Teoria de La Musica Contemporanea

M A R T E S 1 D E A B R I L D E 2 0 0 8
Propiedades del sonido

Intensidad: Es la fuerza con que se produce un sonido, dependiendo de su
dimensin (volumen).
Duracin: Es la propiedad del sonido de poder perdurar a lo largo del tiempo.
Altura: Es la cantidad de vibraciones por segundo producidas por un cuerpo, (entre
ms vibraciones por segundo, ms aguda es la frecuencia y entre menos vibraciones
haya, ms grabe ser)
Timbre: Permite identificar su procedencia. e compone de dos elementos! El
sonido blanco o puro y el espectro armnico (la forma de la onda)
M I R C O L E S 2 D E A B R I L D E 2 0 0 8
Elementos onstit!ti"os de la m#sia
Ritmo: Es la divisin del tiempo mediante acentos, por medio de
silencios y sonidos. El ritmo puede ser continuo o discontinuo.
Meloda: Es la sucesin de sonidos en el tiempo dispuestos de forma
lgica, que van formando frases y periodos con la finalidad de expresar
algo.
Armona: Es la mezcla de sonidos de forma simultnea.
$ % E & E S ' D E A B R I L D E 2 0 0 8
Inter"alos (In"ersiones ) re*la del +,
Es la distancia e"istente entre dos sonidos. Hay dos tipos:
Genricos: Por la cantidad de notas # $,%,&,',(,),*.
Especficos: Por la cantidad de tonos y semitonos. +efinen la cualidad del intervalo.
M (,ayor) ,m (menor) ,-- (.usta) ,/!/ (0umentado) y 1"/ (+isminuido).
In#ersiones de los inter#alos
2stas nos sirven para convertir un intervalo grande en uno peque3o. El procedimiento
es ba4ar o subir una octava a algunas de las dos notas involucradas en el intervalo.
Por e4emplo una %m equivale a una (,, para lograr esto usamos la regla del nueve.
$e%la del nue#e
Esta regla nos sirve para ahorrar tiempo y ayudar en el aprendiza4e de los intervalos.
Los nmeros representan el grado de la escala.
-$- . Justo
-/- . Aumntado
012 o Dism = Disminuido
2M = 7m
5J = 4J
4+ = 5
& I E R 3 E S 4 D E A B R I L D E 2 0 0 8
Tipos de Triadas
Una triada es un acorde de tres notas. Hay cuatro tipos:
Mayor M, menor m, Aumentado + y Disminuido
C E G# = Aumentado
C E G = Triada Mayor
C Eb G = Menor
C Eb Gb = isminudo
(Tnica - Mediante - Dominante)
M = I - III - V
+ = I - III - V#
m = I - IIIb - V
= I - IIIb - Vb
!ota: Existen slo 3 acordes disminuidos y sus 4 posibles inversiones.
"
C Eb Gb A (Bbb)
"+
C# E G Bb
""
D F Ab B
Aordes on S5ptima ) Tipos de Ci6rado
Un acorde con sptima es cuando a la triada se le agrega su sptimo grado (sensible)
teniendo como resultado un acorde de cuatro notas, para no confundirnos en el
lenguaje musical, nos referiremos siempre a los acordes de tres notas como triadas
nunca como acordes, dejando el trmino acorde a los de !ma.
"n una escala denominamos cada nota con un grado#
I II III I& & &I &II
$ D " % & A '
Aordes on Se7ta
8ormas Alternas de Ci6rados ) Ci6rado Correto
8ormas Alternas de Ci6rados
$m! ( $)! ( $)!b* ( $)(+aj!) ( $) ( $m add, ( $m (add,) ( $ sus- ( $! sus- ( $+! (
$ +aj! ( $ . ( $ ma! ( $ ($/! (
$maj! ) $ma! (0ptima +aor)
$min! ) $)! (+enores)
"stos cifrados son comunes pero no correctos.
Ci6rados Corretos9
CM: (0ptima +aor)
Cm: (menor)
C: (0ptima menor)
S ; B A D O < D E A B R I L D E 2 0 0 8
Aordes Dismin!=dos
Como mencion# antes$ s%lo e&isten tres acordes disminuidos 'ue de
ellos parten todos los dem(s posi)les:
" C Eb Gb A
"+ C# E G Bb
"" D F Ab B
* tonos posi)les cada uno+
Si el acorde disminuido que voy a sustituir pertenece al:
" utilizo ",-m. )/ ,"". )0
"+ Utilizo ""m. )/ ,". )0
"" Utilizo ""m. )1 ,. )0
Respecto al centro tonal
Un acorde disminuido es una dominante incompleta, es decir, un acorde de
cinco partes (con 9) sin tnica, por esta razn cualquier acorde disminuido
puede ser sustituido por una dominante con 9na. Los acordes V7b9 son los
dominantes que originalmente estaban incompletas, para sustituirla
hacemos uso del "" 2""m.)13 en tonalidad menor.
E4emplo:
E)o. -o. = Enarmonico
2-o.3 E)o. 5-m. )/ 6.)0
!ota:
7or esta ra8%n podemos decir 'ue todo acorde disminuido es
sutitui)le por una ,.)0 $ 'ue a su 9e8 es sustitui)le por una
""m.)/+
D O M I 3 > O ? D E A B R I L D E 2 0 0 8
C=r!lo de @!intas
Sirven para transportar el modelo de la escala mayor 2: T$ ; T$ < T$ ; T3
aunque tambin se usan como progresiones armnicas.
Hacia los # se avanza por 5J ascendentes incrementndose
progresivamente los #, para los b se retrocede.
C, G, D, A, E, B, F
(F#,C#,G#,D#,A#,E#,B#)
(Bb,Eb,Ab,Db,Gb,Cb,Fb)
Son las tnicas, agregando despues la triada o un "7/3 Voicing" del acorde.
L % 3 E S : D E A B R I L D E 2 0 0 8
Armad!ras A Enarmon=a
La armadura sirve para determinar la tonalidad de una obra (siempre
tonal), nos indican las alteraciones correspondientes a la escala de la pieza
y se obtienen por "crculo de quintas".
=rden de los sostenidos:
F#, C#, G#, D#, A#, E#, B#
Para obtener el nombre de la escala fuente de una armadura de la manera
ms rpida, se avanza en el orden de los #`s hasta llegar al VII de la
escala que busco (o sumando una nota al ltimo sostenido, por ejemplo si
nuestra armadura slo tiene un Fa# le sumo la siguiente nota (G) y sta
nota nos indica que la armadura que slo tiene un Fa# es la armadura de
Sol).
=rden de los )emoles:
Se encentran los b`s de la armadura al observar la nota alterada anterior a
la ltima. Por ejemplo si mi armadura slo tiene Sib y Eb su tonalidad es
Sib pues es el bemol anterior el que nos indica el nombre de nuestra
escala. La excepcin es la escala de F Mayor cuyo bemol es Bb, que es el
nico y no hay referente.
1ara las armaduras en b2s se a3an4a por *J descendente o -J ascendente
%b, $b, &b, Db, Ab, "b, 'b
Enarmon=a
0on notas 5ue tienen dos o m6s nombres (como sin7nimos) sin 5ue el sonido cambie.
"jemplo# ')$b, %8)&b, $8)Db son tonalidades enarm7nicas.
M A R T E S 8 D E A B R I L D E 2 0 0 8
Tonalidad Ma)or ) Menor
Tonalidad Ma)or
1ro3iene de la escala (+odo) maor, 5ue es diat7nica (! notas# 9:. ; :, <:, ; :) los
grados de la escala son#
= = TBnia
== = S!pertBnia
=== = Mediante
=> = S!Cdominante
> = Dominante
>= = S!perdominante
>== = SensiCle
Los grados principales son# I A I& A & pues son los grados maores.
A continuaci7n se representan los inter3alos constituti3os de una tonalidad maor,
en este caso la de Do.
"sta composici7n de inter3alos es general
para una escala maor# 2TD 1E2TD'TD1E2T con
esta f7rmula podemos construir cual5uier escala maor.
Triadas de !na tonalidad Ma)or (en este aso Do,F
Aordes de !na tonalidad Ma)or (en este aso Do,F
"n el caso de la sensible, cuando s7lo son triadas s? es disminuido (>==@ ) '@) sin
embargo, cuando se le agrega la sptima se trasforma en un semidisminuido o un
m!b* a 5ue para ser un acorde totalmente disminuido es necesario disminuir
tambin la sptima. Ao eBisten acordes de cuatro partes disminuidos en ninguna
tonalidad maor.
Tonalidad Menor
0e deri3a de las tres escalas menores, pues la escala menor natural es la misma
escala de una tonalidad maor pero empe4ando su t7nica en el seBto grado.
($ D " % & A ' = +aor
A ' $ D " % & = menor.)
"sto cambia con la escala arm7nica natural#
3at!ral9 C D EC 8 > AC BC (se disminuye la VII y la VI)
ArmBnia9 C D EC 8 > AC B (se disminuye slo la VI)
MelBdia9 C D EC 8 > A B
Caciendo uso de la regla del ,, "b es el referente +aor de $m, es decir su tercera,
$ es la tercera de A por lo tanto es su referente maor, as? podemos saber la
armadura de una tonalidad menor, o el e5ui3alente menor de una tonalidad maor.
M I R C O L E S + D E A B R I L D E 2 0 0 8
Aordes de6initi"osD Aordes s!stit!tos ) Esala PentatBnia
Acordes de>initi9os
Definen la Tonalidad "" , " Progresin conocida en el Jazz como Two,
Five, One.
II - V - I en su estado bsico:
m. G. CM. 2C13
== ) > ) = en su estado de refuer4o tonal#
Cm = m.)/ 2?.3 G.)0 CmM. o Cm1
II - V - I
La escala fuente: menor meldica.
Acordes sustitutos
Son acordes que sustituyen a otro por sus propiedades similares:
Cm = Fm6 - BO7 - Am7b5
", ,"" ,"
II - V - I
Dm7 - G7 - CM7 (C6)
3m 3M 3M 3m
FM7 Bm7b5 Em7 (Am7)
IV VII III VI
Hay una situacin excepcional en la que un acorde m7 puede ser I en
tonalidad menor un cazo muy comn es el blues en modo menor.
E4emplo: Cm7 - Puede ser el II de Bb mayor
Cm7 - Puede ser el I de Cm
7ara este caso el sustituto es: E))
Tonalidad Mayor = Armona diatnica
Tonalidad menor = Armona cromtica
Cm meldica es igual a C pero con el IIIb
!ota: Los tonos cromticos de una escala diatnica se obtienen a partir del
tritono de la tnica y construyendo una escala pentatnica Mayor.
E4emplo: C - F# - G# A# C# D#
@na 7entat%nica Mayor es igual a una escala M, pero sin 4ta y sin 7ma.
C D E (F) G A (B)
Aa 7entat%nica menor es igual pero comenzando del relativo menor.
A (B) C D E (F) G = Am7 (add11)
Las notas que se ignoran son la 2da y la 6ta.
La escala pentatnica menor tiene la cualidad de tener las cnco notas de
un acorde m7(add11) por lo que se puede decir que una escala pentatnica
menor es una arpegio de un acorde m7(add11).
% E & E S 1 0 D E A B R I L D E 2 0 0 8
Armon=a Modal (Los Modos >rie*os,
Se originan con los griegos y son la base del sistema musical occidental. El
modo Jnico es el antecedente de la escala Mayor y el modo Eolio, el de la
escala menor natural.
Son 7 modos ejemplificados en las teclas blancas del piano:
Los modos se armonizan por triadas ascendentes, que se llaman triadas
alternantes, son siempre mayores y est(n a un Brado con4unto de
distancia:
Las triadas alternantes nos dan el color de los modos pues resaltan las
notas que los definen.
& I E R 3 E S 1 1 D E A B R I L D E 2 0 0 8
TransposiiBn de los Modos
Cada modo puede ser entendido como un grado de una escala mayor.
E4emplo:
Por lo tanto los modos se transportan de acuerdo al grado de la escala
mayor al que pertenezcan. Ejemplo: A frigio es el III de la escala de F
Mayor.
Para transportar las triadas alternantes, simplemente tomo el IV y V de la
escala mayor principal (mi referente) y agrego el bajo del Modo en el estoy.
E4emplo: Para A Frigio las triadas alternantes son Bb y C, por que son el IV
y V de F Mayor que es mi escala principal (referente).
S ; B A D O 1 2 D E A B R I L D E 2 0 0 8
;reas tonales ) Aordes Pi"ote
La posicin "" C , C " puede aparecer en una pieza estndar de Jazz en
diferentes tonalidades, sin embargo, la armadura de la pieza determinada
permanece como un centro tonal y cualquier cambio armnico es
momentneo y se llamar rea tonal.
7ara determinar (reas tonales:
- Se localizan y marcan los acordes dominantes.
- Se ubican los compases fuertes (nones).
- Se ubican las variaciones de I.
- Se ubican los "acordes pivote".
Puede haber muchas reas tonales e incluso llegar a ser confusa la
tonalidad original, no obstante, la pieza sigue siendo totalmente tonal, pues
todos los acordes que aparecen siguen perteneciendo a una tonalidad
determinada, aunque sta sea momentnea.
Acordes pi9ote
Es un acorde que tiene doble funcin y conecta tonalidades.
E4emplo:
G
| Dm7 | G7 | CM7 | Am7 | D7 | GM7 |
C
El Dm7 pertenece a C siendo el II, y tambin pertenece a G siendo su V.
esto permite conectar de C a G o de G a C.
D O M I 3 > O 1 ' D E A B R I L D E 2 0 0 8
&ariaiones del I
Se utilizan para no repetir el I, o para resolver en otro acorde diferente a
ste.
El I se varia con: I6, IV M7, VI m7
E4emplo:
| Dm7 G7 | CM. D CM. |
| Dm7 G7 | C1 D 5M. |
| Dm7 G7 | 5M. D Eust+|
| Dm7 G7 | Am. D CM. |
| Dm7 G7 | CM.F6 D Am. | descendiente 7th
L % 3 E S 1 4 D E A B R I L D E 2 0 0 8
Mod!laiBn ) 3otas Com!nes
Modular significa cambiar el centro tonal o la tonalidad.
Sirve para:
- Dar flexibilidad a una composicin
- Hacer cambios de tonalidad controlados
- Ajustarse a instrumentos transpositores
- Manejar piezas con modulacin constante
Tipos de modulaci%n
Toda modulacin requiere de una preparacin, excepto la modulacin
directa:
G+ Modulaci%n directa: Cambia de tono subiendo medio tono, un tono,
una tercera o una cuarta. Es ms efectiva si el acorde a partir del cual se
modula es II, V, o I en tonalidad M o m. Esta modulacin es caracterstica
principalmente del Rock.
:+ Modulaci%n "" ,: Tiene preparacin colocando un II-V en el comps
anterior a la nueva tonalidad.
!ota: Se puede modular al I de la nueva tonalidad o a cualquier otro,
antecediendo al II-V.
<+ Modulaci%n aleatoria: En algunos casos el efecto de modulacin
conviene prolongarla, agregando inters a la msica y generando un clmax
ms intenso.
Por lo tanto podemos elegir parejas de acordes con una relacin de 5J entre
ellas y de medio tono de una pareja a otra, pudiendo resolver al primer
acorde de la siguiente tonalidad por 5J o T. La eleccin de las parejas es
aleatoria.
!ota: Al utilizar parejas armnicas de largas modulaciones tenemos la
responsabilidad de crear una meloda efectiva, lo importante es conectar de
una modulacin a otra de una forma interesante.
!otas comunes
Una manera efectiva de manejar el problema anterior es utilizar notas
comunes entre las tonalidades que se modulan. A esto agregamos la
posibilidad de crear contrastes rtmicos en lasos de una modulacin a otra.
Independientemente de la circunstancia meldica en una modulacin es
indispensable cantar la meloda y estar satisfecho con su carcter expresivo
antes de escribirla.
Una nota comn es una nota que se mantiene en un acorde diferente, por
ejemplo en el acorde de C tenemos: C - E - G - B y en el acorde de Em
tenemos E - G - B - D, por lo que E - G y B son las notas comunes.
*+ Modulaci%n 7aralela: Son series consecutivas de ,C" o ""C, que van
conduciendo por intervalos simtricos hacia distintos centros tonales, y que
resuelven a una nueva tonalidad diferente a la inicial.
Esta modulacin se percibe en Gigant Steps:
D 6M. . D GM. 6). D E)M. D Am. . D
D6:I G:V7D I E):V7 D I D G:IIm7 V7 D
D 6)M. D H D Am.)/ D . D Gm. D C. D 5m. D 6). D
D6):I D % D Gm:II D V D 5:II D V DE): II D V |
<FA Mod!laiBn Transitoria9 Son series de II-V exclusivamente que conducen
de una tonalidad inicial a finalizar en una tonalidad distinta:
M A R T E S 1 < D E A B R I L D E 2 0 0 8
:E' &oiin*
Son la 7ma y la 3ra de los acordes, que son las funciones ms importantes
ya que definen la cualidad del acorde. Por lo tanto la 5ta es prescindible. Se
armoniza con la tnica en la voz del fondo. Y el 7/3 Voicing arriba. ste
voicing forma:
En los acordes mayores: CM. [ E (3ra) - 6 (7ma) ]
4tas o 5tas Justas
En los acordes menores: Cm7 ( Eb - Bb )
En los acordes dominantes: C7 ( E - Bb )
4tas aumentadas o
5tas disminuidas.
Con sta tcnica podemos armonizar cualquier acorde con sptima e
interpretar cualquier cifrado de esta manera general.
El 7/3 Voicing es la base de la orquestacin y sirve para acompaar a
cualquier instrumento(s) en cualquier ensamble y en casi cualquier estilo.
M I R C O L E S 1 ? D E A B R I L D E 2 0 0 8
Tensiones o e7tensiones
Son los intervalos que rebasan la octava y enriquecen a los acordes. Nos
centraremos en: 9na, 11na, 13na debido a que las otras pueden ser
repeticiones de las notas del acorde bsico.
E4emplo:
C - D - E - F - G - A - B - C - D - E - F - G - A - B - C
_________________8 9 10 11 12 13 14 15...
Los acordes se ven afectados por las tensiones de la siguiente manera:
C E G B D = CM9
C Eb G Bb D = Cm9
C E G Bb D = C9
C E G B D F# = CM9 +11
C Eb G Bb D F = Cm 11
C (E) G Bb D F = C 11 = Gm7/C
Se omite la 3ra para evitar un choque armnico.
C E G B D F# A = CM13+11
C Eb G Bb D F Ab = Cm13
C (E) G Bb D F A = C13 = Gm9/C
Se omite la 3ra
La novena puede ser b, + o natural
La oncena puede ser + o natural
La trecena puede ser b o natural
Siempre debe ir apoyada por una novena alterada (Tensiones alteradas)
$ % E & E S 1 : D E A B R I L D E 2 0 0 8
Conepto romGtio tonal ) Tar*et 3otes (Impro"isaiBn,
Es cuando se toma la armadura como centro tonal y se desglosan los
acordes que se encuentran en otra rea tonal ubicando los cromatismos a
la escala del centro tonal.
Lo importante en la improvisacin es elegir uno de dos criterios:
Improvisar con la escala del centro tonal (lnea de improvisacin) sobre los
cambios armnicos (no recomendado), o a travs de ellos usando los
cromatismos (El ms efectivo).
TarBet notes
Son las notas que sirven de punto de llegada a las frases de la
improvisacin.
& I E R 3 E S 1 8 D E A B R I L D E 2 0 0 8
Re6!erHo tonal
Toda dominante alterada bsicamente est en tonalidad menor, sin
embargo tambin se utiliza en cualquier tonalidad para resolver por crculo
de 5tas.
E4emplo: G7b5 - CM7
Una dominante con 11+ sirve para progresar hacia cualquier acorde
preferentemente por medio tono descendente (acorde de aproximacin)
una dominante 11na natural sirve para ir a cualquier acorde, eliminando su
3ra (por que choca con la 11na).
Lo importante para usar estos acordes en una composicin es pensar de
donde vengo y a donde voy.
!otas:
- Toda dominante que va por crculo de quintas debe llevar tenciones
alteradas.
- Una dominante para ir a cualquier direccin no lleva alteraciones y la
11na es natural.
- Toda dominante que resuelve por medio tono, es un acorde de
aproximacin, y siempre lleva la 11na + (aumentada)
S ; B A D O 1 + D E A B R I L D E 2 0 0 8
Contrap!nto
El contrapunto es contraponer dos melodas. Viene del trmino en latn
Punctum contra punctum, o sea el punto de una nota contra el de otra.
Aas >ormas del contrapunto son:
"mitaci%n: Se tiene una frase en la voz principal y la voz secundaria la
imita.
Ejemplo: C D E = C D E
Retr%Brado: Se tiene una frase en la Voz Principal y la Voz Secundaria la
toca hacia atrs.
Ejemplo: C D E = E D C
"n9ersi%n: La Voz Secundaria toca hacia atrs la meloda, invirtiendo los
intervalos.
Ejemplo: C D E = C Bb Ab
D O M I 3 > O 2 0 D E A B R I L D E 2 0 0 8
Desarrollo 6ra*mentario
Significa tomar un motivo (de la meloda o inventado) y variarlo ya sea por
medio de transposiciones o cambios rtmicos, a lo largo de una pieza. Esto
se utiliza para improvisar o crear: Introduccin lineal de Back Ground
finales, interludios y para composicin.
!ota: Todo disminuido antes que nada es una dominante alterada
incompleta, se puede completar agregando un bajo a una distancia de 3M
descendente. sta dominante usualmente estar en tonalidad menor pero
por estar alterada siempre resolver por crculo de quintas, por lo tanto
tambin sirve en tonalidad Mayor.
L % 3 E S 2 1 D E A B R I L D E 2 0 0 8
?E' &oiin*
En tonalidad mayor se refiere a C6 (I6). Son la 3ra y la 6ta mayor.
En tonalidad menor se presenta como un intervalo de tritono (3ra menor,
6ta mayor). Desde otro punto de vista puede ser seis acordes
determinados por el bajo:
* *
1. Cm6 - C Eb G A
2. Co7 - C Eb Gb Bbb (A)
3. F#m6 - F# A C# D#
4. F#o7 - F# A C Eb
5. B7 - B D# F# A
6. F7 - F A C Eb
!ota: (Ver Grupos) En el grupo 4 es recomendable para los poliacordes
tener 6/3 voicing en la mano izquierda y las triadas en la derecha.
M A R T E S 2 2 D E A B R I L D E 2 0 0 8
>r!pos (M5todo DiI >ro"e, A >r!po 1
7ara comen8ar a 9er los Brupos es necesario tener como re>erencia
el li)ro I5undamentals o> Modern HarmonyI de icJ Gro9e+ e lo
contrario podra ser m(s di>cil o Kasta imposi)le entender la
metodoloBa usada a continuaci%n+
Grupo G
IM7 en tonalidad Mayor
La oncena es aumentada para no chocar con la tercera. Eu escala >uente
es C lidio o CM7 pero usando el acorde Csus4.
Se armoniza con las Assumed Roots (6) (1) (3) (5) (7) (9)
En las cuales formamos tambin los poli acordes con una triada encima de
otra.
@tili8amos tam)i#n triadas alternantes:
C D
CM7
1 9
IM7
En los poli acordes podemos tener en lugar de la triada de abajo el 7/3
Voicing y el bajo en la voz del fondo.
!ota: La 11 Natural es del C Jnico (Do Mayor). Se armoniza con Csus4.
Se utiliza F y G como triadas alternantes
M I R C O L E S 2 ' D E A B R I L D E 2 0 0 8
>r!po 2
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro
"Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Gove De lo contrario podr!a ser
m"s dif!cil o #asta imposible entender la metodolog!a usada a continuaci$n
Grupo :
IIm7 en tonalidad Mayor
Eu escala >uente es el modo drico
E4emplo: en C: Dm7 - D drico.
Tiene una situacin especial en su 3ra, que ha de evitarse sta puesto que
se pude confundir con una sexta mayor, dando por resultado un acorde
mayor con 6 (Dm6, Im6)
Eus triadas alternantes son: III o IV, o sea F-G sus poli acordes ms
efectivos son en las races 3) 5) 7)
Para armonizar la 13na en IIm7 podemos:
GF
CM.F
!ota: Para armonizar la 13na en IIm7 podemos usar: G/D, CM7/D
$ % E & E S 2 4 D E A B R I L D E 2 0 0 8
>r!po '
Para comenzar a ver los r!"os es necesar#o $ener como re%erenc#a el l#bro
&'!n(amen$als o% Mo(ern )armon*& (e D#c+ Groove, De lo con$rar#o "o(r-a ser m.s
(#%-c#l o /as$a #m"os#ble en$en(er la me$o(olo-a !sa(a a con$#n!ac#0n,
Grupo <
V7 en tonalidad Mayor
Su escala fuente es el modo mi&olidio
E4emplo en C: G7
G mixolidio Tiene una situacin especial: la 3ra choca con la 11na natural,
por lo tanto se elimina la tercera al armonizar la 11na.
E4emplo:
Dm7/G | G11
FM7/G | G13
Eus triadas alternantes son el VII y I
E4emplo: F y G
Otra opcin para la oncena es G.sus*
Los poli acordes se construyen sobre las races:
5) 7) 9) 11) 13) Se elimina la 3ra
& I E R 3 E S 2 < D E A B R I L D E 2 0 0 8
>r!po 4
&'!n(amen$als o% Mo(ern )armon*& (e D#c+ Grove, De lo con$rar#o "o(r-a ser m.s
Grupo *
Im Tonalidad menor (armona cromtica)
Su escala fuente es la escala menor meldica, se armoniza con la races
asumidas:
3) 5) 6) 7) 9) 11)
Hay que recordar que la 6ta y la 7ma son intercambiables sus triadas
alternantes son el IV y el V de la escala, se puede armonizar un I en
tonalidad menor con 6/3 Voicing en la mano izquierda del piano y las races
o las triadas en la derecha (eliminando el bajo).
Tambin se puede armonizar con 4tas hbridas, el acorde Im es susceptible
de progresiones lineales:
Cm Cm+/ Cm1 Cm CmM. Cm. Cm1
!ota: Es recomendable para los poliacordes tener 6/3 voicing en la mano
izquierda y las triadas en la derecha.
>r!po <
Grupo /
IIm7b5 (no es modal)
Su escala >uente es 3) menor meldica.
ste tipo de acorde es el II en tonalidad menor y lleva o la 5ta disminuida o
la 5ta aumentada.
Sus triadas alternadas se obtienen bajando un tono de la tnica y luego
otro tono.
E4emplo:
C - Bb
Dm7b5
", C ,""
GGm.)/
7oliacordes: 3) b5) +5) 7) 11)
S ; B A D O 2 ? D E A B R I L D E 2 0 0 8
>r!po ?
Grupo 1
IV13 (+11) menor
Eu escala >uente es la raz 5) menor meldica
E4emplo: Si estamos en Dm respetamos la armadura en tonalidad menor y
nuestra escala sera Dm meldica de la cual tomamos la 3ra natural y la
11na aumentada (B y C#).
Tambin la escala de tonos enteros es importante.
Aos poli acordes se hacen sobre las races 1) b5) 7) y 9)
En este grupo conviene tocar en la mano izquierda de los poli acordes
solamente el 7/3 Voicing. Triadas alternantes de ste grupo:
G - A
G7
1) - 9)
IV 7
Una triada un tono arriba de la tnica, nos da todas las alteraciones para
ste grupo.
!ota: Este grupo nos sirve como acorde de aproximacin que resuelve por
medio tono descendente.
D O M I 3 > O 2 : D E A B R I L D E 2 0 0 8
>r!po :D la Esala Dominante de 8 notas (8 domF Sal, ) los SJapes
Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro "Fundamentals of
Modern Harmony" de ic! "roove# e lo contrario podr$a ser m%s dif$cil o &asta imposible
entender la metodolog$a usada a continuacin#
Gupo .
V13 en tonalidad menor
Su escala >uente es la escala dominante de 8 notas
(8 dom. Scale) de la cual extraemos las siguientes tenciones:
b9 , +9, +11 y 13 Si invertimos esta escala nos queda la escala disminuida.
Escala dominante de L notas:
!ota: Existen solo 3 acordes disminuidos y sus 4 posibles inversiones.
I
C Eb Gb A (Bbb)
I+
C# E G Bb
II
D F Ab B
Para transportar 8 dom. Scale se superponen dos disminuidos, siendo el de
abajo el de la tnica de mi escala.
Los poli acordes se crean con triadas mayores y menores a partir de cada
una de las notas de un acorde disminuido 7 construido desde la tnica de la
dominante
E4emplo:
G es dominante
Se construye un disminuido
De cada uno construyo una triada mayor y una menor.
G Bb C# E = Mayor
G-Gm Bb-Bbm C#-C#m E-Em = Menor
EKapes
Son combinaciones de varias terceras y una cuarta justa pueden partir
desde tres partes, hasta seis
Forman matrices numricas de la siguiente manera:
3
3
3 3m = 3 semitonos
3
5 4J = 5 semitonos
Aos sKapes se construyen a partir de 3 5) 7) y b9)
stas races se extraen del disminuido que va superpuesto a la tnica en 8
dom Scale.
G o7 Poli acordes
+ Abo7 Shapes
8 dom Scale
Para los poli acordes conviene, en vez del acorde V7 abajo el 7/3 Voicing, lo
mismo para las triadas alternantes.
Triadas Alternantes
Se construyen de un disminuido formado a partir de la tnica. Funcionan
por tritonos.
E4emplo:
Construyo un disminuido
G7 - G - Bb - C# - E
G7 - (C#)
Triadas:
Db - G
G7
+11 - 1
V7
E - Eb
G7
+5 - +9
V7
Otra forma de armonizar un dominante alterado en tonalidad menor es
utilizando un acorde disminuido en 3)
L % 3 E S 2 8 D E A B R I L D E 2 0 0 8
>r!po 8
Grupo L
V+7 o V7 b13
La 5+ es enarmnica de la 13b, toda 13b debe ir apoyada por una 9
alterada.
Eu escala >uente es la raz b9 menor meldica.
En este grupo tenemos las dos 9nas y las dos 11nas y una 13b.
Eiempre resuel9e por crculo de 'uintas
La +11 es enarmnica de la 5b por lo tanto podemos pensar que en este
grupo el acorde tiene las dos 5tas.
Es en estas races: 5) y +5), en donde se construyen las triadas
alternantes.
Db - Eb
G+7
b5 + 5
V+7
Hay una situaci%n especial la cual existe la 9na natural. Tambin
Dominante con 5+ y 11 natural y con 11 natural y 9b (Dm7b5/G)
Como en otros dominantes, en la mano izquierda vamos a tener el 7/3
Voicing y en la derecha las triadas alternantes o poliacordes.
Los 7oliacordes se forman sobre las races 1) b5) b9) 19) b13)
M A R T E S 2 + D E A B R I L D E 2 0 0 8
>r!po + ) la esala dismin!=da de 8 notasF
>r!po +
>== o! en tonalidad menor
0u esala 6!ente es la escala disminuida de D notas.
Los acordes disminuidos se cifran tomando en cuenta nicamente las cuatro notas
del acorde, todas las tenciones posibles 5ue incrementan el tamaEo del acorde de *
a D notas, se agregan al cifrado.
"jemplo#
La escala disminuida es una escala simtrica 5ue coincide en ser la in3ersi7n de la D
dom scale. "sta escala es el comn denominador para la construcci7n del acorde
disminuido sus tenciones. Al igual 5ue la D dom scale est6 conformada por dos
acordes disminuidos super puestos.
Los SJapes se Jaen sobre las ra?ces F) <) *) !)
EKemplo9
"n el grupo ! los 0Gapes sobre la ra?4 <) *) !) b,)# 1ara & H ', D, % Ab, para 'o!
ser?a F) <) *) !) ', D, %, Ab
%n aorde dismin!ido siempre res!el"e por medio tono asendenteD es
caracter?stico de los estilos de Ja44 de principios del II, las canciones baladas de
los -@Js, el 'lues de esa poca, la msica de 'ig 'ang de esa poca, en pocas
palabras casi todo el 0King el 'ossa Ao3a.
"n el 'lues, la relaci7n 5ue se Gace es 5ue el disminuido puede ser el sustituto de un
dominante, a 5ue comparten el mismo !L< >oicing, el Dis, ser6 siempre el 5ue est
medio tono arriba.
3ota9
M Ca 5ue recordar 5ue eBisten s7lo tres acordes disminuidos con cuatro in3enciones
cada uno.
M :ambin Ga 5ue recordar 5ue un dis. puede cambiarse por un dominante tomando
en cuenta 5ue el primero puede ser una dominante alterada sin bajo.
Nebasando la sptima las tensiones se manejan como notas agregadas el resultado
consiste en incorporar progresi3amente un acorde disminuido un tono arriba.
"l sifrado no maneja ,, FF F<#
'o! (add $8)
'o! (add ",&)
'o! (add 'b,&)
'o! (add 'b,Db)
Las triadas alternantes se forman con triadas maores sobre las notas del mismo
disminuido superior alter6ndolas por tritono.
M I R C O L E S ' 0 D E A B R I L D E 2 0 0 8
Re6!erHo Tonal
Lo podemos dividir de dos manera:
- El refuerzo tonal tal cual.
- Las situaciones dbiles.
Acordes menores mal conducidos, y presencia de acordes aumentados y
disminuidos.
!ota: Los acordes dbiles son los acordes simtricos
El refuerzo se puede hacer con:
- Acordes sustitutos
- Sustituciones de tritono
- Sustitucin compuesta
- Variaciones del I
- Progresiones II V I
- (Agregar cualquiera de estos grados en una progresin)
- Aplicacin de grupos especficos
- Uso de acordes pivote
Hay que recordar el uso especifico de la dominante (Grupos especficos):
- Grupo 7 y 8 resuelven por circulo de 5tas.
- Grupo 6 acorde de aproximacin, y hacia cualquier direccin.
- Grupo 3 hacia cualquier direccin
$ % E & E S 1 D E M A L O D E 2 0 0 8
S!stit!iBn Comp!esta
Toda dominante se puede sustituir por su tritono ya que comparten 7/3
Voicing, en una pieza, en un turn arround o en un final de seccin podemos
hacer sustitucin de tritono a la dominante que aparezca y luego agregar el
II de la nueva dominante.
E4emplo:
Dm7 | G7 | C6 | G7 |
Dm7 | G7 | C6 | A)m. ).+GG D
Eituaciones #)iles
Son los acordes menores, aumentados y disminuidos.
Hay 9arios casos:
1. IVm6 - I |Fm6 - C | Se pone la 5ta al IV: Fm6/Bb - C
Fm6/Bb = Bb7 (Pudiendo llevar +11)
2. Un acorde m6 seguido de un dominante un tono arriba: Gm6 - A7 Se
agrega la 6ta en el bajo, quedando un II-V en tonalidad menor: Gm6/E -
A7 | Gm6/E= Em7b5
3. Si hay un acorde m7 a un intervalo de 3ra descendente uso Descending
7th (Desc 7th)
4. Es vlido hacer progresiones lineales sobre la 5ta: F F+ F6
5. Toda dominante con 5ta o 13b va apoyada con una 9b
6. Un acorde M7+5 se le agrega una triada mayor por debajo, sta triada
tiene una relacin de 2M ascendente del acorde M7+5 (Tono arriba):
FM7+5 = G7+11
G
Este cambio se puede usar como final:
CM7 | G7+11 (FM7+5) |
7. Adems de la sustitucin de tritono existe otro tipo de sustitucin
simtrico, puedo tener C+7 y cambiarlo por E+7 o Ab+7 cada uno
resolverse a su Im o IM como son simtricos se consideran lo mismo.
& I E R 3 E S 2 D E M A L O D E 2 0 0 8
Mo"imientos Cordales (Pro*resiones Lineales,
1. Los dominantes pueden moverse una 5ta descendente
2. Los acordes dominantes pueden moverse medio todo abajo.
3. Los acordes m7 pueden moverse medio tono descendente o ascendente.
4. Los acordes M7 pueden moverse medio tono descendente o medio tono
ascendente.
5. Los acordes menores (Grupo 4) pueden moverse medio tono
descendente o medio tono ascendente.
Es importante que no haya ms de tres progresiones lineales seguidas.
S ; B A D O ' D E M A L O D E 2 0 0 8
AnGlisis Modal
En la msica existen piezas tonales y atonales. Una manera de ser atonales
es la modalidad, habitualmente la msica atonal no lleva armadura, sin
embargo existen casos de msica modal con armadura, esta se refiere al
referente mayor, por lo tanto podemos tener una partitura sin armadura
que est en C Mayor, A menor, C Jnico, A eolio, o manejar otro sistema
atonal diferente.
Para identificar una pieza tonal de una modal podemos seguir el siguiente
procedimiento:
1. Revisar si la pieza tiene o no armadura.
2. Comparar la armadura con el primer y ltimo acorde de la pieza (que
habitualmente son el mismo).
3. Observar la presencia o ausencia de II - V - I
4. Observar la presencia o ausencia de triadas alternantes.
5. Observar la ausencia o presencia de progresiones cordales por grado
conjunto.
6. Hacer un anlisis meldico identificando escalas modales, intervalos y
triadas alternantes arpegiadas.
esde cierto punto de 9ista los modos pueden di9idirse en cuatro
cateBoras:
1. Modos Mayores: Jnico y Lidio.
2. Modos menores: Drico, Frigio y Eolio.
3. Modo Dominante: Mixolidio.
4. Modo Disminuido: Locrio.
D O M I 3 > O 4 D E M A L O D E 2 0 0 8
Bl!es Modal
Su estructura es de 12 compases y su progresin es I - IV - V.
Hay tres tipos principales del 6lues:
1. En tonalidad mayor: Lleva siempre la armadura de la escala mayor, se
improvisa con la escala mayor y la sptima menor como nota de paso, se
armoniza con triadas mayores, acrodes de paso (Disminuidos) y acordes de
paso (disminuidos y 2""roac/ C/or(s). Tambin se puede improvisar con el
modo mixolidio (Toda escala mayor con sptima menor es un modo
mixolidio).
E4emplo:
Blue Monk (1935)
Basin Street Bwes (1928)
:+ En tonalidad menor: Lleva la armadura del relativo mayor se
improvisa con la escala menor natural (modo eolico, o modo drico), Se
armoniza con Im7 - IV m7 - Im7 - (VIIb6) - V7 - Im7. Puede ser modal
cuando no tiene armadura, siempre respeta la progresin de arriba y
usualmente es en modo elico. La diferencia entre improvisar con la escala
menor natural y con el modo elico, radica en que en el segundo caso se
pueden utilizar las triadas alternantes desglosadas meldicamente para
improvisar.
E4emplo:
Contemplation
Equinox
3. En Mi&olidio: Nunca lleva armadura; siempre se improvisa con el modo
mixolidio; se armoniza nicamente con acordes de dominante, respeta la
estructura de I - IV - V y el orden de las repeticiones puede variar la
sonoridad del modo.
E4emplo:
Freddie the Freeloader
All Blues
!ota: Existen casos especiales en que el blues no est en 4/4 como
usualmente se toca sino que est en 3/4 o 6/8.
Aa estructura del 6lues es la siBuiente:
6lues en 5
||: F7 | % | % | % |
Presentacin del tema
| Bb7 | % | F7 | % |
Repeticin Repeticin
| C7 | Bb7 | F7 | %:||
Contraste
L % 3 E S < D E M A L O D E 2 0 0 8
3otas de Color
Los modos pueden clasificarse en mayores y menores:
Mayores: Jnico, Lidio, (y el modo dominante mixolidio)
Menores: Drico, Frigio, Elico, (incluido el modo disminuido Locrio)
Los modos mayores al compararse con la escala mayor tienen una o ms
notas distinatas; lo mismo sucede con los menores al compararse con la
escala menor natural. Estas notas o nota diferente entre la escala y el
modo es la que le da su identidad y sonoridad al modo.
Escala Mayor = G A B C D E 5-
Modo Mixolidio = G A B C D E 5
M A R T E S ? D E M A L O D E 2 0 0 8
Re6!erHo tonal (RepaHo,
La tonalidad se considera un punto neutral llamado IEl punto CeroI es un
punto de equilibrio en donde alteraciones, tensiones y consonancias quedan
bien balanceadas dentro de una sonoridad.
,an a e&istir dos tipos de situaciones: Por encima de la tonalidad y
debajo de ella. En el primer caso se trata de un refuerzo tonal realizado de
la siguiente manera:
A) Sustituciones: Por medio de la pluralidad armnica, siguiendo las reglas
de los grupos, acordes sustitutos, sustitucin de tritono. (Toda dominante
se puede sustituir por un disminuido).
M I R C O L E S : D E M A L O D E 2 0 0 8
S!stit!iBn de tritono
Todo acorde dominante puede ser sustituido por un tritono, modificando su
funcin de V cambindolo por un acorde de aproximacin que resuelve por
medio tono descendente, manteniendo un intervalo tonal, (crculos de
quinta).
$ % E & E S 8 D E M A L O D E 2 0 0 8
Inter"alos Tonales
1. 4J ascendente
2. 5J descendentes (Progresiones por crculos de quintas)
3. Medio tono descendente para acorde de aproximacin
4. Medio tono ascendente desde un disminuido hacia la tnica
(Resolucin a la sensible).
& I E R 3 E S + D E M A L O D E 2 0 0 8
S!stit!iBn Comp!estaD T!rnaro!nd (Repaso,
Variacin del I grado.
Complatar las progresiones II-V (agregando el II o el V).
Agregar las tenciones de los grupos especficos (b9, 11, +11).
Agregar el II a la sustitucin de tritono.
D G. D CM7 |
D G.)0 D CM7 0 C6 |
D A)m. ). +GG D CM7 |
Para esta ultima pregresin lo que se hiso fue: Sustitucin de tritono de G7
(Db7) antecedido por su II (Abm7).
(Confound Substition) Esta sustitucin es muy til en el paso de una
seccin a otra o en un Turn Around en el que se improvisa
cromticamente.
Hacer Refuerzo Tonal, Sustitucin Compuesta en el cambio de seccin y
Turn Around, enriquece la armona.
S ; B A D O 1 0 D E M A L O D E 2 0 0 8
S!stit!iBn de DeCilidad Tonal (BeloM Nero,
Son sustituciones en las que usualmente encontramos intervalos simtricos
en acordes Aumentados o Disminuidos, hay que recordar que se consideran
situaciones dbiles a aquellos casos en los que no hay diversidad
intervlica.
Existen varios casos de sustituciones dbiles:
",m1 a " E4emplo: D 5m1 D C D Esta progresin se corrige poniendo
la 4J del primer acorde como su bajo: 5m1F6) = 6).+GG
Un acorde m1 seguido de un dominante un tono arriba se considera
una situacin dbil por lo que se debe de colocar la sexta en el bajo
del primer acorde quedando un acorde m.)/ resultando un II-V en
tonalidad menor. E4emplo: D Gm1 D A. D su correcci%n sera: D
Em.)/ D A. Dreforzando el V tonalmente.
Si hay un acorde m. a un intervalo de 3M (preferentemente Mayor)
que se dirige a un acorde mayor se utiliza 7 descendente
(Descending Seven).
7odemos esta)lecer tres situaciones d#)iles importantes: Menor$
Aumentado y isminuido+
Situacin Aumnetada, progresin lineal:
5$ 5+$ 51+ En este caso es correcto tener un acorde aumentado para
mantener el efecto cromtico de la progresin.
,+/ debe de ir apoyada por una tencin. Hay que recordar que una
G<) es enarmnica de una /+ y toda G<) debe ir apoyada por una
0). E4emplo: C+. se apoya: C+.)0 o C+.)0)G<+
Un acorde M+. se debe transformar en una dominante+GG
2,.+GG3 esto es para eliminar su debilidad tonal simtrica (se
"!e(e /acer "or me(#o (e !n "ol#acor(e3 la $r#a(a (e aba4o ser. !n
$ono arr#ba crean(o as- !na %&'' (CM%) (FM%&*) se conv#er$e en
(CM%) G%&'' (FM%&* + G) es$e acor(e se "!e(e !sar como
acor(e %#nal (es"!5s (el "r#mer ra(o),
Es importante notar que todos las .+ son iguales slo cambiando la
tnica. C+$ E+ 2sim#trico3
!ota:
Una sustitucin es igual que una rearmonizacin.
La forma de sustitucin es con todo y la resolucin
E4emplo:
D CM.)0 D5M. D
D E+.)0 D AM. D
D A)M.)0 D )M. D
D O M I 3 > O 1 1 D E M A L O D E 2 0 0 8
Dominantes Se!ndarias
Son acordes dominantes que resuelven a acordes diatnicos de una escala
y nunca al primer grado, se les puede considerar un / de su /+
Ayudan a dar movimiento al bajo y a la armona, son caractersticas de la
"Song Form" o "Jazz Tunes" el requisito es que el acorde al que resuelve la
dominante secundaria sea de la escala de la tonalidad. Si no es as se
puede considerar una dominante secundaria de un rea tonal especfico.
E4emplo:
C 2iatonic CKords3
CM7 (I) Dm7 (II) Em7 (III) FM7 (IV) G7 (V) Am7 (VI) Bm7b5 (VII)
(movimiento de dominantes secundarias en C)
2,.Fii3
A. C m.
6. C Em.
C. C 5M.
. C G. 2,F,3
E. C Am. 26lues3
El efecto que las dominantes secundarias ayudan a producir es la sensacin
de que vamos a otra tonalidad sin llegar a ella.
!ota:
Todos los grados de una escala pueden tener Dominante Secundaria,
menos el VII, ya que su dominante secundaria no forma parte de la escala
(b5).
Existen Dominantes Secundarias que no resuelven al acorde esperado, sin
embargo siguen siendo consideradas como Dominantes Secundarias, ya
que son seguidas por un acorde diatnico.
E4emplo:
D 5. D 6M. D
5. su tnica pertenece a la escala de C mayor, no obstante, no se
considera Dominante Secundaria ya que resuelve a BM7
Esto tambin aplica a tonalidades menores.E4emplo:
Am. 6m.)/ CM. m. E. 5M. G.
,. 2"""3 C """
G. C CM.
,.F", C ",m.
A. C m.
,.F, C ,m.
6. C Em.
,.F, C ,"
C. C 5
,.F,"" C ,""
. C G.
El seBundo Brado m.)/ tampoco puede tener ominante
Eecundaria ya 'ue es crom(tica a la escala+
L % 3 E S 1 2 D E M A L O D E 2 0 0 8
Desarrollo Estr!t!ral
Podemos decir que las estructuras bsicas del desarrollo meldico son:
Moti9o
5rase
7eriodo
Eecci%n
Existen formas binarias y ternarias, esto se refiere al nmero total de
compases de una seccin o una obra completa, una forma cerrada
comienza y termina en la tnica, y una forma abierta comienza en la tnica
pero termina en cualquier otra tonalidad. El desarrollo de frases puede ser
de dos compases (binario) o de tres compases (ternario), tambin existen
las formas irregulares que contienen formas binarias o ternarias, de cinco
compases, por ejemplo
M A R T E S 1 ' D E M A L O D E 2 0 0 8
8ormas prinipales de la m#sia lGsia
5orma Cerrada: Empieza y termina en la tnica.
5orma A)ierta: Comienza en la tnica y termina en otra tonalidad.
5orma 6inaria: Fue muy comn en el barroco hasta que se convirti en
sonata, generalmente es usada en pequeas piezas o un slo movimiento.
Consta de dos partes: A y 6, dnde A comienza en la tonalidad establecida
para luego modular, generalmente a dominante si la tonalidad es mayor, o
al relativo mayor si la pieza est en menor. La parte 6 mantiene la
modulacin, para luego regresar a la tnica de la obra. En las piezas
barrocas generalmente al terminar una seccin se marcaba una barra de
repeticin para quedar: AA$66+ sta precisamente es la forma de la ,ria
da Capo.
5orma Ternaria: Consta de tres partes: A$ 6 y A: donde 6 modula, ya
sea al dominante si es mayor, o al relativo si es menor, aunque puede ser
en una tonalidad diferente. La parte 6 es conocida como trio, y es
ms fluido como en una marcha, la parte 6 tambin puede cambiar de
tiempo, si la pieza se encontraba en 3/4 el trio puede estar en 4/4 aunque
este cambio es poco comn. Esta forma se encuentra en las arias para
pera del barroco, las 2r#as (a Ca"o, danzas, polkas, etc.
Rond%: Su nombre viene del francs ron(ea! ronda (danza en crculo) Se
alternan A$ 6$ A$ C$ A$ etc. La A siempre est en la misma tonalidad y es
donde se encuentra el tema principal, en la 6 se encuentra el primer
episodio y modula a dominante si es mayor, o al relativo si es menor. Se
repite la A, y a continuacin aparece la C que tambin modula. La A se
repite y puede llevar Coda. Es una forma interesante, Mozart, Hyden y
Beethoven las agregaron en sus sonatas en el ltimo movimiento, creando
lo que se conoce como forma sonata rond, usada tambin en algunas
sonfonas.
-itornello: Su significado en italiano es "pequeo regreso", Es igual que el
rond pero las partes A pueden modular.
Eonata: Es una pieza musical compleja, que rene ciertas formas llamadas
movimientos:
Un allegro complejo dotado o no de una introduccin lenta. Est formado
por tres secciones: E&posici%n$ esarrollo y Ree&posici%n+ La
Exposicin consiste de dos temas, el primer tema A esta en la tonalidad
principal de la sonata y el segundo en una tonalidad vecina ya sea el
relativo mayor si es una tonalidad menor, o quinto grado dominante si es
mayor. Entre el tema A y el 6 hay un puente sin mucha importancia
meldica que modula de una tonalidad a la otra. Tras el tema 6 hay una
coda de la exposicin en la que se puede volver a la tnica inicial o
mantenerse en la tnica secundaria propia del tema 6.
Un movimiento lento, an(an$e, a(a#o o laro; un movimiento en forma de
danza, m#n!e$ o a veces sc/erzo; un nuevo allero, menos formalmente
estructurado que el inicial allero (a sona$a.
La "forma sonata", adems de en las sonatas propiamente dichas, se
encuentra tambin en diversos tipos de composiciones musicales, tanto las
Sinfonas como los cuartetos o los conciertos, etc., cuentan con partes
escritas utilizando la tpica forma sonata de exposicin de dos temas en
tonalidades vecinas, desarrollo de ambos, y reexposicin de los dos temas
en la tonalidad del primero.
Cuanto mayor y ms compleja es la formacin instrumental para la cual el
compositor escribe, mayor y ms complejo y flexible suele ser la aplicacin
de esta "forma sonata", producto de las exigencias propias de componer
para agrupaciones instrumentales importantes, y de la exigencia requerida.
Eonatina: La aplicacin de la forma sonata a grandes grupos orquestales
como es el caso de algunos movimientos de las sonfonas, es habitual el
aplicar esta "forma sonata" a piezas de reducidas dimensiones a las cuales
se llama sona$#nas.
Las diferencias entre una sona$#na y una sonata no son estructurales, ya
que ambas, en su versin clsica, suelen respetar un mismo patrn, sino
que se encuentran en su extensin y sus aspiraciones. La sona$#na suele
ser una pieza breve o muy breve que muchas veces no llega a los tres
movimientos, y cada procedimiento compositivo se encuentra presentado
sin alardes de complejidad.
.c#erzo: Es el nombre que se da a ciertas obras musicales o a algunos
movimientos de una composicin ms grande como una sonata o una
sinfona. Tambin se utiliza en el concer$o rosso para contrastar al
conjunto orquestal. Significa "broma" en italiano. A veces se coloca la
palabra sc/erzan(o en la notacin musical para indicar que un pasaje se
debe tocar de una manera juguetona o graciosa.
El sc/erzo sigui siendo un movimiento estndar en la sinfona y formas
relacionadas durante el siglo XX. Los compositores comenzaron tambin a
componer sc/erz# como piezas independientes, estirando los lmites de la
forma. Los bien conocidos cuatro sc/erz# de Frdric Chopin para piano son
oscuros y dramticos, y difcilmente se consideraran "bromas". Schumann
dijo de ellos: "Cmo se debe vestir la seriedad si la broma se pasea con
oscuros velos?". En las sinfonas de Anton Bruckner, el sc/erzo a veces
adquiri un carcter violento, demonaco y apocalptico; en las de Gustav
Mahler y Dmitri Shostakovich tienen una atmsfera grotesca y tragicmica.
M I R C O L E S 1 4 D E M A L O D E 2 0 0 8
Dominantes por =r!lo de @!intas en sentido ontrario
Son dominantes que siguen el crculo de quintas hacia atrs hasta llegar al
$are$ c/or( (habitualmente el sptimo grado) que puede ser mayor o
menor. Es una progresin muy comn del Be Bop.
La llegada al $are$ c/or( de sptimo grado a travs del uso de dominantes
secundarias puede retrasarse por cierto tiempo. En el ejemplo que se
presenta a continuacin podemos ver un RitKym CKanBes en Bb, caso
caracterstico del BeBop:
. D G. D C. D= Dominantes Secundarias 5. D 6)M. = dominante a
6are$ C/or(.
$ % E & E S 1 < D E M A L O D E 2 0 0 8
RitJ)m CJan*es
Es un estilo musical o forma popular del Be Bop (Jazz) que se caracteriza
por tener una forma A$ A$ 6$ A+ conteniendo (M7, m7 y V7). Se caracteriza
por que las partes A llevan ""C, y la 6 es un 6acJ CyclinB 6lues
(Cambios armnicos que ofrecen progresiones ms cromticas que colorean
la meloda y la improvisacin.
& I E R 3 E S 1 ? D E M A L O D E 2 0 0 8
RearmoniHaiBn de Bl!es
Una manera prctica y sencilla de armonizar una escala cromtica a
manera de Blues es a travs del siguiente procedimiento: todo cromatismo
de una escala diatnica (ascendente) se considera la 3ra de un acorde en
dominante, cuando el cromatismo es descendente se considera la sptima
de dominante.
!ota: Todo el Blues utiliza la escala mixolidia en los acordes dominantes.
Rearmoni8aci%n
6lues en G mi&olido:
DD G. D C. D G. D H D
D C. D H D G. D E. D
D H D . D G. E. D A. . DD
Rearmoni8aci%n:
DD G. D C. D G. D ).+GG D
(Sustitucin de tritono)
D C. D C-o. D G. Am. 6m. D E. D
(En el blues tradicional los dominantes se pueden sustituir por un
disminuido como la sustitucin de C. por el C-o. del segundo comps del
segundo sistema. (Se eligi el C-o. por tener notas comunes con el acorde
contiguo y tener slo una segunda menor de distancia;Progresin diatnica por
grado conjunto en acordes m7)
D Am. D . D G. E. D A. . DD
Se eligi el Am. por ser el "" del , siguiente 2.3 y as sustituir al E. que
se repeta .
La rearmonizacin anterior est hecha pensando en preservar el carcter
tradicional del blues, a continuacin se realizar una rearmonizacin de el
mismo blues, pero con carcter contemporneo:
Cam)io de modo:
DD Gm. D EM. D M. D ).+GG D
(El Gm. es una sustitucin modal, pues se cambio del modo mayor al
modo menor, se eligi el Gm. por ser comn con el acorde C., se puede
agregar la novena; los siguientes acordes (M7) son una sustitucin modal
de la sustitucin del dominante: la sustitucin del acorde C. es Em.)/ si a
este acorde se le hace la sustitucin modal, resulta el EM. que usamos en
la pieza, lo mismo con el M.: G. = 6m.)/ = 6m. = M.)
DGm.FC D AGG 2Em.FA3 D GG< Am 6m0 DEm. D
(En el primer comps el acorde C. creci a un acorde CGG que es lo mismo
que un Gm.FC (Grupo 3); en el siguiente comps se realiz un una
sustitucin inversa de C-o. que es la sustitucin del dominante por el
disminuido dando por resultado un acorde 11 o un m7 con bajo en su
cuarta; los siguientes acordes tambin tienen una sustitucin modal
(menor) resueltos en una progresin diatnica.)
D Cm. D +.+0 D GG<+GG E.+0D A+.+0 C.)0 DD
(En el primer comps se hizo una sustitucin invertida al Am7 que es a su
ves la sustitucin de E. por ser el "" de .; los siguientes acordes
quedaron igual slo que se les agreg tensiones).
Por lo tanto pas de ser un blues tradicional a tener un refuerzo armnico,
para luego terminar en una rearmonizacin total, abajo, se presentan las
tres versiones:
=riBinal:
DD G. D C. D G. D H D
D C. D H D G. D E. D
D H D . D G. E. D A. . DD
Re>uer8o arm%nico:
DD G. D C. D G. D ).+GG D
D C. D C-o. D G. Am. 6m. D E. D
D Am. D . D G. E. D A. . DD
Rearmoni8aci%n:
DD Gm. D EM. D M. D ).+GG D
DGm.FC D Em.FA D GG< Am 6m0 DEm. D
D Cm. D +.+0 D GG<+GG E.+0D A+.+0 C.)0 DD
Para la rearmonizacin se utiliz: Sustitucin de acorde, Se agregaron los II
a los V, sustitucin modal, sustitucin inversa, progresin por grados
conjuntos, sustitucin de dominante por disminuido y aumento de
tensiones.
Para improvisar en estructuras de blues ms sofisticadas utilizamos
intervalos de blues: medio tono, 3m y 4 aumentada.
Cundo es un blues tradicional se utilizan lineas de improvisacin sobre el
modo mixolidio, nunca se de)en utili8ar las escalas pentat%nicas o la
escala de )lues, a menos de que se trate de un blues muy antiguo, pero
nicamente en este caso.
S ; B A D O 1 : D E M A L O D E 2 0 0 8
Repaso del Conepto CromGtio Tonal
0e refiere a la aplicaci7n de una l?nea de impro3isaci7n en progresiones cordales
crom6ticas a la tonalidad. "Bisten dos tipos de impro3isaci7n#
Over Changes (1or encima de los cambios arm7nicos# no se recomienda, pues puede
Gaber cGo5ues inter36licos mu e3identes desagradables.)
Thru Changes o All meny ChangesO se respetan los cambios 5ue presentan los
acordes ajenos a la tonalidad o las tensiones alteradas. 0e arpegian los acordes
identificando cromatismos Gaciendo los cambios necesarios en la l?nea de
impro3isaci7n. "stos cambios son pasajeros de acuerdo al area tonal, n!na se
impro"isa amCiando de esalaD a 5ue la escala sir3e s7lo para la construcci7n
arm7nica, nunca para impro3isar. Se impro"isa respetando romat=smosF
(Altamente recomendable, pues es acadmicamente correcto por lo tanto siempre
se escucGa bien.)
D O M I 3 > O 1 8 D E M A L O D E 2 0 0 8
El >rid
Para "o(er es$!(#ar el Gr#(3 es necesar#o $ener como re%erenc#a el l#bro &2(vance(
Mo(ern )armon*& (e D#c+ Groove, De lo con$rar#o ser. #m"os#ble en$en(er la
me$o(olo-a !sa(a a con$#n!ac#0n,
El Grid es un edificio armnico diseado como una estructura de ""C, con
movimientos especficos que se pueden realizar en su interior 2flo/
arro/s3. Cada lnea del Grid contiene un ""C,; la distancia entre las lneas
se efecta por crculo de 'uintas; en el centro se encuentra la tonalidad
en el que se desarrolla el Grid, hay lneas complementarias que se localiza
medio todo de las lneas principales.
Las Flo/ ,rro/s son flechas que definen los movimientos del Grid:
e arri)a Kacia a)a4o se puede ir a cualquier lado del Grid.
e a)a4o Kacia arri)a se va de lnea en lnea.
Tambin hay mo9imientos diaBonales y de lado a lado.
Todos los mo9imientos del Grid tienen repercusi%n de estilo+
En la lnea G enontrmos el centro tonal o Home 6ase Ecal+
L % 3 E S 1 + D E M A L O D E 2 0 0 8
Pi"otes en el >rid
Existen acordes que pertenecen a ms de una lnea, se llaman acordes
pivote y permiten diversificar los movimientos establecidos en el Grid,
sirven para dar saltos grandes entre lneas y se simbolizan con " oCo I
M A R T E S 2 0 D E M A L O D E 2 0 0 8
Mo"imientos Dia*onales en el >rid
Son movimientos predeterminados que responden a un centro tonal, se
pueden aplicar en cualquier progresin armnica fuera del Grid y se
justifican como movimientos del Grid.
Los movimientos diagonales se refieren a movimientos por quinta
(dominantes secundarias, dominante a la izquierda) y por medio tono.
Se aconseja no subir o bajar ms de dos veces un acorde.
Mo9imientos iaBonales:
E4emplo:
Conservacin de estilo de los movimientos diagonales, se dividen en dos
grupo:
A = Jazz, Latin, Bossa, Standars Swing
6 = Rock, Pop, Rithym & Blues, Folk.
En relacin con la lista de los movimientos diagonales:
G+ A
:+ A y 6
<+ A- (0er anotaci$n m"s aba1o)
*+ A-
/+ A
1+ A y 6
.+ A
L+ A y estilos de RocJ Contempor(neo
- !ota: Las series de acordes mencionadas anteriormente se restringen de
tal manera que slo es posible realizar hasta tres acordes, despus de eso
se rompe la progresin consecutiva con un ""C,+
S!stit!iBn del Dismin!ido por IIA& dentro del >rid
Primero que nada hay que recordar que slo existen tres acordes
disminuidos, que al tener cuatro notas dan como resultado las doce notas
cromticas, estas posiciones se pueden ejemplificar analizando las cuatro
inversiones de los disminuidos, partiendo de la sgiuiente disposicin: (A
continuacin tomaremos el II para efectos prcticos sin una connotacin
tonal).
2 = C, Eb, Gb, A = (Co7)
2& = C#, E, G, A# = (C#o7)
22 = D, F, Ab, Cb, = (Do7)
Hay que recordar que los (I, I+ y II) no son grados sino smbolos para
representar los disminuidos, y que los disminuidos pueden estar en
cualquier inversin.
El 2 se relaciona con la lnea G: del Grid.
El 2& se relaciona con la lnea GM del Grid.
El 22 se relaciona con la lnea L del Grid.
Hay que tomar en cuenta que el Grid se transporta, razn por la cual habr
que transportar las lneas mencionadas, para evitar eso se pueden
considerar ciertos grados que van a funcionar en cualquier tonalidad. Estos
grados son:
Para el 23 IV#m7 b5 - VII7 b9
Para el 2&3 IIIm7 b5 - VI7 b9
Para el 223 IIm7b5 - V7 b9
En resumen un acorde disminuido, se puede cambiar por un IImb5 - V
(tonalidad menor) correspondiente a la lnea del Grid.
E4emplo: Un acorde E)o. se puede sustituir por un 5-m. C 6. ya que el
Eb es parte de la 2 y le corresponde la lnea 12 del Grid.
$ % E & E S 2 2 D E M A L O D E 2 0 0 8
In"ersiones del >rid
Se puede considerar que todos los acordes del Grid llevan sptima, por lo
cual es posible tener cuatro inversiones, las cuales exceptuando la tnica
tenemos diferentes resoluciones. Hay distintas reglas que se deben
respetar, sin embargo una vez comprendidas es posible ignorarlas.
El Grid de inversiones facilita el paso horizontal de un acorde a otro, se da
a partir del movimiento del bajo y sirve para romper la simetra de
intervalos no tonales. Esto cuadruplica las posibilidades del Grid.
E4emplo:
D CM. D 5-. D por DEM. D 5-FC- D
Se sustituy la progresin y se elimin la simetra.
Apl'uense in9ersiones de acordes para:
a3 Sustitur la voz del fondo (movimiento por grado conjunto, tambin
llamado movimiento 2Etep Nise3, rompiendo movimientos simtricos al
conducir la voz del fondo 2,oice AeadinB3+
)3 Obtener mejor carcter meldico en la voz del fondo.
c3 Alcanzar un nuevo manejo y variacin de progresiones de acordes
frecuentemente usados.
d3 Obtener mayores posibilidades al armonizar una meloda.
e3 Orquestar la disciplina armnica adaptndola a las restricciones
prcticas de los instrumentos.
>3 Hacer mejor uso de la armona tritica aadiendo ms fuerza
horizontalmente.
Caractersticas de las in9ersiones:
Debido a la colocacin de la voz del fondo de estas inversiones
(particularmente voicings abiertos), cualquier nota que no sea la raz se va
a escuchar y tiene una relacin importante en una tonalidad dada. Por lo
tanto las inversiones se restringen a la: 3, 5, 7, y b9 (en grupos 7 y 9).
Aas in9ersiones se de)en preparar y resol9er en el siBuiente orden
de pre>erencia:
G+ Preparar y resolver por medio tono (lo mejor).
:+ A partir de una progresin simtrica, progresando y resolviendo por
medio tono.
<+ Preparar por medio tono y hacer un salto simtrico.
*+ Usar nota comn en los cambios de arriba.
/+ A partir de una progresin simtrica, progresar por un tono completo.
1+ A partir de una progresin de tono completo, hacer un salto simtrico.
Lo mejor es hacer movimientos en una misma lnea (horizontales) con
lneas adyacentes.
Aa >unci%n del acorde de in9ersi%n:
Tiene las siguientes observaciones y el ms alto radio de uso prctico:
a3 La tercera en el bajo. La inversin ms usada, tiene el efecto ms
fuerte, es consonante, por lo tanto es una opcin definitiva.
)3 b5 en el bajo. Fuerte en el movimiento hacia arriba y necesita una
resolucin ascendente por medio tono.
c3 La quinta en el bajo. Funcin bsica pero no definitiva.
d3 Sptima en el bajo, definitiva pero con relacin disonante, una sptima
invariablemente debe resolver:
G+ Medio tono abajo (lo mejor).
:+ Por un tono o nota comn.
<+ Por crculo de quintas en el bajo.
*+ Por medio tono haca arriba.
!ota: Hay que evitar progresiones consecutivas que tengan quinta en el
bajo (de preferencia slo una.
e3 b9 en el bajo. Debido a la pluralidad, la b9 se convierte en consonante
pero no definitiva: una inversin con b9 se resuelve:
G+ Medio tono descendente (Lo mejor).
:+ Tono comn.
<+ Medio tono hacia arriba.
& I E R 3 E S 2 ' D E M A L O D E 2 0 0 8
Pi"otes en la In"ersiBn del >rid
Una de las aplicaciones de las inversiones del Grid, es adaptar el concepto
del pivote a stas. Anteriormente era musicalmente correcto brincar hacia
cualquier parte del Grid haciendo un pivote de un acorde idntico a otro.
Ahora existe una nueva forma de moverse, se puede hacer un pivote hacia
cualquier acorde que contenga en la nota del )a4o cierta nota que pueda
funcionar como la raz, 3, 5, b4, 7, o la b9 de un acorde. En el caso de que
esa nota sea una b9, slo aplica a dominantes de grupos 7 y 8, si es una
sptima puede aplicar en cualquier dominante. Sin embargo la funcin de
las dominantes se respeta, ya que la pieza sigue siendo tonal, a pesar de
tener tantas modulaciones.
Todas las lneas del Grid con sus posibles inversiones pueden ser
pivoteables.
E4emplo:
Grupo -<: A.FE Lnea 2GM3 puede moverse a Grupo -G: CFE 2.3
Grupo -<: A.FE Lnea 2GM3 puede moverse a Grupo -: 2",3: 5M.FE
Lnea 2L3
Grupo -<: A.FE Lnea 2GM3 puede moverse a Grupo -G 2"""3: C-m.FE
Lnea 2GMa3 (Sustitutos, II de AM7)
Grupo -<: A.FE puede moverse a Grupo -<$1$.$L: 5-.FE Lnea 2G<3
Grupo -<: A.FE puede moverse a Grupo -< 2,""3 A-m.2)/3FE Lnea
2G<3
Grupo -< A.FE puede moverse a Grupo -G 2,"3 Am.FE Lnea 2.3$
etc...
S ; B A D O 2 4 D E M A L O D E 2 0 0 8
&oiin*s on in"ersiones en el CaKo (>rid,
En una situacin armnica que dependa de una inversin especfica es de
gran importancia entender los problemas que abarca un vo#c#n que tenga
en la nota del bajo una nota distinta a la raz. Los armnicos y las
relaciones verticales intervlicas que se presentan con la 3, 5, 56, 7, o 9b
en la voz del fondo, crea problemas que slo pueden resolverse con
vo#c#ns especficos, sobre todo si son muy graves las notas ms bajas de
la inversin. Entre ms bajas estn la 3, 5, b5, 7, o 9b, ms crtica es la
situacin, particularmente si est ms abajo de una octava del Do central.
Otro aspecto importante es, si la inversin ast armonizada en posicin
abierta en oposicin a una posicin cerrada o bloque.
Las aplicaciones a las inversiones son las siguientes:
a3 7ea( 8/ee$s (Hoja cifrada).
)3 Arreglos de msica para teclado.
c3 Arreglos vocales.
d3 Arreglos orquestales para:
1. Cuerdas (Cellos y Violas)
2. Metales en frecuencias bajas (Tuba, Trombn, Corno francs).
3. Saxofn (Tenor y Bartono).
D O M I 3 > O 2 < D E M A L O D E 2 0 0 8
Teor=a del $aHH Tradiional (Repaso,
Armona
En la msica existen varios tipos de acordes que sirven para enriquecer una
pieza musical. En el Jazz se utilizan los vo#c#ns, triadas, acordes con
sptima, y acordes extendidos o alterados, poliacordes y acordes hbridos.
E4emplo:
Triadas: | C | Cm | C| C+|
E#ptimas: | CM7 | Cm7 | C7 | C+7 |
E&tendidos: | CM13#11 | Cm11 | C7b5b9 | C7#9#11 |
7oliacordes: | G7Abm | G7Bbm | G7Eb7 | G7B+|
H)ridos: | FM7/G (G13sus4) | BbmM7/G (Gm9b5) |
Escalas y Modos
Para completar una pieza tambin se necesita usar la meloda que define
las ideas al usar frases y temas se vale de escalas, modos e intervalos.
E4emplo:
Escalas Mayores
Escalas menores, natural, armnica, meldica.
Modos Griegos, Drico, Frigio, Lidio, Mixolidio, etc.
Intervalos, 3m, 4J, 2m, etc...
Escalas de Blues menor y mayor
Escalas BeBop
Escalas Simtricas y Disminudas
Y escalas como la "Mongolian", "Napolitan", "Persian", "Arabian",
"Egyptian", etc.
Cadencia ""C,C"
La progresin II-V-I es muy caracterstica del Jazz Tradicional de 1930 en
adelante, es una secuencia de acordes que utiliza los acordes formados
apartir del segndo, el quinto, y el primer grado de una tonalidad menor o
mayor, tambin sirve para hacer modulaciones (tambin es usual el crculo
de quintas).
E4emplo:
||Dm G7 | CM7 |D IIm V7 | IM7 || (Mayor)
|| Am7 | Bm7b5 E7b9 || (menor)
Cadencia ""C,C" en la mOsica cl(sica: Estudio No.1 Op.10 de Chopin y
Preludio en C Mayor de J.S. Bach.
"" C , C " 2"ncompletos3
Las progresiones en los que falta el primer grado, se usan para tener una
progresin repetitiva o como areas tonales en alguna pieza.
E4emplo: | Dm7 | G7 | Dm7 | G7 ||
Cam)ios ""C,
Para lograr las modulaciones los II-V pueden moverse de la siguiente
manera:
@na :M arri)a:
| Dm7 G7 | >|Em A. | y regresando
@na :M a)a4o:
| Dm7 G7 | > | Em7 A7 | > | Cm. 5. |D
4sta progresi$n es utilizada en .atin Doll y ,utum 5eaves
@na :m arri)a 2salto crom(tico3 reBreso Kacia a)a4o:
D Dm7 G7 D E)m. A). D )m. G). DD
4sta progresi$n es usada en Milestones y Half 6elson
@na <M arri)a y a)a4o:
| Dm7 G7 | 5-m. 6. D 6)m. E). DD
4sta progresi$n se usa en Giant .teps y Have you met miss 7ones8
@na <m arri)a y a)a4o:
| Dm7 G7 D 5m. 6). D 6m. E. |
4sta progresi$n es usada en 2n 9alked :ud y ;ake Five
;urnaround
Sirven como progresin para regresar al principio de una pieza usando los
grados "C,"mC""mC, se conoce como la progresin " Bot RKytKm o
RytKm CKanBes+
E4emplo:
CM. = | CM7 Am7 | Dm7 G7 | Cm7 :|| Cm7 Am7b5 | Dm7b5 G7b9 |
| Em 7 Am7 | Dm7 G7 | Cm6 Am7b5 | Dm7b5 | G7b9 |
Acordes m. Relacionados
Cualquier dominante puede ser presedido por su segundo grado (m7) esto
quiere decir que es posible incertar progresiones II-V a dominantes solas.
Este era un tipo de rearmonizacin BeBop.
|| 2m . | Dm G. | Gm C. | Cm7 5. | BbM7 ||
L % 3 E S 2 ? D E M A L O D E 2 0 0 8
Dominantes Conti*!as
$onsisten en una serie de dominantes no funcionales o series de ==)>, generalmente
ocurren de la siguiente manera#
Ascendiendo medio tono, un tono, tercera menor, tercera maor, descendiendo una
tercera menor o tercera maor.
$uando el patr7n es una serie de ==)> el > grado no resuel3e al siguiente acorde 5ue
es un segundo grado de la siguiente progresi7n a 5ue el 5uinto no resuel3e como se
espera normalmente. Las dominantes contiguas indican un cierto tipo de modulaci7n
bre3e. La manera en la 5ue sugieren o implican una nue3a tonalidad sin realmente
mo3erse Gacia ella o establecerla, Ga 5uienes le llaman a este proseso
PtoniliHationP esta tcnica data del periodo Nom6ntico era comn en 0Guman,
$Gopin, 'raGms, etc.
"n mucGas obras de este per?odo las modulaciones tend?an a ser frecuentes cada
3e4 m6s cortas, resultando en pasajes en los 5ue una tonalidad es establec?a
bre3emente. 1orsupuesto la mejor manera de implicar una nue3a tonalidad sin ir a
ella directamente, es utili4ar las dominantes de esas tonalidades sugeridas en una
forma predecible a sea en los grados de la escala o por inter3alos espec?ficos.
"n el Ja44 el mo3imiento es reali4ado, como a se mencion7, a tra3s de series de >
o ==)> por inter3alos fijos. Las dominantes contiguas sugieren una anticipaci7n o
eBpectaci7n a una progresi7n arm7nica. Usualmente retrasan la llegada a una
resoluci7n fortaleciendo as? la aparici7n final de la t7nica.
'm9 ( Am! D! ( %8m! '! (
'M9 ( Am! D! ( %m! 'b! (
2m9 ( Am! D! ( 'bm! "b! (
2M9 ( Am! D! ( 'm! "! (
'm9 ( Am! D! ( $m! %! (
'M9 ( Am! D! ( $8m! %8! (
M A R T E S 2 : D E M A L O D E 2 0 0 8
AompaOamientos o -Compin*s- para piano on &oie Lidin*
Un Vo#c#n de un acorde es una organizacin o arreglo vertical de sus
notas. El trmino se utiliza para indicar como las notas de un acorde se
distribuyen al acompaar e improvisar, generando voces, similar a los
corales barrocos. Los Vo#c#ns en el teclado pueden tocarse con una o
ambas manos. En la prctica es importante un conocimiento amplio de los
Vo#c#ns, ya que rara vez se tocan los acordes en su estado fundamental,
en orden ascendente, es decir 1-3-5-7-9 etc. Esto se debe a que se varan
las progresiones:
La progresin fundamental se excede en 5tas paralelas , creando
progresiones montonas.
Acordes sucesivos en fundamental usan mucho movimiento en las manos,
debido a que las races de los acordes se mueven por 5tas en vez de
hacerla linealmente.
Utilizar unicamente Vo#c#ns en fundamental genera una conduccin de
voces pobre, ya que las voces internas no resuelven con proximidad.
Un ejemplo sencillo de un Vo#c#n de un acorde M7 se tocara 1-7-3-5
teniendo la 3ra y la 5ta a una octava arriba de su posicin original. Esta es
una de muchas posibilidades de este acrode.
Los Voicings para piano en el Jazz se dividen en dos tipos bsicos:
Con ra8 2Rooted ,oicinBs3 Ein Ra8 2Rootless ,oicinBs3
Rooted ,oicinBs
Tambin llamados "Bud Powell Voicings" se tocan en la mano izquierda y
tieen la raz en el bajo, dando una solidez a la armona obviando la
necesidad del bajista. Los Rooted Voicings pueden tocarse: 1-3-5-7, 1-3-7,
1-7, 1-3, dependiendo de la cualidad del acorde. A continuacin se
presentan las distintas posibilidades de los Rooted Voicings (Shell Voicing)
para CM7:
-ootless 0oicings
En ellos se omite la raz y se utilizan para "9azz 8ess#on" o cuando hay
seccin rtmica (con un bajista). Funcionan muy bien en msica tonal,
atonal y modal. Generalmente la 'uinta tam)i#n se omite. En el caso
de stas, generalmente se coloca en la parte superior del Vo#c#n. Los
:oo$less Vo#c#ns y los Vo#c#ns para la mano izquierda generalmente
contienen tres o cuatro notas. Estos Vo#c#ns son efectivos si se desea una
conduccin de voces perfecta y genera ambigedad en las denominaciones
cordales.
&oiin*s de ' ) 4 notas
0oicings de < nota:
Los acordes se pueden armonizar con tres notas de la siguiente manera:
0oicings de * notas:
Son los ms comunes para la Mano Izquierda del piano y dan una gran
riqueza armnica, tambin son llamados 26ill E9ans ,oicinBs3 se pueden
clasificar en tipos A+ y 6+ Que se refieren a inversiones. Se popularizaron
con Bill Evans y Wynton Kelly. Tambin se pueden utlizar como bloques
para conducr otros Voicings.
,oicinBs de Tipo A:
3 - 5 - 7 - 9
,oicinBs de Tipo 6:
7 - 9 - 3 - 5
=tros Rootless ,oicinBs comunes:
Tipo A:
3 - 5 - 6 - 9
3 - 6 - 7 - 9
b3 - 5 - 6 - 9
Tipo 6:
6 - 9 - 3 - 5
6 - 9 - b3 - 5
@sualmente la 'uinta se reempla8a por la se&ta 2G<na3 para dar un
color tpico de Pa88 y la t%nica nunca est( presente+
D O M I 3 > O 2 + D E $ % 3 I O D E 2 0 0 8
8ormas del $aHH ($aHH T!nes 8orms,
Una ejecucin tpica de un s$an(ar( de Jazz sigue el siguiente esquema:
G+ C Introduccin.
:+ C Tema principal o seccin A.
<+ C Puente o seccin B, que contrasta y sirve para volver al tema principal.
*+ C Repeticin de toda la pieza e improvisacin.
/+ C Un final que provee una meloda concluyente para toda la pieza.
7ie8as Tonales+
Blues de 12 compases: Se divide en tres secciones de cuatro compases, la
primer seccin tiene el "., la segunda seccin 2 compases de ",. y 2 de
"., la tercera seccin, un comps de VI, de IV7 y dos de I7. La forma se
muestra a continuacin con la formula temtica mencionada:
6lues en 5
DD: 5. D D D D 6). D D D
Tema principal Repeticin.
D 5. D D C. D 6). D 5. D :DD
Repeticin Contraste.
5orma de <: compases A$A$6$A : La ms comn de las formas de la
msica popular y del Jazz, tambin coincide como Song Form.
Consiste en 32 compases divididos en grupos de 8:
DD A = 8, A = 8, 6 = 8, A: = 8 DD
C La seccin A se toca dos veces 2AG$ AG3
C La seccin 6 llamado puent, Middle 4ig#t o -elease.
C La otra seccin A (A:3 se toca como continuacin, usualmente como
alternativa , final opcional o coda.
A continuacin se presenta una forma tpico A$A$6$A:
A: | CM7 | Bbm7 Eb7 | AbM7 | Dm7b5 G7 (b9) | Cm6 | Dm7b5 G7b9 |
CM7 | CM7 C13b9 ||
A: || CM7 | Bbm7 Eb7 | AbM7 | Dm7b5 G7(b9) | Cm6 | Dm7b5 G7b9 |
CM7 | CM7 C9#5 ||
6: || FM7 | Ebm7 Ab7 | DbM7 | Gm7b5 C7(b9) | Fm6 | Gm7b5 C7(b9) |
Fm6 | Dm7b5 G7b9 ||
A: || CM7 | Bbm7 Eb7 | AbM7 | Dm7b5 G7(b9) | Gm6 | Dm7b5 G7(b9) |
C6 | C6 ||
Igual que en las piezas: Satin Doll, Take the A train, Body and Soul, Round
Midnight, September in the Rain, Caravam, Nardis, Weel You Needn`t, etc.
D O M I 3 > O 2 1 D E S E P T I E M B R E D E 2 0 0 8
$aHH Tradiional
0e puede di3idir en dos partes# Antes del 'e'op despus del 'e'op, considerando
F,-- el punto de partida del 'e'op 5ue caus7 un re3uelo en la comunidad del Ja44
generando ri3alidades entre los tradicionalistas llamados Moldy Figs los
modernistas llamados e!o""ers. "l cambio tan rele3ante 5ue trajo este nue3o
estilo acarre7 dos consecuencias importantes# Los msicos tradicionales recGa4aron
o no pudieron Gacer la transici7n al nue3o estiloO mucGos de los cambios tra?dos por
el 'e'op se con3irtieron en caracter?sticas de todos los estilos de Ja44 5ue
aparecieron desde entonces.
$uando el 'e'op apareci7 no era tan claro si ste era Ja44, pues la msica de Qing
Rli3er, Louis Armstrong, James 1. JoGnson, %ats Saller, %letcGer Cenderson, DuTe
"llington, Lester Uoung segn $Garlie 1arTer era algo totalmente distinto al 'e'op.
Para toar $aHH tradiional Ga 5ue identificar las caracter?sticas esenciales 5ue
puedan estar a nuestro control tocar de una manera consistente al original Psin
copiarlo, sino e3oc6ndoloP, lo importante es desarrollar un acercamiento inteligente
a esta msica, con los elementos te7ricos, estil?sticos, interpretati3os e Gist7ricos
con sinceridad e integridad, cuando el conteBto lo amerite.
Conte7to armBnio
Una de las principales influencias fue el impresionismo en los aEos 3einte, sobre todo
en arreglos escritos. Las progresiones arm7nicas usuales ten?an sptimas en los
acordes dominantes, posiblemente una no3ena o trecena natural. Los acordes
maores eran triadas o acordes con seBta, rara 3e4 ten?an la no3ena casi nunca la
sptima maor. Los acordes menores eran triadas pero pod?an tener la seBta o
no3enaO los menores con sptima eran poco comunesO los disminuidos eran comunes
como triadas o con sptima. Los m:C< no eran comunes. Los acordes aumentados
eran frecuentes las escalas de tonos enteros, estos elementos se aplicaban al
acompaEamiento con3encional en la secci7n r?tmica. Los solistas eran a3enturados
los arreglistas no lo eran tanto.
Un nmero significati3o de msica 'e'op se bas7 en el 'lues o NitGm $Ganges.
:ambin se utili4aron otras estructuras como la llamada =ndiana $Ganges, $GeroTee
$Ganges, ConesucGle $Ganges. 0in embargo en los aEos 9@2s era distinto a 5ue
eBcepto el 'lues, casi todas compart?an la misma progresi7n de acordes. "stas sol?an
ser predecibles, la m6s comn era por c?rculo de 5uintas. La predominancia de
acordes dominantes con sptima 5ue resol3?an descendentemente a otra dominante
con sptima eran mu comunes en el Ja44 :radicional. Los acordes dominantes no
eran frecuentes. La progresi7n ==)> era rara en este Ja44. "n la maor?a de las
secuencias cordales los dominantes surgen con preparaci7n o son precedidos por el >
del >.
A continuaci7n se presenta un ejemplo de F,9@ 5ue muestra la preferencia por el
uso de dominantes con sptima#
-TJerePll Be Some CJan*es Mad e-
C) Bertom A"erstreet and Bill) Qi**insF
In 8
RR D: R S R S R S R >: R S R S R S RR
RR A: R S R D: R S R >: R S R C: R S RR
RR D: R S R S R S R>: R S R S R S RR
RR A: R S R D: R S R >: R 8 R D: R >: R C: R 8 R 8 RR
$omo puede 3erse en este ejemplo la progresi7n se mue3e por c?rculo de 5uintas,
llega a la t7nica s7lo Gasta el final debe tocarse sin tensiones.
A continuaci7n se presenta un ejemplo donde se agrega un IIm: las dominantes
produciendo una serie de cambios cordales mu comunes en el 'e'op#
-TJisperin*- (1+20, C) $oJn SJomCer*
RR C R S R B: R S R C R S R A: R S RR
RR D: R S R >: R S R C R S R C C0 R Dm: >: R D: >/RR
RR C R S R B: R S R C R S R A: R S RR
RR D: R S R >: R S R Dm: A: R Dm 8m? R C R C RR
Ca 5ue notar 5ue las 3ariantes arm7nicas ocurren usualmente en los :urnaround
sobre todo para el regreso al acorde de t7nica.
A continuaci7n se presenta un ejemplo en tonalidad menor 5ue termina en maor.
-Bl!es M) 3a!*Jt) SMeetie >i"es To Me- (1+1+,
C) CJarles M CarsonD Corne) Mor*an and ArtJ!r SManstromF
RR >m R >m D: R >m R >: R Cm R Cm >: R Cm R Cm RR
RRD: R D: R>m R >m RA: R A: R D: R D: RR
RR >m R >m R D: R >m R >: R Cm R Cm D: R D: RR
RR >: R >: R C: R C: R 8: R 8: R BC R BC RR
"fecti3amente a pesar de su apariencia, tiene una forma de 'lues una 3e4 m6s
predominan los acordes dominantes.
L % 3 E S 2 + D E S E P T I E M B R E D E 2 0 0 8
Ra* Time
Algo 5ue es mu importante definir, es 5ue tcnicamente el Ra* Time no es $aHH,
sin embargo s? es un precursor de ste, coeBisti7 con l durante las primeras dos
dcadas del siglo II. La relaci7n m6s cercana 5ue tienen el Ja44 :radicional el Nag
:ime in3olucra especialmente a los pianistas como Jell Noll +orton 5uien era un
pionero del Ja44 con fuertes ra?ces del Nag :ime.
"l Nag :ime era una composici7n instrumental 5ue en la ejecuci7n ten?a mucGa
ornamentaci7n e impro3isaci7n. "ra primordialmente para piano, pero tambin
eBist?an bandas de Nag :ime 5ue duraron inclusi3e Gasta los aEos 9@2s.
James Nuse "urope, ten?a una de las or5uestas de negros m6s eBitosas de la dcada
de F,F@ a principios de siglo, estos gneros estaban entrela4ados no era posible
entender uno sin conocer el otro.
"l Nag se caracteri4a por tener una melod?a sincopada con un acompaEamiento tipo
marcGa, el material arm7nico del Nag 3en?a directamente de la tradici7n de msica
de marcGa. "l Nag se toca estrictamente con octa3os cuadrados (sin sKing). Los
compositores de Nag 5uer?an 5ue sus composiciones se tocaran como estaban
escritas. Las alteraciones sutiles de tiempo, to5ue, duraci7n de las notas rubato,
eran elementos significati3os de la ejecuci7n de Nag :ime, 5ue era en realidad
msica mec6nica.
Los Nags ten?an una estructura determinada, sin embargo incontables 3ariaciones
eran posibles como# AD AD BD BD CD CD AD AF $ada secci7n representa sistemas de
ocGo compases, los compases se repet?an literales pero tambin pod?a Gaber
sistemas sin repetici7n, la secci7n intermedia (C, usualmente iba a la subdominante
como en la marcGa.
A continuaci7n se presentan Nags de los m6s comunes m6s antiguos#
-Maple Lea6 Ra*- Sott $oplin (18++,
A A A A B A B A A A C A C A D A D
-TJe Entertaimer- Soott $oplin (1+02,
Intro A A A A A B A B A A A C A C A Intro 2 A D A D
-E7entri- $F R!ssell RoCinson (1+2',
A A A A B A B A A A C A C A D A D
-TMel6tJ Street Ra*- E!da) LF Bo!man (1+14,
Intro A A A A1 A Intro 2 A A2
"l Nag :ime tu3o una gran influencia en los inicios del Ja44, sin embargo Go en d?a
los 3emos como dos estilos musicales completamente distintos. Las diferencias no
eran claras en las primeras tres dcadas del siglo II.
"l Naging era el proceso de s?ncopas en una melod?a, Ja44ing eran los ornamentos
5ue 3ar?an r?tmicamente. La estructura de mucGas pie4as del Ja44 :radicional
tomaron del Nag formas multiseccionadas, temas contrastantes modulaciones.
M A R T E S ' 0 D E S E P T I E M B R E D E 2 0 0 8
8ormas de las primeras aniones del $aHH
Las pie4as de este periodo usualmente ten?an t?tulos en los 5ue se describ?a la
forma, por ejemplo# PNag, Rne 0tep, 'lues, $aTe SalT, 0tomp.P Ao obstante no eran
del todo claras estas descripciones a 5ue un compositor pod?a describir con
cual5uier palabra su obra creando confusi7n a lo largo de la Gistoria (siglo II).
La palabra 'lues se usaba para describir di3ersos tipos de canciones de F,F@ F,9@,
mucGas de las canciones de este periodo no ten?an doce compases, inclusi3e algunas
no segu?an el patr7n b6sico del blues o e3ocaban mu poco la cualidad
eBpresi3idad del 'lues.
"l 'lues inici7 como una secuencia de acordes sobre triadas de =)=> >, con el
tiempo se agregaron gradualmente armon?as sustitutas, Gasta 5ue al final del 'e'op
e3olucion7 en una estructura arm7nica mucGo m6s compleja.
A continuaci7n se presenta un ejemplo 5ue muestra el uso de armon?as de la
actualidad de la etapa post 'e'op en una pie4a de F,F@#
RR EC R S R S R EC: R AC R A0 R BC R C: R 8: R BC: R EC R S
M I R C O L E S 1 D E O C T % B R E D E 2 0 0 8
One Qand &oiin*
6<;,3 En el c!ar$o ra(o (e la $onal#(a( menor en m%b* "!e(e ser
s!s$#$!#(o "or el acor(e m7 (#a$0n#co,
En el c!ar$o ra(o (e la $onal#(a( menor en acor(e m7b5 "!e(e s!s$#$!#r a
!n m%, 7a *b (el acor(e s!s$#$!$o es e;!#valen$e a la %M (e la $onal#(a(3
a"l#can(o !na escala menor arm0n#ca, En !n acor(e m%b* "!e(e ser
#nser$o el 6 ra(o (e !na $onal#(a( menor3 #m"l#can(o !n mo(o (#a$0n#co,
El 02b= 022b y 222b (e la $onal#(a( menor es "os#ble $ocar !n acor(e
M%&* o M%b* en l!ar (e $ocar !n acor(e (#a$0n#co M%,
Hay que recordar que los Vo#c#ns Tipo A, tienen un sonido ms abierto en
los acordes menores y mayores y los Tipo B tienen un sonido ms abierto
para acordes dominantes.
Algunos Vo#c#ns de dominante son duplicados de otros vo#c#ns.
En el siguiente ejemplo en Fa Mayor un vo#c#n de dominante sera lo
mismo que:
G+C Un dominante alterado con un tritono en la raz. Tipos A y B para CG<
son vo#c#ns tambin para un dominante alterado a un tritono de distancia
25-.alt3+
:+C Un m.)/ a una tercera mayor ascendente de distancia. Tipo A y B para
CG< funcionan tambin para EmGG)/+
<+C Un acorde frigio suspendido a una tercera menor descendente de
distancia Tipo A y B para CG< son vo#c#ns para A.sus*)0+
*+C Un acorde menor, una cuarta justa descendente Tipo A y B para CG<
son vo#c#ns tambin para Gm10+
C. 2CG<3 = 5-.alt = Em)/ = A.sus/)0 = Gm10
,. 2,G<3 = ""),.alt 2Eu) ,.altF"3 = ,""m.)/ = """.sus*)0 =
""m10
Hay que notar que estos vo#c#ns provienen de Gm mel%dica+
ReBlas para los ,oicinBs de la mano "8'uierda
G+C Si el movimiento de las races es lineal (por grado conjunto) hay que
mantener el mismo vo#c#n.
:+C Si el movimiento de las races es por *P o /P el voicing debe ser
cambiado de Tipo A a Tipo B o Viceversa.
<+C Si el movimiento de las races es por 3Mayor o Menor. El voicing puede
ser mantenido o cambiado.
ReBlas para CompinBs de Rootless ,oicinBs
Una sonoridad sucia o demasiado obscura resulta si el vo#c#n se toca muy
abajo, una sonoridad ligera o reducida resulta si el vo#c#n se toca muy
arriba. Un buen vo#c#n debe llevar el bajo una octava abajo del Do central
y la nota ms alta una octava arriba del Do central.
Lo mejor es no colocar la tercera o la sptima del acorde abajo del )0 o
abajo del C5 de la mano izquierda, voicings Tipo A funcionan bien.
El pulgar de la mano izquierda no debe subir ms del B5. Tercera y sptima
no deben ir muy arriba por que limitan el rango de improvisacin.
RanBo de ,oicinBs para la Mano "8'uierda+
El rango para la mano derecha se sita en cualquier parte de acuerdo al
buen gusto, es decir, lo mejor es situar voicings de Mano Izquierda y
Derecha, al centro del teclado.
Rootless ,oicinBs para 6lues
Los siguientes ejemplos tienen progresiones II-V, Disminuidos de paso y
6!rnaro!n( creando una progresin s$an(ar( de Jazz - Blues. Es
importante que el Vo#ce 7#(#n sea lo ms cercano posible. Los siguientes
vo#c#ns son muy adecuados para bluses de doce compases.
D O M I 3 > O < D E O C T % B R E D E 2 0 0 8
&oiin*s de Dos Manos
0oicings de * notas+
Los Vo#c#ns de dos manos crean un sonido lleno de notas no duplicadas,
incrementando el espacio del vo#c#n con notas que saltan por octavas
descendentes abriendo el Vo#c#n. Esta tcnica se llama rop :+ Quiere
decir que la segunda voz contando de arriba a abajo se reposiciona una
octava hacia abajo:
Carater=stia ) Ran*o
Los Voicings rop'( tienen un sonido pleno transparente, especialmente en el
rango medio, 5ue se eBtiende desde el % sobre una octa3a media por debajo de la
5uinta $ a & m6s una octa3a por encima de un 5uinta $. Acordes en la nota m6s baja
incluen 8M:D 8:D 8m:D AC?D 8? (Dm:, 8m? (Dm:C<,. Acordes en la nota m6s
alta son# >? (Em:,D EC:D Eo:D ) Em:C< (>m?,F "l siguiente ejemplo muestra un
posible acorde a cada eBtremo de la gama.
Los Voicings rop'(, as? como rop (') se utili4an para acompaEar a un solista o un
cantante, pues la estructura abierta de las 3oces le dan un sonido rico amplio A5u?
est6n algunos ejemplos de ==)>)= en maor menor con progresiones de rop (')
Voicings, donde la segunda cuarta nota de la parte superior se redujo en una
octa3a.
"l #ro"$% #ro" 2$% se suele considerar como tcnicas de arreglo para 'ig 'and
aun5ue tambin se usan en acompaEamientos.
*lgunos de los e+emplos gr%ficos fueron tomados del libro ,azzology de -obert -a.lins y /or
0ddine 1a&&a
L % 3 E S ? D E O C T % B R E D E 2 0 0 8
Estrate*ias de impro"isaiBn para el $aHH Tradiional
Al principio del Jazz la improvisacin era intuitiva, a partir del BeBop la
madurez de la improvisacin cambi. En la actualidad es difcil ignorar la
historia posterior al BeBop y tratar de improvisar como los pioneros.
Simplificar la ejecucin, evitar tensiones y tocar triadas ascendente y
descendentes de manera mecnica debe evitarse. El estudio de los solos de
los msicos de esa poca arroja los conocimientos y el tratamiento
adecuados para esa msica, escuchar es esencial en este caso, los solos
grabados sern el material de estudio, es importante reproducir las ideas y
frases ms importantes en el instrumento para comprender el criterio que
hay que aplicar.
7ara tocar Pa88 Tradicional:
G+C Cuidado y economa de la eleccin de las notas.
:+C No centrarse en el acorde del momento, ubicar areas tonales y el centro
tonal de la pieza.
<+C Buscar notas comunes y evitar las notas bsicas por completo; evitar
utilizar todas ls notas bsicas al mismo tiempo.
*+C Hacer referencias a la meloda.
/+C Ignorar acordes de paso. No incorporar acordes del 6!rnarro!n( en la
improvisacin si es muy rpido.
1+C Las pentatnicas son apropiadas.
.+C Desarrollo, alteraciones y repeticin meldica son tiles. Debe haber
una lgica interna para la lnea de improvisacin.
L+C Jugar con la expectativa del oyente, sorprenderlo.
0+C Introducir <l!e=o$es.
GM+C Usar 9 y 13 naturales en acordes mayores y dominantes, inclusive en
lugares inesperados y por duraciones extensas.
M A R T E S : D E O C T % B R E D E 2 0 0 8
&oiin*s Modales ) C!artales
0e Gicieron populares por +c$o :ner, 5ue usaba armon?a modal o armon?a cuartal,
el pianista Joanne 'racTeen ten?a un estilo similar. 0e puede escucGar la armon?a
cuartal en pie4as como# 0o SGat, +oaning, +ilestones, =mpressions, +aiden >oage,
%ootprints, + %a3orite :Gings, 'lue in &reen Little 0unfloKer. "stas pie4as se
caracteri4an por tener en una estructura de inter3alos de cuartas en sus armon?as.
&oi'ings C!artales
0on acordes creados por cuartas justas o cuartas aumentadas, mu utili4ados en la
msica modal, pueden establecer un centro tonal sin referencia, cuartas ampliadas
en los acordes abiertos 5ue son menos densos 5ue la armon?a construida sobre
terceras.
Los Voicings modales pueden ser para la mano i45uierda o las dos manos, se emplean
mucGo en el modo D7rico, con acordes menores, o acordes suspendidos en
pentat7nicas. Una manera de refor4ar un acorde o escala es usar un voicing 5ue se
deslice Gacia arriba o Gacia abajo en forma paralela, mientras 5ue el mo3imiento
inter36lico Gace relaciones entre las notas, mantenindose constante en relaci7n con
la l?nea mel7dica. "sto crea un sentido de mo3imiento entre compings voicings
mientras 5ue la armon?a se mantiene est6tica. :ambin conocida como Planin*D
SideASteppin* o paralellism. "sta tcnica se puede aplicar a cual5uier mo3imiento
crom6tico o diat7nico.
A continuaci7n se muestra un ejemplo de aplicaci7n crom6tica en -Salsa BreaI-
$iertos tipos de Voicings cuartales son efecti3os al apoar o armoni4ar una l?nea
mel7dica pentat7nica#
Una l?nea descendente puede armoni4arse con cuartas#
Los ejemplos gr6ficos fueron tomados del libro Ja44olog de Nobert NaKlins Aor "ddine 'aGGa.
M I R C O L E S 8 D E O C T % B R E D E 2 0 0 8
So TJat &oiin*s
"s un m:s!s4 5ue consiste en tres cuartas justas una tercera en la 3o4 superior,
estos acordes se tocan como una alternati3a de Voicings $uartales se pueden usar
diat7nica o crom6ticamente
0ir3en para Gacer introducciones como la siguiente de ocGo compases para el tema
0oul "es de +al Saldron#
Los ejemplos gr6ficos fueron tomados del libro Ja44olog de Nobert NaKlins Aor "ddine 'aGGa.
$ % E & E S + D E O C T % B R E D E 2 0 0 8
&oiin*s Tonales C!artales para adenias IIA&AI
Usualmente los vo#c#ns cuartales derivan de escalas pentatnicas,
cualquier pentatnica puede acomodarse en series de cuartas, al tocar
vo#c#ns cuartales hay que evitar notas que slo se utilizan en contextos
modales. Hay que mantenerse dentro de la armona constantemente, an
si quedan incompletos, por ejemplo: intervalos de 9b se evitan en
situaciones tonales ya que no manifiestan una relacin dentro del centro
tonal.
Los Vo#c#ns cuartales de la Mano Izquierda suelen ser de tres notas
conteniendo cuartas justas o aumentadas.
2 con$#n!ac#0n !na ser#e (e e4em"los ra%#cos $oma(os (el l#bro 9azzolo*
(e :ober$ :a>l#ns * =or E((#ne <a//a,
& I E R 3 E S 1 0 D E O C T % B R E D E 2 0 0 8
&oiin*s C!artales de dos manosF
$onsiste en tocar -ootless Voicings de tres notas en la mano i45uierda mientras la
derecGa apila cuartas. "n ciertos casos la i45uierda puede apilar cuartas# IM:D Im?+D
o Im: &:F Los Voicings cuartales de dos manos los encontramos en +c$o :ner,
'ill "3ans Nand Seston (Fredy t&e Freeloader2 Miles avis y 1ill 0vans
S ; B A D O 1 1 D E O C T % B R E D E 2 0 0 8
Cl!ster &oiin*s
Consiste en una serie de notas compactadas y apiladas por segundas
mayores o menores a diferencia de las relaciones tomadas. Proveen una
mxima densidad y representan disonancias y consonancias proveyendo un
arreglo compacto de las notas. En el Jazz estas notas siempre pertenecen a
una escala, acorde o modo. En la msica clsica, no necesariamente. Los
Cl!s$ers usualmente suenan mejor en un volumen bajo o medio.
Los pioneros en Cl!s$ers fueron Bill Evans y Thelonius Monk, los Cl!s$ers
normalmente no se usan en II-V-I. no son Vo#c#ns convencionales de
piano. Efectivos en ciertos contextos, enriquecen algunas lneas meldicas,
invertir las notas de un Cl!s$er es dispersarlas en distintas octavas,
abrindolo, creando interesantes resultados, como armonas cuartales, a
expensas de no tener la sonoridad compacta caracterstica del Cl!s$er.
AlBunas cadencias ""C,C" en o mayor con Clusters son:
Hay ciertas reBlas:
G3 Nunca una segunda menor en la parte superior del cl!s$er.
:3 Respetar ciertos ranBos:
G+C Para 2M no bajar ms all del Eb(4)
:+C Para 2m no bajar ms all de E(4
D O M I 3 > O 1 2 D E O C T % B R E D E 2 0 0 8
&oiin*s 8ra*mentados
Tambin conocidos como 0oicings Parciales consisten en tres notas con
un semitono por debajo (o menos comn un tono) tiene un sonido ambiguo
y funciona muy bien en compases ternarios como en 3/4 en los cuales hay
ausencia de ms de un tiempo fuerte. Estos vo#c#ns derivan de los
compositores franceses de principios del siglo XX: Satie, Debussy, Ravel y
Faur. Es armona sugerida ms que definida. Esto se logra omitiendo
alguna nota del acorde para lograr el efecto musical deseado. Este
concepto ha influido a los pianistas de Jazz: Bill Evans, Clare Fisher, Keith
Jarret, Chick Corea, Monk y Harbie Hancock. La tcnica de estos vo#c#ns
deriva del estilo y ejecucin de Bill Evans, cuyo a"ro!c/ armnico
(predominantemente :oo$less y Cl!s$ers Vo#c#ns) ha tenido un impacto en
la ejecucin de pianistas modernos de Jazz, ejemplos de Vo#c#ns
fragmentados estn en las grabaciones de Jazz en los CDs de Bill Evans.
A continuacin los Vo#c#ns Fragmentados ms tpicos:
L % 3 E S 1 ' D E O C T % B R E D E 2 0 0 8
InteramCio Modal ) -Tierse de Piard)-
Se refiere al uso de acordes de tonalidades paralelas o sea misma tnica
pero distinto modo. Quiere decir que el modo mayor puede prestarle
progresiones como el II-V-I al modo menor y viceversa, el ", tambin
puede ser utilizado o inversiones. As arreglistas y compositores agregan o
enfatizan colores en una composicin y simplifican modulaciones o ciertas
tonalidades, sobre todo a aquellas cercanas al paralelo mayor o menor en
el que inicie una pieza o seccin. Es importante no confundir una ,.)0 en
tonalidad mayor como Intercambio Modal, pues se concidera Refuerzo
Tonal.
Acordes como en el ,""o.$ ""m.)/$ ,"m1 son cromticamente prestados
de la tonalidad menor a la mayor.
Ejemplo:
Acordes que incluyen b6-VII07, IVm y VIm6 son muy comunes que se
prestan en progresiones mayores.
D m. 6o. D CM. D
D m.)/ .)0 D CM. D IRiBKt and RayI D
D m. 5m D CM. D
D m. 5m1 D CM. D
D m. 5mFG D CM. D
D m. 5m1FG D CM. D
Acordes que contiene b3 es comn que se presenten los: "m.$ ),"M. y
)"""M.+
D CM. Cm. D CM. D
D CM. A)M. D CM. D
D CM. E)M. D CM. D
El ""m. )/ en mayor:
D CM. D m.)/ F C D CM. D
La cadencia frigia encontrada en el clsico ocurre cuando un , se acerca al
",m1 en primera inversin.
D CM. D 5m1FA) G. D CM. D
D CM. D 5m10FA) G. D CM. D
(0stos e+emplos fueron tomados del libro ,azzology de -obert -a.lins y /or 0ddine 1a&&a#)
"ntercam)io Modal en tonalidad Menor
Acordes del modo mayor tambin pueden prestarse al modo menor, es
menos comn que la situacin opuesta, ya que cuenta con menos
cromatsmos. El acorde ms comn de mayor a menor es el IM7 o I
llamado ITierse de 7icardyI$ este acorde ocurre al final de la cadencia,
quiere decir convertir la tnica de menor a mayor.
E4emplo:
| 3/4 Cm7 | EbM7 | AbM7 | Dm7b5 G7alt D CM. DD
Cm: Im7 | bIIIM7 | bVIM7 | IIm7b5 V7 | C: "M. DD
Otra funsin diatnica compartida de mayor a menor es el diatnico IIm7
est abajo de E mayor:
ITKe EKadoQ o> Rour EmileI
D 5-m. 6. D Em. D
E: IIm7 V7 | IIm7 |
M A R T E S 1 4 D E O C T % B R E D E 2 0 0 8
RearmoniHaiBn al estilo Coltrane
"sta tcnica tiene centros tonales 5ue se mue3en por <+ o <m. JoGn $oltrane fue el
inno3ador en &igant 0teps $ountdoKn. "n los primeros cuatro compases de
$ountdoKn, $oltrane reempla4a la progresi7n IIA&AI con#
"sta formula puede aplicarse organi4aciones mtricas en cuatro compases en
cadencias ==)>)=. La idea es modular por <+ o <m, lo importante es determinar en
5ue tono 3a a terminar la pie4a trabajar en re3ersa. Los acordes deben de encajar
con la melod?a. $oltrane frecuentemente alternaba la melod?a para 5ue encajara en
la progresi7n 5ue Gab?a escrito. "s posible aplicar sustituci7n de tritono o
intercambio modal a las progresiones estilo $oltrane. "sta tcnica aplica tambin a
tonos menores. 1uede ser til impro3isar con arpegios, escalas simtricas,
pentat7nicas construcciones mel7dicas similares pens6ndolas siempre como l?neas
de impro3isaci7n.
($ountdoKn)
R Dm: EC: R ACM: B: R EM: >: R CM: R
( == > ( = > ( = > ( = (
$on sustituci7n de tritono e intercambio modal#
R DmC< A: R ACM: 8: R EM: DC: R CM: R
( == (sust. modal) > (sust. tritono resuel3e por FL9 tono) (
:odos los > se sustitueron por tritono resol3ieron autom6ticamente por medio
tono.
M I R C O L E S 1 < D E O C T % B R E D E 2 0 0 8
Di7ieland
Es el Jazz de New Orleands y sus adaptaciones y una de las adaptaciones
en el Jazz de Chicago de la dcada de los 20`s. La msica para pequeos
ensambles de los blancos de New York como Red Nichols, Miff Mole y los
hermanos Dorsey y a partir de 1940 una reutilizacin del estilo que integra
todas las formas anteriores.
La diferencia del Rag Time es que en ste no se "s>#n!ea"; es ms
acadmico y no se improvisa.
Caractersticas del i&ieland
G+C Los "M siempre son triadas o acordes 1. Nunca se utiliza la .M.
:+C Las dominantes nunca llevan la G<, slo en ocasiones la 0 y la GG pero
siempre naturales.
<+C Se utilizan progresiones de dominantes en reversa por crculo de 5tas.
*+C Puede existir un contraste de secciones, pudiendo quedar la forma
A$A$6 como Blues, C como un coro repetido o A$A$6 con modulacin y AS
o A$A$6 como su Blues y AS. En el Blues se utiliza <ac+ s!l#n (om#nan$s
pudiendo haber disminuidos de paso, ""C,C"$ dominantes de aproximacin
o progresiones simtricas en reversa hacia el ".
/+C El movimiento del bajo es sumamente importante, utiliza muchas
inversiones.
1+C El modo de los acordes vara de acuerdo con el movimiento de las
voces internas.
.+C La meloda siempre va en funcin del texto.
L+C Las secciones de las orillas van en un me(#!m s>#n y el Blues de la
parte intermedia va en %as$ s>#n.
0+C Los instrumentos caractersticos de este estilo son: para el tema voz
usualmente femenina, trompeta, clarinete, sax alto y ocasionalmente
trombn o sax sopran. Para la seccin rtmica guitarra, banjo, contrabajo,
piano, batera y en algunos casos seccin de alientos que acompaen.
(Las bandas de negros eran ms de alientos, las de blancos eran ms de
cuerdas).
!ota: En el Dixieland todos los instrumentos hacen el mismo acorde y el
piano puede hacer un s$r#(e para acompaar o bien tocar los acordes
rtmicamente en el registro alto
L % 3 E S 2 0 D E O C T % B R E D E 2 0 0 8
SoCre el &: ) las adenias sin resol"er (aCiertas,
%na &: p!ede resol"er inesperadamente Jaia !al@!ier aorde9
1FA C=r!lo de <tas (6!niBn JaCit!al,
2FA 2M & Jaia !n &Im: o posiClemente !n &IM:
'FA 1E2 T ' a I
4FA 'm ' Jaia IIIm: o 'M ' a CIIIM:
<FA 4$ ' a IIm: o IIm:C<
?FA 1 T ' a I&M: o &Im:
:FA 1E2 T & a C&IM:
8FA Por 'm & o ' a otra &:
+FA Por tritono a otro &:
10FAPor 'M & a !n m:C<
11FA A !n 0: por 1E2 T &D 'M&D <&D o :m&
12FA a !n aorde M o m por 'm &D o 'M &
1'FA A !n aorde M o mpor tritono & '
14 FA Por T ompleto & a &Im:
(p%ginas 334 y 33) del libro ,azzology de -obert -a.lins y /or 0ddine 1a&&a#)
A continuacin varios ejemplos:
R B: R Cm? R
( >== ! ( =mV (
R Cm? R 8+U11 R Cm? R
( =mV ( =>,8FF ( =mV (
R B: R Cm? R
( s=>! ( =mV (
(sIV5 6 7ubdominante)
R >: R BCm: R
( >!L= ( b>==m! (
RACm: R DC: R >CM: R
( ==m! ( >! ( =+! (
R ACm: R DC: R BCm: R
( ==m! ( >! ( ===m! (
R ACm: R >: R BCm: R
( ==m! ( s=>L= ( ===m! (
R >: R Bm: R
( >!L= ( >==m! (
R Bm? R E: R Bm? R
( =mV ( =>! ( =mV (
R Bm? R >: R Bm? R
( =mV ( b=>! ( =mV (
Compin*
3ota9 0n un acorde m5 si se encuentra tnica en la melod$a se debe apoyar con la
m5 en las voces internas o &aciendo el uso de se8tas#
0e refiere al acompaEamiento 5ue Gace la secci7n r?tmica de un standard.
=ndependientemente de su papel como solista al impro3isar, la funci7n m6s
importante del comping es pro3eer al solista de un bac! ground impro3isado e
in3olucrando los componentes cordales r?tmicos, esta coneBi7n de ritmo voicings
se llaman# (i)hym &oi'ingsF
Al acompaEar es importante tener en cuenta los siguientes puntos#
A +antener un tiempo estable.
A "scucGar la secci7n r?tmica.
A +antener simplicidad claridad.
A >ariar los patrones r?tmicos.
A $ambiar o alternar voicings.
A Cacer uso del espacio, balance, 3elocidad sonoridades sostenidas.
"s importante 5ue tanto el solista como el acompaEamiento acuerden sus voicings
para e3itar el cGo5ue de ciertas notas, especialmente en acordes con tensiones
crom6ticas o 3ersiones sofisticadas de Ja44.
"l comping es un arte, resultado de una labor en conjunto por parte de la secci7n
r?tmica. 0iempre Ga 5ue escucGar para no trope4ar con el camino del solista, es
importante crear contraste con las lineas de impro3isaci7n del solista respetar el
ritmo. "Bceptuando el Latin Ja44, es importante no repetir sin parar los patrones
r?tmicos, sino Gacer 3ariantes, no obstante, cuando se establece un groove como en
el NocT, NW' estilos similares la continuidad es 3alida.
(ver p%ginas 339 al 3(( del libro ,azzology de -obert -a.lins y /or 0ddine 1a&&a#)
M I R C O L E S 1 0 D E D I C I E M B R E D E 2 0 0 8
Estr!t!ras irre*!lares
0on a5uellas secciones de una obra 5ue tienen una cantidad de compases indefinidos
o abiertos, 5uiere decir 5ue podemos tener secciones tem6ticas A de n!e"e
compases, B re*!lares de oJo compases, un interl!dio de atore compases
(forma tem6tica irregular), una secci7n de !a'* ground de "einti#n compases una
C temGtia de dieH ompases, es decir, agregando un comp6s eBtra al tema
original.
1odemos mencionar tres formas esenciales para 3ariar de estructura#
1FA $ambios de nmeros pares a impares.
2FA :rabajar con estructuras regulares pero con temas 5ue desplacen definiendo la
melod?a en las intersecciones de los compases. $omo un despla4amiento r?tmico.
'FA Agregar o 5uitar compases a las secciones de una pie4a.
M I R C O L E S 1 : D E D I C I E M B R E D E 2 0 0 8
Instr!mentaiBn A 8amilia de Sa7o6ones
"s importante definir rangos, transposiciones, caracter?sticas generales
restricciones de los ensambles, Ja44 NocT de las 'ig 'and contempor6neas.
=ndependientemente de los conocimientos 5ue se puedan encontrar en los libros, es
importante preguntar a los msicos los aspectos m6s importantes de su instrumento,
as? podemos saber sus capacidades en l. Ao Ga 5ue dejar de tomar en cuenta las
caracter?sticas de los sinteti4adores e instrumentos electr7nicos, as? como los
distintos recursos tecnol7gicos.
8amilias de sa7o6onesF
"s una de las secciones m6s importantes de una banda de metales, mucGos efectos
estil?sticos se pueden producir como glissandos, vibratos, non vibratos, fall of2
bendings, stacattos sforzando. Adem6s de una articulaci7n posibilidad de
combinaci7n di3ersa.
Los saBofones son capaces de arpegios mu r6pidos, as? como pasajes escal?sticos
grandes saltos de notas.
La familia de saBofones consiste en#
0oprano en 'b
Alto en "b
:enor en 'b
'ar?tono en "b
'ajo en 'b.
Sa7o6Bn soprano en BC
"s un instrumento de reciente uso 5ue se utili4a principalmente como solista o como
instrumento l?der en secciones de saBofones, puede ser una alternati3a para el
clarinete en la secci7n de alientos de madera.
"l :oncert -ange de este instrumento es#
0u ;ritten -ange es#
0u $alidad de rango es#
Sa7o6Bn Alto en EC
:oncert -ange<
;ritting -ange<
$alidad de Nango#
Sa7o6Bn Tenor en BC
"l :oncert -ange de este instrumento es#
0u ;ritten -ange es#
0u $alidad de rango es#
Sa7o6Bn Bar=tono en EC
:encert -ange<
;ritting -ange<
:alidad de -ango<
Sa7o6Bn BaKo en BC
:encert -ange<
;ritting -ange<
:alidad de -ango<
& I E R 3 E S 2 D E E 3 E R O D E 2 0 0 +
Elementos para los Compin*Js de la mano iH@!ierda
F.) 1racticar los compings usando s7lo la mano i45uierda. Las series del Hal =eonard
,azz Play *lone es altamente recomendado. :ocar los compings sobre un $D con
secci7n r?tmica auda.
9.) Los :ompings de la mano derecGa deben de estar F@@X seguros. probar tocar los
compings 3ariando los voicings de la mano derecGa luego tratar de tocar los solos
sobre estos compings.
<.) $uando te acompaEes a ti mismo usa la regla de la +ano =45uierda, toca cuando
la derecGa no lo Gaga. $omo ejercicio te puedes audar tocando s7lo los tiempos
fuertes con la mano derecGa Gaciendo frases, despus la mano i45uierda puede tocar
en cual5uier lugar.
-.) 0iempre debes estar seguro de tocar los acordes dentro de los tiempos.
$oncntrate en anticipar los tiempos, pues as? se la da mo3imiento, un buen
ejemplo de esto es 'ill "3ans.
*.) Ao es necesario tocar absolutamente todos los acordes con la mano i45uierda, de
GecGo los representantes del ja44 no lo Gacen, basta con escucGarlos.
V.) Necuerda 5ue el roll primario de la mano i45uierda es solear acompaEando tus
ideas.
!.) Los voicings m6s sofisticados pueden no funcionar si no tienen una coneBi7n con
los dem6s, incluso pueden sonar rid?culos.
D.) Ca 5ue poner atenci7n en la forma en la 5ue encajan los compings r?tmicamente
con los otros msicos, la maor?a de las 3eces los mejor es la sencille4.
Un elemento mu funcional para aprender el desarrollo del comping son los discos,
es importante escucGar como otros msicos resuel3en ciertas situaciones musicalesO
escucGar distintas 3ersiones la original es mu pr6ctico. 0in embargo lo primordial
es a tra3s de =ead 7&eets de Fa!e 1oo!s para desarrollar una 3ersi7n personal de
la pie4a, Gabindola conocido en grabaciones pre3ias pudiendo comparar el
resultado con stas. "n ocasiones cuando uno no conoce la pie4a la interpreta, los
resulados pueden ser bastante buenos.
(Ver p%ginas 3() a 3(> del libro ,azzology de -obert -a.lins y /or 0ddine 1a&&a
D O M I 3 > O 4 D E E 3 E R O D E 2 0 0 +
Melodi PJrasin*
"s importante 5ue las frases mel7dicas sean correctas r?tmicamente en la
articulaci7n, reflejando as? el estilo 5ue se aborda. La articulaci7n r?tmica refuer4a
el estilo musical. "s importante conocer el fraseo de cada estilo, para esto se
pueden utili4ar los ejemplos 5ue se presentan a continuaci7n#
Elementos para el desarrollo de 6rases de $aHHF
1FA 0iempre definir la articulaci7n de las negras# cortos, largos, acentuados,
legattos, etc.
2FA Los octa3os no siempre necesitan indicaciones, sin embargo si el octa3o es una
anticipaci7n tiene un acento natural, si le sigue un silencio se articula corto.
(7tacatto o con acento largo o corto). "jemplo#
Los octa3os se pueden tocar even (parejos, sin s.ing) en tiempos r6pidos. 0i una
pie4a o un arreglo lle3a los octa3os rolados, se puede indicar al inicio de la partitura
de la siguiente manera#
-olled 0ig&t&s o
"s importante tener clara la duraci7n de una nota, si es corta debe escribirse
stacatto o con un octa3o. 0i 3a a ser larga se puede ligar al siguiente 3alor m6s alto.
"jemplo#
'FA 0i el 3alor de una nota es largo, el acento tambin, a menos 5ue se indi5ue un
ata5ue.
4FA Un grupo de tresillos de octa3o seguido de un silencio es r?tmicamente
disfuncional.
<FA "n estilos de Ja44 o 0King los octa3os suelen ir rolados, eBcepto en casos 5ue
tengan 5ue articularse como cortos, a mencionados.
L % 3 E S < D E E 3 E R O D E 2 0 0 +
Or@!estaiBn (m#sia pop!lar,
"s importante tener un control total del sonido de la or5uesta, de las decisiones a
tomar, completo conocimiento del estilo del efecto 5ue se buscan. "l
conocimiento de la or5uestaci7n 3a ligado al gusto musical, estilo, prop7sito
efecto, cada nota tiene un efecto resultante, el primer paso es saber 5ue ciertas
notas juntas crean efectos espec?ficos. "l segundo paso es la concepci7n de una idea
desarrollada de manera or5uestal, el tercer paso es tener claridad del objeti3o 5ue
se persigue al or5uestar. Lo importante no es saber c7mo escribir, sino 5u escribir.
+ucGas 3eces una or5uestaci7n sencilla es lo m6s adecuado.
"Bisten tres conceptos m6s importantes en la or5uestaci7n# DensidadD Peso ) SpanF
Densidad9 $antidad de 3oces.
Peso9 $antidad de instrumentos.
Span9 $antidad de octa3as (eBtensi7n del registro).
"s recomendable escucGar estos tres conceptos en toda la msica or5uestada. 1or
ejemplo en la 0alsa, Dan47n, 1ig 1and2 -oc! 1and
M A R T E S ? D E E 3 E R O D E 2 0 0 +
Ballad PJrasin*
1FA "3itar compases consecuti3os de notas largas de enteros o mitades, tanto en
l?neas de 1ac! "round como en la melod?a principal. "s importante pensar como un
ejecutante de un instrumento de aliento para considerar la respiraci7n.
2FA "Bisten 3arias formas de obtener un efecto de una forma mel7dica constante sin
escribirla literalmente de esa forma. 1or ejemplo#
:ambin es posible indicar la respiraci7n con comas o ligaduras de frases.
'FA "s importante cantar las frases 5ue uno escribe as? identificar los lugares para
respirar.
4FA "n tiempos lentos una redonda plantea la situaci7n de encontrar el punto para
terminar, es importante indicar en el papel ese lugar#
=gualmente es importante 5ue las frases de baladas sean legatto no utili4ar una
articulaci7n corta, sta permite el flujo progresi3o 5ue re5uiere una balada.
M I R C O L E S : D E E 3 E R O D E 2 0 0 +
Apliaiones de DensidadF (Or@!estaiBn,
Or@!estaiBn Con"enionalF
0e utili4a poca densidad de preferencia F <, de los acordes repartidos en
secciones instrumentales, el objeti3o es 5ue Gaa pocas 3oces mucGos
instrumentos, mientras un voicing sea funcional de forma natural a una secci7n de la
banda se le considera con3encional. "l criterio m6s importante de la 1ig 1and, del
7.ing tradicional.
3!e"as apliaiones de la DensidadF
"s una nue3a concepci7n or5uestal, 5ue re3isa la composici7n original antes de ser
or5uestada se reali4a un s!etc& (borrador) donde se aplican las tcnicas
or5uestales sobre ste en lugar de preconcebir voicings por secciones. "l prop7sito
del 7!etc& es definir ideas mel7dicas, arm7nicas r?tmicas. "l 7!etc& permite tomar
decisiones respecto a lo 5ue uno 5uiere escucGar antes de ser or5uestado,
posteriormente se eligen los instrumentos con los registros posibilidades r?tmicas
adecuadas a la melod?a. "l proceso es el siguiente#
"stas tres notas encajan con los rangos de los siguientes instrumentos# :rompeta,
:romb7n, 0aB Alto, $larinete, %lautas, 0aB 0oprano, 0aB :enor, $orno %rancs,
%lugerGorn, etc...
"n esta nue3a concepci7n or5uestal, es posible 5ue uno in3ente sus propios voicings,
en lugar de utili4ar los mismos una otra 3e4.
Al trabajar esta tcnica podemos seguir tres pasos#
1FA "scribir la melod?a
2FA Cacer el 7!etc&
'FA Asignar los instrumentos a las notas del 7!etc& en trminos de registro
comodidad para obtener el sonido buscado.
Lo importante al or5uestar son las decisiones 5ue se refieren a 0pan, Densidad
1eso, para obtener un cuarto efecto cada combinaci7n de estos tres elementos da un
efecto distinto.
"l poder trabajar con dos scors de un m?smo s!etc& manifiesta la 3ersatilidad de esta
tcnica de informaci7n. "l ni3el de peso instrumental se controla con la cantidad de
3oces octa3as. "s recomendable utili4ar eBtremos para obtener un efecto de
contraste de tensi7n climaB respecto a soltura simplicidad, ajust6ndose con
naturalidad a las consideraciones r?tmicas.
L % 3 E S 2 D E M A R N O D E 2 0 0 +
RoI PJrasin*s
1uede utili4ar alientos 5ue Gagan frases de ja44 con una secci7n r?tmica de NocT o
simplemente emplear frases de NocT dependiendo el concepto. "n el 'ig 'and NocT
los octa3os se articulan cortos#
"s importante especificar la articulaci7n de los octa3os cuartos, como el doble
time feel2 esto ayuda a los instrumentistas a &acer una interpretacin adecuada#
Las figuras en doble time feel re5uieren una notaci7n articulaci7n m6s compleja,
por ejemplo en las figuras de los alientos de 1lood2 7.eat ? @ears<
M A R T E S ' D E M A R N O D E 2 0 0 +
Comerial Tritin*
Ca elementos importantes al escribir msica comercial instrumental# Dance, NocT,
&rounds >ocales, +etles, 0GoKs de 'rodKe, todos estos estilos, todos estos estilos
utili4an pocas s?ncopas. 0on estilos mu sencillos donde Ga 5ue economi4ar
siempre.
Las anticipaciones se usan en tiempos r6pidos en compases partidos (Y).
"n compases partidos las anticipaciones se Gacen con cuartos, no con octa3os,
mucGos estilos comerciales usan tiempos lentos en F9LD repartidos en -L-. Los
tresillos dan mo3imiento como en el 0oft 0Goe.
M I R C O L E S 4 D E M A R N O D E 2 0 0 +
Latin PJrasin*s
Bossa 3o"a9 "s un estilo de balada en DLD, utili4a negras despla4adas (figuras
r?tmicas largas).
"l 'ossa no se usa octa3os rolados, usa tresillos de negra para dar un efecto
eBpansi3o de leggatto.
Algunas figuras r?tmicas o l?neas de 1ac!ground se construen sobre el patr7n de
'ossa Ao3a.
SamCa9 :iene un patr7n r?tmico repartido en dos pulsos, puede ser sincopado de la
siguiente manera#
R!mCaD CJa CJa CJaD MamCo9 estos estilos utili4an un fraseo stacatto
particularmente en octa3os 5ue siempre se tocan parejos (sin s.ing).
Be*!ine9 &eneralmente es leggatto, sin embargo tambin son t?picos los octa3os
parejos en stacatto#
$ % E & E S < D E M A R N O D E 2 0 0 +
Elementos CGsios de arre*lo (Estr!t!ras armBnias onstantes,
Estructuras arm%nicas constantes
Son progresiones que contienen tres o ms acordes de la misma cualidad y
son caractersticos de Herbie Hancock y Bill Evans, genera el efecto de
tener un centro tonal cambiante:
DD *F* FM7 | AbM7 D DbM7 D GbM7 D C13sus4 DD
DD <F* Cm7 Ebm7 D Abm7 D DbM7 Ebm7 D Fm7 G7alt DD
DD <F* EbM7 DbM7 D CbM7 AM7 D AbM7 F#M7 D Fm7 Bb7
& I E R 3 E S ? D E M A R N O D E 2 0 0 +
RearmoniHaiBn de !na melod=a
Lo primero es ver el movimiento cromtico empleando un bajo ascendente
o descendente, dominantes sustitutos y disminuidos cromticos con
movimiento oblicuo o contrario en la meloda:
El siguiente ejemplo presenta una diferencia mejorada respecto al primero:
Varias piezas de 9ab-n ejemplifican este concepto, sin embargo, notas
repetidas en contextos modales y tonales las progresiones cromticas o
diatnicas solidifican las lneas meldicas.
A menor acti9idad mel%dica$ mayor acti9idad arm%nica y 9ice9ersa+

Teoria de La Musica Contemporanea

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Teoria de La Musica Contemporanea

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

M A R T E S 1 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Propiedades del sonido

Você também pode gostar