao fato da comunidade da Listagls j ter se encontrado vrias vezes fora do ciberespao. Um desses encontros aconteceu, justamente, durante uma das Parada do Orgulho Gay de So Paulo. No perodo que antecedeu o evento, os membros da lista divulgavam todo tipo de informao sobre a Parada e marcavam
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pontos de encontro na Avenida Paulista, mostrando seu interesse em interagir tambm no espao concreto da cidade real. A lista E-jovens foi criada em agosto de 2001, pelo estudante de jornalismo Deco Ribeiro, que tambm o seu moderador. Ela dirigida sobretudo aos adolescentes gays e est vinculada ao site Ejovem (www.e-jovem.com). Possui 795 membros, est listada no diretrio do Yahoo (http://groups.yahoo.com/group/e-jovens/) e a associao aberta. A E-jovens , sem dvida, uma das listas GLS mais ativas da rede, com uma mdia que varia de 15 a 50 mensagens dirias, j tendo chegado a 80. Nela, muitos adolescentes que no se assumem como gays, no ambiente da vida real junto famlia, escola, amigos etc encontram espao para estar e debater com outros na mesma situao. Existem casos de adolescentes que, depois de se assumirem neste ambiente, ganham coragem para fazer o mesmo fora dele. Os direitos dos homossexuais no Brasil o tema principal da Gaylawyers, por isso ela rene muitos advogados, juristas e militantes gays. A lista foi criada em maro de 2000, possui 266 membros, est listada no Yahoo (http://br.groups.yahoo.com/group/ gaylawyers) e a associao aberta. A Gaylawyers uma referncia, sendo freqentemente citada e consultada por outras listas o que demonstra que existe um dilogo entre as comunidades das diversas listas de discusso. A Judeus Gays do Brasil uma lista destinada a judeus e judias homossexuais, criada em setembro de 1999. Ela se apresenta como um lugar onde judeus homossexuais podem discutir tpicos diversos como: direitos humanos, cidadania, unio civil, judasmo, sionismo, homossexualidade, entre outros. A lista possui mais de 200 membros, est listada no Yahoo (http://br.groups.yahoo.com/group/judeusgaysbr/) e a associao restrita ( preciso justificar o interesse em entrar na lista e aguardar aprovao). A lista Gays na USP foi criada em junho de 2001 e voltada comunidade gay da Universidade de So Paulo, tendo como objetivo principal a discusso de temas pertinentes realidade dessa comunidade. A lista possui 106 membros, est listada no Yahoo (http://yahoo.com/ group/gaysnausp/), no moderada e a associao aberta. um exemplo de lista que se estruturou no apenas por afinidades, mas, tambm, considerando um territrio geogrfico de trnsito comum. Temos tambm, no mbito universitrio, a lista da Associao de Acadmicos GLS do Brasil, coordenada pelo Prof. Luiz Mott e criada em janeiro de 2001. A lista tem como objetivos, entre outros, realizar o levantamento bibliogrfico da produo acadmica e literria consagrada homossexualidade; promover discusses sobre sexualidade e homossexualidade, em particular; e denunciar e dar suporte a acadmicos vtimas da homofobia. Ela possui 80 membros e est listada no Yahoo (http://br.groups.yahoo.com/group/aagls/).
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Duas listas especficas para lsbicas tambm se destacam. A Lsbicas do Brasil foi criada em novembro de 2001 com o objetivo de criar um canal de comunicao entre militantes lsbicas, discutir e divulgar questes relacionadas cidadania, educao sexual, cultura, entre outros. A lista possui 56 membros, est listada no Yahoo (http:/ /groups.yahoo.com/group/lesbicasbr/) e a associao aberta. A Leslist se dirige prioritariamente a lsbicas, mas tambm aberta participao de gays, bissexuais, transgneros e simpatizantes. Ela foi criada em janeiro de 1999, possui 323 membros, est listada no diretrio Yahoo (http://br.groups.yahoo.com/group/lelist/) e a associao aberta. Tratase de uma lista bastante ativa que, como a Listagls, tem assim se mantido. A Famlias Alternativas uma lista de discusso sobre e para famlias homossexuais. Ela foi criada em maro de 2002 e tem como objetivo discutir os problemas de mes lsbicas e pais gays com filhos biolgicos ou adotivos e que tm um relacionamento estvel. Ela est listada no Grupos.com (http://www.grupos.com.br/grupos/ familiasalternativas/) e, apesar de relativamente nova, vem crescendo e se tornando bastante conhecida. Alm das listas de discusso, vrios outros espaos, como os sites, fazem parte do cenrio por onde circula o universo homossexual na rede. Nesse sentido, interessante destacar que, cinco anos atrs, em 1998, um Guia Gay da Internet, organizado pelo jornalista Stevan Lekitsch, j havia sido publicado pela edies GLS (selo da Summus). Entre os sites citados no Guia, destacase o do Mix Brasil (www.mixbrasil.com.br), que foi criado em 1996 e, desde 1997, acessado atravs do Universo Online. O site divulga notcias atuais sobre o mundo gay, traz entrevistas com pessoas famosas, novelas, galerias, salas de batepapo, roteiro, rea especfica para lsbicas (Cio) e informaes gerais. O Mix Brasil foi criado pelo publicitrio Andr Fisher e o site gay brasileiro mais conhecido. Ele foi o pioneiro e at hoje serve como referncia para muitos outros sites que surgiram depois. O Glssite.net (www.glssite.net) um site sobre educao sexual para gays, lsbicas, bissexuais, transgneros e simpatizantes. Foi criado em setembro de 1996 com o objetivo de contribuir com a construo de uma cidadania mais justa, ofertando espaos de comunicao e organizao contra a homofobia, conforme descrito na pgina de apresentao do site. O Glssite abriga a Listagls. O Ursos do Brasil (www.geocities.com/ ~ubr/pghome.htm) um site informativo sobre os famosos bears americanos, conhecidos no Brasil como ursos. Explica o que so os ursos, como identificlos, indica pginas pessoais, traz fotos, um ndice de ursos pelo Brasil, e links para outros sites sobre o assunto. Outro exemplo de site dirigido prioritariamente ao universo homossexual o da Editora GLS (http://www.edgls.com.br/faq.html). Tambm a conhecida boate
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paulista A Loca possui um site na Internet (www.aloca.com.br), com sua programao, flyers de divulgao, fotos, informaes sobre os djs que tocam, entre outras coisas. Um site mais recente e muito interessante o Armrio X (http://www.armariox.com.br/ ), que traz dicas e sugestes para quem quer sair do armrio, ou seja, se assumir como homossexual. O Armrio X abriga uma lista de discusso com o mesmo nome. A presena da comunidade homossexual no ciberespao representa uma apropriao das novas tecnologias de comunicao para fins comunitrios. Uma das caractersticas dessa comunidade abrigar uma diversidade de sub-grupos que tambm se fazem presentes na rede. Como vimos, alm dos espaos mais amplos, existem ainda espaos exclusivos para adolescentes, militantes, judeus, advogados gays etc. Tambm para os que esto prximos geograficamente, como os gays da USP. importante ressaltar que no apenas o universo homossexual vem se apropriando da rede e criando seus espaos. Uma outra comunidade tambm nos leva a refletir sobre a relao entre a efervescncia urbana e espaos institucionalizados (ou no) no ciberespao: a agremiao formada por djs, promoters e clubbers que formam a cena da msica eletrnica. MSICA ELETRNICA: DO URBANO AO VIRTUAL A cena da msica eletrnica (ou o que se chamou de acid house party/cultura rave), particularmente nesses ltimos cinco anos, tem se consolidado como uma cultura, como uma expresso da cibercultura, j que reflete a (re)apropriao das tecnologias contemporneas, tendo em vista uma produo simblica: a msica eletrnica e tudo que decorre dela (como a moda, produo de softwares de e-music, sites e selos alternativos de msica). Essa uma cena que no aparece nas cidades virtuais, apesar de sua proliferao no mundo, principalmente entre os jovens que alimentam um movimento com passeatas de grande repercusso (Parada da Paz em So Paulo, com mais de 100 mil jovens; Love Parade na Alemanha, com um milho e 500 mil pessoas; em Paris com 400 mil pessoas; em So Paulo, com 20 mil pessoas), alm de eventos noturnos (techno parties, chill in, chill out, lounges), selos, listas de discusso, sites etc. Os encontros em torno da e-music impressionaram no incio dos anos 90 particularmente na Inglaterra, com festas raves reunindo de 8 a 15 mil jovens e trouxeram, como idias principais, defendidas pelos ravers, o dogma Plur (peace, love, unity and respect paz, amor, unidade e respeito). O dogma Plur, defendido pelo dj Frankie Bones em NY, por volta de 1992 e incorporado pela cena dita rave (acid house party), recupera o discurso da contracultura dos anos 60/70 (paz e amor), dando uma tnica tambm ao seu carter universal (unidade) e de tolerncia (respeito). A msica, exeFACULDADESJORGEAMADO
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O xtase das pistas eletrnicas

cutada em pick ups (pratos tocadiscos de vinil) por dee jays, envolve os clubbers e ravers em danas por horas a fio e a partir da msica repetitiva (house, techno, trance). Ao pensarmos em cena, lembramos que essa noo bastante discutida e busca elementos a serem aplicados a diferentes estilos de vida, particularmente ao de comunidades musicais. Straw (1999), em Systems of articulation, logics of change: commmunities and scenes in popular music, afirma que o senso articulado dentro de uma comunidade musical, normalmente depende de um link entre dois termos: a prtica musical contempornea e a herana musical. Ou seja, por trs dessa conexo h uma
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prtica atual com informao, com background, o que refora a idia de que existe, nessas culturas jovens, um embasamento almmodismo. Esse embasamento norteia suas prticas com fundamento, estabelecendo uma atuao dos envolvidos em um projeto esttico, cultural, mesmo que no o seja, pois nem sempre se reivindica, nessas cenas, uma direo, nem se aponta um caminho definido. Como j ressaltamos, a cena se d a partir do link prtica musical contempornea e herana musical, implicando um movimento que tem referncias anteriores, mas que se adequa e assimila novas mudanas. Cena definida por Straw (1999, p. 17, traduo nossa) como aquele espao cultural em que uma escala de prticas musicais coexistem, interagindo cada uma com outra dentro de uma variedade do processo de diferenciao, e de acordo com trajetrias de mudana e autofertilizao2. Se a cena da msica eletrnica no est presente nas cibercidades, como veremos, ela se apropria de outros espaos do ambiente virtual. No Brasil, com a verticalizao da cena da e-music, sobretudo a partir de 1999 quando as tribos se fragmentaram mais em torno das vertentes do techno/house, trance e drum and bass foram criadas duas listas de discusso. J havia a BRRaves (http://www.brraves.org), destinada principalmente ao tecno e ao house. Agora os integrantes da cena se segmentam em fruns especficos de msica trance (http://members.nbci.com/psytrancebr/) e de drumNbass (http:// spectrogirl.com/in2bass). H ainda listas regionais, como a PragatecnoBrasil, que se volta mais cena do norte e nordeste (http://groups.yahoo.com/group /pragatecnobrasil). A lista BrRaves nasceu em 1996 em Florianpolis SC, por iniciativa dos djs Spiceee e Spark: de l pra (sic) c o que era uma simples lista de email se tornou um importante ponto de referncia na cena brasileira, unindo pessoas de diversas regies do pas, levando informaes e promovendo o intercmbio dos nossos DJs, defendem os criadores na apresentao no site. Para eles, mais do que uma curiosidade, a BrRaves veio de uma necessidade de contato entre amantes da boa msica eletrnica no Brasil, at ento presos a contatos na internet e viagens a outras cidades. Mas a lista foi crescendo e, segundo os criadores, cresceram tambm seus problemas, como o acmulo de mensagens offtopic; usurios que no sabiam direito porque estavam ali e brigas interminveis geradas sempre por assuntos que no tinham nada a ver com msica. E o mais importante, cresceu tambm o sentimento de que ali est nascendo algo que tem muito a acrescentar na cena nacional3. O carter comunitrio e underground (emergente e no comercial) se destaca no discurso da lista que conta com cerca de 220 participantes. Interessante ainda frisar que a lista possui, alm de um moderador, dez mandamentos que orientam a (net)etiqueta de seus freqentadores. A Drum&Bass (Brazilian Drum&Bass list) foi criada em 1999, endereada a interessados nessa vertente e contava com 153 membros (abril de 2001). Ela est listada
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no diretrio do YahooGroups, sendo aberta a novos membros e no moderada. A lista PsyTrance Brasil se define como o lugar do mundo (para os) que gostam de Trance, Goa Trance ou Psychedelic Trance. O proprietrio Rogrio Martinelli (rogerio@chaishop.com) e tratase de uma lista de troca de informaes sobre trance, Raves, psychedelic Parties, produes de Trance, GoaTrance e Psychedelic Trance. A quantidade de membros no foi revelada pelo proprietrio; mas sabese que gira em torno de 300 pessoas. Alm de se voltar cena rave (festas fora da cidade, em stios e praias), a lista gira em torno do psy trance um gnero musical eletrnico. A lista PragatecnoBrasil (http://groups.yahoo.com/group/pragatecnobrasil), criada em 28 de agosto de 2000, uma das mais recentes. Ligada ao grupo Pragatecno (grupo de djs com ncleos em Salvador, Recife, Joo Pessoa, Macei, Fortaleza e Belm do Par), se volta para a cena da msica eletrnica underground Norte, Nordeste, Brasil, Mundo. Techno, Trance, House, Techouse, Trip Hop, Dub, Ambient, Illbient, Jungle, DrumNbass, Downtempo, Rave, Club, Fashion, Music Softwares, Djing, Cyberculture etc. Com 250 membros, conta com djs, interessados, promoters e agitadores culturais. uma lista aberta e sem moderao. Importante frisar que essa uma das poucas listas no definida por vertente. normal, portanto, aglutinar pessoas que tambm participam de outras listas mais verticalizadas. Na PragatecnoBrasil se discute todos os temas vinculados msica eletrnica. Uma lista semelhante foi a criada em Braslia, embora mais voltada s questes da e-music naquela cidade. So poucas as listas oficiais. Talvez a nica experincia tenha sido a lista Rave, da Fundao de Amparo Pesquisa de Alagoas (Fapeal), na url www.fapeal.br/listas, criada em 1999 e hoje extinta. No geral, as listas confirmam a hiptese de que a formao de tribos em torno da e-music no acontece de maneira ampla, mas em torno dos estilos musicais e de particularidades regionais: o espelho dessa segmentao aparece no prprio ciberespao atravs das listas especficas, reforando a noo de experincia (com)partilhada. O site de maior referncia cena da msica eletrnica brasileira e o pioneiro foi o Rraurl (www.rraurl.com), que dispe de notcias, reviews (resenhas de festas e lanamento de cds e vinis) alm de um guia que informa onde acontecem os eventos, classificados em fixos (programaes permanentes de bares e clubs), raves (festas em stios e praias) e festas (techonoparties eventuais, tanto em clubes quanto em bares ou galpes). Com cerca de um ano, o guia do Rraurl foi obrigado a informar sobre os eventos dividindo os mesmos por regio e cidades brasileiras, dado o crescimento do movimento e articulao nacional de novos ncleos. O site dispe ainda de um frum, utilizado basicamente para o debate de pequenas polmicas. Um outro dado de uso da rede, nesse contexto, a descentralizao das informaLEITURASCONTEMPORNEAS
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es, que acontecem em dois nveis: pela colocao de pginas dos ncleos ou cenas locais e pela criao de listas regionais. O Pragatecno produz suas pginas na url www.pragatecno.com.br. A cena de Florianpolis e Santa Catarina est presente em www.potentialvalleys.com/flundi. O Ncleo Undergroove de Fortaleza cria o site www.undergroove.com.br; o BUM (Brazilian Underground Movement) do Rio de Janeiro aparece em bummusic.w3.to, hoje desativado. Braslia cria trs sites: pagina.de/ tuntistun, www.pangeia.com.br/bsbnight e www.distopia.com/dsb. Destacamos tambm o site de um movimento da periferia de So Paulo, chamado de CyberManos, na url members.tripod.com/cybermanos e um exfanzine impresso (Cena Brasil) que ganha sua verso na net: www.cenabrasil.com.br. Na internet tambm encontramos inmeros sites de projetos de e-music, agncias de djs e associaes (Zootek, primeira cooperativa de msica eletrnica em listen.to/ zootek), alm de revistas especializadas como a DJ World (www.djworld.com.br), hoje sem publicao, e a recente Beatz, e colunismo (www.erikapalomino.com.br). A maioria desses sitesportais usam atividades de marketing para sua autopromoo (malling list informando sobre novidades no site, promoo de concursos, brindes para quem participa de enquetes, parcerias com clubes etc).

Manufatura e alta tecnologia no trabalho do dj

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CONSIDERAES FINAIS Se elegermos a cultura jovem uma das mais presentes no cotidiano das grandes cidades urbanas a relao entre cibercidades e efervescncia nas cidades reais praticamente invisvel. O mesmo acontece se considerarmos estilos de vida, como os das culturas gay e clubber. perceptvel uma lgica de excluso, at mesmo do ponto de vista tcnico, pois os projetos de cibercidades no oferecem estruturas abertas interatividade, instalao de espaos ciberurbanos para essas culturas emergentes, a partir delas mesmas. preciso pensar as cibercidades como uma articulao entre o territrio e a inteligncia coletiva, e conectar os espaos de inteligncia coletiva a essas cibercidades, ou proplos como espao pblico dentro das mesmas, para que elas resgatem a vivacidade urbana. necessrio ir alm da mera representao, da metfora, para que a interconexo constitua a humanidade em um contnuo sem fronteiras, como afirma Lvy, tecendo um universo por contato. A presena de estilos de vida alternativos no ciberespao, tanto advindos do universo homossexual, como da cena da msica eletrnica, entre outros, so anteriores aos projetos de cibercidades. Por isso mesmo, os projetos de cibercidades deveriam incorporar esses estilos de vida e sua efervescncia (j presentes tanto nas cidades reais como no ciberespao), criando instncias de participao. Como isso no feito, fica caracterizada a distncia de contedo entre as cidades reais e as cidades virtuais, como se fossem duas vertentes no conectveis. No entanto, apesar dessa realidade, tanto o universo homossexual como a cena da msica eletrnica vm se impondo como prtica social e se apropriando do ciberespao, como um espao, uma ambincia de extenso paras as prtica sociais. Isso, atravs da criao de fruns, sites e listas de discusso que fortalecem seus conceitos e promovem maior interao entre seus membros paralelamente aos projetos oficiais, as cibercidades. O conjunto de sites, listas de discusso e portais que apresentamos, mostra, alm da efervescncia de culturas emergentes nas grandes cidades urbanas, uma realidade, digamos, j amadurecida. E essa realidade poderia facilmente ser incorporada pelos projetos de cibercidades: a experincia j est colocada e com pblico. Enfim, a presena marcante do universo homossexual e da cena da msica eletrnica no ciberespao pode ser interpretada como um movimento de resistncia excluso social, de regenerao do espao pblico perdido e de apropriao das novas tecnologias de comunicao. Se no existe o poder, instaurase a potncia, a vontade de estar junto, a socialidade dos agrupamentos urbanos que, com a novas tecnologias, passam do espao urbano para o virtual e viceversa. Se as praas silenciaram, outros espaos se encarregam de tentar cumprir e atualizar seu papel.
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REFERNCIAS
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GLOSSRIO
Afterhours Programao de clubes que tem incio normalmente s quatro, cinco da manh e se estende at o final da manh. Ambient Music Msica basicamente de texturas, sem batidas, com notas longas e etreas e melodia lenta (quando aparece algum ritmo est desacelerado), no voltada para as pistas. Usada em situaes chill out, relaxamento. Uma das caracterstica desse estilo , s vezes, a citao de sons do ambiente (vento, mar, vozes...). H o Illbient que a verso dark, negra, sombria, da Ambient Music. Big Beat Acelerando as batidas quebradas do hip hop e as vezes fundindo com as do funk, esse estilo pode incluir distores de riffs de guitarras. o som mais acessvel da eletrnica e se assemelha ao rock. BPM Batidas por minuto, a velocidade do ritmo. Chill In Esquentamento. Encontro para ouvir msica eletrnica antes das festas ou sada para os clubes. Chill Out Relaxamento. Ambiente com msica menos acelerada, um psagitao das pistas de dana. Cultura Club Conjunto de manifestaes associadas cultura nos clubes noturno de dana (moda; djs, disco e house music). Fazse uma associao dessa cultura, em suas origens, com a poca Disco, nos anos 70. Djing A ao ou conjunto de tcnicas do dj (scratch, mixar, remixar, backtoback etc). Dub Originado na Jamaica, nos anos 60, destaca a montagem e a tcnica como fundamentais para o resultado da msica. a tecnologia definindo a esttica. O Dub eletrnico utiliza timbres do Reggae, com batidas lentas, reverberadas e efeitos etreos. O efeito delay (distoro que faz com que o som ganhe uma textura de espacialidade, de trimidensionalidade) um elemento importante do Dub eletrnico. Dragqueens Homens que se vestem de maneira estilizada, como mulheres. comum a presena de drag em casas noturnas, se divertindo ou distribuindo flyers. Electronica Estilo gerado pela eletrnica, mas sem uma definio especfica. Normalmente se refere a toda uma produo de um grupo que prefere no se definir por alguma vertente em particular. Fanchonas Mulheres de aspecto viril e hbitos masculinizados. Flyers Filipetas, panfletos voadores, repassadas de mo em mo. A produo dos flyers uma atividade sria na cena da msica eletrnica e do universo gay, repassa a idia da festa atravs da programao visual. Gabba o estilo mais hardcore (pesado e rpido) da eletrnica. Baseado na batida House e Techno, o Gabba chega a 200 bpms. GLS Sigla crida em So Paulo, em 1994, para determinar o pblico de um festival de cinema e vdeo dirigido aos gays, lsbicas e simpatizantes. House Nascida em Chicago, em 1986, esse estilo saiu da fuso de elementos da soul music com a disco e batidas das baterias eletrnicas. Da, surgem subgneros como o Garage (com vocal gospel), e o Deep House (o mais elegante, com linhas melanclicas e minimalistas acima das batidas), o Jazzy House (batidas com um instrumento solo), dentre outros (Acid House, Disco House, Tribal Hous, French Housee). 110 a 128 bpms. ISDN (Integrated Services Digital Networks) Rede digital de servios integrados. Tecnologia que integra voz e dados, com taxas altas de velocidade transferncia de arquivos em redes de computadores. Jungle/DrumNbass Sado dos guetos negros de Londres, em 1992, esse estilo associa os baixos do reggae, com as batidas do hip hop, e s vezes funk, com o jazz. O DrumNbass, menos pesado, mistura as linhas de baixos a uma temtica mais jazzy, menos quebrada, com vocais minimalistas. Em torno de 160 bpms. Live P A (Live Power Amplification) a performance, a apresentao ao vivo, do grupo ou de msico eletrnico em clubes, festas e raves. Mixar Misturar. Na tcnica do dj, significa juntar as batidas de duas ou mais msicas na mesma velocidade, buscando uma fuso ou uma passagem de um vinil, ou cd a outro, de uma msica com a outra. Simpatizantes Termo usado no Brasil para indicar gay friendly, pessoas que convivem bem com o universo gay. Techoparty (technoparties) a festa com msica eletrnica em clubes e/ou em rea urbanas da cidade, em ambientes fechados; a rave seria em ambientes abertos, ou em galpes fora do permetro urbano. Techouse Sobreposio da batida techno sobre a house. Vertente nascida recentemente (1997). Do house,

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CIDADE, HOMOSSEXUALIDADE E MSICA ELETRNICA: DO ESPAO URBANO AO ESPAO VIRTUAL

conserva, s vezes, curtas linhas meldias e a batida com hithat e claps (pratos e aplausos); do techno conserva as batidas 4 por 4. Por volta de 130 bpms. Techno Originado em Detroit, no incio dos anos 80. Derrick May, Kevin Saunderson e Juan Atkins fazem uma fuso entre o som de Kraftwerk e batidas funks de George Clinton. O resultado uma batidas seca, repetitiva, 4 por 4, sem vocais. 130 a 140 bpms. Trance Criado na Alemanha, uma derivao do tecno. Texturas se sobrepem s batidas e o baixo tem timbre sintetizado e menos seco. Som viajante. O Hard trance acelera as batidas para 150 bpm e o psy trance (de 138/140 bpms) aumenta as camadas de texturas e efeitos sonoros e mistura com sons tnicos indianos. Trip Hop o blues do tecno. Melodias triste, com batidas desaceleradas, geralmente cantadas. A base o hip hop, s que com efeitos lisrgicos e as vezes at de distoro. A voz pode ser processada por filtros e parecer mecanizada. Sua origem Bristol (Reino Unido) em 1991. Em torno de 65 a 85 bpms. Techno pop Som baseado nos anos 80 e que teve como expoente o Depeche Mode e o New Order. Msica com letras, numa referncia cano tradicional. pop, bastante danante. Ursos Homossexuais de aparncia mais mscula, normalmente mais gordinhos e peludos.

NOTAS
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O nmero de membros das listas citadas referese ao ms de agosto de 2003. is that cultural space in which a range of musical practises coexist, interacting with each other within a variety of process of differentiation, and according to widely varying trajectories of change and crossfertilization. 3 Conforme texto no site da lista

FACULDADESJORGEAMADO
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NCLEOHUMANIDADES

Crditos
Folha de rosto: Gravura annima holandesa. Cidade da Bahia. Sc. XVI. Foto do Expediente capturada do site www.taschen.com Foto do ndice: capturada do site www.digitalblasphemy.com Torre de Babel. Pieter Brueghel (1563-67). Pg. 8 Vajra-Mandala Lamaico da China. Reproduo. Pg. 19 A Escola de Atenas (1519-1510). Rafael. Vaticano. Pg. 21 Criao de Ado. Michellangelo. Capela Sistina. Vaticano. (1511-12). Pg. 24 Xilogravura alem. Autor desconhecido. (1530). Pg. 26 Quarto estgio de meditao: o centro em meio s circunstncias. China. s/d. Pg. 28 Pintor de Nazzano. Taa. 400-350 a. C. Museu de Villa Giulia, Roma. O Rei Pramo cado ao cho ameaado por um guerreiro. esquerda Afrodite protege Menelau, Neoptlemos segura pela perna o menino Astane e o sacode no ar. Pg. 31 Narrativa visual asteca. Museu Britnico. Londres. Pg. 32 Foto de Giovana Dantas, 2003. Pg. 33 Mesquita e Mercado na cidade de Djenn em Mali frica. Pg. 34 Marrakesh carto postal, 2000. Pg. 36 Reproduo da revista do The New York Times, 2001. Pg. 37 Grfico do NUH. Pg. 39 Reproduo da internet, 2003. Pg. 43 Personagens do Carnaval de Veneza. Itlia. Fulvio Roiter, 1983. Pg. 45 Foto de Aristides Alves. Mscaras da Bahia, 2000. Festa do Divino, Bom Jesus da Lapa - BA. Pg. 49 Tipos tnicos no trao de Peter Spier, 1980. Pg. 57 Site da mavinfoundation (Organizao pela mescla de etnias) www.mavin.org. Pg. 59 Site da MTV China www.mtv-china.com. Pg. 63 Kama Sutra. ndia. Ano 400. Pg.74 ndios e cmera de cinema. Roraima. Expedio do Marechal Rondon, s/d. Pg. 78 Cartaz de cinema. Brasil, 1926. legenda citada do livro O Papalagui - Comentrios de Tuivii, chefe da tribo Tiava, nos mares do sul. So Paulo, Editora Marco Zero, s/d. Pg. 78 Filme de Peter Greenaway. O cozinheiro, o ladro, sua mulher e o amante, 1989. Pg. 88 Filme de Peter Greenaway. O beb santo de Mcon. Idem. 1993. Pg. 94 Filme de Peter Greenaway. O livro de cabeceira, 1995. Pg. 95 Pingentes em ouro da H.Stern. Catlogo Coleo Me de Samba, 2000. Foto de Greg Vanderlans. Pg. 101 Observao direta de cadveres. Desenho de Leonardo Da Vinci. Sc. XVI. Pg. 107 Foto de Sora Maia. Timbaleiros. Carnaval de Salvador, 2000. Pg. 111 Foto de Rejane Carneiro. Desfile do Il Aiy. Carnaval de Salvador.2000. Foto de Rejane Carneiro. Pg. 117 Foto de Rejane Carneiro. Daniela Mercury e danarinas do Il Aiy. Salvador. 1998. Foto Rejane Carneiro. Pg. 121 Foto de Rejane Carneiro. Panorama Percussivo Mundial - Percpan. Salvador, 1995. Pg. 126 Downtown - http://www.unc.edu/haraszti. Pg. 131 Baudelaire por Gustave Courbet - 1847 - crditos - http://www.laurentia.com/baudelaire/cadres/peint-courbet1847.htm. Pg. 140 Foto de Aline Andrade Queiroz, estudante de jornalismo das Faculdades Jorge Amado. Igreja da Barroquinha. Salvador - Ba, 2003. Pg. 142 Foto de Ana Dumas. Parada do Orgulho Gay de So Paulo, 2000. Pg. 155 Foto de Doug Young. Festa eletrnica em clube de Berlim, 1998. Pg.160 Foto de Paul Box. John Kelly of Fandango, The Lokota, Bristol, 1998. Pg.160

LEITURASCONTEMPORNEAS
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Esta revista foi produzida em outubro de 2003. Foi utilizado Carto Supremo Duo Design de 250 gr/m2 na capa e papel Alta Alvura de 90 gr/m2 no miolo. Fotolitos, impresso e acabamento pela Grfica Santa Helena

Uma escola em que o aluno no apenas assimile os contedos, mas saiba ler o mundo e experimentar o prazer do conhecimento, esta a proposta do Ncleo Humanidades. Para isso, preciso sair da condio de reprodutor de teorias e tcnicas para a condio de agente pensante. Para implicar o aluno neste processo, o Projeto Humanidades apresentado nesta revista parte de 4 eixos temticos, prprios da experincia da cultura - Identidades - Narrativas Mercadorias - Cidades. A estratgia consiste em diluir fronteiras entre reas de conhecimento para uma formao integral do estudante.

HUMANIDADES

ISSN ISSN --1678-1716 1678-1716