LUZES E FOCO SOBRE KRACAUER

Anita SIMIS1

Quando se pensa na contribuio que a Escola de Frankfurt nos legou, raramente se menciona o nome de Siegfried Kracauer (1889-1966). No Brasil, mais conhecido por ser o autor do clssico da bibliografia cinematogrfica De Caligari a Hitler: uma histria psicolgica do cinema alemo, publicado pela primeira vez em 1947, durante seu exlio nos EUA, mas traduzido para o portugus apenas em 1988. No entanto, Kracauer tambm se preocupou com outros temas, tendo sido pioneiro entre os estudiosos europeus, como assinala Francisco Rdiger, na pesquisa sobre cultura popular urbana e vida cotidiana das camadas mdias assalariadas na sociedade de massas (RDIGER, 1999, p.61). O intuito deste trabalho tentar, em breves linhas, ressaltar a participao de Kracauer na produo terica que marcou a Escola de Frankfurt e estimular o leitor a tirar este criativo pensador da penumbra. Lembrando que a primeira gerao dos tericos da Escola de Frankfurt viveu em um perodo que mostrava cada vez mais o equvoco da mxima do quanto pior, melhor, especialmente no caso da Alemanha que, extremamente pauperizada, no desencadeou automaticamente uma sublevao revolucionria, estes tericos tinham a pretenso de explicar, no as crises do capitalismo avanado, mas, ao contrrio, sua estabilidade, sendo os primeiros a estudar os fenmenos de cultura e de socializao para entender porque sociedades como a nossa, nas quais se empregava uma razo puramente instrumental, no desmoronavam. No se podia esperar que as contradies internas levassem o regime ao colapso, inclusive porque, como avaliava Horkheimer, tal sociedade pode durar um longo e aterrorizante perodo. Quanto possibilidade de luta de classes, ele no acreditava em uma liderana que pudesse centralizar a luta poltica. Alm disso, era totalmente ingnuo exortar de fora os operrios alemes a se insurgirem (HORKHEIMER apud SLATER, 1978, p. 44). Se o regime de terror era muito eficiente, era preciso investigar o porqu. Da o interesse no tema da manipulao, no como um apndi-

Departamento de Sociologia Faculdade de Cincias e Letras UNESP Universidade Estadual Paulista 14800-901 Araraquara SP.
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Anita Simis ce do materialismo histrico, mas como a questo mais premente enfrentada pelo materialismo histrico. A pergunta que se colocava era: como os nazistas conseguiam ter tanto apoio popular, mesmo antes do reino do terror? E foi neste contexto que se iniciaram os estudos de como se deu a proletarizao dos colarinhos-brancos, seu aumento no setor industrial no final do sc. XIX e comeo dos anos 20, tendo sido Os Funcionrios, publicado em 1929 por Kracauer, o primeiro (SLATER, 1978, p. 45). Conforme Kracauer, de 1924 a 1928 o nmero de empregados aumentou cinco vezes, enquanto o de operrios mal dobrou. Este aumento ocorreu durante o Plano Dawes, um perodo de estabilidade que durou at 1929 (KRACAUER, 1988, p.1589). Kracauer identificou o aumento do nmero de trabalhadores de escritrio maior escala de produo, expanso da distribuio, ao aumento da prestao de contas e maior velocidade de circulao. Mas houve tambm uma racionalizao do trabalho de escritrio (modelo americano): os mtodos da linha de montagem foram para dentro dos escritrios, as funes para cada funcionrio foram reduzidas em comparao ao que era no passado, podendo ser trocados, descartados por outros, a qualquer momento e submetendo-se ao trabalho inclusive com salrios menores que os trabalhadores de macaco. Ento por que esses trabalhadores no se juntaram aos partidos da classe operria? Por que apoiavam cada vez mais os nazistas? Porque mesmo que objetivamente estivessem mais prximos do proletariado, subjetivamente eles queriam distncia dele. Como mostrou Kracauer, tratava-se de uma ideologia que, embora minada em sua substncia econmica, vivia nas mentes dos funcionrios, eles estavam objetivamente sem morada espiritual, mas sua morada anterior vivia em suas cabeas. Alm disso, quase todos esses trabalhadores tinham alguma vez a oportunidade de bancar o chefinho, imitando a atitude de senhor em minha casa do empresrio (SLATER, 1978, p.46-7). Quanto aos trabalhos de Kracauer sobre cultura, interessante notar, como aponta Rdiger, sua aproximao com a viso de Walter Benjamin: as expresses dessa cultura eram potencialmente emancipatrias, mas no se trata de um otimismo ingnuo, pois sabiam que a tcnica moderna produziu banhos de sangue e notaram que o desencantamento da realidade era uma perda para a experincia humana (RDIGER, 1999, p. 63). Mas isso tambm significava a necessidade de novas relaes sociais e de novas formas de comunicao que poderiam resultar uma revoluo na sociedade com o fim da separao entre vida e arte. A cultura de massa que estava se gestando era portadora de bons auspcios, no de desespero. (...) A massificao era, para eles, um processo sem volta, portador de um potencial emancipatrio (p. 64). Assim, se por um lado o capitalismo controla e explora essas massas, por outro, o sentido histrico sinaliza o surgimento de uma concepo de mundo por meio da qual o modo de vida das massas passa a ser expresso para as

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Luzes e foco sobre Kracauer prprias massas. Sem a religio, com o avano do racionalismo e da tcnica, com as ocupaes cada vez mais mecanizadas e rotineiras, preciso escapar do cotidiano, estabelecer uma nova relao com a vida cotidiana e isso se d em esferas mundanas e banais, isso se d nos divertimentos de massa (p. 69). O comportamento das multides nos espetculos esportivos, o fascnio pelas imagens, a busca da diverso so aspectos da transformao do indivduo no processo promovido pelo capitalismo. Mas tambm so veculos em que as massas se oferecem como espetculo para si mesmas, so seu principal ornamento. Pela primeira vez possibilitam que as massas se vejam como tais, isto , como virtuais sujeitos da histria (p. 70-1). Elas adquirem o poder de ver o seu prprio rosto e mostrarem-se como sujeitos sociais e isso de um grau de realidade maior que aquelas produes artsticas burguesas que s cultivavam sentimentos nobres e fora de moda (p. 72). Por outro lado, essas novas formas de arte tambm poderiam ter um emprego reacionrio e, j na dcada de 30, Benjamin e Kracauer perceberam que a falncia da cultura burguesa tambm poderia ser explorada de maneira regressiva. O fascismo no suprime as massas, pelo contrrio refora sua condio de massas e procura criar a impresso de que as massas foram reintegradas numa comunidade combinando terror e propaganda (p. 73). Sobre essa discusso, e tendo em conta que as mudanas tecnolgicas na comunicao trazem novos desafios e at mesmo uma reviso do conceito de entretenimento, faz-se oportuna uma releitura do texto Culto do Divertimento. Escrito em 1926, procurava mostrar como mudou o divertimento: so locais de culto do prazer, o seu brilho visa edificao. Em vez de cinemas, palcios, como o Ufa-Palste. No Brasil tambm tivemos grandes transformaes. Se, como lembra Pedro Lima, os cinemas da dcada de 10 no passavam de uma sala de visitas com cadeiras de madeira ou palhinha, na dcada seguinte o luxo e a suntuosidade dos ambientes criaram o ritual que antecede a apresentao do espetculo cinematogrfico, reforando o clima de seduo: soa o gongo, a sala escurece lentamente e as cortinas se abrem. Para Kracauer, o filme vinha complementar o espetculo que comeava na arquitetura do cinema: tambm os espetculos so de uma grandiosidade bem acabada. Passou o tempo em que se projetava um filme aps outro com o correspondente acompanhamento musical (KRACAUER, 1989, p. 101). Passava-se a assistir uma obra de arte total dos efeitos, um divertimento feito para as massas. Para colocar Kracauer em foco e sob as luzes da ribalta impossvel deixar de comentar seu trabalho De Caligari a Hitler: uma histria psicolgica do cinema alemo. Neste livro, Kracauer, sem desconhecer a importncia dos fatores de ordem econmica, social e poltica para explicar o nazismo e a fraqueza da oposio, procura mostrar que podemos revelar, por meio da anlise dos filmes alemes, as profundas tendncias psicolgicas dominantes na Alemanha de 1918 a 1933, tendncias que
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Anita Simis influram no curso dos acontecimentos do perodo indicado e que complementam as investigaes polticas e econmicas daquele perodo. Isto porque, ao analisar os filmes alemes produzidos na dcada de 10 e 20, verificou que eles j continham todas as premonies do nazismo surgido nos anos 30. Os filmes de ento continham pressgios histricos, pistas sobre a estreita relao entre a produo cinematogrfica e a psique coletiva de sua poca. Essa apropriao dos produtos da indstria cultural extremamente interessante, principalmente se pensarmos que corrente uma leitura equivocada do conceito de indstria cultural, confundindo-o com manipulao, com a sua influncia direta na sociedade, enfim um entendimento mecanicista e, cujo estudo de Rdiger, citado acima, retoma e com propriedade expe no seu sentido original, que crtico e dialtico. Kracauer muito explcito na crtica que faz aos que sobrestimam a influncia do cinema nas massas, considerando-o corruptor das mentes e um meio de manipulao:
(...) os filmes so destinados, e interessam, s multides annimas. Filmes populares ou, para sermos mais precisos, temas de filmes populares so supostamente feitos para satisfazerem os desejos das massas. De vez em quando afirma-se que Hollywood consegue vender filmes que no do s massas o que elas realmente querem. Segundo esta opinio, os filmes de Hollywood mais freqentemente do que se supe redicularizam e iludem o pblico, que persuadido a aceita-los devido sua prpria passividade e a uma publicidade avassaladora. No entanto, a influncia distorcida do entretenimento de massa de Hollywood no deve ser superestimada. (1988, grifos nossos)

E compara-a quela dos filmes nazistas, concluindo que a manipulao s pode ser pensada em termos:
O manipulador [em outra traduo: o fabricante] depende das qualidades inerentes a seu material; mesmo os filmes de guerra oficiais nazistas, produtos de propaganda como eram, espelharam algumas caractersticas nacionais que no poderiam ser fabricadas. O que verdade para elas se aplica com muito mais razo aos filmes de uma sociedade competitiva. Hollywood no pode se dar ao luxo de ignorar a espontaneidade do pblico. O descontentamento geral se manifesta atravs das bilheterias e a indstria do cinema, vitalmente interessada no lucro, levada a se ajustar, o mais possvel, s mudanas do clima mental. Em resumo, o espectador norte-americano recebe o que Hollywood quer que ele receba; mas, a longo prazo, os desejos do pblico determinam a natureza dos filmes de Hollywood. (KRACAUER, 1988, p.17-8; grifos meus)2
Outro texto que parece ir ao encontro dessa crtica foi escrito por Paulo Emlio Sales Gomes, em 1981. Aps analisar o que ocorreu na Alemanha com as fitas de propaganda, afirma que a funo do chamado
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Luzes e foco sobre Kracauer Alguns autores inclusive apontam erroneamente que Krakauer (1988) defendeu a tese de que a produo cinematogrfica do perodo arcaico e no entre-guerras evidenciou uma forte manifestao psicolgica de preparao e/ou aceitao fatalista da ideologia nazista. Ora, no isso que ele diz. Os filmes no prepararam para, eles serviram como meio de investigao. Diz o prprio Kracauer:
Tenho razes para crer que o uso aqui feito dos filmes como meio de pesquisa pode ser proveitosamente estendido aos estudos sobre o atual comportamento das massas nos Estados Unidos e em outros pases. (p.7)

Mais adiante, o autor explicar que

O que os filmes refletem no so tanto credos explcitos, mas dispositivos psicolgicos essas profundas camadas da mentalidade coletiva que se situam mais ou menos abaixo da dimenso da conscincia. (p.18)

Apesar de outros produtos sedimentrios da vida cultural do povo, tais como o rdio, os best-sellers, tambm oferecerem informaes valiosas sobre atitudes predominantes, tendncias internas difundidas (...) o cinema excede a todas essas outras mdias (p.18). Basta lembrar que os filmes parecem cumprir a misso inata de esgaravatar na mincia (p.19). Nesse aspecto, arrisco apenas indicar como sugesto e de modo ainda superficial, uma outra aproximao do pensamento de Kracauer e Benjamin, desta vez identificando o carter expressivo do filme e seus hierglifos com o uso que Benjamin faz das citaes quando se refere ao conceito de histria. Para Kracauer, a vida interior se manifesta nos diversos elementos e conglomerados da vida exterior, especialmente naquelas informaes superficiais quase imperceptveis que formam uma parte essencial da linguagem do cinema (1988, p.19). Assim, ao gravar o mundo visvel da realidade cotidiana ou de universos imaginrios, os filmes parecem preencher uma misso inata de desentocar mincias e proporcionam chaves dos processos mentais ocultos, pois enchendo a tela com imagens em primeiro plano, seja de uma mo que se abre ou fecha, seja de um tropear e
filme de propaganda no inocular crenas na opinio mas sim promover uma comunho de crentes, um ritual (p.392). Note-se que, um ano antes de publicar este artigo, Paulo Emlio havia escrito outro sobre a influncia do cinema na moral e nos costumes na dcada de 50 e criticava a crena que lderes polticos como Lenine, Mussolini, Goebbels, entre outros, tinham sobre o poder do cinema. Afirmava que eles foram vtimas da iluso cinematogrfica que consiste em superestimar a eficcia e sobretudo a profundidade das impresses visuais pelo simples fato de serem visuais, quer dizer fceis, quando na realidade precisamente essa facilidade que torna o cinema uma experincia incapaz de marcar duradouramente o pblico. Ver tambm os argumentos que procuram desmascarar a fora de um cinema corruptor das mentes (cf. GOMES, 1981, p. 154). Estudos de Sociologia, Araraquara, 18/19, 135-144, 2005

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Anita Simis cair, Kracauer, citando Horace M. Kallen, assinala que estes planos tornam-se hierglifos visveis da dinmica invisvel das relaes humanas... Estes hierglifos visveis, ao complementarem e ampliarem o testemunho das estrias, transformam os filmes em imagens particularmente expressivas. E invadindo tanto as estrias como suas imagens, a dinmica invisvel das relaes humanas, os hierglifos so mais ou menos reveladores da vida interior da nao da qual os filmes emergem (1988, p.19). Em seu conceito de histria, Benjamin enfatiza que necessrio reconstruir o passado para faz-lo presente na sua verdade, para libertarmo-nos do narctico mais forte do sculo o era uma vez da historiografia clssica. Como assinalaram posteriormente Adorno & Horkheimer, em Dialtica do Esclarecimento, no se trata de conservar o passado, mas de recuperar as esperanas pretritas. Mas, como se faz isso? Assim como, segundo a tradio hebraica, cada palavra de um livro sagrado tem um significado, todo fragmento de histria encerra um mistrio que precisa ser decifrado. Por isso Benjamin afirma: dizer algo sobre o aspecto metodolgico da composio mesma: quando se pensa precisamente em um trabalho, tudo o que se pensa deve a todo custo ser a ele incorporado (BENJAMIN, 1983, p. 3). Trata-se de um trabalho de miniaturista que quer descobrir a verdade no intencional no mais nfimo e insignificante, obter essa imagem do mundo que o particular guarda. Porque a histria se fragmenta em imagens, no em histrias (p. 4). Para isto, o que importa desenvolver ao mximo grau a arte de citar sem aspas. E
o primeiro passo deste caminho ser assumir o princpio da montagem na histria. Erigir, em suma, as grandes construes na base de minsculos elementos confeccionados e talhados com preciso. Descobrir antes, na anlise do pequeno momento particular, o cristal do acontecer total. Romper, portanto, com o vulgar naturalismo histrico. Compreender a construo da histria enquanto tal. Na estrutura do comentrio. (1983, p. 6)

Semelhante aos hierglifos visveis de Kracauer, a citao e o fragmento constituem, para Benjamin, ferramentas teis para quebrar a seqncia linear, para romper a homogeneidade linear tanto no tempo como no discurso. Prope citaessabotagem que interrompam o fluxo contnuo das representaes institudas desde sculos, citaes que iluminem a falsa coerncia destas representaes: em meus trabalhos, as citaes so como ladres postos no caminho que atacam armados e despossuem o ocioso de suas convices. (Apud GIJON, 1990, p.71). Portanto, o uso das citaes feito por Benjamin nada tem a ver com a corrente utilizao acadmica das mesmas, nada tem a ver com o uso delas como documento ou verificao de opinies que ocupam um discreto lugar ao p da pgina. A inteno de Benjamin,

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Luzes e foco sobre Kracauer como revela Gijon, com a citao arrancar fragmentos de significado de seu contexto prvio e disp-los em um novo mosaico de maneira que se ilustrem entre si livremente, aludindo a uma ordem diferente de significao (GIJON, 1990, p. 71-2). Da para Benjamin, na obra das Passagens, podia interessar tanto um texto de Victor Hugo, como uma informao acerca dos impostos napolenicos sobre os vinhos, uma pgina de Baudelaire ou um fragmento do 18 Brumrio. O que ele pretendia era, precisamente, fazer extrair o sentido, renunciando a toda interpretao manifesta e deixando que as significaes flussem por si mesmas no encontro chocante dos materiais dentro da montagem. Dessa forma, a mo do autor, se no est ausente, permanece, ao menos, escondida. O sujeito se esconde, apenas contempla atravs de uma fenda a dana multiforme das coisas que falam ao fim por si mesmas (aluso ao surrealismo, alis, de onde Benjamin tambm extrai o princpio da montagem). Voltando obra De Caligari a Hitler, no podemos nos furtar a mencionar alguns aspectos significativos dos filmes que foram analisados por Kracauer. Refirome especialmente aos temas do expressionismo, como o ser dividido em duplos, que aparece em O estudante de Praga (1913) na negociao faustiana da alma com um ser superior, ou a presena das sombras, que, no filme homnimo, assumem o papel protagonistas, ou ainda a falta de nomes para os personagens (a me a Me) e principalmente o destino no lugar da sorte, que mereceu um sub item no captulo sobre o perodo do ps-guerra de 1918-1924. Os alemes s viam duas sadas: a submisso espontnea ou o suicdio. A classe mdia alem, avessa a enxergar a realidade, e, com medo do socialismo, recolheu-se em si e esperou um tirano que fizesse as vezes do destino inescapvel. J em A morte cansada, de Fritz Lang, mais conhecido por ser autor de Metrpolis, a morte disfarada de destino e o enredo incute a idia de que no importa quo arbitrrias elas apaream, as aes dos tiranos so realizaes do destino. A imaginao da poca recorreu ao fatalismo, pressionada pela ausncia de sadas entre a anarquia e o regime tirnico. Por isso, decretada por um destino inexorvel e resultado de uma fora superior, a destruio no era mero acidente, mas um majestoso acontecimento: ela tinha grandeza (KRACAUER, 1988, p. 108-16). Nos limites deste artigo, impossvel destacar ainda a enorme gama de idias, associaes e aproximaes que a anlise flmica realizada por Kracauer pode sugerir. Mas, se verdade que Fritz Lang fez de seu personagem Mabuse a primeira encarnao do bermensch, o super-homem de Nietzche, uma fora abstrata do mal, capaz de hipnotizar as pessoas e obriga-las a fazer coisas contra a sua vontade e sem se lembrar depois do fizeram, conforme nos revela Ruy Castro (2000), ento Kracauer extraiu uma apreciao exata do protagonista.

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Anita Simis Para que o leitor no se sinta amnsico, segue uma sinopse do filme Dr. Mabuse, o jogador (1922) de Fritz Lang. Mabuse, com sua inteligncia privilegiada, mas inescrupuloso e vido de poder, o lder de uma quadrilha e aterroriza a alta sociedade. Hipnotiza suas vtimas e se disfara em diversos personagens. Mas, quando parece que via triunfar, seu bando morto pela polcia e Mabuse acaba como um manaco raivoso. O filme tem semelhanas com Caligari (O gabinete do Dr. Caligari, de Robert Wiene, 1919), mas, para Kracauer, Mabuse o supera porque muda continuamente de identidade, uma ameaa onipresente que no pode ser localizada e, deste modo, reflete a sociedade submetida a um regime tirnico aquela espcie de sociedade em que todos se temem porque qualquer um pode ser o ouvido ou o brao do tirano. Ainda que ao final, Mabuse tenha sido derrotado, a depravao continua, e outros Mabuses surgiro. Da, podemos concluir com Kracauer que o Dr. Mabuse supera Caligari em apenas um aspecto: tenta mostrar o quo intimamente a tirania e o caos esto inter-relacionados (p.101-2). Um segundo filme, O testamento do Dr. Mabuse, de 1932, ressuscita o supercriminoso, agora para retratar os bvios traos mabusianos de Hitler. Atravs deste segundo filme de Mabuse, o primeiro se revela no tanto um documento, mas uma daquelas profundas premonies que se disseminaram no cinema alemo do ps-guerra (p. 103). O segundo foi proibido por Goebbels, j ento ministro da Propaganda. Mas, afirma Kracauer, se Goebbels sabia por que estava proibindo o filme, a mdia dos espectadores alemes dificilmente perceberia a analogia entre o bando de criminosos do filme e o bando de Hitler. E se percebesse, no se sentiria particularmente encorajado a se colocar contra os nazistas, porque Lang est to exclusivamente preocupado com a nfase no apelo mgico de Mabuse e de Baum [o psiquiatra que hipnotizado por Mabuse], que seu filme espelha sua irresistibilidade demonaca, em vez da superioridade interior de seus oponentes. Para sermos precisos, Lohmann (o policial) derrota Baum; mas o prprio Lohmann no tem qualquer brilho. E Kracauer conclui: Como acontece frequentemente com Lang, a lei triunfa e os fora-da-lei resplandecem. Este filme antinazista revela o poder de esprito nazista sobre mentes incapazes de evitar seu fascnio peculiar (1988, p. 290 ). Finalmente, tambm de se ressaltar que quando Kracauer escreve esta histria psicolgica do cinema alemo, sempre situa o leitor no percurso histrico econmico de como se produziam os filmes. Critica os que tratam os filmes como estruturas autnomas, aquela literatura essencialmente esttica, que, por exemplo, no questiona por que a cmera alcanou, pela primeira vez, a mobilidade completa na Alemanha (p.16). Outro exemplo: dedica todo um sub item para mostrar como foi

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Luzes e foco sobre Kracauer criada a Ufa (Universum Film A.G.) (p. 50-4). Depois da entrada dos EUA na guerra, os filmes americanos se expandiram por todo o mundo e tinham um contedo de dio Alemanha. Isso levou os dirigentes alemes a pensarem na constituio de uma organizao que pudesse contra-atacar esta campanha. Como resultado, uniram-se diversas companhias com o objetivo de fazer propaganda em favor da Alemanha, isto , no apenas propaganda cinematogrfica direta, como tambm de filmes caractersticos da cultura alem e de filmes a servio da educao nacional.

Referncias
BENJAMIN, W. Teoria do conhecimento, teoria do progresso. In: Das Passagen-Werk. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1983. p.570-611. CASTRO, R. A volta do gnio louco que inspirou Hitler. O Estado de S.Paulo, So Paulo, 2 set. 2000. GIJON, E. F. Walter Benjamin: iluminacin mtica e iluminacin profana. Valladolid: Secretariado de Publicaciones, 1990. GOMES, P. E. S. Crtica de cinema no suplemento literrio. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981. v.1. KRACAUER, S. De Caligari a Hitler: uma histria psicolgica do cinema alemo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988. RDIGER, F. Comunicao e teoria crtica da sociedade: Adorno e a Escola de Frankfurt. Porto Alegre: Ed. PUCRS, 1999. SLATER, P. Origem e significado da Escola de Frankfurt: uma perspectiva marxista. Rio de Janeiro: Zahar, 1978.

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RESUMO: Este artigo procura resgatar a importncia dos trabalhos realizados pelo frankfurtiano Siegfried Kracauer. Alm de revisitar alguns textos traduzidos no Brasil, este trabalho apresenta tambm algumas aproximaes entre o pensamento de Walter Benjamin e Kracauer. PALAVRAS-CHAVE: Kracauer; Escola de Frankfurt; indstria cultural.

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Anita Simis ABSTRACT: This paper recovers the importance of Sigfried Kracauer. Besides revisiting some of his translated texts in Brazil, it also presents some connections between his thoughts and Walter Benjamins . KEYWORDS: Kracauer; Frankfurt School; cultural industry.

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