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PASSAGENS DA ARTE BRASILEIRA PARA O ESPAO EXTRA-MUROS.

Experimentaes ambientais de Flvio de Carvalho, Hlio Oiticica e Artur Barrio na passagem da modernidade para a contemporaneidade. Sylvia Furegatti* O contexto artstico brasileiro das dcadas de 1950, 1960 e 1970 guarda aspectos importantes para a fundao das experimentaes artsticas que transcendem as paredes fechadas dos museus e galerias de arte. Efetuando a passagem da modernidade para a contemporaneidade, esse perodo remete-nos a uma configurao geogrfica bastante especfica para o modelo dessas aes artsticas no Brasil estabelecidas no eixo urbano Rio - So Paulo, com algumas extenses para Belo Horizonte. Essa determinao tempoespacial apresentada assume, na pesquisa, um peso de importncia, justificado pela ordenao de seu objeto principal j que o binmio arte e ambiente urbano transmutase, pouco a pouco, dificultando sua leitura a partir de enquadramentos mais convencionais.
* Sylvia Furegatti doutoranda e mestre pela FAU-USP, com dissertao sobre Arte no espao urbano, defendida em 2002. Dedica-se pesquisa acadmica e praxis artstica das formas de Arte no Meio Urbano Contemporneo. No primeiro semestre de 2005 desenvolveu o projeto Arquiteturas provveis como artista convidada do curso de graduao em Educao Artstica da Unicamp. professora da graduao da ESAMC/Campinas e da ps-graduao da UNIFRAN-Franca, dentre outras instituies. Realiza projetos de curadoria e produo de arte pela cooperativa Ateli Aberto. Desempenhou funes de coordenao e assessoria no MAC Campinas, MAC Americana e Instituto Cultural Ita/Campinas.

Esse eixo, no qual acontecem as primeiras formas artsticas ligadas ao meio urbano, sugere a criao de um campo gravitacional formado a partir do entrelaamento dos artistas e das instituies oficiais. Numa verso reordenada de sua configurao mais usual, a noo de vizinhana que partilhavam o museu e o artista apresenta pontos de tenso que fazem com que o artista se interesse pelo espao aberto extra-muros. Essa reordenao passa a imprimir novos cdigos estticos gerados por uma prxis altamente experimental e contestatria para com os dispositivos assumidos pela arte at o momento. A despeito da escassa, recente e bem vinda presena de museus de arte moderna e contempornea no pas, alguns dos quais fundados nesse mesmo perodo, interessante observar a insurgncia de uma orientao criativa que j exibia um cansao pelos formatos museolgicos e estanques do sistema artstico ento vigente. O panorama artstico de meados dos anos 1940 buscava reativar o flego que h pouco modernizara a criao cultural nacional, promovendo a construo de acervos, espaos expositivos e incentivos que pudessem garantir sua atualizao constante. A Diviso Moderna do Salo Nacional de Belas-Artes no Rio de Janeiro ocorre em 1940 viabilizando, alguns anos mais tarde, a criao de um Salo Nacional. O MASP fundado em 1947 e j em 1948 Rio de Janeiro e So Paulo passam a contar com seus respectivos Museus de Arte Moderna. Na dcada de 1950, So Paulo apresenta a I Bienal Internacional (1951) e criado o Salo Paulista de Arte Moderna (1951) que, mais tarde, seria substitudo pelo Salo Paulista de Arte Contempornea (1969). Em 1963 aberto o Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo e seu diretor, Walter Zanini,

lana a primeira edio das JACs Jovem Arte Contempornea - que se estenderiam pela dcada de 1970, dando grande contribuio para a atualizao das formas do trabalho artstico. Galerias como a Rex (SP), revistas como a GAM, Foma, e projetos de exposio como Opinio 65 (RJ) e Proposta 65 (SP) fomentam o circuito artstico brasileiro, o que passa a alcanar maior representatividade em museus e mostras internacionais. A expanso das experimentaes criativas desenvolvida ento no pas marcava o processo de transformao pelo qual passava a arte e sua relao com o circuito estabelecido, indagando sobre sua natureza, significado e funo. Com uma orientao cada vez mais desmaterializada, a arte passa a valorizar a ao, o efmero, a relao fenomenolgica entre objeto e espectador. Assim, como se dialogassem numa linha paralela, os novos objetos e propostas artsticas acompanham a construo dessas instituies no Brasil apresentando-se, muitas vezes, por meio de projetos curatoriais (institudos por elas) ou por propostas criadas independentemente pelos artistas que orbitavam seu ncleo principal. Parcela dessa criao ainda consegue adequar-se aos elementos museolgicos e aos apelos mercadolgicos, enquanto que outra parcela vai se configurando de modo arbitrrio aos seus preceitos. Nos dois casos chama a ateno o sentido orbital constitudo entre museu e artista. O escopo criativo de Flvio de Carvalho, Hlio Oiticica e Artur Barrio do a dimenso desse anel paralelo criado no nterim museu-artista-meio urbano-sistema de arte. Suas propostas representam tanto a provocao quanto a capacidade de absoro dessas instituies em posio de constante atualizao.

Contudo, o papel desempenhado pelos artistas extrapola a organizao formal da produo e o pensamento museolgico daquele momento, pontuando as primeiras experincias ambientais brasileiras. Suas incurses para o espao aberto urbano, bem como para a quebra das limitaes tcnicas reconhecidas para a arte, permitem-nos visualizar os mecanismos introdutrios dessa vertente artstica compromissada com a fenomenologia e a insero de arte em espao aberto, pblico e urbano. Conformados por um manto de marginalidade e experimentao extremada, esses artistas praticam performances , produzem ambientes efmeros ou permanentes, discutem e escrevem suas propostas artsticas, impulsionados pela necessidade de transformao dos valores aplicados ao objeto de arte. Seu foco escapa dos museus, uma vez que mal cabem nos prprios objetos ou formas pictricas praticadas por eles. possvel compreender esse olhar criativo como que dirigido pelo fator da reao. Provocar uma reao significa, principalmente nesse momento de aproximao entre arte e vida, propor uma questo que revele a insuficincia dos cdigos vigentes para se compreender o cotidiano. Essa premissa criativa demanda a diluio das distncias e formalizaes que determinam os papis do pblico, da instituio e do objeto no sistema artstico. Dentre os demais artistas que compartilhavam o perodo histrico experimentado por Carvalho, Oiticica e Barrio, esses elementos podem ser apontados como os distintivos recorrentes de sua potica. A idia de experincia e de experimentao uma constante para todos eles. Aplicam o termo diretamente em seus trabalhos modelados pela noo de fluxo, movimento, ruptura e provocao.
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Flvio de Carvalho elabora projetos que batiza de Experincias. Esses trabalhos envolvem circunstncias pblicas, cotidianas e urbanas. Foi assim com a Experincia n 2 (1931), quando caminhou pelas ruas de So Paulo na direo contrria a uma procisso de Corpus Christi, sendo depois levado pela polcia para evitar um linchamento, ou quando fez o lanamento de seu traje tropical, o New Look, o que reflete a mobilidade de seus interesses entre paisagem urbana e o vesturio do homem moderno.2 Essa foi a Experincia n3, realizada no ano de 1956. No dia 19 de outubro de 1956, saindo do edifcio n 296 da Rua Baro de Itapetininga, surge Flvio de Carvalho usando seu traje tropical: sandlias de couro, meias de bailarina, um saiote, uma blusa de nilon vermelha, um chapu de pano transparente. Sai do centro velho e caminha at o centro novo, ora fazendo algumas paradas para um caf ora discursando para a platia que lota as ruas. Cercado pela imprensa, preparada para a proposta, e por transeuntes, tomados de surpresa, Flvio busca discutir a burrice que nos obriga a agonizar de calor dentro de gravatas, colarinhos, coletes e palets.3 Assimila seu trabalho por meio da provocao dos comportamentos cotidianos. Dependente de uma maior interao pblica para fazer com que seu trabalho acontea, esse artista traja
2 Em 1955 Flvio de Carvalho tinha uma coluna no jornal intitulada Casa, Homem e Paisagem, na qual discutia a industrializao crescente de So Paulo, os problemas e usos da nova velocidade e da poluio urbana. Trabalhando em todas as frentes nessa dcada de 1950, transfere seu interesse do invlucro ambiental para o invlucro corporal verificvel na produo cenogrfica e de figurinos que realiza. Flvio escrevia frequentemente nos Dirios Associados, incomodado pela rotulao que sentia na moda, resolve fazer uma extensa pesquisa que resulta em 39 artigos publicados no ano de 1956 no Dirio de So Paulo sob o ttulo A moda e o Novo Homem. Em sua pesquisa a moda pensada como reguladora mental dos povos. Descobre que, ao longo da Histria, a vestimenta apresenta momentos de indistino entre o feminino e o masculino. Essa seria a fonte terica que provocaria a prtica da Experincia n 3. MORAES, Antonio Carlos Robert, Flvio de Carvalho, Brasiliense, 1986, pp. 66-77. 3 Idem, p. 75.

uma nova proposta de vesturio que buscava rivalizar o conceito importado usual em nossa sociedade. Seu novo traje um misto de stira e revoluo. Como coloca Celso Favaretto, a eficcia dessas atividades, eventos, obras e experimentos garantida pela observao e considerao cuidadosa, por parte do artista, quanto reao que elas despertam na platia.4 Assim, as Experincias de Flvio de Carvalho so um prenncio das estratgias artsticas direcionadas para lugares e grupos sociais especficos, hoje conhecidas pela nomenclatura de Nova Arte Pblica.5 Tal qual Flavio de Carvalho, Artur Barrio tambm cria Experincias e as enumera. Barrio estabelece em suas Experincias aes corrosivas sobre os espaos onde expe. A primeira delas, feita no ano de 1987 na Galeria do Centro Empresarial no Rio de Janeiro, prope uma ao sobre o espao expositivo subvertendo as foras do lugar ocupado e da prpria obra de arte. Perfura as paredes com uma chave de fenda, prendendo outros materiais a elas, rasga trechos inteiros, expondo fissuras e sujeira. Repete sua inciso sobre as paredes da mesma galeria em 1989, em sua Experincia n 2.
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As novas vanguardas diferem em aspectos bsicos das tendncias do incio do sculo. s mudanas na recepo, tendo-se em vista a especializao do mercado, agora determinante na produo artstica, correspondem transformaes nas expectativas dos artistas quanto eficcia de suas aes. (...) O confronto com o mercado atinge duramente a relao com os artistas com o circuito e com o pblico. Entre a integrao e a marginalidade relativamente ao sistema de arte, os seus projetos passam, forosamente ou de bom grado, a supor alguma ao do pblico no horizonte da produo artstica. O consumo dos resultados de suas atividades obras, eventos, objetos, experimentos -, assim como as reaes do pblico frente a tais manifestaes, tornam-se instrutivas para o prosseguimento dos projetos, propondo uma reflexo que, ato contnuo, introjetada na produo. FAVARETTO, Celso, A inveno de Hlio Oiticica, So Paulo: Edusp, 2000, p. 21. 5 Este termo bastante burilado pela pesquisa de PHILLIPS, Patricia, Public Constructions. In LACE, Suzanne (ed), Mapping the Terrain, Seattle: Bay Press, 1995, pp. 60-61, ou ainda JACOB, Mary Jane, Conversations at the castle, Massachussets: MIT Press, 1998, p. 55, dentre outros autores.

Nas duas verses, procura reiterar o princpio de que a parede de uma sala expositiva pode ser vista como a prpria obra ao invs de seu suporte de apresentao. Em 1991, realiza no Espao Cultural Sergio Porto (RJ) a Experincia n5 e em 1999 a Experincia n16 na qual acrescenta varais com carne de Charque s incises feitas nas paredes do espao do Torreo, em Porto Alegre. Todas as Experincias se constituem pela passagem nada sutil do artista por esses lugares e sua aguda displicncia para com o sistema de valores mercadolgicos presumidos para tais espaos. Contudo, alm das marcas dessa esttica anti-convencional, orientada pelo desregramento, pela agressividade, ironia e senso escatolgico, as Experincias indicam tambm uma ao que, apesar de elaborada no interior de salas de exposio, induz sua desmaterializao. Quando torna a parede objeto e no suporte para a arte, Barrio modifica as relaes de percepo do espectador dentro desse espao, revelando outra organizao estrutural para esses trechos da edificao. A relao que Barrio cria com tais aes acaba por desordenar os limites internos e externos do espao, consolidando a idia da passagem como um dos ndices importantes de sua prxis.6 Ao lado de suas Experincias, ganham a mesma abordagem projetos que intitula de Situaes. Nelas o artista
A experincia esttica de Barrio cria uma zona prpria de ao, eqidistante de representaes estabelecidas. Em sua obra a nova articulao reflexivo/prtica produz uma ruptura das unidades oficiais do volume/espao/tempo, via corpo/esprito/objeto. (...) Quando Barrio atende ao interior latente e invisvel da matria, para que este se manifeste a expresso a inscrio de uma fora -, o gesto tambm experimenta foras em movimento, formas em formao. (...) Neste sentido, toda a atividade do artista est prxima de uma fenomenologia, porque so vrias as foras e as microoperaes que entram sempre em jogo. Estamos mais perto da produo de um acontecimento esttico que de uma obra stricto sensu, na qual a reputada e unvoca conscincia se v multiplicada: com Barrio temos conscincias. Quando o mesmo artista fala de interior/exterior em seus textos, trata-se de
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executa aes performticas nos espaos abertos e urbanos, propondo agudos questionamentos para a crtica, a valorao do mercado artstico e o cotidiano da liberdade criativa. A mais famosa Situao ocorre em 1969, desdobrandose no ano de 1970. Contemplando trs partes, a Situao T/T, 1 admitida como proposta seminal da obra desse artista. Na primeira parte, o artista constri trouxas com cimento, borracha, carne e tecidos as quais abandona propositadamente nos jardins do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1969). Depois disso, integrando o evento Do Corpo Terra, organizado por Frederico Morais, constri mais 14 trouxas, acrescentando frmula diferentes materiais orgnicos como sangue, ossos, barro. Deposita essas trouxas na manh do dia 20 de abril de 1970, espalhando-as num ribeiro-esgoto que beirava o Parque Municipal. Por fim, a terceira parte desse trabalho constitua-se pela distribuio, sobre um banco de pedras, na beira desse mesmo ribeiro, de 60 rolos de papel higinico.7 Todas as fases, em especial as duas primeiras, so acompanhadas de grande repercusso pblica. No s os transeuntes desses locais se assustam com as trouxas ensangentadas que surgem nesses lugares como tambm a polcia posiciona-se em alerta. O cheiro de carne apodrecida e o aspecto do sangue, que manchava a superfcie das trouxas, acabam por gerar preocupaes de ordem ideolgica e poltica relacionadas quele momento
advinhar qual a passagem que articula esses estados. NAVAS, Adolfo Montejo, A constelao Artur Barrio (inscries). In CANONGIA, Ligia (org), Artur Barrio, So Paulo: Modo, 2002, pp. 211-212. 7 A descrio minuciosa de cada projeto/situao acompanhada de registros fotogrficos e de textos que apontam os encadeamentos tomados por ele e podem ser recuperados por meio de variadas fontes de pesquisa. Dentre elas, o livro organizado por Ligia Canongia demonstra grande acuidade e clareza de pesquisa.

histrico. O final da dcada de 1960 tomado pelo tom da ditadura militar e suas investidas contra a liberdade e os direitos humanos. Nenhum dos pblicos estava acostumado ou mesmo fora avisado do projeto. Os textos descritivos e as tomadas fotogrficas feitas por Barrio para todo o processo da Situao T/T,1 denotam a expresso de insegurana e medo nos rostos das pessoas que assistiam ao resultado daquela ao do artista. Ligia Canongia, dentre outros autores que estudam o trabalho de Barrio, menciona a atribuio ideolgica contestatria da ditadura militar, incorporada, logo de incio, ao trabalho Situao T/T,1. Contudo, a expanso crtica do trabalho almejava, antes do que o ataque ao regime poltico vigente, o ataque certeiro ao regime poltico das artes.8 Outras Situaes seguem-se a essa, organizadas com os mesmos materiais em decomposio ou de baixo valor mercadolgico. Sacos de lixo, peixes mortos, pedras, pedaos de pau encontrados ao acaso, papelo, carne, so os dispositivos matricos que indicam sua inciso nos trajetos pblicos abertos e cotidianos dos grandes centros urbanos que habitava. Dentre tantos fluxos e elementos em metamorfose, a nica permanncia fixa dada pela presena do artista.9 Com isso, eleva-se a condio de efemeridade do trabalho artstico a um grau somente praticado com mais nfase nas duas ltimas dcadas.
Na poca, as trouxas ensangentadas foram interpretadas como uma manifestao contra a ditadura militar e seu cerceamento ideolgico, o que no deixava de fazer sentido, mas o alcance poltico do trabalho era bem mais extenso, incluindo a poltica da arte, suas formas de apresentao, circulao, difuso e institucionalizao, formas que Barrio sempre tentou desviar dos rumos regulares para trilhas outras, extraordinrias. Ver CANONGIA, Ligia, op. cit., pp. 196-197. 9 Miwon Kwon uma pesquisadora da transformao dos site specifics e da intensificao da presentificao do artista como garantia da obra. Dentre os variados aspectos que ela discute, citamos: (...) the site is now structured (inter)textually rather than spacially, and its model is not a map but an itinerary, a fragmentary sequence of events and actions through spaces, that is, a nomadic narrative whose path is articulated by a passage of the artist. Ver KWON,
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No projeto Deflagramento de Situaes sobre Ruas, realizado tambm no ano de 1970, Barrio distribui 500 sacos plsticos de lixo contendo sangue, pedaos de unhas, restos de comida, papel higinico e toda sorte de materiais descartados e cotidianos. Pretendia aqui interferir no cotidiano das pessoas, tornando-as atores que tambm executam o trabalho. O artista relata essa inteno no texto de acompanhamento dos registros fotogrficos do projeto:
OBJETIVO: FRAGMENTAO DO COTIDIANO EM FUNO DO TRANSEUNTE. (...) a ttica usada foi a seguinte:..avano a p por uma rua em meio aos transeuntes carregando um saco (como usados para farinha 60 kg) repleto de objetos deflagradores e, quando chego ao local determinado, despejo-o em plena via pblica, continuando a caminhar; logo aps Csar Carneiro registra a reao dos passantes, etc, (...) numa das intervenes, numa rua da Tijuca, um transeunte se interessou vivamente pelos sacos (objetos deflagradores) e pediu-me perguntando o que representavam (...) na praa General Osrio, uma mulher me ofereceu um sanduche.10

O procedimento de trabalho de Barrio gira todo o tempo por entre as convenes do valor atribudo Arte. Seus interlocutores mais freqentes so os annimos transeuntes e as proximidades com museus tanto quanto os crticos ou as instituies consolidadas11. Em vrias Situaes os espaos da fachada do MAM-RJ so tomados como ponto de fechamento ou abertura para seus trabalhos. Na escolha dos materiais, na composio visual que elabora, no tempo e formato das aes/intervenes que
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CANONGIA, Ligia, op. cit., p. 26. Barrio coloca que Portanto, esses trabalhos, no momento em que so colocados em praas, ruas, etc, automaticamente tornam-se independentes, sendo que o autor inicial (EU) nada mais tem a fazer no caso, passando esse compromisso para os futuros manipuladores/ autores do trabalho, isto : ...os pedestres, etc. Depoimento do artista publicado originalmente no catlogo do Panorama do MAM SP, 2001] Apud Idem, p. 203.

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promove, organiza uma conspirao contra um padro elitista de arte. A ativao do pblico, o direcionamento para a rua e vazios urbanos, o uso de materiais ou espaos desvalorizados renem os elementos da estratgia elaborada por ele para fundar as etapas de um processo radical de dissidncia da instituio e do cotidiano. Recusando a idia tradicional da arte-mercadoria, organizada a partir da eleio de materiais e linguagens considerados efetivos nos trabalhos artsticos, Barrio afasta-se de todos os padres consagnados, mantendo como um de seus focos principais o ataque s instituies, sua fragilidade perante a atualizao dos dispositivos que regulam a arte daquele momento.12 Mesmo quando o intento a busca por uma leitura organizada de sua produo dentro das vertentes artsticas ligadas ao meio urbano, o artista surpreende com um posicionamento movedio. Elabora seus trabalhos num interstcio entre a Arte Pblica Atual e a Arte Urbana,13 atingindo um pblico predominantemente em
A obra de Artur Barrio constitui, na sua singularidade radical, um caso muito particular do modo como a arte pode renunciar sua objectualidade, numa crtica particular das suas condies de produo, circulao e consumo na sociedade contempornea. Barrio no produz obras de arte, antes suscita situaes nas quais constri um discurso pessoal em que se apropria do real, reconstituindo-o potica e politicamente nos resduos desse mesmo real que evidencia e que nos so freqentemente ocultados pela domesticao social do gosto e pela auto legitimao social do objeto artstico. Os seus projetos so constitudos por situaes em que o artista utiliza materiais precrios e perecveis, muitas vezes orgnicos, que impossibilitam a sua reapropriao por parte de um sistema da arte ainda comprometido com a circulao feiticista do objecto ou do documento. FERNANDES, Joo, Artur Barrio: Registros. In BARRIO, Artur. Registro,. Porto: Fundao Serralves, 2000, pp. 16-19. Disponvel no site do Ita Cultural: http://www.itaucultural.org.br/AplicExternas/ Enciclopedia/artesvisuais2003/index.cfm?fuseaction=Detalhe&CD_Verbete=506. Acessado em 10/01/2005. 13 Estabelecendo contingncias efmeras ou permanentes, os projetos de arte inseridos no meio urbano vo se tornando mais complexos nas ltimas dcadas demandando assim uma necessria reorganizao das nomenclaturas que se apresentavam at ento condicionadas genericamente ao termo Arte Pblica. As severas restries para com o sentido pblico contido nesse termo, raramente executado pela prtica dos projetos, so percebidas pelos
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trnsito, cujas especificidades como grupo ou conhecimento esttico ele apenas pressupe. Pretende suscitar-lhes uma experincia esttica como quem almeja desvencilhar-se do fator de banalizao decorrente do cotidiano. Torna-os assim espectadores dos questionamentos e de suas investigaes acerca da prpria arte, buscando nada menos que fazer arte. No se devem confundir suas propostas criativas com intenes de fomento ou educao artstica para o povo. As reaes, frases e depoimentos coletados a partir desse encontro com o pblico nutrem o escopo criativo dos prximos trabalhos em sua contnua busca por uma expanso da criao e fruio esttica, sem que o pblico seja pressuposto como condicionante.14
curadores, crticos, pelos prprios artistas e, em alguns casos, pelo pblico envolvido. Essa questo movimenta as discusses sobre o uso do espao urbano, sobre a validade daquele objeto da arte demandando a ampliao de seu discurso. As diferentes abordagens, alcances e conseqncias estticas presentes nos formatos adotados pelos projetos inseridos no meio urbano permitem o seu estudo atravs de, pelo menos, trs faces distintas, a saber: 1 pela atualizao das prticas que recebem o ttulo de Arte Pblica que somente a partir dos anos 80 reconfiguram-se sob o termo Nova Arte Pblica; 2 pelo vis auto-referente dos valores estticos para a sua construo no espao aberto que lhe confere o ttulo de Arte Urbana; 3 pelo vis de sua crescente fluidez e volatilidade com os formatos efmeros e estetizados da Interveno Artstica no Meio Urbano. De forma panormica podemos entender que as abordagens mais convencionais, reconhecidas pelo ttulo de Arte Pblica, esto ligadas aos apelos e especificidades locais da comunidade em que atua o artista e seu trabalho. Por outro lado, as duas outras categorias atualizam esse primeiro foco das aes sobre o territrio urbano tomando a auto-referncia do projeto artstico contemporneo como seu princpio motor. Considerando as mutaes sofridas pelos grandes centros urbanos e a multiplicidade das aes virtuais, efmeras, permanentes, de stios especficos ou programticos ao longo de um eixo pelo planeta, constituem-se projetos que permitem a atualizao desse discurso atravs de termos mais apropriados ao seu objetivo tais como Arte Urbana ou Formas de Interveno Artstica no meio Urbano. Os aspectos mais aprofundados dessa dinmica fazem parte de minha pesquisa do mestrado. Ver FUREGATTI, Sylvia, Arte no espao Urbano: contribuies de Richard Serra e Christo Javacheff na formao do discurso da Arte Pblica Atual, Dissertao de Mestrado: FAU USP, 2002. 14 H, portanto, no somente na produo de Barrio, como na de outros contemporneos, um deslocamento de eixo: suas intervenes deixaram de centrar-se na criao de objetos formalizados (quadros, esculturas, gravuras, etc.) em nome da explorao da potncia sensvel e instantnea da interveno propriamente dita. (...) Do ponto de vista histrico, a incidncia do foco esttico na atitude artstica e no mais somente nos seus resultados artesanais, implicou, pelo menos desde os ready-mades de Marcel Duchamp (circa 1913), uma nova

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O interstcio anunciado se d, portanto, pela despreocupao do artista com a possvel seleo de um grupo especfico, preterido em nome de seu interesse pela criao desvinculada dos padres oficiais da arte. Isso nos leva a considerar que o pblico conforma suas proposies artsticas atuando da mesma maneira que os demais elementos da paisagem por ele escolhida, cumprindo assim um papel codificador do cotidiano ao qual o trabalho se contrape. A incluso do pblico tanto quanto a relativa distncia de suas reaes como fontes de determinao para projetos futuros demonstram aspectos comuns no horizonte criativo da dcada de 1960 e 1970 no Brasil e confirmam, mais atualmente, o alto grau de oscilao nas proposies prticas e textuais de Barrio.15
possibilidade de conceber e realizar a criao. Legitimados por um poder autoral lentamente tecido ao longo dos ltimos quinhentos anos, muitos artistas contemporneos, na contramo da atual concretude da obra de arte, concentram seu trabalho na investigao da prpria arte, do seu circuito social e da sua potncia na subjetividade da inveno. COCCHIARALE, Fernando, Arte em trnsito: do objeto ao sujeito, In CANONGIA, Ligia, op. cit., p. 240. 15 Na entrevista concedida a Paula Azugaray, Barrio faz consideraes polmicas sobre sua relao com o pblico: Artur Barrio fala como escreve, fazendo uso prolongado de reticncias O aproveitamento do intervalo entre as palavras uma forma a mais de atuar nos espaos intermedirios da realidade. O que procuro o contato com a realidade em sua totalidade, do tudo que renegado, do tudo que posto de lado, escreveu ele em 1978, referindo-se o uso de materiais orgnicos, como papel higinico, sangue e urina. (...)Com a mesma insubordinao aos limites, que nos anos 60 e 70 se exprimia em intervenes diretas no espao urbano, o artista vem atuando nas brechas dos espaos institucionais. (...)No incio de outubro, Barrio terminou a execuo de sua Situao/ Trabalho: de lugar nenhum, obra integrante da 4 Bienal de Artes Visuais do Mercosul, que reflete a condio transitria do artista. Realizada com farelo de arroz (ensacado na cidade gacha de Arroio dos Ratos), esta ltima Situao/Trabalho de Barrio evoca com textos escritos nas paredes a volta dos ratos e renega a participao do pblico na obra, por meio da frase o espectador no faz a obra. Estou criando um racha com a tradio milenar pitagrica, que diz que a obra est no centro e o espectador est ao redor e que, portanto, a obra feita a partir da observao do espectador, afirma. A declarao coloca um rudo dentro da trajetria de um artista que j dividiu, textualmente, a autoria de seu trabalho com o espectador. Ver: AZUGARAY, Paula, A insubordinao de Artur Barrio, Revista Trpico on line. Sesso Em Obras, 30 de outubro de 2003. Disponvel em: < http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/1759,1.shl >. Acessado em: 10 de janeiro de 2005.

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Partindo da idia de que o experimentalismo no Brasil das dcadas de 1960 e 1970 significou o afastamento dos cdigos e expectativas formais at ento salvaguardadas pelos museus e demais agentes do circuito artstico,16 onde tambm se inclui a resposta e participao pblica, podese levantar a circunstncia do interesse desses artistas por uma arte de cunho urbano, extra-muros, tal qual a praticada por Barrio, sendo conduzida por elementos de banalizao e de liberdade extremada presumveis, naquele momento histrico, para a configurao de um estado de arte que idealizava sua independncia. Experimentao e marginalidade so, nessa medida, ndices importantes para a elaborao dessa prtica artstica no Brasil. Hlio Oiticica um dos artistas decisivos para esse direcionamento criativo do perodo. Em seu trajeto, que se inicia com a pintura e as pesquisas do concretismo e neoconcretismo chegando somente mais tarde ao dado espacializado, no fixa o termo Experincia, mas expande seus sentidos por meio do termo Experimental. Transcrito em seus cadernos, presente nos seus textos editados, repetido nas pesquisas mais atuais feitas sobre sua obra o experimental tem importncia central em seu processo de criao. Um de seus textos importantes nesse aspecto intitula-se Experimentar o Experimental e foi escrito em Nova Iorque no ano de 1972. Sintetiza sua observao sobre esse procedimento da arte de vanguarda, admitindo a
16 Para Sheila Cabo O experimental que para os neoconcretos significa o rompimento da arte com a sociedade que a estranha e, ao mesmo tempo, a busca de uma identidade na ruptura de seus estatutos, tem, para artistas como Ligia Clark e Helio Oiticica, como foi dito antes, a vivncia como condio inerente a uma nova proposio que desejam aberta ao inesperado. (...) O experimental da dcada de 70 no Brasil significa estar margem de qualquer instituio. Ser marginal ento uma recusa do papel institucional da arte (circuito) e tambm uma recusa de si mesmo, que se d na recusa dos materiais institudos para a arte.O aspecto marginal do trabalho de Barrio se d nessa mesma ordem, marginal-experimental. Ver CABO, Sheila, Barrio: A morte da arte como totalidade. In BASBAUM, Ricardo (org), Arte Contempornea Brasileira, Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001, p. 104.

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necessidade de uma atitude espacializada contra as delimitaes da pintura, da escultura tanto quanto da prpria arte, reconhecidas at ento. Neste texto coloca que a
sentena de morte para a pintura comeou quando o processo de assumir o experimental comeou. Conceitos de pintura, escultura, obra (de arte) acabada, display, contemplao, linearidade desintegraram-se simultaneamente.17

D assim a dimenso da conscincia admitida para o caminho irreversvel de desmaterializao do objeto artstico que se seguiria internacionalmente naquelas dcadas em diante. Nos trabalhos intitulados de Experimentao, Oiticica emprega o termo Experincia sempre acompanhado por outras terminologias truncadas, entre palavras de projetos ou conceitos que lhe interessavam.18 O Parangol um desses exemplos. Termo construdo a partir da ateno de Oiticica para com a criatividade e o poder de inveno popular19,
Os cadernos escritos a mo ou mesmo os textos datilografados de HO esto disponveis no site do Ita Cultural no projeto virtual chamado Programa Hlio Oiticica, disponvel no endereo < http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2008 >. O trecho acima foi retirado do arquivo virtual do Texto de Hlio Oiticica, Experimentar o Experimental, datilografado, p. 01, NY, 22 de maro de 1972. 18 Celso Favaretto, ajudado pelo prprio texto de Oiticica, acima citado, cuida para que no se interprete a idia do experimental vivenciado por esse artista de modo limitante. Coloca que no perodo em que Oiticica vive em Nova Iorque passa a viver um estado de inveno: Desintegrada a pintura e encerrados os movimentos de vanguarda, Oiticica vive o puro estado de inveno; assume o experimental como exerccio pleno da liberdade, pois a palavra experimental apropriada, no para ser entendida como descritiva de um ato a ser julgado posteriormente em termos de sucesso ou de fracasso, mas como um ato cujo resultado desconhecido. FAVARETTO, Celso, op. cit., p. 205. 19 Isso eu descobri na rua, essa palavra mgica. Porque eu trabalhava no Museu Nacional da Quinta, com meu pai, fazendo bibliografia. Um dia, eu estava indo de nibus e na Praa da Bandeira havia um mendigo que fez assim uma espcie de coisa mais linda do mundo: uma espcie de construo. No dia seguinte j havia desaparecido. Eram quatro postes, estacas de madeira de uns dois metros de altura, que ele fez como se fossem vrtices de retngulos no cho. Era um terreno baldio, com um matinho, e tinha essa clareira que o cara estacou e botou
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fonte inesgotvel para a constituio hbrida de sua obra, o parangol exprimia a idia da interao entre corpo e ambiente. A dinmica estabelecida nesse trabalho era expressa principalmente pelas potencialidades entre cor e estrutura que surgem como preocupaes estticas centrais em seus trabalhos do perodo Neoconcreto. Os parangols so considerados por Oiticica como expanso espao-temporal dos blides,20 expandidos para uma nova configurao: so obras no espao ambiental; arte ambiental que poderia ou no chegar a uma arquitetura caracterstica.21 Expressavam a multiplicidade possvel da experincia: a experincia da pessoa que veste, para a pessoa que est fora, vendo a outra se vestir, ou das que vestem simultaneamente as coisas, so experincias simultneas, so multiexperincias.22 A partir de ento, direciona sua ateno para o corpo e o espao, criando as proposies de seu programa ambiental para o qual aplica o termo antiarte . Essa combinao, derivada de seu entendimento do campo de fora das cores (Neoconcretismo) e da espacializao da obra de arte (Blides), sugere a valorizao da experincia comportamental ao invs da experincia esttica. Nesse ponto, seu percurso criativo prope a descentralizao da arte em favor da vivncia experimentada pelo indivduo de um modo que no o
as paredes feitas de fio de barbante de cima para baixo. Bem feitssimo. E havia um pedao de aniagem pregado num desses barbantes, que dizia: aqui .... e a nica coisa que eu entendi, que estava escrito, era a palavra Parangol. A eu disse: essa a palavra. Entrevista de Hlio Oiticica a Jorge Guinle Filho. Apud FAVARETTO, Celso, op. cit., p. 117. 20 Os blides so desenvolvidos por Oiticica como objetos que se constituem da imanncia da cor. J indicam seu interesse pelos valores tridimensionais e espacializados. Walter Zanini os define como caixas de madeira pintada ou transparente revelando pigmentos contidos (que se engavetam), exprimindo uma manifestao da cor no espao. RIBEMBOIM, Ricardo (apres), Tridimensionalidade, So Paulo: Ita Cultural, 1997, p. 79. 21 FAVARETTO, Celso, op. cit., p. 106. 22 Entrevista de Hlio Oiticica a Ivan Cardoso. Apud Idem, p. 107.

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configura nem como espectador esttico, nem como participativo. Considera a partir daqui que essa relao tambm precisa ser revista. Dessa forma, pulveriza a importncia do fazer artstico e dos cdigos que o constroem, abandonando a exclusividade do objeto ou a atuao do espectador diante dele para eleger a experincia e a vivncia como os fatores relevantes na confluncia objeto-obra/ambiente/espectador-participante.23 Entre os anos de 1960 e 1963 elabora as proposies que intitula de Ncleos e Penetrveis. Ambos buscam continuar sua investigao das relaes existentes entre a estrutura-cor e a ativao do espectador. Contudo, guardam uma diferenciao importante quanto ao seu alcance e pertena territorial. Os Ncleos so apresentados num espao interno que termina por delimitar-se pela prpria ao de seu participante. Interrompido ou estimulado visual e fisicamente, o participante da experincia dos Ncleos se desloca por entre um labirinto de placas lisas coloridas, suspensas por fios a partir do teto. Os Penetrveis ampliam essa disposio, misturandose paisagem externa urbana de tal forma que Oiticica passa a demonstrar preocupaes prximas ao contexto da arte de site specific.24 Ao inseri-las na paisagem, preocupase com a possvel gratuidade de sua localizao. Contudo, ao contrrio das premissas praticadas internacionalmente
23 Celso Favaretto explica que a antiarte ambiental requer processos rigorosos de composio: as proposies para a participao supem experincias de cor, estrutura, dana, palavra, procedimentos conceituais, estratgias de sensibilizao dos protagonistas e viso crtica na identificao de praticas culturais com poder de transgresso. A antiarte ambiental a metamorfose do sentido de construo, extenso do desenvolvimento nuclear : o que pulsa nesse novo espao a vivncia, articulando os recursos liberados pelas experincias de vanguarda a vivencias populares e mitologias individuais.Prope-se como investigao do cotidiano e no como diluio da arte no cotidiano. O experimental sintetiza essa posio, distanciando-a de uma nova esttica da antiarte. Idem, p. 125. 24 A traduo literal para o portugus coloca o site specific como obra de stio especfico, mas existem ainda outras terminologias para a mesma situao. Armin Zweite criou outra possvel

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nesse tipo de projeto, Oiticica busca integrar essa noo de localizao garantia da vivncia dos Penetrveis na paisagem urbana. Parece temer uma espcie de sacralizao dessa estrutura que possa desviar a troca de foras com o meio. Prefere a experimentao, que d sentido sua realizao, ao privilgio puramente esttico que, em suas palavras, poderia tornar os Penetrveis espcies de esculturas.25 Estendendo ainda mais o campo de ao e reao do Penetrvel, Oiticica volatiliza totalmente qualquer chance de representao dos objetos que constituem essas estruturas dirigindo-se agora para a construo de uma ambientao que chama de suprassensorial, na qual evoca, provocativamente, a construo atualizada do imaginrio da cultura nacional. Cria o projeto Tropiclia, com o qual integra a mostra Nova Objetividade Brasileira no MAM-RJ em abril de 1967, a partir de dois penetrveis: PN2 (1966) e PN3 (1966-67) estabelecendo-os como uma proposio tropical, primitiva e ambiental a ser conclamada como prtica cultural eticamente
nomenclatura para determinar esse tipo de produo artstica ligada a lugares especficos, que ele nomeia de Spacially related sculptures, ou seja, esculturas espacialmente relacionadas, termo que conduz mesma expressividade da obra e do lugar determinados, sem os quais a experincia esttica no pode acontecer. O que diferencia a terminologia de Zweite a presena indicada dessa dependncia entre objeto e espao envolvente, acrescentando a noo da realizao de uma interveno hbrida e definitiva. ZWEITE, Armin, Evidence and experience of self. Some spatially related scupltures by Richard Serra. In GUSE, Ernest Gerard (ed), Richard Serra, Rizzoli Intl Pubns, 1988, pp. 8-25. 25 No penetrvel o fato do espao ser livre, aberto, pois que a obra se d nele, implica uma viso e posio diferentes do que seja a obra. Um escultor, p. ex., tende a isolar sua obra num socle, no por razes simplesmente prticas, mas pelo prprio sentido de espao de sua obra; h a uma necessidade de isola-la. No penetravel o espao ambiental o penetra e envolve num s tempo. Mas, fora da, onde situar o penetrvel? (...) Que sentido teria atirar um penetrvel num lugar qualquer, mesmo numa praa pblica, sem procurar qualquer espcie de integrao e preparao para contrapor ao seu sentido unitrio? (...) Que adiantaria possuir a obra unidade se esta unidade fosse largada merc de um local onde no s no coubesse como idia, assim como no houvesse a possibilidade de sua plena vivncia e compreenso? Hlio Oiticica (a partir dos textos reunidos em Aspiro ao Grande Labirinto) Apud FAVARETTO, Celso, op. cit., p. 76.

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brasileira.26 Tropiclia resume as experincias de seu autor no formato de um ambiente que uma mistura de diferentes propostas sensoriais. Dessa forma, aproxima-se do inconformismo esttico e tico de Barrio ao tambm questionar, com esse projeto, a mercantilizao do objeto e das imagens no circuito oficial da arte. Oiticica, assim como Barrio, busca um caminho de desestetizao dos objetos que contemplam seus projetos artsticos, propondo no seu lugar o valor da vivncia e da experincia. Partindo dessa mesma condio elabora o conceito de Probjeto 27, Apocalipoptese 28 (1968); e o projeto den que determina a chamada Experincia Whitechapeliana que realiza em Londres (1969), num dos momentos mais radicais de seu trajeto criativo experimental.29 Vrios outros projetos se seguem dentre os perodos em que permanece em Nova Iorque ou na volta ao Brasil. Todos guardam em comum questes de
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Tropiclia um labirinto feito de dois Penetrveis, PN2 (1966) Pureza um Mito e PN3 (19661967) Imagtico, - plantas, areias, araras, poemas-objeto, capas de Parangol, aparelho de TV. uma cena que mistura o tropical (primitivo, mgico, popular) com o tecnolgico (mensagens e imagens), proporcionando experincias visuais, tcteis, sonoras, assim como brincadeiras e caminhadas: ludismo. Penetrando no ambiente, o participante caminha sobre a areia e brita, topa com poemas por entre folhagens, brinca com araras, sente o cheiro forte de razes (...) No fim do labirinto h um aparelho de TV permanentemente ligado no escuro; as imagens absorvem o participante na sucesso informativa global. (...) um projeto especfico de vanguarda, que se diferencia das tendncias internacionais (nas quais estava boa parte dos artistas brasileiros) (...) [pretendendo a] constituio de uma linguagem moderna, que no distingue o nacional do internacional. (...) [Oiticica contribui, assim, com o rompimento dos] debates que monopolizavam as prticas artsticas e culturais [brasileiras daquele momento]. Idem, pp. 138, 142 e 143. 27 Probjeto designa aes, que se desenvolvem em lugares abertos ou em receptculos (camas, cabines, ninhos, tendas), propostas como espao para transformaes, vivncias. (...) [Seu conceito] aplica-se a experincias em que o objeto no o alvo participativo (...) [nessas] experincias a participao a prpria criao. Idem, p. 177. 28 Manifestao realizada no Aterro, fechando o evento Um ms de criao, promovido por Frederico Morais (julho de 1968). (...) consistiu numa multiplicidade de acontecimentos simultneos e descontnuos, com a participao de artistas e pblico (...) Idem, p. 179. 29 O den um espao de circulaes; nele o participante perambula por reas delimitadas por cercas de madeira pintadas de laranja e amarelo luminosos, contendo palha e areia (so dois grandes Blides); entra em tendas e penetrveis, onde experimenta sensaes diversificadas (tenda Caetano-Gil, com msica tropicalista tocando permanentemente; cabines Cannabiana

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deambulao, sensorialidade, ludismo e um sentido de provocao crtica a qualquer tentativa de ordenao ou limitao do espectro cabvel para o universo da arte. O contedo abarcado pela obra desses trs importantes representantes da arte brasileira, Flvio de Carvalho, Artur Barrio e Hlio Oiticica, traz tona uma prxis artstica que debocha de todos os cdigos prdeterminados para o sistema da arte praticada no perodo. Nesse direcionamento inquisitivo visam, antes de tudo, esgarar e ento reordenar os valores admitidos para a experincia esttica. na forma de efetivao de suas idias que acabam encontrando os dados espacial, extra-muros e fundamentalmente urbano que passam a conformar seus trabalhos artsticos. Curiosamente, estabelecem essa atividade mantendo uma relao conflitante com pelo menos dois dos agentes do sistema artstico: o museu e o pblico. Ora estabelecem uma relao de cumplicidade gozando de certa legitimidade gerada pelos elementos tpicos de sua estrutura (impresso de catlogos; registros fotogrficos, textuais, aquisio de trabalhos; convites curatoriais, etc), ora permitem-se desvencilhar completamente de suas condicionantes para estabelecer novas proposies criativas que tm como pano de fundo a contraposio esttica das expectativas institucionais e mercadolgicas para com o objeto de arte. Os aspectos tecnolgicos mais atualizados ou mais desenvolvidos presentes nos seus projetos artsticos so
e Lolotiana, drogens onde se cheira; penetrvel Iemanj, em que se caminha pela gua, penetrvel Ursa, com cobertores; a rea aberta do mito, acarpetada) e, no final, os Ninhos (caixas de madeira, de 2 x 1 m, formando um retngulo com seis divises uniformes forradas de palha, areia, aniagem). Nos inmeros percursos propiciados pelo ambiente, o participante passa do aberto ao fechado, e vice-versa; da areia fria ao quente dos tapetes, da gua areia etc. Idem, pp.188-189.

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pr-existentes s propostas mesmas. Esto localizados nas estruturas onde pretendem intervir: na edificao do museu, no sistema de comunicao, no entorno urbano a ser percorrido dentro do projeto. Os materiais empregados e os conceitos criados em sua obra posicionam-se de modo inversamente proporcional. Os materiais tendem a um universo bastante artesanal, comprovado pelo uso de pranchas de madeira, tinta, tecidos, materiais orgnicos, dejetos, etc enquanto que os conceitos dessas propostas artsticas so sempre determinados por uma grande complexidade e sofisticao. Assim, possvel entender o encontro desses dois plos (material e infra-estrutura), estabelecendo-se por meio da escolha da ao e da inciso sobre o j pronto assumido como estratgia criativa principal. Essa , portanto, a porta de entrada para as preocupaes preliminares que se desenvolvem no Brasil em torno da conjuno arte e ambiente urbano. O valor da desmaterializao crescente do objeto artstico, importado das correntes estticas estrangeiras, colabora muito para que essa circunstncia seja adotada por aqui. Por outro lado, apesar de habitarem centros urbanos importantes no Brasil e de reunirem experincias de estudo ou trabalho no exterior, os artistas que constroem os primeiros projetos da passagem da modernidade para a contemporaneidade artstica brasileira traam um caminho diferenciado de seus contemporneos europeus e norte-americanos que, desde meados dos anos 1960, j empregam sofisticadas tecnologias para a constituio de seus trabalhos extra-muros. Dispondo de relativa simplicidade de equipamentos, ferramentas ou estrutura de funcionamento em seus atelis (quando dispem desse espao), esses artistas no

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demonstram manter proximidade com aparatos industriais avanados e to pouco apontam para um interesse ou necessidade de acesso tecnologia de ponta para construir suas propostas fundadas na experimentao. As preocupaes quanto construo de um pensamento e de uma prxis criativa incansavelmente renovvel, bem como a adoo de uma postura ativa e politicamente crtica, parece reger, com mais propriedade, o ensaio dessa vertente esttica contempornea no panorama nacional.

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