Você está na página 1de 82

Jos Francisco Alves

HISTRIAS DA ARTE E DO ESPAO/STORIES OF ART AND SPACE Publicaes/Publications Organizador/Editor: Paulo Sergio Duarte Ttulos publicados/Published titles Livro 1/Book 1. Amilcar de Castro: uma Retrospectiva Amilcar de Castro: a Retrospective Livro 2/Book 2. Uma Histria Concisa da Bienal do Mercosul A Concise History of the Mercosur Biennial Livro 3/Book 3. Rosa-dos-Ventos: Posies e Direes na Arte Contempornea The Wind Rose Positions and Directions in Contemporary Art Livro 4/Book 4. A Persistncia da Pintura The Persistence of Painting Livro 5/Book 5. Da Escultura a Instalao From Sculpture to Installation Livro 6/Book 6. Direes no Novo Espao Directions in the New Space Livro 7/Book 7. Transformaes do Espao Pblico Transformations of the Public Space

Capa/Cover: Sombra projetada da obra Olhos Atentos do artista Jos Resende/Shadow cast by Jos Resendes work, Olhos Atentos Fotografia de/Photography by Fabio Del Re - VivaFoto

Transformaes do Espao Pblico


Jos Francisco Alves

Transformaes do Espao Pblico/ Transformations of the Public


Space

Esse livro parte integrante do projeto editorial da 5 Bienal do Mercosul Histrias da Arte e do Espao, realizada em Porto Alegre de 30 de setembro a 04 de dezembro de 2005.
This book is an integral part of the editorial project of the 5th Mercosur Biennial Stories of Art and Space, Porto Alegre, September 30th December 4th, 2005.

Todos os direitos pertencentes aos autores e a Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul. Essa publicao no pode ser reproduzida, em todo ou em parte, por quaisquer meios, sem a prvia autorizao por escrito da Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul e do autor.
All rights belong to the authors and Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul. This publication cannot be totally or partly reproduced in any form or by any means without permission from both parts.

No medimos esforos para identificar a exata propriedade e direitos dos textos e materiais visuais. Erros e omisses ocasionais sero corrigidos em edies posteriores.
Every effort has been made to trace accurate ownership of copyrighted text and visual material used on this book. Errors and omissions will be corrected in subsequent editions.

Publicado por/Published by Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul Rua dos Andradas 1234, 10 andar/Sala 1008 Porto Alegre- RS - Brasil CEP 90020-008 www.bienalmercosul.art.br

Porto Alegre, maro de 2006

Alves, Jos Francisco Transformaes do Espao Pblico/Jos Francisco Alves. Porto Alegre, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 2006 135 p. Ilust. 1. Escultura pblica - Porto Alegre 2. Arte pblica - Porto Alegre 3. Arte - Brasil - Histria 4. Arte - Amrica Latina - Histria 5. Bienal - Mercosul 6. Arte contempornea I Ttulo CDU 73 (8=6) 7(81) (091) 7 (8=6) (091)

Transformaes do Espao Pblico


Esculturas Monumentais de Amilcar de Castro
Curadoria

JOS FRANCISCO ALVES

Obras Permanentes
Carmela Gross Jos Resende Mauro Fuke Waltercio Caldas
Curadoria

PAULO SERGIO DUARTE JOS FRANCISCO ALVES

5 BIENAL DO MERCOSUL
Realizao

Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul


Patrocinadores Master

Gerdau Petrobras Santander Cultural/Banco Santander


Patrocinador do artista homenageado Amilcar de Castro

Refap
Patrocinador da Mostra Direes do Novo Espao e da Obra Permanente de Mauro Fuke

Ipiranga
Patrocinador da Obra Permanente de Jos Resende

Lojas Renner
Patrocinador do Ncleo Contemporneo de Pintura

Nacional
Patrocinador do Ncleo Histrico de Pintura

Vonpar
Patrocinadores dos Artistas Convidados

MasterCard Souza Cruz


Patrocinador do livro Uma Histria Concisa da Bienal do Mercosul

Habitasul
Patrocinador da Ao Educativa

Gerdau
Apoiador da Ao Educativa

RBS
Patrocinadores de Segmentos

Varig Cia. Area Oficial Ferramentas Gerais Ferramenta


Apoiadores da 5 Bienal do Mercosul

Blue Tree Towers, Digitel, Engex, Fibraplac, Grupo Avipal, ICBNA, Maiojama, Master Hotis, Nestl, Perto, Plaza Hotis, Porto Alegre Convention & Visitors Bureau, Randon e Tintas Renner
Apoio Governamental

Secretara de Relaciones Exteriores de Mxico Embajada de Mxico en Brasil Consejo Nacional para la Cultura y las Artes / Mxico Direccin General de Asuntos Culturales Ministerio de Relaciones Exteriores Comercio Internacional y Culto/Cancilleria Argentina
Apoio Institucional

Governo Federal Ministrio da Cultura Lei Rouanet Governo Estadual Secretaria da Cultura LIC Governo Municipal Prefeitura Municipal de Porto Alegre
Projeto auditado por

PricewaterhouseCoopers

Sumrio
Reafirmando o presente, pensando no futuro

Elvaristo Teixeira do Amaral


Presidente da Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul
9

Histrias da Arte e do Espao - O Projeto

Paulo Sergio Duarte


A inveno da escala: apontamentos para determinar com maior preciso a denominao arte pblica

11

Gaudncio Fidelis
TRANSFORMAES DO ESP AO PBLICO ESPAO A Bienal do Mercosul e a arte pblica temporria: as esculturas monumentais de Amilcar de Castro A 5 Bienal do Mercosul e Espao Pblico Paisagem, Arquitetura e Arte Pblica no Brasil: uma abordagem histrica As obras permanentes na orla do Guaba Os artistas do Vetor Transformaes do Espao Pblico

19

25

28 38

38 42 44 44 54 62 72 83 84

Carmela Gross Mauro Fuke Jos Resende Waltercio Caldas


Mapa das obras permanentes da Bienal do Mercosul F icha tcnica/Obras P ermanentes na Orla do Guaba Permanentes ENGLISH VERSION

85

Reafirmando o presente, pensando no futuro


Presidir a Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul e organizar a 5 Bienal tem sido um desafio que tomamos antes de tudo como projeto coletivo. O enorme legado que nos foi deixado por uma instituio ainda jovem veio acompanhado da responsabilidade de fazer do evento aquela que uma grande exposio. Sob o ttulo Histrias da Arte e do Espao, trazemos a pblico a obra de inmeros artistas da Amrica Latina, como tambm da Europa e dos Estados Unidos. Com uma curadoria criteriosa, reunimos obras cujo valor esttico e potencial inovador parecem-nos indiscutveis. Ainda assim, tudo isso s foi possvel graas generosa colaborao de nossos patrocinadores, parceria da esfera governamental municipal, estadual e federal, participao efetiva de nossos conselheiros e diretores e colaborao de todos aqueles profissionais que fazem a Fundao Bienal. Esse um projeto coletivo, como j se disse. O eixo que o conduz justamente aquele da participao e do trabalho de todos, sem os quais essa magnfica exposio no seria possvel. Os vetores da exposio A Persistncia da Pintura, Da Escultura Instalao, Direes no Novo Espao e Transformaes do Espao Pblico, centro do projeto curatorial desta bienal, constituem, juntamente com a obra do artista homenageado Amilcar de Castro, um evento de alto grau de profissionalizao. Neles reside a atualidade da produo contempornea, que tem seus alicerces nas duas exposies histricas que a seguem. Em uma exposio cujo presente reafirmado em cada obra, no poderamos deixar de pensar num futuro em que a Bienal do Mercosul cada vez mais se reafirma como uma instituio voltada para o contemporneo. Se, por um lado, primamos pela excelncia na constituio dessas exposies, por outro no esquecemos que as relaes entre indivduos tambm se do atravs da arte, em um processo de dilogo contnuo no qual idias surgem pela troca e pelo exerccio da complexidade de dar visibilidade pblica a tantas obras em um s evento. Pensamos em uma exposio como um grande grupo composto de obras; assim, para ns, realizar uma bienal pensar sobretudo na individualidade dos artistas. A surpresa que aguarda a ns mesmos no momento de v-las todas juntas s superada pela certeza de misso cumprida. Ao expor o presente, reafirmamos o futuro na crena de que uma sociedade com mais valores artsticos e culturais certamente uma sociedade mais justa e igualitria, cujo progresso no signifique apenas uma superao do passado, mas fundamentalmente a reafirmao de uma atualidade que se abre de maneira generosa para cada um de seus cidados.
Elvaristo Teixeira do Amaral
Presidente da Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul

Histrias da Arte e do Espao O P rojeto Projeto


Paulo Sergio Duarte

Por que a Bienal do Mercosul


A Bienal do Mercosul o resultado da conscincia de que um Brasil melhor, mais bem distribudo, no pode ser construdo somente a partir dos grandes centros, como Rio de Janeiro ou So Paulo. Por isso, Porto Alegre assume esse papel descentralizador. Com a densidade cultural do Rio Grande do Sul j manifestada em todos os campos literrio, musical, cnico, cinematogrfico , faltava uma manifestao nas artes visuais altura dessas reas j consagradas. Mais do que isso, um pas com nossas dimenses, nossa populao e nossos problemas, no pode afirmar-se se ficar especializado em certos gneros artsticos. As artes visuais tm de estar presentes na construo de um pas desse porte. Se a Bienal de So Paulo, desde 1951, inscreveu o Brasil na trama das grandes exposies internacionais de arte e contribui decisivamente para uma atualizao artstica de nossa produo, faltava um dilogo mais intenso com uma produo mais prxima. Foi com essa opo que surgiu, a partir da mobilizao de lideranas artsticas, intelectuais e empresariais, nos anos de 1990, a Bienal do Mercosul a Bienal de Porto Alegre , a maior mostra de arte latino-americana hoje existente. 1 Na 5 Bienal, no existe pas convidado; o Mxico, convidado na edio passada, incorporado como um dos pases permanentes. Participam, em 2005, Argentina, Bolvia, Brasil, Chile, Mxico, Paraguai e Uruguai.

Por que a questo do espao


A 5 Bienal do Mercosul apresenta um tema que contempla um pblico maior do que aquele de especialistas e de artistas em contato com a arte contempornea. Tal escolha fundada em uma tomada de posio quanto ao estgio educacional do Brasil e ao significado do esforo de um investimento dessa envergadura em uma exposio de arte por parte de seus patrocinadores empresas pblicas e privadas. O tema Histrias da Arte e do Espao construo e expresso nas experincias de espao na arte contempornea. Poder-se-ia pressupor um outro subttulo: as transformaes da noo de espao e suas relaes com a arte contempornea. No primeiro subttulo, enfatiza-se a polarizao entre duas fortes tendncias da arte do sculo passado que atravessou a modernidade e chega aos dias atuais: as questes expressivas e as questes construtivas, s vezes apressadamente reduzidas oposio entre subjetividade emotiva e objetividade racional. Aprendemos, por ns mesmos, a presena dos elementos objetivos que existem nos expressionismos e dos fatores subjetivos nos projetos construtivistas.
11

No segundo subttulo, enfatiza-se o carter dinmico e scio-histrico da noo de espao, que muda de cultura para cultura, de sociedade para sociedade e de poca para poca. No somente muda como, cada vez mais, no mundo contemporneo, a noo de espao acumula-se em experincias de diferentes camadas acompanhadas de suas respectivas temporalidades, como se cada espao solicitasse sua correspondente experincia de tempo. Nessas camadas, cruzam-se fatores das mais diversas origens psicolgicas, geogrficas, econmicas, sociais, lingsticas, antropolgicas e tecnolgicas , determinando diferentes graus de complexidade. So essas experincias que permitem uma aproximao maior do pblico com a obra contempornea. Quase todos conhecem, mesmo sem querer, as diferenas entre o espao privado, ntimo, e o pblico, o da rua, do trabalho, os de lazer e tantos outros para os quais vale o mesmo raciocnio. J os moradores de rua no conhecem tanto essa diferena; para eles, o pblico e o privado necessariamente deveriam confundir-se, mas eles inventam seu prprio espao, sempre provisrio, noite, em um canto da rua. Muitos conhecem o momento em que se abstrai de seu entorno imediato a sala e a prpria famlia para entrar na internet, esse novo espao. Outra experincia na qual estar em qualquer lugar Tquio, Ribeiro Preto, Assuno, Santiago ou La Paz nesse espao virtual quase imediata, dependendo apenas da velocidade dos provedores. A noo de espao um excelente condutor de percepo para que nos aproximemos da obra de arte, e, especialmente, da arte contempornea. Contudo, no somente porque a experincia de espao comum a todo e qualquer ser humano que ela foi escolhida como tema da 5 Bienal do Mercosul. Esse um elemento importante para nosso objetivo, mas no suficiente. importante lembrar que a questo do espao atravessa toda a histria da arte at os dias atuais. Desde a mais remota manifestao na parede de uma caverna na pr-histria at uma recente interveno in situ (ou, como alguns preferem chamar, site specific), passando pelo famoso cubo branco das salas e galerias da modernidade, o espao no somente o receptculo da obra, seu continente, porm, com freqncia, um contexto ativo que atua, junto a outros fatores, na sua recepo e no seu entendimento. Toda uma histria da arte poderia ser escrita luz das relaes da arte com o espao. H muito tempo o sentido da palavra espao expandiu-se alm do seu significado original platnico, empregado tanto na geometria euclidiana quanto na fsica clssica. As descobertas da psicologia da percepo e, particularmente, as investigaes fenomenolgicas deslocaram a noo de espao de sua exterioridade absoluta para uma interao com o corpo e incorporaram a experincia subjetiva das sensaes de espao. A noo de espao est impregnada por aspectos histricos e culturais que variam conforme a poca e o lugar. Por isso, aqui, toma-se o espao:
(...) como o eixo de uma rosa-dos-ventos, a partir do qual podemos examinar diferentes posies e direes da arte contempornea. As transformaes da noo de espao funcionariam, desse modo, como uma espcie de sistema de referncia global, tal como as coordenadas geogrficas, sobredeterminante, no qual podemos identificar os sistemas narrativos locais determinados por seus objetos especficos, como aqueles movidos em torno de estratgias particulares: polticas do corpo, referncias tnicas, crtica sociolgica, polticas de gnero e de sexualidades, crtica ao sistema da arte s suas instituies e aos seus agentes , investigaes que mobilizam novos recursos tecnolgicos, poticas idiossincrticas, pesquisas formais de linguagem, bem como retomadas puramente conceituais. A hiptese seria a de que, sobre o territrio terico da noo de espao e suas variantes histricas e culturais, seria possvel, a partir de um paradigma mais resistente ao relativismo generalizado pelo desconstrucionismo, examinar as interaes entre essas microrregies narrativas e suas estratgias em determinadas obras e explorar seu alcance potico. Em torno desses sistemas locais, de suas estratgias e tticas, enfim, das diferenas ditadas pelo multiculturalismo, que se movem as diversas ps-modernidades na arte.2

Como est materializada visualmente a questo do espao


Na 5 Bienal do Mercosul, as obras esto distribudas segundo as afinidades de linguagens lato sensu, e no segundo a nacionalidade dos artistas em pavilhes ou salas separadas. Essa escolha reconhece que as afinidades entre as obras podem existir alm das diferenas de nacionalidade e que as fronteiras de linguagem, na arte contempornea, prevalecem sobre os limites polticos e geogrficos que separam nossos pases. Por essa razo, Histrias da Arte e do Espao esto separadas em quatro vetores temticos: Da escultura instalao, Transformaes do espao pblico, Direes no novo espao e A persistncia da pintura.. A 5 Bienal apresenta, ainda, o vetor especial Amilcar de Castro uma retrospectiva do artista homenageado nesta edio e a mostra Fronteiras da Linguagem, com artistas de fora do Mercosul. Dirigindo-se a um pblico mais amplo que os especialistas, essa distribuio objetiva contribuir para
12

a construo de um olhar sobre obras que so estranhas grande maioria dos milhares de freqentadores da Bienal e colaborar para uma interao mais estreita entre a exposio e a ao educativa que desenvolvida durante todo o processo. Propositadamente, certos limites interpenetram-se e ajudam o pblico a compreender o campo dilatado das experincias artsticas atuais que no permitem essa distribuio compartimentada e, s vezes, arbitrria. Por isso mesmo, chamamos de vetores, e no de sees ou mdulos, essa organizao. Vetor aprendemos na escola um segmento de reta orientado; nas aulas de fsica, representamos graficamente uma fora por um vetor: traado o paralelogramo ou o polgono de foras em ao sobre um corpo, encontramos sua resultante. Quem sabe, muitos dos visitantes da Bienal sero capazes de imaginar esse complexo traado de quatro vetores e deles tirar uma resultante imaginria. Este seria o resultado de sua visita exposio: um caleidoscpio, complexo e multifacetado, uma resultante potica muito diferente de um vetor da cincia de Newton. Portanto, esse cuidado de no chamarmos de seo ou mdulo no gratuito: trata-se de posies e direes muito gerais para ajudar na leitura da exposio, e no invenes curatoriais de carter autoral. Para receber as obras de 169 artistas, a 5 Bienal do Mercosul investiu na generosidade dos espaos de exposio que se manifestam em todos os lugares. No Santander Cultural, no Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli, no Museu de Comunicao Social Hiplito da Costa, no Pao dos Aorianos, em cinco andares da Usina do Gasmetro. Esse modo arejado de exposio fica ainda mais evidente nos cinco armazns do Cais do Porto, todos ocupados por obras de arte. Somem-se, ainda, as obras em espaos abertos, como no Largo Glnio Peres, em frente ao Mercado Municipal, e na orla do Guaba. Na medida em que uma parte extremamente significativa de obras foi realizada especialmente para esta mostra, seria uma impropriedade estabelecer a priori relaes entre os trabalhos, j que uma grande quantidade delas foi construda durante o prprio processo de montagem da exposio. Mesmo muitas obras de pintura que, teoricamente, bastariam ser penduradas foram concebidas especialmente para a 5 Bienal. Por isso, tomamos esse partido museogrfico, com grandes painis de 412 cm de altura, nos armazns do Cais do Porto, que permitem tanto a preservao da individualidade das obras quanto eventuais contgios, por vezes paradoxais, que so importantes para a plena fruio dos trabalhos. Era impossvel, diante das obras inditas e daquelas feitas no local, inventar relaes curatoriais. Melhor assim. As obras esto l, diferentes do pandemnio de uma feira de arte, nos seus vetores, preservadas em sua individualidade e em suas relaes com o mundo.

Os vetores
Da Escultura Instalao

Trata da passagem das obras tridimensionais portadoras de individualidade e autonomia quelas que se estruturam como ambientes. Hoje, com freqncia, as fronteiras e diferenas entre uma escultura, aquela obra que, independentemente do contexto e de sua forma, apresenta-se ainda como objeto autnomo e voltado para uma relao contemplativa e as instalaes no so ntidas. A passagem das esculturas s instalaes , na arte, uma das manifestaes das transformaes da noo de espao na vida contempornea. Encontra sua origem em trs momentos histricos do incio do sculo XX: no cubismo e em seus desdobramentos no espao desde a segunda dcada, na fora das experincias construtivistas na Rssia revolucionria e na Bauhaus, na Repblica de Weimar. Ao lado, desenvolviam-se as manobras de Duchamp e do dadasmo e sua crtica da arte como um sistema e uma instituio que estabelece novas fronteiras para o conhecimento artstico. Entretanto, as instalaes, quando surgiram ainda na dcada de 1960 e eram chamadas de ambientes, como Tropiclia (1967), de Hlio Oiticica, testemunharam uma nova relao da obra de arte com o espao e, sobretudo, do espectador com a obra. Boa parte das vezes as instalaes so obras in situ ou site specific: so projetadas e construdas para um determinado lugar, que pode ser tanto a sala de uma galeria ou de um museu quanto um espao urbano ou local fora da cidade na qual vai interagir com a paisagem. Do espao experimentado pela interveno da forma surgem as experincias que insistem na importncia do lugar. J se observa a um importante deslocamento da noo tradicional do espao aquele vazio, extenso e neutro, receptculo das coisas no mundo para uma noo que incorpora o contexto da interveno artstica. Do espao passamos noo de ambiente como um dos elementos integrados prpria obra e um dos definidores de seu sentido e de sua potncia formal.

13

Se antes o processo de fruio da escultura era elaborado a partir da contemplao e do movimento do observador em torno da obra, agora essa fruio processada com a participao do receptor na prpria obra, da imerso de seu corpo e de seu movimento no interior da instalao. Essas experincias intensificam-se a partir da segunda metade dos anos de 1960 e encontram, hoje, manifestaes que interagem fortemente com aspectos multissensoriais dirigem-se no somente ao olhar, como tambm audio, ao olfato, ao paladar , sublinham dimenses perceptivas, sociais e polticas provocadas pelas novas exigncias do mundo contemporneo. Esse vetor recebe uma mostra histrica, intitulada A (Re)Inveno do Espao e apresentada no Santander Cultural, cujo recuo no vai mais longe que o final da dcada de 1940 e prolonga-se at os anos de 1960 e 1970. Nessa mostra, tanto quanto na outra exposio histrica, intitulada Experincias Histricas no Plano e apresentada no Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli (MARGS), o projeto Histrias da Arte e do Espao procura mostrar as continuidades e descontinuidades entre a arte contempornea e o seu passado recente.
Transformaes do Espao Pblico

So confusas as noes do senso comum sobre espao pblico. Normalmente, associam-se a espao pblico somente as estradas, as ruas, as praas e os edifcios de propriedade governamental. Na verdade, cinemas e shopping centers so espaos pblicos tanto quanto um estdio esportivo, um museu ou um centro cultural, no importa o regime jurdico de propriedade. A obra de arte pblica vista pelo mesmo senso comum como monumentos comemorativos ou homenagens em praas pblicas. Esta idia de estabilidade e de durao de um valor esttico nasce com a cultura latina, na Roma antiga, onde a arte se afirma para celebrar a glria do Estado. uma idia prospectiva da cultura onde valores do presente pretendem sobreviver indefinidamente no tempo futuro. Este o valor do monumento para a arte clssica romana.3 O arco de Constantino (312-15 d.C.) j tinha essas caractersticas: era um monumento laico, de carter eminentemente poltico, construdo para perpetuar a glorificao do imperador. E o leigo imagina, at hoje, a arte pblica como se estivesse na Roma de Constantino. Aps os desdobramentos do Minimalismo, na dcada de 1960, e dos trabalhos de intervenes urbanas e in situ de Daniel Buren ou de Richard Serra, assim como de land art de artistas como Michael Heizer (Double Negative, 1969; deserto de Nevada), Robert Smithson (Spiral Jetty, 1970; Rozel Point, Great Salt Lake, Utah) e Walter de Maria (Lightning field, 1977; Quemado, deserto do sudoeste do Novo Mxico), para citar apenas alguns exemplos, o conceito de obra pblica sofreu uma profunda modificao. Obras dessa natureza ampliaram o campo da experincia esttica para uma nova relao entre arte e espao urbano e entre arte e natureza, impondo novos postulados e paradigmas para serem pensadas. Surgia, com experincias desse gnero, todo um quadro conceitual desconhecido pela arte moderna. Nossas cidades esto em construo e muitas alcanaram tal grau de metstase urbana que parecem ter atingido um ponto de no-retorno. Nessas cidades, no haver plano urbanstico que d jeito se no forem submetidas a drsticas e profundas transformaes polticas e sociais. No o caso, ainda, de Porto Alegre, desde que o estado consiga manter estmulos ao desenvolvimento do seu interior, fixando suas populaes e reduzindo a migrao para a capital. A regio metropolitana de Porto Alegre, com 31 municpios e cerca de 3.700 milhes de habitantes, vem mantendo uma distribuio demogrfica relativamente estvel e harmoniosa quando comparada com outras situaes crticas do pas. nesse contexto que o projeto da 5 Bienal do Mercosul inclui, no vetor Transformaes do espao pblico, quatro obras permanentes para a cidade de Porto Alegre. Escolhemos espaos abertos. Fizemos questo que no se dispersassem em diferentes pontos da cidade, como chegou a ser sugerido e mesmo plausvel, mas que fossem construdas ao longo da orla do Guaba, participando de uma das paisagens mais bonitas da cidade, no trecho que se encontra em frente ao Parque Maurcio Sirotsky Sobrinho, entre a Usina do Gasmetro um dos centros culturais mais freqentados de Porto Alegre e a Estncia da Harmonia, local de reunio dos gachos que preservam suas tradies, um pouco antes da ponta arborizada que se lana no lago como um per. Solicitamos aos artistas convidados para essas intervenes Waltercio Caldas, Mauro Fuke, Carmela Gross e Jos Resende que no projetassem monumentos para serem contemplados, e sim pensassem obras que pudessem ser literalmente usadas pela populao que por ali passeia em suas horas de lazer. Obras que se confundem em parte como uma espcie de mobilirio urbano, mas, ao mesmo tempo, por sua configurao formal, emancipam-se da funcionalidade do design e afirmam-se esteticamente, transformando a experincia
14

familiar do espao urbano pela sua simples presena. Os projetos no somente assumiram essa sugesto do curador, como tambm surpreenderam por sua qualidade e inscrio no contexto. No tenho nenhuma iluso de que elas sero submetidas s vicissitudes da vida urbana e de que dependem, para sua conservao, no apenas da ateno do poder pblico, mas de uma conscincia de cidadania que ainda precisa ser enraizada em nossa populao.
Direes no Novo Espao

Esse vetor coloca-nos em relao com novas experincias que vo desde a fotografia, passando pelo cinema, pelo vdeo e pela ciberarte at as performances. Quando surgiu a fotografia, no sculo XIX, no aparecia apenas mais uma tecnologia a servio da documentao e da memria ou apenas mais um gnero artstico. A fotografia reposicionou inteiramente o estatuto da pintura e de sua relao com o real. O processo cognitivo suscitado pela potica fotogrfica no subvertia somente a relao entre tempo e imagem, como interferia diretamente no modo de produo pictrico tanto interagindo com a pintura quanto liberando-a de seu compromisso mimtico e possibilitando novas investigaes em torno da percepo. Todos conhecem o fato histrico: no foi por acaso que a primeira exposio do Impressionismo tenha sido realizada no ateli do fotgrafo Nadar. Na arte contempornea, a fotografia passou a ocupar um lugar central. As poticas exploradas pelos artistas que a utilizam vo desde um inteligente recurso do medium at o desenvolvimento de narrativas que se interpenetra fortemente com os campos literrio e teatral. Essas fotografias contam histrias, tal como a pintura e as gravuras na Idade Mdia contavam-nos a vida de Cristo e dos santos. Presena igualmente poderosa no mundo atual so obras fotogrficas de elevada potncia pictrica pelos recortes do real possurem fora cromtica. Era inevitvel que a imagem em movimento e todas as possibilidades descobertas pela arte cinematogrfica fossem exploradas pelos artistas. A tcnica de montagem de Eisenstein, que se encontra no centro de sua esttica e tem seu momento paradigmtico na seqncia do massacre da escadaria de Odessa, no filme O Encouraado Potemkin (1925), est fortemente marcada pelas conquistas do construtivismo russo: um momento privilegiado da arte construtivista. O Cinema-Olho (Kino-Oki) de Dziga Vertov Vertov forjou igualmente o termo Cinema-Verdade (Kino-Pravda) outra dessas manifestaes pioneiras que assistidas hoje, quase 100 anos depois, deixam inmeros clipes ps-modernos um pouco antiquados. Logo, tanto dadastas quanto surrealistas apropriaram-se da linguagem cinematogrfica: Duchamp, Denos, Man Ray, Dulac, Lger e Artaud, por exemplo, exploraram o cinema. Uma referncia inevitvel permanece na colaborao entre Lus Buuel e Salvador Dal em Un Chien Andalou (1929). Os projetos conceituais do final da dcada de 1960 e incio da dcada de 1970 deram um novo vigor ao uso desses novos meios nas exposies de arte. Na 5 Bienal do Mercosul, o vetor Direes no novo espao o que apresenta o maior nmero de artistas e so extremamente diversificadas as experincias apresentadas em cinema e vdeo (todas as obras que tinham como suporte o filme foram transcritas para DVD, salvo as sesses especiais de projees das pelculas de Pierre Coulibeuf ). Da poltica s reflexes sobre o tempo, a memria do corpo e suas relaes com as palavras, a documentao de performances, todas apresentam uma gama variada das posies e direes que essas obras podem assumir em cinema e vdeo na arte contempornea. Se o cinema e, posteriormente, a televiso colocam-nos diante de experincias espaciais que nos acrescentam camadas de espao e de tempo antes desconhecidas, as mais recentes experincias no ciberespao obrigam-nos a enfrentar referenciais inteiramente novos. Se na vida cotidiana lido com um registro de identidade formal bem diferente de minha complexa identidade psquica e social e com um endereo fsico que atesto atravs de contas de luz ou gs, nesse novo espao carrego comigo minha identidade e meu endereo, no importa o lugar fsico onde me encontro. Alm disso, posso estar em contato simultneo e em tempo real com pessoas em diferentes cidades e pases. A arte digital e a arte em rede que surge dessas experincias, j presentes nesta edio da Bienal do Mercosul, esto redefinindo inteiramente o sentido autoral e a concepo de obra coletiva, alm de desenvolver uma nova percepo de espao e engendrar novos valores estticos. H cerca de 50 anos, quando as performances passaram a estar mais presentes no cenrio artstico, foraram uma releitura dos limites do campo das artes visuais. As tradicionais fronteiras que separavam as artes
15

plsticas de outras reas, compreendidas convencionalmente como pintura, escultura, desenho e gravura, j haviam sido rompidas desde as vanguardas histricas do incio do sculo XX; porm, com a prtica sistemtica de performances, intensificava-se a interao com as artes cnicas. Esse gnero, se assim quiserem cham-lo, pe o artista diante de solicitaes poticas novas e complexas e, sem dvida, surpreende cada vez mais quando experincias coletivas e interdisciplinares so desenvolvidas, mobilizando profissionais de outras reas, como a msica, o teatro e a dana. Por tal diversidade, esse vetor apresenta fortes dissonncias e um espectro de experincias sobre as relaes entre arte e tecnologia que extrapolam a mera discusso de um suporte.
A Persistncia da Pintura

A representao do espao para construir a iluso de profundidade em uma superfcie de duas dimenses esteve no centro da arte ocidental desde a Antigidade Clssica e alcana, depois do interregno da alta Idade Mdia, uma elevada sistematizao no Renascimento. A representao da iluso espacial mantevese at o sculo XIX, apesar das transformaes exigidas por cada poca dentro de certos parmetros, cujas regras bsicas haviam sido lanadas no sculo XV. A presso da vida urbana, acelerada pela Revoluo Industrial, a fora do formidvel progresso da cincia e da tcnica, acarretando um novo mosaico na diviso social e tcnica do trabalho, assim como novas experincias sensveis e cognitivas pem em xeque as normas centenrias. O sujeito da era da mquina j se estruturava historicamente de forma diversa daquele do Renascimento e do Barroco. A pintura foi a prtica artstica que esteve no centro dessa longa trajetria at sua crise, ocorrida no sculo XIX. A arte moderna abre o Ocidente para uma incorporao crtica de outros sistemas culturais e artsticos cujos processos passavam ao largo da pretensa universalidade da representao em perspectiva, como aqueles dos asiticos e dos africanos. A soluo da crise encontrada na revoluo cubista desloca definitivamente o plano semntico para uma relao interna com a estrutura formal ou sinttica que se estender at o Expressionismo Abstrato. As experincias minimalistas, insistindo na noo de contexto, e as novas figuraes da pop foraram uma crise das leituras puramente formais da obra pictrica e marcaram um redirecionamento da teoria. Em que pese essa formidvel aventura do conhecimento artstico no Ocidente, a pintura persiste, neste incio de sculo, como medium paradigmtico das experincias contemporneas, questionando, entre outras, as novas espacialidades sugeridas pelas diversas ps-modernidades e suas narrativas. Pelas razes j apresentadas nas consideraes referentes ao vetor Da escultura instalao, existe uma mostra de obras histricas, intitulada Experincias Histricas no Plano, inserida no vetor A persistncia da pintura e apresentada no MARGS.
Fronteiras da Linguagem

A Bienal do Mercosul, desde a sua segunda edio, em 1999, abriu-se para artistas de fora do continente latino-americano. Esse intercmbio importante para o pblico, sobretudo para que possa compreender que o continente no um gueto cultural fechado sobre si mesmo e que suas manifestaes artsticas interagem com as de outros centros e continentes. Coerentemente com o projeto Histrias da Arte e do Espao, foram convidados para a mostra Fronteiras da Linguagem, cujo ttulo diz respeito ao prprio mtodo de apresentao da 5 Bienal do Mercosul, quando sobrepe as fronteiras da arte s fronteiras polticas e geogrficas, os artistas Marina Abramovic, Pierre Coulibeuf, Ilya e Emilia Kabakov e Stephen Vitiello. Essa mostra, estrategicamente posicionada no Armazm 7 do Cais do Porto, finaliza a leitura das obras contemporneas dos vetores Da escultura instalao e A persistncia da pintura, convidando o visitante a uma reflexo sobre sua experincia para fronteiras alm daquelas dos limites latino-americanos.
Amilcar de Castro Uma retrospectiva

Desde a sua primeira edio, a Bienal do Mercosul presta homenagem a um artista. Na 5 Bienal, com a aquiescncia de Dona Dorclia de Castro e de seus filhos, escolhi homenagear Amilcar de Castro (19202002) e defini que sua obra perpassaria todos os vetores de Histrias da Arte e do Espao. Amilcar foi, sem dvida, um dos maiores escultores da segunda metade do sculo XX e sua obra
16

encontra-se na base do melhor pensamento de espao que atravessou a arte brasileira nos ltimos 50 anos. O ncleo retrospectivo, que recebe o ttulo A aventura da coerncia e faz jus trajetria impecvel do ponto de vista tico e esttico de nosso artista, est apresentado no Armazm 7, ao lado da mostra Fronteiras da Linguagem. Seis esculturas monumentais esto presentes no Largo Glnio Peres, em frente ao Mercado Municipal, participando de Transformaes do espao pblico. Quatro esculturas participam da A (Re)Inveno do Espao ncleo histrico do vetor Da escultura instalao, no Santander Cultural. As pinturas e os desenhos, junto com uma pequena mostra biogrfica, encontram-se em Experincias Histricas do Plano ncleo histrico do vetor A persistncia da pintura, no MARGS. Amilcar de Castro programador visual, apresentada no Museu de Comunicao Social Hiplito da Costa, participa de Direes do novo espao. Esta a mais completa viso da obra do artista at hoje apresentada.

O projeto editorial
No lugar de um nico grande e alentado catlogo, Histrias da Arte e do Espao tem seu projeto editorial em sete publicaes. Esto dimensionadas como livros de porte normal e, acima de tudo, documentando efetivamente a mostra, com fotografias dos locais das exposies e das obras, boa parte inditas, ali apresentadas. Por essa razo, esses livros/catlogos se transformam numa efetiva memria visual da 5 Bienal do Mercosul. O projeto original, que programava cinco livros os catlogos dos quatro vetores e o dedicado a Amilcar de Castro, o artista homenageado , foi enriquecido por mais dois volumes. O primeiro acrescentado, Uma Histria Concisa da Bienal do Mercosul, de Gaudncio Fidelis, no qual o autor se debrua sobre o percurso j traado ao longo dos ltimos dez anos, e se transforma em referncia inevitvel para qualquer futura pesquisa sobre a instituio; e Rosa dos Ventos Posies e Direes na Arte Contempornea que rene ensaios da equipe de curadores sobre temas atuais.4
Notas
Ver Gaudncio Fidelis, Uma Histria Concisa da Bienal do Mercosul, Coleo Histrias da Arte e do Espao 5 Bienal do Mercosul, Paulo Sergio Duarte (org.) (Porto Alegre: Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 2005). 2 Paulo Sergio Duarte, A Rosa-dos-Ventos Posies e Direes na Arte Contempornea, In Rosa-dos-Ventos Posies e Direes na Arte Contempornea, Paulo Sergio Duarte (org.) Coleo Histrias da Arte e do Espao 5 Bienal do Mercosul (Porto Alegre: Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 2005), 10. 3 Paulo Sergio Duarte, Duas ou trs coisas que voc deveria saber sobre patrimnio cultural, Rio de Janeiro: Fundao Roberto Marinho, 1997/2000 [edio eletrnica reservada para uso da Fundao Roberto Marinho]. Ver igualmente Giulio Carlo Argan, El concepto del espacio arquitetnico desde el Barroco a nuestros das Curso en el Instituto Universitario de Historia de la Arquitectura Tucumn, 1961, Traduccin, introduccin y notas: Liliana Rainis (Buenos Aires: Ed. Nueva Visin, 1973), 64. 4 Nesse ltimo encontra-se meu artigo, que d ttulo ao volume, onde procurei, com a maior clareza que me foi possvel, transmitir o que penso sobre o quadro geral do que vem sendo chamado de sistema da arte.
1

17

A inveno da escala: apontamentos para determinar com maior preciso a denominao arte pblica

Gaudncio Fidelis

A vida urbana nasceu na Mesopotmia meridional em 3.500 a.C. com Uruk, a primeira grande cidade. Tal acontecimento mostrou-se como um momento de profundo signicado na histria do homem. Aps um perodo inicial de recorrentes crises do modelo urbano, a cidade armou-se como uma estrutura organizada, de controle, centro de poder e concentrao de riqueza. Depois do imprio romano, a cidade alcanou toda a Europa e tornou-se o principal modelo de organizao centralizada do Ocidente. Ela passou, ento, a se denir como um centro organizacional cuja sede do poder central, civil, militar e religioso viria a gerir todo o aparato administrativo. De l para c, as cidades tm-se tornado cada vez mais complexas em sua constituio. Nesse espao, as disputas de poder so permeadas pelo aparelho ideolgico do Estado no exerccio do controle do espao pblico, mesmo quando este aparenta muitas vezes negligenci-lo.1 A presena do Estado no espao pblico visvel de diversas formas, algumas delas por demais sub-reptcias. Vejamos, por exemplo, a conhecida assepsia que o poder pblico tenta imprimir ao espao urbano ao pintar de branco os cordes da calada e outros mecanismos delimitadores da vias urbanas, incluindo partes do paisagismo, como rvores e pequenos arbustos [Fig. 1-2] . O branco no s designa a presena da institucionalidade no muitas vezes descuidado espao pblico da cidade, como tambm indica populao que a presena do controle estatal existe, ainda que disfarada apenas no processo de decorar e embelezar o ambiente urbano atravs de artifcios como a impresso assptica e bem cuidada que o branco capaz de dar aos detalhes da rua. Vale lembrar que tal procedimento advm do efeito que o branco causa no imaginrio das pessoas como uma cor ligada limpeza e higienizao, assim como ao distanciamento que a cor capaz de imprimir relao do indivduo com a natureza. o caso, por exemplo, quando rvores so pintadas de branco at a altura de aproximadamente um metro e meio, isolando em certo sentido a rea visual destinada convivncia do indivduo junto ao ambiente da natureza. nesse espao ideologicamente disputado e simbolicamente construdo pela imposio ou negligncia disfarvel do Estado que a produo de arte pblica ter de existir. a tambm que uma srie de prerrogativas diferentes daquela denida pelo espao museolgico tero de ser obedecidas para que essa obra consiga existir sem que as tenses desse espao inviabilizem sua existncia.

19

O exemplo clssico que temos de tal situao em que as prerrogativas estabelecidas pelo trabalho chocaram-se com a do espao pblico foi o caso da obra Tilted Arc (Arco Inclinado), de Richard Serra (1981-1989) [Fig. 3] . Poderamos dizer que algumas das premissas do trabalho migraram de uma concepo circunscrita ao espao protegido da galeria para aquele do chamado espao pblico. Ainda que consideremos uma condio de site-specic, portanto sujeito ao requerimento de existir naquele local, seu carter artstico talvez tenha resguardado muito dos elementos da produo do artista que tratou de questes circunscritas a uma esfera especializada de grande complexidade. Podemos citar por exemplo, o desao prpria noo de espao [Figs. 1-2] reas com rvores, postes e meios pblico, o carter constituinte da escultura e sua presena no fios pintados de branco, espao como uma alteridade e uma perspectiva autnoma (herno espao pblico/Areas of the public space with dada da tradio moderna) que, ao desconsiderar o espectador, trees, posts and kerbstones painted white viria a gerar no espao pblico, grande animosidade. Fotografias/Photographs: Gaudncio Fidelis A despeito do injusticvel ataque sofrido pela obra de Serra, preciso ter em mente que a exibio de obras no espao pblico2 sempre estar sujeita ao enfrentamento destas com a populao. Por mais que esteja acostumada ao convvio com tais obras, elas assim mesmo estaro sujeitas a uma constante atualizao de suas premissas junto a uma parcela de pblico desavisado. Desde o nal dos anos de 1960, obras contemporneas tm sido comissionadas para espaos que permitem acesso pblico e, por essa razo, chamadas de arte pblica.3 Faz-se necessrio lembrar que essa atribuio foi dada a uma determinada categoria de objetos artsticos sem que houvesse garantia de que tais obras estivessem situadas em um espao que efetivamente pblico, j que esse espao, em ltima instncia, mediado pelas tenses e disputas dos diversos poderes que agem sobre ele. No possvel excluir da a esfera privada que age sub-repticiamente sobre o espao pblico de maneira pervasiva. Se por ora o poder pblico demonstra a capacidade de exercer o controle sobre esse espao, ele muitas vezes o faz j obedecendo s imposies dos agentes privados. O espao pblico no constitui mais que uma denominao daquilo que seria dado acesso ao pblico em geral de forma indiscriminada. Sendo assim, ele no designa nem mesmo uma premissa de livre expresso ou de visibilidade irrestrita do que ali est exposto. De fato, a denominao espao pblico constitui uma falcia como nomenclatura. Assim, tal denominao, no universo das categorias artsticas resultante mais de um desvio da nomenclatura que o modernismo havia trazido para obras circunscritas fora do cubo branco de exposio, fazendo com que certos objetos no encontrem descanso no campo da arte. Daniel Buren, em seu cannico ensaio The Function of the Studio4 , j nos advertia de que as obras so realmente modicadas ao sarem do estdio do artista para o museu ou a galeria. Se existe uma especicidade do local expresso na constituio da obra, esta certamente aquela do lugar onde ela se originou. Desse modo ela seria, como diz Buren, ...totalmente estrangeira ao lugar que lhe recebe (museu, galeria, coleo).5 Essa condio estrangeira seria mantida mesmo para obras cuja existncia no chamado espao pblico seria propositadamente estabelecida a priori. Arte Pblica tem sido sempre o ramo mais problemtico de uma famlia de modalidades artsticas. To estrangeira ela parece que talvez no pertena ao mesmo registro que outras modalidades como escultura, instalao e pintura. Muitos historiadores de arte e crticos tm evitado dizer que a chamada arte pblica s pode ser assimilada leia-se entendida como sendo arte a partir da referncia que essas obras mantm com os objetos anlogos que ainda residem no espao do museu.6 Ou seja, elas ainda dependem da tradicional forma de inscrio que aqueles objetos adotaram em relao categoria arte, j que assim se denominam, embora pretendam uma dimenso pblica que elas no necessariamente possuem. A denominao pblica no imprime ao objeto seu carter pblico, como j sabemos.

20

H ainda a diculdade de que tais objetos pblicos, se que podemos cham-los assim, consigam denir para si a jurisdio de sua audincia, j que existe uma ligao inerente entre essas obras e as premissas do modernismo, nas quais as intenes de artistas e pblicos esto muitas vezes em desacordo. preciso salientar que a obra dentro do espao do museu (galeria, etc.) estava protegida pelo acordo tcito em que as questes do gosto, embora sujeitas aprovao e recepo pblica, nunca se tornariam nevrlgicas. O mesmo no acontece no espao pblico com obras que se denominam pblicas. Nesse caso, o gesto do artista teria perdido sua imunidade e estaria, portanto, sujeito s injunes do meio. A diviso entre aquela arte que pblica e a arte colocada no espao dos museus que a pblica passa a ser, ento, uma arte diferente. Por mais estranha que possa parecer tal armao, ela identica um problema que talvez esteja no cerne de toda a problemtica entre as obras pblicas e seus chamados diversos pblicos: a arte como categoria historicamente denida deveria, a princpio, ser arte independente de qualquer componente funcional. A denominao de um vis pblico para [Fig. 3] Richard Serra, Tilted Arc, 1981 determinadas obras interps-se, por conseqncia, quilo que Ao/Weatherproof steel. Instalado no/Installed at Federal Plaza, New York Destrudo em/Destroyed, March 15, 1989 no teria necessariamente tal carter. Alm disso, a colocao de Cortesia do artista/Courtesy the artist obras em espao pblico no deveria torn-las mais pblicas do que j so em relao quelas exibidas em espaos de acesso pblico, mesmo que essas instituies sejam de carter privado. Partindo dessa pressuposio, a forosa denominao de pblica cria uma subcategoria que a diferencia do restante da produo, criando um desvio de acesso contemplao que requereria um tipo de olhar a que outras obras, por no serem denominadas pblicas, no estariam sujeitas.

Distrao versus concentrao no espao pblico


A noo de escala na arte foi inventada pelo desacordo, digamos assim, entre uma perspectiva de representao da realidade e a necessidade impositiva requerida pelo objeto em relao a uma escala humana. A noo de escala na arte constitui, antes de tudo, uma co. Pela banalizao do nome, aquilo que conhecemos como tendo uma determinada escala constitui-se antes como tendo uma diferena entre escala fsica e escala simulada. Quero tratar essa questo por meio de dois exemplos que considero paradigmticos, ainda que quase diametralmente opostos em sua concepo esttica de uma perspectiva de escala. O primeiro a obra Princpio de Realidade (1982) [Fig. 4] , de Waltercio Caldas. Trata-se de duas circunferncias de ferro ligadas uma outra por uma pequena espiral de metal. O que me parece extremamente interessante nessa obra sua condio quase demonstrativa de que uma obra sem escala, porque, se observarmos bem, por mais que essas esferas tenham seu raio de circunferncia ampliado, a obra nem perde seu signicado nem modica sua congurao bsica. Curioso notar ainda que, mesmo que se expandam para uma situao limite, estas circunferncias jamais se tocariam e em essncia a obra continuaria a mesma. Outro exemplo que me parece tambm paradigmtico a pintura de Pollock. Sua congurao se d como uma espcie de parnteses no espao. Sabemos que, em algum momento, esses respingos saram para alm da superfcie da tela no piso do estdio do artista. Se essa tela fosse menor ou maior, isso no [Fig. 4] Waltercio Caldas. Principio de Realidade, 1981 mudaria o signicado do trabalho. Dito isso, torna-se pertinente Metal pintado/Painted metal. 1,5 x 55 x 125 cm Coleo/Collection: Raquel Arnaud abordar a questo da escala na escultura pblica como um meca- Cortesia do artista/Courtesy the artist

21

nismo de articialidade que foi criado e atribudo s obras como meio de possibilitar que sobrevivessem ao espao pblico em um processo de embate constante com sua adversidade. Muito se fala na escala das obras pblicas e de quanto elas so necessrias ao sucesso ou ao fracasso de um empreendimento artstico desse tipo que, em ltima instncia, essas obras constituem. Se essa escala enm produto de uma demanda externa s caractersticas estticas do objeto artstico, sua formulao no campo da arte trouxe, em certa medida, a possibilidade de gerar uma srie de questes para o universo da prxis artstica. A produo de arte pblica contempornea est em sua maior parte localizada em grandes centros urbanos, lugares por excelncia da distrao e do entretenimento. A arquitetura e o movimento que existem no espao pblico so seus maiores concorrentes. Benjamin j havia falado dessa questo em seu clssico A obra de Arte na poca de Sua Reprodutibilidade Tcnica :
Distrao e concentrao formam plos opostos que podem ser colocados como segue: um homem que se concentra diante de uma obra de arte absorvido por ela. Ele entra nessa obra da mesma maneira que a lenda fala do pintor Chins quando ele olhou sua pintura terminada. Em contraste, a massa distrada absorve a obra de arte. Isso mais bvio no que se refere prdios. A arquitetura tem sempre representado o prottipo de uma obra de arte cuja recepo consumada por uma coletividade em um estado de distrao. As leis de sua recepo so mais intrusivas. [...] O pblico um examinador, mas sem nada em mente.7

[Figs. 5-6] Alfredo Jaar. A Logo for America, 1987 Spectacolor, Times Square, New York
Cortesia do artista/Courtesy the artist

As relaes estabelecidas pelo espao urbano e sua constituio levaram um grupo de artistas que produziram obras para espaos pblicos a considerar as limitaes impostas pela enorme competio visual existente naquele espao. Alfred Jaar e Jenny Holzer zeram obras para a Times Square, em Manhattan, o espao visualmente mais disputado do mundo, obras estas que eu gostaria de comentar aqui. A obra de Jaar, A logo for America (1987) [Fig. 5-6] , de carter essencialmente poltico, foi feita para um dos teles de Spectacolor. A obra constitui-se na composio de um logo em que uma srie de cenas promove uma troca alternada de texto e imagens entre o mapa do continente americano e a bandeira dos Estados Unidos. A seqncia naliza com uma composio em que o mapa do continente norte e sul-americano aparece como uma entidade nica, compondo um logo feito pela palavra Amrica. Colocada no espao que simboliza sobretudo o poder nanceiro e cultural da maior potncia econmica do mundo, a obra promove um desvio simblico entre a funo que ela deveria exercer e seu atrito com as intenes polticas que acaba por exercer naquele local, mostrando, anal, que o espao pblico no representa em nenhum momento o local de uma tomada ingnua e exibilizada dos poderes pblicos e privados que o geram, com o qual o capitalismo internacional est intrinsecamente envolvido.

22

Jenny Holzer, cujo trabalho conhecido por investigar insistentemente a perspectiva poltica da qual os desejos, os princpios ticos e os limites culturais aparecem ligados a uma determinada construo do corpo na vida contempornea, tambm realizou uma obra que se tornou cone daquilo que conhecemos como obras para o espao pblico. Seus Truisms, que residem no limite daquilo que pensamos ou percebemos como verdade, tm sido exibidos pelos mais diversos mecanismos de veiculao de mensagens no espao pblico, tais como displays de LCD, camisetas, psteres, etc. Seu trabalho para o bilboard da Times Square estampou a frase Protect me from What I Want, (1985-1986), em uma indicao de que o desejo , antes de tudo, algo que pensamos ter, mas que na verdade talvez seja exclusivamente uma construo de cunho cultural denida a priori das circunstncias. Ambas as obras foram colocadas nas telas de Spectaco- [Fig. 7] Ilya Kabakov. up. Reading the Words, 1997 lor, imensos teles de LCD comuns na rea da Times Square. Looking Ao/Steel. 1500 cm, inscribed area 1445 x 1130 cm Skulptur Projekte in Mnster, Germany Alm de estarem localizadas em uma rea que dicilmente Cortesia do artista e/Courtesy the artist and Sean Kelly Gallery, New York ainda pode ser chamada de pblica, devido pervasiva e insistente presena da iniciativa privada que controla a centimetragem daquela rea e sua comercializao para agncias de propaganda de grandes empresas, essas obras tiraram partido justamente do carter daquele ambiente, razo pela qual so exemplos to bem-sucedidos de obras para o espao pblico.8 Seus trabalhos levaram em considerao os mesmos mecanismos de apelo visual utilizados pelo lugar em questo, pensando-os, porm, de uma maneira crtica. No entanto, esses dois casos emblemticos no podem ser considerados uma regra. Simplesmente porque a nica razo para aquelas obras existirem a sua ligao estrita com a tecnologia e os mecanismos de display proporcionados pelos espaos de anncios da Times Square. Como um caso bastante diferente, podemos apontar, por exemplo, a obra Looking up. Reading the Words, (1997) [Fig. 7] , de Ilya Kabakov, cuja necessidade de estar no espao aberto fundamental para que ela possa existir. Nesse caso, trata-se de uma relao estabelecida com aquele local e ainda mais com elementos da paisagem, como o gramado e o cu, necessrios para que a obra possa ser usufruda em sua totalidade. Alis, a partir deles que a obra surgiu. Entretanto, se pensamos em obras pblicas stricto sensu, em geral elas no so mais que ornamentos na paisagem urbana. Ocuparam o lugar destinado a objetos de design cujo objetivo embelezar a cidade. Assim, tendem a ser concebidas como elementos decorativos9 e, mesmo que sejam crticas em relao ao espao pblico, por levar uma srie de questes em considerao, estas acabam por se render s prerrogativas ditadas pelo espao urbano e por suas premissas. Entre elas, podemos citar o espao de circulao com vistas a uma perspectiva agradvel do transeunte, as questes de segurana pblica, a interferncia na paisagem e os temas abordados pelas obras, j que a censura no espao pblico da rua no obedece s mesmas premissas do espao pblico do museu.10 Inevitavelmente, a chamada obra pblica teria de se defrontar e at mesmo competir com o universo dos objetos institudos pela cultura como no-artsticos, advindos das mais diversas categorias de denio funcionais presentes no espao pblico, como construes arquitetnicas, mercadorias, elementos decorativos, paisagem e, o que pior, o prprio indivduo, um captulo parte nessa relao insidiosa que tais objetos teriam de estabelecer naquele espao. Diferentemente da tradicional obra de arte no-pblica (por no adotar tal nomenclatura), essas obras teriam de pressupor uma interatividade necessria para justicar sua prpria existncia. Essa relao com um indivduo pblico no-identicado problematiza radicalmente a prpria condio da arte pblica como categoria artstica, visto que ela se torna um corpo receptivo e sujeito a uma intersubjetividade que residiria fora de sua prpria constituio. Ora, evidente que ela viria, assim, a permanecer sempre com o fantasma da ausncia de atribuio de valor ou, melhor dizendo, esse valor que deveria ser-lhe atribudo pela funcionalidade esttica passa

23

a ser denido pela ecincia e pela otimizao determinada por sua capacidade de sobreviver a esse espao aberto e a todas as suas contingncias. Naturalmente, se as vanguardas histricas tomaram, em determinado momento, as ruas em nome da visibilidade e da democratizao da arte, em seguida tambm as abandonaram. Desse modo, a situao continuaria a mesma e nada impediria que a diculdade congnita das obras pblicas de se desvincular de uma perspectiva funcional e comprometida a priori com um pblico presumido, fosse exacerbada pelo exerccio dessa necessidade de convivncia.

Notas
preciso lembrar que essa negligncia , s vezes, resultante do atendimento de interesses de determinados grupos. Usei a expresso exibio no espao pblico, em vez de colocao da obra em espao pblico, j que considero que tais obras so fundamentalmente pertencentes categoria que se originou da tradio do cubo branco da qual, na minha opinio, estas so indissociveis. Cabe ainda distinguir aqui a categoria monumento, de que este texto no trata diretamente. 3 O que chamamos de arte pblica no existiria verdadeiramente, pois esta uma denominao atribuda a uma suposta funo da obra artstica, e no sua existncia como categoria artstica. 4 The Function of the Studio, in Contemporary Art From Studio to Situation , Claire Doherty (org.) (London: Black Dog Publishing, 2004), 16-23. Originalmente publicado em francs em Ragile, Paris, vol. III, Setembro de 1979 e em ingls na October 10 (Autumn, 1979). 5 Idem, 18. 6 Utilizo o museu como referncia a uma categoria institucional na qual se institui a veiculao da obra fora do espao pblico propriamente dito. Nesse caso, esto includas as galerias e outros espaos museolgicos de exposio. 7 Walter Benjamin, Illuminations: Essays and Reections, ed. Hannat Arendt, transl. Harry Zohn (New York: Schocken Books, 1988), 239-241. 8 possvel identicar uma pequena sutileza na nomenclatura obras pblicas e obras para o espao pblico. Se a primeira denomina-se imediatamente como sendo destinada condio de tornar-se pblica, a segunda implica pensar o espao pblico, ao menos em parte, criticamente. Por estarmos tratando exatamente de uma categoria artstica para a qual ainda no h um mnimo de consenso que seja capaz de acomodar as diversas questes trazidas pela nomenclatura que caracteriza esse tipo de produo, tais sutilezas dicilmente so percebidas ou at mesmo discutidas. 9 O uso o termo decorativo no tem aqui um sentido necessariamente pejorativo, apenas refere-se quilo que compe o espao em conjunto com outros elementos. 10 Cabe aqui diferenciar essas duas instncias.
2 1

24

Transformaes do Espao Pblico

Jos Francisco Alves

Dentro dos quatro pilares principais ou vetores do projeto curatorial da 5 Bienal do Mercosul, estabeleceu-se um deles para tratar das questes relacionadas a obras no espao urbano ao ar livre chamado Transformaes do espao pblico. Assim, tendo em vista o tema geral, Histrias da Arte e do Espao construo e expresso nas experincias de espao na arte contempornea, atribui-se uma signicativa importncia a esta ainda imprecisa, ampla e complexa categoria chamada Arte Pblica, na qual as obras desse vetor esto inseridas, como veremos adiante. Essa valorizao chama mais a ateno quando nos damos conta de que participam desse vetor somente trs artistas e mais uma seo das exposies do homenageado, Amilcar de Castro. A Arte Pblica, assim mesmo, com maisculas, xou-se inexoravelmente no vocabulrio artstico a partir da dcada de 1970. No se poder negar, entretanto, que o tema encontra-se ainda pouco debatido, margem da corrente principal da crtica de arte. Talvez, em parte, essa situao se deva condio muito ampla de objetos artsticos que podem ser enquadrados nessa categoria. Essa condio de amplitude pode ser entendida aqui como um conjunto realmente numeroso de possibilidades de colocao de obras de arte em espao coletivo : locais de vida, memorializao da morte, contemplao, estudo, lazer, esporte, trabalho ou stios para mero deslocamento entre um lugar e outro. A Arte Pblica abriga, para citarmos as situaes mais recorrentes, a decorao da arquitetura (do passado e do presente), a estaturia mais geral integrante dos monumentos comemorativos e religiosos (tambm de diversas pocas) e a paulatina presena da arte sem
25

ns memorativos, comissionada em locais pblicos a partir do advento da Arte Moderna, como estratgia de embelezamento urbano e sinal de cultura dos povos. H um indicativo muito forte, levando-se em conta o j mencionado parco debate crtico desse campo, de que o critrio que determina o enquadramento de certas obras como Arte Pblica a sua localizao, e no o carter efetivamente pblico que elas possam ter universalmente aceito e reconhecido como de valor para um determinado povo ou cultura. Para atribuirmos carter pblico o signicado pblico acima exemplicado a certas obras de arte (ou produo de um determinado artista) no inui, como sabemos, sua localizao, se em espao fechado ou aberto, nem sua propriedade, se estatal, institucional ou pertencente esfera privada. O que nos interessa nessa questo, atendo-nos ao vetor Transformaes do espao pblico, ligado categoria ou ao tema Arte Pblica, analisarmos as questes de espao e aqui, nesse caso, no s o espao fsico que suscitam a existncia das obras de arte em locais de circulao de pblico: pessoas, transeuntes, pedestres, usurios ou o nome que se queira atribuir. Sobre esses locais, optamos por consider-los aqueles em espao urbano e preferencialmente em lugares abertos. a partir da localizao dessas obras que suas situaes histricas e artsticas so contextualizadas. Para esse vetor da Bienal do Mercosul, entre as diversas situaes possveis de Arte Pblica, estabelecemos dois pontos de concentrao e dois meios de abordagem na transformao do espao pblico : as esculturas monumentais de Amilcar de Castro, exibidas como parte de sua retrospectiva na 5 Bienal do Mercosul, e as obras permanentes, situadas na orla do Guaba, dos artistas Carmela Gross, Jos Resende e Mauro Fuke.1 Para se chegar a essa proposta, muitas possibilidades foram colocadas disposio da curadoria. Em decorrncia disso, surgiram tambm muitas dvidas, pois o cenrio urbano de Porto Alegre, assim como de qualquer pequena e grande metrpole da Amrica Latina, propicia inmeras formas de se pensar a Arte Pblica. Com o projeto do vetor Transformaes do espao pblico iniciado em agosto de 2004, a primeira opo foi a de distribuir essas obras, permanentes e temporrias,2 por vrios lugares de Porto Alegre, em praas e parques situados em locais centrais e perifricos. Com o tempo a favor de uma reexo mais profcua, percebemos que um evento como a Bienal do Mercosul no pode substituir as instncias do sistema local, independentemente do seu nvel de discusso e da capacidade de comissionamento, em especial o sistema pblico que diz respeito construo do espao coletivo, que tem a Prefeitura de Porto Alegre como responsvel mximo nesse caso. Chegou-se, assim, ao sistema adotado, menos disperso geogracamente e, para ns, mais adequado ao perl institucional de uma bienal de artes visuais. O fato de a 5 Bienal do Mercosul trabalhar com arte temporria em espaos pblicos e propiciar obras de arte permanentes para a cidade de Porto Alegre no nenhuma novidade. Em 1997, a 1 Bienal do Mercosul, alm de realizar inmeras aes artsticas efmeras pela cidade, em espaos urbanos inusitados, tanto pblicos quanto privados,3 propiciou que a capital gacha tivesse seu nico jardim de esculturas [Fig.8] , no Parque Marinha do Brasil,4 por meio da vertente Esculturas em Espao Pblico. Em razo da 4 Bienal, em 2003, uma obra do homenageado da mostra, o gacho Saint Clair Cemin, realizada especialmente para o evento, foi posteriormente instalada ao ar livre, em 2004, sendo doada para Porto Alegre.
26

[Fig. 8] Jardim de Esculturas da 1 Bienal do Mercosul/1st Mercosur Biennial Sculpture Garden Parque Marinha do Brasil, Porto Alegre, 1997 Da direita para a esquerda/From right to left, Amilcar de Castro, Ted Carrasco, Alusio Carvo. Abaixo, a mesma escultura de/below, the same sculpture by Amilcar de Castro e a obra de/and the work of Carlos Fajardo Fotografias/Photographs: Edison Vara/PressPhoto, 1997

Essa caracterstica da Bienal do Mercosul de deixar obras de arte como um dos legados de cada mostra sui generis em se tratando de um evento no universo de tantas bienais pelo mundo. Mais ainda pelo fato de serem trabalhos permanentes ao ar livre: obras de Arte Pblica. Essa quase tradio destaca outro importante aspecto, sem par no panorama internacional para distinguir essa Bienal: a estreita ligao da exposio com a cidade. Isso se d sobretudo pela vocao da mostra como motor de (re)descoberta de novos espaos. Foi assim ao descortinar locais centrais da cidade, usados como salas expositivas, no Cais do Porto, ocultos da populao durante dcadas devido ao movimento porturio e ao muro de conteno das cheias. Na 1 Bienal do Mercosul, desvelaram-se as Ocinas do DEPRC;5 na 2 Bienal, o Prdio das Tesouras; na 4 Bienal, os enormes Armazns do Cais. Na 5 Bienal, seu papel foi comissionar obras permanentes no belo espao da orla do Guaba, junto ao Parque Maurcio Sirotsky Sobrinho.

27

A Bienal do Mercosul e a arte pblica temporria: as esculturas monumentais de Amilcar de Castro


A 5 Bienal do Mercosul organizou a maior mostra retrospectiva j realizada da obra de Amilcar de Castro.6 As obras dessa exposio, que abrangeram todo o perodo de produo do artista na arte construtiva (1952-2002), so analisadas em publicao especca da 5 Bienal do Mercosul.7 O que nos interessa abordar neste momento, na perspectiva do vetor Transformaes do espao pblico, da qual integra a mostra de seis esculturas monumentais do artista no Largo Glnio Peres, como sua obra escultrica convive com o espao de circulao de pblico. Essas obras ilustram uma das facetas da instalao de esculturas em espaos pblicos, ao ar livre. Nesse caso, optou-se pelo Largo Glnio Peres, no centro de Porto Alegre, por ser um local congurado para um uxo extremo de pessoas, as quais tiveram suas automatizadas trajetrias rotineiras interferidas pela potica, de grande densidade e escala, da obra Amilcar de Castro. A exposio interferiu de forma curiosa no cotidiano daquele lugar, um dos poucos espaos abertos8 da zona central de Porto Alegre, marcado pela diversidade de atividades (comcios, espetculos, feiras, atos religiosos, etc.). Entre as mudanas, at mesmo o repertrio de um espordico violinista de rua foi alterado, segundo ele para no fazer feio presena das obras. O mais importante que essas esculturas propiciaram uma maior familiarizao da populao porto-alegrense com objetos de arte contempornea, que antes do advento da Bienal do Mercosul eram impensados de ser identicados pelos transeuntes, a priori, como algo relacionado produo artstica. Nesse processo, pudemos constatar que a populao passou no s a identic-las como obra da Bienal, como tambm a reconhec-las como esculturas. O porto-alegrense pode circular livremente por entre as obras, toc-las e observlas. Com a obra de Amilcar de Castro, essa proximidade foi bastante alm. Quando uma reportagem sobre a 5 Bienal do Mercosul foi ao ar em 31 de outubro de 2005, no Jornal Nacional, o noticirio de televiso mais assistido da Rede Globo, chamou a ateno a reao dos transeuntes que circulavam, tocavam e auscultavam as obras de Amilcar [Fig. 10] . A reprter Rosane Marchetti assim observou a surpreendente cena: H uma porta na praa; praa que no mais s dos pedestres apressados. O grito de vendedores ambulantes silencia. D lugar ao olhar curioso e admirado de quem pra para contemplar; de quem toca ou carinhosamente encosta o rosto no ao, querendo ouvir esculturas gigantes.

[Fig. 10] Vdeo stills: Jornal Nacional, Rede Globo de Televiso (31 out. 2005)

28

[Fig. 11] Amilcar de Castro, dcada de 1980/1980s Ao/Steel, 240 cm Coleo/Collection: Manoel Macedo Fotografia/Photograph: Tnia Meinerz/PressPhoto

As seis obras escolhidas para a exposio no Largo so representativas das questes que envolvem as obras monumentais que Amilcar realizou, de modo permanente ou no, conforme a origem da coleo. Duas esculturas desdobram uma forma clssica do artista, com o corte e dobra a partir de chapa de ao de formato primrio circular. A primeira dessas [Fig. 11] possui um corte que consta igualmente em outras colees.9 Sua maior verso encontra-se na cidade de Ipatinga (MG), instalada permanentemente em praa pblica. Trata-se de uma chapa circular de 2,4 m de dimetro com dois cortes. O primeiro corte parte a pea quase ao meio, uma linha reta que rompe a borda da base e vai at cerca de 20 cm da borda superior. Desse ponto, desce um corte perpendicular borda, at atingir circunferncia. Com uma s dobra de 90, na cinta de cerca de 20 cm que sobra de chapa junto borda, surgem trs pontos de toque no solo. Conforme o lado em que se tombe a pea, para que os trs pontos de contato toquem o cho, a obra car diferente. Alm disso, somente um observador mais atento perceber a sutileza do sistema do corte e dobra dessas quatro peas citadas de mesmo procedimento e aparncia: conforme apenas a direo em que se dobra a chapa, nos mesmos 90, a pea ser outra, no somente na posio, mas tambm na forma.
29

[Fig. 12] Amilcar de Castro, c. 1990 Ao/Steel, 240 cm


Coleo/Collection: Instituto de Arte Contempornea Amilcar de Castro Fotografias/Photographs: Tnia Meinerz/PressPhoto

30

A segunda pea de formato primrio circular, exposta no Largo Glnio Peres, tem como caracterstica a simplicidade e a radicalidade do corte e dobra [Fig. 12] . Na metade do crculo de 2,40 m de dimetro, apenas um corte parte do centro at 40 cm da borda. Como se dobrada pelo gesto do artista, uma das metades foi torcida e elevada do plano em 90. Nesse procedimento, o artista realizou ainda outras peas em formato primrio de quadriltero, fendendo-os tambm na metade, quase partindo essas peas em duas partes. Das demais obras, trs so peas sob formato primrio de chapa quadrangular ou retangular. De maior destaque posiciona-se a obra com cerca de 4,8 m de altura, de sua srie de portais [Fig. 13] . Alm dos portais mais conhecidos, de aproximadamente 2,4 m de altura, como o exemplar que esteve na Retrospectiva do Armazm A7, assim como as peas ao ar livre do Museu de Arte da Pampulha e do MAC do Cear, Amilcar realizou, por volta de 1999, uma srie nica de portais de larga escala, com trs variaes de ngulo de abertura da porta, com 30, 60 e 90. Destas, a Bienal do Mercosul trouxe a pea com ngulo de 90. Por sua imponncia, essa escultura foi a que mais chamou a ateno dos transeuntes do Largo, sendo um dos cartes-postais da 5 Bienal do Mercosul.

[Fig. 13] Amilcar de Castro, c. 1999 Ao/Steel, 240 x 480 x 240 cm Coleo/Collection: Museu Mrcio Teixeira Fotografias/Photographs: Tnia Meinerz/PressPhoto

31

[Fig. 13] Amilcar de Castro, c. 1999 Ao/Steel, 240 x 480 x 240 cm


Coleo/Collection: Museu Mrcio Teixeira Fotografia/Photographs: Tnia Meinerz/PressPhoto

32

As outras duas peas nessa linha de chapa primria quadrado/retngulo tm sua origem a partir de uma escultura muito conhecida de Amilcar de Castro, pertencente ao acervo da Pinacoteca do Estado de So Paulo e mais correntemente denominada como Cavalo ou Quadrado Fendido, datada de 1971. Cavalo uma obra de corte e dobra a partir de um formato bsico de chapa quadrada, de 80 cm de lado, com a fenda partindo da metade do lado superior, de um ponto prximo borda, descendo em diagonal de 60 at quase um dos vrtices do lado inferior. A dobra feita em um ngulo de cerca de 45. A mais antiga dessas duas esculturas do Largo Glnio Peres, baseadas no Quadrado Fendido, foi executada possivelmente na dcada de 1980 e chegou ao Rio Grande do Sul para participar do SESC Escultura96 (1 Exposio Internacional de Esculturas ao Ar Livre), no Sesc Campestre, e acabou permanecendo em Porto Alegre, em coleo particular [Fig. 14] . Trata-se de uma variante interessante da primitiva Cavalo, porque sua fenda desce a partir de um dos vrtices superiores, em 45, e no do centro superior da chapa, o que produz um corte mais longitudinal e proporciona vistas mais interessantes da toro da escultura. A outra pea feita a partir de um retngulo de 4,8 m de largura por 2,4 m de altura. Seu corte inicia de um ponto a 1/3

[Fig. 14] Amilcar de Castro, dcada de 1980/1980s Ao/Steel, 240 x 240 x 120 cm
Coleo/Collection: Justo Werlang Fotografia/Photograph: Tnia Meinerz/PressPhoto

33

[Fig. 14] Amilcar de Castro, dcada de 1980/1980s Ao/Steel, 240 x 240 x 120 cm
Coleo/Collection: Justo Werlang Fotografia/Photograph: Tnia Meinerz/PressPhoto

34

do lado de base da chapa, subindo em perpendicular (a 60 em relao ao nvel de solo) at quase 2/3 da altura na linha central. A pea dobrada em V se vista de cima. Disso resulta uma verdadeira parede de ao, preenchendo qualquer espao em que seja colocada [Fig. 15] . Sua imponncia tambm esteve presente em outras duas mostras de Amilcar de Castro ao ar livre. Em 1999, na Praa Tiradentes, no Rio de Janeiro, e em 2000, na inaugurao do Centro Cultural Banco do Brasil, em Braslia.

[Fig. 15] Amilcar de Castro, c. 1999 Ao/Steel, 480 x 240 x 200 cm


Coleo/Collection: Museu Mrcio Teixeira Fotografias/Photographs: Tnia Meinerz/PressPhoto

35

A sexta pea da exposio do Largo Glnio Peres um impressionante slido geomtrico de cerca de 8 toneladas, o segundo mais pesado da nica srie existente de slidos gigantes, executada em 2001-2002, na usina Gerdau Ouro Branco (MG). Trata-se de um bloco em formato de quadriltero que foi totalmente partido com uma linha irregular, no sentido longitudinal, fendendo a forma em duas metades, que so encaixadas e sutilmente deslocadas em alguns milmetros [Fig. 16] . A presena de uma arte com ao to macio, de 30 cm de largura mnima, fez com que muitos transeuntes do Largo Glnio Peres tocassem na pea para se certicar da constituio real da escultura [Fig. 10] .

[Fig. 16] Amilcar de Castro, c. 2001 Ao/Steel, 250 x 150 x 30 cm (8 toneladas/tons)


Coleo/Collection: Museu Mrcio Teixeira Fotografia/Photograph: Jos Francisco Alves

36

Esculturas de Amilcar de Castro/Amilcar de Castros sculptures Largo Glnio Peres, Porto Alegre Fotografia/Photograph: Carlos Stein/VivaFoto

Instalao das obras de Amilcar de Castro no/Installing Amilcar de Castros work at Largo Glnio Peres, Porto Alegre Fotografia/Photograph: Tnia Meinerz/PressPhoto

37

5 Bienal do Mercosul e Espao Urbano


Paisagem, Arquitetura e Arte Pblica no Brasil: uma abordagem histrica

Aquilo que hoje se constitui como espao urbano no Brasil tem sua evoluo marcada, obviamente, pelas caractersticas de povoamento que ocorreram no territrio. Inicialmente, a ocupao se deu para atender ao interesse dos colonizadores lusitanos, que era o de buscar extrair ao mximo as riquezas da terra para um maior conforto e desenvolvimento da Corte de Lisboa. Assim, foi-se dando a ocupao do litoral, com o estabelecimento de portos para o escoamento, a princpio, do pau-brasil; em seguida, da cana-de-acar, predominantemente na regio Nordeste. Posteriormente, a colonizao visou expanso rumo ao extremo meridional para dar sustento ocupao portuguesa at o Rio da Prata. A descoberta do ouro mais ao serto brasileiro marca o incio do deslocamento do centro econmico colonial para a regio Sudeste, o eixo Minas Gerais-Rio de Janeiro, consolidado com a transferncia do poder poltico para o Rio de Janeiro em 1763. Em 1808, devido Guerra Napolenica, houve o translado da Famlia Real de Lisboa para a capital do Vice-Reino, o Rio de Janeiro. Iniciava-se assim, na prtica, o termo do perodo colonial,10 com a necessidade e a conseqente autorizao de comrcio e indstria locais, bem como pela abertura dos portos a todas as naes. Grosso modo, foi esse contexto de expanso acentuada da segunda metade do sculo XVIII at meados do sculo XIX que propiciou, na regio das Minas Gerais e na capital, o surgimento de um urbanismo mais signicativo, gerando as primeiras obras no Brasil no mbito do que podemos considerar hoje como arte pblica. A despeito de todo o esforo que a Coroa Portuguesa fez para europeizar a arte na sua gigantesca colnia americana, o Brasil deve a dois de seus humildes lhos os primrdios de sua arte pblica: Aleijadinho e Mestre Valentim. O Rio de Janeiro oitocentista teve no governo do Vice-Rei Dom Luiz de Vasconcelos e Souza (1779-1790) um perodo marcante de melhorias no espao urbano, cujo smbolo a construo do Passeio Pblico o primeiro local pblico de lazer do carioca. Coube ocina de um escultor nascido nas Minas Gerais, Valentim da Fonseca e Silva, o Mestre Valentim (c. 1745-1813), o desenho do Passeio Pblico e de vrias construes que se conguraram como as primeiras peas de arte pblica da capital: os chafarizes e as fontes. Apesar de brasileiro e mulato, sua importncia poca foi muito signicativa, pois caso contrrio no teria sido o escolhido na competio com brancos engenheiros militares diplomados para a tarefa de levar a cabo o grandioso programa de abastecimento de gua, saneamento pblico e embelezamento urbano.11 O Passeio Pblico (1779-1785) do Rio de Janeiro congurou-se como um campo de exibio pblica para a competio de beleza entre as emergentes aristocracia e burguesia colonial. moda dos franceses, esse terreno de exposio era um monumental jardim pblico

[Fig. 17] Mestre Valentim. Fonte do Mestre Valentim, 1789 Praa Quinze de Novembro, Rio de Janeiro
Fotografia/Photograph: Paulo Srgio Duarte, 2005

38

[Fig. 18] Aleijadinho Conjunto dos Profetas, 1800-1805 Santurio do Senhor Bom Jesus dos Matosinhos - Congonhas, MG Fotografia/Photograph: Jos Francisco Alves, 2005.

namente elaborado; ao mesmo tempo, era um lugar que atendia s necessidades da populao, com o abastecimento de gua potvel por meio de fontes pblicas. Alm de caminhos bem traados e arborizados, o Passeio contava, nas palavras de hoje, com equipamentos urbanos altura do novo lugar. A pea central a ser destacada a Fonte dos Amores, com esttuas hidrulicas de jacars, em tamanho natural, fundidas em ferro. Valentim tambm projetou outra fonte de porte, a Bica dos Meninos. Na parte de trs dessa fonte, h duas pirmides de base triangular executadas em granito, extremamente alongadas, verdadeiros obeliscos. No entanto, a obra mais conhecida do Mestre Valentim a Fonte da Praa Quinze de Novembro [Fig. 17] , concluda em 1789, mais conhecida como Chafariz da Pirmide ou Chafariz do Mestre Valentim. O local original da Praa Quinze chamava-se Largo do Pao, com a fonte primitivamente cando junto linha do Cais, com o objetivo de fornecer gua tanto s embarcaes quanto populao em geral.12 A fonte foi mandada construir em substituio a outra, que estava em pssimas condies, e sua execuo contou com um processo de remodelamento do prprio Largo, local central da cidade, junto ao ento Palcio dos Governadores. Durante muito tempo, constituiu-se no carto-postal mais conhecido da cidade, no ponto mais nobre de desembarque do Cais, e tambm servia como marco de boas-vindas aos viajantes. Suas feies podem ser consideradas sui generis, com uma forma clssica revivida, uma pirmide ou obelisco, instalado sobre uma construo barroca. Com esse obelisco, que originalmente era encimado pelas armas portuguesas,13 o conjunto unia feies comemorativas a aspectos funcionais de abastecimento pblico. O Santurio do Senhor Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas [Fig. 18-19] ,
39

[Fig. 19] Aleijadinho Conjunto dos Profetas, 1800-1805 (vista parcial/partial view) Fotografia/Photograph: Jos Francisco Alves, 2005

estado de Minas Gerais, constitui-se no primeiro espao pblico ao ar livre do Brasil com conjunto arquitetnico completado com o que hoje entendemos por arte pblica ou, mais especicamente, escultura pblica. Como um todo, o stio congura-se como Patrimnio da Humanidade declarado pela UNESCO, e o conjunto de esttuas do Santurio obra realizada pelo clebre Antnio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, considerado por alguns como o ltimo grande gnio da arte crist. O territrio atual de Minas Gerais, graas ao ouro descoberto no sculo XVII, foi a primeira regio no-litornea da colnia americana portuguesa a ser densamente povoada, recebendo, assim, vida econmica, cultural e poltica, com gente oriunda de vrias regies do Brasil e de Portugal. Em 21 de junho de 1757, foi autorizada pelo Bispo de Mariana a ereo de uma ermida no Monte Maranho (regio sudeste do atual estado de Minas Gerais), com recursos do livro de registro de esmolas aberto pela doao da fortuna do minerador portugus Feliciano Mendes, cuja iniciativa de erigir o templo deu-se por uma graa alcanada: a cura de uma grave molstia. O conjunto escultrico constitui-se basicamente de dois grupos. O primeiro, com esculturas ao ar livre, executadas em pedra-sabo e instaladas no adro do templo principal, situado no topo, conhecido como Profetas. O segundo distribudo em uma srie de capelas construdas no declive do monte. Absolutamente fechadas, sem o ingresso de pessoas, as capelas servem de abrigo para representaes com esttuas, esculpidas em cedro, que ilustram os Passos da Paixo de Cristo.
40

Aleijadinho nasceu, com data mais aceita, em 29 de agosto de 1730, em Ouro Preto, e faleceu em 18 de novembro de 1814. Mestio, segundo a verso mais corrente, era lho bastardo do arquiteto portugus Manoel Francisco Lisboa com uma de suas escravas. Sua formao como construtor e ornamentista teve, ao que parece, a inuncia do pai, reconhecido poca por sua atividade prossional, e do pintor Joo Gomes Batista, abridor de cunhos na Casa de Fundio, em Vila Rica (atual Ouro Preto). A inuncia em sua formao como escultor mais difcil de ser determinada, podendo ter sido tanto do ornamentista Francisco Xavier de Brito (conforme Rodrigo Melo Franco de Andrade) quanto de Jos Coelho de Noronha (conforme Germain Bazin). A primeira meno importante a Aleijadinho ocorreu em 1766, em virtude da encomenda para a igreja de So Francisco de Assis, em Ouro Preto, um dos mais clebres monumentos do barroco mineiro, para o qual Francisco Lisboa realizou projetos de arquitetura e os trabalhos em talha e escultura. A partir da, o artista foi solicitado para numerosas realizaes, em Sabar e So Joo del Rei, entre outras importantes vilas. Boa parte de seus trabalhos, mesmo os mais clebres, foi realizada pelas suas prprias mos, mas houve tambm obras realizadas pelo conjunto dos ocias do seu ateli. Para o Santurio de Congonhas, empreendeu-se para a sua realizao um prazo razoavelmente curto para a poca, mesmo com as eventuais interrupes: 1796 a 1805 para a execuo de 12 esttuas em pedra os Profetas e 66 imagens em madeira. As capelas que receberam os cenrios da Paixo, com exceo daquela que representa a ltima Ceia, foram executadas aps a morte de Aleijadinho, sendo as ltimas concludas somente na segunda metade do sculo XIX. O adro do Santurio foi dado por concludo por volta de 1790, e a vinda de Aleijadinho para Congonhas ocorreu somente em 1796, em razo de seu contrato inicial para a realizao das peas para a Paixo14, quando no se vislumbrava ainda a instalao das esculturas ao ar livre no adro. Apenas em 1800 que se constata que Aleijadinho j havia comeado a receber pelas esttuas dos Profetas. Por conta disso, denota-se que o primeiro conjunto estaturio ao ar livre do Brasil foi instalado em um local no planejado primitivamente para receb-lo. Aleijadinho, assim, concebeu seus profetas para um espao j existente o adro do Santurio de Congonhas. Na ento capital do Vice-Reino, o Rio de Janeiro, as primeiras obras de arte pblica foram feitas com o objetivo de embelezar os equipamentos de distribuio de gua potvel e adornar o primeiro parque pblico do Brasil. Nesse aspecto, o Passeio Pblico do Rio de Janeiro era um projeto interligado organicamente: parque e obras de arte. No Santurio de Congonhas, o talento de Aleijadinho faz passar desapercebido o fato de o adro estar primitivamente desvinculado das esculturas que lhe do sentido. Passamos do nal do sculo XVIII ao incio do sculo XXI para traarmos um paralelo entre os primrdios e o estgio atual da arte pblica brasileira: ainda se faz arte ao ar livre desprendida de um projeto mais amplo de urbanismo, no sentido de construo planejada do espao pblico, embora a primeira experincia de parque pblico no Brasil tenha previsto obras de arte integradas concepo original. Algumas excees ocorreram tambm durante
41

o sculo XX, por conta dos projetos da arquitetura moderna brasileira e de suas propostas prevendo arte como decorao. Foram os casos clebres do Edifcio do Ministrio da Educao e Sade Pblica (1937-1945), no Rio de Janeiro, e dos espaos de Braslia (1960). De acordo com o esprito da poca, foram obras deslocadas do espao museogrco para esplanadas, fachadas e vestbulos palacianos e de edicaes de servios pblicos. As obras permanentes legadas pela 5 Bienal do Mercosul tm a caracterstica de serem instaladas em um espao no-previsto e sequer imaginado para receber obras de arte. E a opo para a arte ao ar livre no pretendeu privilegiar esculturas comemorativas ou contemplativas, quase sempre sobre seus pedestais, mas sim obras de arte integradas ao espao, paisagem do local, representando de certa forma o esprito do lugar. Tal qual Aleijadinho, os artistas da 5 Bienal tiveram que perceber de forma especial o espao j existente, um adro de diferentes nveis, uma transmudao de planos, para projetar suas obras levando em conta as especicidades do lugar.
As obras permanentes na orla do Guaba

Quando o projeto curatorial da 5 Bienal foi tecido com um segmento de obras de arte permanentes, j se sabia de antemo no que consiste comissionar trabalhos para a conturbada esfera pblica brasileira e para a difcil arena ao ar livre porto-alegrense, do ponto de vista da integridade das obras de arte em espaos pblicos. Como esse empreendimento requer tempo e comissionar arte ao ar livre requer muito , quase um ano antes de ser anunciada a lista nal de artistas para a 5 Bienal do Mercosul, os artistas do vetor Transformaes do espao pblico j estavam trabalhando. Como j foi dito, a opo denitiva foi uma ao na rea da orla do Lago Guaba, junto ao Parque Maurcio Sirotsky Sobrinho, ao longo de aproximadamente 600 metros aps o estacionamento da Usina do Gasmetro,15 em direo ao sul [Fig. 20] . O espao, de incio, j impunha limites topogrcos e de uso coletivo. Vamos primeiro ao seu histrico e primeira assertiva: aquela orla totalmente articial.16 Ela foi delineada, tal como a conhecemos, a partir de 1986, quando o primeiro trecho da Avenida Edvaldo Pereira Paiva, ou Beira-Rio, foi concludo. Essa avenida foi construda sobre uma parede, um elevado que separa o Parque Maurcio Sirotsky Sobrinho da margem do Guaba. Esse obstculo nada mais do que um dique externo pertencente ao complexo de proteo de cheias, projetado a partir de meados do sculo XX, aps a grande enchente de 1941. A parte do dique junto ao parque foi concluda somente por volta de 1977. O espao onde as obras da 5 Bienal foram instaladas constitui-se, grosso modo, da rea entre o dique e a margem do lago. Essa rea, l-mignon turstico e de lazer ainda pouco aproveitado, em termos de devidamente urbanizado, com paisagismo competente e dotado de equipamentos de servios, funciona como uma extenso praiana do Parque Maurcio Sirotsky Sobrinho. Totalmente voltado para o lago, no sentido Oeste e Sudoeste, o local tem como caracterstica marcante o fato de ser privilegiado palco da efemride que consagra a cidade: o pr-dosol do Guaba. Essa talvez tenha sido uma das caractersticas mais relevantes do local que chamou a ateno dos artistas do vetor.

42

Vista area do Centro de Porto Alegre e do Canal dos Navegantes (Cais do Porto). Ao fundo, o Lago Guaba. Aerial view of Porto Alegre and the Navegantes Canal (Quayside). Lake Guaba in the background . Fotografia/Photograph: Jos Francisco Alves, 2005

[Fig. 20] Orla do Guaba, ao lado da Usina do Gasmetro, na primavera/The Guaba lakeside, next to the Usina do Gasmetro, in the spring.
Fotografia/Photograph: Jos Francisco Alves, 2005.

43

Os artistas do vetor Transformaes do Espao Pblico


Carmela Gross

Carmela Gross uma artista da gerao de 1967-1968, situada em um cenrio paulistano no qual boa parte dos jovens talentos vivia sob inuncia dos mestres Wesley Duque Lee, Flvio Motta e Nelson Lerner. Era um momento de busca de novas direes e possibilidades da arte brasileira, diversa dos caminhos consolidados da arte construtiva, agora paulatinamente inuenciada pela pop art americana. Com apenas 21 anos, em 1967, realizou seu primeiro trabalho reconhecido a srie Nuvens (1967), objetos em certa medida relacionados s formas dos cartoons e participou da IX Bienal de So Paulo. Em 1968, realizou a interferncia urbana Escada [Fig. 21] , que nos faz lembrar um pouco a obra que realizou para a 5 Bienal do Mercosul. Tratava-se de uma realizao efmera em um talude da Avenida Giovani Gronchi, poca caminho para a periferia da cidade de So Paulo. Em um declive com camadas semelhantes a grotescas escadarias, a artista gratou, com tinta esmalte, uma linha em forma de escada, no sentido diagonal ao perl do barranco. Com o decorrer dos anos, Carmela Gross marcou sua carreira por uma ampla diversidade de materiais e meios de expresso, do desenho a formas fundidas, de trabalhos com non a instalaes com tecnologia sofisticada. Ana
44

[Fig. 21] Carmela Gross. Escada, 1968


Cortesia da artista/Courtesy the artist

[Fig. 22] Carmela Gross. Hotel, 2002. Cortesia da artista/Courtesy the artist

[Fig. 23] Carmela Gross. Fronteira Fonte Foz, 2001. Cortesia da artista/Courtesy the artist

[Fig. 24] Carmela Gross. Bleujaunerougerouge, 2004. Cortesia da artista/Courtesy the artist

[Fig. 25] Carmela Gross. Bleujaunerougerouge, 2004. Cortesia da artista/Courtesy the artist

Maria Belluzzo v na surpresa que cada obra da artista apresenta a caracterstica constitutiva de sua potica.17 A artista tambm manteve o foco no espao urbano ou em obras ao ar livre, interessada na ateno daquele pblico externo aos espaos expositivos. Fez isso na 25 Bienal de So Paulo, em 2002, quando sua instalao consistia em um imenso letreiro luminoso H O T E L [Fig. 22] colocado no alto do prdio. Voltada para a Avenida Pedro lvares Cabral, a sinalizao em non intrigou pedestres, condutores e passageiros dos veculos que rotineiramente passam em frente ao Pavilho da Bienal e que sabiam que no prdio no funcionava um
45

hotel. Entre suas obras mais importantes ao ar livre, esto os trabalhos permanentes para as cidades de Paris, na Frana, e Laguna, no estado de Santa Catarina. Em Laguna, em 2001, Carmela Gross realizou a obra Fronteira Fonte Foz [Fig. 23] , que consiste em um mosaico no piso de um largo pblico, com 1.600 m2, com pedras pretas e brancas (conhecidas vulgarmente como pedras portuguesas). O desenho, como uma pele do cho, remete a linhas sinuosas de cotas topogrcas: um relevo virtual no piso. Em Paris, entre fevereiro e maio de 2004, realizou o trabalho Bleujaunerougerouge (um azul um amarelo dois vermelhos) [Fig. 24-25] , o qual chamou de interveno plstico-arquitetnica. A obra consiste em pintar em vermelho, azul e amarelo os caminhos de acesso e vrias partes da fachada da Escola Pblica Ren Binet. Em 2006, ser concluda sua obra pblica para Istambul, na Turquia, elaborada em 2005. Para a 5 Bienal do Mercosul, a artista fez amplo reconhecimento do terreno da orla do Guaba e realizou muitas fotograas. Em seu ateli, estudou as imagens, fez desenhos e simulaes da ao do seu interesse. Novamente no local, comparou os esboos e deniu que sua obra trataria de destacar, desvelar, uma possibilidade diferenciada de transposio de planos: uma passagem entre o nvel superior do talude (a Avenida Beira-Rio) e o plano inferior ao nvel da gua. Dessa percepo nasceu o trabalho Cascata, que consta de 16 placas de concreto justapostas, de formatos irregulares de paralelogramos, de aproximadamente 21 m de comprimento por 20 cm de altura. Para destacar o perl dos planos, uma chapa de ferro foi colocada em toda a extenso das bordas de cada placa (20 cm), como um friso, medida que facilitou o aspecto construtivo, uma vez que a chapa de ferro funcionou como frmas para a fundio do cimento. Essas chapas de ferro funcionam tambm como exoesqueleto da estrutura. A artista denominou seu trabalho como Cascata tendo em vista o movimento que a gua da chuva faz ao descer, degrau por degrau. De acordo com a proposta curatorial, de que a obra servisse como algo a ser usado pela populao (sempre com vistas a melhor conservar a obra), a mensagem foi percebida e o local, com seus planos ou degraus, logo serviu de assento para as pessoas tomarem a bebida tpica do gacho, o chimarro, e contemplarem o pr-do-sol do Guaba. Ainda que a estrutura assemelhe-se a uma escada, no h como perceber que no se trata de escada, ou seja, de arquitetura. Salta aos olhos seu desenho inusitado, que proporciona mltiplas vises diferentes dos planos, na medida em que se contorna a escultura, ou mesmo quando se desce pela escada. Os planos, ou as placas, do ainda um novo sentido quela topograa montona do necessrio dique de conteno de cheias, proporcionando um corte, uma interrupao interessante nos vrios quilmetros do talude, junto orla do Guaba.

46

[Fig. 26] Carmela Gross. Um dos desenhos iniciais da proposta para a obra pblica da 5 Bienal do Mercosul Preparatory drawing for the proposal for the 5th Mercosur Biennial public work
Hidrocor sobre papel/Marker pen on paper Cortesia da artista/Courtesy the artist

[Fig. 27] Carmela Gross. Projeto para implantao da obra Cascata, sobre levantamento topogrfico do local Installation plan for Cascata on a topographical survey of the site
Impresso em impressora de computador/Computer printout Cortesia da artista/Courtesy the artist

47

a.

b.

c.

d. [Fig. a, b, c] Simulao do projeto em programa de computador/Digital simulation


Cortesia da artista/Courtesy the artist

[Fig. d] Obra Cascata concluda/ The Cascata completed. Fotografia/Photograph: Paulo Sergio Duarte

48

Etapas da realizao da obra Cascata/Stages of making Cascata


Fotografia/Photograph: Jos Francisco Alves Fotografia/Photograph: Jos Francisco Alves Fotografia/Photograph: Jos Francisco Alves

a.
Fotografia/Photograph: Jos Francisco Alves

b.
Fotografia/Photograph: Tnia Meinerz/PressPhoto

c.
Fotografia/Photograph: Tnia Meinerz/PressPhoto

d.
Fotografia/Photograph: Tnia Meinerz/PressPhoto

e.
Fotografia/Photograph: Tnia Meinerz/PressPhoto

f.
Fotografia/Photograph: Tnia Meinerz/PressPhoto

g.
Fotografia/Photograph: Jos Francisco Alves

h.
Fotografia/Photograph: Jos Francisco Alves

i.
Fotografia/Photograph: Paulo Sergio Duarte

j.

k.

l.

m.

Fotografia/Photograph: Paulo Sergio Duarte

[Fig. a] Carmela Gross durante a escolha do local para sua obra/Carmela Gross selecting the site for her work. [Fig. b a l] Etapas da construo da obra Cascata/Stages of making the work.

j.

[Fig. m] Evento de confraternizao organizado por Carmela Gross para os trabalhadores e tcnicos da empresa Concept, que realizou a obra Cascata/Social event organised by Carmela Gross for workers and technicians from Concept, the company that constructed the work.

49

[Fig. 28] Carmela Gross. Cascata, 2005 Concreto e ao/Concrete and steel
Fotografia/Photograph: Jos Francisco Alves

[Fig. 29] Carmela Gross. Cascata, 2005 Concreto e ao/Concrete and steel
Fotografia/Photograph: Fbio Del Re/VivaFoto

50

51

[Fig. 30] Carmela Gross. Cascata, 2005 Concreto e ao/Concrete and steel
Fotografia/Photograph: Fbio Del Re/Vivafoto

52

[Fig. 31] Carmela Gross. Cascata, 2005 Concreto e ao/Concrete and steel
Fotografia/Photograph: Fbio Del Re/Vivafoto

53

Mauro Fuke

O artista porto-alegrense Mauro Fuke representante de uma gerao mais recente na arte brasileira, aquela revelada simbolicamente pela emblemtica exposio Como vai voc Gerao 80?18 Chamou a ateno desde o incio devido maestria do trabalho artesanal com a madeira, com esculturas construdas sob um universo de formas e objetos imaginrios, brotados de um mundo dos sonhos, em um gurativismo bastante particular. Com o tempo, o artista desdobrou de maneira formidvel a capacidade de articulao e movimento de suas criaes, realizando trabalhos mais interessados na busca de formas essenciais e no que elas poderiam revelar quanto sua estrutura. Formas mais simples, com maior organicidade e sensualidade, algumas como uma arquitetura imaginria. A informtica e suas potencialidades, que nos parecem ilimitadas e que avanam sem parar, ofereceram ferramentas perfeitas para o artista. Contando com a computao grca, ele pde queimar etapas de simulao da aparncia nal das peas e aperfeioar a preciso dos clculos. A matemtica acrescia um sentido maior s suas estruturas primrias e orgnicas, chegando, assim, a inuenciar na aparncia nal dos trabalhos. Entretanto, o preciosismo continuou o mesmo do incio da carreira, atestando que a questo manual, para o artista, mais um meio do que um m em si mesmo. A adequao das ferramentas tecnolgicas, em um universo virtual, facilitou a Mauro Fuke projetar em escala maior, para espaos pblicos e em outros materiais, como o ao e o azulejo, trabalhos no s tridimensionais, mas tambm bidimensionais. Um ensaio para essa escala de trabalho veio com a 2 Bienal do Mercosul, em 1999, com a possibilidade de apresentar uma escultura ao ar livre em um espao junto ao Cais do Porto. Realizou, assim, a

[Fig. 32] Mauro Fuke. A Escada, 1999 Ao/Steel USI-SAC 450. 335 x 330 x 615 cm. 57 degraus/steps Coleo/Collection: Justo Werlang Fotografia/Photograph: Jos Francisco Alves, 1999

54

[Fig. 33] Mauro Fuke A Escada (projeto/project), 1999 Ao/Steel USI-SAC 450. 100 degraus/steps Simulao digital/Digital simulation. Cortesia do artista/Courtesy the artist

obra Escada [Fig. 32] , uma escada em movimento espiral, com dezenas de degraus, realizada em ao cor-ten. Uma variante dessa obra existe em projeto virtual, com o dobro do tamanho, pensada para ser exibida no Largo Glnio Peres [Fig. 33] . No mesmo ano, Mauro Fuke inaugurou o painel Iluminuras, sua primeira obra pblica permanente, no mbito do projeto Espao Urbano Espao Arte,19 no viaduto Ildo Meneghetti, em Porto Alegre [Fig. 34-35] . O trabalho consiste em um desenho (duas verses de uma trama a partir de uma linha s) realizado em mosaico, com azulejos, cuja imagem s percebida conforme a pessoa distancia-se da parede, porque a viso de conjunto que compe o desenho, como se cada azulejo um fosse um pixel de imagem de computador. Com esse mesmo procedimento, em 2001, Mauro realizou painis para o acesso da Faculdade Federal de Cincias Mdicas e para o novo Aeroporto Internacional Salgado Filho, ambos em Porto Alegre. Em 2004, o artista fez o monumento para marcar os 70 anos da Universidade Fede-

[Fig. 34-35] Mauro Fuke Iluminuras, 1999 Painel-mosaico com azulejos coloridos/Mosaic panel with coloured tiles
Viaduto Ildo Meneghetti, Porto Alegre Fotografias/Photographs: Edison Vara/PressPhoto

55

ral do Rio Grande do Sul [Fig. 36] . A obra consiste em uma escultura com centenas de placas recortadas de granito vermelho, empilhadas, que formam uma espcie de rvore com trs galhos entrelaando-se, representando as trs misses da universidade: o ensino, a pesquisa e a extenso.20 Para o artista, a rvore remete idia de vida, ascenso, evoluo; e a espiral, entre outras conotaes, lembra evoluo e harmonia (...).21 Para a 5 Bienal do Mercosul, Mauro Fuke desceu ao nvel do Guaba, projetando um trabalho junto beira dgua. Como o espao desobstrudo de rvores, com acesso direto margem, a vista bastante privilegiada. Contudo, o objetivo de projetar desse modo tem outro lado, a possibilidade de se observar a obra de cima, por quem corre e faz caminhadas pela pista sobre o dique, oferecendo uma viso superior do conjunto do trabalho. Usando a ferramenta do software de computao grfica tridimensional, o artista realizou muitos estudos, levando em conta as caractersticas do local, os materiais mais adequados para espao pblico e outras idiossincrasias a serem pensadas para um projeto dessa envergadura, como o uso pela populao e a manuteno do trabalho. O resultado foi uma estrutura de trs mdulos separados, no total com 648 blocos de concreto com tampo de granito vermelho. Cada bloco variou de altura, com no mximo um metro. Visto de cima, o conjunto
56

[Fig. 36] Mauro Fuke. Monumento 70 Anos da UFRGS, 2004 Granito vermelho. Aproximadamente 6m de altura/Red granite, approximately 6m high
Fotografia/Photograph: Jos Francisco Alves, 2004

Mauro Fuke Estudos do projeto para a Bienal do Mercosul Studies to the Mercosur Biennial project, 2005
Simulao digital/Digital simulation Cortesia do artista/Courtesy the artist

57

[Fig. 37] Mauro Fuke Vista em perspectiva do projeto final para a 5 Bienal do Mercosul Perspective view of the final design for the 5th Mercosur Biennial
Simulao digital/Digital simulation Cortesia do artista/Courtesy the artist

[Fig. 38] Mauro Fuke Vista em superior do projeto final para a 5 Bienal do Mercosul. Distribuio de 648 blocos em trs grupos separados/Plan view of the final design for the 5th Mercosur Biennial.Arrangement of 648 blocks in three separate groups
Simulao digital/Digital simulation: Cortesia do artista/Courtesy the artist

58

assemelha-se a uma forma helicide. Com essa disposio de elementos, a estrutura propicia que o usurio possa sentar-se nas banquetas a que so convertidos os blocos e admirar o pr-do-sol do Guaba de maneira diferenciada, ou mesmo caminhar por sobre as formas. Com essa congurao do trabalho, Mauro Fuke fez erguer a topografia do solo, como um manto de pedra em vrias cotas diferentes, usando um material local, o granito avermelhado, tambm chamado de Granito-Guaba, extrado na regio da grande Porto Alegre. Com a proximidade da margem, o quase desconhecido som das pequenas ondas do Guaba na prainha anexa acrescenta um tom buclico obra.

[Fig 39-40] Mauro Fuke. Simulao digital do projeto para a 5 Bienal do Mercosul Digital simulation of final design for the 5th Mercosur Biennial. Cortesia do artista/Courtesy the artist

[Fig. 41] Mauro Fuke. Sem ttulo/Untitled, 2005. Granito e concreto armado/Granite and reinforced concrete
Mateada (roda de chimarro) no ltimo dia da 5 Bienal do Mercosul/Mateada (drinking mate tea) on the final day of the 5th Mercosur Biennial. Fotografia/Photograph: Edison Vara/PressPhoto

59

Etapas da realizao da obra/Stages of making the work


Fotografias/Photographs: Jos Francisco Alves

a.
Fotografias/Photographs: Jos Francisco Alves

b.

c.

d.
Fotografias/Photographs: Paulo Sergio Duarte

e.

f.

g.
Fotografias/Photographs: Edison Vara/PressPhoto

h.

i.

j. [Fig. a] Mauro Fuke na escolha do local para sua obra/Mauro Fuke selecting the site for his work [Fig. b-g] Etapas da construo da obra/ Construction stages [Fig. h, i, j] Inaugurao/Inauguration (1.12.2005)

[Fig. 42] Mauro Fuke. Sem ttulo/Untitled, 2005 Granito e concreto armado/Granite and reinforced concrete
Fotografia/Photograph: Fbio Del Re/VivaFoto

[Fig. 43-44 / pag 61] Mauro Fuke. Sem ttulo/Untitled, 2005 Granito e concreto armado/Granite and reinforced concrete
Fotografias/Photographs: Fbio Del Re/VivaFoto

60

61

Jos Resende

Com apenas 18 anos, o paulistano Jos Resende comeou a estudar gravura na FAAP. No mesmo ano, em 1963, ingressou no curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Mackenzie, formando-se em 1967. Sua experincia artstica, no entanto, tem impulso efetivo por meio da inuncia de Wesley Duke Lee, que entre 1963 e 1964 orientou Resende.22 Aps um ano e meio, Lee e Resende fundaram uma galeria cooperativada, juntamente com Nasser, Fajardo, Geraldo de Barros e Nelson Leirner: a Rex & Songs Gallery. Em 1967, com 22 anos, Resende participa de sua primeira Bienal Internacional de So Paulo. Entre 1970 e 1974, manteve, com seus colegas Nasser, Baravelli e Fajardo, a Escola Brasil como um centro de experimentao artstica e aglutinadora de artistas. A partir desse perodo, seu trabalho foi consolidando-se paulatinamente. Reexo de seu aprendizado, o interesse pelo uso de diferentes materiais confirmou-se em um curto espao de tempo. Seu universo a matria do mundo. Completamente diversos pelas mais variadas caractersticas, seja no estado natural, seja na composio e na aparncia mineral, industrial, lquido, slido, vegetal, etc. , elementos dspares so reunidos pelos procedimentos construtivos inventados pelo artista e ganham constituio nica de existncia, estveis, coesos, elegan62

[Fig.45] Jos Resende. O Passante, 1995 Ao corten/Corten steel. 1200 x 90 x 400 cm. Largo da Carioca, Rio de Janeiro
Coleo/Collection: Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro Fotografia/Photograph: Jos Francisco Alves, 2005

[Fig. 46] Jos Resende. Ao corten/Corten steel. Mrmore e ao/Marble and steel 170 x 550 x 200 cm. Parque da Luz, So Paulo. Coleo/Collection Pinacoteca do Estado. Fotografia/
photograph: Jos Francisco Alves, 2005

tes. Foi o artista brasileiro que melhor enfrentou as diculdades de se lidar com materiais desaadores, como, por exemplo, o chumbo, a parana e o couro. Seu trabalho remete, de certa forma, s questes tratadas pela Arte Povera, pelo uso de materiais pobres, no-usuais na arte. Todavia, a obra de Resende no demonstra interesse pelo conceitualismo e pela transitoriedade. Os materiais esto ali para dizer que convivem bem com a nova situao posta, duradoura. Seu trabalho sui generis na arte brasileira tambm por ter conquistado notoriedade nacional e internacional com uma certa discrio. Como observa Paulo Srgio Duarte, as poderosas descobertas e invenes artsticas que se desdobram desde os anos 60 so realizadas no interior de uma estratgia que sempre escapa aos holofotes, evita os oportunismos da carreira, no silencia quanto a divergncias tericas.23 Resende tem participado de diversas mostras nacionais e internacionais, tais como a 43 Bienal de Veneza (1988) e a 9 Documenta (1992), bem como a 3 Bienal do Mercosul (2001). Em 1996, o artista participou de sua primeira exposio no Rio Grande do Sul, o Sesc Escultura96,24 na qual apresentou um de seus Passantes, com 6 m de altura, exibido inicialmente no Parque Moinhos de Vento e posteriormente no Sesc Campestre, em Porto Alegre, ao lado de artistas como Franz Weissmann e Amilcar de Castro, entre outros. O espao pblico como foco de interesse do artista manifestou-se por vrias vezes, a partir do nal da dcada de 1970. Projetou clebres intervenes temporrias ao ar livre, como as participaes no Arte/Cidade de 1994, em So Paulo, com uma pilha de gigantescos blocos de granito; em 1998, na 11 Bienal de Sidney, Austrlia, com vrios contineres; no Arte/Cidade de 2002, com vages abandonados suspensos por cabos de ao. Conforme as oportunidades, Resende
63

[Fig. 47] Jos Resende. Esboo para situao da obra/Sketch for siting the work. Cortesia do artista/Courtesy the artist

realizou obras permanentes ao ar livre, como a escultura da Praa da S, em So Paulo (197879); a obra-marco dos 100 anos da Escola Politcnica da USP (1994); o Passante, de 12 m de altura, no Largo da Carioca, no Rio de Janeiro (1996); a escultura comemorativa dos 100 Milhes de Toneladas da Companhia Siderrgica Nacional, em Volta Redonda-RJ (1999). A 5 Bienal do Mercosul apresentou novos desaos para a experincia ao ar livre de Jos Resende, com uma obra de grandes dimenses pblicas, projetada para levar em conta as especicaes espaciais e o esprito de determinado lugar. J se mencionou que o projeto de arte pblica da 5 Bienal do Mercosul procurou realizar os comissionamentos conforme parmetros prossionais e condies ideais que um projeto desse porte deve ter na realidade brasileira. Nesse sentido, o dilogo com as autoridades municipais, responsveis pelos logradouros pblicos da cidade, foi imprescindvel e obrigatrio desde o incio. Assim que foram negociadas as primeiras questes em torno da proposta de Jos Resende. Seu projeto inicial era fazer uma estrutura avanar dentro do lago [Fig. 48] , como um per elevando-se em direo ao pr-do-sol, a ser instalado no incio da margem esquerda do Guaba,25 um pouco adiante da Usina do Gasmetro. Porm, os tcnicos da prefeitura zeram objees a tal proposta, uma vez que na maior parte da margem, principalmente naquele local, a gua extremamente perigosa, por ser aterro. rea de muitos afogamentos fatais por ano, apesar de o banho ser proibido. A possibilidade de que as pessoas usassem a obra de Jos Resende como trampolim para mergulho no Guaba, nos dias bastante quentes do vero porto-alegrense, era uma possibilidade concreta e sensata de se prever.

[Fig. 48] Jos Resende. Primeira situao da obra/First site for the work. Cortesia do artista/Courtesy the artist

[Fig. 49] Jos Resende. Esboo/Sketch. Cortesia do artista/Courtesy the artist

64

[Fig. 50] Jos Resende. Situao definitiva da obra/Definitive site for the work
Simulao Digital/Digital simulation Cortesia do artista/Courtesy the artist

Por isso, o artista pensou uma nova colocao para sua obra, optando por instalar a pea no alto do dique, ao nvel superior do talude, junto ao estacionamento da Usina do Gasmetro, mas igualmente em direo ao Guaba, voltado para o Oeste, para o horizonte que dali se desenha, como ele mesmo escreveu.26 Segundo as caractersticas das questes do conjunto de sua obra, a escultura para a 5 Bienal do Mercosul trabalhou com o limite da composio entre as partes uma tenso entre o corpo do trabalho e sua insero no espao. A idia central do artista, conforme o memorial descritivo original, surgiu da proposio de um problema, com a escolha de uma gigantesca barra de ao industrial (30 x 1 m), em perl I, por ser a que mais caracteriza vigas em estruturas metlicas: Apoiando-se o mnimo possvel uma de suas extremidades no solo, quanto de comprimento se consegue ergu-la?.27 Surgiu, assim, a estrutura em balano, em uma escultura de 30 m de comprimento, apoiada no ponto de apoio somente por dois metros e com o restante suspenso, j que essa caracterstica, segundo os primeiros clculos, era a melhor possvel. Para resolver a resistncia aos esforos laterais, surgiu a idia de colocar uma viga idntica, a cerca de 3 m de distncia, soldando barras laterais uma outra, de modo a absorver facilmente esses esforos. A terceira etapa da realizao do trabalho concretizava a proposta original da curadoria de que a obra fosse utilizada funcionalmente pela populao, ao ser colocada uma tela entre as duas vigas, como um piso para a circulao de pessoas, como se a escultura fosse um mirante para uma nova e inusitada vista panormica daquele entorno. Para o artista, porm, esse componente ldico est totalmente subordinado a uma soluo para atender a uma necessidade do trabalho, e no das pessoas. O piso, e a conseqente circulao de gente, permite ao pblico experimentar a resistncia e a tenso intrnseca da situao de balano de uma estrutura de 22 toneladas. O componente ldico complementar e bem-vindo. De certa forma, essa questo da viga em balano j havia sido anteriormente tratada pelo artista em uma escultura de 1970 [Fig. 51] . A obra atual no se trata, todavia, de retomada de trabalho, em escala monumental, mas suas questes realmente so prximas. A obra primitiva (posteriormente destruda) consistia em uma chapa de madeira de 5 m de comprimento, com duas partes ligadas entre si, amarradas por parafusos. A chapa (ou perl ) de madeira estava xada no solo em uma extremidade, em um ponto de contato de cerca de
65

[Fig. 51] Jos Resende. Sem ttulo/Untitled, 1970 (destruda/destroyed) Madeira e ferro/Wood and iron. 90 x 500 x 15 cm Cortesia do artista/Courtesy the artist

40 cm. A chapa cava em balano porque era levemente arqueada para cima (o corte era de uma tora irregular, no uma tbua propriamente dita) e porque o ponto de ancoragem estava no lado de cima de um declive, em situao anloga atual congurao da escultura no talude da orla do Guaba. Para uma sensao maior da situao de balano, a estrutura da orla foi inclinada para cima, em cerca de 8. Foi tambm deslocada lateralmente para o sul, em relao linha do talude/calada superior, em 13. No projeto da 5 Bienal do Mercosul, como meio de captao de recursos para a realizao da mostra, as obras permanentes puderam ser isoladamente patrocinadas. Assim, cada uma das obras teve uma empresa que a adotou especicamente. No caso da obra de Jos Resende, ocorreu um fato inesperado, bastante interessante. A empresa patrocinadora, uma rede nacional de lojas de departamento, quis patrocinar a obra no somente pela importante questo de apoiar a arte contempornea e a Bienal do Mercosul em si, mas tambm porque a escultura continha aspectos formais que, de certo modo, traduziam o momento atual da empresa, ou seja, uma fase de expanso e novas perspectivas no horizonte: uma ponte para o futuro. Portanto, para a empresa patrocinadora, esse trabalho contm caractersticas comemorativas. Nessa perspectiva, a empresa tambm realizou cerimnia restrita (no-pblica, sem divulgao), junto s fundaes da estrutura, antes da concretagem, na qual foram depositadas mensagens de grupos de funcionrios de vrias lojas, os quais foram reunidos com o objetivo de elabor-las, tendo em vista o que viam na escultura [Fig. 52] . Com o acompanhamento e o aval do artista, a empresa promoveu um concurso com clientes a m de batizar a escultura, a qual foi denominada Olhos Atentos.
66

[Fig. 52] Cerimnia da empresa patrocinadora da obra de Jos Resende, momentos antes da concretagem da base da escultura/ Ceremony by the sponsoring company for Jos Resendes work, just before concreting the base of the sculpture
Fotografia/Photograph: Tnia Meinerz/PressPhoto

( esquerda/left). Jos Resende. Olhos Atentos, 2005 Ao/Steel. 30 x 9 x 2,5 m. Fotografia/Photograph: Paulo Sergio Duarte (abaixo/below). Jos Resende. Olhos Atentos, 2005 Ao/Steel. 30 x 9 x 2,5 m
Fotografia/Photograph: Fbio Del Re/VivaFoto

Essa experincia demonstra as possibilidades da escultura contempornea tambm em uma questo importante, que o vis comemorativo como monumento no sentido estrito do termo de obras de arte no-gurativas, ainda mais esculturas integradas paisagem. No de estranhar isso em Porto Alegre, haja vista a existncia de dois importantes monumentos pblicos comemorativos que no remetem gurao, como o Monumento aos Mortos e Desaparecidos do Regime Militar/1964-1985 (Luiz Gonzaga, 1995) e o Monumento a Zumbi28 (Cludia Stern, 1997). S que, no caso da obra de Jos Resende, a escultura converteu-se em monumento aps a sua concepo.

67

Etapas da instalao da obra/Construction stages

a.

b.

c.

d.

e.

f.

g.

h.

i.

j.

k.

l.

Fotografia/Photograph: Jos Francisco Alves

m.

n.

[Fig. a] Jos Resende e o curador Jos Francisco Alves na escolha do local para a obra/Jos Resende and the curator Jos Francisco Alves selecting the site for his work [Fig. b a/to l] Etapas da construo/Construction stages
Fotografias/Photographs: Jos Francisco Alves

[Fig. m] Jos Resende discursa na inaugurao da obra/ Resende speaks at the opening (2.12.2005)
Fotografia/Photograph: Tnia Meinerz/PressPhoto

68

Fotografia/Photograph: Fbio Del Re/VivaFoto

69

Por questes de estrutura e de uso pelos freqentadores da orla, a obra de Jos Resende, nos primeiros dias, foi marcada por situaes que no ocorreram nos trabalhos de Carmela Gross e Mauro Fuke. Estabeleceu-se um conito porque determinadas pessoas, especialmente grupos de adolescentes, resolveram explorar ao mximo o balano que a obra tem, sobretudo na extremidade da pea. O pblico passou a pular exageradamente, a ponto de a estrutura ter uma oscilao demasiada, colocando os demais usurios em risco de queda por descompasso oscilao no piso da pea. Em funo desse uso inesperado, demandou-se um imediato processo de avaliao da utilizao da escultura. Reunidos arquitetos e engenheiros da prefeitura municipal e membros da Bienal, de pronto foi descartada a inuncia que esse comportamento poderia ter na estrutura. Entretanto, para que o uso seja regulado, colocaramse placas de advertncia, proibindo pular na pea e limitando a capacidade em nmero de pessoas, por vez, para circular na obra. Essa medida, normal na vida urbana cotidiana, como os avisos de capacidade de pessoas em elevadores, ou de advertncia para no passar a faixa amarela nas linhas de metr, est posta prova agora em uma obra de arte. O uso civilizado ou inapropriado da extraordinria escultura de Jos Resende decidir pela existncia ou no de Olhos Atentos para a vida da comunidade qual ela pertence [Fig. 53] . A obra de Jos Resende a prova de que a presena de arte pblica em espaos abertos tem para ns um grande signicado. Esses objetos so mecanismos que podem ativar diversas discusses sobre como o espao pblico tratado, quais so as injunes, tanto polticas quanto ideolgicas, que nele se manifestam e como se d a circulao do indivduo naquele espao.
Fotografia/Photograph: Jos Francisco Alves

70

Jos Resende. Olhos Atentos, 2005. Ao/Steel. 30 x 9 x 2,5 m. Fotografias/Photographs: Fbio Del Re/VivaFoto

Jos Resende. Olhos Atentos, 2005. Ao/Steel. 30 x 9 x 2,5 m. Fotografia/Photograph: Jos Francisco Alves

Fotografia/Photograph: Jos Francisco Alves

[Fig. 53] A escultura Olhos Atentos (25 x 9 x 2,5 m) aps modificaes estruturais (janeiro e maro de 2006): reduo do comprimento em 5,5m e colocao de reforo junto base/The Olhos Atentos sculpture after structural modifications (January and March, 2006): reduction of length by 5.5m and reinforcement of base
Fotografia/Photograph: Jos Francisco Alves

71

Waltercio Caldas

Em 1964, Waltercio Caldas iniciou seu efetivo contato com a arte estudando com Ivan Serpa, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Em 1967, com 21 anos, participou de sua primeira exposio coletiva, na Galeria Gead, Rio de Janeiro, e comeou a trabalhar com projeto grco, atividade que desenvolveu durante um longo perodo, como forma de subsistncia. Em 1970, iniciou-se tambm na criao de cenrios para peas de teatro, posteriormente para pera. No decorrer na dcada seguinte, foi consolidando sua carreira no panorama artstico nacional. Em 1973, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, sua primeira exposio individual lhe resultou no Prmio Anual de Viagem da Associao Brasileira dos Crticos de Arte. A projeo pblica de sua obra foi intensa a partir de 1976, consolidada com o lanamento do livro-obra Aparelhos, em 1979. Em 1982, ocorreu sua primeira participao relevante em mostra internacional, no Encontro de Esculturas ao Ar Livre, em Punta del Este, Uruguai, oportunidade na qual teve instalado seu primeiro trabalho ao ar livre, O Formato Cego. A partir da, a produo do artista foi paulatinamente atingindo o patamar atual, como um dos nomes mais conhecidos da arte brasileira contempornea, em nvel internacional, resultado de recepes bem-vindas em mostras como a Documenta 9 (Kassel, Alemanha, 1991) e Bienal de Veneza (1997), e em individuais e coletivas em espaos institucionais e privados nos Estados Unidos, Frana, Blgica, Holanda, Sua e Cuba. Nessa situao, Waltercio chegou a partir de uma produo que desde cedo se pautou por um sistema de trabalho coerente em seus objetivos, num processo centrado no rigor e dentro de uma perspectiva construtiva. s vezes no compreendida pelo conservadorismo de parcela da crtica, a arte de Waltercio j foi considerada como tendo uma abordagem por demais conceitual. O certo, entretanto, que a partir do nal da dcada de 1960, de forma inexorvel, foi se incorporando na arte contempornea alguns aspectos da Arte Conceitual, como a importncia do processo lgico e racional e a questo da documentao do processo do trabalho como integrante da constituio da prpria obra. Por isso, considerar que a produo de Waltercio faz parte corrente conceitualista ou conceitualizante, pelo seu aspecto fundamental e elementar de exigir do espectador um incomum esforo de raciocnio, uma generalizao equivocada. At porque, na produo desse artista, a funo do suporte no secundria, questo fundacional do movimento conceitual. Pelo contrrio, to necessria a presena fsica da obra na arte de Waltercio que a sua execuo encontra-se entre as mais rigorosas e exigentes, com uma elegncia e beleza intrnseca que s vezes quase dispensa o envolvimento racional proposto pelas peas. Esse raciocnio solicitado pela obra de Waltercio Caldas passa por um jogo dos enigmas visuais pelos quais seus trabalhos se tornam legveis. O espectador convidado ou provocado a elucid-los, por meio de um processo com maior ou menor esforo mental. A arte de Waltercio clara: com um trabalho visual quer nos fazer pensar; anal, a capacidade de raciocnio a principal faculdade do ser humano. Mas isso se d no sentido de uma inteligncia puramente tica, conforme j nos salientou Paulo Srgio Duarte, que considera a produo do artista como um raro e imperdvel encontro entre a estabilidade clssica e o carter experimental da arte contempornea.29
72

[Fig. 54] Waltercio Caldas. Escultura para o Rio, 1996 Pedra e concreto/Stone and concrete
Fotografia/Photograph: Jos Francisco Alves, 2005

73

A questo a que ns somos remetidos nesse momento diz respeito a como tratamos uma produo com essas caractersticas quando ela transmudada para o espao pblico, ao ar livre. Como se d a sua fruio sem o ambiente sagrado e institucionalizante do espao expositivo convencional? Como ela enfrenta o embate com o pblico l fora? No caso de Waltercio, entre os artistas das obras permanentes da 5 Bienal do Mercosul, ele que produz obras para o ambiente urbano sem maiores adaptaes em relao sua prpria obra de ateli, quase que exclusivamente somente utilizando o aumento da escala do trabalho. So minoritrias as situaes na qual o artista no acompanha esse procedimento, por motivos pontuais dos respectivos comissionamentos. Um lugar invisvel uma escultura idealizada para ser uma obra Land Art stricto sensu, inaugurada em 1989, no Parque do Carmo, cidade de So Paulo. Como objetivo central dessa obra, o artista deniu a relao do trabalho com a linha do horizonte, a linha que est em lugar nenhum.30 Escultura para o Rio [Fig. 54] , instalada em 1996 na Av. Beira-Mar, Centro da cidade do Rio de Janeiro, fez, segundo Snia Salzstein, o cho levantar-se como duas espcies de caules grossos de bases cnicas, hastes gigantes que vo se anando suavemente e em ligeira inclinao, distantes uma da outra o suciente para enquadrarem em vistas sucessivas superfcies to imprecisas como o mar, o cu, a cidade [...] a impresso que se tem que o cho faz um redemoinho e vai espiralando em direo ao cu.31 Tal impresso, em Frederico Morais causou ironia e estranhamento.32 Nos seus demais projetos pblicos, Waltercio articulou o lugar da obra de forma diferente. Em O Formato Cego, Omkring (Noruega, 1994)33 e Momento da Fronteira, (Itapiranga, 2000),34 bem como a proposta, no realizada, Homenagem a Antnio Carlos Jobim (1996),35 a demarcao do lugar de deu exclusivamente pela linha, conformada por meio de tubos de ao. Essa congurao pode ser observada tambm em Espelho sem ao (1997),36 obra em frente a uma instituio na Av. Paulista, em So Paulo, embora possa ser dito que essa escultura seja a que menos dialoga com o lugar : a pea pblica que mais se vincula obra de ateli, entre todos os seus trabalhos ao ar livre. Por motivos de fora maior, a obra de Waltercio Caldas foi o ltimo trabalho da 5 Bienal do Mercosul a ser executado, por incrvel que parea, concludo passados mais de trs meses do encerramento da mesma, em maro de 2006. Isso revela em parte a diculdade do comissionamento da arte pblica contempornea brasileira e tambm reete a deciso da Fundao Bienal do Mercosul em realizar a obra somente como foi projetada pelo artista, sem improvisaes de ordem tcnica ou oramentria. Em ns de 2004, Waltercio Caldas visitou a orla do Guaba junto ao Parque Maurcio Sirotsky Sobrinho com o objetivo de escolher o espao para projetar sua obra. Em maio de 2005, concluiu o projeto da escultura pblica que intitulou Espelho Rpido. Com esse trabalho, o artista objetiva evitar falar a um grande pblico essa quase abstrao e pretende privilegiar o indivduo, conforme declarou ao boletim da Bienal do Mercosul.37 O stio da escultura junto a margem, felizmente um excepcional espao de pouca vegetao (que na maioria dos casos, pelo mau-paisagismo, impede o livre acesso ao leito do lago), en74

Waltercio Caldas Espelho Rpido (primeiro estudo/first study), 2005 Pedra, concreto e ao inoxidvel/Stone, concrete, stainless steel
Cortesia do artista/Courtesy the artist

Waltercio Caldas Espelho Rpido, 2005 Pedra, concreto e ao inoxidvel/Stone, concrete, stainless steel
Fotografia/Photograph: Jos Francisco Alves

Waltercio Caldas Espelho Rpido (projeto/project), 2005 Pedra, concreto e ao inoxidvel/Stone, concrete, stainless steel
Cortesia do artista/Courtesy the artist

75

Waltercio Caldas Espelho Rpido, 2005 Projeto da plataforma de granito/plan for granite floor)ortesia do artista/Courtesy the artist

Waltercio Caldas Espelho Rpido, 2005 (Projeto da instalao dos tubos inox/Installation plan for stainless tubes) Cortesia do artista/Courtesy the artist

76

Etapas da instalao da obra Espelho Rpido/Stages of making Espelho Rpido

a.

b.

c.

d.

e.

f.

g.

h.

i.

j. l.

m.

n. k.

[Figs. a-b-c-d-e-j-k] Etapas da construo da obra/Stages of making the work


Fotografias/Photographs: Edison Vara/PressPhoto

[Fig. f-g-h-i] Etapas da construo da obra/Stages of making the work


Fotografias/Photographs: Jos Francisco Alves

[Figs. k] Espelho Rpido/Stages of making the work


Fotografias/Photographs: Edison Vara/PressPhoto [Fig. l] A obra pronta/The work completed Fotografia/Photograph: Jos Francisco Alves

l.

77

Fotografia/Photograph: Fabio Del Re/VivaFoto

contra-se voltado para a direo sul. Do outro lado do lago, embora na mesma margem, se vislumbra o volume branco do monoltico prdio projetado por lvaro Siza para a Fundao Iber Camargo. Espelho Rpido remete ao mesmo tempo ao espelho dgua do lago e ao espelho de base que se constituiu a plataforma do trabalho, revestido com lajes do granito branco, oriundo da regio sudeste do Brasil, de nome popular branco siena, cujo aspecto insinua translucidez. Sobre essa plataforma, projetada com quatro sutis nveis e deslocamentos de placas, dois elementos dspares conversam entre si: tubos de ao inoxidvel e imensos mataces de rocha basltica, esses, quase que perfeitamente arredondados pela prpria natureza. Os tubos metlicos compem-se de quatro conjuntos de trs hastes (duas horizontais, paralelas ao plano, e uma vertical), instalados em linha diagonal ao longo da plataforma grantica e alternados por dois pares de mataces. Esses imensos blocos esferoidais, simulacros geides, tem um tamanho considervel, de um metro e vinte centmetros de circunferncia mdia, resultando num peso aproximado entre trs e quatro toneladas, cada. Tais caractersticas conferiram tarefa de consegui-los uma faceta de prova de gincana; para coloc-los, muita pacincia e cuidados incomuns, de forma a no danicar as placas do piso. A necessria velocidade do olhar para que boa parte das pessoas que ali circulam contemple a escultura, foi um dos motes do trabalho. A obra foi instalada na parte de baixo do talude, junto a margem. Em vista disso, da avenida em cima do dique se tem uma vista
78

Fotografia/Photograph: Jos Francisco Alves

privilegiada da escultura e seu contexto, tendo como pano de fundo o Guaba e a outra margem. Nesse plano superior, alm do trfego constante da avenida, cujos veculos so obrigados a diminuir a velocidade na medida em que se aproximam do local da pea de Waltercio,38 passam, obviamente, alm dos pedestres, ciclistas, esqueitistas, patinadores e corredores. O rpido movimento que se percebe entre o olho, a escultura, a luz, e o fundo, um jogo interessante e nico. A unio destes materiais dspares e a congurao espacial apresentada pelo trabalho da Bienal do Mercosul no se constituiu em nenhuma novidade para Waltercio Caldas. O artista utilizou em Espelho Rpido os mesmos procedimentos e materiais utilizados comumente na sua produo, como seixos, placas de pedra, e a linha em forma de tubos de ao, material esse tambm presente em outros projetos pblicos de Waltercio, como os j mencionadas O Formato Cego, Omkring, Espelho sem ao, Momento da Fronteira, Homenagem a Antnio Carlos Jobim e O Museu do Sono. Entre as obras pblicas do artista, Espelho Rpido tem um parentesco muito prximo ao projeto O Museu do Sono,39 por ambos se congurarem numa articulao de elementos em justaposio, instalados sobre uma plataforma de planos tnues, que funciona como um cenrio onde se materializam relaes entre a o olho, a paisagem, e o trabalho onde o fenmeno artstico de d pelo resultado de toda essa relao.

79

Fotografia/Photograph: Fabio Del Re/VivaFoto

Fotografia/Photograph: Fabio Del Re/VivaFoto

Fotografia/Photograph: Fabio Del Re/VivaFoto

80

Fotografia/Photograph: Fabio Del Re/VivaFoto

Notas
1 Das obras permanentes deste Vetor durante o perodo da Bienal do Mercosul foram inauguradas as obras de Jos Resende, Mauro Fuke e Carmela Gross. Em maro de 2006 foi concluda a obra de Waltercio Caldas. 2 Inicialmente, esse vetor estava dividido em obras temporrias e permanentes. Por inviabilidade logstica e tcnica, o segmento das obras temporrias foi posteriormente suprimido. 3 Segmento Interveno na Cidade/Espao Pblico. 4 O Jardim de Esculturas da 1 Bienal do Mercosul, com obras de 10 artistas da Argentina, da Bolvia e do Brasil. 5 Sigla de Departamento de Portos, Rios e Canais. Na antiga ocina de manuteno de barcos e equipamentos do DEPRC, prximo Usina do Gasmetro, funcionou a exposio da 1 Bienal do Mercosul denominada Imaginrio Objetual. 6 As esculturas foram localizadas no Armazm A7 do Cais do Porto, no vetor Da Escultura Instalao. As pinturas (acrlicas s/tela), no Museu de Arte do Rio Grande do Sul. Alm disso, a 5 Bienal realizou no Museu de Comunicao Social Hiplito Jos da Costa a primeira exposio de trabalhos de Amilcar de Castro como artista grco e paginador, com originais e fac-similes de um perodo de 1956 a 2002. 7 Jos Francisco ALVES. Amilcar de Castro: Uma Retrospectiva. Porto Alegre, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 2005, 274 p., trilnge. 8 Aberto no sentido de stio com rea ampla, limpa, sem interferncia de vegetao e equipamento urbano permanente. 9 Instituto de Arte Contempornea Amilcar de Castro (Nova Lima-MG) e Coleo Cisneros, Venezuela. Uma verso em grande formato dessa pea tambm foi localizada, para a presente pesquisa, em outra coleo particular na cidade de So Paulo. 10 Concretizado, obviamente, com a Independncia, em 1822. 11 Anna Maria Fausto MONTEIRO DE CARVALHO. Mestre Valentim. So Paulo: Cosac & Naify, 1999, p. 14. 12 Com a ampliao do Porto e de vias porturias, a linha do Cais foi alterada, por aterro. 13 Em 1842, as armas portuguesas foram substitudas pela Esfera Armilar de bronze, um dos componentes do braso da Bandeira do Imprio do Brasil. 14 Esculpidas entre 1796 e 1799, esto distribudas em sete grupos: Ceia, Horto, Priso, Flagelao, Coroao

81

de Espinhos, Cruz-s-Costas e Crucicao. As esttuas foram pintadas somente a partir de 1808 por Manoel da Costa de Andrade e, posteriormente, por Francisco Xavier Carneiro. 15 A Usina do Gasmetro uma antiga usina termeltrica que forneceu energia para Porto Alegre at 1974. Est localizada na ponta do centro da cidade, s margens do Guaba. Na dcada de 1980, o prdio foi tombado pelo patrimnio histrico e transformado em Centro Cultural Usina do Gasmetro, da prefeitura municipal. 16 Esta rea articial imensa, em um avano dentro do Lago Guaba, com aterro muito signicativo. Esta a segunda rea de Porto Alegre a avanar sobre a gua, indo at o sul, percorrendo a orla do Parque Marinha do Brasil (1978) at a antiga Ponta do Melo, onde se localiza atualmente a Fundao Iber Camargo. A primeira rea aterrada a central, s margens do Canal dos Navegantes, onde se localiza a linha do Cais, indo da Usina do Gasmetro (antigo Porto) at a famosa levadia Ponte do Guaba (Travessia Getlio Vargas), onde termina o novo Porto. A outra rea segue aps a Ponta do Melo, em direo Ponta do Dionsio (em torno da qual se localizam os principais clubes nuticos da capital), rea aterrada principalmente para ser usada pelo novo Jquei Clube. 17 Ana Maria BELLUZZO. Carmela Gross. So Paulo: Cosac & Naify, 2000, p. 8. 18 Exposio realizada em 1984, na Escola de Artes Visuais Parque Lage, no Rio de Janeiro. 19 Projeto criado pela Prefeitura de Porto Alegre em 1991, que previa a instalao de obras de arte no-comemorativas em espaos pblicos, por meio de concursos abertos a qualquer artista. A iniciativa foi abandonada pela prpria prefeitura em 2002. 20 Mais informaes sobre essa obra em Jos Francisco ALVES, A Escultura Pblica de Porto Alegre histria, contexto e signicado (Porto Alegre: Artfolio), p. 42 e p. 197. 21 Press-release eletrnico (via e-mail), empresa de assessoria de imprensa Com.Art, 17 set. 2004. 22 Wesley Duke Lee tambm orientou e inuenciou outros contemporneos de Resende, tais como Carlos Fajardo, Luiz Baravelli e Frederico Nasser. 23 In verbete sobre Jos Resende, livro do Vetor Da Escultura Instalao, 5 Bienal do Mercosul. 24 Organizao e curadoria de Jos Francisco Alves; promoo do Servio Social do Comrcio; administrao do Rio Grande do Sul. 25 Interessante mencionar, em especial aos porto-alegrenses, que o Cais do Porto no se encontra junto ao Lago Guaba, mas sim no aterro feito no Canal dos Navegantes, responsvel por desaguar a gua dos auentes Ca, Sinos, Gravata e da maior parte do Jacu no Lago Guaba, cujo gargalo ca altura da ponta da Usina do Gasmetro. Portanto, a partir da usina, em direo ao sul, inicia-se propriamente o Guaba. 26 Conforme Jos Resende, em um memorial descritivo apresentado para o projeto. 27 Idem. 28 Zumbi foi o lder do Quilombo dos Palmares, no Brasil colonial do sculo XVII. Os quilombos eram comunidades de escravos africanos fugidos do cativeiro. 29 No texto Interrogaes Construtivas, catlogo da mostra individual de Waltercio Caldas, Gabinete de Arte Raquel Arnaud, So Paulo, 1994. 30 Citado por Guy Bett, Transcontinental: Nine Latin American Artists, London: Verso, 1990. 31 In Um Vu, texto do catlogo da representao brasileira da Bienal de Veneza de 1997, editado pela Fundao Bienal de So Paulo, 1997, citado em Paulo Srgio Duarte, Waltercio Caldas, So Paulo: Cosac & Naify, 2001, p. 43-44. 32 In Monumentos Urbanos Obras de Arte na Cidade do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro: Prmio, 1999, p. 36. 33 Instalada em Leirfjord, Noruega (ao inoxidvel, 450 x 1800 cm). 34 Instalada em Itapiranga-SC, s margens do Rio Uruguai, prximo fronteira do Brasil e Argentina (ao inoxidvel, 700 x 600 x 400 cm), integrante do Projeto Fronteiras, Ita Cultural. 35 Proposta para ser instalada s margens da Lagoa Rodrigo de Fritas, cidade do Rio de Janeiro. 36 Instalada em frente ao Instituto Ita Cultural, na Av. Paulista, em So Paulo. 37 Entrevista do artista ao boletim da 5 Bienal do Mercosul, agosto de 2005, p. 4. 38 Vale-se disso a coincidncia de existir na movimentada avenida um redutor de velocidade, paralelo localizao de Espelho Rpido. 39 Maquete apresentada em 1996 numa exposio realizada em Braslia, Arte e Espao Urbano : quinze propostas, com projetos utpicos para o espao pblico, na qual a maioria foi elaborada para a prpria mostra, a convite da curadora Aracy Amaral. A obra proposta por Waltercio era a mais factvel da exposio.

82

Estao Rodoviria

Localizao: Obras permanentes/Permanent works 5 Bienal do Mercosul


ent nci r pie

M Av.

au

g n ti

oC

ais

P do

or t

o/A

CENTRO
USINA DO GASMETRO

Universidade Federal

JOS RESENDE

Parque Farroupilha

CARMELA GROSS

Parque Maurcio Sirotsky Sobrinho


MAURO FUKE


Av. Beira-Rio

Centro Administrativo

WALTERCIO CALDAS
Escultura/Sculpture Saint Clair Cemin, 4 Bienal do Mercosul

Lago/Lake Guaba

Parque Marinha do Brasil


Jardim de Esculturas/Sculpture Garden 1 Bienal do Mercosul

Design: Jos Francisco Alves

Av. Borges de Madeiros

Av. Ipiranga

83

Vetor Transformaes do Espao Pblico Obras Permanentes na orla do Guaba


Ficha Tcnica Inaugurao: 4 de dezembro de 2005 Autoria: Carmela Gross (So Paulo, 1946) Descrio tcnica: Estrutura de concreto em formato de escada, implantada sobre talude lateral. Localizao: Parque Maurcio Sirotsky Sobrinho, Av. Edvaldo Pereira Paiva Materiais: 200 m3 de Concreto; 4.000 kg de ao. Execuo: Concept Cenograa e Produo Tcnica Ltda, Porto Alegre Inaugurao: 1 de dezembro de 2005 Autoria: Mauro Fuke (Porto Alegre, 1961) Descrio tcnica: 648 blocos de concreto assentados sobre leito de concreto, com tampa em granito. Materiais: 18 m3 de concreto; 1.000 kg de ao; 648 placas de granito vermelho Guaba, de 30 x 30 cm Execuo: Concept Cenograa e Produo Tcnica Ltda, Porto Alegre. Concluso: 22 de maro de 2006 Autoria: Waltercio Caldas (Rio de Janeiro, 1946) Descrio tcnica: plataforma de concreto armado, com revestimento de granito branco siena, insero de tubos de ao inox e mataces de rocha basltica Materiais: 25 m3 de concreto; 240 m2 de chapa de granito; 2.000 kg de tubos de ao inox Execuo: Concept Cenograa e Produo Tcnica Ltda, Porto Alegre

Obra: Cascata

Consultor tcnico: Eng. Civil Renato Thadeu Hernandez Consultora Ambiental: Arq. Walderez Rola Nogueira Equipe de montagem: Coordenador: Jorge de Jesus Santos da Silva Montadores: Dario Roberto de Castro, Niger da Silva, Jose Elias Vargas, Gerci de Oliveira, Edson Pereira de Lima, Vanderlei Souza, Luciano Neves, Sergio Neves, Valdeci Viegas de Vasconcelos Principais fornecedores de materiais e insumos: ao: Gerdau; ao inox: Feital; concreto: Cimpor; granitos: Marmoraria Iguau; madeiras e materiais diversos: Madeireira Oliveira; blocos de concreto: Dagostini; gerador: Energera; mataces de basalto: Luiz Cunha Estratora de Pedras. Equipe tcnica SH Estruturas Metlicas: Joo Hansen Diretor Eng. Crestina Guerra - Execuo Isaias Fvero - Responsvel pelo Projeto Eng. Geni Jacintho - Eng. residente Sandro Melo - Responsvel pela fabricao Francisco Schuster, Nilson Schuster, Valdir Hbler, Elcir Schuster, Leandro Flores Operrios Eng. Marco Soder Responsvel pela execuo da base (Soder Engenharia) Engenheiro Supervisor/Bienal do Mercosul: Eng. Roberto Bins Produo Executiva: Arte 3 Coordenao/Trabalhos Permanentes: Marcos Balbino, Fernanda Cardozo Marketing: Marta Magnus

Obra: sem ttulo

Obra: Espelho Rpido

Obra: Olhos Atentos

Inaugurao: 2 de dezembro de 2005 Autoria: Jos Resende (So Paulo, 1946) Descrio tcnica: Estrutura em ao: Dimenses denitivas, aps 22 de maro de 2006: 25m x 3m x 1,2m (Comp. Larg. Alt.) Material: Ao COS AR COR (vigas soldadas e laminada com espessuras variando de 5/16 a 1 ) ngulo em relao ao solo: 6 Piso: chapa expandida com espessura 3/16 Fixao: 38 chumbadores com 1 Peso: 22.000 Kg Execuo: SH Estruturas Metlicas, Novo Hamburgo-RS Base de concreto: Soder Engenharia Equipe tcnica da Concept, Cenograa e Produo tcnica Ltda: Coordenao Geral: Carlos Hernandez, Sandro Torquetti
84

Agradecimentos Secretrio do Meio Ambiente: Beto Moesch SMAM Arq. Ana Germani Arq. Renata Rizzotto Cosac & Naify

5 BIENAL DE ARTES VISUAIS DO MERCOSUL/5th MERCOSUR VISUAL


ARTS BIENNIAL 30 setembro a 4 de dezembro de 2005/September 30th through December 4th, 2005 Porto Alegre, Brasil