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Universidade Federal de Santa Maria

Centro de Artes e Letras


Curso de Graduação em Desenho e Plástica

Pintura Mural:
Capela Cristo Redentor - Caemborá

Santa Maria, 1996

Santa Maria, 1996


Universidade Federal de Santa Maria
Centro de Artes e Letras
Curso de Graduação em Desenho e Plástica

Pintura Mural:
Capela Cristo Redentor - Caemborá

Monografia desenvolvida como requisito


parcial para obtenção do título de
Bacharel em Desenho e Plástica, sob
orientação do Professor Juan Humberto
Torres Amoretti.

Altamir Moreira

Santa Maria, 1996


Sumário
Introdução...............................................................................................................................................4
1A pintura mural na história da arte...................................................................................................5
Paleolítico............................................................................................................................................................ 5
Neolítico .............................................................................................................................................................. 6
Egito .................................................................................................................................................................... 6
Mesopotâmia ....................................................................................................................................................... 7
Assírios................................................................................................................................................................ 8
Persas................................................................................................................................................................... 8
Creta .................................................................................................................................................................... 9
Micenas ............................................................................................................................................................... 9
Grécia ................................................................................................................................................................ 10
Etruscos ............................................................................................................................................................. 10
Roma ................................................................................................................................................................. 11
Índia................................................................................................................................................................... 12
China ................................................................................................................................................................. 12
Coréia ................................................................................................................................................................ 13
Japão.................................................................................................................................................................. 13
Maias ................................................................................................................................................................. 13
Astecas............................................................................................................................................................... 14
Rapa Nui............................................................................................................................................................ 14
Arte PaleoCristã................................................................................................................................................. 14
Arte Bizantina.................................................................................................................................................... 14
Arte Românica................................................................................................................................................... 15
Arte Gótica ........................................................................................................................................................ 16
Renascimento..................................................................................................................................................... 16
Maneirismo........................................................................................................................................................ 18
Barroco .............................................................................................................................................................. 18
Rococó............................................................................................................................................................... 19
Neoclássico........................................................................................................................................................ 20
Romantismo....................................................................................................................................................... 20
Modernismo....................................................................................................................................................... 20
Tendências contemporâneas .............................................................................................................................. 24
Arte no Brasil .................................................................................................................................................... 26
2 Conceitos e Métodos..........................................................................................................................29
Um conceito de arte mural................................................................................................................................. 29
As linguagens plásticas da arte mural ................................................................................................................ 30
Técnicas da pintura mural.................................................................................................................................. 30
Bidimensionalidade e Perspectiva ..................................................................................................................... 32
Classificação quanto à mobilidade de suporte ................................................................................................... 33
3 Pintura Mural: Alegoria a Cristo Redentor...................................................................................35
Temática ............................................................................................................................................................ 35
Composição ....................................................................................................................................................... 39
Recuperação da imagem de Cristo Crucificado ................................................................................................. 40
Preparação da parede......................................................................................................................................... 45
Desenho e pintura .............................................................................................................................................. 45
Composição ....................................................................................................................................................... 47
Discussão do resultado plástico ......................................................................................................................... 48
Conclusão..............................................................................................................................................49
Bibliografia Utilizada...........................................................................................................................50
Anexos ...................................................................................................................................................51
Anexo A – Diretivas de Arte Sacra ................................................................................................................... 52
Anexo B - Média de horas técnicas e rendimento dos materiais........................................................................ 53
Anexo C – Arquivo Visual ................................................................................................................................ 54
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Introdução
Este trabalho apresenta um resumo histórico sobre as criações no campo da pintura
mural, seguido da descrição das etapas técnicas de execução da pintura artística apresentada
ao curso de graduação em desenho e Plástica da UFSM, como trabalho final de graduação, em
janeiro de 1997. A parte teórica busca destacar fundamentos técnicos, estilísticos e culturais
de antigas realizações do gênero. Enquanto que a parte teórica descreve os fundamentos
metodológicos empregados na realização do mural da Capela de Cristo Redentor de
Caemborá, município de Nova Palma.

A primeira parte do texto voltada à historiografia da pintura mural segue a cronologia e


observa as principais divisões utilizadas na história da arte. Embora algumas das subdivisões
sejam omitidas, isso nem sempre é decorrente da ausência de realizações, mas sim às
dificuldades de se obter material bibliográfico específico da pintura mural desses períodos.

Entendida como suplemento à pesquisa prática, desenvolvida por meio do desenho de


projetos, essa pesquisa teórica buscou resgatar definições relativas à arte mural, e bem como a
descrição das técnicas correntes. Trabalho que, mais tarde, foi complementado pela
elaboração de um relatório técnico dos serviços de adaptação do local de execução da pintura
mural sobre a temática de “Cristo Redentor”.
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1A pintura mural na história da arte


Paleolítico
As primeiras pinturas murais foram realizadas nas paredes das cavernas que serviam
de habitação para o homem primitivo, durante o período Paleolítico Superior, há 40.000 anos
a.C. Estas manifestações iniciais surgem por meio de traços simples, como figuras em
negativo feitas com pó colorido de rochas trituradas e sopradas sobre as mãos. A primeira
ferramenta artística provavelmente foi o dedo, embora, mais tarde, haja indícios da utilização
de pincéis rudimentares feitos de penas e pelos de animais. Esses recursos técnicos, mais
elaborados, foram usados no momento em que o homem passou a pintar figuras de animais e
cenas de caçadas. Geralmente, utilizavam carvão vegetal e ossos carbonizados na marcação do
contorno dos desenhos e uma mistura óxidos minerais e pigmentos de base orgânica no
preenchimento das formas.

Até hoje se questionam os motivos destas pinturas. Serviriam simplesmente para


marcar a passagem pela gruta através da pintura da mão ou teriam um sentido mágico? Sabe-
se apenas que essas eram feitas em lugares quase inacessíveis e geralmente longe do local da
caverna onde os vestígios indicam que houve permanência. Existem milhares de exemplos de
pinturas pré-históricas distribuídas em centenas de cavernas, dessas as mais importantes são as
de Niaux, Font de Game, Lascaux na França e Altamira na Espanha.

Atualmente Niaux é a caverna mais bem estudada. Os pigmentos utilizados nas tintas
foram analisados pelo francês Jean Clottes. As tintas que datam de 12.890 anos seguem uma
receita precisa. O preto, por exemplo, contém carvão moído e dióxido de manganês como em
outras cavernas, mas o artista de Niaux incluiu o talco junto ao mineral e sais de potássio para
dar consistência e volume à tinta.

Lascaux, considerada a “Capela Sixtina” da pré-história, com pinturas que datam de


17.000 anos, recentemente ganhou uma concorrente com a descoberta de Chauvet em Vallon
Pont d`Arc no sul da França, Caverna com mais de 300 imagens, com novidades na
representação de animais de caça. Pois além dos bisões presentes em quase todas as cavernas
conhecidas, nesse local há também a figuração de ursos, panteras, hienas e dezenas de
rinocerontes. A primeira idade estimada para as pinturas foi de 20.000 anos, datação que está
sendo reexaminada atualmente.
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Neolítico
Neste período, o homem já não esconde a arte no fundo das cavernas e ela aparece em
plena luz, logo na entrada das grutas. São feitas, antes de tudo, para serem vistas. E, em vez de
imagens com animais isolados, surgem as primeiras figuras masculinas, em cenas da vida
coletiva, em que se esboçam as primeiras tentativas de dar movimento à figura. Para indicar
que um grupo de caçadores corre pelo campo perseguindo um animal, o artista desliza o
pincel e apura seus traços desenhando as pernas que correm bem abertas com traços mais
grossos.

Um mural descoberto na Espanha mostra provavelmente uma dança ritual, onde


aparecem várias mulheres de torso nu, com cores que vão do vermelho claro ao marrom com
partes em branco e preto. Este mural que pertence, provavelmente, ao mesolítico foi
denominado de dança das mulheres de Cogul.

Durante este período as imagens passaram a se resumir em simples signos. A figura


humana já não passa de algumas barras horizontais e verticais. É deste desenho sintético,
extremamente simplificado, que mais tarde surge a escrita pictográfica que não possui um
alfabeto, mas representa objeto e comunica idéias pelo desenho.

Egito
No Antigo Egito a arte surge a serviço da religião, e era comum que os templos e os
interiores de pirâmides e mastabas fossem trabalhados com baixos relevos e pinturas.
Inicialmente, os artesãos limitavam-se a representação do morto diante da mesa de oferendas,
mas a partir da IV Dinastia a temática foi se enriquecendo, lentamente, com cenas de caça e
pesca, com a representação de pássaros e da vegetação, além de atividades relacionadas à
agricultura e à construção de barcos.

As pinturas eram menos numerosas que os baixos relevos, e é possível que pelo menos
no início elas decorram de dificuldades materiais do artista em representar as três dimensões
sobre superfícies planas sem os recursos do baixo relevo. Assim o artista buscou uma solução
formal que ficou conhecida como “lei da frontalidade”ou “lei das visões principais” que se
conservou praticamente durante toda a antiga civilização egípcia. A manutenção destas
normas deve-se principalmente a tradição religiosa e ao fato de que eram criações artísticas
feitas de maneira impessoal e por meio de vários artistas. Caso em que a existência de regras
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comuns por certo facilitaria a unidade da obra. A prova de que as dificuldades iniciais da
técnica de representação haviam sido superadas, ocorre a partir do momento em que os
animais e a vegetação passam a ser tratados de forma não esquemática e absolutamente
naturalista com a representação tridimensional de pássaros em pleno vôo, plantas em
exuberante desordem e hipopótamos semi-submersos nas águas do Nilo. As cores eram
geralmente utilizadas em superfícies chapadas, preenchendo um desenho traçado com pincel
de junco embebido em tinta preta.

Uma convenção raramente violada determina que o corpo dos homens seja pintado de
marrom, o das mulheres de amarelo e de verde o dos mortos, também na cor o que não é
representação humana é mais livre possibilitado a expressão da fantasia e da criatividade do
artista.

Até o inicio do Novo Império nota-se na pintura de afrescos traços marcantes e


enérgicos de caráter masculino, e com dimensões capazes de suscitar respeito e temor. Neste
período, ao contrário, há rostos e atitudes claramente femininos sem a severidade sagrada das
figuras mesmo das mulheres do Antigo Império. O movimento das figuras contrasta com a
estaticidade tradicional e muitas vezes chega a desobedecer a “lei da frontalidade”, mas a
técnica conserva a preocupação com a exatidão e a clareza legada por gerações anteriores.

As paredes preparadas para receber o afresco eram divididas em compartimentos


retangulares de acordo com o número de cenas previstas, nessa época surge o quadriculado,
técnica utilizada ainda hoje pra facilitar a reprodução ampliada das figuras planejadas em
esboços iniciais. Os egípcios, também, foram pioneiros na utilização da técnica da encáustica
na pintura de murais.

Mesopotâmia
Desde a sua origem a Mesopotâmia comportou diversas comunidades independentes.
As cidades-estado que daí nasceram, também tiveram autonomia, leis e soberanos próprios,
daí a existência de freqüentes guerras, e da arte que surge como meio narrativo de feitos
heróicos.

Nesta civilização a pintura mural surge com a técnica da cerâmica esmaltada, e


algumas vezes associada a uma técnica precursora do mosaico, onde pequenos pedaços de
cerâmica são juntados a outros materiais para dar forma a um desenho. Os artistas conceberam
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um estilo inteiramente novo, com cenas que se desenvolviam horizontalmente, em tiras


sucessivas contidas em um espaço geometricamente dividido. Esta forma, que lembra as
modernas histórias em quadrinhos, demandava uma atitude igualmente nova por parte do
espectador, com efeito, era preciso tomar a obra como um todo, apesar de cada quadrinho
constituir uma parte da narração. Essas pinturas datam, aproximadamente, de 2500 a.C. foram
desenvolvidas em palácios e templos por artistas que certamente possuíam uma técnica
superior ao que lhes era permitido demonstrar, seja por convenções artísticas ou por restrições
religiosas.

Entre 1933 a 1955 novas descobertas arqueológicas localizaram templos e cemitérios


da cidade de Mari na Mesopotâmia. Cidade que havia desenvolvido uma arte mural diferente
das outras cidades da Mesopotâmia, apesar de conservarem algumas convenções como a lei da
frontalidade, herança do contato com a civilização egípcia, seus artistas executaram figuras
suavemente coloridas, algumas até mesmo sombreadas. E, é nas pinturas murais que se
encontra a principal manifestação artística de Mari.

Assírios
No começo do segundo milênio, surgia no planalto da Capadócia a civilização assíria.
Unidos aos babilônios por interesses econômicos, deles receberam a cultura, mas a cerca de
1100 anos a.C. o povo assírio passou de povo dominado a dominador submetendo toda a
mesopotâmia a seu domínio.

Na pintura e na escultura os temas mais freqüentes são as guerras, imagens em que o


artista homenageia os soberanos e a crueldade com que tratavam seus antigos dominadores. O
mais notável produto da arte mural assíria, porém, foram os baixos relevos.

Persas
No ano de 539 a.C. a Babilônia foi conquistada pelos persas que viviam na costa
oriental do golfo pérsico. A Assíria contribuiu com as figurações taurinas e os baixos relevos,
a Babilônia com a arte mural e a cerâmica esmaltada, tais empréstimos culturais ganharam
uma feição inconfundivelmente Persa. A obra mais conhecida deste povo são “Os Imortais”,
uma série de arqueiros de proporções gigantescas feitos em cerâmica esmaltada com relevo
nas paredes do palácio, revelando uma perfeita harmonia entre relevo e pintura mural. O uso
de cores nas vestes dos personagens sugere uma idéia de volume até então não exploradas,
características que sugerem a influência da civilização grega.
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Creta
Em 1.100 a.C. a pintura mural executada em afresco restringia-se praticamente a
decoração dos palácios e mansões. Cores vivas e claras eram aplicadas sobre uma camada de
estuque branco ainda úmido, por meio de tons puros e um contorno ágil e ondulante, os
pintores de Creta recriam cenas da vida palaciana, procissões rituais, animadas acrobacias,
exóticas flores, e animais fantásticos.

Os mais remotos afrescos datam de 1700 anos a.C. e demonstram a inspiração


privilegiada dos cretenses que mistura a realidade natural com motivos puramente
imaginários. Em 1600 a.C. a atividade humana impõe-se como tema principal, surge então a
pintura mural que fala do homem e da sua vida. Mesmo desprezando a perspectiva a pintura
de Creta apresenta uma obstinada veneração pelo movimento. As figuras apesar de
sobrepostas, não há idéia de profundidade.

Ao representar a figura humana o artista de Creta dá uma ênfase especial ao rosto,


sempre expressivo e rico em detalhes. Não há poses estáticas, atitudes rígidas ou gestos
estereotipados. Ressalvando-se apenas a convenção estabelecida entre os pintores cretenses,
que determinava uma coloração diferente para marcar a representação de homens e mulheres,
semelhante ao que ocorria no antigo Egito, figuras femininas eram pintadas em tonalidades
claras, e as figuras masculinas em tom vermelho escuro.

As principais cores utilizadas são: vermelho azul e branco como cores principais;
depois o marrom o amarelo e o verde e às vezes o cinza e o rosa. Desconhecendo os matizes
emprega freqüentemente um traço rubro para isolar entre si as manchas de cor semelhante,
sendo que o artista não hesita em pintar um macaco de azul forte se for este o tom que melhor
convier ao efeito desejado. Enfim, em Creta encontramos uma arte menos monumental, porém
mais viva e mais livre de todas as outras civilizações antigas do oriente.

Micenas
Na arte mural micênica os mesmos temas de Creta aparecem nas peredes dos palácios
sem nenhuma inovação especial, a não ser pelo estilo cada vez mais geométrico. Foi a partir
do século XVI a.C. que Micenas e Tirinto adotaram o processo de decoração mural dos
minóicos, chegaram a trazer artistas de Creta para lá trabalharem. Algumas diferenças marcam
a pintura palaciana micênica, com um caráter vivo e movimentado os temas restringem-se a
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grupos de guerreiros, cenas de caça e desfile de carros de guerra, motivos próprios de um


povo belicoso e de espírito completamente diferente dos cretenses.

Grécia
A pintura mural grega surge no período clássico e desde o princípio está diretamente
relacionada com a arquitetura. A Polignoto de Tasso se atribuem numerosos afrescos, mas
tudo o que resta são poucas pinceladas esmaecidas numa parede de Delfos.

A perspectiva passou para a pintura em 440 a.C. com Agatarco artista encarregado de
executar os cenários para as tragédias de Ésquilo e Sófocles, percebendo a relação entre luz,
sombra e distância, escreveu um tratado de perspectiva, como meio de criar ilusões de ótica
no teatro. Anaxágoras e Demócrito analisaram a questão do ângulo científico, e no final do
século V a.C. Apolodoro de Atenas recebeu o apelido de “pintor das sombras” por adotar o
jogo de contrastes de luminosidade em obras destinadas a santuários e túmulos.

Nas residências ricas painéis de madeira ornavam paredes, ou interligavam as colunas,


surgindo enfim a pintura de cavalete (teoria contestada por alguns historiadores devido a falta
de provas concretas). Hoje podemos apenas imaginar o que foi a pintura helenística através de
descrições em documentos escritos, ou através de uma relação com as obras descobertas em
Herculano e Pompéia, de origem romana, mas inspiradas diretamente em originais gregos.

Etruscos
As tumbas descobertas no norte da Itália, na região onde se localizava a Etrúria (atual
Toscana) constituem-se na principal fonte de estudo da obscura civilização etrusca. Os
murais encontrados nas paredes dos túmulos mais antigos revelam paisagens alegres e
coloridas que deveriam acompanhar o morto lembrando os momentos agradáveis de sua
existência terrena. No entanto, a riqueza de adornos era privilégio da classe aristocrática, já
que sepulturas comuns desprovidas de ornamentos foram encontradas em grande número.

Os afrescos mais antigos são de 700 a.C. e denotam certa influência da pintura dos
jônios e dos cretenses nas composições de plantas e animais fantásticos, e nos tons
contrastantes que colorem as figuras desenhadas com acentuada estilização. A cor era
precedida de um desenho preparatório gravado sobre a parede, e chegava ao ponto de definir
mesmo os menores detalhes. Ainda hoje estes traços podem ser vistos sob a pintura colorida,
em muitos casos são linhas apenas esboçadas que mostram as indecisões do artista e suas
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inúmeras tentativas antes de se decidir por uma forma final. Nos murais mais antigos é
empregado somente o negro, o branco e o vermelho e às vezes também o amarelo, cores
tradicionais da pintura mural grega, posteriormente passou-se a empregar também o azul e o
verde, que misturados produzem uma gama considerável de tonalidades rosas, cinzas,
violáceas e marrons, que dão a pintura etrusca uma riqueza cromática sem par na antiguidade.

Os pintores etruscos conservam também a convenção de diferenciar as figuras


masculinas das femininas pela cor; os homens são representados em vermelho e as mulheres
em branco, segundo uma tradição egípcia também difundida em Creta. Porém a pintura não se
limitava à mera imitação de padrões estrangeiros, pelo contrário revela uma intensa força
criadora que se manifesta através do interesse pelas paisagens vivamente coloridas. Num
ritmo progressivo, a pintura do século seguinte cria formas mais ágeis e esbeltas, e as cenas
adquirem maior movimento e equilíbrio.

Entre os séculos IV e III a.C. as representações de atletas, músicos e dançarinos são


substituídas na decoração dos túmulos por figuras tristes e atormentadas pintadas em
tonalidades escuras, sinistras figuras de monstros e demônios presidem a viagem dos mortos
para um reino subterrâneo. Progressivamente as realizações artísticas dessa civilização em
declínio perdem suas características próprias terminando por unir-se à arte romana.

Roma
Tal como na Etrúria, o hábito de se construir templos de madeira revestida de terracota
acabou por difundir entre os romanos o gosto pela pintura mural, isso por que a terracota
depois e aplicada sobre madeira prestava-se muito a decoração em afresco. No interior dos
templos, dos hipogeus e mesmo em muros de edifícios os temas mais freqüentes eram:
combates, desfiles públicos triunfais e cerimônias públicas. Mas sem dúvida, foi nas casas da
Roma Imperial que a pintura mural atingiu pleno desenvolvimento. Os elementos mais
originais da pintura romana consistem na representação de tipos populares tais como um
afresco que se encontra no Museu Nacional de Nápoles, conhecido como: “o padeiro e sua
mulher”.

Nas cidades de Herculano e Pompéia, cidades soterradas pelas lavas do vulcão


Vesúvio no ano 79 d.C. e hoje estudadas através de escavações arqueológicas, encontra-se
uma estrita ligação entre a pintura e a arquitetura, sendo possível reconstruir diferentes estilos
e momentos de evolução. O Primeiro Estilo, ou Estilo de Incrustação servia para enriquecer
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plasticamente as paredes demasiado uniformes, animando-as com uma viva policromia


(amarelo, vermelho e preto). Pintava-se a imitação de materiais de revestimento, como
mármores e madeiras. O Segundo Estilo caracteriza-se pela presença de elementos
arquitetônicos: colunas, arcos, frisos, pintados emoldurando cenas extraídas do repertório
Helenístico. Já o Terceiro Estilo define-se por volta do ano 60 d.C., e é uma síntese dos
anteriores. Possui um apurado estudo de perspectiva, além de elementos ornamentais como
espirais, rosáceas e paisagens irreais.

Índia
A pintura mural Indu realizada no século V d.C. na dinastia Gupta mostra o quanto
este povo sofreu influências de várias culturas durante a sua milenar existência, e como
conseguiu expressar-se com liberdade apesar dos cânones. O conjunto mais completo de
pinturas é o dos mosteiros de Adjanta no Decão, cujos primeiros afrescos são mesmo
anteriores à era cristã. Esses afrescos trazem influências estrangeiras, influências da arte
helenística como representação de pequenos cupidos, e arquiteturas leves e irreais como as de
Pompéia, influências iranianas no tipo de agrupamento de cortejos ou animais. Estes
produzem quase todas as cenas do ciclo budista; a tentação de Buda pelas filhas de Mara ou as
meditações. Os tipos de beleza femininos perpetuam o ideal de beleza que se vê em Sanchi, e
os mesmos cânones que encontramos após dois séculos nos afrescos de Sigira no Ceilão e nos
afrescos de Sitanavasal.

Em um afresco da gruta I executado no século VI em Ajanta, através de estudos


realizados, constatou-se que a técnica empregada foi a têmpera, sendo que a técnica consistia
numa pintura executada sobre um reboco seco. Foi executado em quatro fases assim
determinadas; preparação da superfície, execução do esboço do desenho contornado,
aplicação de pigmento para dar forma definida ao tema e retoques finais em ouro reavivando
as linhas de contorno antes do polimento final. As figuras representam cenas de caçadas em
uma das vidas prévias de Buda. Vigor e movimento estão presentes na representação,
mostrando o gosto do artista indiano pela vida animal, características dos relevos do vale dos
Indus no III milênio a.C.

China
Os primeiros vestígios de pintura mural chinesa são encontrados em escavações
executadas em Honan e Shantung, e fazem parte da decoração de tumbas. O tema consiste em
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delicadas figuras humanas destacadas sobre um fundo neutro. Na época de Han no século III,
também executaram pinturas sobre camadas de argila algumas se encontram no Museu de
Belas Artes de Boston.

Coréia
Há uma profunda influência chinesa na arte coreana, devido aos vínculos históricos,
entre essas duas culturas. Um exemplo dessa assimilação é dado pelas pinturas executadas no
século V em tumbas descobertas nas proximidades de T`ung Tou representando cenas da vida
cotidiana, as figuras de caçadores, cavaleiros, monges e dançarinas revelam nitidamente a
influência do estilo Han.

Japão
No Japão a pintura mural surge depois da pintura em sedas durante o período Heian,
quando a capital Nara é erigida ao norte de Yamato em 794 d.C. Isto marca o aparecimento
das primeiras manifestações do gênio nacional, mas traz consigo os sinais da forte influência
chinesa. Mas é nesse período que a pintura geralmente executada em murais alcança seus
melhores níveis, com traços finos, muitas nuances de cor e magníficos efeitos de relevo. Os
personagens são mostrados não mais frontalmente, mas de lado e o jogo de sombras garante o
movimento no conjunto.

Maias
Na América Central, entre as mais importantes pinturas murais que restaram da
civilização Maia estão os afrescos de Uaxactum, anteriores a 633 d.C., e os do templo da
pintura em Bonampak, México, do ano 800 d.C., que, em três compartimentos, mostram os
grandes chefes acompanhados de portadores de máscaras e para-sóis, assistentes envoltos em
peles de jaguar ou cobertos de placas de jade. Mais além, uma batalha com guerreiros de
capacetes enormes semelhantes a cabeças de animais e por fim uma escadaria onde se assiste
um sacrifício. É provável que estes afrescos comemorassem uma vitória. Em todas essas obras
o desenho linear é muito seguro e a unidade das cores chapadas, azul, vermelho, amarelo e
verde, provam uma longa experiência no campo da pintura mural.
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Astecas
Os principais afrescos que restaram desta cultura, foram também reconhecidos como
as primeiras pinturas da América Pré-Espanhola, datam do século II e VI d.C. e foram
encontradas no templo de Teotihuacán no México.

Rapa Nui
Na Ilha de Páscoa foram encontradas pinturas feitas nas paredes subterrâneas de
construções que segundo os historiadores serviam de esconderijo para algumas das tribos que
viviam em constantes guerras.

Os desenhos são feitos na rocha com corais brancos e argilas coloridas, e representam
um dos motivos de culto da civilização Rapa Nui: o homem-pássaro. Este povo que habitou
esta ilha até o século XV também deixou várias mensagens escritas em um alfabeto
pictográfico ainda não decifrado.

Arte PaleoCristã
No princípio do cristianismo em Roma, as catacumbas que se constituíam numa série
de galerias e nichos subterrâneos, eram utilizadas para sepultamentos, e, também, como
refúgio para os cristãos que eram perseguidos pelos romanos. Nestas paredes, surgiram várias
pinturas, com temática era simples e, de início, puramente simbólica: como as representações
de âncoras, peixes, cestos cheios de pães e videiras.

Mais tarde surgiram cenas do Antigo e Novo Testamento, representando de forma tão
esquemática, que só os fiéis certamente poderiam reconhecer o assunto. Também surgiu
posteriormente a representação de fatos da vida diária, tais como pedreiros, comerciantes e
coveiros que se sentiam em casa nos labirintos que tinham escavado. Acredita-se, no entanto,
que as cenas religiosas encontradas nas paredes das catacumbas ainda não chegavam a ser um
método de instrução para aqueles que não podiam ler a Bíblia, como mais tarde os afrescos
cristãos o seriam.

Arte Bizantina
A arte maior deste período foi o mosaico, mesmo assim os afrescos continuaram sendo
executados e tratavam dos mesmos assuntos. Assim como existem mosaicistas que tentaram
esconder o fato de estarem justapondo teselas, também há pintores muralistas que cobriam
suas paredes com falsos mosaicos, como se a escolha do método afresco estivesse
simplesmente ligada ao desejo de praticidade e economia. No afresco também ocorre a
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simultaneidade de acontecimentos, em tempos diversos. Um bom exemplo é o mural: Agonia


no jardim, com uma composição tradicional mostrando Cristo três vezes; duas vezes rezando
e uma terceira vez vindo acordar os apóstolos.

As construções ocidentais do século V como aquelas do século IX tinham sido


decoradas em cores por afrescos e mosaicos, infelizmente os afrescos sofreram mais a ação do
tempo e os poucos fragmentos autênticos que restam tornaram-se, por essa razão, muito mais
valiosos. Nestes murais transparece um gosto pelo movimento e pelo grande número de
figuras, as figuras individuais perdem seu peso e contrariamente ao que freqüentemente
acontece na arte bizantina, há uma liberdade maior na representação de atitudes e de traços
faciais.

O afresco econômico substituiu cada vez mais o mosaico nos séculos XII a XIV.
Millet distinguiu duas grandes escolas com características próprias dentro da arte bizantina. A
Escola Macedônica reinou que no Monte Athos, estendeu-se a Sérvia e a Rússia, atingindo o
apogeu no século XIV, com influências da pintura da Capadócia da qual copia os frisos, certos
temas iconográficos e caráter dramático, e a Escola Ítalo-Cretense, que teve origem em Mistra
e atingiu o auge no século XVI, caracterizando-se pela elegância, cores vivas e técnica livre.
As influências bizantinas também são encontradas em Cividale na Itália, mas muito mais ao
norte entre Milão e Tirol mais uma vez encontram-se tradições romanas.

Arte Românica
Apesar do ambiente escuro reinante no interior das igrejas cristãs, de arquitetura
românica sabe-se que nestes locais eram executadas pinturas policrômicas, alguns edifícios
datando de aproximadamente 1200 d.C. ainda podem nos dar uma idéia dessa decoração
executada outrora sobre um reboco que cobria pedras de alvenaria. Um exemplo é o Nártex de
Santo Isidoro em Leão na Espanha, além de Saint Savin-sur-Gartempe na Franca, que
conservam em parte esta ornamentação. A pintura mural Românica é sucedânea do mosaico, e
o programa dos afrescos muitas vezes é idêntico.

Em Berzé-la-Ville, França, em uma capela baixa datando de 1100 d.C. encontram-se


pinturas com uma iconografia nitidamente oriental. A técnica, segundo Mercier, combina tons
foscos de aguada, obtida pela aplicação de cores a cola sobre reboco seco, com tons brilhantes
formados por uma mistura de cera passada sobre os tons foscos. Não se trata, pois, de um
afresco.
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No começo do século XII, os decoradores da França e Espanha usavam cobrir o reboco


com água de cal. Sobre esta camada ainda fresca, aplicavam as cores que se misturavam a cal
como no afresco, mas sem fazer corpo com a parede, de modo que a película às vezes se
descama, este processo tinha a vantagem de ser rápido, e de permitir retoques que davam uma
grande transparência as cores. Os tons salientam-se sobre um fundo claro. As cores terrosas
em particular são as mais utilizadas.

Arte Gótica
A arquitetura românica oferecia vastas superfícies de murais, porém a arquitetura
gótica com o emprego de abóbadas ogivais, onde subsiste apenas a armação em pedras o
afresco não pode mais estender-se, a não ser sob o véu das abóbadas. Sob influência do vitral,
através do qual penetra a luz do sol modificando o jogo de matizes, a paleta de cores se torna
mais viva e o artista utiliza também o ouro que cintila. Outra linguagem mural bastante
desenvolvida nesta época, além da pintura e do vitral, foi o relevo principalmente nos
tímpanos das igrejas medievais.

Por volta de 1300 foram criados os afrescos de Assis, e Giotto foi incumbido de pintar
a capela dos Scrovegni. Uma característica destes afrescos, é que a cena se desenvolve num
espaço tridimensional, apresentando vários planos sucessivos, onde cada personagem recorta
seu próprio lugar no espaço compondo com seu corpo e colorido particular. Esses afrescos
representam, portanto, uma nova concepção que conquista as três dimensões do mundo
visível, e finalmente utiliza o efeito plástico das cores passando a expressar emoções.

Renascimento
Este período marca o início do reinado da pintura de cavalete e o progressivo
abandono da pintura mural. A principal contribuição deste período, além da perfeição técnica
nas representações naturalistas, foi o aperfeiçoamento e a difusão dos estudos de perspectiva.

Alberti baseado em conceitos pitagóricos aplicados a música, tais como os intervalos


musicais agradáveis ao ouvido, a oitava, a quinta, e a quarta que correspondem
respectivamente a divisão de uma corda em dois, três ou em quatro; preceituou que as áreas
curtas de um quadro deveriam ser quadradas ou obedecer a relação 2 sobre 3, ou 3 sobre 4, se
uma das dimensões fosse mais longa devia-se tomar duas vezes uma dessas proporções que
podiam ser combinadas ou multiplicadas nunca ultrapassando porém um número considerado
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mágico para a perfeição formal, o 27, já que os antigos haviam observado que as leis
matemáticas da música só valem para pequenos números.

Outro importante aspecto que influenciou profundamente a pintura tanto de cavalete


quanto mural foi o escalonamento de figuras em relação a um único ponto de fuga. De tal
forma que todas elas sejam definidas a partir de distâncias precisamente definidas a fim de
criar a ilusão de profundidade, os objetos parecem estar, portanto, dispostos numa pirâmide
visual, sendo a base formada pela superfície da tela, e o vértice formado pelo ponto de fuga
localizado no meio do quadro.

Na verdade nenhum artista seguiu a risca os preceitos de Alberti nem mesmo o seu
melhor discípulo: Piero Della Francesca. Ao lado da perspectiva linear e do espaço unificado,
ainda subsistem técnicas tradicionais nas primeiras gerações do renascimento, e as idéias de
Alberti representam apenas um sistema figurativo entre outros já existentes. Entretanto,
transformou-se em seguida numa visão monopolizadora que exclui todas as demais, passando
a ser considerada a única capaz de levar o artista a reproduzir corretamente as medidas do
mundo real. Somente na arte moderna com a crise da geometria euclidiana é que foi possível a
redescoberta de que o espaço cotidiano não é nem homogêneo nem geométrico e a perspectiva
é apenas um sistema entre tantos códigos representativos. A seguir será apresentada a
descrição de uma pintura mural característica deste período feita por um dos mais
representativos artistas daquela época.

Leonardo da Vinci: (*15/04/1452 +02/05/1519) Destacou-se em várias áreas do


conhecimento humano. No que se refere à pintura mural seu trabalho mais conhecido é a
“Ceia”. No qual Leonardo retrata o momento em que Cristo anuncia haver um traidor entre os
presentes. A intenção dramática é evidente na própria escolha da distribuição dos
personagens, na fixação da atitude de cada um, espanto, suspeita, indiferença, dúvida,
indiferença, amor. A ceia custou três anos de trabalho de 1495 a 1497. Às vezes, Leonardo
passava vários dias sem pegar o pincel, apenas desenhando e redesenhando as figuras da ceia,
há uma enorme série de estudos não só do conjunto, como de cada um dos apóstolos inclusive
despidos para melhor estudar os movimentos e a atitude de cada um. As duas figuras centrais
merecem um longo estudo e uma incansável busca de modelos dignos.

Os críticos discutem até hoje se Leonardo realmente terminou ou não o trabalho.


Devido às más condições do local, em pouco tempo as cores começaram a desbotar e as
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paredes a descascar devido à umidade que atacava a têmpera aplicada diretamente sobre o
muro. Em 1498 Luca Paciolli um amigo de Leonardo escreve “o maravilhoso trabalho não
está acabado, mas é uma obra-prima numa localização infeliz”.

A Ceia foi pintada numa parede do convento de Santa Maria del Grazie em Milão,
com mais de 9.00 metros de largura e 4.20 metros de altura. Os padres chegaram a abrir uma
porta no mural, e sucessivas tentativas de restauração comprometem ainda mais a obra que
escapou por sorte de um bombardeio na Segunda Guerra Mundial. Sendo uma das poucas
paredes que restaram intactas.

Maneirismo
Uma das características, mais notáveis, do Maneirismo e a destruição da unidade do
espaço. Não só aparecem representados vários episódios no interior de um mesmo espaço
geometricamente definido, como também é desrespeitado o próprio princípio da pirâmide
visual de Alberti. As figuras nem sempre guardam entre si a relação geométrica que cria a
ilusão de profundidade. Já que a lei da proporcionalidade entre as figuras perde seu caráter
necessário, também desaparece a relação clássica entre personagens principais e secundários.

O Maneirismo é anti-clássico não apenas na obra de El Greco, como também nas


últimas obras de Michelangelo onde encontramos uma ruptura entre a forma e o conteúdo. E,
em algumas obras do renascimento entre os séculos XV e XVI, como Rafael que em sua obra
Transfiguração já revela certa tendência maneirista na figura de Cristo. Certa vez,
Michelangelo deu a seu aluno de Siena o seguinte conselho:

“construa sempre uma figura piramidal, serpenteante, multiplique-a duas três vezes, é nesse
processo que reside a meu ver o segredo da pintura, por quanto a maior graça e elegância de
uma figura é mostra-la em movimento, e para representa-la não há forma mais apropriada que
o fogo, pois este é segundo os filósofos o elemento mais ativo de todos”.

Assim, exemplifica-se como os artistas e críticos posteriores ou contemporâneos


atribuem a Michelangelo a criação de uma linguagem artística renovadora, na qual o
movimento crepitante do fogo substitui a proporção de ouro.

Barroco
Os pintores maneiristas, ao tratarem os afrescos dos tetos das igrejas, tinham a
possibilidade de utilizar uma escala grande ou pequena demais para a altura do recinto.
Enchendo, algumas vezes, tetos baixos com figuras enormes e tetos altos com figuras
diminutas. A característica da pintura dos tetos Barrocos é que devido a estudos mais
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apurados, estes estão opticamente na proporção “certa”. Outra característica dos afrescos deste
período foi o ilusionismo, longe de ser uma invenção do período Barroco, já que como foi
visto os romanos também utilizaram no início da era cristã, nem todas as pinturas Barrocas
são ilusionísticas, mas neste período esse recurso tornou-se mais comuns e convincentes que
em qualquer outra época.

A ilusão de ótica e a cópia do real sem seleção ou idealização já não era considerada
suficiente na Alta Renascença, contudo a representação viva e convincente da natureza ideal
era considerada uma das tarefas primordiais e a criação de uma imagem semelhante à vida real
a partir de materiais inanimados era altamente apreciada. Como disse mais tarde o pintor
Neoclássico Poussin: “A pintura é uma imitação feita com linhas e cores de tudo o que existe
sobre o sol” essa foi a definição clássica de pintura no Barroco e assim continuou pra os
críticos conservadores até o século XIX.

O primeiro pintor a desenvolver técnicas do verdadeiro Barroco foi Rubens e sua


descoberta foi o princípio de construção de composições em torno de uma linha espiral
dinâmica, essa é a linha de força que atrai para si todas as formas. A pintura passa a ser
essencialmente tridimensional, podendo começar embaixo no primeiro plano da composição,
no centro ou em um dos lados avançando para cima e para dentro, numa espiral, diagonal ou
zigue-zague. A sua revolucionária conseqüência foi proporcionar uma vitalidade sem
precedentes a todo o plano da pintura tanto de cavalete como mural, que agora era concebido
em termos dinâmicos e não estático. Além disso, é um movimento intencional que conduz a
um clímax. Forma que se diferencia do movimento disperso, ora mais próximo ou mais
distante, característico dos afrescos maneiristas que possuem grande vitalidade, mas não
conduzem a parte alguma.

Rococó
Foi em edifícios reais, de cerca de 1700, perto de Versalhes na Espanha que se
produziram os primeiros exemplos do no estilo. Teve origem na intenção de fugir da
atmosfera rigidamente formal dos aposentos de estado criados em Versalhes na década de
1670. O plano de decoração previa o teto pintado com figuras clássicas, o rei, porém, não
gostou da idéia por achar que os temas escolhidos eram excessivamente sérios. Os desenhos
que sobreviveram ao palácio são de autoria de Claude Audram, e mostram um teto coberto de
desenhos e arabescos quase caligráficos, com cenas de cães de caça, pássaros, e figuras de
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donzelas suspensas entre ramos. Sendo um estilo sem qualidades espaciais não se adaptava
bem ao tratamento de exteriores ou igrejas. Também na França foi essencialmente um estilo
de decoração de superfície e não de arquitetura tridimensional.

Neoclássico
A mesma rigidez formal presente nas pinturas de cavalete desse período é
transportadas para a pintura mural, em afrescos que preservam a definição da linha e as
passagens suaves de luz e sombra.A temática é geralmente histórica ou mitológica
ambientadas em cenários com construções clássicas ao fundo a única diferença fica por conta
da transparência e leveza das cores aplicadas aos afrescos em comparação com a pintura de
cavalete. Alguns artistas como Matia Petri faziam estudos em óleo para futura execução de
afresco.

Romantismo
Após a desilusão com a Revolução Francesa em 1789, surge um período onde a
filosofia, a música e a pintura caracterizam-se por uma profunda concepção de comunidade.
Essa vivência comunitária reflete a nostalgia da Idade Média, típica do Romantismo em todo
o mundo ocidental, revivendo o espírito religioso do homem europeu. Sob influência dessa
religiosidade surge a pintura mural mais característica desse período: através de um grupo de
artistas que vestem túnicas como Jesus e levam uma vida comunitária regida por princípios
religiosos e estéticos, este grupo de artistas alemães conhecidos por Nazarenos, tem no pintor
medieval Perugino como expressão máxima dos princípios artísticos que perseguem. Em
Roma sob proteção do cônsul de seu país pintam a história de José e, sempre em grupo,
executam uma pintura coletiva como nos ateliers da Idade Média. Realizam, também, uma
série de afrescos nos quais se evidencia a preocupação pelos contornos marcados por linhas
rígidas em oposição da esfumação do claro escuro, característicos da pintura Neoclássica de
cujos conceitos o grupo se afasta. Buscam, em oposição, os temas sociais e filosóficos,
impondo o valor espiritual e religioso na arte, renascendo assim a inspiração artística
independente da mera exaltação de acontecimentos históricos.

Modernismo
No final do século XIX, com o declínio da pintura mural de caráter extremamente
decorativo, ressurge a pintura mural propriamente dita, em função do lugar e como arte
aplicada a arquitetura. Os murais do panteão de Paris, os afrescos da trindade de Boston,
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assim como os da Feira Mundial de Chicago (1893) são representativos deste novo renascer
da pintura mural.

No século XX, com Picasso e seu famoso mural Guernica, na Bauhaus com
Kandinsky e Schlemer, a arte mural recupera sua importância no ensino e tem início uma
tentativa de integração nas artes. Na França, com Fernand Léger que discute as possibilidades
do muralismo como estética, e na Holanda com Mondrian que executa uma pintura aplicável
ao espaço arquitetônico.

A “consciência mural” se espalha e os pintores voltam ao muro com a arte Moderna.


No Brasil, Portinari e Di Cavalcanti são expoentes dessa tendência. Cândido Portinari: é sem
dúvida um dos grandes pintores modernos de destaque no Brasil e no exterior. Sua temática
centrava-se no homem, nos problemas sociais e na tentativa de exprimir a terra brasileira.
Após um longo e prolífico período de pintura em suportes tradicionais, é que Portinari decide
estimular sua tendência muralista, sentindo que sua vocação está nas grandes obras murais e
não na pintura de cavalete. No panorama da arte latino-americana da década de 30, Portinari é
o único artista brasileiro que demonstra ao lado dos mexicanos Rivera, Orozco e Siqueiros, do
peruano Sabogale do colombiano Obregón, a preocupação e interesse pelo destino dos povos
do continente sul-americano. Como esses pintores da América espanhola, Portinari busca nas
tradições populares a inspiração para sua criatividade, com um objetivo de tomada de
consciência nacional, tal preocupação encontra no muralismo sua forma de expressão mais
característica. O realismo de Portinari tende para o monumental, os motivos da exaltação do
trabalho braçal e da exaltação da relação homem-terra, ganham primazia em suas obras.

Em 1935 foi convidado para ensinar pintura mural no Instituto de Arte da


Universidade do Distrito Federal, em 1937 o governo norte americano o incumbe de pintar os
murais para a Biblioteca do Congresso de Washington e foi acolhido com entusiasmo pelos
críticos nortes americanos e europeus. Realizou a decoração mural da Igreja de Pampulha,
onde utilizou também a pintura mural pela técnica da cerâmica, sendo que a Igreja recusou a
consagração do templo durante anos por motivos políticos e objeções estéticas.

A partir da década de 50 artistas mais jovens começam a achá-lo superado, por que não
fazia pinturas abstratas. Ressentido defendia-se:
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“Não sou apenas eu que estou passando é toda a pintura. não é culpa de ninguém, acontece
que a pintura não suportará a pressão dos meios de comunicação mais diretos, simples e
acessíveis, um artista é uma pessoa dotada de uma sensibilidade intensa, e uma necessidade
igualmente intensa de exprimir-se. um artista dispõe hoje de meios de comunicação mais
eficientes e sofisticados. Em parte a culpa está na alienação do artista frente a problemática do
homem, mas por outro lado os abstracionistas impulsionam o processo de decadência da
pintura porquê? porque o abstrato na pintura carece de sentido, é uma comunicação
deficiente”.

O abstracionismo pôs em crise todo o seu mundo estético, mas Portinari preferiu
permanecer fiel ao seu estilo. Outros murais importantes realizados por Portinari foram
“Tiradentes” em Minas Gerais, e os murais “Guerra e Paz” para a Organização das Nações
Unidas.

A herança das técnicas européias é assimilada também pelos artistas mexicanos: Diego
Rivera, Clemente Orozco e David Alfaro Siqueiros cujo resumo das principais realizações é
dado a seguir:

David Alfaro Siqueiros foi um dos maiores pintores do México, junto com Rivera e
Orozco criou o muralismo Mexicano em 1922. O movimento Muralista renega a pintura de
cavalete, de consumo individual e propõe uma arte monumental e heróica, uma arte para
todos. E arte pública segundo Siqueiros, Rivera e Orozco, era sinônima de arte mural. As
pinturas eram feitas inicialmente em velhos prédios coloniais, mais tarde preferiram os
grandes edifícios modernos, nos quais era possível planejar a integração entre mural e
arquitetura. Sua arte fundia aquilo que aprendeu na Europa: a pintura mural italiana, o
cubismo e outras tendências da época com as tradições da arte pré-colombiana dando vida a
imagens portentosas.

Durante um período de asilo político nos EUA, trabalhando junto com um grupo de
jovens artistas de Los Angeles, descobriu as tintas a base de Nitrocelulose produzida pela
Dupont sob a marca “Duco”, entre estas ele preferiu a “Piroxilina”, que se tornou matéria de
sua nova pintura mural. Descobriu também a pistola a ar comprimido e o silicone como
substituto para o verniz copal, resina que até então utilizara para revestimento de murais
expostos as imtempéries. Dizia que: “os antigos eram obrigados a pintar murais em lugares
recônditos, no interior de igrejas e castelos, mas hoje existem novas tintas tão resistentes
quanto a dos automóveis...”, justificando com isto seu entusiasmo pelos novos materiais
resultantes da tecnologia, e pelo campo promissor a ser explorado. Este raciocínio levou
Siqueiros a pesquisar as propriedades dos novos colorantes de nitrocelulose adaptando-os as
23

necesidades do moderno afresco sobre cimento, pois o afresco clássico se fazia em paredes
cobertas de argamassa e cal. Sua obsessão por tintas foi tamanha que ele próprio passou a
fabricá-las, trabalhando às vezes com um grupo de químicos. Para Siqueiros as superfícies
curvas, convexas e câncovas dinamizavam as figuras, passou então a explorar o projetor
elétrico de slides, descobrindo duas vantagens; a ampliação e meios de deformação
convenientes em superfícies irregulares, criando ilusão de perspectiva.

Siqueiros durante sua vida manteve sempre a militância social e política, com uma
preocupação, sobretudo, humana a qual transparece na integração com seu trabalho artístico.
Sobre os princípios de sua pintura soube aplicar a tecnologia da era industrial, como resultado
de sua inquietude experimentalista e entusiasmo de criador.

José Clemente Orozco (1883 - 1948), natural de Guzmán, México, foi aluno do Dr. Atl
que tinha grande admiração por Michelângelo, e desenhava gigantes de músculos fortes ,
como “os condenados” da Capela Sixtina, e por intermédio dele Michelângelo e Masaccio
influenciaram o futuro muralismo mexicano do qual Orozco seria um dos três grandes. Junto
com Rivera e Siqueiros fundou o Sindicato dos artistas, que em uma memorável campanha
obtem contratos para os murais de grandes edifícios públicos. Entre os temas de seus murais
destacam-se os mitológicos, como “Prometeu” e o heróico, onde através de cadáveres
baionetas, e a figura do rebelde que afronta o destino, Orozco sente que embora a revolução
não tivesse cumprido suas promessas, dera dignidade aos oprimidos. Assim como Siqueiros,
Orozco tinha paixão por inovações técnicas, uma de suas inovações foi a inserção de metais
com silicônio em seus murais.

Diego Rivera (1886 -1957) nasceu em Guanajuato, México, estudou na Europa e


recebeu influências do impressionismo, cubismo e expressionismo. Para ele a linguagem de
sua arte tinha importância fundamental, e achou que não bastava a militância política, a
fundação do Sindicato dos artistas com Siqueiros e Orozco e o ingresso no partido comunista
para se sentir mais perto de suas metas, dizia:

“Se pretendo contribuir para que meu país tenha uma fisionomia artística própria, se pretendo
que minha pintura não só descreva o povo, mas dialogue com ele, para que ele se reconheça e
se encontre nos meus quadros, tenho que redefinir meu estilo”.

Redefinir significava abandonar o cubismo, o impressionismo e, sobretudo, qualquer


veleidade abstrata, significava produzir obras que não terminassem como propriedade de uma
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pessoa, de algum abastado colecionador, produzir obras que pudessem ser vistas a qualquer
momento, não em museus ou instituições as quais o povo nunca teve acesso. Daí nasceu a
idéia dos murais. A sua arte exprime quanto ao conteúdo dois aspectos básicos: confere a
massa anônima da população indígena o direito de ser protagonista da arte de seu país, e
revive o orgulho pelo grandioso passado Asteca. Ao morrer seu testamento mandava doar ao
povo mexicano sua valiosíssima coleção pessoal de obras de arte, para que a arte fosse de
todos. Ao longo de sua vida criou aproximadamente dois mil quadros, cinco mil desenhos e
cerca de quatro mil metros de pintura mural.

Juntos: Siqueiros, Orozco e Rivera, sob encargo do governo revolucionário, pintaram


uma série de murais em edifícios públicos, que se constituem atualmente em lugares de
peregrinação para profissionais e aficcionados pela pintura mural.

Vários outros artistas modernistas também desenvolveram experiências em pintura


mural entre estes: Kandinsky, que em 1931 criou pinturas murais para interiores em cerâmica,
com motivos abstratos geométricos, e Van Doesburg, que fez murais com motivos puramente
geométricos, que passavam de uma parede para outra inclusive o teto, numa experiência
denominada pintura no espaço. Matisse realizou na capela de Vence desde o projeto
arquitetônico até os vitrais e trabalho mural, num esforço documentado da arte moderna de
integrar o mural e a arquitetura. Léger realizou as primeiras pinturas murais com abstrações
não figurativas na arte mural moderna. Sobre a pintura de murais encomendados, e pintados
por Léger, Peciar afirma que: “O encargo não diminui nem limita a liberdade do artista, pelo
contrário estimula a criatividade fazendo o enfrentar uma responsabilidade social”.

Tendências contemporâneas
A pintura mural urbana também ganhou expansão nos Estados Unidos. Na década de
70, temos duas tendências na pintura mural americana, a primeira chamada pela crítica de
cosmetic art, é encontrada ao sul de Manhattan. São pinturas de tendência abstrata, com
exceções como Mel Perasky, de uma inspiração mais figurativa, mesmo que bastante
estilizada. É interessante observar que estas pinturas são executadas somente em prédios
velhos, não ocorrendo o mesmo com as novas construções, de modo que essas pinturas
exercem o papel de maquiagem embelezando as construções antigas.
25

Outra tendência é mais ideológica, figurativa, com uma função de protesto e crítica
social, geralmente realizada nos bairros negros americanos. São realizados pela comunidade
ou por artistas auxiliados pela comunidade, como, por exemplo, James Brown, cuja temática
aborda o problema das drogas e o perigo que ela representa para a minoria negra desejosa de
conquistar a igualdade racial.

Encontram-se experiências interessantes, com relação ao projeto de mural, como


William Walker cuja temática surge a partir de conversas com o público durante o período
livre artístico, e com a obra já em curso de realização, realizando murais também em escolas
freqüentadas por minorias negras.

Na França, a pintura mural também recebeu um novo incentivo na década de 70.


Incentivados por leis como a que destina um por cento da taxa de construção, para obras de
decoração, ou através de concursos públicos para criação de murais, os muralistas passaram a
ocupar muros que antes serviam apenas para publicidade, apesar de leis rígidas com relação a
decoração de fachadas principais e quebra de harmonia. Entre vários pintores significativos
temos Yahiel Rabinowittz que abandonou a pintura de cavalete para se consagrar na pintura
mural de tendência figurativa. Para ele era importante o ambiente, os pontos de vista do
espectador e o estudo da exposição solar que o mural seria submetido no curso do dia, o que
altera as cores e não pode ser previsto em nenhuma maquete. O diálogo da pintura mural com
o público, para ele é a preocupação maior do artista, sendo que para isto na inauguração de um
painel, distribuiu gratuitamente a todos os moradores próximos, uma reprodução litográfica
com uma composição inspirada no tema central do mural e fez uma pesquisa de opinião com
relação a aceitação da obra.

Neste mesmo período outro muralista François Morellet, que utilizou composição e
cores com referência as suas criações dentro da arte cinética, causou polêmica e criou
problemas com a prefeitura de Paris, devido à crítica recebida com relação às cores berrantes
utilizadas em um grande mural composto com um grande número de horizontais e verticais
em azul sobre fundo vermelho. Outro artista de destaque foi Tamaz Zanko, com cores mais
discretas, estudou afresco em Budapeste, interessou-se pela pintura ilusionística, o “trompe
l`oeil” que possibilita enganar os olhos através da representação realística de objetos ou
induzem a uma ambigüidade.
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Arte no Brasil
Também no Brasil podem ser encontrados exemplos de pinturas murais pré-históricas.
Hoje se pode dizer que com exceção do litoral não há região do território brasileiro que não
apresente manifestações rupestres, as áreas de maior concentração atualmente são Várzea
Grande no Piauí e Lagoa Santa em Minas Gerais embora estas atribuições resultem
provavelmente do fato que tais áreas foram objeto de estudo e explorações mais intensivas e
sistemáticas.

As pinturas são mais freqüentes que as gravuras, mas, ambas podem ser encontradas
associadas, e as tentativas de demonstrar maior antigüidade para uma ou para outra técnica
não são convincentes. As pinturas foram obtidas em sua maioria com pigmentos minerais, em
especial o oxido de ferro para o vermelho, que é a cor mais difundida, em segundo lugar vem
a presença de pigmentos vegetais, como urucum, genipapo e carvão. Há casos de reocupação
de um mesmo local, ocorrendo pinturas e gravuras de faixas cronológicas distintas, que
dificultam uma datação mais precisa. A primeira correlação segura que se pôde estabelecer foi
em Lapa Vermelha MG, onde se obteve a data de 4.000 anos. No caso do Piauí, é possível
associar as manifestações rupestres a áreas de ocupação por grupo de caçadores coletores, o
chamado estilo Várzea Grande. Este pode ser datado em 12.200 anos antes do presente, e
constitui uma das mais antigas manifestações artísticas da América, mas a problemática
organização cronológica do material impediu até agora a formulação de generalizações
relativas à distribuição, origem, evolução de temas, técnicas, estilos e tradições.

Na primeira fase da pintura colonial no Brasil, particularmente na obra dos jesuítas,


são comuns os painéis tendo ao centro um medalhão representando uma personalidade da
companhia. O mais notável conjunto é o da sacristia da Catedral da Bahia atribuída ao irmão
Domingos Rodrigues nascido em Portugal, em meio a esses complexos desenhos são vistos da
fauna brasileira, o que revela um pintor sensível ao meio em que trabalhou, as figuras centrais
são cópias de gravuras da época. Na Igreja Nossa Senhora do Embú, SP, edificada em fins do
século XVII há uma curiosidade: aparecem abacaxis nas molduras dos painéis no cruzamento
das vigas, como um autêntico brasileirismo, sendo que durante todo o longo período colonial,
vamos encontrar, essa solução nos forros, de pintura sobre madeira do forro emoldurada pela
estrutura. A partir de 1737 a pintura da nave da igreja da Ordem Terceira da Penitência do RJ,
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abre um novo período na história da pintura mural no Brasil, são pinturas ilusionísticas sem as
divisões em molduras do período anterior, são pinturas executadas sobre tábuas corridas,
representando cenas celestiais como: apoteoses de santos, gênero que alcançará maior
expressão na pintura barroca no Brasil.

Com a vinda da Missão Francesa e a criação da Academia Imperial de Belas Artes, em


1816, ocorre uma série de transformações no nível artístico brasileiro, principalmente na
arquitetura de prédios públicos e da classe mais abastada, com isso a decoração mural foi
procurada através de pinturas cenográficas, naturezas-mortas e ornamentos pompeanos. Uma
obra interessante desse período é a ”Coroação de D. Pedro I”, de 1840, e que pertence ao
Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, as cores são claras quase como as de um afresco,
porém esta obra realizada por Araújo Porto Alegre ficou inacabada.

No início do século as artes brasileiras sofreram diversas influências européias, as mais


marcantes foram o romantismo e o realismo, mas não há exemplos significativos na pintura
mural, sendo que mesmo no final do século XIX na decoração da Igreja da candelária, João
Severino Costa prossegue no academismo. No Teatro Municipal do RJ de arquitetura
neoclássica, encontra-se no interior, um dos melhores exemplos do ecletismo característico na
passagem do século, através de murais executados pela técnica do mosaico e da pintura ou
cerâmica esmaltada. No espaço “Assírio” destacam-se murais de tijolos esmaltados com
relevos, fabricados na França, sendo que a construção apresenta também outras linguagens
murais como vitrais alemães e mosaicos venezianos.

Nos anos que precedem a Segunda Guerra mundial, assinala-se no Brasil um


crescente número de adeptos da arte moderna, que oficialmente iniciara na semana de 22.
Havia o crescente interesse de se buscar uma identidade nacional para a arte que aqui se
produzia, esta propensão ligava-se a todo um amplo movimento de idéias, que abrangeu a
América, a partir do movimento muralista mexicano que eclodiu em seguida a Revolução de
1911 no México. Neste contexto que contribuiu para afirmar o modernismo no país, Cândido
Portinari daria grande impulso a padrões de arte interessados nas contingências populares.
Realizou diversas pinturas murais, entre eles: “Tiradentes” no colégio de Cataguases em
Minas Gerais, a pintura sobre azulejos para a Igreja de Pampulha em MG, o mural para a
Biblioteca de Washington, e os painéis “guerra e paz” para a ONU. Na arte mural brasileira,
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apenas em Di Cavalcanti Há outra expressão similar no país sem que se possa confrontá-lo a
qualidade constante e o vasto sentido social da contribuição portinariana.
2 Conceitos e Métodos
Um conceito de arte mural
Contar a história da pintura mural pelo menos até o Renascimento equivale a narrar
a própria história da pintura, porque mesmo que se especule a possibilidade dos gregos já
terem praticado a pintura de cavalete, não há provas materiais disso, e para a história da
arte há quase consenso de que a pintura de cavalete surge a partir do Renascimento. A
partir daí a pintura mural passa a ocupar um plano secundário, principalmente, porque a
cultura da época se volta para o homem, e as filosofias humanistas ao contrário do
teocentrismo característico da Idade Média. Com isto o homem se torna muito mais
individualista e a pintura feita em um atelier distante do povo se torna o complemento ideal
para o artista dessa época.

Mas a Pintura Mural difere substancialmente da pintura de cavalete. Um quadro


geralmente é estruturado com um tema ou ponto de interesse como se fosse feito para ser
visto apenas por uma pessoa, enquanto que a Pintura Mural, geralmente, possui vários
centros de interesse devido às dimensões maiores que permitem a observação simultânea
de várias pessoas, de pontos de observação diferentes. Centros estruturados de forma que
cada uma das partes colabore para a unidade temática.

A Pintura Mural não esta a serviço dos meros fantasmas pessoais do artista, e
segundo Italo Grassi: “é a menos livre das artes” por que ao contrário da pintura de
cavalete a liberdade da Pintura Mural pode ser limitada por várias instâncias. Primeira: a
posse da parede, particular ou instituição que pode impor ou pelo menos limitar os temas e
a maneira de realizá-los, já que geralmente deve ser apresentado um projeto que necessita
ser aprovado. Segunda: está também limitada pela função do local em que será executada.
Não será o mesmo um mural destinado a uma escola ou a um sindicato, assim como não
será o mesmo um mural de um templo religioso do que para um partido político. Terceira:
além disso, podem existir leis que restringem a utilização de certas áreas, ou que impõem a
censura ou a auto-censura que a acompanha.

Estou ciente do perigo de elaborar conceitos principalmente tratando-se de artes


plásticas, por ser uma área do conhecimento humano onde os limites tendem a ser
frequentemente superados. Um conceito é sempre uma generalização e em toda
generalização há exceções, mas para efeitos práticos e de estudo tentei elaborar um
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conceito e algumas subdivisões, que nem sempre de acordo com definições e subdivisões
clássicas,achei que seriam necessárias e facilitariam o processo.

Conceito: A Arte Mural é uma forma de expressão artística que se caracteriza por
estar estritamente relacionada com a arquitetura, ser planejada para se relacionar com o
ambiente e a construção na qual é parte integrante, utilizando materiais comuns á
arquitetura e a pintura e por ocupar grandes áreas.

As linguagens plásticas da arte mural


Quando falamos em Arte Mural imediatamente nos vem à mente a idéia de pintura
mural, por ser a linguagem mais utilizada e a que mais temos acesso, mas seria injusto com
relação às outras linguagens também próprias da Arte Mural, mesmo que derivem de
procedimentos diferentes, entre estes se podem citar: o relevo com procedimentos
derivados da escultura, o mosaico que teve seu auge na arquitetura bizantina, o vitral
característico das catedrais medievais e a tapeçaria que tinha uma função estética e
utilitária ao tornar o frio ambiente de paredes revestidas de pedras nos antigos castelos
europeus, em ambientes mais aconchegantes.

Ainda que as tendências contemporâneas apontem para uma crescente fusão de


linguagens manteremos a distinção das linguagens acima e a da Pintura Mural por ser esta
a linguagem da grande Arte Mural, na qual foram desenvolvidas as práticas relacionadas a
esse trabalho de pesquisa.

Técnicas da pintura mural


As técnicas mais utilizadas pela tradição muralista foram o afresco, a têmpera e a
encáustica. A seguir será apresentada uma breve descrição destas e outras técnicas
utilizadas atualmente:

Afresco: consiste numa pintura realizada sobre o reboco de argamassa e cal, ainda
úmidos, com pigmentos água e cal, os pigmentos utilizados são os que resistem à reação
alcalina como: o branco (cal), o preto, verde, azul, ocre e vermelho tijolo. Sendo que
durante a secagem ocorre uma reação química que forma uma película cristalina e lisa de
carbonato de cálcio que fixa e protege as cores.

Têmpera: Consiste basicamente em uma mescla de terras ou pigmentos aglutinados


com cola e água. A fórmula mais utilizada é a de Cenini a 1:1, que significa uma parte de
31

água para a mesma porção de gema de ovo. A Têmpera tem uma possibilidade que não
ocorre no afresco, a de retoques posteriores. O suporte mais apropriado é a madeira.

Encáustica: Pintura de grande resistência e aparência fosca, o veículo constitui-se


num composto de ceras ou resinas naturais com pigmentos trabalhados a quente. Embora
seja atribuída ao grego Polignoto a descoberta da encáustica, hoje se sabe que já era
utilizada pelos egípcios nos retratos de Fayum num período anterior aos gregos. No
Renascimento é célebre a passagem em que foram encomendados dois murais, um a
Michelângelo e outro a Leonardo da Vinci, sendo que nenhum dos dois concluiu a
respectiva obra, devido à rivalidade entre os dois artistas e, no caso de Leonardo, também
devido ao incêndio da pintura decorrente de uma experiência mal-sucedida com a técnica
de encáustica.

Óleo: É bastante utilizado atualmente na pintura mural sobre parede previamente


preparada, ou sobre tela que é posterior mente aplicada ao muro, devido à facilidade de
manejo e transporte.

Sgrafitti: É executado sobre capas de reboco colorido (duas ou três ) através de


riscos ou planos que tornam visíveis as cores das camadas de reboco que estão por baixo.
Esta técnica foi muito utilizada no início do século em painéis decorativos.

Silicato: Composto por um produto industrial utilizado na fabricação do vidro e de


cerâmicas, é utilizado junto com pigmentos para cerâmicas, aplicado diretamente sobre
reboco novo e seco.

A cimento: Utiliza-se argamassa de cimento branco ou cinza com pigmentos


óxidos: preto, vermelho, ocre e branco com suas variantes, é aplicado sobre uma camada de
reboco grosso, através de espátulas. Esta técnica permite a exploração de interessantes
texturas.

cerâmica: É o único tipo de técnica mural, além do mosaico, que se mantém


inalterável em ambientes externos. Realiza-se em partes sobre argila preparada e numerada,
pinta-se com esmalte cerâmico que ao ser cozido dará cor ao desenho, pode ser usada com
o relevo, posteriormente os azulejos são levados ao forno com temperatura adequada. É
imprescindível o acompanhamento de um técnico ceramista.
32

Esmalte sintético epóxi: Feito a com resinas a base de epóxi, é aplicado sobre
fundo previamente preparado com o mesmo esmalte branco, utiliza-se como a tinta
comum, só que é preciso misturar um sensibilizante endurecedor, que se vende junto com o
esmalte, é preciso preparar pequenas quantidades, porque se solidifica depois de poucas
horas.

Piroxilina: É conhecida como tinta “duco” ou automotiva, pode ser aplicada com
pistola de ar comprimido, diluída com um solvente especial, ou com um pincel sobre um
fundo branco da mesma tinta. É necessário um cuidado especial com o material utilizado
devido à secagem extremamente rápida, é resistente e pode ser aplicada sobre superfícies
metálicas com anti-corrosivo ou sobre inoxidáveis. Foi muito utilizada por Siqueiros.

Acrílico: É uma forma de pintura que vem tendo grande aceitação atualmente
devido às características de rapidez de secagem, permanência, conservação e colorido que
oferecem as diferentes marcas existentes no mercado. As cores podem ser mescladas entre
si e diluídas em água, e após a secagem se tornam resistentes ao óleo e a água.

Técnicas mistas: Com Picasso surgiu a colagem, Siqueiros também utilizou


aplicação de metais e chapas modeladas com formas no experimento conhecido como
esculto-pintura. Neste campo experimental quase todos os materiais são válidos, desde
texturas com areia, aplicações de vidro, tecidos e outros materiais que a sensibilidade
necessitar, mas sempre é útil observar a durabilidade dos materiais empregados.

Bidimensionalidade e Perspectiva
Na história da arte o uso da perspectiva aparece com vitalidade no quarto e último
período da Arte Romana do ocidente, de acordo com as escavações de Herculano e
Pompéia, e teria sido por influência direta da arte grega. Mais tarde no império romano do
oriente, na arte bizantina a bidimensionalidade reina absoluta, na Idade Média também a
pintura mantém-se no plano bidimensional, e somente no final com Giotto a perspectiva
cavaleira ressurge ainda timidamente. Mas, no Renascimento atinge o máximo com o
estudo da perspectiva científica. Somente Michelangelo violou estes valores conservando
até certo ponto a planimetria na Capela Sistina. A arte moderna combate a ilusão da
perspectiva, afirmando a bidimensionalidade do muro quando nessa época ressurge o
interesse pela pintura mural.
33

Picasso renunciou a indicação de volume nas formas em “Guernica” assim como


Léger em outros murais. Portinari recorreu a um jogo de corres planas para indicar claro-
escuro. Siqueiros, porém, recorreu a vigorosos modelados. Portanto, no momento histórico
que vivemos não creio que seria correto protestar contra certas tendências européias que
utilizam o “Trompe l`Oeil” como técnicas inadequadas à pintura mural.

Constata-se hoje que apesar do predomínio da bidimensionalidade decorrente de


tendências modernistas que de certa forma ditam procedimentos que se impõem quase
como um novo academismo. A recorrência à perspectiva como técnica de criar
profundidade continua existindo apesar de marginalizada como mero virtuosismo ou
artifício e que o procedimento “correto” para obter este efeito seria aceitar a
bidimensionalidade do suporte, limitando-se a sugerir “perspectiva”, simplesmente, pelas
cores e alteração no tamanho das formas.

Concordamos que a pintura mural se adapta bem a bidimensionalidade e que a


utilização de perspectivas como a central privilegia um único ponto de observação em
detrimento de outros onde as formas parecerão deformadas, dificultam o processo. Mas,
mesmo assim, defendemos que ambas as técnicas são importantes e que não há penas um
procedimento correto. Cada um é livre para utilizar a técnica que mais se adapte ao seu
meio de expressão ou ao efeito desejado, e que certamente o resgate de certas técnicas,
consideradas acadêmicas, pode contribuir para uma recriação no campo da pintura mural
contemporânea.

Classificação quanto à mobilidade de suporte


Fixo ou clássico: Quando a obra é executada no seu suporte natural o muro, externo ou
interno, ou em abóbadas, sendo que alguns utilizam a definição de mural para exteriores e
painel para interiores. Portanto, não há motivos para esta diferenciação, sendo que para
muitos autores ambas as palavras são usadas, indiferentemente, como sinônimos.

Móvel: Ainda que o propósito da Pintura Mural seja ter um ambiente definitivo pelo
menos no que se refere à pintura mural a idéia de se executar um afresco em um local de
modo que possa ser transportado e fixado em uma parede, ou pelo menos com a
possibilidade de ser removido para outro local no caso em que o edifício seja demolido,
tem precedente histórico de notável Antigüidade segundo João José Rescala: “Tem se
encontrado exemplares de afrescos produzidos em Creta há 3.000 anos e exportados as
34

ilhas próximas”. E modernamente com pintores que preferem executar a pintura sobre
grandes telas e depois fixarem às paredes. Ainda que eu não considere um procedimento
legítimo da pintura mural, há casos como o do famoso quadro de Picasso; “Guernica” que
pode ser transportado para diversas exposições em todo o mundo, e para todos os fins
continua sendo definido como “pintura mural”, mesmo sem ter um ambiente definitivo
com o qual se relacione.
3 Pintura Mural: Alegoria a Cristo Redentor
Temática
Plano superior. Nascimento de Cristo. A cena é de inspiração popular, por ser um
motivo muito freqüente em cartões de natal, sempre me impressionou durante minha
infância. A presença dos reis três reis magos vem da tradição cristã, já que a única
referência vem do primeiro evangelho do novo testamento, São Mateus e nele não está
explícito o número, mas apenas ocorre a alusão a “reis magos vindos do oriente”. Mas,
uma vez que a representação de três reis magos é mantida nas representações populares,
considerou-se que não seria errado mantê-los numa representação que visa dialogar com as
pessoas que trazem a crença nesta tradição.

A Crucifixão. Para esta cena houve a apropriação da imagem que já se encontrava


na igreja por vários anos, senti que ela seria útil em minha composição, e após um processo
demorado de restauração tomei as medidas e adaptei para a cena da morte de cristo,
deslocando em meu projeto do local original para um plano mais alto, também por medida
de segurança, já que a imagem fora depredada quando se encontrava num plano mais
acessível. Nesta cena procurei destacar as letras da inscrição superior “INRI” porque estas
são intrigantes mesmo para muitos cristãos que se perguntam o porquê do “I” já que em
nossa língua, Jesus nazareno Rei dos Judeus apresenta em suas iniciais dois “J”. O
destaque serviu também para realçar o tema do mural, que é Cristo Redentor, e também por
criar uma ligação com outras palavras também em latim na parte inferior do trabalho.

Os Anjos: há várias referências a anjos no Antigo e Novo Testamento, inclusive


com passagens que os descrevem como criaturas que contemplam a face de Deus, além de
referências a hierarquias celestiais, como: Anjos, Arcanjos, Querubins e Serafins, que
muitas vezes são deturpadas por crenças esotéricas. Os anjos foram criados antes do gênero
humano, e na Bíblia há várias referências a anjos guerreiros e mensageiros que procurei
representar em distâncias simétricas buscando o equilíbrio formal.

A Cruz. De certa forma procura ilustrar a presença de Deus Pai junto ao Filho e o
Espírito Santo, mesmo sabendo das limitações pictóricas frente ao que segundo a fé cristã
católica, não pode ser perfeitamente representado, descrito por palavras ou compreendido,
o mistério da Santíssima Trindade. A primeira e última letra do alfabeto grego, alfa e
ômega pertencem à simbologia cristã primitiva, e representam Deus como o princípio e fim
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de todas as coisas. Hoje em dia estes símbolos podem ser encontrados na grande vela que é
acesa no domingo de Páscoa, o Sírio Pascal que possui estas duas letras mais três alfinetes
que simbolizam o sofrimento de Cristo.

A Ressurreição. Princípio no qual se estrutura toda a fé cristã, pois segundo as


palavras do discípulo Paulo: “Se Cristo não tivesse ressuscitado vã seria nossa fé”. A cena
represente o momento que a grande pedra redonda, comum nos sepulcros escavados na
rocha naquela época, foi removida, e o momento em que os soldados que representavam o
maior império da Antigüidade tombam ao chão.

A Coroação. No ponto oposto ao nascimento, em que a inspiração era popular, eu


procurei uma forma mais pessoal e estilizada, no que representa o momento em que Deus
Pai coroa o Filho como Rei de toda a Criação, e o momento máximo do título pelo qual nos
referimos a Cristo como Redentor.

Entrada em Jerusalém. Ilustra o cumprimento de uma profecia do Antigo


Testamento, sobre que o Messias viria a Jerusalém. Profecia que se cumpre com a entrada
triunfal de Jesus em Jerusalém, representa o momento que a multidão acenava ramos e
estendia mantos no caminho em que Cristo passava aclamando com gritos de: “Hosana ao
filho de Davi” (Davi fora um rei em um período próspero da civilização judaica) e “bendito
o que vem em nome do Senhor”.

A Ceia: cena conhecida devido, principalmente, à pintura mural de Leonardo da


Vinci, e que é, sem dúvida, um dos quadros mais reproduzidos e presentes nos lares
cristãos. Mas para mim a Santa Ceia que mais me impressionou foi outra, pintada por um
pintor renascentista Andrea del Castagno, mas aqui eu procurei criar uma cena com menos
dinâmica, reestudando posições e características para cada apóstolo e Cristo, rearranjando a
posição clássica dos discípulos para uma que eu achei mais conveniente, e que é situada a
seguir:
Figura 1

1) Mateus - também chamado Levi, filho de Alfeu. Pregou o evangelho em várias nações e,
segundo a tradição, morreu na Etiópia. Escreveu em aramaico o primeiro evangelho que
logo foi traduzido para o grego.

2) Tiago Maior – Filho de Zebedeu e irmão maior de João Evangelista, com quem atuou
paralelamente na vida de Jesus. Segundo a tradição pregou na Espanha, onde lhe atribuem
o túmulo de Santiago de Compostela.

3) Tiago Menor - Após a morte de Cristo foi bispo de Jerusalém durante mais ou menos
trinta anos. Gozou de grande prestígio na igreja primitiva.

4) Bartolomeu – também identificado como Natanael de Cana da Galiléia, a quem Jesus


denominou verdadeiro israelita.

5) Tomé – também chamado Dídimo, não estava no cenáculo no dia da Ressurreição e não
acreditou no milagre, após oito dias foi contemplado com uma aparição de Jesus.

6) Simão Pedro – Simão Bar Yona de Betsaida, pescador de ofício, Jesus o chama de Cefas
que significa a pedra sobre a qual se edifica a igreja. Empreendeu viagens apostólicas a
Antioquia e a Roma. Nessa cidade foi martirizado no ano 67, durante o reinado de Nero.
Foi sepultado na colina onde atualmente se encontra o Vaticano.

7) João Evangelista – Filho de Zebedeu e Irmão de Tiago Maior, considerado o discípulo a


quem Jesus amava de modo especial. Escreveu o quarto evangelho e três cartas canônicas.
Alguns estudiosos o identificam ao autor do Apocalipse. Morreu em Éfeso em fins do
século I.

8) Filipe – Natural de Betsaida, foi o discípulo a quem Jesus consultou antes da


multiplicação dos pães, e que interrogou Jesus durante a última ceia.
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9) André – Irmão ou primo de Simão Pedro, natural de Betsaida, foi discípulo de João
Batista e, mais tarde, de Jesus.

10) Judas Iscariotes – foi o discípulo que traiu ao entregar Jesus aos romanos.

11) Judas Tadeu – Irmão de Tiago Menor e primo de Jesus. Pregou o evangelho na
Mesopotâmia e morreu mártir. É o autor de uma das epístolas católicas.

12) Simão Cananeu – Também chamado zelote por ter pertencido ao partido político
religioso que seguia as tradições judaicas de modo mais estrito.

Plano Inferior. É dedicado ao povo que constitui a Igreja nesta região. A casa
representa a arquitetura típica das primeiras construções realizadas pela etnia italiana, que
chegou estabeleceu no município de Nova Palma, em meados de 1889, colonizando e
influenciando profundamente os costumes de toda a região, e a forma de representação dos
personagens deve-se ao fato de que grande parte da economia municipal ainda se assenta
no meio rural, logo mais ao centro há a representação de Nossa Senhora de Fátima, que
assume relevante importância a nível desta comunidade e do município, em cuja
homenagem se realizam festividades anuais no mês de novembro, em um dos pontos
turísticos do município conhecido como “A Caverna”.

A Igreja. Na seqüência, há uma representação do templo católico desta


comunidade, com sua arquitetura de tendência moderna, em torno do qual se organizam
todas as decisões e atividades comunitárias.”Devido a religiosidade daquele povo a capela
se constituiu a principal unidade social e, em torno dela, organizava-se tudo: Uma
comunidade de base espontânea.” (PIOVESAN, 1993: p. 12). Além da representação de
dois produtos agrícolas importantes na economia municipal, também ocorre a
representação de um jovem, simbolizando a força da juventude organizada desta
comunidade e sua importância no trabalho e nas decisões que decidirão o futuro da
comunidade.

` Plano Inferior Direito. Ocorre a representação de uma casa típica da cultura alemã,
que também está presente no município, mas em especial nesta comunidade onde se
concentra, também a Igreja ao fundo simboliza a influência da arquitetura neogótica,
característica da imigração alemã, além do casal que desenvolve uma atividade típica do
39

município a cultura do fumo. Apesar de minha posição antitabagista mantive a


representação da cultura devido a impossibilidade de negar a importância que esta
atividade agrícola exerce. E por último a etnia negra freqüentemente esquecida pela
história, mas de inegável presença neste município, e também um apelo político na
aspiração pela igualdade social em um país eminentemente racista.

É importante salientar que a harmonia perseguida pelas religiões cristãs, com suas
atividades ecumênicas e que ainda não é conseguida ao nível da igreja, é possível de ser
vislumbrada nesta comunidade que apesar de dividida entre cristãos católicos e
protestantes, é unida nos objetivos comuns pela melhoria da sociedade.

Composição
Partindo da apropriação dos elementos existentes, como a imagem de Cristo e o
crucifixo, após uma toma da de medidas da perede, procedeu-se a execução do projeto na
escala 1:20.

Delacroix afirmava que “as linhas retas nunca ocorrem na natureza, e que elas
existem apenas no cérebro humano, onde os homens insistem em empregá-las”. Rudolf
Arnhein na discussão sobre a percepção visual, afirma que devido a um processo mental
ainda não bem compreendido, o ser humano tem tendência de formar retas imaginárias
ligando pontos próximos separados no espaço, semelhante ao que ocorreu na denominação
de constelações estelares na forma de figuras imaginárias resultante desta tendência de unir
pontos. Seguindo este tipo de racionalização, foram executadas várias retas no espaço do
projeto. Em primeiro momento, foram ligados os cantos formados pela extremidade da
parede e os cantos da porta central. As linhas seguintes ligaram o cruzamento formado por
estas retas entre si. Após isso, foram selecionadas as retas que pareciam mais harmoniosas,
e suprimidas as outras que já se tornavam excessivas. Sobre este esquema geométrico e
simétrico, foram executados os primeiros esboços. As retas que permaneceram formavam
em sua maioria figuras retangulares, as quais foram mantidas como base da composição.
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RECUPERAÇÃO DA IMAGEM DE CRISTO CRUCIFICADO (modelagem em


gesso)
Problemas apresentados (Figura 2):

a) Placa com inscrições na parte superior da cruz apresentando várias fissuras e partes
soltas unidas com cola branca (PVA)

b) Rosto da imagem com ausência de um pequeno pedaço na região correspondente ao


maxilar.

c) Ausência de parte do gesso que


integrava o braço da imagem com
exposição da estrutura interna em
ferro,

d) Fissura longitudinal entre o braço


e a mão da imagem.

Figura 2

Procedimentos preliminares

a) Remoção do parafuso posterior que prendia a imagem a cruz.

b) Remoção das partes soltas e sujeitas a se soltarem devido às fissuras.

c) Lixação da estrutura em ferro para remoção da camada oxidada.


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d) Execução de pequenas incisões


com um objeto pontiagudo nas
partes firmes que restaram nas
fissuras, com o objetivo de facilitar
a aderência de novas camadas de
gesso.

e) - Remoção do pó e
umedecimento da peça.

f) - Aplicação de gesso em estado


pastoso sobre as falhas existentes
Figura 3 na forma da imagem.

Execução da Primeira Etapa

Com o auxílio de um estilete, sobre o gesso que ainda preservava vestígios de


umidade, iniciou-se o desbastamento para modelagem do braço (Figura 3). Após alcançar
uma forma aproximada à do braço definitivo, iniciou-se o desbaste mais meticuloso,
buscando a simetria bilateral com o auxilio de um espelho que refletia o braço direito
(ainda intacto) como se fosse o braço esquerdo. Esse artifício possibilitou a visualização de
um modelo para o trabalho de reconstrução. Após a preparação e aplicação de pequenas
partes de gesso visando recuperar eventuais perdas de volume por desbastes exagerados, e
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uma etapa de correções, chegou-se à fase final. Nessa etapa efetuou-se a lixação da
superfície restaurada e de uma pequena margem da área remanescente, com o objetivo de
remover parte da tinta antiga presente na emenda, pra alcançar homogeneidade e
uniformidade de acabamento.

Utilizando-se de tinta acrílica semi-brilho nas cores básicas (vermelho, amarelo,


azul), buscou-se uma mistura similar à tonalidade de pele existente na imagem. Após
alguns testes que buscaram prever a alteração tonal pós-secagem, selecionou-se o matiz
apropriado. Após a limpeza da imagem com um pano úmido executou-se a pintura do
braço, mas devido ao contraste característico entre a tinta nova e a pintura velha desgastada
optou-se pela repintura completa.

Recuperação da placa com inscrições

Devido ao estado de fragmentação da peça optou-se pela moldagem de uma nova


cópia em gesso. Durante a retirada das partes restantes da placa ocorreu a quebra do
parafuso devido fragilidade do metal desgastado por ferrugem.

Primeira tentativa: Após cobrir a placa com uma fina camada de cera líquida
houve a tentativa de se fazer um molde em argila. O qual, posteriormente, seria preenchido
com gesso na elaboração de uma nova cópia, mas este processo fracassou porque a argila,
mesmo com a camada de cera, acabou grudando na placa de gesso.

Segunda tentativa: Após limpar a placa e preencher com argila as falhas existentes
no modelo original, buscou-se executar um novo molde em gesso. Após se recobrir a placa
com nova camada de cera líquida aplicou-se uma fina camada de gesso. Mas na tentativa
de remoção do molde, ocorreram novos problemas, esse havia ficado preso nas pequenas
reentrâncias do modelo original que, nesse ponto, começava a apresentar desagregação das
partes unidas com cola branca. Após mais esta tentativa fracassada, descobriu-se que
apesar disso ter resultado na quebra do molde e do modelo original, a quebra do material
restante revelou a existência da estrutura interna em arame. Base na qual se apoiava o
parafuso, da qual até então não tínhamos conhecimento.
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Terceira tentativa: Após unir as partes quebradas preenchendo os espaços das


fendas com argila, inclusive as concavidades que prenderam o molde na primeira tentativa,
foi aplicada uma nova camada de cera, composta de uma parte de cera líquida para outra de
cera pastosa. A seguir foi feita uma linha divisória em argila, para separar as duas partes do
futuro molde. Desta vez a tentativa foi exitosa, obteve-se um molde de boa qualidade,
mesmo considerando que o original já estivesse em pedaços. Após passar uma camada de
cera na parte interna desse molde, foram colocados dois “pontos” de argila em espaços
neutros (sem inscrições) para servirem de apoio à nova estrutura de arame e novo parafuso.
Os pontos de argila permitiram o posicionamento adequado para que a estrutura se
mantivesse no centro da nova cópia. Após a secagem, a cópia foi retirada e foram feitas
pequenas correções com o auxílio de um estilete em detalhes que estavam recobertos com
argila. Após isso, os pontos de argila foram removidos, e os buracos restantes recobertos
por uma camada de gesso. Após a realização do acabamento de detalhes com o auxílio de
estilete, e da lixação, a peça ficou pronta para a etapa de pintura.

Pintura

Após a secagem da peça correspondente à placa com a inscrição INRI, iniciou-se a


pintura nas cores branco, preto e dourado, de modo a manter um cromatismo similar ao da
placa original. Porém, após a primeira demão de branco acrílico semi-brilho percebeu-se
que a tinta “descolava” porque restara uma camada imperceptível de cera na cópia. Essa
camada continuava a repelir a tinta a base de água. Como a película de cera, restante, era de
difícil remoção usou-se como base uma nova tinta branca, à base de solvente (óleo). Esta,
por sua vez, aderiu sem problemas. Após uma demorada fase de secagem, foi dada uma
nova demão de tinta acrílica, mas a tinta a óleo, que combinava com a cera, assim como
esta, também repeliu a tinta à base de água. A solução que encontramos consistiu em
aplicar uma demão de cola branca sobre a tinta à óleo, para a seguir, sobre esta camada,
executar a pintura dos detalhes, em tinta acrílica (Figura 4).
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Figura 4
Preparação da parede
Durante a fase de preparação da parede procedeu-se a remoção do antigo reboco
devido à existência de uma pintura à base de cal, elemento químico, reconhecidamente,
nocivo à pintura acrílica. Devido à dureza do material encontrado na metade inferior da
parede, nesse espaço não foi efetuada a remoção total do reboco, ao contrário da parte
superior, onde a remoção alcançou o nível da base de tijolos. Após a realização do novo
reboco por mão de obra técnica contratada, constatou-se que a parte que sofreu menor
alteração física, durante a fase de secagem, foi justamente a parte inferior, onde a remoção
do reboco foi parcial. A parte superior, onde houve remoção total da antiga camada,
apresentou maior número de pequenas trincas durante a secagem. Com base nesses dados
empíricos, inferimos que na preparação da parede destinada a uma pintura mural, a
remoção parcial do antigo reboco é suficiente e oferece menor risco de problemas na fase
de preparação da superfície.

As trincas surgidas durante a secagem, apesar de apresentarem profundidade pouco


pronunciada, se tornaram visualmente destacadas após a demão de fundo preparador de
paredes (produto incolor a base de resina acrílica e solventes). Mas, após a aplicação de
três demãos de tinta acrílica branca, com a técnica de rolo de lã, essas marcas se tornaram
imperceptíveis.

O período de secagem da parede, esperado para 30 dias, foi extrapolado devido à


influência do clima úmido de inverno. O reboco efetuado em julho de 2006, ao final de um
mês, ainda apresentava manchas características de umidade que foram desaparecendo, à
medida que a secagem progredia. Processo, que nesse caso, durou aproximadamente 70
dias.

Desenho e pintura
O desenho da Alegoria a Cristo Redentor foi executado com base no projeto
aprovado durante a primeira avaliação do trabalho de graduação. A ampliação foi realizada
pelo método de quadriculados. Nessa função o autor foi auxiliado por um membro da
comunidade porque nesse processo é necessário que duas pessoas segurem as pontas de um
barbante impregnado de pó de carvão, em distâncias pré-determinadas. Esse barbante após
ser esticado em intervalos eqüidistantes de 50 cm era retesado e arremetido contra a parede
de modo a demarcar uma retícula ampliada e proporcional ao projeto.
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Nessa atividade, descobriu-se que o processo de impregnação do barbante que até


então era feito manualmente, por toda a extensão do fio, podia ser facilitado. Para tanto,
basta utilizar uma lata, com tampa, na qual se deposita o pó de carvão e colocar o barbante
no interior desse recipiente, mantendo apenas as pontas livres para fora. Após se
movimentar rapidamente a lata, pode-se retirar e utilizar o barbante em, no máximo, três
aplicações, antes de se repetir o processo de impregnação.

A atividade de desenho, efetuada sobre a quadrícula, foi realizada, em primeiro


momento, com o auxílio de giz de cor marrom (que oferece bom contrate em relação à
parede branca). Sempre que em determinada área do desenho havia alguma concentração
de detalhes, recorríamos ao desenho de quadrículas auxiliares projetadas sobre os quadros
de 50 cm. Estas novas linhas eram realizadas com régua, e dividiam os quadros em
intervalos de 25 cm. Após as devidas correções efetuadas com giz azul, as linhas válidas
eram realçadas com traços realizados a carvão. Finalmente, sobre essa linha, era efetuado o
contorno definitivo. Esse contorno foi realizado com tinta marrom avermelhado para as
figuras do quadrante superior, em que predominam as cores cálidas, e com tinta azul
escuro, na parte inferior, em que se concentram as cores frias.

O rendimento médio total da tinta acrílica, no que se contabiliza o fundo branco


mais as demãos de pintura mural, foi de 0,48 litros/ m2. Mas esse valor, certamente, poderá
oscilar, em casos semelhantes, em função do grau de regularidade da superfície e da técnica
de pintura empregada. Nesse caso, o fundo foi realizado com três demãos de tinta acrílica
branca, com diluição de 10%, aplicada com rolo de lã. Quanto às camadas de pintura
artística, essas foram realizadas com tinta acrílica não diluída, aplicada com pincéis e rolos
de esponja. Entre outros fatores, que influenciaram na quantidade de tinta utilizada,
podem-se citar as correções e as sobras de tinta acumuladas nos recipientes. As correções
eram efetuadas por meio de repinturas em áreas problemáticas, com a finalidade de
harmonizar as cores locais em relação à tonalidade das formas mais próximas. Já as perdas
por sobras de tintas, ocorriam quando determinadas cores só eram, novamente, utilizadas
após um intervalo de vários dias. Caso em que, invariavelmente se iniciava a formação de
uma lâmina elástica sobre a superfície dos recipientes, devido ao processo natural de
secagem e polimerização da tinta acrílica.

Na preparação dos diversos matizes cromáticos foram utilizados, como recipientes


embalagens vazias de margarina vegetal. Esses pequenos vasilhames de PVC com formato
retangular substituíam, com vantagens, o uso de outros tipos de recipientes. Entre essas
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vantagens, podem ser destacadas: o formato retangular, adequado ao uso da técnica de


pintura com rolo de esponja; a presença de tampa plástica, o que favorecia a conservação
das sobras de tinta, e a facilidade de limpeza após o uso. Pois, uma vez esvaziados basta
deixá-los de lado, com a fina camada de tinta restante, após um rápido período de secagem,
a tinta, já na consistência de um polímero plástico, pode ser completamente removida, sem
a utilização de água ou solventes.

Composição
A partir da medição da parede destinada à realização da pintura mural e da
avaliação dos elementos formais pré-existentes, como a imagem de Cristo Redentor e do
crucifixo, procedeu-se a execução do projeto em escala 1:20.

Durante a distribuição espacial das formas e personagens destinados a compor a


Alegoria buscou-se enfatizar a geometria do espaço compositivo e os planos surgidos pela
justaposição de cenas.

Eugéne Delacroix afirmava que as linhas retas nunca ocorrem na natureza, e que
embora elas existam apenas na imaginação humana, os homens insistem em empregá-las.
Rudolf Arnheim, na discussão sobre o fenômeno da percepção visual, informa que devido a
um processo mental ainda não bem compreendido, o ser humano tem a tendência de formar
retas imaginárias ligando pontos próximos, como no processo que conduziu ao conceito de
constelações estelares, sob a forma de figuras imaginárias. As linhas retas, utilizadas na
concepção desse projeto, buscam por um processo similar de associação criar figuras não
apenas pelas formas dos personagens, mas também pela sugestão de planos de cor. As
primeiras linhas estruturais foram concebidas pela demarcação de linhas destinadas a unir
os cantos exteriores do mural em relação aos ângulos formados na porta central
correspondente ao espaço do presbitério. A seguir, os cruzamentos dessas retas foram
ligados de modo arbitrário. Na fase final de estruturação do espaço, foram selecionados os
planos resultantes que pareciam mais harmoniosos. As demais retas, que pareciam
fragmentar o espaço, foram suprimidas do projeto final. As linhas restantes formavam em
sua maioria figuras triangulares, e sobre esse esquema geométrico, de simetria bilateral,
foram executados os primeiros esboços dos personagens destinados a compor as cenas
narrativas do mural.
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Discussão do resultado plástico


Entre as tendências estéticas que, provavelmente, influenciaram a concepção da
pintura mural de Cristo Redentor, pode-se destacar Portinari e a temática da relação entre o
homem e a terra e, também, Siqueiros e a valorização dos volumes na pintura mural, ainda
que as formas planas, de certo modo, predominem no espaço total da pintura.

O destaque concedido às linhas resulta da apreciação do autor para com a técnica do


desenho, assim como da admiração pelas formas da Art Nouveau e mesmo, por imagens de
quadros expressionistas em que se destacam os contornos escuros.

Nesse mural a cor foi utilizada como uma função apenas complementar ao desenho,
e a composição dos efeitos cromáticos seguiu concepções derivadas das teorias
impressionistas sobre o uso de sombras coloridas.

Na descrição dos personagens houve uma simplificação formal, de modo


semelhante ao método utilizado pelas histórias em quadrinhos ou quadros da Pop Art. Caso
em que não se buscou a obsessiva estilização prezada pelos modernistas, nem a
meticulosidade desejável para o antigo padrão acadêmico. Apesar disso, a admiração pelas
concepções tradicionais, ainda estão presentes, sobretudo, na destacada valorização das
linhas compositivas.

Todas as influências do período de graduação, em que se destacam o


desenvolvimento de habilidades técnicas e o conhecimento teórico de novas concepções de
arte, mais o gosto pelo desenho figurativo que não se perdeu durante esse período
contabilizaram para a elaboração desse mural. Um produto gerado no âmbito do curso de
artes de uma universidade pública, destinado a dar um retorno estético à coletividade, sem
abandonar a contínua busca de uma expressão pessoal.
Conclusão
Ao final dessa pesquisa pode-se dizer que a verdadeira conclusão desse trabalho
ocorreu no plano físico, através da materialização da pintura mural. No entanto, não é
desnecessário que se façam algumas considerações sobre o processo que antecedeu o
resultado visual.

A utilização de uma metodologia teórico-prática, na realização do mural, alcançou


êxito na medida em que todas as idealizações da fase de projetos possibilitaram prever, se
não todas, pelo menos grande parte das dificuldades surgidas durante o período de
execução.

A pesquisa fotográfica, ao exigir viagens e visitas aos elementos paisagísticos de


interesse, permitiu um conhecimento mais adequado dessas formas. Isso facilitou as etapas
seguintes quando, à distância, foram iniciados os estudos de estilização das formas. As
viagens contribuíram para ampliar o repertório dos elementos da cultura regional, possíveis
de serem considerados no projeto gráfico.

Do mesmo modo, a pesquisa sobre o gênero mural na história da arte permitiu o


esclarecimento de dúvidas, o conhecimento de obras, técnicas de execução e concepções
estéticas divergentes, o que favoreceu a formação de conceitos próprios.

Se o presente trabalho, por vezes, apresenta uma ênfase excessivamente detalhista


em relação a procedimentos técnicos, ou mesmo didático, isso é devido à esperança que ele
sirva de possível ajuda teórica ou, pelo menos, de estímulo a outros estudantes interessados
em dar continuidade a esse fascinante campo de pesquisas relacionado à teoria e à prática
da pintura mural.
50

Bibliografia Utilizada

A ARTE NOS SÉCULOS. São Paulo: Abril, 1972.

ACTUALITÉ DES ARTS PLASTIQUES. Les mur peints. Bagneux : Centre National de
Documentation Pedagogique, 1984, p. 27 – 30.

BARTINA, Sebastian. Atlas da Vida de Jesus. Barcelona: sn, sd.

BASIACO, Silvestre Peciar. Algumas reflexões sobre Arte Mural. In: Revista do Centro de
Artes e Letras. Santa Maria: UFSM, jan/jun – 1979.

BATISTONI, Duílio Filho. Pequena História da Arte. São Paulo: Papirus, 1993.

CAVALCANTI, Carlos. Conheça os estilos de Pintura. Rio de Janeiro: Civilização


Brasileira, 1967.

DELACROIX, Constable e Goya. São Paulo: Nova Cultural, 1991.

DICIONÁRIO de Belas Artes. Rio de Janeiro: Fundo de Cultura, sd.

GÊNIOS da Pintura. São Paulo: Abril Cultural e Industrial, 1973.

HISTÓRIA Geral da Arte no Brasil. São Paulo: Instituto Walter Moreira Salles, 1983.

MILLIET, Sérgio. História Geral da Arte. São Paulo: Difusão Européia do Livro, 1964.

O MUNDO da Arte. Cristandade Clássica e Bizantina. 1966.

PIOVESAN, Rosemar Vestena. Educação e Imigração: A história da Escola entre os


imigrantes italianos, Nova Palma, RS. Santa Maria: UFSM, dissertação de mestrado, 1993.

RÉGAMEY, Pe. Arte Sacra Contemporânea. São Paulo: São Paulo Editora.

RESCALA, João José. Restauração de Obras de Arte. Bahia: UFBA, 1985.

SPONCHIADO. Breno Antônio. Imigração e Quarta Colônia, Nova Palma e Pe. Luizinho.
Santa Maria: Pallotti, 1996.

Super Interessante. São Paulo: Abril. Ano 10, n. 11, novembro de 1996.

Super Interessante. São Paulo: Abril. Ano 9, n. 4, abril de 1995.


Anexos
Anexo A – Diretivas de Arte Sacra
Transcrição de parte das diretivas da Comissão Episcopal para a Pastoral, a Liturgia e a Arte Sacra,
aprovada pela Assembléia dos Cardeais e Arcebispos de França, conforme citadas no livro Arte Sacra
Contemporânea de Pe Régamey:

Arte figurativa
1 – Segundo prescrição do cânone 1279: “Que não seja a ninguém permitido colocar ou
fazer colocar nas igrejas e em outros lugares sacros nenhuma imagem insólita, se ela não
for aprovada pelo ordinário do lugar” (Parte I).
2 – Que o ordinário não aprove imagens sacras que se devem expor publicamente à
veneração dos fiéis se elas não concordam com o uso aprovado pela igreja” (Parte III).
3 – Que o ordinário nunca deixe que se exponham nas igrejas ou em outros lugares sacros
imagens de um falso dogma, ou que faltem à decência e honestidade requerida, ou que
dêem às pessoas simples, ocasião de cair em perigoso erro (Parte III)
4- Se faltarem homens competentes nas comissões diocesanas, ou se levantarem dúvidas
ou controvérsias, que os ordinários desses lugares consultem as comissões metropolitanas
ou a comissão romana de arte sacra.
5 – Segundo as normas do cânone 485 e 1178, que os ordinários velem para mandar retirar
dos edifícios sacros tudo o que possa repugnar de algum modo a santidade do lugar ou ao
respeito devido à casa de Deus. Que proíbam severamente que estátuas numerosas e
imagens de pouco valor, na maioria das vezes estereotipadas, sejam expostas, sem ordem
nem gosto, à veneração dos fiéis nos próprios altares ou nos muros próximos às capelas.
6 – Que os bispos proíbam e os superiores religiosos a permissão de publicar livros, jornais
ou brochuras periódicas nos quais sejam impressas imagens contrárias aos sentimentos e
aos decretos da igreja. (Conforme cânones 1385 e 1399, 12).

Instrução do Santo Ofício


Para que os ordinários dos lugares possam com maior segurança, pedir e receber da
Comissão diocesana de arte sacra, conselhos que não se afastem das ordenanças da Santa Sé e da
finalidade da própria arte sacra, que velem por não admitir nesta comissão senão homens que não
apenas entendam de arte, mas que também possuam fé cristã firme, sejam inclinados à piedade e
sigam as diretivas traçadas pela autoridade eclesiástica.
Que não se confiem trabalhos de pintura a arquitetura senão a homens notáveis por sua
competência e que sejam capazes de exprimir uma fé e uma piedade sinceras, objetivos de toda
arte sacra.
Enfim, é preciso que todos os aspirantes as Santas Ordens sejam, nos curso de filosofia e teologia,
formados em arte sacra de maneira adequada ao espírito e idade de cada qual, e que aprendam o
sentido dessa arte de mestres que respeitem as tradições dos antigos e obedeçam as prescrições da
Santa Sé.
Dado em Roma, no Palácio do Santo Ofício a 03 de junho de 1952.

Joseph Car. Pizzardo


Secretário.

Alfredo Ottaviani
Assessor.
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Anexo B - Média de horas técnicas e rendimento dos materiais


Quadro 1 – Rendimento médio dos materiais de execução do reboco
(em relação a 1 m2 de área construída).

Quantidade
Material
m3 Kg
cimento 4,90
cal hidratada 2,25
Areia média 0.014
Areia fina 0.007

Quadro 2 - Rendimento médio das tintas


(em relação a 1 m2 de superfície)

Rendimento médio
Produto Método de aplicação
Por galão de 3,6 l Por área
Fundo preparador de paredes 45 m2 0.08 m2 Rolo de lã
2 2
Fundo esmalte acrílico semi-brilho 23 m 0.15 m Rolo de lã
Pintura esmalte acrílico semi-brilho 10.8 m2 0.33 m2 Rolo de esponja e pincel

Quadro 3 – Tempo de execução (jornadas médias de 10 horas diárias para área de 72 m2 )

quadriculado desenho 1ª demão 2ª demão

Período (dias) 02 09 19 18
Duração média
de cada atividade 0. 16,6 h/ m2 1. 15 h/ m2 1. 38 h/ m2 1. 30 h/ m2
por m2

Tempo total: 480 horas para uma área de 72 m2


Duração média total das atividades: 6.40 h / m2
Anexo C – Arquivo Visual
Referências da arquitetura e paisagismo regional

Caemborá: Paisagem com Rio Jacuí .

Caemborá: Paisagem com plantação de fumo e


Comunidade Evangélica

Capela da Comunidade Evangélica


Caemborá: fachada da Capela de Cristo Redentor na
época da pintura do mural. .

Linha 11: Monumento Nossa Senhora de Lourdes -


Caverna

Linha 11: Monumento Nossa Senhora de


Lourdes - Caverna
Caemborá: Arquitetura colonial da Caemborá: Arquitetura colonial da
imigração alemã (Bernardo Ulmann) imigração alemã (Günter Löbler)

Nova Palma: arquitetura colonial da imigração italiana Linha Soturno: arquitetura colonial da imigração italiana
antigo cartório (Diomedes Rossato)
Situação Inicial

Preparação do Suporte
Desenho
Pintura
60
Projeto Alegoria a Cristo Redentor, 1996. Guache sobre papel, Centro de Pesquisas Genealógicas, Nova Palma, RS.

Pintura Mural: Alegoria a Cristo Redentor, 1996. Capela de Cristo Redentor, Nova Palma, RS.