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Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Instituto de Artes
Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais
Mestrado

A Pintura Mural Religiosa, de Angelo Lazzarini,


nas Igrejas da Quarta Colônia

Altamir Moreira

Dissertação apresentada ao curso de Pós-Graduação em


Artes Visuais, como requisito parcial para obtenção do
Grau de Mestre em Teoria, História e Crítica da Arte sob
orientação do Dr. José Augusto Avancini.

Porto Alegre - RS
2000
ii

M838p Moreira, Altamir

A Pintura Mural de Angelo Lazzarini nas Igrejas


da Quarta Colônia / Altamir Moreira. Porto Alegre: UFRGS,
2000.

1.Lazzarini, Angelo. 2. Pintura Mural: Rio Grande do Sul.


3. Arte Sacra: Rio Grande do Sul. 4. Iconografia. 5. História
da arte: Rio Grande do Sul. I. Título

CDU 75.052 (816.5)


3
iv

Universidade Federal do Rio Grande do Sul


Instituto de Artes
Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais
Mestrado

A Pintura Mural Religiosa de Angelo Lazzarini


nas Igrejas da Quarta Colônia

Dissertação apresentada ao curso de Pós-Graduação em Artes Visuais, como requisito


parcial para obtenção do Grau de Mestre em Teoria, História e Crítica da Arte.

Orientador Dr. José Augusto Avancini - UFRGS

Banca Examinadora
Dra. Ângela Âncora da Luz - UFRJ

Dr. Francisco Marshall – UFRGS

Dra. Mônica Zielinsky – UFRGS

Porto Alegre, novembro de 2000


v

.
vi

Dedicatória

Em memória de minha mãe, Leonilda,


e em homenagem a meu pai Zeferino.

Agradecimentos

A Deus, por permitir vislumbrar parte da beleza e complexidade que envolvem as criações
humanas, que buscam representá-lo na matéria.

A minha namorada Martinha, por me fazer acreditar e superar minhas limitações frente às
dificuldades da pesquisa.

A meus irmãos Pedro, Paulo, Altair e Atacílio pelo companheirismo nesta jornada.

À Família Mazzaro, que me acolheu durante estes anos de estudo.

Ao casal Ademar e Rosemar Piovesan, pela amizade e incentivo.

A meus amigos Elenilço, Lincoln, Marcelo e Adresson.

Ao meu orientador Dr. José Augusto Avancini, pelo apoio e dedicação, e ao professor, Dr.
Álvaro Valls, por, também acreditar na viabilidade deste projeto.

A meus colegas de curso e professores que muito acrescentaram à minha vivência pessoal.

A Ricardo Grezca pelo auxílio na editoração de imagens, e a Maria Caetano Soares pela
colaboração na revisão do texto.

A Francisco Lazzarini e Família, pela hospitalidade e confiança em me ceder materiais do


arquivo familiar, durante a realização desta pesquisa.

À Amábile Echer Loro, pela inestimável colaboração na reconstrução da biografia de


Lazzarini

Ao Centro de Pesquisas Genealógicas de Nova Palma.

A Oldair Santi e a Secretaria de Turismo Indústria e Comércio da Prefeitura Municipal de


Jaguari.

Ao CNPQ, que concedeu o suporte financeiro, e a todas as demais pessoas e instituições não
mencionadas, que deram sua parcela de contribuição e incentivo para que este
empreendimento se efetivasse.
vii

Sumário
Integrantes da Banca Examinadora.....................................................................................iv
Ata de Defesa da Dissertação ..............................................................................................v
Dedicatória..........................................................................................................................vi
Sumário..............................................................................................................................vii
Resumo ................................................................................................................................x
Abstract...............................................................................................................................xi
Introdução ..........................................................................................................................01

Capítulo I
1 A ICONOGRAFIA DOS MURAIS DE LAZZARINI..................................................09
1.1 Antigo Testamento............................................................................................................. 11
1.1.1 A Criação do Mundo .................................................................................................................. 11
1.1.2 A Expulsão do Paraíso................................................................................................................ 16
1.1.3 A Morte de Abel......................................................................................................................... 19
1.1.4 Moisés e o Decálogo .................................................................................................................. 21
1.2 Temas Marianos ................................................................................................................ 23
1.2.1 A Virgem da Tradição Apócrifa e dos Livros Canônicos........................................................... 23
A) Apresentação da Virgem no Templo ....................................................................................................... 23
B) A Anunciação........................................................................................................................................... 26
C) A Visitação .............................................................................................................................................. 32
1.2.2 Invocações de Nossa Senhora ...................................................................................... 34
A) Nossa Senhora da Imaculada Conceição.................................................................................................. 34
B) Nossa Senhora Três Vezes Admirável ..................................................................................................... 36
1.3 Sagrada Família................................................................................................................ 39
1.3.1 Natividade ................................................................................................................... 40
1.3.2 A Sagrada Família Terrena.......................................................................................... 53
1.3.3 Jesus no Templo .......................................................................................................... 58
1.3.4 Santíssima Trindade .................................................................................................... 59
1.4 A Vida Pública de Cristo................................................................................................. 54
1.4.1 O Batismo de Cristo ................................................................................................... 54
1.4.2 Agonia no Horto......................................................................................................... 57
1.4.3 Crucifixão................................................................................................................... 60
1.4.4 Ressurreição ............................................................................................................... 67
1.5. Devoções Populares .......................................................................................................... 69
1.5.1 Santo Antônio............................................................................................................. 69
1.5.2 Santo Isidoro ............................................................................................................... 71
1.5.3 São José ....................................................................................................................... 75
1.5.4 São Roque ................................................................................................................... 79
1.5.5 São Vicente Pallotti ..................................................................................................... 81
1 . 6 Os Apóstolos.................................................................................................................... 84
1.6.1 São Marcos.................................................................................................................. 85
1.6.2 São Mateus .................................................................................................................. 86
1.6.3 São Lucas .................................................................................................................... 88
1.6.4 São João....................................................................................................................... 89
1.6.5 São Pedro..................................................................................................................... 90
1.7 Anjos e Demônios.............................................................................................................. 93
1.7.1 - São Rafael ................................................................................................................... 93
1.7.2 - São Miguel .................................................................................................................. 95
1.7.3 - O Destino do Justo e do Pecador ................................................................................ 98
viii

Capítulo II

2 A PINTURA MURAL E O ESPAÇO ARQUITETÔNICO ......................................103


2.1 Relações entre Temática e Ambiente ............................................................................ 103
2.1.1 O Espaço de Entrada ................................................................................................. 105
2.1.2 O coro........................................................................................................................ 106
2.1.3 O Arco Triunfal......................................................................................................... 109
2.1.4 Presbitério.................................................................................................................. 114
2.1.5 Nave .......................................................................................................................... 115
2.2 Orientação dos temas no espaço do teto ....................................................................... 117
2.3 Condições iniciais e registros posteriores; contribuições ao processo construtivo .. 130
2.3.1 Os suportes ................................................................................................................ 130
2.3.2 Construções auxiliares............................................................................................... 132
2.3.3 Arquivos de Lazzarini ............................................................................................... 133
A) Coletânea de publicações........................................................................................................................ 133
B) Registros fotográficos ............................................................................................................................. 134
C) Referenciais gráficos............................................................................................................................... 137
2.4 Perspectiva e Composição............................................................................................. 140
2.4.1 Perspectiva não-unificada.......................................................................................... 140
2.4.2 Absides; o problema do espaço curvo....................................................................... 142
2.5 Técnicas Construtivas .................................................................................................... 146
2.5.1 Métodos de transposição de imagens ........................................................................ 146
A) Quadrícula .............................................................................................................................................. 146
B) Moldes perfurados e projeto decorativo .................................................................................................. 152
2.5 Pintura ............................................................................................................................. 153
2.5.1 O Falso Afresco......................................................................................................... 153
2.5.2 O método de Lazzarini .............................................................................................. 155
2.5.3 Outras técnicas .......................................................................................................... 156
2.5 Anatomia e proporções................................................................................................... 156
2.6 Considerações sobre o método de análise utilizado ..................................................... 157
ix

Capítulo III

3. 0 A ÉPOCA DOS MURAIS......................................................................................158


3.1 Arte Moderna e Renovação da Arte Religiosa.............................................................. 158
3.2 As Diretivas sobre Arte Sacra (1947 –1952)................................................................. 164
3.3 Tradição e Renovação no Muralismo Religioso de Portinari ..................................... 166
3.4 Paralelos com os murais religiosos de Aldo Locatelli.................................................. 169
3.5 Uma Arte Deslocada no Tempo?................................................................................... 175
3.5.1 Registros de época: A Pintura Mural na avaliação dos contratantes......................... 175
3.6 Visualidade Regional e Expectativas ............................................................................ 186
3.7 Questões de estilo ............................................................................................................ 192
3.7.1 Tema.......................................................................................................................... 193
A) Temas da tradição familiar ....................................................................................................................... 193
B) Devoções recentes ................................................................................................................................... 195
3.7.2 Forma ........................................................................................................................ 196
A) Fusão ....................................................................................................................................................... 196
B) Simplificação ............................................................................................................................................ 197
C) Fragmentação de conjuntos ..................................................................................................................... 197
3.7.1 Expressão .................................................................................................................. 199
A) Cor........................................................................................................................................................... 199
B) Páthos...................................................................................................................................................... 199
3.8 O Kitsch e a Beleza Religiosa......................................................................................... 200
3.8.1 Definições do termo ................................................................................................... 200
3.8.2 Cópia e recriação........................................................................................................ 202
Conclusão.........................................................................................................................205
Referências Bibliográficas...............................................................................................208
Créditos das Ilustrações ...................................................................................................208
Anexos
Anexos .............................................................................................................................219
Anexo A - Dados Biográficos ................................................................................................. 220
Anexo B - Cronologia ............................................................................................................. 226
Anexo C - Localização............................................................................................................ 227
Anexo D - Documentos ........................................................................................................... 228
Anexo E - Histórico das Igrejas............................................................................................. 232
Anexo F - Entrevistas ............................................................................................................. 245
Anexo G - Formulário ............................................................................................................ 246
Anexo H - Quadro de freqüência temático -Iconográfica ................................................... 247
x

Resumo

Analisa a pintura mural de Angelo Lazzarini, nas igrejas da Quarta Colônia, região
localizada no centro geográfico do Rio Grande do Sul, no período, compreendido entre 1955 e
1963, que corresponde à época em que esse pintor realizou a maioria de seus murais na
região. A partir de dados, fornecidos por documentos paroquiais, entrevistas, observações
locais e levantamento fotográfico das obras, desenvolve um estudo iconológico, no decorrer
do qual se busca relacionar características iconográficas, resgatar a cronologia histórica da
execução desses murais, bem como identificar as técnicas utilizadas. As principais questões
que orientam este estudo são: Com que intensidade esta produção foi influenciada por padrões
da iconografia histórica européia? Quais os processos técnicos que nela intervieram? E por
que suas formas parecem preservar padrões estilísticos distantes da época histórica de maior
expressão? A partir dos indícios, levantados pela pesquisa que aponta alguns posicionamentos
críticos dos contratantes destas obras, busca compreender as características e a inserção social
deste tipo de atividade artística na região, diante das influências estilísticas divulgadas a partir
dos grandes centros irradiadores de cultura, e da dinâmica de absorção desses padrões nessa
região periférica.
xi

Abstract

This dissertation intends to analyse the mural paintings of Angelo Lazzarini in the
churches of Quarta Colônia, a region found in the geographical centre of Rio Grande do Sul.
In this approach we mainly analyse the period between 1955 and 1963 which corresponds to
the period when the painter carried out the majority of his murals in the region. The analysis
makes use of data supplied by parish documents, interviews, local observation and
photographic survey of the works, seeking to salvage the historical chronology of the
execution of these murals as well as the techniques employed. The principal questions that
directed these activities were: To what extent was this output influenced by the historical
patterns of European iconography? What are the technical processes that affected it? And,
why do its forms seem to retain stylistic patterns that could be considered to be removed from
the historical period of their major manifestation? We try to answer these questions through
identification of iconography, technique, and historical documents. The indications arising
from the research point to the critical positioning of the commissioners of these works, in
which we seek to examine the characteristics and position of this type of regional artistic
activity. We take into consideration the stylistic influences disseminated from the major
radiating centres of culture, and how these patterns came to be absorbed into a peripheral
region.
11

A Pintura Mural Religios, de Angelo Lazzarini nas Igrejas da Quarta Colônia

Introdução
A descrição da origem das questões que resultaram neste projeto poderá dar ao leitor a
impressão de este texto se qualifica mais como uma autobiografia. Mas, espero que esta
digressão gradualmente se torne justificável ao se considerar que as pinturas murais de
Lazzarini fizeram parte do ambiente e, enfim, da sociedade na qual tenho convivido. Isto,
porque numa pesquisa histórica assim como numa experiência de vida, os fatos adquirem
sentido na medida em que vamos adquirindo gradual consciência dos fenômenos que nos
cercam. E na medida em que começamos a questionar os aspectos que nos intrigam.

Tendo nascido em um município da região da Quarta Colônia, mais precisamente, em


Faxinal do Soturno (RS), morei, por breve período em Sítio dos Mellos (pequeno distrito
desse município). E vim, depois, a crescer em uma região interiorana limítrofe entre Faxinal
do Soturno e Nova Palma. Sendo que foi neste último o município que desenvolvi a maior
parte dos estudos básicos. Pertencendo a uma família de poucos recursos econômicos, de
credo católico, por longo tempo observei a importância que a igreja desempenhava nessas
comunidades, como um fator de coesão social, e de alento diante das dificuldades impostas
pelo ambiente e diante das questões existenciais.

Na época, as missas dominicais, faziam parte das atividades do fim de semana, de


toda a família considerada de bons costumes, que para estes encontros, se deslocavam
praticamente em todas as oportunidades. Esse comportamento era um traço marcante
principalmente para os descendentes de imigrantes italianos que compõe a maior parte da
população daquela região. Devido às grandes distâncias e dificuldades de transporte, no meu
caso, minha família se deslocava mais esporadicamente. Dando prioridade às celebrações
especiais e festas religiosas populares. Mas, em minha infância, essas eram as oportunidades
em que eu aproveitava para ficar olhando para o teto das igrejas e para admirar a beleza do
colorido das imagens de santos e outros personagens bíblicos, em muitas cenas, cujo
significado eu desconhecia. Mas, que aos poucos pareciam a fazer algum sentido com relação
às tentativas de explicação iniciadas meu pai e ao conteúdo das homilias.
12

Algumas dessas imagens impressionavam também pela violência das cenas (A morte
de Abel e A luta de Davi e Golias). Outras marcavam pelo medo, tais como as que evocavam
os horrores do inferno, através de chamas colossais, serpentes, e demônios que puxavam as
pessoas em seus leitos. Às vezes tais referências eram utilizadas por minha mãe, quando em
virtude de alguma malcriação ou recusa em rezar o terço, lembrava-me então da sorte
reservada aos maus explícita nessas imagens. Apesar disso, eu sempre gostei dessas pinturas,
especialmente, a terna representação de Nossa Senhora da Conceição e o fascinante ambiente
da Criação do Mundo e da Natividade com os curiosos animais que compartilhavam a cena.
Apesar de não ter aguçado ainda qualquer preocupação a respeito do fato histórico, através
desta observação lúdica, eu passava, então, a perceber que essas pinturas presentes em
diversas igrejas da região, mesmo quando diferiam de temática, ainda apresentavam muitas
semelhanças marcantes na forma com que eram representadas.

Mais tarde, na fase de início dos estudos do segundo grau, passei a morar em Santa
Maria (RS), como seminarista interno do Instituto São José. Em uma das ocasiões, quando
nos deslocávamos para missas no centro, notei que também nesta cidade havia uma igreja
(Nossa Senhora das Dores) com pinturas semelhantes àquelas de meu local de origem. Mas,
também, haviam representações com formas diferenciadas, como as do Santuário-Basílica de
Nossa Senhora Medianeira, com seus murais que uniam a técnica do vitral com linhas
geométricas do concreto, em estilo mais moderno e, a rigor muito diferente dos que faziam
parte de minha experiência. Já na Catedral Diocesana eu parecia reencontrar murais que
restabeleciam um sentimento de familiaridade, porém através de uma impressão de
naturalismo maior e de um colorido mais elaborado (obras que, como mais tarde eu fiquei
sabendo, foram executadas por Aldo Locatelli).

Um ano e meio mais tarde, tendo retornado a Nova Palma, cursei o colégio noturno e
durante o dia passei a trabalhar como desenhista e auxiliar do Departamento de Engenharia da
prefeitura municipal. Nesta época, fui convidado a participar de uma equipe encarregada de
efetuar um levantamento do patrimônio histórico-arquitetônico daquela região, conforme um
acordo de cooperação técnica estabelecido entre município e a Secretaria de Cultura do
Estado. Sendo encarregado de executar esboços e plantas-baixas de antigos prédios coloniais
italianos, para efeitos de catalogação, tive a oportunidade de participar, pela primeira vez, de
um processo de resgate cultural, estudando construções cujos muitos aspectos, apesar da
convivência próxima eu, ainda, desconhecia a importância. Eu, enquanto não-italiano, ou seja:
de origem negra, branca (hispano/portuguesa) e indígena, sentia-me provisoriamente como
que na posição de um observador até certo ponto deslocado em relação a aqueles aspectos.
Isso, no entanto, passava a despertar minha consciência em relação à importância que o estudo
13

histórico e a preservação de aspectos físicos, desempenham em relação à memória de um


povo.

Mais tarde, de volta a Santa Maria, já como aluno do curso de Desenho e Plástica da
Universidade Federal daquela cidade, tive uma conversa com meu professor de pintura,
Alfonso Benetti, que era de uma cidade próxima a minha. Nessa ocasião solicitei informações
quanto à viabilidade de se desenvolver um projeto de pesquisa histórico-artística sobre estas
pinturas murais, uma vez que em comparação aos padrões “acadêmicos modernos” de minha
formação, eu permanecia em dúvida quanto à possibilidade dessas pinturas serem abordadas
como arte, uma vez que, a despeito da época aparentemente recente, em que foram executadas
(início da segunda metade de nosso século) o autor não parecia conhecer ou se preocupar,
com a busca de originalidade ou com prezada estilização dos modernistas. Mas pelo
contrário, parecia permanecer dentro de padrões de inspiração acadêmica, mesclando
influências do barroco e do kitsch popular. O professor, entretanto, incentivou-me, dizendo
que este não seria um caso para se questionar se era ou não arte para nossos padrões, mas sim
que enquanto pintura, apresentava, sem dúvida, motivo de interesse para uma pesquisa,
revelando-me que de fato que ele já estivera pessoalmente interessado pelo tema deste pintor,
conhecido como Lazzarini, mas que até então não tivera tempo para se dedicar à essa tarefa.
Eu, contudo, também não daria continuidade ao projeto naquela época, por falta de recursos e
de conhecimentos metodológicos.

Durante este período de graduação, no qual optei pela ênfase em Desenho, comecei a
interessar-me pelas técnicas da pintura mural, campo em que meu professor-orientador da
época, Juan Amoretti, executava experiências extracurriculares. Com a convivência e
amizade, desenvolvida durante o curso, com esse artista de origem peruana que tivera
formação dentro de uma linha acadêmica tradicional, e junto com alguns poucos colegas
passei a auxiliá-lo na execução de pinturas murais, em atividades extra-classe. Nestas
oportunidades ele aproveitava para nos ensinar técnicas do muralismo, que só não eram
ensinadas em aula, devido à rígida orientação modernista do curso que defendia a ideologia de
que: "técnica não se ensina num curso superior, quem quiser aprendê-las que compre estes
livros vulgares", "técnicas limitam a criatividade do aluno, que acabam presos a elas", ou
ainda que, "técnicas devem ser desenvolvidas pessoalmente e de maneira original". Uma
espécie de desprezo por conhecimentos arduamente desenvolvidos através dos séculos em
favor da novidade a qualquer custo. A esta altura, por inclinações pessoais, que me levavam a
acreditar que nem toda herança tradicional, principalmente a técnica, deveria ser desprezada,
mas conhecida em seus princípios, para que fosse possível uma recriação consistente, passava
a considerar mais estimulante o trabalho externo que as próprias aulas, optei por executar meu
14

trabalho de graduação dentro da linguagem da arte mural, através de um projeto realizado


junto à capela de uma comunidade de meu município (Caemborá, Nova Palma).

Durante meus trabalhos na Capela de Cristo Redentor, algumas pessoas vinham


observar. Entre estas, um senhor mais idoso, fez uma observação quanto a diferença existentes
entre minha técnica de execução e àquela que ele presenciara em sua adolescência, quando o
pintor Angelo Lazzarini executava os murais da capela de Novo Treviso (Faxinal do Soturno,
RS). Apesar de minha insistência para que ele lembrasse de detalhes, comentou-me que,
apenas lembrava que Lazzarini não pintava olhando diretamente para a parede (teto no caso),
mas sim olhando a imagem refletida em um espelho enquanto se mantinha em posição vertical
nos andaimes. Achei esse detalhe técnico muito curioso na época, mas ele foi confirmado
como um recurso autêntico utilizado por Lazzarini, conforme uma entrevista realizada com
outra pessoa.

Mais tarde, fiquei sabendo que em uma igreja de um município da região (Paróquia de
São José, Pinhal Grande, RS), também havia murais até data recente. Mas devido ao mau
estado de conservação destas pinturas, o padre ao constatar a inexistência de mão de obra
especializada na região e a falta de recursos econômicos para uma restauração, optou por uma
solução drástica: uma repintura completa em cor branca que por sua vez destruiu os antigos
murais. Isso me convenceu da necessidade urgente de estudos que contribuam para a
divulgação da existência dessas obras, no meio acadêmico. Pois, acredito que isso, de alguma
forma, as valorizaria enquanto objeto de pesquisa, contribuindo para seu reconhecimento,
enquanto valor cultural e, quem sabe indiretamente para despertar a consciência da própria
comunidade para a preservação do patrimônio. Portanto, toda essa situação corroborou para
que finalmente eu tomasse coragem em desenvolver um projeto, mesmo que modesto em seu
conteúdo, mas que, de alguma forma, contribuísse para a realização de um registro inicial que
proporcionasse o resgate dessa produção histórica para o campo dos estudos artísticos, de
modo a tornar visível este caso à pessoas interessadas nesta área, para que dessa forma fosse
possível viabilizar a realização de futuras pesquisas.

O tema abordado nesta pesquisa é a pintura mural religiosa de Angelo Lazzarini,


executada em igrejas da região da Quarta Colônia de Imigração Italiana do Rio Grande do
Sul, e o período básico em que se concentra esta análise, corresponde ao intervalo de oito
anos, situado entre 1955 e 1963. Limite escolhido, com base em uma pesquisa de caráter
exploratório realizada em 13 das principais igrejas (que possuem pinturas murais), localizadas
dentro da região em estudo. Região cuja extensão geográfica abrange, convencionalmente,
nove municípios: Faxinal do Soturno, Nova Palma, Dona Francisca, Ivorá, São João do
Polêsine, Pinhal Grande, Restinga Seca, Silveira Martins e Santa Maria, integrantes da Quarta
15

Região de Imigração Italiana, localizada na Região Central do estado do Rio Grande do Sul
(ver anexo C). Esses municípios possuem muitas características culturais em comum, devido
à formação histórica da qual compartilham. Surgidos a partir de loteamentos planejados e
colonizados por imigrantes italianos, ou ainda pela migração interna destes grupos que
contribuíram para a formação de municípios próximos, hoje também considerados como
integrantes da Quarta Colônia.

A escolha deste limite espacial foi influenciada pelos valores religiosos e culturais
comuns partilhados entre esses municípios. Tais como a forte influência histórica da igreja
católica na organização social que, no passado e mesmo no presente, ainda se reflete na
valorização da igreja como principal centralizadora de eventos comemorativos, festivos ou
rituais religiosos importantes na coesão social desses grupos. Valorização que se manifestou
historicamente no empenho e esforço comunitário despendido nas realizações arquitetônicas
religiosas, e no patrocínio de trabalhos ornamentais para esses locais, incluindo-se, aí, as
pinturas murais. Portanto, estas semelhanças histórico-culturais foram condicionantes da
escolha da região como limite geográfico desta pesquisa.

Considerando a inexistência de estudos sistemáticos anteriores, sobre a produção


artístico-religiosa da região em estudo, serão utilizadas como principais referenciais teóricos
algumas estrtégias derivados das obras de: Panofsky, Arnheim e Wölfflin. De Erwin Panofsky
serão utilizados como referências, postulados teóricos da Iconologia, estabelecidos nas obras
Significado nas Artes Visuais (1979) e Estudos de Iconologia (1986). Instrumento teórico que
nos pareceu bastante adequado para esse trabalho de análise de formas figurativas
antropomórficas que, como sabemos, constituem a quase totalidade das pinturas a serem
analisadas neste trabalho. Para esta fase, serviram ainda, como principais referências
auxiliares, textos de Louis Réau, André Grabar, Émile Mâle e Carlo Ginzburg. Como
complemento ao estudo de base iconográfica, onde o ponto de vista de Panofsky é mais
conteudístico que formal, foram utilizadas referências a Rudolf Arnheim, no intento de
aprofundar o estudo de elementos compositivos sempre que estes se mostraram essenciais
para a posterior compreensão de elementos importantes na construção do espaço e das formas
dessas pinturas.

Quanto à sistematização dos temas mais freqüentes, personagens recorrentes ou


características estilísticas, o procedimento utilizado é decorrente das constantes que os
próprios murais forneceram, tomando como exemplo o clássico estudo de Wölfflin, Conceitos
Fundamentais da História da Arte. Nesse caso, porém, não tentamos simplesmente aplicar
categorias forçosamente adaptadas a partir da obra deste autor, mas sim utilizar sua
16

metodologia como exemplo, a partir do qual procedemos à identificação de situações próprias


que visam facilitar a compreensão da produção analisada.

A análise formal e iconográfica foi realizada, basicamente, a partir de documentação


fotográfica realizada sobre as pinturas murais da região. Como fonte de estudos comparativos
foram utilizadas reproduções gráficas, oriundas de livros sobre a pintura brasileira e européia
ocidental. É necessário justificar que, mesmo reconhecendo não ser a forma mais adequada,
devido às circunstâncias econômicas e geográficas, esse método tornou-se, nesse caso, a única
forma viável de acesso às obras da tradição.

Devido a limitações como: a falta de recursos econômicos suficientes para custear a


contratação de um fotógrafo profissional, a burocracia que impede o afastamento de
equipamento digital da universidade pelo período necessário para a pesquisa de campo, e a
falta de equipamento adequado, tivemos como resultado algumas situações onde as imagens
obtidas não correspondiam totalmente ao nosso propósito. Mesmo assim, procuramos superar
nossas dificuldades e dentro do que as circunstâncias permitiram, efetuamos um arquivo
visual da obra de Lazzarini utilizando equipamento fotográfico comum com foco fixo de
35mm e filmes ISO 400. Mais tarde essas imagens foram digitalizadas e arquivadas em
formato TIFF, para posterior inserção no texto. Devido a baixa qualidade dos originais, o
resultado impresso em alguns casos deixa a desejar, devido ao fato de que essas imagens
necessitaram ser ampliadas para um tamanho que julgávamos, razoavelmente adequado à
tarefa de visualização analítica, o que acasiona, por vezes, numa perda de definição. Uma vez
que nossa ênfase de estudo, não recai especialmente sobre característiscas cromáticas, item
em que nossas figuras poderiam ser questionáveis, em relação à fidelidade ou capacidade de
fornecerem uma idéia suficientemente aproximada dos originais de Lazzarini, decidimos,
portanto, conservar mesmo assim algumas destas imagens neste trabalho, devido,
principalmente à importância elucidativa, em termos formais, como base para identificação
dos referenciais iconográficos, para fins de fundamentação e como base de comparação em
relação aos posicionamentos críticos assumidos pelo texto, em relação a estes aspectos.

Devido à necessidade de complementar as poucas informações documentais


existentes, com dados fornecidos por pessoas que presenciaram a realização das pinturas,
algumas dessas, já muito idosas, optamos pela utilização do formulário; técnica que consiste
numa lista informal destinada à coleta de dados, a partir de observações e interrogações, cujo
preenchimento é feito pelo próprio investigador (ver modelo em Anexo G). Entre as
vantagens que consideramos na escolha desse método destacam-se: a possibilidade de
perguntas mais complexas, a razoável garantia de uniformidade na interpretação de dados e
17

dos critérios pelos quais são fornecidos e a possibilidade de ser aplicada a analfabetos,
vantagem que não ocorre, por exemplo, com a técnica do questionário.

As fontes documentais foram utilizadas, como recurso auxiliar na análise das imagens,
visando suprir as deficiências de informações históricas, uma vez que inexiste uma biografia
sobre este pintor. Entre as fontes escritas remanescentes constam, principalmente:
documentos relativos a contratos de trabalhos e comentários oriundos de atas e livros do
tombo, existentes em casas paroquiais, além de dados complementares fornecidos pelo Centro
de Pesquisas Genealógicas de Nova Palma, instituição que reúne rara documentação relativa à
formação histórica dessa região central do estado.

A sistematização desses dados seguiu procedimentos derivados da análise qualitativa


conhecida como estudo de caso. Partindo das questões de pesquisa anteriormente formuladas,
procurando agrupar as imagens segundo padrões tais como: elementos de iconografia comum,
similaridade temática, casos atípicos para função de contraste e outras constantes que se
evidenciaram no decorrer da pesquisa.

Na análise da pintura mural religiosa de Lazzarini, destacamos como objeto de


pesquisa a pintura mural figurativa, da qual analisamos, com ênfase especial, alguns aspectos
do que chamaremos processo de construção e o resultado plástico.

O processo de construção é visto dentro de uma cronologia histórica, determinada a


partir de uma ordenação, baseada na identificação do período de execução dessas obras e
procura enfatizar os detalhes técnicos, os processos específicos utilizados, bem como os
demais conhecimentos envolvidos, tanto na conceitualização, quanto na manufatura das obras.
Tendo como propósito a compreensão de aspectos do desenvolvimento artístico, ou evolução,
aqui entendida no sentido de mudanças ou adaptações de técnicas, perceptíveis na obra
finalizada quando comparada a outras que a antecederam.

O resultado plástico foi estudado a partir de seus aspectos formais, de suas relações
com a iconografia histórica e de seus aspectos conceituais construídos na relação com o
público, reconsiderados a partir de documentos da época de realização dos murais. Além
disso, buscamos, dentro de nossas possibilidades, situar esta produção em relação às
condições do ambiente de origem e a história da arte mural religiosa, na tentativa de constituir
e expressar nosso ponto de vista crítico atual, em relação a estes murais no que se refere a
questões de estilo e influências da cultura de massa.

Como questões principais que orientam esta pesquisa, procuramos considerar: Em que
medida as pinturas murais de Lazzarini se aproximam ou se inspiram nos padrões
tradicionais, ou quanto os ignora ou os inova, no que se refere a elementos formais e
18

iconográficos. A partir do que buscamos determinar, aproximadamente, os limites desta


provável influência de padrões europeus na construção desta produção mural localizada numa
região interiorana do Rio Grande do Sul. A segunda questão procura identificar: Quais os
principais processos técnicos envolvidos nesta atividade. Informações que visam facilitar a
compreensão sobre em que medida, estas condições materiais, contribuíram para o resultado
específico desta produção muralista. E, por último este estudo busca identificar: Quais foram
as principais condições determinantes, para a execução das pinturas murais nas igrejas
da Quarta Colônia, principalmente, no período que vai do início dos anos 50 até metade da
década de 60, procurando esclarecer os motivos de uma produção artística aparentemente
"deslocada no tempo", quando comparada a inovações estilísticas que ocorriam na arte
religiosa moderna.

Este ensaio observa a seguinte organização e desenvolvimento: no primeiro capítulo,


após a sistematização dos murais por grupos de semelhança temática, analisamos o resultado
plástico sob o aspecto formal, destacando características compositivas espaciais e, também,
sob o aspecto do conteúdo, no qual procuramos destacar características iconográficas que
remetem a longínquas conexões intermediadas pela história da arte.

No segundo capítulo, buscamos, por meio de uma via indireta, recuperar informações
sobre alguns aspectos técnicos, do processo de construção destas obras, através do recurso
de uma reconstrução histórica aproximada. Para tal propósito, nos baseamos em dados
fornecidos por uma pesquisa bibliográfica básica na área técnica, em informações obtidas
pelas entrevistas, na análise de alguns parâmetros de obras observadas in loco e nos resultados
de sua sistematização posterior.

No terceiro capítulo, buscamos analisar o processo de construção dos murais de


Lazzarini, em meio ao ambiente histórico artístico e cultural, procurando destacar as
influências, e mesmo as resistências que caracterizaram esta produção. Neste ponto, todas as
etapas anteriores, servirão, então como base para a análise do resultado plástico, já
considerado por intermédio da ótica de sua recepção crítica. Isto se dá através de uma
discussão de ênfase histórico-social, sobre a forma como a produção imagética de Lazzarini
foi recebida por seus contratantes, de acordo com documentos históricos, e, por último por
meio do ponto de nosso vista atual. A partir do que tentamos expor nosso posicionamento
sobre a obra de Lazzarini, a partir de uma análise estilística, em que é destacada, também, a
discussão sobre as influências da cultura de massa na referida produção.
19

Capítulo I

1. A Iconografia dos Murais de Angelo Lazzarini


As análises iconográficas que constituem a primeira parte deste trabalho foram
elaboradas a partir da identificação dos temas mais recorrentes nas igrejas pintadas por
Angelo Lazzarini entre os anos de 1955 e 1963 na região da Quarta Colônia. Na seleção
destes temas foram observados os seguintes critérios: em primeiro lugar a freqüência
iconográfica; e em segundo os murais que apresentassem importância auxiliar na
compreensão dos grandes temas, ou que devido à unicidade de composição se destacassem
pelo contraste em relação às representações convencionais, ainda que não estivessem
incluídos entre as temáticas mais freqüentes.

Este texto desenvolve-se através de analogias, formais e temáticas, entre as obras de


Lazzarini e outras imagens já pertencentes ao campo de estudo da história da arte. Procura,
com isso, caracterizar a produção visual deste artista, por comparações que ressaltam
semelhanças e dissonâncias entre as diversas obras. No primeiro capítulo, foram utilizados
conceitos derivados da análise iconográfica. Instrumento teórico que não enfatiza os juízos de
valor hierarquizantes estruturados sobre as pretensas qualidades artísticas valorizadas pelo
mercado de arte, e que possibilita reunir, em análise interpretativa, obras de artistas pouco
conhecidos, junto às de mestres consagrados pela crítica e pela história, porque: “do ponto de
vista iconográfico a obra de um artista medíocre tem tanto ou mais valor que a criação de um
artista de gênio.” (RÉAU, 1956, p. 03).
20

A análise formal, inspirada nos trabalhos de Rudolf Arnheim, também foi utilizada,
mas como um complemento à abordagem de conteúdos derivada da iconologia de Erwin
panofsky. Apesar da teoria da arte ter, historicamente, exacerbado as diferenças existentes
entre os dois métodos, que divergem quanto ao objetivo de suas respectivas abordagens,
buscamos desenvolver nesse trabalho uma abordagem conciliatória. E, por se acreditar na que
pontos de vista diferenciados, por vezes, também podem ser complementares, todos os
esforços foram aqui direcionados no sentido de aproximar elementos de afinidade, como por
exemplo, o caráter descritivo de configurações do formalismo que encontra correspondência
no Tema Primário da análise iconográfica de Panofsky. Considerando que, de acordo com
este autor, também é função da iconografia “a identificação de formas puras; ou seja,
configurações de linha e cor” (PANOFSKY, 1991, p. 50). Apesar dessa atividade ser
considerada um estágio primário da análise iconográfica e não um objeto principal de estudo,
como no caso de uma abordagem essencialmente formalista.
21

1.1 Antigo Testamento

1.1.1 A Criação do Mundo

Os murais derivados de narrativas


do Antigo Testamento são pouco freqüentes
no conjunto da obra de Angelo Lazzarini. A
Criação do Mundo foi um destes temas.
Abordada em duas ocasiões: a primeira
versão foi escolhida para dar início a um
ciclo de pinturas, no teto da nave central da
Igreja Santíssima Trindade (Figura 01), em
Nova Palma (1955), e a segunda foi
executada na parede direita do presbitério da
Igreja de São Roque, em Faxinal do Soturno
(1956). Neste caso, como uma imagem
isolada de seqüência que encontra o único
contraponto de semelhante gênero na cena
de Moisés e o Decálogo, pintada na parede
oposta. Apesar disso, a Criação da Igreja Figura 01
Lazzarini: A Criação do Mundo, 1955.
Matriz de Faxinal do Soturno situa-se em Igreja da Santíssima Trindade.
local de destaque no espaço arquitetônico Nova Palma, RS.
circundante ao altar. Posição que parece
indicar a existência de certa simpatia pelo tema do Criador, como algo especial cuja
justificação simbólica da proximidade com o altar, provavelmente, ia além da simples atitude
pragmática decorrente da necessidade de se marcar o início de um ciclo cronológico, a partir
de temas do Antigo Testamento.

Em ambas as cenas da Criação do Mundo, Deus Pai é representado sob a forma de um


ancião de barbas brancas. Iconografia que, mais tarde, se consolidou como o padrão constante
ao qual Lazzarini recorre em todos os demais temas que exigem a presença do Padre Eterno.
As formas iconográficas históricas, precursoras desse modelo em que o pintor baseou as suas
representações, derivam da interpretação literal de uma das visões místicas registradas no
Livro de Daniel (7,9): “E eu continuei a olhar e eis que de um ímpeto o ancião dos dias se
colocou sobre o trono. Suas vestes são brancas como a neve, e sua cabeça tem a aparência da
22

pura lã”39 (Livro de Daniel apud RÉAU, 1956 b, p. 08. Destaque nosso). Os primeiros
exemplos de interpretação plástica dessa passagem, conhecida como o Ancião dos Dias,
aparecem na arte bizantina do século XI, em imagens que apresentam um venerável ancião,
com longos cabelos e barbas brancas pairando sobre nuvens, entronado em glória num espaço
em forma de mandorla40. Esta representação antropomórfica de Deus foi, aos poucos,
conquistando maior aceitação, de tal forma que, mais tarde, veio a substituir o antigo
simbolismo da Mão Divina41 (GRABAR, 1991, p. 110). Formas alternativas também foram
experimentadas na busca de um modelo aceitável de representação do Criador. Em algumas
iluminuras medievais utilizou-se o recurso da substituição da figura de Deus Pai pela do
Cristo (identificada pelo nimbo cruciforme) nas cenas da Criação do Mundo. Alteração
iconográfica que era autorizada pelas interpretações correntes na época. Baseados no Gênesis,
justificavam que em conformidade com o texto bíblico, Deus Pai, ao dizer: - “Faça-se a luz, e
a luz foi feita”, havia criado pelo Verbo, mas, sendo o Verbo considerado sinônimo do Filho
de Deus, deduziam não haver erro teológico em tal substituição de imagens42.

No final da Idade Média, sob a influência de uma arte mais realista, a figura de Deus
Pai passa a ser representada com os atributos do papa e do imperador. E, em imagens do
século XIV e XV, aparece, por vezes, portando uma coroa imperial, ou ainda, com maior
freqüência, uma tiara com cinco coroas (para distinguir-se da tiara de três coroas, a insígnia
que identificava o papa).

39
A tradução portuguesa publicada na Biblia Sagrada. Versão da CNBB, 2002, apresenta esse texto nos seguinte
termos: “Eu continuava olhando: tronos foram instalados e um ancião se assentou, vestido de branco igual a
neve, cabelos claros como a lã”. (Dn: 7, 9-10). Nota-se que, apesar de concordar quanto à descrição do
personagem, esta versão já não utiliza a expressão: “Ancião dos Dias”.

40
Cf. Grabar (1991, p. 110). Mandorla: detalhe que corresponde a uma espécie de halo luminoso que
envolve a persona divina. Sabe-se que servia como convenção para expressar que as imagens inseridas em
seu campo eram alheias ao mundo visível. Uma precaução importante para uma época onde havia o
constante temor de se entrar em conflito com a idéia de que Deus não poderia ser representado por imagens.

41
Cf. Grabar (1991, p. 110). A mão que sai em meio às nuvens, teria sido a primeira forma de representação
iconográfica de Deus utilizada pelos cristãos. No entanto, o protótipo mais antigo desta iconografia é encontrado
na arte judaica, conforme atesta um afresco em uma sinagoga de Doura-Europos na Síria, que data do início
século III d.C.

42
Interpretação teológica, provavelmente decorrente de estudos fundamentados em João (1,1-3), que inicia seu
Evangelho afirmando: “No princípio era o verbo, e o verbo estava com Deus, e o verbo era Deus”.
23

Na Renascença, dentro do
espírito de retorno à Arte Antiga,
a Tiara foi suprimida, e a figura
do Ancião dos Dias ou Imperador
Celeste passou a se assemelhar
ao Zeus olímpico da mitologia
grega (RÉAU, 1956a, p. 09). A
antiga iconografia medieval que
apresentava Deus Pai em pé ou
sentado em posições estáticas, Figura 02
Rafael: A Criação do Mundo, 1516 – 1518. Loggia do Vaticano.
inserido em um espaço
metafísico, é substituída a partir

do século XIV pelo modelo no


qual o Criador se eleva planando
nos céus de um mundo
fenomênico. Fórmula que passa a
delinear os parâmetros de uma
renovação iconográfica, logo
consagrada pelas cenas da
Criação de Michelangelo (Capela
Figura 03
Sistina, 1508 -1512) e de Rafael Tintoretto: A Criação dos Animais.
Galeria da Academia de Veneza.
(Figura 02). Inicia-se, então, um
processo de ampla divulgação, através de Guido Reni na Itália e, mais tarde, por Vouet e
Poussin na França, o que vêm a alicerçar esta longa tradição, cujos reflexos tardios ainda se
fazem presentes na obra de Lazzarini.

Entre as prováveis influências iconográficas que permeiam a Criação do Mundo da


igreja matriz de Nova Palma, é possível perceber que há referências a um padrão de
inspiração clássico renascentista que transparece: na forma helenizada do rosto do Criador, na
posição com que o corpo se projeta no espaço, e mesmo através do detalhe da orla do manto
esvoaçante. O mesmo vale para os gestos e formas compositivas que parecem remeter à
Criação do Homem de Michelangelo e, principalmente, à Criação dos Animais, de Tintoretto
24

(Figura 03). Neste ponto se torna oportuno questionarmos os meios pelos quais Lazzarini teve
acesso a tais modelos. Apesar de não se dispor de uma resposta amparada por suficiente
documentação, os indícios existentes apontam a possibilidade de que os modelos tenham sido
transmitidos por meio das reproduções em cromos coloridos que este pintor geralmente
utilizava para compor suas obras. No entanto, não é de se desconsiderar a suposição de que
ele tenha conhecido algumas das obras originais destes mestres, com maior probabilidade as
de Tintoretto, ou mesmo que tenha executado estudos a partir de alguma obra desse artista
veneziano. Pois, de acordo com o depoimento de Francisco, filho de Angelo Lazzarini, seu
pai vivera por 17 anos na Itália, período em que alternou residência entre Veneza e Bolonha.
Sendo que na última cidade teria aprendido o ofício de pintor43.

Na cena representada em 1956, na Igreja de São Roque de Faxinal do Soturno,


percebe-se a ocorrência da justaposição dos detalhes referentes aos vários dias da Criação44,
em uma síntese que reduz os seis dias da gênese à apenas uma cena (Figura 04). Além da
imagem do primeiro casal humano, essa composição apresenta vários animais terrestres e
marinhos, sob um firmamento repleto de formas. Nota-se que no caso da primeira
representação da Criação do Mundo, localizada em Nova Palma, não houve a mesma profusão
na representação de corpos celestes ou de criaturas animadas. Isso decorre, em parte, do
exíguo espaço existente entre as cornijas do teto, perante o qual se pode inferir que
dificilmente um pintor poderia acrescentar tal número de detalhes sem saturar a composição.
Essa possibilidade pode ser considerada tendo em vista que a pintura de murais em tetos
apresenta problemas para a composição proporcional. Com freqüência, são necessários alguns
ajustes na dimensão das imagens para que se torne possível à perfeita visualização das formas
representadas. Pois, na pintura de tetos, detalhes importantes que poderiam parecer

43
Cf., Amábile Echer Loro, (em entrevista realizada no dia 16 de outubro de 1999, em Santa Maria), a
informação que ela dispunha era de que Lazzarini teria estudado Belas Artes na Universidade de Bolonha.
Durante o desenvolvimento desta pesquisa, através da análise do nível técnico empregado em suas obras
passamos a levantar a hipótese de que ele tivesse estudado em alguma escola técnica. O que talvez esteja mais de
acordo com o cartão de visitas utilizado pelo pintor, pelo qual ele apresentava-se como “Angelo Lazzarini da
Academia de Bolonha [Itália], especialista em pinturas e decorações de Igrejas, obras de arte, renovação de
imagens e altares”. (Ver anexo D).
44
Cf., Réau (1956, p. 66), a obra dos seis dias, raramente foi representada integralmente na arte medieval,
provavelmente devido a dificuldades de concordâncias tipológicas, entre os atos da criação, e eventos
correspondentes no Novo Testamento. Por isso geralmente os ciclos eram condensados em uma só cena.
“Entretanto os mosaicos bizantinos e baixos relevos dos portais das catedrais góticas oferecem muitas vezes os
ciclos completos”.
25

perfeitamente visíveis no caso de


um quadro de cavalete do qual o
espectador têm a possibilidade de
se aproximar, podem se tornar
imperceptíveis nesse caso, devido
ao limite para variações de
distância que espaço arquitetônico
impõe à visualização de um mural.
Diante deste problema que pode
ser acentuado no caso de haver
limites conflitantes na área Figura 04
Lazzarini: A Criação do Mundo, 1956. Igreja de São Roque.
disponível para a representação de Faxinal do Soturno, RS. Foto: Roque Della Méa.

uma cena com vários personagens.


A alternativa mais viável consiste na redução do número de figurantes, ao essencial, sem que
para tanto seja necessário modificar consideravelmente as proporções ou causar qualquer
inadequação para a visualização das formas. Esta, portanto, parece ser uma das razões da
sobriedade do conjunto relativo à Criação do Mundo de Nova Palma, quando comparada à
Criação do Mundo de Faxinal do Soturno localizada numa parede lateral, em plano mais
baixo e, portanto, mais próximo do olhar dos espectadores.
26

1.1.2 A Expulsão do Paraíso

Na Igreja da Santíssima
Trindade, a cena da Expulsão (Figura 05)
destaca a figura do querubim com a espada
flamejante, situado na parte central da
composição. Localização que o destaca em
relação às figuras de Adão e Eva,
representados logo abaixo. Pois, apesar
destes terem sido colocados em primeiro
plano, eles não dispõem de uma importância
visual relevante, pela posição deslocada que
ocupam em relação ao conjunto, e pelo
pequeno espaço compositivo que lhes foi
dedicado, uma vez que são apresentados,
apenas em meio corpo, afastados do centro
visual da imagem.

Ao se avaliar as qualidades emotivas


destes personagens, ou seja, aquilo que
Panofsky enquadra no significado
expressivo45, nota-se que no rosto do casal
a exteriorização das condições psicológicas Figura 05
é muito sutil. E, que até mesmo na face do Lazzarini: A Expulsão do Paraíso, 1955.
Igreja da Santíssima Trindade, Nova Palma, RS.
anjo parece ocorrer esta contenção emotiva,
pois apesar da autoridade dos gestos, uma serenidade clássica persiste em seu rosto. Percebe-
se, ainda, que a expressão tristeza do rosto de Adão é apenas sugerida de forma indireta, pois
ele esconde a face entre as mãos à maneira grega, sob o olhar de uma Eva cabisbaixa. O
padrão utilizado na configuração deste casal, representado por Lazzarini, torna possível que se
estabeleçam comparações de semelhança com a configuração utilizada por Masaccio na cena

45
Cf. Panofsky (1991, p. 50) O significado expressivo abrange aquelas características psicológicas que podemos
identificar, tanto no "[...] caráter pesaroso de uma pose ou gesto, ou na atmosfera caseira e pacífica de um
interior", e constitui junto com o significado fatual; relativo às configurações de linha e cor ou objetos facilmente
identificáveis pela nossa experiência, aquilo que este teórico denomina Significado Primário ou Natural que
freqüentemente constitui o primeiro passo para um estudo iconográfico, por isso, também chamado de estudo
pré-iconográfico.
27

da Expulsão do Paraíso da Capela Brancacci. Mesmo, ao se considerar que os traços faciais da


Eva de Lazzarini, não apresentam aquele tipo de expressão, característica de desespero,
alcançada na obra do mestre italiano do Quatroccento.

Na cena da Expulsão
encontrada na Igreja de São Roque
(1956), Adão e Eva são
representados de costas (Figura 06),
já com maior teatralidade nos gestos.
Ambos, vestidos com túnicas,
contrastam com a pureza da nuditas
virtualis46, que dispunham antes da
queda. Desse modo, se diferenciam
da primeva condição natural com
Figura 06
que foram representados em uma Lazzarini: Expulsão de Adão e Eva, 1956. Igreja de São Roque.
Faxinal do Soturno, RS.
cena complementar sob a legenda de
Paraíso Terrestre (Figura 07). Um
símile da gravura que inspirou o trabalho de Lazzarini foi reproduzido, em 1993, numa
publicação religiosa de Paulo Bazaglia (1993, p. 179), sob a denominação de: A Criação e
Benção do Primeiro Casal. Apesar de se desconhecer a legenda original da antiga imagem, é
possível afirmar pela análise da iconografia que se trata de um episódio sacro
cronologicamente precedente à Expulsão, e que corresponde ao período em que o primeiro
casal ainda se encontrava no Paraíso. Essa obra exemplifica um dos poucos casos em que
Lazzarini teve que lidar com o tema da nudez. Situação na qual se percebe que ele buscou dar
continuidade ao uso de recursos visuais tradicionais, para enfrentar uma questão,
possivelmente, problemática em relação ao senso moral e religioso da época.

46
Cf. Panofsky (1991, p. 133) a Nuditas virtualis, de acordo com teologia moral da Idade Média, era uma forma
de nudez associada à inocência. Outras classes eram assim discriminadas: Nuditas naturalis – estado natural
humano, humildade. nuditas temporalis decorrente da pobreza voluntária ou imposta. nuditas criminalis:
associada à falta de virtudes e vaidade.
28

O problema da nudez, desde as primeiras representações históricas do tema,


confrontou a moral dos pintores cristãos, sendo solucionado de diferentes maneiras. Conforme
Schapiro (1987, p. 231), os bizantinos teriam utilizado o nu em cenas da Expulsão do Paraíso,
mas os ocidentais teriam optado pelas túnicas. Nas catacumbas romanas do Cemitério Maior,
Adão e Eva ao serem representados na cena em que provam o fruto da árvore da ciência do
bem e do mal47, já apresentam o corpo semi-encoberto por pequenas folhagens ou tecidos.
Em outro mural, numa cena de temática semelhante, na Via Latina, ambos estão vestidos com
peles de animais, pois, somente mais tarde, sob a influência pagã e classicisante do
Renascimento é que ocorre a mudança onde, conforme Berguer (1971, p. 27), "cenas da
tentação, queda e expulsão do paraíso tornam-se uma mera desculpa para retratar corpos nus
em toda sua beleza”.

Ao lidar com o dilema da


exposição do nu ao olhar dos fiéis,
Lazzarini permanece fiel à tradição
de ocultar partes do corpo do casal,
pelo recurso das folhagens
providenciais e pela forma dos
longos cabelos da mulher. Decisão
possivelmente motivada tanto pelos
modelos em que se inspirava, quanto
pelo seu temperamento, que parece
coincidir com o de um homem
religioso, que não buscava polemizar
Figura 07
pelo caráter inovador de seu ofício. Lazzarini: Paraíso terrestre, 1956. Igreja de São Roque.
Faxinal do Soturno, RS.
Mas sim, antes de tudo, realizar
dentro dos seus limites um trabalho que se enquadrasse nos padrões do belo piedoso e que,
portanto, concordasse com as exigências morais das cidades e pequenos núcleos interioranos,
nos quais desenvolve a maior parte de sua obra.

47
Nota-se que esta árvore do relato bíblico encontra afinidades em narrativas mítico-religiosas de vários povos
da Antigüidade. Cf., Mircea Eliade (1995, p. 124), a mitologia nórdica cita a existência de uma árvore da vida
chamada Yggdrasil, na Epopéia suméria de Gilgamesh, existe uma árvore da juventude, assim como em outros
mitos encontrados no Irã e na Índia.
29

1.1.3 A Morte de Abel


A sublimação de expressões emotivas,
que por vezes ocorre nas cenas da Expulsão do
Paraíso, parece não se aplicar em relação ao
movimento dos corpos, principalmente, em
passagens do Antigo Testamento que descrevem
de atos violentos. Esse é o caso de uma cena
subseqüente à Expulsão: A Morte de Abel
(Figura 08), em que a tensão do tema deixa
transparecer uma expressividade barroca. Nesse
mural, o irmão fratricida assume uma dimensão
esmagadora, seu rosto permanece semi-oculto
pelos músculos retesados do ombro, no gesto de
subjugar o irmão que, ajoelhado, estende a mão
nua num gesto de clemência. Enquanto o corpo
de Caim se inclina, um joelho é semiflexionado
e o outro perfaz uma linha diagonal em
continuidade ao corpo. Gesto, muito comum aos
frisos e estátuas gregas de guerreiros, cujo
detalhe de composição é, convencionalmente, Figura 08
Lazzarini: A Morte de Abel, 1955.
chamado de diagonal heróica48. Embora o Igreja da Santíssima Trindade. Nova Palma, RS.
termo possa parecer irônico quando aplicado a
esta cena. Sabe-se que historicamente este recurso visual também foi utilizado para
representar malfeitores, pois na Grécia Antiga, “[...] a diagonal heróica foi utilizada por
Crítias e Mesiontes na representação dos tiranos assassinos Harmódio e Aristogíton, que
constituem o primeiro exemplo de esculturas independentes, na posição vertical” (BERGER,
1956, p. 162). Na iconografia do assassínio de Abel, esta posição do agressor, possivelmente,
resulta de alguma influência clássica tardia, presente na gravura que Lazzarini utilizou.

Outra forma que contribui para o impacto de violência causado pela cena é o detalhe
da arma utilizada por Caim, descrita no momento em que antecede o golpe mortal. Conforme

48
Cf. Clark, foi uma convenção muito aceita em épocas remotas, que “[…] a figura que avançava com uma
perna curvada e com a outra formava uma linha reta prolongando a linha das costas seria um símbolo de energia
e resolução” (1956, p. 162).
30

Schapiro, esse detalhe iconográfico já foi descrito em diferentes versões, na arte bizantina o
instrumento utilizado era uma pedra, no norte da Europa devido a uma provável contaminação
com a iconografia de Sansão, a arma era uma queixada (Figura 09), ou uma clava. Por vezes,
esses atributos eram substituídos por outros instrumentos tais como o gadanho ou a enxada,
por serem, naturalmente associados à atividade de Caim, que era agricultor. Porém, para o
historiador inglês, isto é incoerente com o próprio texto bíblico que atribui a invenção da
metalurgia a Tubalcaín, personagem de uma geração bíblica posterior (SCHAPIRO, 1987, p.
231).

Na antiga gravura em que, Lazzarini baseia sua pintura (Figura 10), Caim é
representado segundo esta antiga tradição norte européia, com uma arma cuja forma, se
assemelha a uma enxada. Ao adaptar o tema ao mural, Lazzarini, no entanto, toma a liberdade
de substituir esse modelo, optando por representar uma clava de madeira como a arma do
crime. Apesar do texto bíblico não definir o instrumento utilizado, esse pintor assim como os
antecessores europeus, por alguma influência não identificada ou mesmo por confluência do
acaso, apresentam concordâncias com os textos apócrifos do Primeiro Livro de Adão e Eva49
(Cap. LXXIX). Relato que narra, o desentendimento dos irmãos, com uma profusão de
detalhes não relatados no texto bíblico, entre os quais a descrição do ataque de Caim, que
utilizando um bastão de madeira, teria ferido gravemente a Abel. Este, então, teria suplicado
ao irmão agressor que não prolongasse seu sofrimento e num ato de compaixão concluísse o
cruel intento “com uma pedra”, descrição que, de certa forma, dá razão tanto à iconografia
bizantina, quanto à européia, pelo fato de descrever duas diferentes armas como meios
utilizados no fratricídio (TRICCA, 1992, 1929).

49
Cf. Tricca (1992), este antigo texto que apresenta detalhes semelhantes ao Corão e ao Talmude, passou a ser
conhecido no Ocidente a partir de uma versão em egípcio.
31

1.1.4 Moisés e o Decálogo


Em Nova Palma (Figura 11), ao tratar da
cena descrita pelo Livro do Êxodo, Lazzarini,
provavelmente, utiliza como modelo uma
reprodução popular feita a partir da cena de Moisés
descendo o Monte Sinai. Composição originalmente
executada sobre metal pelo gravurista francês
Gustave Doré (1832-1883), que em anexo a outras
imagens, utilizou esse tema para ilustrar uma edição
francesa da Bíblia Sagrada publicada em 1866. No
mural a cena é praticamente preenchida apenas pela
figura de Moisés e os Mandamentos, mantendo,
através do limitado número de formas, o caráter
sintético presente em cada cena do ciclo quando
Figura 11
analisada individualmente. Moisés é representado Lazzarini: Moisés e o Decálogo, 1955.
Igreja da Santíssima Trindade.
com a cabeça desnuda ornada pelo estranho detalhe
Nova Palma, RS.
das duas projeções radiantes que teriam surgido em
seu rosto, após o encontro com Deus.

Conforme Réau (1956a, p. 118), a


iconografia de Moisés já existia, desde a
cristandade primitiva, como atestam os afrescos do
século III, encontrados em Dura-Europos, mas a
forma de representação mais comum até a época
Carolíngia foi a de um jovem imberbe portando um
bastão mágico. O tipo iconográfico de um ancião
com longas barbas, só apareceu mais tarde, assim
como o detalhe dos “chifres” que seriam resultantes
de uma tradução problemática de um versículo da
Vulgata que ao registrar: videbant faciem Moysi
esse cornatum, buscava simplesmente comparar os
raios luminosos com cornos de ouro, mas deu
Figura 13
origem à interpretação: Moysi cornu, ou seja, Gustave Doré: Moisés e a Lei, 1866. Gravura.

Moisés cornudo. São Tomás de Aquino foi um dos


32

que procuraram recuperar o sentido original ao criticar a interpretação demasiado literal da


versão de São Jerônimo, e propor que se interpretasse cornatum por radiante. Mas ele não teve
êxito, e a iconografia de Moisés com cornos continuou sendo o modelo predominante entre os
séculos XII e XVI. Utilizada, inclusive, por Michelangelo na famosa escultura para o túmulo
do papa Julio II. Réau acredita que a recuperação do verdadeiro sentido e a substituição por
raios luminosos só ocorre a partir de Rafael, através da cena de Moisés e o retorno do Monte
Sinai, com as novas tábuas da lei, modelo logo divulgado também por Fra. Angélico. Na
gravura de Doré, esses detalhes tradicionais herdados do modelo de Rafael ainda se
conservam e são a partir daí, popularizados através de reproduções tardias (Figura 13). E, em
tempos mais recentes, através do modelo utilizado por Lazzarini ao realizar a imagem de
Moisés na Igreja da Santíssima Trindade de Nova Palma.

Na Igreja de São Roque


(Faxinal do Soturno), a cena
correspondente, é mais complexa. Na
base do Monte Sinai, são representados
os hebreus desertores que se prostram
diante de um ídolo personificado como
um bezerro de ouro (Figura 12).
Enquanto que sobre a elevação rochosa
Moisés recebe as primeiras Tábuas da
Lei que lhe são entregues por dois anjos
de Deus. Momento em que permanece Figura 12
Lazzarini: Moisés e as primeiras Tábuas da Lei , 1956.
com a cabeça coberta por um manto. Igreja de São Roque. Faxinal do Soturno, RS.
Foto: Roque Della Mea.
Insígnia que pode traduzir uma
expressão do seu respeito pelo local
santo, ou, talvez, uma referência ao véu
utilizado para cobrir o rosto do líder
religioso que se tornava radiante toda a
vez que ele se comunicava com Deus50.

50
Detalhe lembrado pela historiadora Dra. Ângela Âncora da Luz (UFRJ) durante a avaliação desta dissertação,
tendo como base uma passagem do próprio texto do Êxodo (34, 35): “Os israelitas viam o rosto radiante de
Moisés, e Moisés tornava depois a cobrir o rosto com o véu, até o momento que entrava de novo para falar com
o Senhor”.
33

1.2 Temas Marianos:


1.2.1 tradição apócrifa e iconografia canônica.
A) Apresentação da Virgem no Templo

Este não é um tema freqüente, mas


constitui um importante exemplo da
influência de temáticas originárias de
textos apócrifos na pintura religiosa de
Lazzarini. A Apresentação de Maria no
Templo, justamente por pertencer a uma
tradição pouco conhecida, geralmente
causa estranhamento. De modo que a única
representação dessa cena, no início do ciclo
de murais marianos na Igreja Matriz de
Nova Palma, (Figura 14) é por vezes
confundida com a Apresentação de Jesus
no Templo. Apesar deste último tema já ter
sido representado, por sua vez, na nave
Figura 14
lateral oposta, dentro do ciclo de murais Lazzarini:Apresentação da Virgem no Templo, 1955.
Igreja da Santíssima Trindade. Nova Palma, RS.
sobre a vida de Cristo.

Não há qualquer legenda identificando o mural, mas a lógica de seqüência temática, e


o conhecimento de algumas características iconográficas permitem a identificação do tema
que caso fosse considerado isolado do conjunto, tendo como parâmetro, unicamente, a
caracterização dos personagens, poderia realmente impor dificuldades ao olhar incauto. Uma
das principais características que diferenciam o personagem principal da Apresentação de
Maria em relação à Apresentação de Cristo no Templo; é que ela é apresentada,
relativamente, com mais idade, caminhando sozinha e, afastada de seus progenitores,
enquanto que Cristo é apresentado, ainda pequeno, no colo de seus pais.

Esta iconografia originou-se dos textos apócrifos; Proto-Evangelho de Jacó,


Evangelho de Pseudo Mateus e Evangelho da Natividade da Virgem, popularizados no final
da Idade Média pela Legenda Aurea de Jacopo da Varazze. De acordo com essa tradição, o
casal Joaquim e Ana era estéril, condição mal vista pela sociedade da época. Humilhado,
Joaquim então se retirou para o deserto. Neste local, um anjo veio até ele e recomendou-lhe
que voltasse para casa, pois Deus ouvira as suas preces. Joaquim, surpreendido pela dádiva, e
34

em sinal de seu agradecimento,


decidiu consagrar o futuro filho a
Deus, prometendo entregá-lo ao
templo, para que lá servisse, pelo
resto da vida. Consumada a espera,
Ana concebeu Maria que cresceu
junto a aos pais, até completar dois
anos. Nessa época, Joaquim estava
decidido a levá-la ao templo, mas
Ana aconselhou: “Esperemos,
todavia, até que complete três anos,
para que não tenha saudade de nós”
Figura 15
(TRICCA, 1992, p. 105 - 123). Tintoretto: Apresentação de Maria no Templo.
Veneza, Santa Maria dell`Orto.
Cumprido o prazo, ainda receosos de
que Maria chorasse ao ser abandonada pelos pais, aos cuidados dos sacerdotes, levaram-na ao
local sagrado onde, para a surpresa deles, ela subiu sozinha os degraus que davam acesso ao
altar sem que, em nenhum momento, detivesse o olhar em direção aos pais.

Os degraus, que aparecem neste tipo de representação, correspondem a uma escadaria


com quinze degraus que dava acesso ao altar dos holocaustos, no exterior do santuário,
simbolizando os quinze Salmos Graduais, ou Cântico dos Degraus, (cantica graduum)
cantados pelo povo de Israel que subia em peregrinação a Jerusalém (RÉAU, 1957, p. 164).
Mas, desde o fim da Idade Média, essa tradição dos quinze degraus rituais já era raramente
observada pela iconografia do tema. No Renascimento, a Apresentação de Maria no Templo
de Tintoretto (Figura 15), segue, rigorosamente, a tradição, mas o mesmo já não ocorre na
Apresentação da Virgem (1534-1538) de Ticiano (Figura 16). Após a Contra-Reforma, a
escada passa a ter sua extensão reduzida, arbitrariamente, e esta é a forma utilizada por
Lazzarini, (Figura 14) seja por influência da tradição pós Contra-Reforma ou pela simples
comodidade de adequação ao espaço disponível. Semelhante senso de adequação foi
exercitado por Ticiano na Apresentação da Virgem. Necessitando dissimular a interferência
do marco de uma porta, na parte inferior do mural, ele decidiu integrá-la naturalmente à
construção pictórica das pedras da escada do templo. Efeito reforçado pela estranha figura do
vendedor de ovos que, na base da elevação, concentra a atenção do espectador de forma a
conduzir o olhar na direção oposta.
35

Figura 16
Ticiano: Apresentação da Virgem, 1534 - 1538. Academia de Veneza.

O tema da Apresentação da Virgem, juntamente com a veneração Santa Ana e São


Joaquim, foi banido do repertório artístico católico pelo papa Pio V, por divulgar crenças não
endossadas pelos evangelhos canônicos. Mais tarde, porém, esta iconografia foi reabilitada
pelo papa Sixto V, de modo que no século XVII esta imagem da consagração da Virgem,
passa a ser um símbolo da vocação sacerdotal (RÉAU, 1957, p. 165).

Com relação a crenças não-bíblicas relacionadas à infância de Maria, também


encontramos, na região da Quarta Colônia, uma antiga imagem em gesso que materializa,
visualmente, a estranha devoção à Virgem Maria Menina, na Igreja de Nossa Senhora de
Pompéia de linha Quarta Sul. Conforme registros encontrados na Paróquia de Santo Antônio
em Silveira Martins, essa devoção era celebrada através de uma festa religiosa popular
tradicional: “[...] festa que é também muito concorrida, em especial, pelas mães que tem
filhinhos de peito, que vêm todas, até de muito longe, para pedir a benção à Mãe do Céu para
sua prole” (Livro de Atas, 1944-1956, folha 2). Descrição de manifestação cultural histórica
que nos fornece indícios de que no passado desta região sobreviviam, também, outras
devoções derivadas da tradição, caracterizando um contexto, no qual, algumas temáticas
apócrifas, dos novos murais, viriam a se integrar como uma espécie de continuidade.

Na obra de Lazzarini, os temas da Apresentação de Maria no Templo, e da Morte de


São José, constituem dois dos principais exemplos desta tradição visual, derivada de textos
cuja inspiração sagrada não é reconhecida pela igreja. Temas que, graças à popularidade que
gozavam junto aos fiéis, sobreviveram à moralização iconográfica pretendida pela Contra-
Reforma, pois, apesar de divulgarem crenças não endossadas pela teologia oficial, em
contraparte não pareciam ferir, moralmente, nenhuma regra essencial. Além do que, ao
36

encontrarem boa receptividade da piedade popular, esses temas, também, atendiam aos
interesses de uma igreja preocupada com a evasão de fiéis frente às novas dissidências cristãs
que surgiam na Europa após Reforma. Como resultados disso, alguns exemplos iconográficos
de temas apócrifos chegaram até nossos dias. Através de imagens infiltradas na decoração das
novas igrejas, em composições que, muitas vezes, passam despercebidas à nossa atenção,
porque aparentemente não divergem em expressão quando comparadas ao restante da
iconografia pautada na doutrina oficial da Igreja Católica.

B) A Anunciação

O tema da Anunciação foi desenvolvido


por Lazzarini, em três ocasiões: em Nova Palma,
dentro de um ciclo de temas marianos, no teto da
nave lateral direita da Igreja Santíssima Trindade
(1955), e, mais tarde, nas naves centrais das
igrejas de São Roque, em Faxinal do Soturno
(1956), e de Nossa Senhora das Dores, em Santa
Maria (1959).

Na Anunciação de Nova Palma (Figura


17), a jovem Maria se encontra ajoelhada,
portando um livro em sua mão direita. Detalhe
que, de acordo com Réau51, teria surgido em
afrescos do Monte Athos52. E daí logo assimilado
e difundido no Ocidente, a partir do século XVI,
quando então a presença do livro se torna uma Figura 17
marca tão característica, que permite distinguir a Lazzarini: A Anunciação, 1955.
Igreja da Santíssima Trindade. Nova Palma, RS.
Virgem ocidental, das representações de mesmo
gênero executadas por bizantinos, onde, geralmente, a Virgem se ocupa em trabalhos
manuais. O Anjo Gabriel, por sua vez, é representado com um ramo de lírio. Flor que no final
da Idade Média, devido a sua morfologia assexuada (sem estames) e coloração branca, era,

51
Cf., RÉAU, Louis. Iconographie de L`Art Chrétien; Iconographie de la Bible II. Nouveau Testament. 1957,
p.180. Muitas vezes a Virgem medita sobre uma Bíblia que permanece aberta justamente na passagem de Isaías
que profetiza a vinda do Messias.
52
Monastério formado a partir de monges iconófilos da igreja ortodoxa que fugiram do Oriente durante as
perseguições iconoclastas do século VIII, desencadeadas pelo imperador Leão III; o Isáurico, a partir de 724 d.C.
37

normalmente, associada à simbologia da virgindade (inviolabile castitatis lilium), atributo


que, nesse período, veio a substituir a iconografia do bastão da ordem imperial ou o cetro na
mão do anjo53. Nessa Anunciação de Lazzarini, são representadas três dessas flores, o que
reforça ainda mais as reminiscências desse caráter simbólico, pois as três flores eram
consideradas símbolos da tripla virgindade de Maria (virgo ante partum, in partu et post
partum). Funcionam, de tal forma, como um reforço visual à tradição, na busca de legitimar a
condição afirmada na instituição do dogma de 1854.

O Anjo da Anunciação de Nova Palma revela, através de sua posição, influências da


Anunciação Reformada, pós-Concílio de Trento, quando então o Mensageiro Celeste passa a
ser representado preferivelmente no ar, em pleno vôo ou pairando sobre uma nuvem. Nota-se
que na Idade Média o Anjo, na maioria das vezes, era representado com os pés apoiados no
solo. E que, mesmo, no Alto Renascimento, como na célebre Anunciação (1472 - 1475) de
Leonardo da Vinci, foi representado ajoelhado ao chão, numa tardia influência do costume
feudal, exposto no gesto utilizado por rapsodos e cavaleiros na expressão de respeito perante a
uma dama. A representação do Anjo sobre nuvens, conforme Réau:

“[...] foi uma forma de reagir à familiaridade excessiva da arte do século XV, colocando mais
majestosidade, este tipo surge em 1525 com um afresco de Corregio na pinacoteca de Parma e
é adotado no século XVII na França por Jouvenet e na Espanha por Zurbarán”. (1956, p. 182.
Tradução nossa)
Nesta composição de Nova Palma, nota-se que um raio de luz se projeta do Espírito
Santo em direção à Virgem Maria. Esse era o meio utilizado para expressar, visualmente,
através de uma forma simbólica e atenuada, o momento da concepção. Mistério que, na
iconografia medieval, era representado pela emissão de um corpúsculo que se projetava do
Espírito Santo em direção ao ouvido da Virgem Maria. Simbolizando que tal concepção que
se dava pelo Verbo de Deus. Mais tarde, a luz projetada passou a ser um substituto adequado
e menos chocante ao olhar dos fiéis, por apresentar melhor concordância com a nova
orientação do Concílio de Trento que aconselhava: “[...] dar à Anunciação o caráter nobre e
majestoso que convém a um dos mistérios essenciais da religião, evitando o plano real
cotidiano e a degeneração das cenas de gênero” (MÂLE apud Réau, 1957, p. 192).

Sob o ponto de vista formal, nota-se que a figura do Espírito Santo, na Anunciação de
Nova Palma, foi deslocada para uma posição superior, em relação ao lugar que ocupava no
modelo original (Figura 18), quando era representado junto à base do arco da construção

53
Cf., Daniel &, Berger (1971, p. 27), em pinturas sienenses, por vezes, Gabriel é representado com um galho de
oliveira, porque o lírio era a flor símbolo de Florença, cidade rival de Siena.
38

arquitetônica de fundo. Desse modo, a


pequena figura passa a funcionar como
um elemento de ligação entre a grande
área cinza do teto e a configuração
diagonal, formada pelos corpos, do
Anjo e de Maria, na parte inferior. Ao
elevar este terceiro ponto de interesse
visual, o pintor concede certa
estabilidade à dessimetria inerente ao
tema, estabelecendo uma composição
em forma de um triângulo irregular
Figura 18
que assegura a estabilidade do F. Rensch: Anunciação de Nossa Senhora.
Origem provável: Escola Alemã (1794 – 1872).
conjunto sem, no entanto, neutralizar
totalmente o caráter dinâmico da
diagonal, formada pelo Anjo Gabriel,
e Maria.

Nessa Anunciação, Lazzarini elimina o cenário urbano de fundo, substituindo-o pela


forma de uma paisagem natural simplificada. Mantendo, porém, na composição do ambiente,
alguns dos elementos arquitetônicos tradicionais como, por exemplo, a coluna que aparece em
segundo plano, no meio da cena. A forte sugestão de divisão, que essa forma longilínea impõe
ao conjunto da obra por sua posição centralizada, foi enfrentada no passado, em uma
Anunciação de Fra. Angélico, na qual Arnheim constata que a composição “[...] parece
subdividida por uma proeminente coluna frontal que separa o reino celestial do anjo, do reino
terreno da Virgem” (1988, p. 162). Naquele caso, porém, a força perceptiva54 desagregadora
foi contrabalançada pela continuidade do espaço arquitetônico atrás da coluna, sem uma
desconsideração acentuada pela forma da coluna que tradicionalmente exerce a função de
elemento de transição entre o plano físico e o metafísico.

54
Cf. Arnheim (1998, p. 08): pressuposto teórico utilizado para conceituar estas forças psicológicas se
manifestam através de induções, atrações e repulsões que ocorrem no campo da experiência visual, e que variam
conforme a proximidade ou afastamento, existente entre as várias formas sujeitas a este campo.
39

Figura 19
Lazzarini: A Anunciação, 1956. Igreja de São Roque.
Faxinal do Soturno, RS.

Figura 20
Reni: A Anunciação, 1609 - 1611.
Igreja da Anunciação. Palácio Quirinal,
Roma.

Lazzarini, também, parece ter considerado os problemas compositivos gerados pela


introdução desta forma vertical centralizada. E dentro de seus limites técnicos procurou
atenuar o excedente dessa força divisora, através de um reestudo da sobreposição causada
pelo facho luminoso que se direciona à Virgem, apesar de conservar a solução tradicional da
sobreposição da forma dos lírios e da mão do anjo em relação à coluna. Porém, o detalhe que
parece mais interessante, se encontra próximo aos pés dos personagens, onde se dá, talvez, a
última tentativa de minimizar a separação de cenas. Nota-se que, Lazzarini, ao representar
Maria em posição mais afastada do que o modelo da gravura, corria o risco de acentuar ainda
mais essa divisão do espaço. Isso só não ocorre com maior intensidade, porque o pintor acaba
criando um ponto de tensão visual entre os personagens, através de uma peculiar forma de
justaposição de contornos que fez com que o limite da nuvem, forçosamente, coincidisse com
a extremidade inferior do manto de Maria.

Na Anunciação (Figura 19), da Igreja de São Roque de Faxinal do Soturno (1956),


Lazzarini utiliza um modelo derivado da Anunciação, executada por Guido Reni, para a
Capela do Quirinal em Roma (Figura 20), caso em que o pintor seiscentista, utiliza padrões
iconográficos mistos, na representação do Anjo. Nota-se que, esse personagem celeste se
40

conserva ajoelhado, de acordo com a antiga tradição medieval, ao mesmo tempo em que,
através do recente recurso das nuvens colocadas sobre os pés, se mantém isolado de um
contato pouco digno ou excessivamente naturalista em relação ao solo.

Nota-se, que no caso de Lazzarini, a obediência ao modelo é conservada em grande


parte pelas figuras principais, mas na cena de entorno, o ambiente é sensivelmente
modificado. As figuras de pequenos anjos são eliminadas, assim como o aspecto numinoso
criado pela formas de cúmulus vaporosos que se abrem no céu. Na Anunciação de Faxinal do
Soturno (Figura 19), Lazzarini parece salientar a materialidade do ambiente, através do
destaque dado às formas da arquitetura e da paisagem, abandonando o aspecto difuso do
cenário utilizado por Reni. Ao efetuar essa alteração Lazzarini parece considerar alguns
aspectos de sua experiência anterior na Anunciação de Nova Palma. Apesar de lidar com uma
composição diferenciada, novamente ele encontra uma maneira de inserir o detalhe da
paisagem de fundo. No tratamento da arquitetura, as diferenças seriam mais acentuadas.
Apesar do pintor conservar o detalhe do arco sobre uma das portas da construção de fundo, já
não há qualquer referência à tradicional forma da coluna. Ausência que contribui para uma
sensação de descontextualização, pois o evento tende a parecer como que provisoriamente
transposto para um ambiente cotidiano.

A ênfase naturalista demonstrada na Anunciação de Faxinal do Soturno, de certa


forma, dá continuidade ao tipo de tratamento do cenário de fundo, encontrado na Anunciação
de Nova Palma (Figura 17). No caso da Igreja da Santíssima Trindade, o cenário funciona
como um detalhe secundário, quando ainda não parece haver, por parte do pintor, qualquer
interesse maior pelo detalhamento da paisagem, opção que se evidencia através dos motivos
vegetais, ali representados por formas de execução rápida, preenchidas com cores chapadas.
Com relação à paisagem, a cena de Faxinal do Soturno (executada em um período
intermediário), aparentemente não inova nesse aspecto. Porém, a diferença em relação à fase
inicial, se acentua quatro anos mais tarde, em Santa Maria, ao representar esse tema no teto da
nave central, da Igreja de Nossa Senhora das Dores (Figura 21). Neste caso, Lazzarini parece
dedicar maior atenção aos detalhes do fundo, reservando um espaço bem mais significativo,
para a paisagem que passa a ocupar quase todo o cenário no qual o Anjo se insere.
41

No mural de Santa Maria, nota-se que, Lazzarini retoma alguns dos detalhes
tradicionais utilizados, na cena da Anunciação da igreja de Nova Palma. Entre esses, a forma
da cortina, localizada ao fundo, no espaço próximo à figura de Maria. Detalhe, bastante
freqüente nas representações tradicionais do tema, que pode ser interpretado dentro da
tradição iconográfica, como um possível vestígio de uma alusão simbólica ao Véu do Templo.
O acessório litúrgico que vedava o acesso ao Santo dos Santos. Espaço sagrado, circundado
por cortinas, localizado no interior do antigo templo judaico. Além da descrição fornecida
pelos livros canônicos, também as passagens do Proto-Evangelho de Tiago podem ser
tomadas como possíveis fontes dessa iconografia.. De acordo com o texto apócrifo, São
Joaquim e Santa Ana, entregaram Maria aos cuidados dos sacerdotes do Templo quando essa
completou três anos, conforme promessa que haviam feito. E, naquele lugar, ela teria
permanecido em vida religiosa, auxiliando em funções ligadas ao local sagrado, até completar
doze anos, uma das tarefas que couberam à Maria, foi, justamente, a de bordar, em púrpura,
um novo véu para o Templo do Senhor. Em uma Anunciação (1492) de Giovanni Cima da
Conegliano, (Figura 22), nota-se que a cortina reveste uma espécie de tabernáculo com
inscrições em hebraico. Essa pode ter sido, a função original da cortina que, com o tempo,
tornou-se um simples acessório cênico, como nas anunciações da tradição em que Lazzarini
se inspira.

Figura 21
Lazzarini: A Anunciação, 1959. Igreja Nossa Senhora das
Dores.Santa Maria, RS.

Figura 22
Giovanni Cima da Conegliano. Anunciação,
1492.Têmpera e óleo sobre tela. Museu
Hermitage.São Petersburgo, Rússia.
42

C) A Visitação

Em Nova Palma, na Igreja da


Santíssima Trindade, a pintura que
descreve a visita de Maria a Santa Isabel,
que se encontrava grávida de João Batista
(Figura 23), é representada dentro do ciclo
de cenas marianas, em posição
subseqüente à cena da Anunciação. Isso
parece justificado, tanto pela necessidade
de seqüência cronológica, quanto pelo
caráter de complemento visual e
metafórico da imagem, na qual ocorre a
segunda saudação a Virgem. Saudação
que unida à primeira, proferida pelo Anjo
na cena anterior, representa a origem
literária da célebre oração da Ave Maria.

Apesar da temática, em suas


diferentes configurações, fazer parte do
Figura 23
antigo repertório da arte cristã, como Lazzarini: A Visitação, 1955.
Igreja da Santíssima Trindade. Nova Palma, RS.
atesta o baixo-relevo de um sarcófago do
século V em Ravena, a posição de Isabel ajoelhada diante de Maria já pertence a um padrão
iconográfico recente. Neste reverbera a influência da época na qual o culto mariano exigia que
as duas mulheres já não fossem representadas em pé de igualdade. As Imagens precursoras
desse modelo podem ser encontradas no século XV, em iluminuras do Livro das Ricas Horas
do Duque de Berry. Entre as antigas configurações desse tema, destaca-se o modelo em que
Maria e Isabel encontram-se em pé. E, à distância, saúdam-se ao se inclinarem
cerimoniosamente. Configuram um gesto pleno de dignidade, mas de uma expressividade, um
tanto quanto fria e reservada. Saudação que G. Milliet identifica como sendo derivada de uma
fórmula helênica que exerceu grande influência em relevos e vitrais franceses dos séculos XII
e XIII. A escultura francesa do século XII também foi influenciada por outra configuração
tradicional, de origem Síria, que apresenta as duas mulheres em pé no ato de se abraçarem.
Forma que, mais tarde, marcaria presença na arte italiana do século XIV, através dos murais
de Giotto (RÉAU, 1957, p. 202).
43

A Visitação de Faxinal do
Soturno se diferencia da cena
representada em Nova Palma, tanto pela
posição quanto pelo número dos
personagens. Enquanto que em Nova
Palma a cena é composta, apenas, pelas
duas mulheres, em Faxinal do Soturno
nota-se que ocorre o acréscimo da figura
de São José junto à cena (Figura 24).
Esse simples detalhe, analisado em seus
antecedentes históricos, pode nos ilustrar Figura 24
Lazzarini: Maria visita Isabel, 1956. Igreja de São Roque.
duas tendências iconográficas históricas Faxinal do Soturno, RS. Foto: Roque Della Méa.

concorrentes. Conforme Réau (RÉAU,


1957, p. 202), nas pinturas do primeiro padrão, mais comum à arte ocidental, a ausência de
José é, presumível, devido ao caráter de surpresa da visita. Essa ausência, por vezes, era
compensada pelo acréscimo da figura de Zacarias. Já, nas pinturas do segundo gênero,
comum à arte bizantina, uma eventual ausência de José seria inaceitável, pois de acordo com
os costumes do Oriente, uma mulher jamais deve viajar sozinha.

Em Faxinal do Soturno, apesar de Lazzarini ter preservado a seqüência


tradicional de outros temas que envolvem a presença de Maria, tais como: a Anunciação,
Natividade e Assunção, o tema da Visitação aparece isolado, em um espaço bastante afastado
do tema da Anunciação demonstrando que, aparentemente, a organização em seqüência
cronológica, como no caso de Nova Palma, não constituía uma regra essencial ou inviolável
para o pintor.
44

1.2.2 Invocações de Nossa Senhora


A) Nossa Senhora da Conceição

Este tema foi representado em duas ocasiões,


em Nova Palma na Igreja da Santíssima Trindade
(1955), e em Santa Maria na Igreja de Nossa
Senhora das Dores (1959).

Em Nova Palma (Figura 25), Lazzarini


reproduz uma imagem, provavelmente, derivada de
uma reprodução gráfica da Imaculada Conceição de
Aranjuez (Museu do Prado), cujo original foi
executado por Murillo entre 1655 e 1665. Nota-se
que, para efetuar tal transposição da figura central, o
pintor elimina grande parte das formas secundárias,
entre elas, a presença dos anjinhos que se
Figura 25
encontravam junto à base da nuvem, aos pés de Lazzarini: Imaculada Conceição, 1955.
Igreja da Santíssima Trindade. Nova Palma,
Maria. Essa modificação pode ter sido decorrente de RS.

uma característica própria da interpretação plástica


de Lazzarini, na qual, freqüentemente, verifica-se
uma tendência à simplificação dos detalhes
acessórios que, originalmente, eram apresentados
nas formas iconográficas em que ele se baseava.
Mas, também, não podemos desprezar a possível
influência do pudor piedoso, seja por parte do artista
ou de seu público. Pois caso o pintor optasse por
permanecer no nível da cópia, teria que reproduzir os
pequenos anjos nus presentes na imagem original. E
isso, certamente, seria profundamente perturbador Figura 26
Imaculada Conceição.Têmpera sobre papel.
para o olhar de alguns fiéis, como podemos deduzir (autoria provável: Lazzarini, c. 1955)
Hospital Nossa Senhora da Piedade. Nova
através de outra imagem reproduzida nesta época: A Palma, RS
45

Imaculada Conceição do Hospital de Nossa Senhora da Piedade de Nova Palma55, na qual,


algumas religiosas, escandalizadas com o naturalismo da cena, pintaram um artístico
perizonium sobre os corpos dessas figuras. Além desse detalhe, podemos constatar neste
quadro (Figura 26), um exemplo, do gosto acentuado pela saturação de formas e cores que,
tradicionalmente caracterizam as expressões denominadas Kitsch, diante do qual, o mural de
Lazzarini na Igreja da Santíssima Trindade, apesar de marcado pela cópia, parece uma
realização de exemplar discrição.
Em Santa Maria (Figura 27),
apesar de se tratar de um mural
considerado como a representação de
Nossa Senhora das Dores, nota-se que é
muito provável que Lazzarini tenha
utilizado como modelo uma pequena
reprodução colorida56 da Imaculada
Conceição de Santo Ildefonso (Museu do
Prado). Obra cujo original Murillo teria
realizado entre os anos de 1665 e 1670.
Mas, nesta representação Lazzarini não
reproduz os anjinhos do modelo, optando Figura 27
Lazzarini: Nossa Senhora das Dores (?), 1959.
por acrescentar as formas de dois anjos Igreja de Nossa Senhora das Dores. Santa Maria, RS.
jovens junto à base desta imagem. Quanto
à forma o mural de Santa Maria, apresenta uma composição semelhante àquela que o pintor já
havia utilizado na Igreja de São Roque (1956), ao trabalhar o tema da Assunção. Mural cuja
iconografia afasta-se do mural da Igreja de Nossa Senhora das Dores pelo atributo de um véu,
pelo uso de um colorismo mais generoso na descrição das vestes. Além disso, na Anunciação
de Faxinal do Soturno, Maria é representada com as mãos elevadas para o céu, numa posição
que a assemelha às antigas Orantes das catacumbas paleocristãs.

55
Este Quadro era utilizado, tradicionalmente, durante as festas da Imaculada Conceição, ocasião em que
permanecia por algum tempo exposto na Igreja da Santíssima Trindade.

56
Para uma observação mais detalhada das relações entre a Imaculada Conceição de Santa Maria e o modelo
quadriculado utilizado por Lazzarini, conferir figura 125, no Capítulo II.
46

Os temas, anteriormente analisados, podem ser enquadrados como expressões típicas


de uma tendência das artes religiosas. Que se difunde, principalmente, a partir da época da
Contra-Reforma, e que acentua-se no século XIX com a instituição do dogma da Imaculada
Conceição pelo papa Pio IX. Tendência que, nesse caso, parece revigorada a partir da
definição do dogma da Assunção corporal de Maria aos céus, efetivada por Pio XII, no
primeiro dia de novembro de 1950. Esse último evento, ainda recente na época em que
Lazzarini efetuava suas pinturas na região da Quarta Colônia, determinou influências que,
certamente, ainda se faziam sentir, com grande intensidade, no reforço ao culto mariano.

B) Nossa Senhora Três Vezes Admirável


As representações de Nossa Senhora Mãe Rainha Três Vezes Admirável coincidem,
geograficamente, com os locais em que também ocorrem as representações de São Vicente
Pallotti, ou seja, as Igrejas de: São José em Dona Francisca e de Nossa Senhora das Dores em
Santa Maria. Isso pode ser explicado pelo fato que ambas as devoções eram típicas dos
Missionários Palotinos. Ordem religiosa fortemente atuante nas igrejas desta região,
especialmente, nesta época que antecede à autonomia dos religiosos devotos à Nossa Senhora
Três Vezes Admirável em relação à congregação religiosa anterior. Conforme o Pe. Clésio
Facco (1999, Informação oral)57, a separação dos integrantes do Movimento de Schoenstatt
em relação aos palotinos, somente viria a ocorrer entre 1967 e 1968, ou seja, em data posterior
ao ciclo das pinturas de Lazzarini.

A pintura executada em Dona Francisca (1956), revela certa inadequação em relação


ao espaço quando comparada com as composições apresentadas nos medalhões seguintes.
Como se para esse trabalho, o pintor tivesse utilizado um modelo de tamanho diferenciado
dos anteriores, e que em função disso, não tivesse utilizado uma escala adequada para a
ampliação, resultando em amplos espaços vazios (Figura 28). Problema que ele tenta
solucionar através do recurso de preenchimento executado com formas de nuvens azuladas. Já
no espaço sobre a cabeça de Nossa Senhora, ele desloca a coroa para uma posição
intermediária entre a imagem e a frase latina Servus Mariae Nunquam Peribit58,
tradicionalmente, presente nas representações dessa imagem devocional, logrando conseguir
apenas um resultado compositivo mediano. Na composição da Igreja de Nossa Senhora das
Dores (1959), apesar de utilizar uma escala semelhante à representação anterior, o pintor

57
Cf., informações fornecidas pelo Pe. Clésio Facco, em 22 de novembro de 1999, no Seminário Rainha dos
Apóstolos em Vale Vêneto, Município de São João do Polêsine.
58
Tradução: “O servo de Maria nunca Perece”.
47

parece conseguir melhor êxito (Figura 29),


uma vez que trabalha em um espaço menor
localizado, em uma absidíola lateral do
transepto. Neste caso, ele abandona as
inscrições superiores e evita um afastamento
mais pronunciado da forma da coroa, em
relação à imagem de Nossa Senhora Três
Vezes Admirável.

A devoção a esta invocação de Nossa


Senhora teve origem na cidade de
Schoenstatt, Alemanha, em meio às
dificuldades geradas pela Primeira Guerra Figura 28
Lazzarini: Nossa Senhora Mãe Rainha. Três Vezes
Mundial. Em 1914, o Pe. José Kentenich Admirável, 1956. Igreja de São José.
Dona Francisca, RS.
(1885 -1965), não encontrando lugar para
reunir-se com o grupo de seminaristas que se
encontravam sob sua orientação, decide
formar reuniões em uma pequena capela
abandonada, nas proximidades do seminário.
Nesse local, teriam solicitado que Nossa
Senhora se estabelecesse junto a eles, e,
segundo a crença, teriam logo testemunhado
três aparições, sinais que confirmariam que
Maria teria aceitado o convite do grupo. Em
1941, este padre foi preso pela Gestapo e
enviado ao Campo de Concentração de
Dachau, onde permaneceu até 1945.
Naquele ano, por solicitação dos padres
palotinos que atendiam a Igreja de Nossa
Senhora das Dores, foram enviadas algumas Figura 29
Lazzarini: Nossa Senhora Mãe Rainha. Três Vezes
religiosas do Movimento Apostólico de Admirável, 1959. Igreja de Nossa Senhora das Dores.
Santa Maria, RS.
Schoenstatt. Estas logo seriam responsáveis
pela fundação do Santuário da Mãe Três
Vezes Admirável em 1947, junto à Casa de
48

Retiros da cidade de Santa Maria, local que seria visitado pelo próprio Pe. Kentenich em
várias oportunidades.

Em 1950, durante um retiro espiritual dirigido pelo Padre Celestino Trevisan, foi
iniciada uma “cruzada pelo terço”, ocasião para a qual foram feitas três cópias da imagem
dessa Nossa Senhora. Uma delas ficou sob responsabilidade do Diácono Luiz Pozzobon, um
dos encarregados de conduzir o novo ícone de casa em casa. O religioso levaria essa
incumbência à razão de um objetivo de vida passando, mais tarde, a dedicar-se integralmente
à divulgação do terço e dessa devoção59.

No final do ano de 1950, ainda na época em que tem início, em Santa Maria, a
corrente de divulgação da devoção a Nossa Senhora de Schoenstatt, os reflexos já se faziam
sentir em outros municípios da Quarta Colônia, conforme podemos observar através de um
registro encontrado, na paróquia de Nova Palma: “Ontem depois de pronta a Capelinha da
Mãe três Vezes Admirável em Nova Palma, veio a Nª Sra tomar lugar em seu recinto desde
Santa Maria por 50 moças que concluiram seu retiro” (Livro do Tombo II, 1950, folha 02).
Descrição que parece demonstrar o alto grau de influência popular, logo alcançado por essa
nova devoção. Esse tipo de manifestação cultural que se desenvolvia em função de uma
imagem religiosa, certamente, era ainda muito intenso durante os anos em que Lazzarini atuou
nestes municípios, de forma que estes murais, apesar de serem simples em ambição e
realização artística, não deixam de ser reflexos históricos do período de vigorosa atividade
religiosa que ocorria nessa região.

59
Cf., Trevisan, (1992), João Luiz Pozzobon: um “Santo” com têmpera de missionário leigo. Santa Maria:
Pallotti,1992. O Diácono João Luiz Pozzobon, empreendeu uma longa atividade devocional, carregando uma
imagem de aproximadamente 11 quilos, ao final de vinte e um anos, contabilizava uma de jornada de 140.000
Km em sua obra missionária. Após a morte Pozzobon, ocorrida em 1985, sua casa tornou-se local de
peregrinação, para os fiéis que veneram a Nossa Senhora Três Vezes Admirável, e que ao mesmo tempo
admiram a vida exemplar e o esforço missionário desse diácono que em sua jornada conservou constante
humildade e dedicação para os pobres. Essas virtudes levaram o bispo diocesano de Santa Maria a encaminhar
ao Vaticano um pedido de abertura de processo de canonização que, atualmente, se encontra em andamento.}
49

1.3 Sagrada Família

Várias são as cenas em que Lazzarini descreve situações da infância de Jesus junto a
Maria e José. A primeira, naturalmente, é a Natividade, seguem-se: a Apresentação de Jesus
no Templo e, cenas de gênero, onde a família de Cristo é apresentada em situações cotidianas,
ou, simplesmente, junta como que em pose, na tradicional representação da Sagrada Família.

Apesar do tema da Sagrada Família ter sido estranho à arte e à devoção da Idade
Média, é nas antigas Natividades daquele período que se pode encontrar a forma precursora
dessa iconografia. Em imagens onde, por vezes, São José era representado afastado de Maria
e do menino, o que para Grabar se deve ao fato que a “[...] iconografia não encontrava outro
meio de dizer que ele não era o pai da criança que acabara de nascer” (1991, p. 23).

Nos séculos, XV e XVI se tornam populares as representações de Maria e do menino


Jesus (Madonnas) e as cenas familiares em que figuravam também Santa Isabel e o pequeno
João Batista. Para Mâle, essas pinturas “[...] que se assemelham à imagem do paraíso sob um
céu azul, não nasceram dos Evangelhos, mas das piedosas meditações franciscanas” (RÉAU,
1957, p. 309). O tema dessas primeiras cenas familiares era, provavelmente, inspirado nas
Meditações de Pseudo-Boaventura (Cap. X), texto que narra o episódio da visita de Maria à
Isabel, no retorno a Belém após o período de refúgio no Egito. Ocasião em que as mães teriam
percebido que enquanto os pequenos meninos se alegram e brincam juntos, João, em suas
atitudes, já se demonstra respeitoso para com Jesus. Porém, a presença de São José continuava
a ser rara em pinturas inspiradas neste tipo de reunião familiar.

A partir do século XVII, houve um crescimento no interesse pela vida oculta de Jesus,
em intensidade semelhante ao que, em séculos anteriores, fora motivo à vida pública e à
paixão de Cristo. Este interesse coincide com um período de crescente veneração pela figura
de São José, que criava um clima propício para que as imagens da Sagrada Família
encontrassem grande aceitação entre os fiéis católicos. São Francisco de Sales, em suas
Conversações Espirituais, destaca que Maria, Jesus e José representam na terra, em todas as
feições a Santíssima Trindade, de maneira que São José é a imagem de Deus Pai e a Virgem
substitui o Espírito Santo, do qual ela é o templo vivo. O trigrama J.M.J. (Jesus, Maria, José)
passa a ser adotado pelo brasão dos Jesuítas que são encarregados de expandir o espírito da
Contra-Reforma, o que também contribui para a popularização da Sagrada Família. Tema que
em decorrência disso é, por vezes, chamado Trindade Jesuítica (RÉAU, 1957, 148).
50

Nessa época, surgem representações da Santíssima Trindade, junto à Sagrada Família;


também conhecidas como Duas Trindades, tema que se torna popular, principalmente, através
de Murillo e da Escola Espanhola. Doravante, as representações trinitárias de Deus, na qual
Cristo integra em sua forma divina, passaram a constituir uma Sagrada Família Divina, em
oposição à Sagrada Família Terrena, na qual o Cristo histórico participa.

Por se considerar a existência desse motivo analógico, o tema da Santíssima Trindade


será abordado como um item anexo ao estudo de outras diferentes situações familiares da vida
humana de Cristo, na obra de Lazzarini, aqui reunidas sob o título genérico de Sagradas
Famílias.

1.3.1 Natividade

O Nascimento de Cristo
é um tema em que Lazzarini demonstra
certa versatilidade compositiva. Nas
quatro vezes, em que descreve
pictoricamente essa passagem, ele não
repete fórmulas anteriores,
apresentando a cada trabalho uma nova
configuração espacial para os
personagens. Em Nova Palma (Figura
30), ele apresenta uma cena simétrica,
simplificada, com Maria e José
ajoelhados em posições opostas, tendo
ao centro o pequeno Cristo sobre um
leito de palhas colocado ao solo. Não há
qualquer cenário arquitetônico de
entorno, mas apenas um fundo infinito, Figura 30
Lazzarini: Natividade, 1955. Igreja da Santíssima Trindade.
onde, cores, céu e terra, se fundem Nova Palma, RS.
numa totalidade monocromática. Essa
cor, também, absorve o anjo que aparece na parte superior portando um tituli com inscrições
latinas de louvor a Deus. Apesar do Mensageiro celeste ocupar uma área relativamente grande
quando comparada ao restante da pintura, ele não concorre para que a atenção seja desviada
51

do motivo principal, porque a cor


sóbria de sua imagem se integra ao
espaço de fundo da composição.

Em Faxinal do Soturno (Figura


31), Lazzarini acrescenta um fundo
arquitetônico à composição que ganha
em complexidade e naturalismo, ao
mesmo tempo em que a cena perde
parte de seu caráter metafísico pela
ausência de personagens celestes. Figura 31
Como compensação, nesse mural Lazzarini: O Nascimento de Cristo, 1956. Igreja de São Roque.
Faxinal do Soturno, RS.
ocorre o acréscimo da figura de um
pastor em adoração, forma que
encontra concordância no Evangelho
de Lucas, o único evangelho canônico
a relatar a presença destes
camponeses.

Na Natividade de Dona
Francisca (1956), o naturalismo volta
a ceder lugar a expressões de
transcendência. Desta vez, dois anjos
presidem a cena (Figura 32). Estes,
porém, apresentam uma caracterização
um tanto ou quanto ambígua, pois,
desconsiderando a tradicional posição
elevada em que se encontram, poucos
atributos os diferenciam dos humanos Figura 32
Lazzarini: O Nascimento de Cristo, 1956. Igreja de São José.
logo abaixo, uma vez que, Dona Francisca, RS.
aparentemente, não apresentam asas,
pois essas são apenas sugeridas, sutilmente, por leves traços brancos que se fundem às
nuvens. Isto evidencia que houve certa humanização na forma desses personagens, através de
expressões, que, em certo nível, os assemelham em caráter ao anjo da Anunciação (1850) de
Dante Gabriel Rosseti, do Movimento Pré-Rafaelita.
52

O dualismo da expressão que


se alterna entre o material e o
espiritual nem sempre é bem
resolvido. Isto é o que parece ocorrer
no cenário de fundo, onde a
arquitetura naturalista compete com
um espaço infinito que une a terra,
parte do cenário e o céu, numa
seqüência de manchas indefinidas.
Ambigüidade que pode revelar um
certo momento de dúvida, no qual
Lazzarini tendo que optar entre um
Figura 33
fundo abstrato como o que havia Lazzarini: O Nascimento de Cristo, 1959.
Igreja Nossa Senhora das Dores. Santa Maria, RS.
utilizado em Nova Palma ou a cena
familiar ambientada no interior de um espaço cenográfico naturalista, como fizera em Faxinal
do Soturno, procurou, então, fundir os dois meios expressivos. Dessa forma, ele obtém uma
cena com um espaço ambivalente. Aonde já não é possível assegurar se o Nascimento de
Cristo é representado no interior de uma habitação, em cujo teto se revela uma visão mística
dos céus ou, se ocorre, apenas, a descrição de um ambiente natural semi-aberto, que propicia a
visualização de um céu noturno real.

Ao se considerar que a ambigüidade é um elemento constante na arte, é preciso


explicitar que a constatação, anteriormente exposta, se refere a uma situação em que,
aparentemente, o pintor encontrou dificuldades em relação aos aspectos técnicos de
representação. De maneira que a situação transparece no resultado plástico da Natividade de
Dona Francisca, quando comparada a outras obras, de mesmo gênero, da produção geral do
artista. Entretanto, é difícil desmerecer estes momentos em que à custa de êxitos parciais, o
pintor procura inovar através da fusão de duas formas técnicas expressivas, pertencentes ao
seu repertório anterior. Pois, como mais tarde se pode perceber, os eventuais êxitos destas
experimentações parecem contribuir na evolução do estilo pessoal do artista, diante do que os
insucessos, em princípio, tendem a parecer mais como etapas, inevitáveis, no processo de
elaboração de soluções plásticas mais criativas.

A última representação da Natividade, na região, foi executada em Santa Maria


(Figura 33). É necessário destacar que esta cidade, na época, já conhecia a arte de Aldo
Locatelli, através dos murais realizados na Catedral Metropolitana da Imaculada Conceição,
53

em 1954. Lazzarini realiza seus primeiros murais nesta cidade, a partir do final do ano de
1958, quando é contratado para executar a pintura da Igreja de Nossa Senhora das Dores; um
imponente edifício religioso com influências arquitetônicas românicas e barrocas, localizado
em um dos bairros mais próximos à região central daquela cidade. Essa, era uma situação na
qual o pintor, certamente, defrontava-se com uma grande responsabilidade, pois teria de
realizar pinturas em um ambiente, provavelmente, mais exigente e que poderia julgar sua
obra, utilizando como parâmetro a obra do outro pintor que o precedera. Além disso, se
encontrava em uma cidade, que exerce o papel de um centro regional do estado e,
principalmente, da região da Quarta Colônia. Toda essa situação se configurava, num
momento em que, para Lazzarini, era decisivo realizar um trabalho que colocasse em
evidência sua capacidade, para, quem sabe, alcançar o almejado reconhecimento regional.
Talvez por isso, o pintor tenha percebido que não era um momento adequado para ousadias ou
improvisações. De modo que ele já não dá continuidade à experiência de “fusão e dissolução
do espaço”, como fizera na Natividade de Dona Francisca em 1956, optando, nesta cena da
Natividade (Figura 33), por permanecer na segurança de um traço mais acadêmico.

Na Natividade de Santa Maria, Lazzarini descreve um cenário com elementos


arquitetônicos mais definidos. Apesar da característica simplificação das paisagens, ele já não
utiliza faixas de cores ambíguas, no limite entre o céu e a terra, mas, ao contrário, procura
definir com clareza a linha do horizonte que os separa. O único elemento que distingue o
caráter religioso da cena é o halo luminoso que envolve o menino, considerando que, dessa
vez, a presença dos anjos é suprimida da composição. Entre os elementos que diferenciam
esta obra em relação às representações anteriores destaca-se o acréscimo de três personagens.
Cujos atributos parecem caracterizar a atividade de pastores do que a dos tradicionais magos,
apesar da coincidência numérica existente entre os camponeses, ali representados e o número
de sábios vindos do Oriente contabilizado pela tradição60.

60
Na verdade o Novo Testamento não menciona o número de sábios que teriam vindo do Oriente, mas a tradição
normalmente os representa como sendo três. Cf., Réau, (1957, p. 238), o teórico medieval; Pseudo Beda
afirmava a correspondência entre os magos representados e as três raças do mundo conhecido na época, que de
acordo com a história de fundamentação religiosa, seriam originadas a partir dos descendentes de Noé: Sem,
Cam e Jafé. No século IX, o verso 845 do Liber Pontificialis de Ravena, já identificava os pretensos nomes dos
três magos como: Gaspar, Melchior e Balthazar.
53

Nessa Natividade de Santa Maria, Lazzarini também volta a representar a figura do


pequeno cordeiro, próximo à manjedoura em que Jesus se encontra. Em princípio, a presença
deste animal poderia ser explicada como um simples adereço que caracteriza a atividade
pastoril dos personagens que se aproximam. Mas, ao se considerar que essa forma é
recorrente, e pode ser notada também na cena de Dona Francisca na qual não figuram os
pastores, reforça-se a hipótese de que este animal seja ali representado mais pelo seu caráter
simbólico sacrificial. Diretamente relacionado com a iconografia do Cordeiro Místico61,
presente, em pequenas pinturas simbólicas nas paredes das igrejas de Faxinal do Soturno e de
Dona Francisca. Neste caso a figura, desse pequeno animal, também, teria a função de
introduzir na cena da Natividade uma alusão simbólica à missão sagrada que é atribuída a
Cristo: a sua disposição de vir ao mundo, oferecendo-se em sacrifício pela redenção da
humanidade, como o cordeiro dos antigos sacrifícios rituais hebraicos.

1.3.2 A Sagrada Família Terrena

Além das cenas da Natividade, a infância de Cristo, é representada em outros


momentos que nos aproximam do seu cotidiano junto à família. Em Nova Palma (Figura 34),
Lazzarini apresenta o pequeno Jesus como centro das atenções de Maria e José. Em uma cena
que evoca uma espécie de morbidez barroca que lembra, em alguns momentos, o tema de
enquadre62 das Vanitas, ou o conteúdo expressivo de algumas pinturas de Valdéz Leal. Pois
existe um inquietante contraste na associação da imagem de uma inocente criança que brinca
com a cruz que simboliza seu futuro martírio. Essa imagem, organizada na forma de
composição diagonal, procura enfatizar mais o aspecto simbólico do que o narrativo, tratando
de uma cena que não corresponde a nenhum evento especial cuja correspondência seja
atestada pelos evangelhos canônicos.

61
Cf Réau, (1957, p. 30) O Cordeiro Místico é um símbolo freqüente na arte cristã primitiva. Normalmente,
composto pela figura de um cordeiro, portando uma cruz ou estandarte da vitória, tendo a cabeça envolta por um
nimbo cruciforme e um cálice logo abaixo, que recolhe o sangue que escorre de seu peito .
62
Tema de enquadre é um termo utilizado por Jan Bialostocki em Estilo e Iconografia (1972, p.158-159) para
indicar uma certa configuração simbólica universal (semelhante ao conceito de arquétipo em Jung), assumida por
diferentes culturas na representação iconográfica alegórica de personagens e temas. Ex: a figura de uma mulher
pisando e subjugando um outro personagem, simbolizando a vitória do bem sobre o mal, pode ser o tema de
enquadre, tanto de Maria ao pisar a serpente, quanto o da Judite de Giorgione, quando pisa a cabeça de
Holofernes.
54

Figura 34
Lazzarini: A Sagrada Família, 1955. Figura 34
Igreja da Santíssima Trindade. Nova Palma, Lazzarini: A Sagrada Família, 1956.
RS. Igreja de São Roque. Faxinal do Soturno, RS.

Em Faxinal do Soturno, assim como na obra anterior, o evento ocorre na oficina de


São José (Figura 35), nesse caso, o pintor acrescenta maior quantidade de elementos
descritivos, relacionados à profissão de carpinteiro. São José é representado, no momento em
que se detém em sua tarefa, para observar o menino que em um gesto de oratória dirige-se à
Maria. Momento em que são enfatizadas a sabedoria e a dimensão divina da criança. São José
desempenha um papel secundário nesta cena da Sagrada Família. No entanto, sabe-se que foi
justamente pela caracterização de grandeza histórica imprimida aos temas familiares que a
exaltação desse santo passou a ganhar expressão considerável, em contraste com o lugar
modesto que, individualmente, ocupava dentro da arte e da liturgia da Idade Média (MÂLE,
1951, 313).

Mais tarde, ao trabalhar na pequena Igreja de Nossa Senhora do Monte Bérico


(c.1960) de Vale Veronês, ao representar a Sagrada Família (Figura 36) numa espécie de
medalhão centralizado no teto da nave, Lazzarini abandona, momentaneamente, a composição
assimétrica das cenas do cotidiano. Momento em que opta por pintar uma composição em que
os personagens posam, ordenadamente, para uma cena familiar.

Esse mural foi executado a partir da ampliação de uma reprodução litográfica colorida
vinda dos Estados Unidos63, cuja composição é claramente inspirada nas sagradas famílias de

63
Para melhor avaliação das correspondências entre a pintura de Lazzarini e o modelo utilizado ver cópia anexa
ao capítulo II. Figura 128.
55

Murillo, assemelhando-se, em maior grau, à obra que se encontra na Galeria Heinemann


(Figura 37). Lazzarini realiza uma simplificação de detalhes da paisagem, eliminando,
também, as hostes de anjos próximas à imagem de Deus Pai que, por sua vez, parece ter sido
o único personagem ampliado sem o recurso à quadrícula. Um detalhe construtivo que parece
explicitar a aparente dificuldade técnica que transparece na tentativa, não muito exitosa de
encontrar uma relação proporcional adequada, entre a cabeça e os membros da personificação
divina.

Figura 37
Murillo: A Sagrada Família.
Galeria Heinemann, Munique.

Figura 36
Lazzarini: A Sagrada Família, c.1960.
Capela de Nossa Senhora do Monte Bérico.
Vale Veronês, Silveira Martins, RS

Em Novo Treviso (1961), Jesus é representado não mais no espaço do medalhão


principal, mas em uma cena auxiliar no espaço restrito de um pequeno medalhão. Ocasião em
que Lazzarini resgata outro legado de Murillo, a introdução de um pilar central para diminuir
56

a diferença proporcional do pequeno Jesus em relação à


Sagrada Família. Recurso já fora utilizado pelo pintor
espanhol em As Duas Trindades (National Gallery de
Londres), e que no caso de Lazzarini, possibilitou
aumentar a importância visual de Jesus dentro do
conjunto, além de otimizar o preenchimento do espaço
disponível.

As feições de Cristo em Novo Treviso (Figura 38)


são mais infantis do que as da versão de Vale Veronês.
Em oposição, São José é representado com idade mais
avançada, o que fica caracterizado pelos cabelos e barbas
Figura 38
grisalhos. Detalhe largamente utilizado na Idade Média, Lazzarini: A Sagrada Família, 1961
Igreja de São Marcos. Novo Treviso,
como um reforço visual à defesa que os teólogos faziam, Faxinal do Soturno, RS.
a respeito da virgindade de Maria, pois ao apresentarem o santo na forma senil, conseguiam
evitar os comentários maldosos dos povos bárbaros que estavam sendo iniciados na nova fé.
Conforme Schapiro:

“[...] nos primeiros tempos a doutrina da virgindade perpétua de Maria não havia arraigado com firmeza
nos fiéis, era preciso combater os hereges e as passagens evangélicas que falam em irmãos e irmãs de
Jesus. Por isso os artistas apresentam José ancião no momento do nascimento de Cristo dando a
entender que ele não estava em condições de engendrar um filho” (1979, p. 17).

Em Ivorá, na Igreja de São


José, Lazzarini volta a representar
cenas narrativas, envolvendo a
Sagrada Família. Em uma delas, Jesus
aparece auxiliando José na
carpintaria64, alcançando um
esquadro de madeira (Figura 39),
enquanto que Maria executa um
serviço de costura. O ar
Figura 39
transcendente, nessa cena de trabalho Lazzarini: A Sagrada Família, 1963. Igreja de São José.
familiar, é dado pelo nimbo Ivorá, RS.

cruciforme que contorna a cabeça de

64
Cf., MÂLE, Émile. Op. cit. “Aníbal Carracci foi um dos primeiros a representar o Menino Jesus trabalhando,
dentro da Oficina de São José”, p. 311.
57

Jesus. Maria, também, apresenta uma sutil auréola, levemente diferenciada da cor de fundo,
resultante da intervenção de uma área de retoque de tonalidade. Que, neste caso, se estende
até as proximidades da cabeça de Cristo, acentuando o contraste estabelecido em relação à
figura de São José, que não recebe qualquer traço distintivo do gênero.

Este tema, no qual Jesus aparece trabalhando junto a sua família, parece encontrar
ressonâncias nos valores culturais dos imigrantes italianos desta região. O trabalho em família
era um aspecto muito valorizado, tanto que, para a mentalidade desta época, uma família
numerosa significava, de certa forma, uma benção divina, ou o primeiro passo para
prosperidade, pois uma família italiana que dispusesse da força de trabalho de vários filhos,
era vista com distinção pela comunidade. Conforme Santin, “[...] a família numerosa
constitui-se como uma pequena sociedade”, e a situação contrária podia ser problemática, pois
numa sociedade onde “[...] a família numerosa é vista como dádiva divina, não casar e não ter
filhos representava, no mínimo um certo constrangimento” (1990, p. 17).

O tema relacionado ao trabalho de Jesus também pode ser encontrado, em um


catecismo utilizado nesta época, no qual se destaca uma passagem inspirada na tradição,
segundo a qual após a morte de São José, Jesus o teria substituído nos trabalhos da oficina de
carpintaria.

“Jesus fazia mesas, portas e janelas para as casas. Fabricava também arados, carroças e muitos outros
instrumentos para os agricultores. Jesus era Deus, e, entretanto trabalhava como um bom operário. Ele
trabalhava para obedecer a seu Eterno pai e para sustentar sua mãe, Maria santíssima.” (Teu Catecismo.
Primeiro Ano. 5 ed. São Paulo: LDC, [1959], p. 64.)

Neste texto, podemos perceber, através da detalhada descrição dos trabalhos que
pretensamente teriam sido executados por Jesus, uma mensagem moral no sentido de destacar
a dignidade do trabalho. Enquanto que no esforço do Filho de Deus, em prover subsistência
de Maria (que também é representada trabalhando), encontramos uma ênfase moral no sentido
da valorização dos laços familiares. Tudo isto leva a crer que mesmo as crianças desta época
tinham condições de reconhecer em pinturas como a da Sagrada Família de Lazzarini a ênfase
moral. Uma Mensagem que, até certo ponto, refletia o ensinamento religioso de sua igreja e,
também alguns dos valores culturais prezados por sua sociedade e talvez vivenciados no
cotidiano de suas famílias.
58

1.3.3 Jesus no Templo

Esta obra apresenta um dos


raros episódios da adolescência de
Jesus narrada pelos Evangelhos
canônicos, na ocasião em que, após
uma festa religiosa, Maria e José
voltam para casa em grupos distintos,
ambos pensando que Jesus se
encontrava em companhia do outro.
Mas, ao perceberem que o jovem
Jesus não havia retornado, logo
Figura 40
retornam ao templo. Local, onde eles Lazzarini: Reencontro no Templo, 1963.
vêm a encontrar Jesus debatendo com Igreja de São José. Ivorá, RS.

os doutores da lei (Figura 40). O


momento representado, é aquele em que Maria repreende seu filho, por tê-los deixado
preocupados, e esse se defende dizendo que precisa se ocupar das atividades relacionadas a
seu Pai Celeste. Enquanto Jesus se detém no clássico gesto de oratória65, Maria parece conter
o ímpeto da repreensão. Na Sagrada Família de Ivorá, nenhum dos personagens é
representado com auréolas luminosas, assim como já havia ocorrido numa das primeiras
representações do tema, em Nova Palma. Nesta pintura São José parece observar à distância,
portando em sua mão um bastão transformado em lírios, que conforme a tradição simboliza as
virtudes deste santo, e o sinal pelo qual Deus o designou, perante o povo, para proteger Maria.

Ao fundo da composição, pequenas figuras representam os doutores do templo,


iluminados por uma luz lateral direcionada, que se projeta sobre um menorá. Uma leitura
possível para estes elementos, poderia ser feita, a partir da interpretação dessa iluminação
como uma metáfora de sentido espiritual. O que evoca o princípio da revelação que se dá, no
momento em que os anciões comparam o conhecimento da antiga lei do povo hebreu,
simbolizada pelo menorá iluminado, com o surpreendente conhecimento de Jesus. É
necessário reconhecer, entretanto, que esta é apenas uma das possibilidades de interpretação,
que talvez não estivesse presente enquanto intenção do pintor, mas que surge, enquanto uma
alternativa de leitura iconológica, construída durante a análise dessa obra.

65
Cf., Réau, (1957, p. 182) o braço estendido tendo um dedo projetado para o alto era um “gesto oratório”
característica das estátuas de filósofos da Antigüidade.
59

1.3.4 Santíssima Trindade

A pintura da Santíssima Trindade de Nova Palma é, certamente, a maior pintura mural


em superfície plana, de toda a obra de Lazzarini na região (Figura 41). A obra ocupa,
praticamente, todo o teto do presbitério, e mede um pouco menos que o espaço arquitetônico,
que é de 7,00 m x 10,00 m (Figura 36). Conforme documentos paroquiais, esta pintura já
impressionava, na época em que foi realizada. No Livro do Tombo, de 1955, o Pe. Alfredo
Pozzer (Livro do Tombo II, 1955, folha 02) registra que entre todo o conjunto de pinturas,
destacava-se o teto do presbitério, no qual havia sido reproduzido um célebre quadro da
Santíssima Trindade, baseado em uma pintura cujo original se encontrava em uma famosa
pinacoteca de Roma66 .

No decorrer desta pesquisa não foi possível identificar o nome desta pinacoteca, nem
os meios pelos quais Lazzarini teve acesso a esta fonte iconográfica. Pode parecer remota, em
princípio, a possibilidade de que ele tenha se baseado em alguma das reproduções de temática
religiosa, impressas na Itália67 e normalmente distribuídas pela igreja nos países católicos,
devido à inclusão de um personagem mitológico de origem pagã nesta composição. No
entanto, é preciso considerar que muitos desses personagens da Antiguidade foram
recuperados pelo humanismo católico do Renascimento que os interpretava como formas
metafóricas, auxiliares na apologia de virtudes cristãs68. O que torna provável que esta
alegoria fosse empregada e mais tarde divulgada sem que houvesse preocupação ou intenção
de divulgar símbolos da antiga religião. Outra possibilidade é que Lazzarini pode ter se
baseado em alguma reprodução, semelhante àquelas distribuídas por associações religiosas, só
que destinadas ao público leigo. Uma vez que um exemplar desse tipo de reprodução,
versando sobre o tema laico da Alegoria da Virtude, Fortaleza, Justiça e Verdade69, de
Giambattista Tiepolo (1696-1770) foi encontrado entre no arquivo do pintor.

66
Este documento é reproduzido, e analisado com maiores detalhes, no capítulo III.
67
Estas reproduções não datadas, geralmente, apresentam imagens dos santos de devoções populares. Nas
margens trazem o título, vertido nos seguintes idiomas: italiano, francês alemão e espanhol. Eram, geralmente,
emolduradas e apresentadas como quadros nas antigas famílias da região da Quarta Colônia.
68
Cf., Seznec apud BESANÇON (1997, p. 275) muitos dos antigos deuses outrora combatidos pelos apologistas
cristãos foram mais tarde recuperados e venerados sem idolatria, porque alguns destes personagens, como as
sibilas, ou como Virgílio, representavam a intuição pagã sobre a vinda de Cristo. Dessa forma muitos símbolos
da religião grega, e da religião astral persa, latentes na Idade Média se proliferaram no Renascimento. No
Vaticano, por exemplo, na sala dos Pontífices decorada por Leão X, os nomes dos sucessores de Pedro, são
cercados por símbolos do zodíaco, e pelas figuras de Marte e Júpiter passeando em seus carros celestes.
69
Para maiores detalhes conferir Figura 121, no Capítulo II.
60

O diferencial desta Trindade,


em relação aos demais murais de
Lazzarini, é o modo de representação
das formas que passam a constituir
uma espécie de visão de céus que se
abre sobre o teto, onde a maioria dos
personagens é apresentada em forte
escorço. A cena utiliza alguns dos
princípios básicos da perspectiva
ilusionista, técnica aperfeiçoada pelo
Padre Andrea Pozzo de Trento (1682-
1784), e mais tarde desenvolvida na
obra de Tiepolo (1696-1770), de
Veneza. Conforme Bazin (1993, p.
259) este método seria o resultado de
um lento esforço que, a partir do
século XV na Itália, procura libertar a
pintura da superfície e projetá-la no
espaço. Em princípio, as formas eram
desenvolvidas horizontalmente nas
paredes, por perspectiva linear, mas
no final do Quatroccento, alguns Figura 41
Lazzarini: A Glória da Santíssima Trindade, 1955
artistas descobrem que os tetos eram Igreja da Santíssima Trindade, Nova Palma, RS.

mais propícios a seus objetivos. Para


essa evolução, foram inestimáveis os estudos de perspectiva convergente, do Padre Pozzo,
cujos procedimentos, mais tarde, são retomados e desenvolvidos pelos lombardos, através de
pintores que se encarregaram de dar mais mobilidade ao espaço, rejeitando as cenografias
arquitetônicas e colocando corpos em livre movimento no céu. Provavelmente, é em uma
derivação desta última técnica, que Lazzarini se utiliza ao realizar o mural da Santíssima
Trindade de Nova Palma, pois, não há qualquer prolongamento ilusionístico dos volumes
arquitetônicos da igreja. Uma característica peculiar dessa perspectiva, é que ela não é
centrada sobre um único ponto de fuga, conforme a técnica preconizada por Pozzo, mas
utiliza vários pontos. O que causa um efeito semelhante àquele que Bazin denomina
61

turbilhonamento, cuja técnica foi desenvolvida por artistas alemães que partindo da
perspectiva italiana: “[...] a levaram mais adiante distorcendo o espaço em efeitos
turbilhonantes, aumentando o número de ponto de fuga para aumentar o efeito a olhos
situados em diferentes partes da Igreja” (1993, p. 259). Apesar dessa possível contribuição
germânica, a influência da Escola de Veneza é marcante, e se faz sentir, principalmente, na
forma de representação dos escorços e de amplas áreas do céu, cujo paralelo pode ser
encontrado nas obras de Tiepolo e Piazzeta.

Entre os vários elementos formais que a Trindade de Nova Palma parece assimilar do
estilo barroco, transparece a característica composição, organizada a partir de um movimento
sinuoso ascendente. Movimento que inicia na figura do anjo localizado na parte inferior
(relativa à orientação vertical dos personagens) e segue em evoluções que culminam na figura
do Espírito Santo. Na parte inferior deste mural, percebemos uma figura com asas negras que
parece ocultar o rosto à presença de Deus (Figura 41). À primeira impressão, poderíamos
associá-lo a Lúcifer ou algum dos anjos rebeldes, condenados após a queda narrada pelo
Gênesis. Mas, outros detalhes se tornam presentes quando aguçamos o olhar, e percebemos
que sua face sombria é ornada por barbas brancas, e que suas mãos portam um instrumento
em forma de gadanho, atributos que nos permitem identificá-lo como sendo uma derivação
tardia da iconografia de Cronos. Diretamente relacionado ao personagem estudado por
Panofsky, no ensaio dedicado à iconografia renascentista do Pai Tempo (PANOFSKY, 1991,
p. 69-89). Sabe-se que desde a Antigüidade a iconografia precursora desse modelo, referente
ao antigo deus da mitologia grega, também foi, por vezes, interpretada como uma
personificação do tempo70.

70
Cronos era uma divindade venerada na Grécia antiga, principalmente nas cidades de Atenas, Rhodes e Tebas.
Seu culto, porém, já era difundido entre os assírios e caldeus, e sua origem parece guardar reflexos da mitologia
hindu, pois sua legendária batalha contra Urano encontra muitas estruturas semelhantes aos combates de Indra e
Asura descritos pelos Vedas. Cronos era identificado como o titã que auxiliado pela mãe Gaia (a Terra) vinga-se
do próprio pai, Urano (o Céu) castrando-o. Mais tarde, tendo desposado Réia, (sua irmã) Cronos passa a devorar
os próprios filhos. Um destes filhos, chamado Zeus, graças a um artifício de Réia, foi salvo da voracidade
paterna, vindo a crescer escondido. Chegado o tempo, Zeus destrona Cronos, obrigando-o a vomitar os irmãos
que outrora foram engolidos. Devido à uma semelhança fonética da língua grega entre o nome de Cronos
(Krónos) e a palavra tempo (Khrónos), este deus passou a ser identificado desde a antiguidade como uma
personificação do tempo, gerando muitas controvérsias, mas conforme BRANDÃO: “[...] se na realidade
Krónos, Cronos nada tem a ver, etimologicamente, com Khrónos, o tempo, semanticamente a identificação de
certa forma é válida: Cronos devora, ao mesmo tempo gera, estanca as fontes da vida, mas torna-se ele mesmo
uma fonte de vida fecundando Réia” (Mitologia Grega, 1991, p.198). Essa confusão etimológica se estendeu
também à iconografia deste deus, como podemos notar a respeito de uma descrição onde GENEST observa que:
“Os artistas dão-lhe a aparência de um vigoroso velho de longa barba branca, crânio despovoado de cabelos,
ombros munidos de amplas asas que descem até o chão e de envergadura imponente, armado de uma gadanha
ou grande foice na mão direita, sustenta na esquerda uma ampulheta”. (Contos e Lendas Mitológicas, 1934, p.
23) esta última, um atributo explícito de sua condição simbólica ligada ao conceito de tempo.
62

Uma figuração semelhante a este


personagem, também pode ser encontrada em um
afresco de Pietro de Cortona: A Glorificação do
papado de Urbano VIII (Figura 42), Uma obra
alegórica realizada por um religioso de formação
humanista. Ao se considerar o caso da imagem
utilizada por Lazzarini, somos levados a crer que
se trata de um empréstimo da mitologia pagã, com
a função de tornar visível uma alegoria do final
dos tempos. Pois se nota que a enigmática figura
parece agonizar ao mesmo tempo em que um anjo
abre um pesado livro sobre sua cabeça. Forma,
talvez alusiva ao livro dos selos descritos pelo
Apocalipse. Se esta hipótese estiver correta, esta
representação da Santíssima Trindade seria
decorrente da interpretação figurativa, na qual se
fundem alguns dos vários elementos simbólicos
Figura 42
derivados das visões de São João, na ilha de Pietro de Cortona: A Glorificação do papado
de Urbano VIII. 1633 - 1639. (Detalhe).
Patmos, conforme o que o apóstolo descreve em Palácio Barberini.
suas Revelações.

Entre as tradicionais representações da Santíssima Trindade, a mais utilizada por


Lazzarini, foi aquela que, convencionalmente, é Chamada de Trindade Horizontal. Padrão
que teve origem na arte imperial romana e bizantina e que, freqüentemente apresentava dois
ou três imperadores romanos, sentados em um trono e coroados pela vitória. Réau (1957, p.
22) classifica as Trindades Horizontais, em três grupos principais de iconografia mais
freqüente: o primeiro, apresenta as três pessoas divinas com feições semelhantes. O segundo
apresenta, também, duas figuras iguais em idade e atributos, mas, com o Espírito Santo em
forma de pomba, e a terceira forma, que surge a partir do século XVI, apresenta as três
pessoas de forma diferenciada, como demonstra um Tríptico de Nicolas d`Itoe (1592) em
Vitteau (Côte d`Or), onde o Pai é representado, vestido normalmente, enquanto que o Filho,
traz um lado do corpo descoberto, “[...] essas inovações são reencontradas na Trindade de
Rubens na Pinacoteca de Munique (Figura 43), assim como no breviário de Grimani, no qual
o Pai tem um cetro e o filho porta sua cruz, posando, os pés sobre o globo do mundo”(RÉAU,
1957, p. 24). Essa iconografia utilizada por Rubens, como poderemos perceber, é uma forma
antecessora do modelo de Trindade Horizontal utilizado por Lazzarini.
63

Em 1954, quando Lazzarini é contratado


para realizar a obra atual, a Igreja Matriz de Nova
Palma já possuía uma pintura anterior, conforme o
registro fotográfico do arquivo deste pintor. O teto
do presbitério, por exemplo, apresentava uma
Trindade Horizontal. cuja iconografia, também,
revela semelhanças quando comparada ao padrão
que Eduardo Etzel (1938, p. 32) analisa na obra
realizada pelo pintor popular José Benedito da Cruz
(Figura 44), a partir de um retábulo da segunda
metade da década de 20. Obra que se encontra na
igreja matriz de Guararema, no interior do estado de
São Paulo. Embora ainda existam dúvidas quanto à
Figura 43
atribuição da antiga Trindade de Nova Palma, a Rubens: A Santíssima Trindade, 1616.
hipótese que nos pareceu mais viável no decorrer Antiga Pinacoteca de Munique.
Foto: Franz Hanfstaengl.
desta pesquisa, é a que tende atribuir tal pintura ao
próprio Lazzarini, em uma de suas primeiras
incursões na região, no intervalo aproximado de
1936 a 194071. O fato de encontrarmos formas
iconográficas semelhantes em regiões afastadas,
como o interior do Rio Grande do Sul, e o de São
Paulo, pode ser um indício de que as fontes
(reproduções gráficas) deste modelo foram bastante
disseminadas ou populares, entre a década de 20 e a
década de 40. Período no qual se situam estas
obras. Fontes, que assim como no período do
barroco histórico brasileiro, continuavam a servir
como meio de acesso e de difusão dos modelos
Figura 44 - José Benedito da Cruz (J. B. C.):
europeus. Como neste caso específico do modelo A Santíssima Trindade, 1926.
compartilhado tanto por José Benedito da Cruz Óleo sobre cartão. Guararema, SP.
quanto por esse pintor, que tendemos a identificar
como Lazzarini. Modelo, que no caso da
71
Hipótese desenvolvida a partir do depoimento de Juventino Barbieri (ex-auxiliar de Lazzarini no Período de
1962 a 1964) em entrevista realizada em Dona Francisca em 27 de novembro de 1999).
64

iconografia utilizada em Nova Palma, parece derivar, em última instância, da Santíssima


Trindade de Rubens (Figura 43). Durante a realização desta primeira pintura da Santíssima
Trindade (década de 30), é possível, que o pintor tenha se inspirado numa antiga reprodução
gráfica alemã da obra de Rubens. Imagem que, em sua forma emoldurada, teria sido a
primeira Trindade venerada nesse local, no altar da primitiva capela de madeira (construída
em 1888), onde teria permanecido exposta até 1904, época em que foi substituída, por um
novo quadro executado na técnica de óleo sobre metal, também proveniente da Alemanha.

A primitiva versão da Trindade de Nova Palma (década de 30), assim como a


iconografia da obra original de Rubens, apresenta Deus Pai e Cristo, sentados lado a lado,
tendo o globo terrestre aos pés (Figura 45 e Figura 46). Na obra de 1955, Lazzarini não repete
este modelo de composição, optando por uma Trindade mais dinâmica, na qual as três pessoas
se encontram separadas, perfazendo um movimento em espiral ascendente. Isso, no entanto,
não chega a significar o abandono do antigo modelo72, tanto que, nas composições da
Santíssima Trindade posteriores, ele retoma definitivamente, a composição horizontal, dessa
vez através de uma variante, na qual é suprimida a representação do globo localizado aos pés
dos personagens, que foi utilizado na extinta pintura da Matriz de Nova Palma, conservando
apenas a pequena esfera terrestre sustentada pelas mãos de ambas figuras divinas. Esse padrão
é retomado a partir da Igreja de São João Batista, de São João do Polêsine (1957). Ocasião em
que Lazzarini parece demonstrar um bom senso de adequação espacial, distribuindo a
composição, de modo que ela não tivesse suas figuras cortadas, em nenhuma área essencial,
pelas linhas quadrangulares do forro de madeira (Figura 47). Semelhante padrão formal,
também veio a ser utilizado, na Trindade de Vale Veronês (Figura 48). Apesar da pintura se
encontrar bastante danificada, pelas infiltrações e tentativas de conserto do forro, ali se nota: o
acréscimo de auréolas como o principal elemento diferencial deste mural, e o detalhe da
mudança de cores nas vestes de Cristo que passam a serem brancas nesta representação. Em
Novo Treviso, as mudanças, já introduzidas na Capela de Nossa Senhora do Monte Bérico,
são mantidas. A base do trono passa a ser encoberta por nuvens, a cor se torna mais
esmaecida, e ocorre o acréscimo de pequenos anjinhos (putti) na parte superior da pintura
(Figura 49).

72
É possível que a iconografia da Trindade Horizontal já fosse conhecida e utilizada por Lazzarini em obras
anteriores, pois em uma foto de seu arquivo encontramos uma pintura neste padrão, em uma igreja sem datação
ou identificação, mas que cujo estilo de traços contidos e inseguros, possivelmente remontam aos primeiros
trabalhos do pintor no Brasil.
53

Figura 45
Interior da Igreja da Santíssima
Trindade de Nova Palma, ainda com
o antigo mural da Trindade que em 1955 foi Figura 46
substituído pela nova pintura de Lazzarini. Desenho nosso: Reconstituição aproximada da
Foto: Arquivo da Família Lazzarini antiga composição da Trindade outrora existente
no Presbitério da Igreja da Santíssima Trindade de
Nova Palma.
53

Na Trindade Horizontal de Ivorá (Figura 50), o manto de Cristo, que até então, nas
últimas trindades era representado em azul, muda para o vermelho. As cores atingem uma
expressividade maior, provavelmente, em decorrência do domínio técnico alcançado através
da familiaridade com o tema, proporcionada pelas várias experiências anteriores nesse tipo de
representação. Deus Pai e Cristo aparecem sem auréolas, em compensação, o Espírito Santo
tem sua diminuta proporção natural compensada pelo fulgor dos raios luminosos que dele se
projetam, a ponto de igualá-lo em importância visual às outras duas pessoas da Santíssima
Trindade. O globo, sob os pés da alegoria, passa a ser apresentado em verde, encontrando
ressonâncias cromáticas nas vestes de Deus Pai, e em um dos pequenos anjos sob as nuvens
do trono celeste. Formalmente, a estrutura básica não parece receber mudanças significativas,
de tal forma que essa constância nos padrões de espaços internos e proporções, poderia levar-
nos a supor que Lazzarini tivesse utilizado um sistema de cartões73, para reproduzir esta
composição nas várias igrejas em que pintou. No entanto, Fiorello Orlandi, um de seus
auxiliares no período de 1958 a 1959, não confirma o uso deste recurso nas pinturas murais,
afirmando que na época em que trabalhou para Lazzarini, as grandes pinturas eram esboçadas,
a lápis, diretamente na parede, a partir de uma pequena figura impressa que servia de modelo.
A técnica de cartões perfurados era utilizada, mas se restringia à reprodução de frisos e
motivos decorativos.

73
Técnica, utilizada a partir do Renascimento, que consiste numa espécie de molde em papel rústico no qual o
artista executa o desenho em seu tamanho definitivo, perfurando logo após, em espaços regulares e de grande
proximidade todo o contorno da figura. Mais tarde, no local de execução da pintura, é pressionado um pequeno
invólucro de pano, contendo carvão em pó, o qual transpassa os orifícios do desenho, reproduzindo na parede os
contornos básicos, com a vantagem de que esses cartões podiam ser utilizados várias vezes.
53

Figura 48 – Lazzarini: Santíssima Trindade,


1960. (detalhe restante do mural danificado)
Igreja N.S. do Monte Bérico.Vale Veronês,
Silveira Martins, RS.

Figura 47
Lazzarini: Santíssima Trindade , 1957
São João do Polêsine, RS

Figura 49
Figura 50 - Lazzarini: A Santíssima
Lazzarini: A Santíssima Trindade, 1961.
Trindade,1963. Igreja de São José. Ivorá,
Igreja de São Marcos. Novo Treviso.
RS.
Faxinal do Soturno, RS
54

1.4. A Vida Pública de Cristo


1.4.1 O Batismo

Este é um tema que aparece indissociavelmente, ligado ao espaço arquitetônico,


próximo à entrada das igrejas, lugar normalmente destinado a pia batismal. Em Nova Palma,
encontra-se aquela que é, provavelmente, a única pintura de Lazzarini, realizada sobre suporte
móvel, remanescente nesta região. Consiste num quadro de madeira, no qual ele usa a mesma
técnica a secco que utilizava nos murais. Nessa obra toda a atenção é concentrada nos
personagens de Jesus e de João Batista, o fundo não apresenta uma paisagem definida, mas
apenas indicações de cor difusa. Atualmente essa obra se encontra danificada em decorrência
de uma tentativa mal sucedida de limpeza.

O tema do Batismo seria retomado por


Lazzarini, seis anos mais tarde, na Igreja de São Marcos
de Novo Treviso (1961), ocasião em que utiliza uma
nova composição, provavelmente já influenciada por
alguma gravura popular do Batismo de Cristo. Uma
destas reproduções gráficas correntes na época encontra-
se, atualmente, na entrada da Igreja de São José de Dona
Francisca, em um local que Lazzarini, provavelmente,
deve ter visto durante seus trabalhos em 1956. No
decorrer da pesquisa, encontramos uma segunda cópia,
na pequena Capela de São José, em Linha Cinco, Nova
Palma (Figura 51). Além dessas, é preciso considerar que Figura 51
O Batismo de Cristo, Impressão gráfica
na própria Igreja de Novo Treviso, existe uma antiga Capela de São José, Santuário da
cópia artesanal deste modelo, obra que de acordo com Sagrada Família Linha Cinco, Nova
Palma, RS.
informações locais74, seria a única restante de uma série
de quadros religiosos que eram expostos na antiga capela desse povoado, obra cujo conjunto,
hoje disperso, teria sido executado por Amadeu Kuliska (Figura 52). É interessante notar que
uma pintura baseada no mesmo padrão foi encontrada e analisada por Eduardo Etzel em
Taiaçupeba, interior de São Paulo (Figura 53), na Igreja de São Sebastião. O Batismo, naquele
caso, foi representado como uma cena complementar, no lado direito de um retábulo
executado em 1919, pelo pintor popular José Benedito da Cruz (1887- 1934), obra na qual se

74
Cf., informações fornecidas pelo Sr. Albino Sari, domiciliado em Novo Treviso, RS. Entrevista realizada em
Junho de 1998.
55

encontra uma “[...] cena muito bem reproduzida. Encimando a mão de São João, um divino de
asas abertas com raios resplandecentes” (ETZEL, 1978, p. 48). Ocasião em que Etzel já
constatava que “[...] este painel é uma cópia dos cromos comuns no começo do século, que se
encontram a cada passo até hoje no Comércio, J.B.C. copiou-o com rara fidelidade, mas
enriqueceu-o com sua fértil imaginação” (ETZEL, 1978, p. 47).

Em Novo Treviso, existe a probabilidade de Lazzarini ter baseado a parte principal de


sua representação, em alguma segunda fonte não localizada. As semelhanças entre as antigas
representações do Batismo encontrada nos quadros populares, e as novas pinturas de
Lazzarini, parecem restritas e insuficientes para que se evidencie tal influência (Figura 54).
Mas, a partir do segundo mural, executado alguns anos mais tarde, em Ivorá (Figura 55),
apesar de Lazzarini manter o mesmo tipo de disposição dos personagens, as correspondências
seriam um pouco mais acentuadas, pois a paisagem ganha mais elementos que se assemelham
à este antigo referencial gráfico, o que se torna visível, principalmente, na definição da
paisagem, do horizonte, e no acréscimo de coqueiros em substituição aos rochedos que,
originalmente apareciam na cena batismal por ele executada, na Igreja de São Marcos em
Novo Treviso.

Em todas as cenas batismais, Lazzarini se mantém dentro do padrão ocidental,


denominado batismo por aspersão, ou infusão75. Conforme Réau, o rito do batismo da igreja
primitiva era administrado de duas formas: por imersão dentro de uma piscina do batistério,
ou pela infusão, num ritual realizado dentro da capela das fontes batismais, onde em algum
momento, por razões de comodidade, a água corrente foi substituída pela água de um vaso.
Mais tarde a prática do batismo por infusão ou aspersão, foi aplicada também a menores, por
causa das doenças infantis. É interessante notar que na arte primitiva, Cristo era, por vezes,
representado do tamanho de uma criança, no momento do batismo, como por exemplo, nos
murais da Catacumba Calixto em Roma, e nos relevos do sarcófago de Santa Quitéria. Uma
provável explicação para esta anomalia, é que dentro da liturgia, os catecúmenos eram
chamados de pueri, (crianças). Na arte ocidental, a imagem de um Cristo adulto e barbado, na
forma que conhecemos, surge no fim do século VII no Evangelho Siríaco de Rabula. A
fórmula do batismo por imersão, no entanto, continuaria a influenciar a arte bizantina do
século VI ao século X, através de mosaicos, nos quais cristo é representado, completamente
nu, imerso nas águas do Jordão, até a altura da cintura (RÉAU, 1957, p. 297).

75
Infusão: termo aqui utilizado no sentido da expressão latina infusu: infundido, derramado, vertido.
56

Figura 52
Óleo sobre madeira.
Igreja de São Marcos, Novo Treviso.
Faxinal do Soturno, RS.

Figura 54
Lazzarini: O Batismo de Cristo, 1961
Igreja de São Marcos, Novo Treviso.
Faxinal do Soturno, RS

Figura 55
Lazzarini: O Batismo de Cristo, 1963
Figura 53 Igreja de São José. Ivorá, RS.
J. B. C.: O Batismo de Cristo,1919.
Igreja de São Sebastião.
Taiaçupeba, SP
57

Um antigo retábulo de Nicolas Verdun (1181) representa o batismo por infusão ainda
combinado com a imersão, pois somente no século XIV com Taddeo Gaddi e Andrea Pisano é
que a nova fórmula passou a ser dominante. De modo que, mais tarde, veio a ser incentivada
após o Concílio de Trento, principalmente, porque a fórmula medieval do batismo por
imersão havia se transformado, nas mãos dos artistas renascentistas, em um motivo pagão,
freqüentemente reduzido à representação de “[...] um banho de belos corpos efebos nus ao ar
livre”(RÉAU, 1957, p. 300). No Batismo, de Novo Treviso e Ivorá, Lazzarini segue a fórmula
da iconografia reformada, na qual o Batista se inclina com humildade diante do Cristo, e este
demonstra respeito recíproco. Um gesto que guarda em sua origem, a provável influência de
textos piedosos do século XVII, nos quais os artistas do passado se inspiraram, entre esses, os
escritos da santa florentina, Maria Madalena de Pazzi, que exalta o gesto de Jesus quando
exclama: “[...] tu viestes a inclinar-te e humilhar-te diante de São João como se Tu
necessitasses ser purificado”(Male apud RÉAU, 1957, p. 300).

1.4.2 Agonia no Horto

Na Igreja da Santíssima Trindade, os


momentos de conflito e angústia que antecedem
o momento da morte de Cristo são descritos,
com simplicidade e despojamento, num
ambiente impregnado com os sentimentos de
dor e desolação. Atitude que transparece tanto
nos gestos expressivos de cristo quanto no
cenário (Figura 56). O Getsêmani não apresenta
a exuberância verde esperada para um local
chamado Jardim das Oliveiras, antes disso, o
primeiro plano assemelha-se mais a um local
deserto que contribui para acentuar a solidão do
personagem. O simbolismo da dor está presente,
através dos ramos espinhosos e das tonalidades
gélidas que dominam a paisagem.

Sobre o rosto de Cristo incide um feixe Figura 56


Lazzarini: Agonia no Horto, 1955.
luminoso que traduz a presença reconfortante de Igreja da Santíssima Trindade. Nova Palma, RS.
Deus Pai durante o sofrimento do filho. A
58

introdução da luz direcionada, como forma simbólica na agonia do horto, é atribuída a


Rembrandt, que teria utilizado esse recurso em um desenho a bico de pena de maneira à
substituir a tradicional presença do anjo. Conforme Bialostocki: “Rembrandt raramente
elimina ou muda elementos iconográficos firmemente estabelecidos pela tradição, mas
algumas raras exceções ocorrem, uma delas é a supressão do cálice, na gravura do
Getsêmani.”(1972, p. 133). O costume de Rembrandt, de substituir o anjo e Deus Pai por um
raio de luz, também é encontrado na obra Hagar no Deserto, e foi motivo de estudos por parte
de Van der Waal, Rotermund e de Saxl. Bialostocki ainda salienta que: “Em certas épocas
Rembrandt se resiste em representar o milagre em sua forma tradicional. Sua fé no milagre
como tal não vacila, porém a luz é uma expressão mais indeterminada e, em conseqüência,
mais adequada à seus sentimentos religiosos.” (Saxl apud BIALOSTOCKI, 1972, p. 132).

Em Faxinal do
Soturno (Figura 57), Lazzarini
prefere permanecer fiel à tradição
anterior ao pintor flamengo,
optando por padrões mais próximos
aos modelos utilizados por Ticiano,
onde o cálice e o anjo estão
presentes, numa composição em
que a necessidade de simplificação
e a disponibilidade de espaço o
conduzem a limitar o número de
personagens, de modo que, em
nenhuma das representações da
Figura 57
Agonia, Lazzarini insinua a Lazzarini: Agonia no Horto, 1956.
Igreja de São Roque. Faxinal do Soturno, RS.
proximidade dos apóstolos que à
distancia, teriam observado seu mestre, conforme descrevem os evangelhos e a antiga tradição
das representações desse tema. De acordo com Réau (RÉAU, 1957, p. 430), no século XIV,
os baixos relevos, por vezes, descreviam inclusive a presença dos apóstolos mais afastados,
perfazendo a totalidade dos doze, apesar da flagrante contrariedade ao texto bíblico, e mesmo
no Renascimento eram tolerados certos acréscimos, como por exemplo, nos afrescos de Fra
Angélico no convento florentino de São Marcos, no qual o pintor teria tomado a liberdade
poética de introduzir a presença de Maria que assiste a agonia de seu filho.
59

A obra de Ticiano (Figura 58) é um


exemplo da antiga iconografia da Agonia
no Horto. Nela se pode notar, que Cristo
era representado ajoelhado, porém ainda
sem qualquer apoio secundário. De acordo
com Réau a introdução da rocha, na qual
Cristo se ampara, seria um acréscimo
iconográfico realizado por Falconet,
influenciado pelas representações de Santa
Teresa em Transverberação, de Bernini.
Em Lazzarini, como se pode observar, o
detalhe da rocha, resultante desta nova
tradição é conservado nas duas
representações do tema. Outro detalhe
tradicional, presente apenas na cena da
Agonia no Horto de Faxinal do Soturno, é
Figura 58
o cálice: que de acordo com a narração Ticiano: Cristo no Monte das Oliveiras, c.1565.

bíblica tinha apenas um sentido metafórico,


mas desde que os artistas do século XIV
começaram a representá-lo, tem se mantido
de como um atributo à temática de modo
que hoje nos é impossível dissociá-lo,
nessas pinturas, da materialidade do objeto
correspondente.
60

4.3 Crucifixão

Em Nova Palma, a cena da


Crucifixão38 segue a simplicidade
compositiva que caracteriza todo o ciclo da
nave lateral esquerda, na qual são
desenvolvidos os temas relativos à vida de
Cristo (Figura 59). A iconografia deste
mural baseia-se na Crucifixão com três
personagens, na qual Maria é,
tradicionalmente, representada à direita da
cruz, enquanto que o lado esquerdo é
reservado a João, discípulo a quem Jesus
antes de morrer, teria confiado a missão de
zelar por sua mãe. Este era o padrão
observado por todas as crucifixões anteriores
ao fim do século XIII. A variante na qual
Maria e João são representados juntos,
ocupando apenas um dos lados da Figura 60
Lazzarini: Crucifixão, 1956
composição, surge apenas a partir do século Igreja da Santíssima Trindade. Nova Palma, RS.
XIV, época em que o tema passa a incluir
um número crescente de personagens, vindo a constituir as cenas de crucifixão que Réau
(1957, p. 498) denomina: Grande Espetáculo. Modelo que, como veremos, Lazzarini viria a
utilizar em alguns de seus murais.

Em Faxinal do Soturno, na Igreja de São Roque (1956), o pintor se depara com o teto
curvo da abside localizada sobre o presbitério, onde o amplo espaço permite uma composição
mais complexa. Isso parece contribuir para que ele abandone a antiga composição
simplificada em favor do modelo renascentista, no qual vários personagens compartilham a
cena, dessa vez estruturada em volta de um eixo vertical imaginário. Os pontos de maior
luminosidade de toda a composição se concentram logo acima da cruz, na auréola que

38
Cf., DANIEL; BERGER,(1971, p. 66), a técnica de execução por crucifixão não era originalmente utilizada
pelos romanos, mas eles mais tarde a assimilam a partir da cultura dos Cartaginenses que por sua vez, haviam
herdado de seus antecessores, fenícios.
61

envolve o Espírito Santo e Deus Pai. Acima destas figuras, em uma tonalidade mais baixa,
dois anjos completam uma grande vertical cujo vetor é orientado em direção à cruz. Toda a
ação se concentra nesta linha central, de modo que os espaços laterais superiores, reservados à
área de céu, já não parecem apresentar qualquer outro ponto de interesse (Figura 60).

Figura 60
Lazzarini: Morte de Jesus, 1956. Igreja de São Roque. Faxinal do Soturno, RS.

Na parte terrestre da pintura, o primeiro plano destaca, com proximidade, as figuras de


Maria e João; discípulo que, tradicionalmente, representa sozinho os apóstolos que foram
dispersos após trair, negar ou abandonar seu mestre. Mas, ainda resta um terceiro personagem
neste agrupamento à direita da pintura, sobre o qual se pode apenas evocar possibilidades que
vão desde a presença de um simples figurante do povo até a remota participação de um
segundo apóstolo. Pois, é preciso considerar que, excepcionalmente, a figura de São Pedro aos
pés da cruz foi incluída na pintura bizantina, por influência do teatro religioso que encenava a
lenda segundo a qual o Primeiro Apóstolo arrependido de ter negado Cristo obteve seu perdão
no calvário, por intercessão da Virgem (RÉAU, 1957, p. 492). Próxima à base da cruz, já em
direção ao lado esquerdo da pintura, encontra-se Maria Madalena, personagem cujo
significado expressivo de profunda tristeza, é exposto por exacerbados gestos teatrais que
contrastam com o comportamento contido e estóico da Virgem Maria. Integrando este
62

segundo agrupamento, encontra-se outra mulher que pode ser identificada como Maria de
Cleófas. Nas proximidades é representado um homem portando lençóis brancos, atributo que
contribui para identificá-lo como José da Arimatéia (Marcos 16, 43-46), o senador que teria
solicitado a Pilatos o corpo de Cristo para que fosse sepultado dignamente.

A diminuição proporcional causada pelo afastamento natural dos personagens do


segundo grupo e o vazio criado pela posição mais baixa, ocupada por Madalena, introduzem
uma assimetria, logo compensada, numericamente, pela introdução da figura do soldado
romano que agrega o valor de uma quarta forma ao agrupamento esquerdo. Esse personagem,
provavelmente, representa o soldado que, encarregado de apressar a morte dos crucificados,
transpassou o lado de Cristo com uma lança para assegurar-se de que Este já estivesse morto
(João 20, 33-34). A tradição, também, o identifica como o centurião que, presenciando os
fenômenos atmosféricos que tomam lugar no momento da morte de Cristo, teria dito
“Verdadeiramente este homem era o filho de Deus” (Marcos 16, 39). O texto apócrifo Atos de
Pilatos (Acta Pilati) designa esse personagem como Longuinos39, então considerado o
primeiro soldado convertido após a morte de Cristo a professar a divindade do mestre
nazareno. Nas cenas da crucifixão esse centurião é, tradicionalmente, representado à direita de
Cristo, mas algumas exceções já ocorriam no passado, como por exemplo num Evangeliário
Irlandês do século VIII (Biblioteca de Saint Gall) onde ele é representado à esquerda, e se a
identificação do personagem estiver correta, é o que também ocorre, nesta pintura de
Lazzarini em Faxinal do Soturno.

Em Dona Francisca (Figura 61), no espaço quadrangular estreito e longo do


presbitério, a cena representada é mais simples do que àquela utilizada em Faxinal do
Soturno, cuja iconografia foi baseada na Crucifixão com quatro personagens. A ampla área
sobre a cruz é preenchida apenas com nuvens. Já não há lugar para nenhuma figura celeste,
mas somente para um índice de transcendência mais discreto: a faixa de luz direcionada. A
cor recebe um tratamento conflitante, devido à alta intensidade cromática do azul utilizado
para preencher as áreas de nuvens. O que leva a supor a possibilidade de uma intervenção
corretiva posterior do próprio artista, ou uma tentativa de restauração tardia, apesar de não ter
sido localizado nenhum registro paroquial que confirme essa última suspeita.

39
Cf., Réau, (1957, p. 496) Longuinos é, provavelmente, uma derivação da palavra grega Longkê que significa
lança.
63

Figura 62
Lazzarini: Crucifixão, 1958.
Igreja de Santo Antônio. Silveira Martins, RS.

Figura 61
Lazzarini: Crucifixão, 1956.
Igreja de São José. Dona Francisca, RS.

Em Silveira Martins, ocorre aquela que talvez seja a mais bem sucedida representação
da Crucifixão, numa composição onde Lazzarini consegue exitosas harmonias cromáticas e
sutileza de detalhes (Figura 62). A representação dos céus não segue a fórmula clássica
utilizada por Rubens (Figura 63), mas cria um espaço luminoso que envolve a cruz em sua
linha dinâmica em forma de espiral. O rosto de Cristo, e dos santos são envoltos por auréolas
luminosas; detalhe que ele não voltará a repetir em nenhuma das outras vezes em que volta a
se dedicar ao tema. A paisagem, normalmente sintética e modesta em detalhes, recebe nesta
imagem uma descrição mais profícua. Na base da cruz, Lazzarini representa um crânio,
64

permanecendo fiel a esta longa tradição iconográfica. Trata-se de um atributo, muito


freqüente em iluminuras medievais, que foi, por vezes, interpretado como um signo da
palavra Gólgota que na língua aramaica era sinônimo de caveira. Mas, para além dessa
interpretação, existe outro caráter simbólico derivado de uma tradição que identifica o
Gólgota como o local do túmulo de Adão. Mateus (27, 52) ao expressar a tristeza da morte de
Cristo personifica a natureza, em seu brado de revolta, manifestando a fúria dos elementos
num ambiente onde “[...] a terra treme, as rochas se fendem, e os sepulcros se abrem”
(Destaque nosso). Esta passagem pitoresca reforçou uma lenda medieval que associa o local
da morte de Cristo com o túmulo de Adão que, neste momento, teria sido resgatado do Xeol40
por Jesus. Um destes textos pode ser encontrado no apócrifo, Segundo Livro de Adão e Eva, o
qual narra as profecias de Adão, sobre o dilúvio vindouro, e, como mais tarde, Lamec
recomenda a Noé dizendo que: “[...] ao partir dessa terra deverá levar convosco o corpo de
nosso pai Adão e deverá depositá-lo no centro da terra, lugar no qual será engendrada a
salvação”. (TRICCA, 1992, p. 170).

Em Santa Maria, Lazzarini retorna a


este tema (Figura 64), observando poucas
modificações na composição. Maria
Madalena é representada em uma posição
mais inclinada, de maneira semelhante à
Crucifixão de Dona Francisca. A pintura dos
personagens, apesar de preservar muitas das
relações cromáticas utilizadas em Silveira
Martins, apresenta contrastes mais intensos,
salientando-se o detalhe do verde presente
nas vestes de Madalena, que passa a ser
aplicado em áreas difusas também no espaço
destinado à paisagem. Ambientação que
Figura 64
nesse caso não é representada em detalhes, Lazzarini: Crucifixão, 1959. Igreja N. S. das Dores.
Santa Maria, RS.
mas apenas sugerida por faixas de cor e a
tradicional presença do crânio de Adão é, finalmente, suprimida. A expressividade deste tema
que contrapõem a presença da Mãe, Maria, junto ao filho que sofre, é reforçada neste caso

40
Cf., Minois (1994, p. 28-31) Xeol, era para os antigos Hebreus um lugar subterrâneo, a morada dos mortos,
local para onde iam as almas dos bons e dos maus, que esperavam pelo juízo divino. Não era um local de
punições, mas essa idéia surge mais tarde na época helenística, provavelmente por influência persa.
65

pela proximidade deste mural em relação à cena do Descenso da Cruz, também representada
na abside deste presbitério.

Na Capela de Nossa Senhora do


Caravaggio, o contraste com as pinturas
anteriores da Crucifixão é mais evidente,
Lazzarini retoma o modelo da Crucifixão com
três personagens, o céu já não é trabalhado em
turbilhões circulares, mas em um degradê de
faixas horizontais (Figura 65). As vestes, antes
descritas com relativa riqueza de detalhes,
dobras e pontos de tensão, passam a ser
pintadas num padrão que se assemelha aos
panejamentos de imagens medievais, em que as
dobras descem em linhas verticais, de forma
simplificada. Certamente, é difícil descobrir o
Figura 65
verdadeiro motivo que levaria o pintor a tal Lazzarini: Crucifixão, 1962.
Igreja de Nossa Senhora do Caravaggio. Ivorá,
modificação no estilo. No entanto, levantamos
RS.
algumas suposições, uma delas decorre do que
normalmente chamamos estilo da maturidade, o que parece razoável, ao se considerar que na
época Lazzarini tinha a idade de sessenta e três anos. Apesar do fato de que na executada em
Ivorá, ele volta a exibir o mesmo vigor presente em antigos trabalhos. Também existe a
possibilidade de que nestas pequenas capelas do interior, o pintor fosse menos exigido em
termos de qualidade, do que nas igrejas das cidades como Nova Palma, Faxinal do Soturno e
Santa Maria, ou, ainda, que a remuneração não comportasse, ou compensasse o esforço de
obras, formalmente, mais complexas. Mas a razão, mais provável, talvez seja decorrente das
condições de saúde do pintor pois, conforme o depoimento de Juventino Barbieri, justamente
nessa época, Lazzarini passou por uma enfermidade que lhe tolheu parcialmente a visão . Em
1962, Lazzarini realiza na região a última pintura de uma longa série de cenas da Crucifixão,
no teto do presbitério da Capela de Nossa Senhora do Caravaggio, em Sitio Alto (Ivorá). Obra
em cuja composição ele retoma a iconografia da Crucifixão com três personagens (Figura 65).
Este tipo de composição que foi, de certa forma, incentivada, após a Contra-Reforma, numa
reação contra a multiplicação excessiva de figurantes, introduzida pela Renascença. Idéia que
veio encontrar algum apoio nas posições mais conservadoras da Academia Francesa. quando
Charles Lebrun, o pintor oficial da corte de Luís XIV, passa a aconselhar que para manter o
caráter comovente: “[...] a crucifixão não deve comportar mais que um pequeno número de
personagens, três, portanto, seria o mais perfeito” (Lebrun apud RÉAU, 1957, p. 501).
66

O Cristo crucificado de Sítio Alto, assim como nas representações anteriores, é


representado com os olhos fechados conforme a tendência iconográfica que se tornou
dominante no Ocidente, a partir do século XI. Que substituiu o padrão oriental, no qual desde
o século VI Cristo era representado com os olhos abertos, triunfante sobre a cruz.
Transformação, possivelmente, relacionada à uma mudança de mentalidade daquela época,
influenciada por sermões que passavam a destacar o sofrimento de Cristo, como por exemplo
as Meditações de Pseudo Boaventura, e as Meditações de Santa Brigite, que enfatizavam uma
espiritualidade diferente da teologia bizantina. Pois, nesses textos o interesse principal já não
consiste em glorificar o Cristo vivo, mas, em passar aos fiéis o espetáculo de seu sofrimento,
retratando com detalhes a imagem de sua morte na cruz, numa visão onde: “[...] ele está
coroado de espinhos, seus olhos, suas orelhas e sua barba, vermelhas de sangue, sua
mandíbula distendida, sua boca aberta, sua língua sangra, o ventre se volta para dentro como
se não houvesse intestinos” (Meditações de Santa Brigite apud RÉAU, 1957, p. 479). O que
corresponde a uma imagem textual de dor tão contundente quanto àquela que encontramos
mais tarde, visualmente, expressa no Retábulo de Issehein, através da cena da Crucifixão
pintada por Grünewald (1465 - 1528).

As primeiras representações de Cristo crucificado surgem somente a partir do século


V, quando “[...] o suplício da cruz perde seu caráter infamante, e se arriscam representações
de Cristo pregado sobre o patíbulo, entre dois ladrões”(RÉAU, 1957, p. 586) como demonstra
uma iluminura do Evangelho Siríaco de Rabula (586 d.C.). Nessas representações, Cristo
aparece vestido com uma longa túnica sem mangas cingida na altura da cintura, vestimenta
que passou a ser denominada de Colobium Sírio. Escritos místicos e apócrifos, também,
inspiraram uma iconografia peculiar na qual Maria, ao ver seu filho desnudo sobre a cruz,
teria se desfeito do próprio véu e o cingido à cintura de Cristo. Passagem que é descrita em
uma obra de Holbein; o Antigo (RÈAU, 1957, p. 472) que atualmente se encontra no Museu
de Berlim. Embora Lazzarini tenha apresentado na Crucifixão da Igreja Matriz de Nova
Palma uma veste mais alongada cuja dobras caem verticalmente este modelo não chega a
alcançar as dimensões do Colobium Sírio. Trata-se apenas de uma variante da mesma
vestimenta que no restante das cenas de crucifixão e descrita com uma forma mais curta,
composta pelo cruzamento do tecido em faixas diagonais. Detalhe que é muito freqüente na
arte ocidental, e que surgiu, provavelmente, no início do Renascimento, a partir da obra de
Roger Van der Weyden (aproximadamente em 1450), e que, mais tarde, foi denominado de
Perizoma ou Perizonium Helenístico (TREVISAN, 1990, p.182).
67

1.4.4 Ressurreição

Nas duas ocasiões em que Lazzarini


se dedicou ao tema da Ressurreição, ele
manteve a caracterização básica da figura
de Cristo, presente nos modelos em que se
inspirava, mas não deixou de incluir
pequenas modificações na forma de
representação dos detalhes; em Nova Palma
(Figura 66) o lençol branco que envolve o
corpo de Cristo, deixa transparecer a marca
de uma chaga no tórax, já em Faxinal do
Soturno (Igreja de São Roque), esse pano
cai sobre o braço direito, encobrindo esta
parte do corpo (Figura 67). A representação
dos soldados, também, difere de uma cena
Figura 66
para outra. Em Nova Palma tendo à Lazzarini: Ressurreição de Cristo, 1955.
Igreja da Santíssima Trindade. Nova Palma, RS.
disposição uma área menor, apenas uma
testemunha é incluída ao evento. Estranhamente, as vestes deste personagem não são aquelas
consideradas típicas da guarda romana, e sua forma é representada apenas em meio corpo,
como que em um corte, resultante de um fechamento de campo, cinematográfico, sobre a
figura de Cristo.

Quanto à forma compositiva da Ressurreição de Faxinal do Soturno, Lazzarini


parece basear-se em uma antiga gravura em preto e branco, onde os guardas romanos estão
caracterizados de maneira tradicional. Seus rostos evitam a figura cintilante do Cristo
ressuscitado, ao contrário do personagem da igreja de Nova Palma que a contempla.
Entretanto, como característica comum, pode-se destacar o fato de que por diferentes
artifícios os rostos dos soldados permanecem ocultos ao espectador em ambas representações.
Ainda, com relação à Ressurreição da Igreja de São Roque, nota-se, que apesar de Lazzarini
ter copiado a forma dos soldados, ao tratar da figura de Cristo, ele se afasta do arcaico modelo
do redivivo que caminha, fornecido pela gravura (Figura 68), optando por utilizar a
iconografia do Cristo Planante.
68

Esse tipo de iconografia, na


qual Cristo é representado afastado
do solo, surge na arte italiana, a
partir do século XIV, e é
considerada como uma das
inovações de Giotto e sua escola
(RÈAU, 1957, p. 544). Permaneceu,
a princípio, como um tema exclusivo
da arte italiana, pelo menos até o fim Figura 67
Lazzarini: Ressurreição de Cristo, 1956.
do século XIV, de modo que, Igreja de São Roque. Faxinal do Soturno, RS.
somente no final do século XVI,
veio a ser adotado pelas escolas
germânicas. Porém, sem grande
acolhida, por ser considerado
contrário ao espírito reformador da
época, que defendia que a imagem
freqüentemente utilizada pelos
artistas, na qual um Cristo sai da
tumba “[...] como um corpo livre da
gravidade não está no texto bíblico”
(DANIEL; BERGER, 1971, p. 198).
Figura 68
A forma iconográfica Iungtow: Ressurreição de Jesus.
Origem provável: Escola Alemã (1794 -1872).
fornecida pelo modelo e rejeitada
por Lazzarini, também tem uma longa tradição histórica: na Itália, um dos mais conhecidos
exemplos desta antiga iconografia, é encontrado na Ressurreição de Piero della Francesca
(1410/20 – 1492), na qual é desenvolvida uma composição, ainda mais naturalista, que
descreve Cristo, saindo do sepulcro, caminhando como um homem normal.
69

1.5 Devoções Populares


1.5.1 Santo Antônio

A veneração deste popular santo


português, também estabeleceu fortes bases
nesta região de colonização italiana. Em
Nova Palma, ele é representado em um
pequeno medalhão no teto da Igreja da
Santíssima Trindade e, em Silveira Martins
(Figura 69), sua imagem é destacada na
igreja matriz que o tem por padroeiro. Neste
caso, sobre a elipse ornamental localizada
no teto da nave, Lazzarini representa Santo
Antônio e a visão do Menino Jesus,
seguindo uma composição semelhante à que
Murillo utilizou na Catedral de Sevilha
(Figura 70), apesar de bastante simplificada.
Enquanto o pintor espanhol se compraz em
reforçar a transcendência do momento,
descrevendo uma legião de pequenos anjos,
envoltos no halo de luz que circunda o
menino, Lazzarini se expressa pela
simplicidade de uma composição contida.
Na qual o caráter místico do evento é
Figura 69
percebido pelo recurso de “fusão” de céu e Lazzarini: Santo Antônio, 1958, Igreja de Santo Antônio,
Silveira Martins, RS.
terra, em um ambiente ilimitado. No qual a
luz do menino se refrata e preenche todo o
espaço, dando, com isso, uma inesperada
continuidade às experiências de “dissolução
do cenário” iniciadas com o tema da
Natividade de Cristo e, mais tarde,
temporariamente suspensas durante a
pintura da Igreja de Nossa Senhora das
Dores em Santa Maria.
70

Conforme depoimento de Severino


Bellinaso (1998. Informação oral)41, a igreja de
Silveira Martins possuía uma antiga pintura,
realizada entre 1929 e 1930, por dois pintores
italianos (cuja identidade não soube precisar).
Esta obra foi, mais tarde, danificada devido à
exudação das paredes. Nos arquivos de
Lazzarini, localizamos a foto de uma pintura
anterior, pela qual constatamos que um dos
murais apresentava uma imagem de Santo
Antônio com o pequeno Menino Jesus no colo.
Na pintura de 1958, Lazzarini já não segue esta
antiga iconografia, e quanto a esse detalhe o
novo modelo tende a se aproximar mais da
forma divulgada por Murillo, em que o menino
é representado como que em uma visão nos
céus (Figura 70). Apesar disso, não podemos
precisar, com certeza, se a iconografia de Santo
Antônio, utilizada por Lazzarini, realmente
Figura 70
deriva de modelos inspirados em Murillo ou de Murillo: Santo Antônio de Pádua contemplando a
reproduções italianas ainda mais antigas. Pois, Aparição do Menino Jesus, 1656. Catedral de
Sevilha.
conforme Mâle (MÂLE, 1951, p. 179), uma
gravura italiana de 1640 já apresentava uma composição, em que se destacava Santo Antônio
diante da figura do menino envolto em um halo de luz, ainda sem o acompanhamento de
anjos, numa forma iconográfica precursora daquela que seria desenvolvida pelo pintor
espanhol. Nota-se que a obra de Lazzarini, apesar de apresentar semelhanças de configuração
em relação à obra da Catedral de Sevilha, também se diferencia dela em alguns aspectos,
como por exemplo; pela inversão do sentido diagonal em que a composição é estruturada,
pelo posicionamento mais frontal do santo e, ainda, pelo detalhe da presença das vestes no
menino Jesus, o que pode indicar a utilização de uma variante iconográfica moralizada. Ou
mesmo, caracterizar um acréscimo pessoal, resultante do pudor piedoso, ou do respeito pelos
padrões da visualidade local. Por parte de um artista cuja atividade, apesar de ser
desenvolvida na segunda metade do século XX, não era encarada apenas como mais um meio
de suscitar polêmicas, ou de sobressair sua individualidade através de cenas que pudessem
constranger os fiéis.

41
Severino Bellinaso, diácono de Ivorá e historiador regional forneceu estas informações em resposta à
perguntas de um formulário, em 08 de agosto de 1998.
71

1.5.2 Santo Isidoro

Na região da Quarta Colônia, a


representação mais antiga deste Santo é
encontrada na Capela de Santo Isidoro de
Sítio dos Mellos (Figura 71), em obra cuja
datação e autoria ainda apresentam dúvidas.

Nélio Pedro Meneghetti42, antigo


morador desta localidade, afirma, utilizando
como base de comparação à própria idade e a
memória de eventos relacionados à sua
história pessoal que as pinturas teriam sido
realizadas há aproximadamente 60 anos. Por
um pintor, cujo nome já não sabe precisar,
que as concluiu no mês de maio às vésperas
da festa de Santo Isidoro. Ao se considerar
que a informação foi fornecida em 1998 pode-
Figura 71
se deduzir que a data aproximada de Santo Isidoro. Autoria provável: Lazzarini (c. 1938).
Igreja de Santo Isidoro. Sitio dos Mellos.
conclusão da pintura é maio de 1938. Sendo, Faxinal do Soturno, RS.
no entanto, requerida certa cautela no que se
refere à exatidão, prudência, sempre necessária, nos casos em que a única informação de uma
data histórica provém de uma fonte de tradição oral.

De acordo com um artigo de Marzari “[...] a pintura interna foi realizada pelo Sr.
Lorenzini” (MARZARI, 1995, p. 17). Apesar da obra não apresentar qualquer indicação de
data ou assinatura, ao compararmos características estilísticas, tendemos a acreditar que estas
pinturas tenham sido realizadas, na verdade, por Lazzarini. Essa impressão se torna reforçada,
quando tomamos, como referência, o depoimento de Orlandi, um ex-auxiliar do pintor, que
confirma o fato de Lazzarini ter mencionado a realização de uma pintura na Capela de Sítio
dos Mellos. Informação que não parece ser negada pela análise das obras. Apesar das cores
mais esmaecidas contrastarem com o aspecto de suas obras de data mais recente na região,

42
Cf., informações fornecidas por Nélio Pedro Meneghetti, em entrevista realizada na localidade de Sítio dos
Mellos (Faxinal do Soturno - RS) em 25 de Junho de 1998.
72

também, podemos perceber muitas


semelhanças estilísticas nos padrões
decorativos e no detalhamento dos contornos
externos dos murais. Além de concordâncias
de iconografia, que remetem aos registros
fotográficos das antigas obras realizadas por
Lazzarini na Matriz de Nossa Senhora
Imaculada Conceição (1933), de Jaguari,
assim como aos murais ainda existentes na
capela abandonada de Nossa Senhora do
Monte Bérico (1933), localizada na
comunidade de Chapadão, interior daquele
mesmo município. A comparação com
pinturas mais recentes, também, revela alguns
traços de continuidade possíveis de serem
estabelecidos com a pintura de Santo Isidoro
da Igreja de Santo Antônio (1958), de Silveira Figura 72
Lazzarini: Santo Isidoro, 1958.
Martins e, mesmo em relação aos murais da Igreja de Santo Antônio. Silveira Martins, RS.
Capela de Nossa Senhora do Caravaggio
(1962). Isto se, para tanto, nos limitarmos apenas aos murais localizados em comunidades
próximas.

Nesse caso, é possível, portanto, que o nome “Lorenzini” seja resultante de uma grafia
incorreta ou mesmo da corruptela do nome Lazzarini, em decorrência da transmissão pela
tradição oral. É provável que essa denominação fosse registrada pela primeira vez, em 1991,
por Severino Bellinaso em: Ivorá 100 anos de História 1883- 1982. Obra que trata da história
de antigas igrejas da paróquia de Ivorá, e que com certa probabilidade, Marzari utilizou como
fonte de consulta.

Existem em contrapartida, alguns detalhes que diferenciam a pintura de Santo Isidoro


de Sítio dos Mellos, e que, portanto parecem justificar certa precaução. Ao compararmos esta
imagem em relação a uma segunda pintura deste mesmo santo, (datada e assinada por
Lazzarini em 1958), encontrada na Igreja de Santo Antônio de Silveira Martins (Figura 72),
percebe-se que a pintura de Sítio dos Mellos parece um pouco mais simplificada.
Característica que é evidenciada, principalmente, na supressão de detalhes e dobras dos
73

panejamentos. Diferenças que, como é preciso ressaltar, também são encontradas no


tratamento de obras mais antigas de Lazzarini, quando comparadas a obras da segunda fase,
correspondente aos anos 50 e início da década de 60.

Outros pontos, passíveis de suscitarem dúvida, referem-se a detalhes de composição e


cor. Pois, apesar do posicionamento dos personagens, da cena de Santo Isidoro de Sitio dos
Mellos, ser semelhante ao do mural localizado em Silveira Martins, a figura do anjo arando a
terra, é colocada em posição mais baixa, em um deslocamento acompanhado pela linha do
horizonte. Se compararmos essa harmonia cromática, tomando como parâmetro a pintura mais
recente, perceberemos que aparentemente a antiga pintura tende a uma monocromia, na qual
os tons ocres predominam. Uma característica de coloração que abrange todas as demais
figuras da Igreja de Santo Isidoro onde, principalmente, as tonalidades verdes e vermelhas são
esmaecidas. Resultado pictórico, para o qual podem ter colaborado várias condições, tais
como: características do suporte, disponibilidade de pigmentos na época, à qualidade dos
materiais empregados, ou envelhecimento natural correspondente à técnica utilizada. Enfim
condições que, devidamente analisadas, poderiam auxiliar na compreensão dessas diferenças,
mas não sem antes fugir, ao campo teórico e aos limites técnicos que condicionam a presente
pesquisa.

Embora cientes de que nem todas as diferenças existentes, pareçam justificadas, ou


mesmo suficientemente embasadas pelos dados disponíveis até agora frente a estes casos de
dificuldade de atribuição, fazemos questão de salientar nosso juízo parcial, favorável a
Lazzarini, enquanto autor considerado mais provável. Ressalvando, no entanto, o caráter
circunstancial de tal designação, surgida frente à situação empírica deste primeiro contato
com a obra. E, também, o fato de que este posicionamento pessoal arriscado, só foi por ora
exposto porque acreditamos que o ato de evidenciar juízos, mesmo que com tais contradições,
pode servir como estímulo a futuras pesquisas, mais frutíferas e, talvez, mais esclarecedoras
para o caso.

Em relação à história deste santo, registra-se que Isidoro nasceu em Madri, Espanha
em 1070, e que devido à pobreza da família, necessitou procurar trabalho braçal no campo,
onde passou a exercer a atividade de lavrador. Apesar de ser trabalhador esforçado, sempre
reservava no trabalho, parte de seu tempo para dedicar-se à oração. Um dia, porém, alguém o
acusou, diante de seu patrão João Vargas, dizendo que Isidoro, em vez de trabalhar ficava, por
horas, ajoelhado rezando. O patrão querendo ver se a acusação tinha fundamento, foi observar
pessoalmente, e para sua surpresa, percebeu que enquanto Isidoro se encontrava em oração,
74

era substituído em seu ofício por arados puxados por parelhas de bois brancos conduzidas por
anjos. Isidoro casou-se com Maria Turíbia que também era uma mulher religiosa, e após a
morte do único filho dessa união, o casal decidiu viver em castidade. Maria morreu em 1175,
e é venerada como santa na Espanha; Isidoro morreu em 1130 e foi canonizado em 1622.

Antes desta pintura, já existia na localidade, uma imagem em gesso que apresentava
Santo Isidoro em pé, portando uma pá como atributo. Provavelmente, a escolha deste santo
como padroeiro, repousa numa intenção de preservar a memória cultural considerando que,
“[...] na Itália, país de onde vieram, o referido, era o santo protetor dos agricultores e,
também, como forma de perpetuar a tradição de seus antepassados agricultores” (BARATTO,
1995, p. 20). Tradicionalmente, esse santo é representado vestido como camponês, por vezes,
portando instrumentos agrícolas, outras vezes, conduzindo um arado puxado por bois brancos,
ou então ajoelhado em oração como na versão utilizada por Lazzarini. No entanto, a pintura
de Santo Isidoro de Sítio dos Mellos quando observada sob ângulo e luminosidade propícios,
deixa antever outras características de cenário: marcas que se assemelham à forma do desenho
de uma porta com forma semicircular, em um espaço agora reservado ao céu, o que pode ser
um indício de uma correção do pintor, ou da existência de uma pintura anterior.

Mas, como percebemos através do mural de Silveira Martins, não foi apenas na
condição de padroeiro que este santo foi representado, o que indica a existência de certa
simpatia ou grau de identificação mais amplo na devoção à este santo agricultor,
principalmente, porque esta região, naquela época como ainda hoje, é dependente de uma
base econômica assentada, principalmente, na produção agrícola, atividade profundamente
dependente das imprevisíveis mudanças climáticas. A religião, nesse caso, exerce também um
papel de refúgio para a qual acorrem os trabalhadores rurais, principalmente, em períodos de
adversidades impostas pelas grandes secas ou pelas enchentes. De maneira que os santos se
tornam objeto constante das novenas e promessas de um povo esperançoso, em busca da
benesse de melhores dias, ou graças sinônimas de boas colheitas.
75

1.5.3 São José


Além das imagens da Sagrada Família, nas quais São José aparece junto a Maria e o
Menino Jesus, esse santo também é destacado em dois murais que tratam do tema da Morte de
São José. Ambos localizados em medalhões centrais de igrejas que o têm por padroeiro.

Conforme Mâle, “[...] a caracterização grandiosa que se imprimiu à Sagrada Família,


contribuiu para a exaltação de São José. Ele tivera pouco lugar dentro da liturgia, assim como
da arte da Idade Média” (MÂLE , 1951, p. 313). No final do período medieval, Gerson
escreve um poema sobre São José, que prefigura o caminho de crescente interesse em torno
da vida do santo. Interesse que tomaria ímpeto a partir de 1522 quando um dominicano
chamado Isolanus, publica a Summa dos Dons de São José, livro que logo conquistou o gosto
das ordens monásticas principalmente pelas virtudes de pobreza, castidade e obediência
destacadas nesse santo. Sobre a morte de São José, o dominicano teria enfatizado que ela “[...]
foi tão bela quanto sua vida, pois ele expira nos braços do filho de Deus” (Isolanus apud
MÂLE, 1951, p. 314). Destacando dessa forma passagens de um antigo texto difundido pelos
cristãos do Oriente, que fora ignorado pela Idade Média Ocidental. Isolanus declara ter
tomado conhecimento desse texto a partir de uma versão latina traduzida do hebraico, em
1340. Na verdade trata-se de um fragmento do Evangelho Apócrifo; História de José o
Carpinteiro, conservado a partir de uma versão copta e uma versão árabe, cujo original,
provavelmente grego, remonta ao século IV ou V, texto no qual Jesus narra na primeira
pessoa, os últimos momentos de seu pai adotivo43:

“Eu me encontrava à sua cabeça e minha mãe à seus pés, eu mantive suas mão entre as
minhas por longo tempo. Os arcanjos Miguel e Gabriel se aproximaram dele, e ele rendeu o
último suspiro em paz, eu lhe fechei os olhos com meus dedos e os anjos vieram e o
envolveram em tecido branco” (Isolanus apud MÂLE,. 1951, p. 322-323). De acordo com
Mâle essa passagem é importante para os historiadores da arte, por ter inspirado várias obras
que dão interpretação plástica a este tema.

A época, em que surge a iconografia da Morte de São José, é difícil de precisar. No


entanto, Mâle acredita que o tema foi desenvolvido por bolonheses nos primeiros anos do
século XVII44, aventando como prova um quadro pintado por Bartolomeu Cessi para Imola

43
Uma versão deste relato encontra-se disponível em português na compilação de M. H. O. TRICCA. Apócrifos:
os proscritos da Bíblia. 1992.
44
Detalhe que pode indicar a influência desta temática na obra de Lazzarini, o qual entre 1912 e 1926 residiu,
por algum tempo, na cidade de Bolonha.
76

em 1625, e um quadro ainda mais antigo de


Julio Cesar Procaccini, que se encontra na
Igreja de São José de Milão. Este tema se
torna freqüente nas igrejas de Roma, e se
desenvolve com pequenas variantes nas
igrejas de: São Pantaleão, Santo Inácio
(Figura 73), Santo Nome de Maria, São
José de Falegnami, São Giovanni, São
Petrônio, Santa Maria della Luce e Santo
Isidoro. Além de ser repetido, não com
menor freqüência, também em Nápoles,
com destaque em Bolonha na Igreja de
Corpus Domini45. Enfim, um detalhe que
pode nos indicar que possibilidade de
Lazzarini possuir certa familiaridade pelo
tema. Uma vez que, esta igreja, se localiza
na mesma cidade em que ele desenvolveu
os seus estudos de pintura.

Ainda, conforme Mâle, a


iconografia da Morte de São José também
teve grande expansão na França. Na
Espanha, Goya pinta em 1787 uma Morte Figura 73
Trevisani: A Morte de São José, 1625.
de São José para as religiosas do convento Igreja de Santo Inácio, Roma.

de Santa Ana, de Valladolid. Mas, a crescente popularidade desse tipo de representação deve-
se em parte ao fato de São José passou a ser considerado o patrono da boa morte, e o
intercessor da maior parte das confrarias formada sobre esse vocábulo. No século XVII e
mesmo no século XVIII, a vida monástica se desenvolve no mesmo espírito da Idade Média, e
muitos desses grupos que tinham títulos austeros como “confraria dos agonizantes”
costumavam se reunir em momentos de luto e rezar a São José pela alma que havia deixado
este mundo. Em uma gravura italiana deste período, a morte de São José é apresentada com a
legenda Refugium agonizantium (MÂLE,1951, p. 313).

45
Cf., Mâle, (1951, p. 325). Existe um quadro no Museu d`Aix em Provença, atribuído a Anibal Carracci, que
devido ao estilo de sombras parece, antes ter sido executado por Caravaggio, que por qualquer outro mestre de
Bolonha. O que leva a suspeitar, que o tema já era conhecido no final do século XVI.
77

A primeira pintura deste tema se


encontra, em Dona Francisca (1956). Nela
São José é representado em seu leito, tendo
nas proximidades a companhia de Jesus e
Maria que o assistem (Figura 74). O espaço
de entorno é preenchido com vários anjos,
um deles porta um ramo de lírio, símbolo
da castidade, enquanto o outro segura um
violino no aparente gesto de execução de
uma melodia elegíaca. Na parte superior,
Deus Pai preside, pessoalmente, o
momento.

No lado direito da pintura, semi-


oculto pelos limites do mural, surge a
figura de um pequeno anjo, possível
acréscimo do pintor à cena, na busca de
Figura 74
compensar este espaço lateral vazio e, esta
Lazzarini: A Morte de São José, 1956.
leve assimetria que é inerente à grande Igreja de São José. Dona Francisca, RS.

parte das composições barrocas. A


integração deste anjo ao conjunto, embora prejudicada por sua excessiva proximidade da
margem é compensada em parte pela cor, de maneira que o vermelho de suas vestes constitui
um dos três contrapontos em que essa cor foi utilizada. Os outros locais foram: o manto de
Deus Pai e as vestes de Maria.

Este tipo de assimetria, também é encontrado no espaço intermediário superior da


cena. Enquanto que apenas dois anjos ocupam o lado direito da pintura, na posição oposta, o
espaço correspondente é preenchido por três anjos que possuem sua importância visual ainda
mais destacada, pelos atributos do instrumento musical e do lírio que, respectivamente,
portam. Neste caso, a solução experimentada, não veio na forma do acréscimo de mais um
anjo à cena, mas, pelo recurso de modificação do ângulo de abertura das asas do anjo à direita
da pintura. De maneira que, mesmo permanecendo assimétrico quanto à disposição do
número de formas completas, o espaço é preenchido aproximadamente na mesma proporção.
A solução utilizada, também contribui para criar um ritmo formal por repetição de formas, já
78

que as asas deste anjo possuem contorno e


posicionamento semelhante à forma da asa do
anjo que se encontra logo abaixo, junto às
costas do leito de São José.

Mais tarde, Em Ivorá (1963),


Lazzarini não voltaria a representar o pequeno
anjo ajoelhado à direita da pintura, em um
mural com a mesma temática. Tendo à
disposição um espaço relativamente mais
alongado, ele desloca os anjos, localizados na
parte superior, para uma posição mais
afastada da figura de Cristo. De maneira que
já não há necessidade de modificar o padrão
ou movimento das asas do anjo localizado à
direita da pintura para que ocorra um
equilibrado preenchimento desta área. Na
Figura 75
parte inferior direita, desta vez Lazzarini opta Lazzarini: A Morte de São José, 1963.
Igreja de São José. Ivorá, RS.
por manter vazio o espaço (Figura 75), em tal
conformação que mesmo os degraus,
anteriormente representados, passam a ser
substituídos pela técnica de fusão dos limites
terrenos e celestes. Sendo que, nesta última
representação, tanto a cama de São José
quanto os três anjos ajoelhados a seus pés, já
não dão a impressão de estarem assentados
sobre o solo, mas de alguma forma afastados
deste, parecendo flutuar.
79

1.5.4 São Roque

Em Faxinal do
Soturno, na igreja da qual é
padroeiro, São Roque é
representado num ciclo de três
murais, localizados sobre a
abóbada do presbitério. Estas
pinturas que fornecem, em um
breve ciclo, o resumo dos
principais momentos da vida do
santo, não apresentam uma
linearidade, como a que seria Figura 76
Lazzarini: São Roque Penitente, 1955. Igreja de São Roque.
esperada para uma narrativa Faxinal do Soturno, RS.
seqüencial. A primeira pintura,
localizada na parte direita do teto, é identificada com a legenda São Roque Penitente (Figura
76), a segunda obra, na seqüência, trata da Glória de São Roque, um evento que, considerado
cronologicamente, situa-se após a terceira imagem, na qual é representada A Morte de São
Roque.

A história desse santo se passa no início do século XIV. Roque nasceu em


Montpellier, na França. Aos vinte anos, motivado pela vocação religiosa, distribuiu metade de
sua herança aos pobres e o restante ao seu tio, seguindo então para Roma. Numa época
assolada pela peste bubônica, ele passou a ajudar os doentes que encontrava em seu caminho.
Ao retornar à França, contrai a doença e, com receio de contaminar outras pessoas, decide
isolar-se numa floresta, onde, segundo a lenda, o cachorro de uma nobre família, levava-lhe
comida. Mais tarde, ao ser descoberto pelo dono do animal, foi conduzido à sua cidade natal,
onde a seguir foi preso. Sem ser reconhecido por seu tio que neste tempo havia se tornado
governador, manteve segredo sobre sua identidade, vindo a falecer abandonado na prisão. (A
VIDA..., 1998).

No mural que trata da fase de refúgio do santo em meio à floresta, Lazzarini


representa detalhes de uma tradição piedosa, segundo a qual um anjo vinha cuidar das feridas
de Roque, mantendo com isso um padrão que já era utilizado, no século XVII, por Carlos
Sarraceni (1585 – 1625?), como podemos perceber em São Roque cuidado por um anjo
(Figura 77). Lazzarini, ao contrário do pintor seiscentista, não parece influenciado pelo padrão
80

de composição diagonal, nem pela luminosidade caravaggiesca, uma vez que este se serve de
um modelo provavelmente similar àquele encontrado em um livro de legendas de santos,
editado em 1935 (Figura 78), cuja gravura reproduzida, provavelmente é derivada da Escola
Alemã do século XIX. De maneira que, o resultado, procura reproduzir a estabilidade de uma
composição triangular, na qual a forma do pequeno cão corresponde ao terceiro elemento de
equilíbrio de uma composição piramidal.

Figura 77 Figura 78
Sarraceni: São Roque cuidado por um anjo. São Roque. Gravura. Origem provável: Escola Alemã.
Primeira metade do século XVII. (1794 - 1872).
Galeria Dora Pamphili, Roma.

Em outro mural, complementar à cena aqui analisada, no qual é representada A Glória


de São Roque, Lazzarini utiliza uma composição que se assemelha muito à Assunção de
Maria aos Céus, tema, também, representado nesta mesma igreja. Enfim, uma disposição na
qual o personagem central é colocado sobre nuvens rodeadas de anjos, mantendo, porém,
estas formas em projeções planas, sem recorrer ao escorço, numa configuração que se
assemelha àquela que ele utilizou nas figuras sobre nuvens que compõem A Glória da
Santíssima Trindade de Nova Palma.
81

1.5.5 São Vicente Pallotti

A imagem de Vicente Pallotti foi


reproduzida por Lazzarini em duas ocasiões:
na Igreja de São José em Dona Francisca
(1956) e, mais tarde, na Igreja de Nossa
Senhora das Dores, em Santa Maria (1959).
Trata-se de uma cena ambientada no cenário
da Praça de São Pedro em Roma, na qual
aparece com destaque a figura do fundador
da Sociedade Missionária Palotina, em
posição de oratória, tendo no espaço celeste
logo acima, uma imagem de Nossa Senhora
junto aos apóstolos.
Figura 79
Vicente Pallotti, filho de camponeses Lazzarini: São Vicente Pallotti, 1956.
Igreja de São José. Dona Francisca, RS.
italianos, da região da Úmbria, nasceu em 21
de abril de 1795. Mais tarde, mudou-se com
seus pais para Roma, onde ingressou no
clero secular, vindo a tornar-se presbítero,
além de doutourar-se em filosofia e teologia.
Desde o princípio, procurou combater o
Jansenismo46, heresia que acentuava o
caráter da predestinação na questão da
salvação das almas. Talvez, como reação
sintomática, Pallotti dedica-se a destacar o
papel da mediação de Maria, escrevendo um
tratado sobre Nossa Senhora Rainha dos
Santos. Logo depois, fundou a Pia União do
Apostolado Católico; instituição dedicada a

46
Cf., WOLLPERT, (1999, p. 294): o Jansenismo é uma doutrina rigorista fundada por um bispo de Ypres,
chamado Jansênio, este deixou um livro que foi publicado após sua morte em 1638, no qual retoma e desenvolve
concepções tardias de Agostinho de Hipona, a respeito da morte e da predestinação, levando estas a um
extremismo onde conclui que: “Deus determina o futuro do homem com perfeita liberdade e confere
gratuitamente a apenas um número pequeno de pessoas, a eleição por obra da graça irresistível”.
82

Nossa Senhora Rainha dos


Apóstolos, a principio destinada a
auxiliar missionários, através do
envio de objetos de piedade como
quadros, medalhas e escapulários.
Mais tarde, em 1835 essa
iniciativa viria a ser aprovada, e
colocada sobre dependência
direta da autoridade papal, já com
o nome de Sociedade do
Figura 80
Apostolado Católico. A qual Lazzarini: São Vicente Pallotti , 1959.
passa, então, a encarregar-se Igreja de Nossa senhora das Dores. Santa Maria, RS.

também da função missionária, formando e enviando religiosos para diversas regiões do


mundo (GAYNOR, 1981, p. 49-59).

Um desses locais, em que a missão veio a atuar, foi Santa Maria (RS), onde se
estabeleceu a Província do Sul, tendo como padroeira a Nossa Senhora Conquistadora. Essa
congregação religiosa passou a ser muito atuante nas igrejas da região da Quarta Colônia,
sobretudo a partir de um seminário fundado em Vale Vêneto, local próximo às cidades de São
João do Polêsine e Silveira Martins.

Na época em que Lazzarini executou suas pinturas, era muito comum encontrar
exposta, nas casas de famílias da região, uma figura emoldurada de Vicente Pallotti, contendo
a inscrição Diploma de Cooperador Pallotino, que normalmente servia para demonstrar que
aquela família contribuía para a causa missionária daquela congregação. A disposição de
imagens, presente nestes quadros, é a mesma que, mais tarde, Lazzarini utiliza como tema de
seus murais.

Em Dona Francisca (Figura 79), Lazzarini realiza um medalhão, no qual mantém


grande fidelidade ao modelo original. Nesse caso, apenas alguns detalhes, tais como as
flâmulas, presentes na parte superior, e as formas de dois hemisférios terrestres, presentes na
base do antigo quadro, seriam suprimidos no mural. Evitando, com isto, o acúmulo de
estruturas e as possíveis tensões geradas pelas formas que ficariam incompletas, caso fossem
simplesmente copiadas, para os limites circulares do medalhão.

Em Santa Maria, apesar de Lazzarini lidar com um espaço mais amplo, localizado em
uma absidíola, ele evita as estruturas do modelo original, optando desta vez pelo acréscimo de
83

dois anjos. Solução que serviu para preencher os espaços vazios e, contrabalançar esta obra
quando comparada em relação à composição da Morte de São José, pintada na absidíola
oposta, na qual são representados vários anjos, em uma composição bem mais dinâmica
(Figura 80).

Durante a cerimônia de beatificação, ocorrida em 20 de janeiro de 1950 em Roma, foi


exposto um quadro contendo uma imagem de Vicente Pallotti, pintada pelo artista
identificado como Missori. Obra, que também seria reproduzida em um painel de tecido, com
aproximadamente 50 metros que foi provisoriamente colocado sobre A Glória de Bernini.
Nesta primeira representação, o novo beato era apresentado sobre nuvens, acompanhado de
dois anjos, numa forma de composição muito utilizada nas glórias de santos, durante o
período Barroco. Apesar de ser uma composição diferente daquela em que Lazzarini basearia
suas representações, a descrição desta antiga imagem pode nos dar uma noção dos padrões
iconográficos, ainda valorizados pela pintura religiosa institucional na época.

Analisando o período de 1956 a 1959, no qual Lazzarini produziu as pinturas de Dona


Francisca e de Santa Maria, é possível considerá-las como registros de uma época, em que se
processava a campanha pela canonização de Vicente Pallotti. Considerando a data da
beatificação, ocorrida em 1950, podemos notar que este era, ainda, um acontecimento recente
que antecede em apenas seis anos, a primeira pintura do tema, realizada por Lazzarini na
Igreja de São José, em Dona Francisca. É provável que estas pinturas, além de expressarem a
intenção de divulgar a memória do fundador da ordem religiosa, também viessem apelar ao
povo para que a devoção se acentuasse. Desse modo a criar um clima propício para a
canonização de Vicente Pallotti que logo veio a ocorrer, durante o Concílio Vaticano II, em
20 de janeiro de 1963.
84

1.6 Os Apóstolos

As representações individuais dos quatro


evangelistas são, relativamente, mais freqüentes
do que as imagens dos demais apóstolos. Mas,
mesmo assim, são geralmente relevadas a um
papel secundário. Inseridas em pequenos
medalhões anexos, semelhantes à retratos de meio
corpo localizados próximas aos quatro cantos de
grandes medalhões centrais, geralmente,
reservados aos santos padroeiros. O destaque
individual de um apóstolo, através de um grande
mural, só ocorreu na igreja de Novo Treviso, com
São Marcos, evidentemente na condição de
padroeiro.

Em Polêsine, a igreja dedicada à São João


Batista não destaca nenhuma imagem do
padroeiro. A única relação possível entre o Santo
profeta e esta cena que reúne os apóstolos, diz
respeito à tipologia neo-testamentária do batismo,
que considera a declaração de Jesus, de que
enquanto João batizou pela água, ele, no entanto
batizaria pelo fogo, no dia em que enviasse o
Fig. 81 Espírito Santo. Abstração que faz algum sentido,
Lazzarini: A Vinda do Espírito Santo, 1957
Igreja de São João Batista, São João do Polêsine - RS ao se considerar que a cena do medalhão central,
trata da devoção palotina de Nossa Senhora
Rainha dos Apóstolos, assemelha-se muito à iconografia do Pentecostes.

Nesta cena coletiva, em que são representados treze personagens (Fig. 81), o destaque
principal é dado para a figura central de Maria, em torno da qual se distribuem todos os
apóstolos. Os quais, dificilmente, poderiam ser aqui identificados, visualmente, com exceção
de Pedro que porta o indefectível atributo da chave.

Esta composição, de acordo com informações transmitidas pelo Pe. Dorvalino


47
Rubin , teria sido realizada, a partir de uma reprodução gráfica, da obra de um artista
polonês, publicada na revista Rainha dos Apóstolos. Antiga publicação da editora da Ordem
Palotina de Santa Maria.

47
Dorvalino Rubin, Padre auxiliar da paróquia de São João do Polêsine, retransmitiu essa informação de
conhecimento popular. Cf., formulário realizado em 25 de Junho de 1998.
85

1.6.1 São Marcos

Em Novo Treviso, povoado do interior do município de Faxinal do Soturno, o


padroeiro São Marcos ocupa o medalhão central sobre o teto da nave (Fig. 82). Devoção
que nesta comunidade, formada a partir de imigrantes do norte da Itália, talvez guarde em
sua origem um fator cultural histórico remanescente de seu país de origem, pois segundo a
tradição, foram dois mercadores venezianos do século IX que transladaram em 829 d.C.,
os restos mortais desse santo, que até então se encontravam em Alexandria. Fazendo com
que, desde esta época, Veneza se configurasse em um dos focos do culto a esse santo.

Figura 83
São Marcos, Evangelista. Gravura
Origem provável: Escola Alemã
Fig. 82
Lazzarini: São Marcos, Igreja de São Marcos.
Novo Treviso, Faxinal do Soturno - RS

São Marcos, considerado o autor do segundo evangelho, não foi um dos doze
apóstolos diretos de Cristo. Conforme a tradição ele era judeu de origem, convertido logo
após à ascensão, quando assume o nome romano de Marcus, sendo por vezes em alguns
textos, também chamado de João Marcos ou João chamado Marcos. Foi o discípulo
preferido de São Pedro, o qual mais tarde o enviou à Alexandria, cidade na qual veio a ser
preso e martirizado. Conforme a tradição, seu cadáver foi colocado sobre uma fogueira,
mas o fogo foi extinto por uma torrencial enchente que assolou todo o país. Depois disso,
86

seu corpo teria sido sepultado, em uma caverna escavada na rocha, local que séculos mais
tarde, seria revelado aos venezianos por um sinal luminoso.

Em Novo Treviso, São Marcos é representado ao lado de seu animal simbólico, o leão.
A origem deste atributo é relacionada, por vezes, a uma das primeiras frases de seu evangelho
onde ele menciona; “A voz que clama no deserto” ao se referir a João Batista (Marcos 1, 3),
voz que passou a ser, simbolicamente, associada ao rugir de um leão. Uma antiga gravura em
preto e branco, apresentando a mesma composição (Fig. 83), foi localizada no Centro de
Pesquisas Genealógicas de Nova Palma, pode ser um indício da variedade de fontes gráficas
que Lazzarini dispunha, para a elaboração de seus murais.

1.6.2 São Mateus

Este apóstolo é representado em


três igrejas sob três diferentes grafias de
legenda; S. Mateo (Vale Veronês), S.
Mateus (Sitio Alto) e Mathaeus (Ivorá).
Nas igrejas de Nossa senhora do Monte
Bérico e na de Nossa Senhora do
Caravaggio, apesar destas pequenas
variantes fonéticas, o padrão iconográfico
em que Lazzarini basieia suas
representações é, provavelmente, o
mesmo. Pois não existem diferenças
substanciais, na forma de representação
pictórica da imagem.
Fig. 84 – Lazzarini: São Mateus – 1963
Igreja de São José
Ivorá - RS
Em Ivorá, ele acrescenta o anjo
símbolo do apóstolo à cena do medalhão
(Fig. 84), detalhe que se estende aos demais apóstolos, ali também representados, juntos a
seus respectivos símbolos. Estes acréscimos em relação à iconografia utilizada em igrejas
anteriores, podem levantar suposições, como a possibilidade de que a partir deste momento,
Lazzarini tenha passado a utilizar novas fontes iconográficas, ou ainda sobre a possibilidade
desses atributos simbólicos, constarem na gravura original, e que por necessidade de
simplificação, o artista tenha optado por suprimi-los nas representações anteriores. O caso do
uso de diferentes legendas, não ajuda à solucionar este problema, por ser um dado insuficiente
87

para comprovar o uso de diferentes fontes, se consideramos que era comum nas gravuras de
santos dessa época, a presença de legendas vertidas para vários idiomas.

Mateus, que é considerado o autor do primeiro Evangelho, era um cobrador de


impostos, de origem hebraica chamado Levi. Após sua vocação por Jesus, pregou na região da
Etiópia. Várias e contraditórias versões de sua morte são apresentadas pela tradição: para
alguns, foi decapitado, para outros lapidado ou mesmo condenado ao óleo fervente. Suas
relíquias teriam sido transferidas, mais tarde, da Etiópia para a Inglaterra. Uma das mais
antigas representações deste Santo encontra-se em medalhões executados em mosaico, em
São Vital e São Apolinário in Classe (Ravena) séc. VI.

Em Santa Maria, sobre a área triangular, entre os arcos do cruzeiro central, Lazzarini
distribui quatro personagens, que pela posição que ocupam e a ausência de legendas, podem
induzir confusão, com os quatro evangelistas. No entanto, a identificação mais provável, é de
que se tratam dos quatro principais profetas do Antigo Testamento (Isaías, Jeremias, Ezequiel
e Daniel). Um deles, cujas vestes se assemelham às de Mateus (Fig. 85), tem a sua
composição, evidentemente baseada, na iconografia do profeta Isaías de Miguel Ângelo
(Fig. 86).

Figura 85
Lazzarini: [Profeta Isaías?], 1959. (Identificação
iconográfica duvidosa). Igreja de Nossa Senhora das Figura 86
Dores. Santa Maria, RS. Miguel Ângelo: Profeta Isaías, 1511,
Capela Sistina
88

1.6.3 São Lucas

Lazzarini representa este apóstolo,


como um personagem de meia idade, com
barbas que o caracterizam por não serem tão
compridas ou grisalhas, quanto às de São
Marcos ou às de São Mateus.

Todas as representações figurativas


deste santo na região resumem-se aos
medalhões de pequenas dimensões que
compõem conjunto com as figuras dos outros
três evangelistas. Em Nova Palma, na pintura do
friso localizado na parede do batistério, em que
constam os quatro animais símbolos dos Figura 87
Lazzarini: São Lucas, 1963. Igreja de São José.
evangelistas, São Lucas é reduzido ao Ivorá, RS.
tradicional signo do boi com asas.

A representação deste animal associada ou em substituição à imagem de São Lucas é,


por vezes, explicada pela insistência desse apóstolo, no caráter redentor da missão de Cristo,
analogia que se compreende pelo caráter simbólico do boi, considerado um animal sacrificial
para os antigos. Outra inferência liga o fato deste ser o primeiro evangelho, com a primeira
letra do alfabeto hebraico simbolizada pelo boi. Luther Link48 acrescenta a possibilidade de
influências zoomorfas persas e egípcias, criticando uma teoria supostamente apresentada por
Réau. Para esse, a simbologia deriva:
“[...] ao menos em parte do Egito. Hórus tornou-se a águia de João, Sekmet, o leão de Marcos, Ka
(alma) tornou-se o leão de Mateus; o especialista de iconografia cristã Louis Réau supôs que Anubis
tenha de tornado o touro de Lucas (embora não esclareça muito bem como um chacal se transforma em
touro)”. (LINK, Luther. 1998, p. 153).

Lucas foi um judeu helenizado, nascido em Antioquia na Síria, convertido por Paulo.
São Jerônimo o descreve como um praticante da medicina (ars medicus), junto ao ex-soldado
romano. Empreendeu viagens à Grécia e a Itália. Após um naufrágio na costa da Ilha de
Malta, vai para Roma onde é confrontado com a crucifixão de São Pedro e a decapitação de
seu mestre: Paulo. A Lucas é atribuída a autoria do terceiro Evangelho, sendo considerado por
outros, também como o autor do Atos dos Apóstolos. Uma tradição que não remonta além do

48
Luther Link, professor do departamento de Literatura da Universidade Ayoyama Gakuin - Japão, autor de um
ensaio de ênfase iconológica sobre as representações do Diabo no Ocidente: O Diabo: máscara sem rosto. São
Paulo: Companhia das Letras, 1998.
89

século VI, atribui habilidades artísticas a São Lucas, o qual segundo a lenda, teria pintado o
primeiro ícone da Virgem Maria.

Em Ivorá, este evangelista aparece portando um pergaminho. Detalhe diferenciado,


considerando que Marcos e Mateus apresentam placas com inscrições enquanto São João
porta um livro. Neste mural localizado no teto da nave (Figura 87), na Igreja de São José, São
Lucas é representado ao lado do boi, o seu animal simbólico, mantendo a coerência do
conjunto, onde também os outros apóstolos são representados, juntos de seus respectivos
símbolos.

1.6.4 São João


Na representação de São João, da Matriz de
Ivorá (Figura 88), Lazzarini segue a tradição ocidental
que descreve este santo como um jovem imberbe, ou o
mais moço dos apóstolos diretos de Cristo.
Iconografia contrastante com tradição bizantina que
apresenta São João como um velho de barbas brancas,
motivada pela provável influência da passagem
bíblica, na qual Jesus fala a Pedro a respeito de João;
“[...] se eu quero que ele fique até que eu venha, que te
importa a ti”, o que teria originado comentários de que
aquele discípulo não viria a morrer (João 21,21-22). Figura 88
Lazzarini: São João, 1963. Igreja de São José.
João é o filho de Zebedeu, irmão de Jacó Maior, foi Ivorá, RS.

discípulo direto de Jesus, pregou na Judéia e na Ásia


Menor. Em Roma, sob perseguição de Domiciano foi condenado ao caldeirão fervente, ao
qual teria sobrevivido milagrosamente. Acusado de magia, é exilado na ilha de Patmos, local
em que viria a escrever o Apocalipse49. Após a morte do imperador, é permitida a sua volta a
Éfeso, onde, aos 80 anos teria escrito o quarto evangelho. Uma lenda popularizada pela
Legenda Dourada50, conta que seu corpo não foi encontrado na tumba, e que teria sido levado
para o céu.

49
Cf., Réau, (1957, p. 712): alguns exegetas e críticos modernos consideram que o autor do Apocalipse e o do
quarto evangelho não seriam a mesma pessoa. Alguns atribuem o Apocalipse, ao presbítero João que o teria
redigido entre 90 e 125 d.C.
50
Legenda Dourada: compilada em 1280 pelo monge dominicano Jacopo de Varazze.
90

1.6.5 São Pedro

Sobre Pedro, sabe-se que,


antes de sua vocação, era um
pescador chamado Simão, que
trabalhava na região do Lago
Genezaré na Galiléia. Após a
Ascensão de Cristo, residiu em
Jerusalém, onde foi aprisionado
por Herodes Agripa, e conduzido
a Roma, aonde viria a se tornar o
primeiro bispo. Ainda nesta
Figura 89
cidade, mais tarde, sob o reinado Lazzarini: Entrega das Chaves a São Pedro, 1955.
de Nero, seria novamente preso, Igreja de São Roque. Faxinal do Soturno, RS.

e então condenado à crucifixão.

Em São João do Polêsine (1957), São Pedro aparece como personagem secundário,
junto aos outros apóstolos, no momento da vinda do Espírito Santo. Já em Faxinal do Soturno
(1956), ele contracena com seu mestre numa cena alegórica na qual, Jesus simbolicamente
entrega as chaves do céu e da terra, àquele que viria a ser considerado o primeiro papa (Figura
89).

Uma das mais antigas representações do tema da Entrega das Chaves encontra-se no
baixo relevo do século VI, em um sarcófago da Cripta de São Maximino. Conforme Réau,
nestas primeiras representações “Pedro recebe as chaves de mãos vazias em sinal de respeito,
mas permanece em pé. É, somente a partir do século XVI, que lhe mostram ajoelhado. No
século XVII, Rubens representa o apóstolo beijando a mão de Cristo que lhe entrega as
chaves” (RÉAU, 1957, p. 314).

No mural de Lazzarini identificam-se influências iconográficas do século XVI. A


composição é semelhante à de Perugino (Figura 90), porém, ao contrário do pintor
renascentista, ele não enfatiza a arquitetura nem os prodígios ilusionistas da arquitetura em
perspectiva. Mas, utiliza como cenário uma representação simplificada da Praça de São Pedro.
Como se fosse um complemento alegórico à futura sede romana da igreja de Cristo,
instituição cuja tese de defesa da legitimidade e hegemonia sobre os cristãos, baseia-se
91

justamente, em uma frase do evangelho de Mateus que inspirou a iconografia da entrega das
chaves51.

Figura 90
Perugino: Jesus entregando as chaves a São Pedro (detalhe). Capela Sistina. Foto: Alinari.

Lazzarini representa o exato momento em que Pedro toca as chaves que lhe são
passadas pelas mãos de seu mestre localizado à direita da pintura. Esta composição contrasta
com uma representação de seu antecessor, Kuliska52. Que em uma obra do mesmo tema,
realizada na Capela de São Pedro, no interior do município de Nova Palma, apresenta indícios
de influências oriundas da antiga iconografia da Entrega das Chaves, na qual Pedro aguarda o
atributo com as mãos vazias. Apesar deste pintor também fazer algumas concessões à
influência moderna, como por exemplo, ao manter o detalhe da genuflexão de Pedro.

51
Cf. Réau, (1957, p. 314): parte da crítica moderna protestante (Harnack, Grill) e mesmo católica (Schnitzer)
contesta a autenticidade desta interpretação da frase: - tu és Pedro, e mesmo do texto que para alguns seria um
acréscimo do século II.
52
Gottlieb Kuliscka, conhecido pelo homônimo aportuguesado Amadeu Kuliska, nasceu no território
correspondente ao antigo Império Autro-Húngaro em 1877, e veio a falecer em Arroio do Tigre (RS) em
25/11/1939. Cf., Registro Livro 10, folha 1. Documento localizado no Centro de Pesquisas Genealógicas em
Nova Palma (RS).
92

Na obra deste pintor austro-polonês53,


percebe-se uma construção mais rudimentar nos
detalhes anatômicos, além de uma predominância
do linear sobre a cor (Figura 91). A determinação
dos volumes é mais sutil, dentro de maneira que
guardam uma possível influência de ícones
bizantinos. O ajuste visual entre a dimensão da
paisagem e a dos personagens situados em
primeiro plano, não é tão eficiente quanto na obra
de Lazzarini. No entanto, Kuliska tem o mérito de
parecer um pouco mais sensível aos aspectos
regionais. De modo que para a cena da entrega
das chaves, ao invés de utilizar cenários
arquitetônicos do velho mundo, opta por utilizar a
da igreja local. Elemento que se torna o único
símbolo visível da herança de São Pedro, presente
nesta comunidade. Desse modo Kuliska deixaou
um inestimável registro histórico regional, da
arquitetura e da paisagem local na época de
execução de pintura, datada em números Figura 91
Kuliska: São Pedro recebendo as chaves de
romanos, MCMXXVIII (1928) Cristo, 1928. Capela de São Pedro, Linha Onze,
Nova Palma, RS.

53
Notar no detalhe da orla deste medalhão a figura do pequeno anjinho cuja forma original é aparece na
Madonna Sistina (1513), de Rafael, obra que se encontra no Museu de Dresden, na Alemanha.
93

1.7 Anjos e Demônios


1.7.1 São Rafael
Nos murais de Lazzarini, o Arcanjo
São Rafael está presente através do tema do
Anjo da Guarda, em representações com
composição diferenciadas, executadas em três
igrejas da Quarta Colônia. Iconografia que,
historicamente, teria evoluído a partir do tema
de Rafael e Tobias, que por sua vez é
inspirado, em uma passagem do Antigo
Testamento (Tobias: 1-14). De acordo com a
história sacra, houve um período em que o pai
de Tobias se encontrava enfermo, ao tempo
em que necessitava receber o pagamento de
Figura 92
uma antiga dívida. Nesta época, passou por Lazzarini: O Anjo da Guarda.
sua casa um estrangeiro que se ofereceu para Igreja de São Roque. Faxinal do Soturno, RS.
guiar o jovem Tobias, numa jornada até uma aldeia distante em busca do pagamento. Durante
a viagem este estranho protege o jovem de diversos perigos e, ao retornar fornece óleo
milagroso que cura o velho enfermo, momento em que o estranho revela ser, na verdade
Rafael, um dos arcanjos de Deus.

Este anjo, tradicionalmente, era considerado o patrono dos boticários, sendo também
invocado pelos dos viajantes, marinheiros e, principalmente, como protetor dos adolescentes
que se encontram distantes da casa dos pais. A popularidade do culto ao anjo guardião cresce,
principalmente, a partir do século XVI54. Sendo logo favorecida principalmente pelos jesuítas
que atuando como educadores de jovens difundiram a devoção com a criação das Confrarias
do Anjo da Guarda. Em antigas pinturas este anjo é representado com vestes de peregrino,
portando um cajado, acompanhando Tobias em sua jornada. Em desenvolvimentos posteriores
desta iconografia, o jovem Tobias passaria a ser substituído por uma criança qualquer,
enquanto Rafael passa a ser representado como o anjo guardião que a protege contra as
tentações do demônio (RÉAU, 1957, p. 54). Em 1956, Lazzarini adaptou este tema popular,
para um mural da Igreja de São Roque, em Faxinal do Soturno (Figura 92). Nesta obra, a

54
Cf., Réau, (1956, p. 53): A primeira missa em honra ao Anjo da Guarda é registrada em 03 de junho de 1526
na cidade de Rodes.
94

presença deste anjo é sugerida, como algo metafísico, que não parece despertar a atenção das
crianças que se encontram sob sua proteção. Com relação à inserção dos personagens na
paisagem, é possível perceber certa ambigüidade visual, causada por um aparente conflito na
relação entre afastamento de figuras em profundidade e a correspondente redução de
proporções. Isso se dá, principalmente, porque o limite, no qual ocorre o encontro do solo e
das formas semi-etéreas das vestes do anjo, apresenta uma linha curva que se projeta para
frente. O que fornece uma relação confusa para o espectador que pode sentir-se,
provisoriamente, sem parâmetros para avaliar a dimensão que o corpo deste anjo ocupa em
relação às outras formas. Ou mesmo em relação àquela que seria a distância provável do
afastamento dele em relação às crianças. Tal fato, no entanto não chega a prejudicar
irreparavelmente a composição. Apesar deste tema ameno, ambientado em uma paisagem
pacífica, ser tradicionalmente criticado: como um exemplo típico do Kitsch, popularizado por
grandes tiragens de cópias absorvidas pela cultura de massa. Neste caso, ele parece fornecer
uma espécie de contraponto interessante em relação a uma cena representada ao lado, cujo
tema do Destino do Mau Pecador55, representa em contraste, um ambiente dominado por
figuras demoníacas.

Em Silveira Martins, na Igreja de


Santo Antônio, Lazzarini representa este tema
em um medalhão do teto, numa composição
simples, cujo principal diferencial em relação
à representação anterior é a substituição das
figuras de crianças no campo, pela forma de
um pequeno bebê dormindo em um berço.
Mais tarde, em Novo Treviso, trabalhando na
Igreja de São Marcos, o pintor retomaria este
tema em uma nova composição (Figura 93),
onde o anjo é representado junto a uma
criança que brinca junto às margens de um Figura 93
Lazzarini: O Anjo da Guarda, 1961.
riacho. A presença da água é um detalhe Igreja de São Marcos. Novo Treviso.
remanescente da antiga iconografia, que é Faxinal do Soturno, RS.
encontrado, também, em um baixo relevo do

55
As duas imagens correspondentes ao tema Destino do Justo e do Pecador, que na Igreja de São Roque de
Faxinal do Soturno foram pintadas em ambos lados da imagem do Anjo da Guarda, são reproduzidas nas Figuras
101 e 102 deste estudo.
95

século XVI, do Palácio de Doges em Veneza, no qual o anjo que protege Tobias traz em sua
mão um rolo com a inscrição: “Acalma as águas do lago” (effice fretum quietum). Isto, porque
Rafael era venerado como o anjo que triunfa sobre o demônio Asmodeu, razão pela qual o
invocavam, diante das tempestades, as quais acreditavam serem causadas pelos demônios
(RÉAU, 1956, p. 54). A obra da Igreja de Novo Treviso, tomada em comparação às pinturas
anteriores deste tema, destaca-se por uma execução técnica bem mais naturalista na
representação dos personagens, cuidado que se reflete, também, no detalhamento da
paisagem.
Este tema trabalhado por Lazzarini, provavelmente encontrava boa acolhida entre
fiéis, pois as representações do Anjo da Guarda, também eram muito comuns nos antigos
lares católicos desta região que, seguindo um procedimento tradicional, utilizavam imagens
desse anjo em quadros colocados nos dormitórios, principalmente junto à cabeceira das camas
de crianças.

São Miguel

O tema de São Miguel


vencendo o Demônio, apesar de receber
sua única representação na Igreja de
São Roque, em Faxinal do Soturno
(Figura 94), é importante por
exemplificar o nível interpretativo de
Lazzarini que parece salientar-se,
sobretudo, em figuras secundárias desta
imagem.

A iconografia de São Miguel


subjugando o Demônio é resultante da
interpretação plástica de uma passagem
do Apocalipse que faz alusão a uma
Figura 94
guerra nos céus. Combate no qual São Lazzarini: São Miguel vencendo o Demônio, 1956.
Igreja de São Roque, Faxinal do Soturno, RS.
Miguel e sua legião combatem o grande
dragão chamado Satã, até precipitá-lo sobre a terra junto com os anjos rebeldes (Apocalipse
12, 7) Esta iconografia surge a partir do século VII, através de uma representação em uma
caverna do Monte Gargano. Nesse local no ano de 390, segundo a lenda, um touro havia se
96

refugiado recusando-se a voltar para o rebanho de


seu dono. O camponês irritado com a atitude do
animal decide matá-lo lançando uma flecha
envenenada, porém, um misterioso prodígio fez
com que esta desviasse seu curso e viesse a
atingir o agressor. Os serviçais preocupados com
o fenômeno foram consultar o Bispo da cidade de
Siponte, este após observar um período jejum e
oração obteve em visão a seguinte resposta:
“Saiba que aquele homem foi atingido por seu
dardo por minha vontade. Eu sou o arcanjo
Miguel, e quis mostrar que na Terra habito este
lugar e sou inspetor e guardião dele”
(VARAZZE, 2003, p. 814). A imagem oriunda da
luta celeste, oriunda do afresco do Monte
Gargano, logo foi imitada na Cripta de São Figura 95
Guido Reni: São Miguel Arcanjo, 1635
Miguel, e daí propagada através dos Igreja de Santa Maria da Conceição. Roma.
Foto: Anderson.
miniaturistas, tornando-se um tema muito
freqüente, principalmente na arte espanhola do fim da Idade Média. Conforme a tese de
alguns arqueólogos alemães algumas semelhanças existentes entre iconografia deste anjo e o
deus germânico Wotan, fizeram com que durante a Idade Média, São Miguel fosse
considerado o santo nacional dos lombardos (RÉAU, 1956, p. 45). Nesse período o anjo
também seria identificado como aquele que pesa a alma dos mortos e, como tal, considerado
patrono das Corporações encarregadas dos serviços de pesagem. Ironicamente, mais tarde,
sob o clima de propaganda da Contra Reforma, São Miguel, o chefe da milícia que triunfa
sobre o demônio, seria identificado aos olhos dos jesuítas, como o símbolo do triunfo da
igreja católica contra o dragão da heresia protestante. Razão pela qual foram consagradas a
esta devoção grandes igrejas em Munique e Viena (RÉAU, 1956, p. 47).

O modelo representado por Lazzarini, na Igreja de São Roque (1956), é derivado de


uma pintura de São Miguel Arcanjo (Figura 95), que se encontra na Igreja de Santa Maria da
Conceição em Roma, e que foi pintada por Guido Reni em 1635. No entanto, a forma semi-
humana com pequenas asas, utilizada por Reni ao caracterizar o demônio subjugado sob os
pés do anjo, é substituída, Lazzarini que, ao invés de um, representa três demônios, dessa vez,
caracterizados com pele escura e portando grandes asas semelhantes às de um morcego.
97

Iconografia cujas formas precursoras são encontradas na magistral obra mural de Signorelli,
na Catedral de Orvietto. Apesar desses seres terem sido representados como personagens
secundários, destinados a evidenciar pelo seu contraste, a beleza e as virtudes do Santo, nota-
se que, mesmo assim, Lazzarini parece dedicar especial atenção a estas figuras, como que se
comprazesse em conseguir descrever o horror e o realismo fantástico desse ambiente infernal,
repleto de chamas e serpentes.

O principal adversário de São Miguel,


apesar da forma horripilante, ainda conserva a
auréola, símbolo de sua antiga condição ocupada
entre os anjos do céu. No lado esquerdo, temos
uma interpretação, aparentemente ingênua no
qual um dos demônios parece acenar em direção
ao espectador, enquanto conserva um enigmático
sorriso nos lábios. Este personagem que parece
Figura 96
resultante de uma intervenção bem humorada do O Inferno: ilustração de um livro de Catequese
utilizado em 1958 no interior do Município de
pintor encontra um paralelo na iconografia Nova Palma.
divulgada pelos catecismos da época (Figura 96).
Nos quais o demônio ao ser representado em sua função de tentador, é quase sempre o único
ser que sorri, em contraste com as figuras piedosas, às quais freqüentemente são atribuídos
traços que mais se assemelham às expressões de sofrimento. O conjunto da visão infernal
descrito por Lazzarini, também reflete parte do ensinamento cristão desta época, anterior ao
Concílio Vaticano II, presente no catecismo dos jovens e crianças que eram então
amedrontados, pela assustadora descrição das terríveis das penas a que estavam sujeitos,
conforme podemos perceber através do seguinte excerto:

“No inferno os condenados sofrem todas as espécies de dores. Os dois maiores sofrimentos são: 1)
Nunca ver a Deus; 2) ser queimado vivo, sem nunca morrer. Além disso, os condenados padecem fome
e sede. Gritam, choram, blasfemam, soltam uivos de desespêro, enquanto os demônios se riem deles
(sem grifo no original) e continuam a atormentá-los. Os condenados do inferno não poderão nunca mais
ver o papai, a mamãe, nem Nossa Senhora, nem os Santos nem os Anjos , que são tão lindos!”. (O Teu
Catecismo, Terceiro Ano Ginasial. São Paulo: Edições catequéticas LDC. Livro utilizado para
catequese no interior do Município de Nova Palma em 1959)

Neste caso podemos perceber, entre outros detalhes, que o objetivo de conquistar a fé
pelo medo, tinha requintes psicológicos que levavam a extremos de ameaçar algo realmente
precioso para uma criança: a presença junto aos pais. Isto nos leva a acreditar que, estas
representações de demônios, apesar de parecerem pouco sofisticadas ou mesmo risíveis para o
espírito de nosso tempo, tinham a força de acentuar um medo real nos fiéis que cresciam sob
98

tal disciplina. Daí, ser possível acreditar que essas imagens, independentemente do mérito
moral que possamos atribuir, desempenharam um papel importante no desenvolvimento do
imaginário regional, e colaboraram perfeitamente com as pretensões da igreja nessa época.

1.7.3 O Destino do Justo e do Pecador

Este era um tema composto, normalmente desenvolvido, numa estrutura bipolar


através de dois quadros separados, onde uma imagem representava o Destino do Justo e a
outra a sua antítese; O Destino do Pecador. Tinham, evidentemente, uma função pedagógica
declarada; enquanto o primeiro tentava convencer o fiel a seguir o exemplo de virtude, o
segundo quadro complementava a mensagem com um recurso visual oposto, no qual eram
enfatizados os horrores que esperavam os pecadores, no objetivo de levar o fiel a identificar-
se com a primeira situação. Lazzarini representou este tema, em três igrejas: na Igreja de São
Roque em Faxinal do Soturno, na Igreja de Nossa Senhora das Dores em Santa Maria e na
Igreja de São José de Ivorá.

Quanto à origem desta iconografia, não foram localizados muitos dados, mas se sabe
que nesta região, este tema era muito popular entre as famílias italianas. Com o tempo e com
as novas gerações, estes quadros foram sendo retirados das paredes das casas e relegados a
lugares mais recônditos como galpões ou depósitos, ou mesmo, em grande parte, destruídos.
Em Nova Palma, foram localizadas representações gráficas deste tema, em duas residências
do interior do município (Figura 97 e Figura 98), mas é provável, que ainda existam outras
cópias, em outros municípios e mesmo em outras regiões. A mais antiga representação deste
tema, trabalhado por de Lazzarini, não foi realizada na região da Quarta colônia, mas sim, em
Bento Gonçalves, cidade que pertenceu a uma das três primeiras Colônias Imperiais de
imigração. Desta obra realizada em 1944 no Santuário de Santo Antônio, foram conservadas
algumas fotos no arquivo da casa paroquial que registram os traços originais de Lazzarini,
antes da intervenção realizada recentemente. Através desse registro, percebemos que nesta
primeira obra, ao tratar do tema do Destino do Mau Pecador (Figura 99), Lazzarini se
manteve no nível da cópia, procurando conservar, inclusive, as cores originais de seu modelo.
Já ao tratar do Destino do Justo (Figura 100), ele suprime alguns móveis que compõe o
cenário, numa atitude que exemplifica aquela tendência à simplificação e enxugamento de
formas, que ele, posteriormente, daria prosseguimento ao tratar com outros temas.
99

Em 1956, ao retornar a este motivo na Igreja de São Roque, Lazzarini realiza uma
obra em que os empréstimos formais ao modelo são bem mais restritos. Na cena do Destino
do Justo (Figura 101), é suprimida a presença da Santíssima Trindade. O mesmo ocorre com a
presença do figurante que se encontrava próximo à cabeceira do leito, e com a cena do anjo
que expulsa o demônio, cujo local na cena passa a ser preenchido por um móvel e um castiçal.
Os personagens restantes tiveram suas posições reestudadas; o anjo que se encontra próximo
ao leito passa a ser representado em uma posição superior e com as asas abertas. A mulher e
as crianças que se encontravam em pé, junto ao leito na figura original, são substituídas por
duas figuras adultas que se reclinam sobre a base do leito. A figura do padre ganha
importância e é deslocada para uma posição mais próxima ao espectador, sendo representado
em frente ao leito, não mais portando um livro sacro, mas sim o crucifixo que na obra original
era atributo do enfermo.

Na cena do Destino do Mau Pecador (Figura 102), a intervenção do pintor parece


ocorrer com maior intensidade, pois apesar da semelhança estrutural, à nenhuma forma pode
ser atribuída o adjetivo de cópia. O nível de intervenção do pintor é perceptível,
principalmente, na ênfase pessoal dada às formas do pecador e dos demônios. É verdade que,
podemos perceber uma execução técnica sofrível, na caracterização das formas de
panejamento dos lençóis, assim como grandes problemas anatômicos, na construção da figura
do enfermo, mas esses são os detalhes que contribuem para nossa crença de que neste caso
Lazzarini não recorreu à cópia direta de modelos. Nota-se que o pintor, procura intensificar o
gesto do demônio, em seu ato de puxar as cobertas. O corpo do doente não se encontra
perfeitamente assentado sobre a cama, como na gravura de origem, mas agora, os gestos e a
dinâmica das linhas de seu corpo informe parecem realmente acentuar o movimento da queda
do personagem. Com relação à morfologia dos demônios, nota-se que no modelo
correspondente a esse tema, eles não apresentavam formas aladas, mas na obra de Lazzarini,
eles assumem grandes asas de morcego em semelhança aos demais seres encontrados na obra
de São Miguel vencendo o Demônio, representada nesta mesma igreja.

Este nível de interpretação não voltaria a se repetir, na Igreja de Nossa Senhora das
Dores, em 1959, onde notamos um evidente retorno às formas fornecidas pelo modelo,
mesmo assim, na cena do Destino do Justo (Figura 103) ainda ocorre o característico
rebaixamento do número de detalhes. Novamente, a Santíssima Trindade e alguns elementos
100

do cenário são suprimidos. Apesar da semelhança compositiva, pela comparação dos espaços
entre as formas, é possível notar estas cenas não se tratam de simples ampliações diretas, mas
de cópias realizadas a mão livre e com certa liberdade, o que confere à cena um caráter
popular que Armindo Trevisan (1998. Informação oral) considera: “Semelhante à iconografia
de xilogravuras da literatura de cordel nordestina”56. Na cena do Destino do Mau Pecador
(Figura 104), Lazzarini elimina a figura do demônio que se encontrava próximo ao leito,
conservando naqueles restantes as mesmas formas de asas, utilizadas no mural da igreja de
Faxinal do Soturno. Com relação ao modelo, ele também elimina a forma da serpente e do
demônio, entronizado em meio às chamas. Esse último personagem, provavelmente devido a
esse caráter de nobreza do destaque a ele concedido, parece que não teve boa receptividade
em sua primeira representação em Bento Gonçalves, obra na qual, nota-se a presença de uma
provável intervenção posterior, que teria eliminado o perturbador rosto da majestosa figura.

Em Ivorá, na última representação deste tema encontramos uma variante, na qual o


Destino do Justo e o do Pecador (Figura 105) são unidos na mesma composição. Dessa vez,
os personagens centrais não são representados como pessoas enfermas reclusas ao leito, mas
sim como cidadãos comuns, vestidos com costumes daquela época. Enquanto um anjo conduz
o Justo ao altar, um demônio na cena oposta se encarrega de envolver o Pecador, por meio de
correntes. Os panejamentos e as formas dos personagens já não apresentam o mesmo grau de
detalhamento que se encontra na cena da Santíssima Trindade, desta mesma igreja. Mesmo na
representação do detalhe das chamas, já não encontramos a vivacidade cromática, outrora
presente no mural de São Miguel vencendo o Demônio, da Igreja de São Roque (1956).
Apesar das características desse quadro não serem representativas de todo o restante das
pinturas da Igreja de São José, elas demonstram uma tendência de simplificação cromática,
que seria especialmente acentuada, nos últimos trabalhos deste pintor.

56
Paráfrase de uma caracterização originalmente atribuída por Armindo Trevisan a estas obras de Lazzarini,
durante uma conversação informal após uma aula de Iconografia e Iconologia, do curso de Mestrado em Artes
Visuais da UFRGS, no primeiro semestre de 1998.
101

Figura 97 Figura 98
O Destino do Justo. Impressão gráfica sem datação. O Destino do Mau Pecador.
Impressão gráfica sem datação.

Figura 100 Figura 99


Lazzarini: O Destino do Justo, 1944, (antes da repintura). Lazzarini: O Destino do Mau Pecador, 1944.
Santuário de Santo Antônio, Bento Gonçalves, RS. (antes da repintura)
Foto: Arquivo Paroquial. Santuário de Santo Antônio, Bento Gonçalves, RS.
Foto: Arquivo Paroquial.

Figura 101 Figura 102


Lazzarini: O Destino do Justo, 1956. Igreja de São Lazzarini: O Destino do Mau Pecador, 1956.
Roque.Faxinal do Soturno, RS. Igreja de São Roque. Faxinal do Soturno, RS.
102

Ao se comparar as representações do
tema do Destino do Justo e do Pecador,
percebe-se que alguns desses trabalhos se
incluem entre as obras nas quais Lazzarini
parece ter demonstrado maiores dificuldades e
limites técnicos. Ao mesmo tempo em que,
progressivamente, se afastou dos modelos
fornecidos pelas figuras que normalmente Figura 104
Lazzarini: O Destino do Mau Pecador, 1959.
ampliava. Mas, também é o tema em que ele se Igreja de Nossa Senhora das Dores. Santa Maria,
RS.
permitiu um grau de maior liberdade de
improvisação, ao abandonar as técnicas de
ampliação direta e ao manipular com maior
espontaneidade o número e a forma dos
personagens. Talvez, isto tivesse alguma
relação com o tipo de temática. Pois, parece ser
normal que os critérios do público quanto à
exigência de beleza, sejam aplicados, Figura 103
Lazzarini: O Destino do Justo, 1959.
principalmente, em relação aos santos. Já nos Igreja de Nossa Senhora das Dores. Santa Maria,
RS.
temas que envolvem a presença de demônios, a
fealdade resultante de uma técnica menos
apurada, certamente, podia até contribuir para o
caráter de horror que se pretendia imprimir, na
representação dos seres maléficos.

Figura 105
Lazzarini: O Destino do Bom e do Mau, 1963.
Igreja de São José. Ivorá, RS.
103

Capítulo II

2 A Pintura Mural e o Espaço Arquitetônico


2.1 Relações entre Temática e Ambiente
O conceito de pintura mural pode ser concebido a partir de algumas das relações
específicas, estabelecidas entre a camada pictórica e o ambiente de suporte. Essas relações
não se limitam apenas à série de adaptações efetuadas na superfície da parede em que a obra é
realizada, mas implicam em um conjunto de fatores mais amplo, no qual intervêm as demais
superfícies próximas com suas variedades de orientação espacial e organização.

Pode-se dizer que a pintura mural, ao mesmo tempo, em que determina o seu espaço
de existência, interferindo na visualidade e no conceito que temos de um determinado
ambiente, é também em grande parte, determinada por influências desse ambiente. Enfim,
pela complexidade própria da arquitetura, na qual esse tipo de pintura se insere. Dessa
peculiar relação existente entre pintura mural e arquitetura, configura-se uma caracterização
que a diferencia, em grande parte, da tradicional pintura de cavalete. Apesar de, por vezes,
recorrer a técnicas comuns a esta última, a pintura mural quando considerada em suas relações
com o ambiente de entorno, se afasta daquelas obras realizadas sobre pequenos suportes
móveis. Principalmente, por ser concebida enquanto parte integrante de um espaço
arquitetônico determinado e, portanto, planejada em função deste, de modo a adaptar-se às
condições de um ambiente mais amplo. Quanto a esse aspecto, pode-se dizer que o mural está
sujeito às exigências externas do espaço em que se instaura, condição que pode ser
evidenciada, seja pelas alterações de cor requeridas pela luminosidade do ambiente em que é
realizado; pela adequação das dimensões em função da distância e espaço disponível ou,
ainda, pela adequação ao estilo e linhas dominantes da construção em que a obra se insere.
Através destas relações estabelecidas com a arquitetura se percebe que as diferenças entre a
104

pintura mural e a tradicional pintura de cavalete vão além da uma simples escolha de um
suporte diferenciado, pois a pintura mural constitui, com seu espaço de ambientação, um tipo
de relação simbiótica. O que é bem exemplificado por Parramón:

“[...] a pintura mural es algo que está em función de, es decir, no constituye – como
um dibujo o um quadro – uma obra de arte em si misma, aislada e independiente de otras
obras, sino uma obra aplicada a outra: a um muro que forma parte de uma habitación que por
sua vez forma parte de uma edificación.” (1981, p. 23).

Estas adaptações, de ordem material, também refletem aspectos de ordem simbólica,


decorrentes da necessária adaptação temática do mural à ideologia da instituição a que este se
destina. Longe, porém, de ser simplesmente subordinada à função do espaço em que se insere,
o mural pode servir como elemento que o caracteriza e o emancipa, enquanto ambiente
distinto dos demais quando outras estruturas tectônicas não o fazem, como por exemplo: os
murais do Batismo de Cristo, presentes próximos às portas de algumas igrejas, ainda
possibilitam identificar o antigo espaço destinado a este rito inicial dos catecúmenos, mesmo
quando devido a alterações litúrgicas, a pia batismal já foi, há muito tempo, retirada deste
local.

Algumas destas relações, entre o espaço arquitetônico pré-existente e a pintura mural,


serão destacadas a seguir através da análise de partes ou ambientes, específicos da arquitetura
religiosa, confrontando-os com as possíveis conseqüências no planejamento e distribuição de
temáticas, sistematizadas a partir da freqüência com que algumas situações se repetem. No
caso da obra de Lazzarini, esta análise, não pretende justificar a localização dos temas, como
simples decorrência de necessidades da arquitetura ou, muito menos, fornecer uma explicação
definitiva para a os motivos que levaram à escolha e à adaptação que ocorre entre
determinados ambientes e as temáticas correspondentes. Mas, fornecer um dos meios de
acesso a estas obras, entre o conjunto das várias abordagens viáveis. Um meio que, apesar de
limitado, procura encontrar, dentro das suas possibilidades, modelos e relações possíveis de
serem tomados em um sentido teleológico, de modo a serem úteis ao menos enquanto
hipóteses, a serem verificadas no conjunto de obras de outros pintores muralistas. Pois, a
partir de tais desenvolvimentos, teríamos então, condições de proceder a uma avaliação mais
exata quanto a freqüência com que ocorrem estas relações, entre a temática e a funcionalidade
de determinados ambientes. E, só a partir disso, talvez, tivéssemos condições de julgar melhor
a importância desse tipo de análise experimental, como método auxiliar no intento de
aumentar nossa compreensão e, quem sabe, facilitar a avaliação de outras potencialidades de
conhecimento, proporcionados pelo campo da arte mural.
105

2.1.1 O Espaço de Entrada

O Batistério era tradicionalmente considerado um espaço arquitetônico independente.


Entre os séculos IV e XV era, normalmente, construído a oeste das igrejas, apresentando
geralmente uma configuração octogonal (KOCH, 1998, p. 113). Nesse local dedicado a João
Batista, os catecúmenos eram imersos na pia batismal, no ritual que marcava o início da vida
Cristã, momento a partir do qual o fiel entrava literalmente na igreja. Somente a partir do
século XII é que a pia batismal, em tamanho reduzido, passaria a substituir o batistério
paleocristão.

As igrejas da Quarta Colônia, na época das pinturas, ainda mantinham viva a tradição
anterior ao Concílio Vaticano II que refletia a seguinte mentalidade; “[...] já que a pessoa a ser
batizada não pertence à igreja, deve ser o batismo, pelo qual ela entra na igreja, realizado
totalmente ou em sua maior parte fora da igreja, na qual ela entra após o batismo”
(SCHUBERT, 1997, p. 68). Nessas igrejas, a pia batismal era, geralmente, localizada no
espaço interno logo ao lado da porta principal.

Pinturas murais do Batismo de Cristo, conjugadas a este espaço de entrada, são


encontradas nas igrejas de Novo Treviso e de Ivorá. Em Nova Palma, excepcionalmente, esta
cena é representada em um quadro de madeira compensada que, assim como os murais, está
localizado em uma altura baixa quando comparado à localização geral dos demais murais.
Esse posicionamento, talvez buscasse facilitar a visualização dos fiéis que participavam da
administração deste sacramento, lembrando-os que estavam participando da dignidade de um
gesto ritual, que o próprio Cristo aceitou para si.

Outro tema constantemente associado a este espaço, é o do Destino do Justo e do


Pecador. Em Ivorá (1963), esta cena é representada em um só quadro, realizado na mesma
parede em que se encontra o Batismo, em uma posição correspondente, mas, lateralmente
oposta a este último tema quando considerada em relação à porta central. Ambos, no entanto,
ocupam posições semelhantes, por serem realizados em uma posição relativamente baixa, no
espaço das paredes laterais próximas à porta. Em locais onde não ocorrem representações do
Batismo, como na Igreja de São Roque de Faxinal do Soturno e, mais tarde, na Igreja de
Nossa Senhora das Dores em Santa Maria, o tema seria fracionado em quadros distintos; um
representando o Destino do Justo, e outro o Destino Mau Pecador. Nesses casos os quadros
foram dispostos simetricamente, no espaço existente logo acima das duas portas menores que
flanqueiam a grande porta central. É possível que esses temas explorem, em conseqüência de
sua localização, uma segunda significação, ligada à simbologia da porta. Enquanto o tema do
106

Batismo extraía sua ênfase do aspecto relacionado à ação de entrada, por associação ao ritual
de ingresso na vida cristã, é provável que esta segunda temática, geralmente localizada no
espaço logo acima da porta, explore a ação contrária, ou seja, a ação de saída. Pois, devido a
essa localização, os fiéis certamente seriam confrontados com esse tema escatológico ao fim
da celebração, de maneira que o potencial pedagógico moral reforçado pela ameaça objetiva
poderia, então, funcionar como o último apelo que tenderia a se manter vivo no imaginário,
quando estes fiéis retornassem para suas casas.

2.1.2 O coro
O Coro ou a Cantoria como preferem chamar na região, é um espaço situado em um
piso intermediário elevado, próximo à entrada do templo, encontrado praticamente em todas
as igrejas da Quarta Colônia, mesmo nas mais modestas. Os murais pictóricos escolhidos para
as paredes do Coro guardam estrita relação com a finalidade desse espaço, seja através da
decoração executada, por vezes, com formas de instrumentos musicais, ou pelos murais com a
temática de Santa Cecília e a Música Divina. Esta relação, entretanto, não é válida no caso de
algumas das construções que apresentam vitrais neste espaço, como, por exemplo, nas paredes
do coro da Igreja de São José de Dona Francisca, e de Nossa Senhora das Dores em Santa
Maria. Diferença que se deve em parte ao fato de que os vitrais eram executados à distância,
conforme medidas fornecidas, para mais tarde, então, serem finalmente montados no espaço
destinado, ao passo que os murais pictóricos eram executados no local, em melhores
condições para o planejamento e adequação à potencialidade desses espaços.

A presença da imagem de Santa Cecília tocando instrumentos musicais junto ao coro,


atualmente nos parece natural e facilmente explicada, pelo fato dela ser considerada a
padroeira dos músicos. Esta patronagem, no entanto, conforme Réau (1958, p. 279), é
resultante de uma tradição tardia que aparece somente ao fim do século XV. Nos antigos
murais da catacumba de São Calixto, em Roma, essa Santa é representada na posição de uma
orante e, mesmo mais tarde, nos mosaicos de Ravena ela ainda não se distingue em atributos,
dos demais santos que avançam em procissão portando uma coroa.

A maior parte da história de Santa Cecília é baseada na obra de Bernardo de Vite:


História da Perseguição Vândala, datada de 486 d.C. Conforme o relato, ela era filha de
nobres romanos convertidos ao cristianismo. Obrigada pela família a se casar com Valério, ela
consegue convertê-lo à castidade cristã, ideal logo seguido também pelo irmão do noivo;
chamado Tiburcio. Todos foram batizados pelo papa São Urbano (222-230 d.C.), e em
107

decorrência disto, mais tarde condenados à morte por seguirem a nova fé. Cecília tendo
recusado oferecer sacrifícios aos deuses romanos, foi condenada a morrer pelo vapor de uma
caldeira sufocante, punição da qual ela se salva miraculosamente. Então, é condenada à
decapitação, mas, por três vezes, a lâmina do carrasco não teria conseguido separar a cabeça
em relação ao tronco da jovem. Como ocorria, que após três tentativas de execução, a lei
romana intervinha em favor do condenado, ela foi, então, deixada durante três dias estendida
na sala de termas, local em que veio a morrer em presença do papa Urbano. Mais tarde, seu
corpo foi sepultado no cemitério Calixto.

Em 821, o papa Pascal I transfere as relíquias da Santa, para uma basílica do


Transteverre, elevada sobre o antigo palácio em que ela habitava. E o seu culto se dissemina,
principalmente, no norte da Itália. No século XV, Santa Cecília passa a ser considerada
patrona dos músicos, cantores, luthiers e, principalmente, da música sacra, tradição, que
conforme Réau (1958, p. 279), deriva, provavelmente, de uma interpretação errônea do texto
legendário de Santa Cecília, no qual aparece a seguinte frase; “Cantatibus organis, Cæcilia, in
corde suo soli Domino decantatabat, dicens; Fiat cor et corpus meum imaculatum” cujo
significado aproximado no contexto é “Ainda que conduzissem Cecília no dia de suas
núpcias, dentro da casa de seu noivo, ao som de instrumentos musicais, seria somente Deus
que ela invocaria dentro de seu coração, para lhe pedir a graça de conservar seu coração e seu
corpo sem mácula”180. A sentença cantatibus organis, ao ser isolada de in corde suo,
desnaturou o sentido da frase que passou a ser entendida, como uma prova de que a própria
Cecília cantava ao som dos instrumentos, ou mesmo que ela executava músicas ao órgão, o
que é um segundo contra-senso, já que a palavra organa em latim é genérica, e usada para
vários tipos de instrumentos musicais. Nessa passagem, porém, ela seria utilizada apenas
como figura de retórica.

No século XV, Santa Cecília passa a ser representada, com o atributo de


instrumentos musicais, geralmente um handorgel (órgão portátil). Rafael em seu quadro de
1516, apesar de manter o referencial a este atributo, ainda consegue retomar em parte o
sentido antigo, ao representar uma Santa Cecília que abandona os instrumentos terrestres para
elevar seus olhos e se concentrar na música celeste, restituindo o antigo significado da lenda.
Mas, apesar da influência exercida pelo conjunto da obra de Rafael, nos estudos de desenho

180
Cf. Réau (1958, p. 280) : “Pendant qu`on conduisait Cécile, le jour de ses noces, dans la maison de son
fiancé au son des instruments de musique, C`est Dieu seul qu elle invoquait dans son coeur por lui demander la
grâce de conserver son coeur et son corps sans tache”.
108

efetuados pelos novos artistas de diversas academias, isso não impede que a versão do século
XV que considera Santa Cecília como amiga da música, viesse a se proliferar e se tornar
hegemônica nos séculos seguintes.

Fiel à tradição, em Nova Palma Lazzarini representa uma imagem de Santa Cecília
sentada, junto a uma espécie de piano, substituindo uma antiga pintura, na qual a mesma
santa, era representada em pé, portando um handorgel. Na parede do coro, em Faxinal do
soturno, Santa Cecília seria representada em pé, porém, diferentemente da versão anterior
representada em Nova Palma, ela aparece tocando uma espécie de harpa (mural que,
atualmente, se encontra quase totalmente destruído).

Nesta região, a única


exceção, na qual a imagem de Santa
Cecília aparece desvinculada do
espaço do Coro, encontra-se na Igreja
de Nossa Senhora de Pompéia, em
Silveira Martins (Figura 106). Nesse
lugar, encontramos uma obra de difícil
atribuição, pois não apresenta
qualquer indicação de data ou
autoria181. Nessa pintura, a Santa é
representada ao lado de uma grande
Figura 106
harpa que apesar de apresentar uma Santa Cecília (época provável 1930 - 1940).
forma diferente do instrumento Igreja de Nossa Senhora de Pompéia. Silveira
Martins, RS.
representado por Lazzarini em Faxinal
do Soturno, é, por outro lado, muito semelhante às formas encontradas na antiga pintura de
Santa Cecília realizada pelo pintor na Igreja Matriz de Jaguari (c. 1933). Caracterização que é
possível através da comparação desta obra de Silveira Martins em relação ao registro
fotográfico remanescente, de um mural executado por Lazzarini, na Igreja da Imaculada
Conceição, durante a primeira fase de murais, deste pintor. A obra que, atualmente, se
encontra afixada na lateral esquerda do presbitério da Igreja de Nossa Senhora de Pompéia,
apesar de apresentar contornos externos pintados diretamente na parede, foi executada
totalmente sobre tela. Caracteriza-se por uma execução simples, onde, aparentemente, não

181
{Durante esta pesquisa não foi possível localizarmos documentos ou pessoas que pudessem informar algo a
respeito dessa obra.}
109

houve maiores preocupações em relação ao acabamento. A pouca definição de detalhes é


evidenciada, principalmente pela quase total ausência de linhas de tensão nos panejamentos.

O mural que viesse a ocupar a parede do coro, em decorrência de sua presença


constante junto aos fiéis, certamente tinha um destaque maior, do que aquele que hoje lhe
atribuímos. Pois este local significava mais do que o simples anexo arquitetônico que hoje nos
parece desprovido de utilidade. Era um espaço de intensa ocupação, construído para atender
às exigências legítimas das celebrações anteriores às renovações conciliares de 1965 e,
também, de grande importância para a comunidade da época, pois permitia que pelo menos
uma parte dos fiéis, participasse efetivamente da liturgia através da schola cantorum. O
idioma básico das missas, assim como o dos cantos, era o latim, com raras intervenções no
decorrer da liturgia pronunciadas em italiano ou alemão, dependendo do dialeto dominante
em cada comunidade desta região. O povo, portanto, não entendia a maior parte do que os
padres falavam e, por isso, muitos “[...] levavam livrinhos de orações e o terço para as
missas”182 realizando orações paralelas à liturgia principal. Neste ambiente cultural, a
participação no coral era uma tarefa reconhecida com certa distinção pela comunidade, e
encontrava afinidade com a cultura italiana, que preservava em suas manifestações populares
laicas o gosto pelo canto, desde muito cultivado através das canções folclóricas executadas
em grupo.

2.1.3 O Arco Triunfal


Este espaço, localizado sobre o arco que geralmente separa o presbitério em relação
ao corpo da nave, é freqüentemente preenchido com a temática dos anjos que se prostram
diante de Deus, geralmente, associada com monogramas ou algum outro símbolo sacro
posicionado na parte central. O surgimento de representações do tema dos Anjos em
Adoração parece ser anterior ao cristianismo, ou, pelo menos, é o que podemos aceitar como
provável se tomarmos como base algumas passagens do Antigo Testamento, que descrevem
uma alegoria que poderíamos considerar como precursora desta iconografia. Embora possa
parecer paradoxal, face ao senso comum que tende, geralmente, a associar a cultura judaica
com a atitude de rejeição às imagens figurativas. O surgimento deste tema através de
esculturas realizadas por artesãos hebreus, pode ser deduzido se tomarmos por base o Livro
do Êxodo, o qual descreve as instruções divinas, que teriam sido recebidas por Moisés, para a

182
Cf., depoimento da senhora Hildegard Krause (*1917). Entrevista realizada na cidade de Faxinal do Soturno,
RS, em 17 de abril de 1999.
110

construção da Arca da Aliança183. Conforme o texto, devia-se representar dois anjos alados,
em reverência, na tampa deste objeto sacro, por se tratar do local em que Deus se
manifestaria. Isso é enfatizado, através das palavras atribuídas a Deus pelo texto sagrado: -
“Ali me encontrarei contigo, e de cima do propiciatório, do meio dos dois querubins
colocados sobre a arca da aliança, eu te comunicarei tudo o que deves ordenar aos israelitas”
(Êxodo - 25, 22). Também o Livro dos Reis184 apresenta a descrição de escultura de anjos
em adoração que ornavam o local destinado à Arca. É possível que estas imagens, desde esta
época, se tornassem uma espécie de marco visual, diretamente associado ao local da teofania.

Já nas primeiras representações de figuras de anjos realizadas pela arte cristã,


conforme Réau, parece ter surgido certa assimilação iconográfica com o tema das vitorias
pagãs, porém esta influência não parece ter alcançado o nível de cópia, pois a Niké da
mitologia grega é uma figura feminina, ao passo que, até o final da idade Média, todas as
representações de anjos cristãos seriam do gênero masculino (RÉAU, 1956, p. 34). Mais
tarde, surge o tema dos sete arcanjos, assim como o tema da hierarquia dos coros angélicos. A
veneração dos arcanjos se desenvolve, em princípio, apenas nas igrejas orientais, já que o
Livro de Enoc, em que se baseia esta tradição, era considerado apócrifo pela igreja romana. O
potencial de influência desta iconografia tornou-se ainda mais limitado a partir de 746 d.C.,
quando Concílio de Latrão restringe a crença aos arcanjos, oficializando apenas os três
primeiros: Miguel, Gabriel e Rafael.

Os anjos também tiveram um lugar destacado na escultura inglesa medieval, pois a


arquitetura de suas igrejas proporcionava entre os vértices de dois arcos, vários espaços
triangulares que se adaptavam perfeitamente, às formas tradicionais das asas angelicais. Réau,
também destaca ressonâncias culturais, entre a arquitetura e um jogo popular de palavras,
derivado da associação metafórica, entre ângulo (angle) e anjos (angel), explicável pela

183
Cf., A Bíblia Sagrada. 2 ed. Versão da CNBB, 2002, Êxodo 25, 18 – 20: “Farás dois querubins de ouro polido
nas duas extremidades do propiciatório: um de cada lado, de modo que os dois querubins estejam nos dois
extremos do propiciatório. Os querubins, com as asas estendidas por cima, estarão encobrindo o propiciatório,
um em frente do outro, voltados para o propiciatório”.
184
Cf., A Bíblia Sagrada. Op. cit.,(Reis 6, 23- 28): “No Santíssimo, Salomão mandou instalar dois querubins de
madeira de oliveira de dez côvados de altura. Uma asa de um querubim media dois metros e meio, e a outra asa
também, de modo que eram cinco da ponta de uma asa à ponta da outra. […] colocou os querubins no meio da
parte interior do templo, com as asas estendidas, de modo que a asa exterior de um querubim tocava uma
parede, e a do segundo, a outra parede. As asas interiores tocavam-se no centro”.
111

interpretação da semelhança fonética do nome do país England, com a palavra terra dos anjos:
Angeland185.

A iconografia dos Coros Angélicos bizantinos foi influenciada pela obra Da


Hierarquia Celeste de Pseudo Dionísio, o Aeropagita (traduzido para o Ocidente em 870
d.C.), texto que fixa o coro de anjos celestes em nove classes, diferenciando-se da versão
apresentada por São Paulo, que não menciona mais do que cinco ordens angélicas. Algumas
representações deste tema eram por vezes associadas a influências astrológicas dos nove
planetas. De qualquer forma, todas essas derivações simbólicas associadas a números
especiais, se tornariam um tanto raras após a Contra-Reforma.

Na obra de Lazzarini, já não é possível identificarmos vestígios desta tradição,


apesar dos murais também permitirem, em princípio, uma classificação visual do coro de
anjos, através da diferenciação dos atributos, tais como: flores instrumentos musicais, ou
turíbulos. Mesmo assim, não parece haver uma preocupação consciente com hierarquias, ou
determinados números fixos, pois esta diferenciação não se repete em quantidade, nem na
mesma ordem, nas demais representações de grande porte.

Em Nova Palma, o espaço sobre o arco já era ocupado por um alto relevo que
apresenta dois anjos, em torno de um símbolo de Deus que apresenta a forma de um triângulo
com um olho interno. Mesmo assim, Lazzarini decide representar dois anjos simétricos na
parede posterior do presbitério, complementando na parte superior, com dois anjos menores
que se inclinam em direção a um Ostensório. Em Faxinal do Soturno, como o espaço entre os
arcos era muito estreito para comportar qualquer composição com figuras antropomorfas, o
tema dos anjos foi representado na parede posterior ao altar. A associação entre o tema dos
anjos e o espaço vertical do arco triunfal é utilizada, ainda que timidamente, na Igreja Matriz
de Dona Francisca (1956). Nessa igreja, em que a divisão dos espaços não é realizada
propriamente por um arco, mas por uma arquitrave com cantos arredondados, não há espaço
para um motivo central. O tema é, então, restringido apenas às formas de dois pequenos anjos,
reproduzidos simetricamente, nos espaços próximos aos cantos curvos.

185
Cf., RÉAU, Louis. Iconographie de L`Art Chrétien. Ancien Testament,, p. 37. “[...] les anges tiennent une
grande place dans la sculpture anglaise du Moyen – âge qui a eu pour eux une véritable passion, non seulement
parce que leurs ailes éployees meublement à marveille les écoiçons triangulaires des arcades, mais parce que,
suivant un jeu de mots trés populaire, l`Angleteterre se flattait d`être le pays des angles (Engel-land), c`est-à-dire
des anges”.
112

Em Silveira Martins
(1958), em uma igreja cuja
arquitetura proporcionava um
espaço bem mais generoso,
Lazzarini ocupará sua composição,
com dez personagens angelicais
que se projetam em direção ao
centro, no qual se destaca a pomba
simbólica do Espírito Santo
(Figura 107). Apesar da
composição seguir uma
distribuição simétrica de formas,
Figura 107
ela apresenta uma intensa Lazzarini: Arco Triunfal da Igreja de Santo Antônio. Silveira
Martins, RS. Foto: Arquivo de Angelo Lazzarini.
dinâmica, decorrente da variedade
de posições assumidas pelos
corpos dos anjos representados
neste local, qualidade que é
salientada quando comparamos os
personagens representados em um
lado, com os que se encontram na
posição oposta.

Em Santa Maria, na
Igreja de Nossa Senhora das Dores
(1959), sobre o grande arco que se
Figura 108
eleva acima do altar, Lazzarini Lazzarini: Arco Triunfal da Igreja de Nossa Senhora das Dores,
representa a maior composição, 1959. Santa Maria, RS.
em espaço e complexidade, correspondente a este tema (Figura 108). Nas extremidades mais
afastadas, ele coloca anjos portando instrumentos de corda. Logo acima, em ambos os lados,
são representados alguns anjos que carregam oferendas de flores, e na seqüência anjos que
portam trombetas. A parte central é ocupada por dois anjos que incensam um altar, sobre o
qual se situa, o Santíssimo (Ostensório) e o Cordeiro Divino com o estandarte da vitória. No
entorno deste altar, em uma posição deslocada que enfatiza a profundidade de campo, é
acrescentada, ainda, uma legião de anjos em adoração. Essa composição, apesar de ser mais
complexa e de superar em número de personagens a obra anterior de Silveira Martins,
113

consegue manter uma composição harmônica. Mesmo considerando que ela se diferencia da
obra anterior por uma aparente retomada das posições mais hieráticas. Que se repetem, com
maior freqüência, em alguns de seus personagens resultando, no conjunto, em uma cena
menos movimentada que a obra que a antecede.

Em Vale Veronês (c.1960),


Lazzarini repete o visual despojado,
que seria adotado, principalmente,
nestas pequenas capelas do interior.
Os Anjos em Adoração são
representados com simplicidade,
colocados sobre pequenas nuvens,
restando grandes espaços de fundo
neutro. Já em Novo Treviso (1961),
Figura 109
ele retoma uma composição mais Lazzarini: Arco Triunfal da Igreja de São Marcos,1961.
Novo Treviso. Faxinal do Soturno, RS.
elaborada, cuja dinâmica se
assemelha àquela utilizada na representação dos anjos da Matriz de Silveira Martins. O centro
é dominado por um grande Ostensório envolto em um halo de luz. E o fundo preenchido com
formas de nuvens azuladas (Figura 109), que possuem um tratamento muito semelhante
àquele que foi adotado para o espaço de entorno da imagem da Santíssima Trindade,
localizada no teto do presbitério, desta mesma igreja.

Na Igreja de Santo Isidoro, no Sítio dos Mellos, em uma obra que tendemos creditar a
Lazzarini, ao ocupar o espaço do arco triunfal, o pintor também repete a composição sobre
fundo neutro, utilizando figuras de anjos com turíbulos, retratados em tons rebaixados com
aparente economia no número de cores. Em Ivorá, apesar de Lazzarini manter a simplicidade
de composição, ele evita a aparência de rebatimento de formas, usando posicionamento
corporal diferenciados para os dois anjos que portam instrumentos de corda e preenchem os
espaços laterais do arco. Esta é a última obra do tema, executada com relativa adequação ao
espaço, pois na Igreja de Santa Catarina, em Santa Maria, encontramos uma obra com figuras
em proporções desajustadas, em cujo espaço central destaca-se o monograma de cristo,
praticamente comprimido pelo exíguo espaço disponível entre o arco e o teto. Já os pequenos
anjos laterais, apresentam tantas repinturas que, dificilmente, poderíamos, ainda ali, encontrar
algum traço de Lazzarini.

A presença deste tema próximo ao presbitério e, principalmente, sobre o arco triunfal,


114

com sua composição orientada geralmente em torno de um centro ocupado pela forma de um
Ostensório, guarda estreita relação com o altar logo abaixo. Poderíamos dizer que, entre as
funções litúrgicas deste tipo de representação, está o objetivo de destacar o altar que é
considerado centro de toda celebração cristã. O Ostensório, que guarda evidente relação com
o ritual eucarístico que se realiza no plano inferior, e a figuração de uma corte celeste no
espaço envolvente ao altar, serviriam para conferir dignidade ao local em que conforme a fé
cristã, Deus se tornaria presente. Relação entre imagem e espaço que parece guardar uma
possível reminiscência do espírito das antigas figurações sacras judaicas.

2.1.4 Presbitério

Enquanto o espaço do arco triunfal é o lugar onde a corte de anjos, anuncia a presença
de Deus, que se manifesta através de signos sem figuração antropomorfa, o Presbitério passa a
ser o lugar, onde a arte pretende tornar visível, a presença de Deus, na forma humana. Dois
temas concorrem para este propósito, o primeiro é o tema da Santíssima Trindade que é
encontrado no teto do presbitério de cinco igrejas. O segundo é o tema da Crucifixão de
Cristo, presente no teto do presbitério de quatro igrejas, ao qual soma-se mais uma variante
executada sobre a abside da Matriz de Faxinal do Soturno, de modo que podemos dizer que
estes temas, foram quase equivalentes em importância, na hora da escolha da representação a
ser efetuada nos presbitérios das igrejas analisadas.

É possível que esse espaço fosse considerado mais digno para as representações da
Santíssima Trindade, pois em nenhum caso este tema parece associado a outros locais da
arquitetura religiosa na região. Já o tema da Crucifixão, no entanto, aparece, em uma ocasião,
inserido dentro de um ciclo da vida de cristo, no espaço do teto de uma nave lateral em Nova
Palma. Ao tempo em que o presbitério estava ocupado justamente, com a representação da
Santíssima Trindade. Mas, esta é uma exceção, quando comparada às demais representações
seguintes da Crucifixão, todas normalmente executadas nos tetos dos presbitérios. A relação
entre o tema da Crucifixão e este espaço pode ser em parte explicada, pela função histórica
dos altares, normalmente associados aos sacrifícios rituais e holocaustos religiosos em várias
religiões primitivas. No templo católico, este espaço passa a ser o local em que se celebra um
banquete ritual em memória de Cristo e a sua necessária morte, interpretada como um
sacrifício ao qual ele teria se sujeitado por uma necessidade sobrenatural e por vontade
115

própria em favor da salvação dos homens. O propósito da imagem de Cristo crucificado,


talvez pretenda evidenciar o sentido da celebração executada neste espaço, estando de acordo
com o espírito religioso da época anterior ao Concílio Vaticano II, quando o destaque dado às
figurações da morte de Cristo, era ainda superior à importância dada às figurações da
Ressurreição.

2.1.5 Nave
O preenchimento do espaço das naves das igrejas pintadas por Lazzarini nesta região,
parece seguir, basicamente, dois procedimentos diferentes, em decorrência das dimensões do
espaço disponível. Nas igrejas maiores, o padrão normalmente seguido, é o de preencher todo
o espaço com vários “quadros”, sejam eles estruturados em seqüências cronológicas, ou
seguindo distribuição de temáticas independentes entre si. Em Nova Palma, parte da
distribuição temática segue ciclos organizados. Isso ocorre na nave lateral esquerda, com o
desenvolvimento do ciclo da vida de Cristo, que neste caso inicia com o mural da Natividade
e culmina com A Ressurreição, e se repete na nave lateral direita com o ciclo mariano, que
inicia com A Apresentação da Virgem no Templo e conclui com A Coroação de Maria no
Céu. Na nave central, a distribuição é mais irregular, embora o início do ciclo próximo ao
altar, pareça indicar uma seqüência cronológica que inicia com a Criação do Mundo, seguida
pela Expulsão do Paraíso e A Morte de Abel. Nota-se que o desenvolvimento é interrompido,
pela inserção de um quadro de Moisés e a Lei em posição anterior ao de Abraão e o Sacrifício
de Isaac, o que seria uma inversão temporal, se a cronologia bíblica pudesse ser usada como
parâmetro (Figura 110). Apesar de quase todas as imagens deste conjunto terem sido
inspiradas em episódios bíblicos do Antigo Testamento, esta característica também não pode
ser utilizada para identificar um padrão de regularidade, pois entre estes episódios, foi inserida
uma representação da Parábola do Filho Pródigo, oriunda de uma parábola neotestamentária.

Em Faxinal do Soturno, sobre a grande abóbada que recobre a nave central, a


distribuição temática é ainda mais aleatória. No espaço próximo ao coro, encontramos duas
cenas do Antigo testamento: A Benção do Primeiro Casal e A Expulsão do Paraíso, dispostas
lado a lado, tendo a seguir uma representação de São Miguel Vencendo o Demônio. A
maioria dos murais deste espaço apresenta temas do Novo Testamento, como: a Parábola do
Bom Pastor, e vários episódios da vida de Cristo. Além disso, neste espaço, também ocorre a
116

inserção do tema mariano da Assunção de Nossa Senhora, e de um tema moral versando sobre
O Sacramento do Matrimônio (Figura 111). Nota-se que na nave destas igrejas maiores,
apesar da variedade de temas, não parece haver tendência a destacar um determinado assunto
em relação aos demais, pois a proporção da área ocupada em cada um destes quadros
permanece, em grande parte, constante.

Em Dona Francisca, ele inicia um processo diferenciado, de abordagem do espaço


arquitetônico destacando uma cena em relação ao conjunto. Isso ocorre, através da adoção de
um medalhão alongado, disposto no espaço central da nave, no qual é representado o
padroeiro São José, em seu leito de morte. Próximo a essa cena, foram utilizados dois outros
medalhões circulares, de menor tamanho e sem relação temática com o mural principal, para
preencher os espaços restantes próximos ao altar e ao coro (Figura 112). Semelhante
tratamento do espaço é retomado, mais tarde, na Nave da Igreja de Santo Antônio, em Silveira
Martins, oportunidade em que o pintor utiliza medalhões octogonais de tamanho médio para
preencher regiões próximas às extremidades do grande medalhão central (Figura 114). Em
Novo Treviso, ele volta a utilizar dois medalhões, desta vez com contornos circulares, para
preencher os espaços restantes em posição longitudinal ao medalhão do padroeiro São Marcos
(Figura 117).

Logo após a obra da Igreja Matriz de Dona Francisca, Lazzarini passa a trabalhar em
São João do Polêsine, na Igreja de São João Batista. Nessa construção de médio porte, apesar
da disponibilidade de espaço, nota-se que ao realizar a distribuição temática da nave central,
Lazzarini resume a ocupação do espaço, à apenas um medalhão central, sem qualquer outro
tema nas proximidades (Figura 113). Semelhante tipo de ocupação espacial simplificada, mais
tarde, passaria a ser utilizado apenas nas pequenas capelas, geralmente, encontradas em
comunidades interioranas.

Nas igrejas de pequeno porte, que geralmente não possuem uma nave central muito
alongada, a composição do conjunto de cenas, já não podia ser planejada para atender a uma
distribuição em forma de tríade longitudinal. O espaço mais curto destas naves, cujo espaço
retangular, por vezes se aproxima de um quadrado, não favorecia o acréscimo dos dois
medalhões médios que normalmente eram colocados ao longo do eixo longitudinal, em ambos
os lados do grande medalhão central. Por isso, nesses locais, Lazzarini costuma destacar o
grande medalhão, normalmente reservado à representação dos respectivos padroeiros de cada
117

uma destas igrejas, tomando-os como o principal ponto de interesse. Esse padrão também se
aplica ao caso de Sitio dos Mellos, onde o espaço da nave apresenta apenas o medalhão de
Santo Isidoro isolado de outras cenas, lembrando pela simplicidade desta ocupação espacial, o
padrão utilizado por Lazzarini em São João do Polêsine. A maioria dos medalhões centrais
das igrejas de menor porte, no entanto, apresenta um padrão compositivo um pouco mais
elaborado. Os espaços correspondentes aos cantos dos medalhões centrais são preenchidos
por quatro pequenos medalhões circulares, invariavelmente ligados ao tema dos quatro
evangelistas que, dessa forma, estabelecem uma ligação formal, mais direta, entre espaço
arquitetônico e a temática religiosa. Sistema que pode ser reencontrado nas naves das igrejas
de Vale Veronês (Figura 116), de Sitio Alto (Figura118), e de Ivorá (Figura 119).

2.2 Orientação dos Temas no Espaço do Teto


Ao trabalhar o espaço do teto das igrejas, Lazzarini raramente utilizou escorços, ou
visões celestiais nas quais as figuras representadas no teto reforçam a posição específica e
distinta deste local: a de ser uma superfície colocada em posição superior ao ambiente em que
os espectadores se encontram. Nas composições em perspectiva ilusionística, muito utilizadas
pelos continuadores dos métodos do Padre Andrea Pozzo no período barroco, os tetos,
geralmente, assumiam esta característica arquitetônica de plano elevado. Situação que era,
então, acentuada pelo recurso ao trompe l’oeil, em pinturas que procuravam negar a
horizontalidade do plano físico do teto, criando a ilusão de uma continuidade intermitente do
espaço. Neste sistema de projeção, as figuras podiam ser representadas, aparentemente, com a
mesma orientação de verticalidade assumida pelo corpo do espectador que se encontrasse em
pé no espaço logo abaixo. Lazzarini, no entanto, na maioria de seus murais, segue um sistema
diferente que se assemelha à fórmula utilizada por Guido Reni; pintor que, ao trabalhar o
plano do teto, procurava dispor suas figuras horizontalmente, desconsiderando a orientação
espacial típica dos tetos, e aplicando os mesmos princípios de orientação utilizados no caso
dos murais dispostos verticalmente. As imagens, em visão frontal, apresentam um
inconveniente ao serem transladadas para esta nova posição. Pois, ao contrário das cenas
celestes com corpos escorçados, a disposição horizontal necessita de uma convenção que
passe a orientar qual será o lado que será considerado “em cima” ou “embaixo”; noções
importantes para a compreensão do conjunto de cenas figurativas que, distribuídas num
espaço planimétrico uniforme, pretendam reproduzir um ambiente verossímil.
118

Na obra de Lazzarini, duas formas principais de orientação espacial parecem se


destacar e constituir sistemas básicos, aos quais é possível enquadrarmos parte substancial dos
meios utilizados na organização das cenas representadas em tetos planos. A mais freqüente, e
facilmente verificável nos tetos com grande quantidade de imagens, como por exemplo, em
Nova Palma e Faxinal do Soturno186, consiste em um sistema que distribui as cenas,
longitudinalmente ao corpo da igreja. Convencionando que parte posterior do presbitério seja
o lado para onde devem ser orientadas as bases das figuras, assim como o espaço do coro
indica a parte superior, ou seja, o local para onde a cabeça dos personagens ou a parte mais
elevada das representações passa a ser direcionada. Nota-se que esse tipo de posicionamento,
não causa problemas ao espectador, cujo corpo se encontra na posição voltada em direção ao
altar. Pois as figuras, orientadas em conjunto, dão uma impressão semelhante à de um
ambiente natural estruturado horizontalmente, ao nível dos olhos. À medida que a cabeça se
inclina para trás mudando o campo de visão, sucessivamente, em direção à parte do teto,
localizada no espaço logo acima do local, onde o observador se encontra.

A segunda forma utilizada por Lazzarini, para orientar as figuras em tetos planos,
caracteriza-se por uma espécie de inversão do sentido de orientação anterior. Tipo de
direcionamento que ocorre, apenas, com a última série de figuras, normalmente distribuídas
ao largo da ultima faixa transversal ao comprimento da nave, na região próxima ao coro.
Neste local, as figuras normalmente quebram o ritmo determinado pela orientação das dos
murais anteriores que ocupam a maior parte do espaço restante na nave e no presbitério, de
modo que a composição passa a ter sua base orientada para a face interna da parede
correspondente à fachada dessas Igrejas. Em Nova Palma, a inversão ocorre nos dois últimos
quadros da nave central, correspondentes às cenas do Dilúvio Universal e de Davi derrotando
Golias (Figura 110). Isso também é válido para as naves laterais; no lado esquerdo temos a
inversão do mural da Ressurreição que fecha o ciclo da vida de Cristo e, em posição
correspondente na nave direita, essa orientação é seguida pelo mural da Coroação de Maria no
Céu. Esse procedimento também seria utilizado, em Faxinal do Soturno no caso do mural da
Expulsão do Paraíso (Figura 111). Em Silveira Martins, os dois quadros mais próximos do

186
{Na Igreja de São Roque em Faxinal do Soturno, esta orientação é válida, para as imagens da parte central do
teto do presbitério e para os murais que estão dispostos longitudinalmente na parte central da nave, pois devido à
forma abobadada deste teto, as partes intermediárias inclinadas localizadas próximas às paredes laterais, seguem
uma distribuição diferente, onde as cenas são posicionadas verticalmente e em posição ortogonal a esta linha
central.}
119

presbitério, seguem a orientação tradicional, mas o último medalhão próximo ao coro,


apresenta essa inversão característica (Figura 114). Na Igreja de Nossa Senhora das Dores, a
inversão ocorre no caso de um pequeno medalhão que representa um anjo músico, no teto
acima do coro. Em Novo Treviso, os três medalhões principais da nave, continuam a manter o
primeiro sistema de orientação, mas a inversão torna a ocorrer no caso de um pequeno signo
que apresenta duas lamparinas com chamas unidas, localizado no espaço acima do coro
(Figura 115). As exceções ocorrem no caso da Igreja de Dona Francisca, onde o mural mais
próximo do coro, mantém a mesma orientação do mural do presbitério e dos três medalhões
distribuídos em linha longitudinal à nave. De maneira semelhante àquela utilizada em igrejas
onde há apenas um medalhão central isolado na nave, sem que qualquer tema ocupe o espaço
do coro, como no caso das Igrejas de São João do Polêsine e Sitio dos Mellos.

As igrejas que possuem um medalhão principal, em associação a outros menores


distribuídos nos quatro cantos da nave central, também apresentam inversão, no caso das duas
imagens dos Evangelistas mais próximas do coro. Mas, nesse caso, a posição é evidentemente
resultante, da necessidade, até certo ponto natural, de se conseguir uma distribuição simétrica
em relação ao grande medalhão central. Porém nas primeiras igrejas com várias imagens
distribuídas em série ao longo da nave, é possível que a inversão fosse resultante de um
planejamento que considerasse a situação diferenciada com que estes últimos murais,
próximos ao coro, se apresentavam ao olhar dos espectadores. Nota-se que uma pessoa
posicionada frontalmente em direção ao altar, mesmo estando nas últimas fileiras de assentos,
dificilmente consegue ver estas imagens devido a posição desconfortável, decorrente do
ângulo de inclinação da cabeça, necessário para tal feito. No entanto, se for considerada a
posição normalmente assumida pelo corpo dos espectadores, ao fim das celebrações, percebe-
se que há uma perfeita adequação entre a orientação destas cenas, localizadas próximas ao
espaço de saída, e o direcionamento do olhar das pessoas em seu deslocamento para o exterior
do templo. Impressão de normalidade que é aumentada pela orientação da parte inferior das
figuras no sentido da parede próxima (superfície interna da fachada) que neste caso,
convencionalmente, assume a condição de uma base equivalente à de uma linha de solo de um
ambiente natural.
120

Figura 110
Esquema de distribuição temática, dos murais de Lazzarini, no teto da Igreja da Santíssima
Trindade, Nova Palma, RS. Escala: 1: 200.
121

Figura 111
Esquema de distribuição temática, dos murais de Lazzarini, no teto da Igreja de São Roque,
Faxinal do Soturno, RS. Escala: 1: 200.
122

Figura 112
Esquema de distribuição
temática, dos murais de
Lazzarini, no teto da
Igreja de São José. Dona
Francisca, RS. Escala: 1: 200.
123

Figura 113
Esquema de distribuição temática,
dos murais de Lazzarini, no teto da
Igreja de São João Batista. S. J.
do Polêsine, RS. Escala: 1: 200
124

Figura 114
Esquema de distribuição
temática, dos murais de
Lazzarini, no teto da Igreja de
Santo Antônio. Silveira Martins,
RS. Escala: 1: 200.
125

Figura 105
Esquema de distribuição
temática dos murais de
Lazzarini, no teto da Igreja
de Nossa Senhora das Dores.
Santa Maria, RS.
Escala: 1: 200.
126

Figura 116
Esquema de distribuição temática, dos murais de Lazzarini, no teto da Igreja de Nossa
Senhora do Monte Bérico, Vale Veronês, Silveira Martins, RS. Escala: 1: 200.
127

Figura 117
Esquema de distribuição temática, dos murais de Lazzarini, no teto da Igreja de São Marcos,
Novo Treviso, Faxinal do Soturno, RS. Escala: 1: 200.
128

Figura 118
Esquema de distribuição temática, dos murais de Lazzarini, no teto da Igreja de Nossa
Senhora do Caravaggio, Sítio alto, Ivorá, RS. Escala: 1: 200.
129

Figura 119
Esquema de distribuição temática dos murais de Lazzarini, no teto da Igreja de São José,
Ivorá, RS. Escala: 1: 200.
130

2.3 Processo Construtivo: Condições iniciais e registros posteriores

2.3.1 Os suportes
Mesmo ao se considerar que Lazzarini executou várias obras em plano vertical, sobre
o reboco de paredes comuns, pode-se dizer que o suporte por excelência, de seus murais
foram os forros de estuque232. As igrejas desta região, que em sua segunda ou terceira
geração, vieram a substituir as primitivas capelas de madeira, normalmente utilizavam esse
tipo de material para a execução dos forros. A escolha desse revestimento, em período mais
recente, não era devido somente à maior disponibilidade de recursos econômicos e materiais,
mas, também, favorecida pelo fator de durabilidade desse substrato. Pois, ao contrário do que
acontecia em antigas igrejas do nordeste brasileiro, nesse espaço geográfico sulino, onde o
clima regional conjuga períodos secos com temperaturas elevadas, alternados com outros
períodos de intenso frio e alta concentração de umidade, o estuque parecia ser um material
mais apropriado do que a madeira.

Em construções mais antigas, como no caso da Matriz de Nova Palma (1927), o forro
de estuque era assentado sobre uma camada de ripas de coqueiro233, distribuída
regularmente, sobre suportes estruturais de madeira. Conforme descreve Rubin: “Do coqueiro
se obtinham com facilidade ripas muito retas, sem necessidade de serragem. Pregadas em
paralelo, bem próximas umas às outras, serviram de suporte do estuque da nossa segunda
igreja e de muitas igrejas da época” (RUBIN, 1987, p. 33). Mais tarde, o uso de ripas de
coqueiro seria substituído por módulos quadrangulares industrializados, de uma espécie de
tela metálica com fios, de aproximadamente: ∅ 5mm (diâmetro), distribuídos em malha com
espaçamentos de 1,00 cm de intervalo. Sobre essa nova base, no entanto, continuariam a
aplicar o tradicional revestimento de estuque, como no caso da igreja de Ivorá.

Duas igrejas, porém, fugiram à regra e optaram por utilizar materiais mais modernos.
Essa situação ocorreu, na realização do teto da Igreja de São João do Polêsine (c.1950), com
forros de madeira compensada, e na Igreja de Santa Catarina do Bairro Itararé em Santa Maria

232
{Espécie de argamassa, preparada geralmente com gesso cal e areia.}
233
{Coqueiro: planta da família das palmáceas (Coccos romanzoffiana), que produz frutinhos amarelos,
comestíveis, muito freqüente nas matas sul brasileiras.}
131

(c.1955) onde optaram por um forro de cartão compactado234 material que na época da pintura
de Lazzarini (1963), já apresentava problemas devido a infiltrações de umidade. Conforme
Barbieri, nesse caso, a solução encontrada para a realização da pintura do teto, consistia em se
efetuar a colagem de folhas de papel sobre a área danificada, para que então fosse possível,
realizar a pintura dos motivos ornamentais geométricos, sobre essa nova base. Esse tipo de
improvisação, no entanto, era uma atividade que Lazzarini normalmente evitava. Conforme
Orlandi, ele só aceitava iniciar uma nova pintura, quando o teto e as paredes estivessem em
boas condições de regularidade, o que por vezes obrigava mesmo os padres relutantes a
contratarem às pressas os serviços de um pedreiro.

Na maioria dos casos, as antigas estruturas recobertas de estuque, se revelaram mais


duráveis que os módulos de compensados industriais. Uma possível exceção, no entanto, se
encontra no forro de estuque de Nova Palma, hoje bastante danificado por rachaduras. Mas
esse estado se deve menos à questão de envelhecimento do material, do que a forças
mecânicas, desagregadoras resultantes da vibração ocasionada por vários exaustores,
compostos de cilindros metálicos com partes móveis, que em período recente foram instalados
no teto com a finalidade de favorecer a circulação de ar no ambiente. No entanto, o aspecto
desses murais ainda se conserva menos alterado, do que os realizados sobre suporte de
madeira compensada, como no caso de Polêsine, onde os retângulos que constituem o teto
apresentam, por vezes, um grau de empenamento e dilatação que realmente interfere na leitura
dos murais neles realizados.

Apesar dos suportes, geralmente, terem sido construídos em épocas anteriores à


atividade de Lazzarini na região. E de que as informações relativas à técnica construtiva ou
propriedades físicas desses materiais, não parecerem ter direta relação com o trabalho
realizado por este pintor, em período posterior, a ênfase aqui exposta justifica-se por atender
um dos objetivos secundários da presente pesquisa. Que é: resgatar informações que possam
auxiliar numa futura intervenção ativa no intuito de preservação dessas obras.

234
Espécie de lâmina de papelão denso, material antecessor, de aspecto similar às lâminas atualmente
comercializadas pela Eucatex. (sem demérito para esta última marca).
132

2.3.2 Construções auxiliares


Para a execução das pinturas murais, eram utilizados andaimes de madeira. Conforme
Barbieri, costumava-se construir estruturas com altura variável, em função da distância
apresentada pelo teto da igreja, em cada caso. Na parte superior, havia uma plataforma
construída com barrotes de pinho, perfazendo aproximadamente 5,00 m2, um espaço
considerado suficiente, para acomodar as tintas e para que o pintor conseguisse realizar um
mural de tamanho médio, sem a necessidade de deslocamento de toda estrutura de apoio. Ao
contrário de algumas construções tradicionais, onde o artista era obrigado a trabalhar deitado,
neste caso havia um intervalo entre o andaime e o teto, com afastamento suficiente para
proporcionar um espaço adequado aos movimentos do pintor que preferia permanecer em pé
na plataforma. Esse modo tinha seus inconvenientes, entre estes a posição forçada do pescoço,
com a qual o artista era obrigado a trabalhar. Por vezes, ele costumava utilizar um espelho
pelo qual podia acompanhar o movimento do pincel olhando indiretamente para sua obra. Por
isso, comenta-se que Lazzarini, que era canhoto, normalmente “[...] segurava o santinho com
a mão direita, e pintava com a outra”235. Como ocorria que a proximidade com as grandes
dimensões do mural, podia perturbar a correta avaliação das proporções e harmonia
cromática, por vezes necessitava descer do andaime, e assim comparar a uma distância
adequada o seu pequeno modelo e a obra ampliada. Este afastamento proporcionava uma
situação favorável, onde os murais podiam ser vistos com uma proporção aparente, bastante
aproximada dos modelos gráficos, condição que facilitava o julgamento das correções
necessárias.

Próximo ao altar, no espaço entre a nave e o presbitério, normalmente, havia alguns


degraus que dificultavam a movimentação do andaime e, consequentemente, a pintura do teto
no espaço correspondente a esta base escalonada. Para solucionar essa dificuldade, era então
acrescida uma mão-francesa à estrutura básica do andaime, estrutura que permitia a
sustentação de um prolongamento anexo à plataforma, com área de aproximadamente 2,00
m2, que, então, facilitava a pintura dos murais e demais detalhes nesta área de difícil acesso.

235
Cf., informações fornecidas por Juventino Barbieri. Entrevista realizada em Dona Francisca em 27 de
novembro de 1999.
133

2.3.3 Arquivos de Lazzarini


Considerando a evidente dificuldade de se reconstituir, com precisão, os métodos e
técnicas utilizadas por Lazzarini, pareceu necessário juntar às informações pesquisadas,
também alguns dados secundários, sobre os assuntos de interesse do pintor. O que, apesar de
questionável em termos de a uma direta relação com as obras por ele executadas, se justifica
enquanto complemento as informações de ordem técnica. Principalmente, porque se considera
que o ato de criação em si, é precedido entre infinitas variáveis, e por um período de interação
entre o artista e o ambiente cultural de sua época. Por disso, no caso de Lazzarini, optou-se
pela apresentação de um breve sumário do tipo de leitura que ele tinha acesso durante seu
cotidiano, o que pode fornecer uma idéia aproximada das áreas de interesse do pintor ou,
talvez, permita vislumbrar algo de sua formação e desenvolvimento intelectual.

a) Coletânea de publicações

Ao se analisar os objetos remanescentes de Angelo Lazzarini, guardados pelo filho


Francisco, em Caxias do Sul, foram encontradas, acondicionadas em duas caixas de papelão,
várias revistas técnicas na área de mecânica, tais como, edições americanas da Popular
Mechanics Magazine, cujos mais antigos exemplares remontam a 1947, além de edições
vertidas para o espanhol, publicadas em Buenos Aires, sob o título de Mecânica Popular, com
exemplares colecionados a partir de 1951. Da Argentina, Lazzarini assinava também a revista
La Chacra, que versava sobre técnicas úteis a proprietários de pequenas áreas agrícolas. Na
área de cultura geral, encontram-se algumas revistas como, National Geographic, a partir de
1931, ou Popular Science, de 1956. Além disso, também foram conservados alguns livros de
informações turísticas da Itália, publicadas pelo Touring Club de Milão, e o relato de viagem:
Una Excursión por Tierra Santa.

De áreas mais diretamente ligadas às artes visuais encontramos algumas revistas de


divulgação artística, tais como: Síntese Histórica da Arte Argentina, School Arts (New York,
1958), Liturgical Arts (Chicago, 1957), L`Information Artistique (Paris, 1958) além de um
tratado de caráter mais técnico; La Compozicione delle Tinte nella Pittura a Olio e ad
acquerello, de G. Ronchetti (Milão, 1945). Além desses documentos, também resta uma
coletânea de postais com reproduções monocromáticas de obras renascentistas, maneiristas e
barrocas, reunindo imagens de obras localizadas em vários museus europeus, além de várias
reproduções fotográficas, de obras do próprio Lazzarini.
134

b) Registros fotográficos

Dos vários registros fotográficos que Lazzarini deixou, ainda restam setenta e sete
reproduções em preto e branco, vinte das quais em grande formato (30 x 40 cm) que trazem
como principal tema, os murais de sua última fase, correspondente à região da Quarta
Colônia. Nenhuma dessas reproduções é datada e poucas trazem indicações do local em que
foram realizados. Uma dessas fotos, que traz a notação “Matriz de Jaguari”, apresenta uma
vista interna geral da obra que conforme os registros paroquiais foi executada em 1933.
Restam, porém, fotos de outras igrejas, provavelmente do mesmo período ou anteriores, entre
elas a da Igreja Matriz de Santiago (RS), e de outras duas capelas, sem qualquer informação
escrita, cuja identificação ou localização não houve possibilidade de ser efetuada no decorrer
dessa pesquisa.

O registro fotográfico, além de servir como um arquivo pessoal para Lazzarini,


possivelmente também servia para demonstração de suas habilidades artísticas, diante de
possíveis clientes que desconhecessem sua produção anterior. Entre os registros de trabalhos
recentes, também encontramos fotos de pinturas antigas, muitas das quais já foram destruídas,
como no caso de Nova Palma, Nova Údine (Ivorá), e Silveira Martins. A autoria desses
antigos murais ainda constitui uma incógnita, mesmo no caso de Nova Palma, onde
encontramos registros de que a primeira pintura foi realizada por Amadeu Kuliska, em
período pouco posterior à inauguração da nova nave que ocorreu em 1927 (SPONCHIADO,
1996, p. 100). O problema se configura mais complexo quando se considera os dados
fornecidos pelo Sr. Juventino Barbieri que trabalhou com Lazzarini, em 1963, ele relata que o
pintor costumava contar uma história pitoresca, no decorrer da qual revelava o fato de ter
pintado a igreja de Nova Palma por duas vezes. Contava que durante os trabalhos da primeira
pintura, ao executar uma pintura mural no teto da nave central, o pintor teria esquecido um
cachimbo atrás da cabeça da imagem de um santo. Nota-se que em Nova Palma sob o arco
triunfal, realmente existem duas grandes imagens de gesso, de anjos em um estilo neobarroco,
modeladas em alto relevo. Mais tarde ao retornar àquela cidade para executar nova pintura,
teria encontrado esse cachimbo no mesmo lugar.

Os documentos paroquiais mais antigos registram apenas dados relativos à primeira


pintura executada por Amadeu Kuliska, a qual foi inaugurada em 1927, sem fazer qualquer
referência a pinturas realizadas por Lazzarini em período anterior a 1954. Ao compararmos as
fotos das velhas pinturas de Nova Palma, com os murais mais recentes de Lazzarini,
percebemos que existe uma flagrante diferença, na distribuição dos personagens, detalhes
decorativos e aproveitamento do espaço plástico nas composições, mesmo assim, é possível
135

admitir que o contraste não é tão acentuado, quando comparado em relação às fotos das
antigas pinturas executadas por Lazzarini na Igreja Matriz de Jaguari (1933). Embora exista
uma certa probabilidade dessa foto registrar a obra de outro pintor, Kuliska no caso, não
podemos descartar a possibilidade de que, esta foto possa ser o documento de uma antiga
pintura executada pelo próprio Lazzarini, durante uma fase anterior ao amadurecimento de
seu estilo, obra em cujo desenvolvimento podem ter ocorrido algumas intervenções de um
pintor auxiliar. Desse período, no entanto, parecem restar apenas os registros fotográficos,
sobre pinturas das quais não se conservou qualquer documento escrito, e apesar do relato
sobre Lazzarini parecer a princípio, apenas uma fábula divertida, um tanto fantástica para ser
verdade, ela certamente introduz uma dúvida crucial, sobre a autoria do antigo trabalho.

Sobre a foto da antiga pintura sob a legenda de Nova Údine, não encontramos
qualquer outro registro escrito, mas apenas conseguimos depoimentos que confirmam por
vaga lembrança a existência de uma pintura antiga na Igreja de São José de Ivorá (antigo
povoado de Nova Údine). Sem, no entanto, haver possibilidade de qualquer identificação de
autoria. Quanto à foto da antiga pintura mural, encontrada na Igreja de Silveira Martins, o
Diácono Severino Bellinaso (*1913) registra que dois pintores italianos teriam realizado os
primeiros murais, entre 1929 e 1930 236, mas que esses trabalhos teriam sido logo
danificados pela exudação das paredes.

Do processo de execução das pinturas, resta no arquivo de Lazzarini apenas um


registro fotográfico. Porém, não se trata do registro de uma pintura mural no sentido
tradicional do termo. Mas sim de um grande painel com superfície em tela, representando
uma Santa Ceia que, possivelmente, já se encontrava concluída no momento da foto, apesar
de Lazzarini posar como que se detivesse no ato de pintá-la (Figura 120). Francisco, afirma
ainda, ter conservado outra foto, não localizada, na qual Lazzarini era apresentado sobre os
andaimes, durante execução de uma pintura mural.

236
{Não existem evidências, pois, o mais antigo documento atualmente conhecido da atividade de Lazzarini no
Brasil, corresponde a um registro do Livro do Tombo n. 1, folha 51, da Paróquia de Jaguari (RS), é datado de
1933, mas isto não invalida a hipótese de que Lazzarini já se encontrasse, havia algum tempo, em nosso país, e
tivesse realizado algumas pinturas no início dos anos 30. Pois, de acordo com o depoimento dos familiares,
Lazzarini retornou da Itália em companhia de outro pintor italiano, mas ambos não teriam permanecido por
muito tempo na Argentina devido à falta de oportunidades para desenvolverem trabalhos em pintura mural
naquele país. Considerando que eles tenham realmente retornado em 1926 para a Argentina e que logo tivessem
imigrado para o Brasil, em algum momento dos primeiros anos seguintes, existe a possibilidade de que eles
pudessem ter passado pela região da Quarta Colônia, ou mesmo que pudessem ter executado obras como as que
foram mencionadas no caso da Igreja Matriz de Silveira Martins, em que o resultado da fusão dos dois estilos já
não permite uma identificação, sem dificuldades, em relação as obras individuais, realizadas por Lazzarini em
período tardio.}
136

Figura 120
Lazzarini junto a uma tela da Santa Ceia. Sem datação. Foto: arquivo da família Lazzarini.

O registro posterior, da obra mural finalizada, ao contrário dos raros registros


anteriores, parece ter se tornado um procedimento normal, como indicam as fotos que
registram diferentes ângulos de suas pinturas murais, em uma coleção que concentra,
principalmente, os murais realizados no período correspondente aos anos 50. Esses arquivos
constituem em seu conjunto um importante referencial visual que nos dá noção do antigo
aspecto de algumas pinturas. Como por exemplo, o de Santa Cecília, em Faxinal do Soturno,
localizado na parede posterior da cantoria237 (destruído por infiltração de água na área
próxima ao óculo, devido à quebra dos vidros que protegiam esse local e restaurado em 2004
por Juan Amoretti e Kátia Kunde). As fotos também indicam, aproximadamente, a
intensidade de contraste cromático que estas pinturas apresentavam no período logo após a
execução, possibilitando em comparação ao estado atual, imaginar o quanto estes pigmentos
esmaeceram nas últimas décadas.

237
{Denominação regionalista dada ao espaço localizada na parte superior, próxima à entrada das igrejas desta
época (coro), constituindo um anexo arquitetônico reservado para os cantores, conforme os ritos anteriores ao
Concílio Vaticano II, quando a participação ativa dos leigos em outras partes da liturgia ainda era bastante
restrita.}
137

Figura 121
Tiepolo: Alegoria da Virtude, Fortaleza, Justiça e Verdade. Villa Loschi, Vicenza. Arquivo de Lazzarini.

c) Referenciais gráficos

Entre as reproduções gráficas encontradas, em meio aos documentos restantes de


Lazzarini, encontram-se duas cópias coloridas de imagens, baseadas nas obras de Murillo;
uma referente à Sagrada Família que serviu de modelo direto para o mural da Capela de Vale
Veronês, e outra à cópia da Imaculada Conceição que foi reproduzida, na Igreja de Nossa
Senhora das Dores, em Santa Maria. Entre as reproduções fotográficas de formato maior,
também foi encontrada uma figura em preto e branco, de um mural com corpos representados
em escorso, que alguns momentos lembram o estilo adotado por Lazzarini nos personagens da
Glória da Santíssima Trindade em Nova Palma. Essa figura conservada por Lazzarini (Figura
121), no decorrer da pesquisa, foi identificada como a Alegoria da Virtude, Fortaleza, Justiça
e Verdade, afresco executado por Tiepolo para a Villa Loschi em Vicenza238

Na coleção de postais sobre arte religiosa, encontramos obras de: Rafael (A

238
Cf., L`Opera Completa di Giambatista Tiepolo. Milano: Rizzoli, 1971. Figura 90 F.
138

Transfiguração - Museu do Prado), Van Dyck (A traição de Judas - Museu do Prado), Guido
Reni (Ecce Hommo - Louvre), Rubens (Jesus entrando em Jerusalém - Museu de Dijon),
Poussin (Os cegos de Jericó – Museu do Louvre), Murillo (A Multiplicação dos pães – Museu
de Sevilha), Ribera (Cristo na Tumba – Museu do Louvre) entre outros. Nota-se, no entanto,
que a única pintura desse arquivo, que Lazzarini parece ter utilizado como modelo direto,
verificável, foi a Santa Ceia de Leonardo da Vinci.

As formas pelas quais Lazzarini reunia seu acervo visual eram variadas, conforme
Francisco, seu pai possuía caixas de santinhos, conservadas desde o tempo em que viera da
Itália, além de vários contatos no meio eclesiástico que se encarregavam de fornecer este tipo
de material. Um destes prováveis contatos foi o cônego Librellotto239 que se encontrava em
Santa Maria, e que enviou à Lazzarini uma foto com dedicatória e expressões de amizade, em
1941, na época em que o pintor se encontrava em Garibaldi240.

Excepcionalmente, conforme declarações do Sr. Orlindo Zamberlan, Lazzarini


também recorria a outras fontes não gráficas: “Se tinha alguma outra estátua que ele queria
fazer igual, então ele olhava e fazia”241, revelando o quanto eram variadas as fontes que
serviam aos murais de Lazzarini.

O Pe. Dorvalino Rubin, da paróquia de São João do Polêsine, comenta que na época
das pinturas de Lazzarini na região, era uma função do vigário local procurar, inclusive junto
às famílias, por determinados “santinhos” que passavam, então, a ser utilizados como modelos
para os murais da igreja. Realmente, em alguns casos, foi possível comparar as figuras
representadas nos murais com algumas reproduções gráficas emolduradas, ainda conservadas
por antigas famílias italianas, como no caso da temática do Destino do Justo e do Destino do
Mau Pecador. Cujos detalhes foram reproduzidos em Faxinal do Soturno, Ivorá e Santa
Maria, assim como o caso do quadro do Anjo da Guarda. Cujo modelo europeu precursor é o
Anjo Guardião (Catedral de Sevilha) de Guido Reni, obra realizada entre 1674 e 1676,
iconografia que, indiretamente, influenciaria os murais realizados em Faxinal do Soturno,

239
Cf., Doc Librelloto. CPG de Nova Palma: O cônego Pascoal Gomes Librelotto (*1901 + 1967), que mais tarde
tornou-se Monsenhor, era Secretário Geral do Bispado de Santa Maria, cargo que assumira a partir de 1937.
240
{Nota-se que nesta época, o costume de se enviar fotos com dedicatória, era um sinal de distinção que se
reservava aos amigos mais próximos ou pessoas das quais se tinha alta consideração.}
241
Cf., depoimento de Orlindo Zamberlan (*1918) gravado em Vale Veronês, em 21 de Agosto de 1999.
139

Silveira Martins e Novo Treviso.

Quanto à origem dessas figuras religiosas encontradas nos lares italianos da região, o
Padre Luiz Sponchiado242, de Nova Palma, acredita que em grande parte, foram compradas de
antigos mascates que incursionavam na região. Esses tipos de vendedores ambulantes teriam
contribuído no processo de disseminação de várias imagens gráficas, vindas, principalmente,
de Pádua, região italiana de onde também provinham algumas das cópias que eram enviadas e
distribuídas aos colaboradores da Associação Antoniana. Armindo Trevisan acrescenta que,
entre os anos 30 e 50, também era comum que os padres distribuíssem, entre as crianças, os
populares “santinhos”, cujas cópias impressas provinham, principalmente, da gráfica
Mosquermanos de Montevidéo243.

Todas essas reproduções gráficas mantinham ainda o estilo tradicional daquelas


antigas imagens trazidas pelos primeiros imigrantes, nas últimas décadas do século passado.
Toda esta difusão visual encontrava, portanto, boa acolhida entre estas famílias desta região,
sendo preservadas nestes lares, de maneira que, mais tarde, veio a ser repassada através dos
modelos fornecidos para a execução dos murais em suas igrejas. Dessa forma, as imagens
gráficas tradicionais vieram a influir intensamente nos padrões de visualidade da obra de
Lazzarini, contribuindo, assim, para que ocorresse a preservação desses antigos padrões
iconográficos, derivados, principalmente, de uma fusão degradada de elementos estilísticos
clássicos e barrocos.

242
Cf., Pe. Luiz Sponchiado (pesquisador do processo de imigração e formação histórica da região da Quarta
Colônia), em resposta à entrevista não estruturada, realizada em Nova Palma em 21 de outubro de 1999.
243
Cf., anotações realizadas pelo autor a partir do comentário de avaliação realizado por Armindo Trevisan,
durante o processo da banca de qualificação de projeto em 28 de setembro de 1999.
140

2.4 Perspectiva e Composição


2.4.1 Perspectiva não-unificada

As construções arquitetônicas que


aparecem em alguns murais de Lazzarini,
geralmente assumem uma importância
secundária, apesar de funcionais, enquanto
caracterizantes do ambiente dos
personagens. Estas estruturas, normalmente,
têm suas formas dissimuladas por cores
neutras, como por exemplo, na ambientação
monocromática cinza que preenche as
paredes e colunas, no caso da Apresentação
de Cristo no Templo. Essa importância
reduzida, assumida pela figuração da
arquitetura, em contraposição ao destaque,
dado à representação dos personagens
sacros, transparece nestas construções, pela
adoção de uma projeção em perspectiva
Figura 122
livre. As linhas são normalmente Ilustração do esquema de direcionamento das linhas de
fuga sobre foto monocromática da obra de Lazzarini:
distribuídas em inclinações sugestivas de Apresentação de Cristo no Templo, 1955.
Igreja da Santíssima Trindade. Nova Palma, RS.
profundidade, porém, sem a observância do
tradicional sistema construtivo, baseado num ponto de fuga central. Nota-se, no caso da
Apresentação de Cristo no Templo (Figura 122), que a linha do horizonte, caso fosse
realmente adotada nessa construção, provavelmente se encontraria próxima aos pés dos
personagens, uma vez que mesmo próximo ao piso, as linhas da parede ainda tendem a se
inclinarem em direção a algum ponto comum situado num nível mais baixo, o que no caso de
um hipotético ajuste ao sistema projetivo tradicional, resultaria em figuras com ombros
inclinados, vistas de baixo em escorço. Mesmo quando algumas linhas coincidem em um
ponto, outras tendem a seguir uma inclinação cuja projeção não se junta às linhas anteriores. É
o que ocorre, também, na cena da Visitação em Nova Palma.
141

A negligência dos padrões tradicionais de perspectiva se torna ainda mais evidente no


mural do Destino do justo e do Pecador de Ivorá (Figura 98). Apesar da cena ser estruturada
em profundidade e de ter as linhas das formas correspondentes aos confessionários, inclinadas
em direção ao centro, assemelhando-se a uma perspectiva de um ponto, mesmo assim, não
apresenta coerência com as linhas do solo que por sua vez não apresentam qualquer indício da
esperada construção em tábua de xadrez inclinada. Técnica, historicamente utilizada por
alguns ateliês, desde o Treccento italiano, e que mais tarde foi aperfeiçoada e prescrita por
Alberti, em seu célebre tratado Da Pittura. Nesta obra de Lazzarini, as linhas quadriculadas
do piso parecem receber uma construção bidimensional que, em certo ponto, entra em conflito
com os objetos estruturados em relevo.
Lazzarini, no entanto, parecia conhecer, pelo menos parcialmente, o sistema estrutural
utilizado para definir planos espaciais a partir de linhas projetadas em direção a um ponto
comum. Pois, percebe-se, na cena da Anunciação de Nova Palma (Figura 17), que apesar do
modelo exposto pela gravura não detalhar as linhas do piso, Lazzarini, mesmo assim, utiliza
uma estrutura composta de múltiplas linhas inclinadas, que aparentemente se dirigem a um
ponto central. Essas linhas, no entanto, não são cortadas por ortogonais, e não determinam o
tradicional aspecto quadriculado (carrelage), como as que normalmente encontramos, em
Anunciações italianas, executadas pelos irmãos Lorenzetti. Esse mesmo sistema de linhas
simplificadas é repetido por Lazzarini, no solo do cenário da Anunciação de Faxinal do
Soturno244, desta vez com o acréscimo de linhas ortogonais alternadas, resultando numa trama
de linhas semelhante a que observarmos no sistema de entrelaçamento comum de uma parede
de tijolos. Experiência que resulta em uma composição de aspecto razoável, e que logra um
bom efeito em termos de ilusão de profundidade. Mesmo se considerarmos que, para isto, o
pintor lança mão de um sistema, do qual não sabemos até que ponto tinha aptidão para
explorar as possibilidades mais complexas.

Ao final deste estudo sobre alguns casos que exemplificam o repertório técnico de
Lazzarini, no que se refere aos sistemas de perspectiva utilizados, pode-se concluir que ele se
limitou à utilização de uma técnica pessoal. Em que ele fez uso, principalmente, de uma
perspectiva não estruturada. Técnica que, em muitos aspectos, se assemelha aos sistemas de
perspectiva utilizados por pintores italianos do século XIV, e das duas primeiras décadas do
século XV, em obras anteriores ao advento das experiências visuais de Brunelleschi, ou dos

244
Cf., Fig. 19 do primeiro capítulo.
142

murais de Masaccio. A partir de quando, gradualmente, a perspectiva linear tornou-se


consagrada, passando a ser progressivamente utilizada para unificar e estruturar todo o espaço
pictórico.

2.4.2 Absides: os problemas do espaço curvo

As paredes curvas parecem ter


acrescentado uma dificuldade extra à
distribuição de formas arquitetônicas
na Igreja de São Roque, sobretudo no
caso do mural de Santa Margarida e a
visão do Sagrado Coração de Jesus245
(Figura 123), localizado no teto da
absidíola esquerda. Lazzarini
concentra a ação de seus personagens,
no espaço central e preenche os Figura 123
Lazzarini: Santa Margarida e a visão do Sagrado Coração de
espaços restantes com a figura de Jesus, 1956. Igreja de São Roque. Faxinal do Soturno, RS.
quatro colunas geminadas. Formas se
projetam para cima, em direção a uma área que se situa próxima ao limites da pintura, no
ponto de encontro com o arco que divide esse anexo em relação à nave central. Esse tipo de
projeção vista a partir de baixo, têm um resultado, que se assemelha a uma perspectiva de três
pontos por vezes chamada de Worm Eye. Mas, ao se analisar esta estrutura, percebe-se que
essa distorção de espaço resulta mais de uma necessidade imposta pelo suporte, do que de
uma construção elaborada para esse efeito. Lazzarini, na verdade, continua a utilizar regras
construtivas aplicadas a suportes planos. Ao longo do raio que perfaz a base do mural, ele
distribui as quatro colunas verticalmente, sem a necessária preocupação com um ponto de
fuga, pois, percebe-se que a espessura das colunas se mantém constante em sua elevação, sem
qualquer afilamento perceptível em sua parte mais alta. Como seria esperado no caso de uma
orientação de retas direcionadas a um ponto central. Em função da forma do suporte, ele
obtém a inevitável aproximação dessas colunas, o que ocasiona uma forte distorção dos arcos,
nesse ponto ainda mais aproximados pela espessura constante das colunas. Esse espaço de

245
Margarida Maria Alacoque, nasceu em 1647. Mais tarde, ingressou na Ordem Religiosa da Visitação, onde
algum tempo depois viria a ter uma visão, na qual Jesus lhe mostra o coração rodeado de espinhos, com um
chama e a marca da ferida da lança. Surgindo daí a devoção ao Sagrado Coração de Jesus, crença que naquele
mesmo século ganharia intensa divulgação através de São João Eudes.
143

conjunção das colunas formava um bloco estrutural de grande complexidade que,


possivelmente, competia visualmente por parte da atenção dedicada aos personagens sacros.
Diante deste problema, Lazzarini prefere priorizar suas figuras, de maneira que,
aparentemente, opta por deixar o problema das estruturas insolúvel. Uma situação onde a leve
coloração dessas formas arquitetônicas ajuda a diminuir a importância da estrutura, e a cor
utilizada para o céu invade essa região entre arcos, dissimulando sua intrincada conexão.

Mesmo em composições em que não eram representadas formas arquitetônicas, o


suporte em forma absidial246 parece ter reforçado dificuldades compositivas, exigindo
adaptações na técnica do pintor, levando-o a alterar a disposição das formas representadas. No
caso da Igreja de Nossa Senhora das Dores, privilegiada por sua arquitetura de influências
românicas, o pintor se defronta com vários desses tetos curvos. Nos dois pequenos nichos,
correspondentes às imagens de Nossa Senhora Três Vezes Admirável, e Nossa Senhora do
Carmo, ele pinta as figuras a partir de seus pequenos modelos planos. Ainda sem a
necessidade de qualquer alteração direta no personagem, ou, em seu espaço de entorno, que
tem a forma de medalhão circular. Devido à pequena dimensão destas imagens, a curvatura da
parede ainda não se impõe, e os espaços restantes, não precisam ser ocupados por
personagens secundários, portanto, não se configuram como problemas a serem solucionados
pela composição figurativa, sendo por isso, facilmente resolvidos através do preenchimento
com formas decorativas.

Nas absides correspondentes ao transepto, ele volta a tratar com unidade todo o espaço
disponível. Ao elaborar o mural de Vicente Pallotti e a Instituição da Sociedade do
Apostolado Católico, com base na imagem tradicional divulgada pelo Diploma de Cooperador
Palotino, Lazzarini defronta-se com uma composição planejada para um espaço retangular,
que parece inadequada e insuficiente para preencher o espaço curvo. Nessa situação, ele
acrescenta dois anjos à composição, solução que parece não resolver suficientemente o
problema dos grandes espaços neutros laterais.

No mural A Morte de São José (Figura 124), da absidíola esquerda, ao contrário das
representações anteriores, em Dona Francisca e Ivorá, Lazzarini já não distribui os
personagens em uma composição compacta como faz, habitualmente, no espaço dos
medalhões localizados em tetos planos. Diante da grande ociosidade do espaço de entorno o
pintor não permanece insensível. A distância entre a cena terrestre e a celeste é aumentada.

246
Cf., Koch (1998, p. 96) esta construção semicircular em forma de concha é derivada da arquitetura romana
sacra e profana.
144

Deus Pai é representado em menores dimensões, o que auxilia no efeito de profundidade e


afastamento; os anjos são deslocados para posições laterais mais afastadas, em uma
disposição que se assemelha à das hostes da Adoração do Santíssimo, normalmente
representadas sobre o arco triunfal.

Ao compararmos a cena da
Morte de São José da Igreja de
Nossa Senhora das Dores, com as
representações anteriores que eram
mais fiéis às formas tradicionais,
percebemos que a composição
perdeu parte de sua unidade. Pois,
houve uma dispersão de suas
Figura 124
unidades formais, decorrência da Lazzarini: A Morte de São José (detalhe),1956.
Igreja de Nossa Senhora das Dores. Santa Maria, RS.
ampliação do afastamento entre as
figuras, e da modificação das
proporções dos personagens situados nos planos mais elevados. Essa variação, possivelmente,
deve-se ao fato da incompatibilidade entre a figura do modelo plano quando aplicado a um
espaço curvo, pois Lazzarini, certamente, já não poderia confiar totalmente na transposição
baseada no método de quadrícula, com seus módulos regulares, tendo que distribuir e
representar esses personagens à mão livre, perdendo com isso parte do referencial
proporcional, em relação ao conjunto. Apesar do resultado não ser tão arrojado quanto àqueles
em que o tema é representado em espaço plano, essa dificuldade proporcionada pelo suporte,
certamente levou Lazzarini a inovar na composição e a abandonar parcialmente modelos
compositivos da tradição. Resultando, nesse último trabalho do tema, em uma obra de
sensibilidade, mais simples na caracterização de personagens, mas que apresenta uma
experiência que, de ímpeto, a diferencia da continuidade mantida pelos murais antecedentes,
realizados dentro dessa temática.

Na cena da Crucifixão da abside do presbitério, em Faxinal do Soturno, toda ação dos


personagens se concentra no eixo vertical e na base da cruz. Mesmo os dois anjos situados em
uma posição acima da imagem de Deus Pai, não se afastam muito dessa linha onde os
principais pontos de interesse se concentram. Nota-se que a paisagem simplificada e a cúpula
145

celeste com leves nuances azuis, distribuídos horizontalmente, parecem transmitir uma
tranqüilidade contrastante com a agitação dos espíritos que, pesarosos, assistem a morte de
Cristo. Na Igreja de Nossa Senhora das Dores, o tema da Crucifixão ao ser representado em
teto plano, já apresenta um céu mais elaborado, atitude que se repete durante a caracterização
do espaço celeste da cena referente à Deposição, localizada na ampla abside do presbitério.
Apesar dessa composição não admitir a presença de personagens celestes, nem por isso, este
espaço é desprovido de interesse plástico.

A análise dos murais executados por Lazzarini em superfícies curvas, parece


evidenciar uma situação de desafio, enfrentada pelo pintor, quando obrigado a confrontar suas
técnicas de representação, mais adequada a superfícies planas, com a situação dos tetos em
forma de abside, ainda que pouco comuns nesta região. Esse era um tipo de desafio constante
para os pintores do Seiscento europeu, apesar de alguns deles preferirem as superfícies curvas,
porque este tipo de suporte proporcionava uma espécie de reforço visual às cenas que
pretendiam destacar a profundidade ilusionística de cenas celestiais. Andrea Pozzo em sua
obra: Perspectiva Pictorum et Architeturum, já destacava um exemplo de técnica
especialmente adaptada a este tipo de superfície, normalmente encontrada em cúpulas ou tetos
abobadados. Nesses casos, explicava: os quadriculados desenhados em um rascunho podiam
ser transferidos para a abóbada pelo auxílio de uma rede composta por uma série de cordas,
dispostas em linhas ortogonais, com as pontas fixadas nas paredes próximas. À noite, com o
auxílio das sombras projetadas por uma vela colocada no ponto de vista desejado, esta rede
permitia dispor o quadriculado de um modo ajustado à superfície da abóbada. A partir disso,
as linhas então podiam ser copiadas sobre o arriccio247, permitindo que, mais tarde, o artista
pudesse cobrir a área com intonacco248, e situar o desenho na parte a ser pintada a cada dia
(Pozzo apud MORA, 1984, p.152.). Na segunda década do século XX, as superfícies
irregulares também foram motivo de especial atenção para o muralista mexicano David
Alfaro Siqueiros que se servia das superfícies convexas e curvas desses suportes, como

247
Cf., ROSENFIELD, Lenora Lerrer. Glossário técnico de conservação e restauração em pintura. Porto
Alegre: UFRGS,1997, p. 98 – Arriccio: segunda camada de reboco usada como suporte em um afresco,
normalmente composta de cal e areia de grão grosso, e que serve de base de fixação para o intonaco.
248
Cf., ROSENFIELD, Lenora Lerrer. Glossário técnico de conservação e restauração em pintura. Porto Alegre:
UFRGS,1997, p. 98. Intonaco: camada superficial do afresco que recebe a cor. “É aplicada sobre o reboco grosso
previamente umidecida no mesmo dia em que a pintura é executada. Compõe-se de areia fina, pó de mármore e
cal”.
146

complemento auxiliar na dinamização de suas figuras. Além disso, esses espaços serviam de
base para interessantes experiências realizadas através do recurso moderno de ampliação,
realizado através da projeção de slides, os quais permitiam deformações convenientes a este
tipo de superfície, além de acentuar os efeitos de perspectiva249.
Lazzarini, no entanto, não parece dispor de tais recursos técnicos, mesmo vivendo em
uma época mais recente, por isso necessita lançar mão de meios mais simples para suprir a
necessidade de adaptação das figuras planas aos tetos curvos, desafio que a princípio ele
pareceu mais propenso a dissimular do que solucionar. No entanto, na última fase de seus
trabalhos em Santa Maria percebemos que houve uma crescente conscientização, e esforço no
sentido de uma qualificação técnica. E se, por vezes, o resultado não chega a impressionar aos
olhos acostumados a produções tecnicamente mais elaboradas, podemos mesmo assim,
reconhecer a importância deste caso como exemplo de situação onde as confrontações com as
exigências do meio, podem, ocasionalmente, levar um pintor com determinadas limitações a
superá-las, adquirindo experiências que podem ser continuamente reelaboradas e adaptadas a
novas situações. No caso de Lazzarini a parte que se refere aos possíveis desdobramentos e
desenvolvimentos técnicos foi interrompida pela sua morte, alguns anos depois, privando-nos
de desenvolver uma análise mais profunda, ou de termos uma visão mais abrangente de sua
obra, amparada em maior disponibilidade de exemplos.

2.5 Técnicas Construtivas

2.5.1 Métodos de transposição de imagens

A) Quadrícula
Apesar dos murais pintados em tetos se situarem, geralmente, a uma altura que
introduz certa dificuldade para uma observação mais detalhista dos vestígios das técnicas de
ampliação, aqueles desenvolvidos em superfícies mais próximas ao solo possibilitam, em
alguns pontos, a identificação das marcas quadriculadas executadas a lápis, visíveis através da
camada de pintura. Detalhe que nos permite, por indução, acreditar que esta tradicional
técnica de ampliação fosse utilizada com freqüência por Lazzarini.
Em Nova Palma, em uma parede lateral do presbitério, na pintura correspondente ao
Sermão da Montanha, foi possível aferirmos à dimensão dos módulos utilizados por

249
MOREIRA, Altamir. Pintura Mural: Capela Cristo Redentor – Caemborá. Monografia de graduação em
Desenho e Plástica. UFSM. Santa Maria, 1996. Exemplares disponíveis para consulta na Coordenação do Curso
de Desenho e Plástica em Santa Maria, no CPG, e Biblioteca Municipal de Nova Palma -RS.
147

Lazzarini, durante o trabalho de ampliação. Nesse mural cuja borda inferior em extensão
horizontal corresponde a 1,90 m, em uma grande área ainda são visíveis os quadriculados
executados a lápis, cujos módulos individuais medem 5,0 cm x 5,0 cm.
Em outro caso, procedendo por indução, tomamos a pequena figura da Imaculada
Conceição, que com grande probabilidade foi utilizada por Lazzarini para a execução do
mural da Igreja de Nossa Senhora das Dores (Figura 125). Nessa ocasião procedeu-se a
comparação do intervalo que inicia à altura da cabeça da santa, e termina na região um pouco
abaixo da base de seus pés, numa linha de extensão vertical correspondente a 20 cm, cujo
original já se encontrava dividido em módulos de 5,00 cm x 5,00 cm. Na observação in loco,
devido à indisponibilidade de meios técnicos para uma medição direta do mural, tomamos
como base a medida da parede na altura do solo, numa extensão correspondente ao intervalo
entre os pilares que sustentam os arcos que cruzam ortogonalmente à extensão da abóbada.
Esse espaço, que corresponde ao mesmo intervalo do teto em que se situa o mural, foi
utilizado como escala comparativa para a análise de fotos, de forma que este recurso, permitiu
avaliar, aproximadamente, a dimensão real do quadro e da imagem. No mural, a medida
correspondente ao intervalo, em que se situa a imagem de Nossa Senhora das Dores, medida
por meio desse artifício, resulta com grande aproximação a 2,00 m. O que corresponde a uma
ampliação escalar de 1/100, possivelmente, resultante da utilização de módulos de 5,00 cm x
5,00 cm. Cuja identidade de padrões numéricos, em relação ao caso da pintura de do Sermão
da Montanha de Nova Palma, pode ser indício que, este fator de ampliação, tenha se tornado
um procedimento padrão. Ou que, pelo menos, tenha se revelado uma escala confortável,
adequada à execução dos murais de tamanho médio, que constituem a proporção numérica
mais significativa da obra de Lazzarini.
Estes murais, normalmente, distribuídos em diversas posições do espaço arquitetônico,
geralmente, se caracterizam por situações onde fatores como altura do teto, espaço disponível,
e dimensão do modelo, apresentam variações pouco significativas de uma igreja para outra, de
modo que o uso recorrente desta escala em locais diferentes era uma possibilidade que não
ocasionava prejuízos ao aspecto plástico destas pinturas. Porém, certamente existiram
exceções, proporcionadas pela existência de espaços arquitetônicos mais amplos, a serem
preenchidos por uma temática unitária, nos os quais a aplicação de um fator de ampliação pré-
estabelecido, não se revelaria uma boa escolha, e a facilidade técnica de aplicação dessa
escala poderia não compensar os possíveis problemas de adequação visual daí resultantes.
No caso das igrejas maiores, os espaços que apresentam pinturas murais com
dimensões mais amplas, geralmente, resumem-se ao teto do presbitério, absides e arco
triunfal. Uma vez que o extenso espaço correspondente ao teto da nave destas igrejas,
normalmente, apresentava saliências estruturais arquitetônicas que induziam o artista a
fragmentar a pintura em várias cenas, ora compostas com ciclos de eventos interligados ou
então por seqüências de temáticas independentes.
148

Figura 125
Modelo provavelmente utilizado por Lazzarini para realizar a pintura da Imaculada Conceição na
Igreja de Nossa Senhora das Dores, em Santa Maria, RS. Imagem: Arquivo da Família Lazzarini.
149

Figura 127 Figura 126


Indicação do sistema de quadrícula Indicação do sistema de módulos utilizado
utilizado por Lazzarini. S/escala. Igreja da por Lazzarini. S/escala. Igreja da Santíssima
Santíssima Trindade. Nova Palma, RS. Trindade. Nova Palma, RS.

Nas igrejas menores, paradoxalmente, são locias em que, com maior freqüência,
encontra-se os murais mais amplos, geralmente localizados nos tetos das naves. Pois esse
espaço era, normalmente, reservado a um grande medalhão que destacasse a imagem do
padroeiro. Esse é o caso de Ivorá. Juventino Barbieri que trabalhou como ajudante de
Lazzarini nessa igreja lembra que, durante a execução do mural A Morte de São José, o pintor
demarcou intervalos de aproximadamente 10 cm, em posições correspondentes e opostas, a
cada lado do espaço retangular reservado à reprodução da imagem. Depois com o auxílio de
linhas de algodão, que antigamente eram utilizadas para pesca, impregnadas de pó Xadrez
marrom, definiu o quadriculado. Para tal técnica, a linha era mantida retesada e quase em
contato com a superfície, tendo uma das extremidades seguradas por ele (Barbieri) e outra
pelo próprio Lazzarini. A partir desse expediente, o sistema de quadrículas ia sendo formado
pelos batimentos executados através do ato de retesamento rápido da linha, apoiada sob a
unha, seguido do gesto de projeção contra a parede. Movimento que era, então, repetido,
consecutivamente, sobre os pontos de grafite que indicavam as distâncias pré-estabelecidas.

Em Nova Palma, no espaço das paredes laterais que se projetam acima dos arcos da
nave central, foi representada uma série de pequenos medalhões octogonais, hoje bastante
danificados por se encontrarem próximos do coro, ao alcance das mãos de eventuais
150

depredadores. Essas figuras, apesar de não conterem a identificação dos santos, nelas
representados, são de especial interesse no que se refere à apresentação de exemplos dos
esquemas construtivos utilizados por Lazzarini. Tanto o medalhão do lado esquerdo (Figura
126), quanto o do lado direito (Figura 127), apresentam como base uma construção retangular
subdividida em módulos de 7,00 cm x 7,00 cm, os quais em seu conjunto envolvem o espaço
correspondente à cabeça dos personagens. Essas estruturas, à primeira vista, parecem simples
linhas auxiliares de construção, muito utilizadas para determinar a localização de detalhes
como: posição da boca, base do nariz ou a altura da linha dos olhos, no entanto, ao relacioná-
las com a imagem, logo se percebe que esse não parece ser o caso, pois as linhas do
quadriculado não coincidem com aqueles pontos, e os traços do rosto parecem se distribuir
arbitrariamente sobre a base esquemática, o que indica, que apesar de Lazzarini ter
aparentemente desenhado à mão livre os traços restantes do corpo, ele, sem dúvida,
continuava a recorrer ao método da ampliação por quadrícula (agora em módulos de tamanho
intermediário), quando necessitava trabalhar na representação de rostos.

A capacidade de Lazzarini copiar à mão livre, sem esquemas anteriores, é atestada por
alguns depoimentos. Porém, ao compararmos essas informações com as estruturas de algumas
obras analisadas, notamos que em todas estas, ele utiliza esquemas construtivos auxiliares nas
partes mais importantes de suas composições. Executando com maior liberdade apenas os
personagens secundários, isto ocorre, por exemplo, no caso de alguns anjos que preenchem
posições laterais aos eventos principais, além de algumas situações onde por comparação com
as representações anteriores da mesma composição, se torna evidente que houve adaptações
na posição de membros de personagens centrais para se conformarem às novas necessidades
determinadas pelo espaço. Um exemplo de maiores dimensões desse tipo de experiência,
executada sem recursos auxiliares de dimensionamento, é encontrado na composição da
Sagrada Família de Vale Veronês, onde se percebe que ele não utiliza quadriculados em seu
modelo (Figura 128) no espaço correspondente à representação de Deus Pai e do Espírito
Santo, apesar de utilizar o recurso técnico na região de maior área, correspondente à Sagrada
Família Terrena.
151

Figura 128
Modelo provavelmente utilizado por Lazzarini para realizar a pintura da SagradaFamília na Igreja de Nossa
Senhora do Monte Bérico, Vale Veronês. Imagem: Arquivo da Família Lazzarini.
152

B) Moldes perfurados e projeto decorativo

Conforme Barbieri250, no caso de Ivorá, um dos primeiros procedimentos seguidos por


Lazzarini ao iniciar a nova obra, foi o de tomar cuidadosas medidas do local. Mais tarde,
durante a noite, este tipo de anotação serviria para a elaboração do projeto de decoração,
normalmente idealizado sobre folhas de papel de pequenas dimensões (tamanho ofício). Esse
projeto, além de prever os espaços destinados aos murais, já indicava as representações
esquemáticas dos frisos e padrões decorativos que preencheriam os espaços entre os murais.
Orlandi 251 complementa a informação acrescentando que, enquanto auxiliava a execução dos
murais da Igreja de Nossa Senhora das Dores, uma das suas tarefas que lhe coube foi a de
perfurar estes moldes decorativos, que Lazzarini executava em papel pardo no período
noturno. Este serviço era executado com o auxílio de agulhas, enquanto o papel era mantido
sobre pequenas almofadas. Os cartões perfurados tinham em média, aproximadamente, 50 cm
de extensão, e eram preenchidos com desenhos de motivos vegetais ou geométricos. Mais
tarde, esses cartões serviam como moldes, sobre os quais eram batidos pequenos invólucros
de pano contendo pó Xadrez, realizando, assim, o decalque das formas ornamentais na parede.
Essa técnica tradicional era aplicada em sucessivas posições de modo a preencher os espaços,
de acordo com os respectivos motivos previstos pelo projeto.

A pintura desses módulos era um serviço, geralmente, deixado ao encargo dos pintores
auxiliares que Lazzarini contratava. É necessário destacar que tanto Orlandi quanto
Barbieri252 parecem concordar que a técnica dos moldes perfurados era aplicada
exclusivamente na pintura de formas decorativas, enquanto que a parte referente à execução
de murais com figuras humanas, era a função que Lazzarini reservava para si. Pois esses eram
os locais, em que preferia ocupar-se em trabalhar diretamente, ora à mão livre ou utilizando
preferencialmente o recurso à quadrícula.

250
{Juventino Barbieri (*1945), auxiliar de Lazzarini no período de 1962 a 1964.}
251
{Fiorelo Orlandi (*1934), auxiliar de Lazzarini no período de 1957 a 1958.}
252
{Ambos trabalharam como auxiliares de Lazzarini, em períodos distintos.}
153

2.5 Pintura
2.5.1 O Falso Afresco

Conforme Barbieri, Lazzarini iniciava a preparação do suporte com uma aplicação de


um fundo branco, preparada à base de água, cal e cola253. Como este tipo de cola era de custo
elevado, por vezes era substituído pela adição de tuna254. Esta cactácea, comum nesta região,
era cortada em pequenos cubos e adicionada à mistura, devido às propriedades fixativas de
sua seiva. Após esse procedimento a mistura ficava em repouso por, aproximadamente, 24
horas, fim do tempo no qual, essa mistura à base de cal era coada e, se encontrava em
condições de ser utilizada. Se a superfície ainda apresentasse falhas ou pequenas fissuras,
após a aplicação do fundo à base de cal, corrigiam tais irregularidades utilizando a parte mais
consistente desse líquido (borra de cal) que, normalmente, se depositava no fundo dos
recipientes, a qual, neste estado, era aplicada com o auxílio de espátulas.

Orlandi conta que, no período de 1958, Lazzarini chegou a utilizar para a pintura de
fundo uma tinta à base de cal comercializada em sacos de 5 Kg, sob a marca Turmalina e, que
era encontrada, facilmente, em casas comerciais da região. Conforme Rubin, nesse período
anterior ao advento das tintas plásticas e acrílicas na região, a pintura realizada pela técnica de
cal, pigmentos e cola, era muito utilizada para pinturas residenciais. A cola por vezes podia
ser substituída por outras substâncias, chamadas mordentes. Como exemplo, destaca a pintura
de motivos decorativos, realizada na capela do Colégio das Irmãs Palotinas em Vale Vêneto,
por um pintor chamado Ataliba, no início da década de 40, ocasião em que, junto à cal e os
pigmentos, era utilizado o leite para essa finalidade. Os pigmentos utilizados em pinturas
residenciais eram encontrados à venda “em ferragens e vendas de campanha”255. Porém,
quanto aos pigmentos utilizados por Lazzarini, Barbieri prefere acreditar que fossem
importados.

Com relação à técnica de pintura à base de leite, documentamos o depoimento do


pintor Antônio dos Santos256. Segundo ele, essa técnica exigia que o leite fosse fervido, e

253
{O mesmo tipo de cola animal utilizado na preparação das tintas coloridas para a execução dos murais.}
254
{Tuna: nome vulgar, dado à cactácea Cereus hildmannianus, encontrada em várias regiões do Rio Grande do
Sul.}
255
Cf., Informações fornecidas pelo Pe. Dorvalino Rubin, em resposta a formulário em 25/06/98.
256
{Antônio dos Santos (*03/05/1942 -) morador de Faxinal do Soturno, que atualmente trabalha no ramo de
pinturas residenciais. É irmão de João Elídio dos Santos, que por sua vez, foi auxiliar de Lazzarini nas igrejas de
Faxinal do Soturno, Dona Francisca e Polêsine. Antônio, gentilmente, forneceu essas informações técnicas, em
entrevista, realizada em 15 de fevereiro de 2000.}
154

coado257, de modo a separar e excluir a parte gordurosa. Após isso o pigmento era misturado e
batido junto com o líquido restante, para depois ser acrescentado à nata de cal hidratada. A
principal desvantagem deste método em relação à pintura à base de cola, é que a quantidade
de tinta preparada necessitava ser utilizada no mesmo dia, pois no caso de uma espera mais
prolongada essa mistura se corromperia, perdendo suas qualidades. Com relação à preparação
da cal que era utilizada tanto nesta técnica à base de leite quanto na técnica à base de cola,
este pintor conta que nos anos 50, ainda não utilizavam a cal industrializada nesta região. Por
isso era comum a compra de pedras desse material, que mais tarde eram colocadas em
buracos escavados no solo. Neste recipiente provisório acrescentavam água (dando início ao
processo químico da hidratação), e deixavam até que a mistura parasse de liberar calor. Após,
recolhiam o substrato que chamavam de “nata de cal”; substância de aspecto leitoso que
servia de base de preparação para maioria das tintas da época.

De acordo com Rubin, a cola utilizada na preparação das tintas era comprada em
caixas, nas quais vinha embalada na forma de lâminas de aspecto vítreo com coloração
levemente marrom e semitransparente. Era muito utilizada por carpinteiros, assim como por
encadernadores. Essa substância quando dissolvida exalava “um forte cheiro de chifre
queimado”, pois era composta a partir de pele de animais. Característica que a assemelha ao
tipo de cola descrito por Ronchetti (1911), em um antigo manual sobre pintura mural, o qual
também menciona algo a respeito de algumas técnicas murais em que se utilizava esta cola
semitransparente e rígida, feita a partir de tecidos orgânicos dissolvidos, tais como,
aponeuroses, cartilagens pele e ossos de animais258.

Na preparação das tintas de Lazzarini, as barras de cola eram cortadas em finas lascas
e deixadas de forma que se dissolvessem em água, de um dia para o outro. Porém, quando não
dispunham de tempo suficiente, a cola era dissolvida na água, através da fervura, em banho-
maria. Mais tarde, eram acrescentados gesso e alvaiade259 para dar consistência à tinta,
características físicas que, conforme Barbieri eram aferidas “com o dedo”, o ponto ideal era
atingido quando esta mistura alcançava uma consistência similar àquela apresentada pelas
tintas plásticas comerciais da atualidade (PVA). A este líquido eram acrescentados os
pigmentos em pó, obtendo-se assim as cores básicas necessárias. As sobras dessa tinta podiam

257
{Parece que se trata de uma variante da técnica de pintura a base de caseína, com a diferença que o leite é
utilizado em seu estado líquido, e não apenas a parte sólida, isolada por processo de coagulação.}
258
Cf., RONCHETTI, Giuseppe. Pittura Murale. Milano: Hoelpli, 1911, p. 196. “[...] Nella fabbricazione della
colla si adoperano tutti i tessiti delle menbrane, delle pelli, delli aponeurosi, dei tendini, delle cartilagini e delle
ossa animali [...]”.
259
{Alvaiade: pó branco utilizado, na época, na preparação de argamassa de rejunte de azulejos, normalmente
composto de carbonato de chumbo e outros pigmentos brancos.}
155

ser reaproveitadas, no dia seguinte, mas muitas vezes necessitavam serem aquecidas
novamente para que recuperassem a fluidez adequada.

2.5.2 O método de Lazzarini


Barbieri descreve que, durante a pintura das figuras, Lazzarini distribuía as cores em
pequenos recipientes (pires) de louça e, que ao seu entender, o pintor utilizaria o branco,
diretamente, sobre a cor local, para degradá-la em matizes correspondentes às gradações de
luz que determinariam volumes como no caso dos panejamentos. É possível que esta técnica
fosse bastante utilizada, no entanto, em alguns casos como, por exemplo, na Agonia no Horto
de Nova Palma, ele parece ter usado três matizes anteriormente preparados, pois esses se
distribuem em áreas distintas do panejamento, mantendo certa regularidade. Nas estreitas
áreas mais escuras, ele utiliza um azul mais saturado. Enquanto que na área que determina a
cor local ou média, ele utiliza esse mesmo azul um pouco mais rebaixado, pelo acréscimo de
branco. Nas saliências correspondentes a áreas de maior luminosidade, ele utiliza um terceiro
matiz de azul que além de possuir mais branco que o anterior, parece ter recebido o acréscimo
de uma cor avermelhada que passa a lhe conferir um aspecto violáceo, mais cálido. Técnica
que parece corresponder a uma versão simplificada do método aconselhado por Cennini em
seu Tratado da Pintura de 1437 (Cap. 67)260. Neste tratado, ao se referir às técnicas de afresco
e têmpera, devido à tensão superficial da água, recomenda que se utilize pinceladas em forma
de hachuras para dar volume (MORA, 1984, p.142). Técnica que foi largamente utilizada por
Locatelli, e que, no entanto, dificilmente encontramos algum vestígio semelhante no trabalho
de Lazzarini, o qual parece preferir transições simples e suaves, entre as tonalidades que
constróem os volumes.

260
Cf., Cennino Cennini apud MORA, Paolo. Conservation of Wall Paintings. Techniques from Renaissance to
the present. 1984, p. 142.- “Então se você quer um panejamento branco ou um vermelho, ou amarelo, ou
qualquer que seja, pegue três pequenos pratos. Tome o primeiro deles, e coloque nele qualquer cor que você
tenha escolhido, nos diremos vermelho: tome um pouco de cinábrio e um pouco de cal branco, e deixe isto se
tornar uma cor, bem diluída com água. Faça uma das outras duas cores claras, colocando uma grande quantidade
de cal branco nela. Agora tire e do primeiro prato, e um pouco deste um pouco mais claro, e faça uma cor
intermediária; e você terá três delas. Agora tome um pouco do primeiro, isto é do mais escuro; e preferivelmente
com um pincel de pêlos longo e razoavelmente pontiagudo pinte sobre as dobras de sua figuras na área mais
escura; e não passe além da metade da espessura de sua figura. Então pegue a cor intermediária; coloque-a entre
uma faixa escura e outra, e trabalhe-as juntas, e misture suas dobras na parte acentuada dos escuros. Então
somente usando esta cor intermediária dê forma às partes escuras onde o relevo da figura se acentua, mas sempre
seguindo por fora da forma do nu. Então pegue a terceira, e mais clara das cores e tão exatamente quanto você
deu forma e colocou no curso das dobras o escuro, então você fará agora com o relevo ajustando as dobras
habilmente, com maestria e julgamento. Quando você tiver colocado em duas ou três vezes cada cor, nunca
abandonando a seqüência de cores submetendo ou invadindo o lugar de uma cor por outra, exceto onde elas vão
em conjunção, misture-as e trabalhe-as bem em conjunto. Então em outro prato tome ainda outra cor, mais clara
do que a mais clara destas três; e dê forma a parte mais elevada das dobras, e coloque iluminação. Então pegue
um pouco de branco puro em outro prato, e modele definitivamente todas áreas de relevo. Então passe sobre as
partes escuras, e em volta de alguns contornos, diretamente com cinábrio; e você terá seu panejamento
sistematicamente pronto. Mas você aprender muito melhor vendo isto feito do que lendo”. (Tradução nossa a
partir da versão inglesa de Paolo Mora).
156

2.5.3 Outras técnicas


Alguns detalhes decorativos, por vezes, tinham a função de realçar detalhes
arquitetônicos, como no caso de alguns estreitos filetes em degradê que, por vezes, contornam
os arcos de algumas janelas, serviço no qual era utilizado o recurso técnico de pequenas
máscaras semicirculares executadas em papel pardo. Outras vezes, alguns desses motivos
decorativos eram utilizados para criar algumas construções ilusionistas, como nos casos em
que, sobre algumas paredes lisas de pequenas capelas do interior, eram, então, pintadas falsas
colunas imitando mármore, como que no objetivo de emprestar majestosidade a estas
construções singelas.

Barbieri lembra que, para a execução de algumas técnicas de marmorização, era


utilizada uma trincha média com os fios cortados em pequenos intervalos, o que servia para
dar o aspecto difuso dos veios de mármore. Sobre este era acrescentada, por vezes, uma
segunda cor e detalhes executados com pincel fino. Entre outras técnicas utilizadas, relata-se a
textura que Lazzarini denominava spongado, realizada com uma trincha com fios cortados
extremamente próximos à base. A execução desse serviço era meticulosa levando,
geralmente, vários meses de trabalho para que fosse concluída a decoração de uma igreja
média. Este tipo de ofício, tradicionalmente associado às “artes menores”, ocupava, sem
dúvida, grande parte da atenção do pintor. Pois essas formas acessórias eram indispensáveis
para que se alcançasse um conjunto harmonioso que não apenas destacasse a importância dos
murais com temáticas religiosas, mas, que também, por si fosse motivo de sensações estéticas
associadas a uma beleza desprovida de um conteúdo expresso, porém disponível ao olhar
transeunte que vagasse em sua inserção no ambiente da igreja.

2.5 Anatomia e proporções


As proporções internas das figuras, medidas a partir de figuras completas
representadas em pé, com grande freqüência, apresentam o padrão aproximado de sete
cabeças e meia de altura, como no caso de: Cristo na Ressurreição; do Anjo na Expulsão do
Paraíso em Nova Palma; e de Maria na cena do Pentecostes, em Polêsine. Porém, existem
exceções como a Imaculada Conceição de Nova Palma, e de Maria e João na Crucifixão de
Silveira Martins, cujas imagens medem oito cabeças e meia de altura. Apesar desta análise ter
sido efetuada por meio indireto, através da comparação de unidades medidas sobre fotografias
o que, ocasionalmente, pode causar distorções devido a variações de ângulo do local em que a
foto foi tirada, tendemos a acreditar que esses cânones foram utilizados por Lazzarini. Quer
conscientemente, ou em decorrência direta do método ampliação de modelos, não o sabemos,
157

mas temos um indício em São Marcos de Novo Treviso, cuja imagem reproduzida
fotograficamente, assim como a gravura modelo medem seis cabeças e meia de altura.

Apesar de Lazzarini quase não ter executado figuras com partes do corpo descobertas,
com exceção de ocasiões inevitáveis como nas cenas da Crucifixão, percebe-se que ele
enfrentava algumas dificuldades, principalmente na representação naturalista das mãos, como
no caso de Davi vencendo Golias, onde a linha dos dedos da mão em primeiro plano, parece
invadir a área correspondente ao dorso palmar. O mesmo ocorre na cena do Primeiro
Fratricídio, quando observamos a forma da mão de Abel que segura as costas de Caim,
detalhe que se evidencia mesmo se considerarmos que o restante da representação dos corpos
desses personagens tende a alcançar um nível razoável de precisão.

2.6 Considerações sobre o método


Com estas análises sobre detalhes técnicos e formais determinantes do processo
construtivo dos murais, não pretendemos esgotar o assunto ou as possibilidades de análise, da
obra de Lazzarini. Nesta análise comparativa estabelecida entre o espaço e a freqüência
temática, ou formas de disposição das figuras no espaço, apesar de não utilizarmos, como via
de regra, nenhum paradigma consagrado pela pesquisa histórica da arte, procuramos, no
entanto seguir alguns padrões modelares. Padrões que sintetizam alguns dos procedimentos
que transparecem no trabalho de John White (Birth and Rebirth of Pictorial Space – 1967) ao
analisar a correlação de formas entre os lados opostos da série de afrescos da escola de Giotto
na Igreja de Assis. Forma, pela qual buscamos contribuir para esclarecer alguns aspectos
técnicos da obra de Lazzarini, bem como para demonstrar as possibilidades e, sem dúvida,
indiretamente, também, as limitações desse tipo de instrumento de análise, possível de ser
aperfeiçoado e quem sabe aplicado em outros casos semelhantes, em que se faz necessária
uma análise conjunta de temática e espaço arquitetônico.
158

Capítulo III

3 A Época dos Murais


Na avaliação da importância histórica, artística, e social da obra de Angelo Lazzarini,
foram utilizados alguns registros paroquiais que tratam da atividade deste pintor, bem como
outros documentos, não diretamente relacionados, que permitem enquanto mecanismos de
controle uma aproximação maior à mentalidade da época. E que tornam possível situar a
produção mural em relação às influências que permearam o ambiente de atuação.

Após se circunscrever o fato, em sua inserção regional, este foi analisado sob uma
perspectiva mais ampla, através das relações estabelecidas com parte da produção mural
artística dos grandes centros da época. Considerando-se, para tanto, as semelhanças e os
contrastes existentes entre as obras dessa região do interior do Rio Grande do Sul e algumas
das criações artísticas já reconhecidas pela história do muralismo moderno. Também é
discutida a questão das variações de estilo características desse ambiente em que se localiza a
maior parte da produção mural de Lazzarini. Uma região passível de ser descrita em função
de seu afastamento dos grandes centros da produção artística, tanto por uma razão espacial
quanto temporal, quando se considera a questão dos padrões estilísticos que ainda eram
utilizados na época. Condição que é, por vezes, interpretada como a manifestação de uma
forma de defasagem cronológica, e que será analisada e discutida no decorrer deste capítulo.

3.1 Arte Moderna e Renovação da Arte Religiosa


A renovação formal da pintura religiosa cristã surge no Ocidente através de esparsas
criações individuais, influenciadas pelo impressionismo e pelo simbolismo, a partir dos
últimos anos do século XIX. Manifesta-se, principalmente, em pinturas realizadas sem
qualquer vínculo com igrejas, em obras de artistas como Odilon Redon, Gauguin, Puvis de
Chavannes e Maurice Denis. Obras que apresentam um contraste bastante modesto em relação
à tradição clássica e barroca. Pois, de acordo com Joseph Pichard: “A renascença da arte
religiosa começa com quadros comuns a princípio não destinados a locais de culto, mas a
159

colecionadores”. Fato que decorre em parte do gosto dominante nessa época, pois, os fiéis que
se dirigem às novas igrejas estavam mais propensos a buscar dentro do tradicional
academismo de suas imagens, justamente as formas que servissem como compensação ao
modernismo (PICHARD, 1960, p. 60).

Em 1883 Karl Huysmans publica Art Moderne, obra em que procura defender o
Simbolismo e as formas que se religam a arte medieval, presentes, sobretudo, na obra de
Gustave Moureau, mestre de Matisse e Rouault. Huysmans defende que a nova arte cristã
deverá ter um sentido catequético e simbólico de modo que, perante o povo menos ilustrado,
consiga explicar o catecismo de maneira simples e direta, e aos doutos, de forma simbólica e
mais obscura requerendo o uso das chaves do saber, sem que para isto fosse reduzida apenas
ao símbolo, pois como ele costumava destacar: não era apenas por uma questão simbólica que
Bizâncio havia escolhido os fundos de ouro dos mosaicos (LAURENT, 1959, p.15).

Em 1917 A. Cingria publica La Décadence de L’ Art Sacré, obra que representa o


espírito crítico que aflorava nesse período logo após a Primeira Guerra, insurgindo-se contra
as formas da arte que predominavam nas igrejas. Mas, apesar do surgimento de tais
questionamentos em nível teórico sobre a validade da nova arte, a resistência às inovações
artísticas por parte da igreja ainda era forte, e, em grande parte, legitimada pelo gosto
dominante nas comunidades que erigiam os novos edifícios sacros.

A primeira parte, do período entre guerras, foi marcada pelo surgimento de várias
associações de artistas. Entre essas, alguns grupos dirigidos por artistas cristãos que tinham
uma formação marcada por tendências modernistas. Em 1918, surge a associação denominada
O Arco, e em 1919, Maurice Denis e Georges Desvalliéres organizam o Ateliê de Arte Sacra.
Ainda nessa época, surgem as agremiações dos Artesãos do Altar, e da Sociedade de São
João. Tendência à qual seguida por vários dos ateliês de vitrais modernos que colaboravam
com os construtores das novas igrejas (OCHSÉ, 1959, p. 58). No entanto, estes artistas que
trabalharam entre 1900 e 1920 na construção dos novos edifícios sacros, não se consideravam
precursores, por não terem a consciência de que estavam renovando uma tradição, ou por,
ainda, se sentirem temerosos para ousar transpor as formas presentes nas artes profanas para o
local de culto religioso. Pois, toda vez que irromperam tais ímpetos, procuraram dissimular
sob a evocação de formas antigas as suas inovações (PICHARD, 1960, p. 17).

A partir da segunda década, quando o mundo católico começa a tomar consciência de


seus problemas, as mudanças começam a se evidenciar. Na arquitetura ocorrem experiências
que prenunciam o caminho, mais tarde, seguido pela renovação artístico-religiosa. Em 1920,
160

surge a Igreja de Notre Dame de Raincy. Erigida através de uma inovadora estrutura em
concreto armado que, mais tarde, recebe os afrescos de Maurice Denis. Nesta época, entre as
décadas de 20 e 40, várias outras igrejas foram construídas na França, mas a presença das
novas formas em construções despojadas ainda causava desconforto entre os fiéis que: “[...]
não se adaptavam sem mal estar às construções precárias e incertas de uma arte que já não
pretendia ser eterna [...]”, ou às igrejas, que envelheciam em vinte anos, que caracterizavam o
período entre guerras (OCHSÉ, 1959, p. 64).

A partir de 1930, época em que as construções religiosas em concreto armado se


tornam habituais, já é possível encontrar intervenções mais vanguardistas, como o vitral não
figurativo realizado por Marguerite Huré para o claustro do Seminário de Voreppe, na
diocese de Grenoble. Obra que exemplifica as experiências isoladas e raras que surgiam, pois,
nessa época, apesar de já haver vários ateliês voltados à produção de obras coerentes com os
novos espaços, as comunidades cristãs permaneciam conservadoras, “[...] exigindo que as
obras propostas não fossem além daquilo que considerassem ‘exageradas’, que atendessem,
conforme possível, às convenções do academismo devoto” (PICHARD,1960, p. 60). Pinturas
de artistas como Maurice Denis e Desvalliéres representavam o tipo de inovação que, aos
olhos destas comunidades, se situavam no limite do aceitável. Como reflexo dessa situação
temos o fato que mesmo em 1935, esses vitrais sem figuras ainda podiam ser considerados
raras exceções dentro de uma estética religiosa, predominantemente figurativa (OCHSE,
1959, p. 64). A mesma resistência às inovações arquitetônicas também é encontrada na Itália,
em parte, motivada pela forte nostalgia das igrejas do século XV, dos pintores sienenses e
florentinos. Situação que concorre para que as novas igrejas só começassem a exibir as formas
planas, e retangulares, da arquitetura moderna nas proximidades da década de 30.

Entre novembro de 1938 e fevereiro de 1939, ocorre um marco da divulgação da


produção artístico-religiosa francesa; a primeira Exposição de Arte Sacra Moderna, da qual
participaram entre outros, nomes como; Rouault, Odilon Redon, Chagall, Dufresne, Derain,
Utrillo e Walsh. O padre Pichard, que havia participado da organização deste evento, logo se
encarrega de divulgar o espírito de renovação da arte cristã presente nessa experiência através
da Revista de Arte Sacra. Publicação na qual se destacam também os Padres Couturier e
Règamey, religiosos de tendência modernista que ajudam a transformar este periódico no
principal veículo de difusão do novo movimento e da necessidade de renovação da arte
religiosa. Couturier e Règamey, mais tarde, se reúnem com o abade de Devigny, e juntos
determinam o projeto da inovadora Igreja de Assy, na Alta Savóia, França.
161

Após a Segunda Guerra Mundial, a sociedade européia inicia uma fase de


reconstrução, na qual o espírito de renovação ressurge com novo ímpeto. Ferrier observa que
“[...] o reencontro da arte moderna e da arte sacra, é um evento marcante dos anos que
seguem, imediatamente, o segundo conflito mundial” (FERRIER, 1993, p. 154). Em
princípio, isso se torna visível, principalmente, através das ousadas iniciativas realizadas em
algumas pequenas igrejas da França, com as quais se inicia a busca de uma nova síntese das
artes, em ambiente sacro. A inovação é levada a efeito através de uma diversificada produção
artística religiosa que, finalmente, consegue ser representativa das inovações que ocorriam
neste campo, e que até então eram reservadas somente aos ambientes artísticos laicos.

Esta é a época em que emerge uma renovada arte sacra que já não prescinde da
sincronia temporal que até então separava a produção artística religiosa em relação à, então,
considerada grande arte daquele tempo. Pois, este é o período em que se concretiza o grande
encontro das diversas linguagens artísticas modernas na Igreja de Nossa Senhora de Todas
as Graças, em Assy. Evento que começa com um templo, que havia sido edificado entre 1937
e 1938 e, que tivera sua decoração retardada devido ao conturbado período da Segunda
Guerra. Com a retomada das obras, vários artistas modernos foram convidados a participar do
empreendimento. Léger realiza, entre os anos de 1946 a 1949, um mosaico em cores claras
para a fachada, com o tema da Saudação da Virgem. Lurçat decora a parede de fundo do
presbitério com o tema do Apocalipse, utilizando a técnica de tapeçaria. Os vitrais recebem
formas idealizadas por Rouault, Brianchon, Berçot, Paul Bony, Germaine Bazaine, e pelo
próprio padre Couturier. Marc Chagall, além da concepção de um vitral também realiza um
mosaico com o tema de Moisés e a Passagem do mar Vermelho. Braque cria as formas do
tabernáculo, e Bonnard trabalha as paredes adjacentes às imagens de: São Domingos, e de São
Francisco de Salles, respectivamente. Com relação à pintura deste último santo, conta-se que
a principio, sua execução teria sido reservada a Picasso, mas esta só não acorreu devido a uma
intransigência surgida na negociação entre o contratante e o artista. O abade de Devigny,
designado como cura da igreja de Assy, pede a Picasso para que pinte um São Francisco de
Salles, santo que era da mesma nacionalidade do pintor. Picasso, receoso de que sua obra
fosse inadequada ao gosto do religioso, questiona: - você conhece minha arte? Ao que o abade
teria respondido: “[…] sei somente que tu és o mais ilustre pintor destes tempos”. Então
Picasso, mostrando uma de suas obras, interroga se algo naquele estilo serviria a tal
finalidade. O abade chocado com as formas, responde negativamente. Picasso, entretanto,
comenta ter pensado que ela fosse adequada. A seguir, pega outra obra e pergunta novamente
ao abade: e este, diga-me, você acha que poderia ser a virgem? Seguramente que não
162

responde, surpreendido, o abade. E eu creio que sim, conclui Picasso encerrando a


negociação(PICHARD, 1960, p. 78). Esta dificuldade de diálogo ilustra a difícil relação
existente entre uma parte da igreja, consciente da estagnação criativa que alcançara a sua arte
religiosa, ao mesmo tempo em que se mantinha receosa diante das mudanças, diante de um
exemplo de artista moderno, centrado em seu individualismo, e ao que parece; não disposto a
fazer concessões em sua técnica, ou de tornar acessível a sua criação a comunidades de gosto
mais simples, pelo medo de comprometer sua qualidade artística.

Em 1947, o pintor Henry


Matisse (1869-1954), que já
completara 78 anos, mesmo
encontrando-se com a saúde
bastante debilitada, decide executar
a decoração de um espaço religioso
para os monges dominicanos.
Empreendimento que daria origem
a Capela do Rosário de Vence
(Figura 129), obra na qual o pintor Figura 129
se encarregou de planejar e intervir Murais de Henry Matisse na Capela do Rosário, 1952. Vence,
França.
em toda as etapas, desde a
arquitetura até a decoração e paramentos para o altar. A proposta visava à criação de um
espaço de recolhimento interior, através da predominância de tonalidades brancas e das linhas
sintéticas presentes no tema do Calvário, da Virgem com o Menino, e de São Domingos. Um
ambiente, em que aspira alcançar harmonia e serenidade, onde as poucas notas de contraste
parecem ser determinadas pela luz filtrada através dos vitrais em matizes azuis e amarelos.
Em 25 de Junho de 1952, a igreja é consagrada, sem a presença do pintor, que não se
encontrava em condições físicas de assistir a cerimônia. Em um livro produzido por ocasião
da conclusão da decoração desta igreja, Matisse registra a consideração que tinha por esta
obra:

“Esta capela é para mim a coroação de toda uma vida de trabalho e a floração de um esforço
enorme, sincero e difícil. Este não é um trabalho que eu escolhi, mas aquele pelo qual eu fui escolhido
pelo destino ao final de minha estrada”. (Matisse apud LAURENT, Marie Celine. Valeur Chrétienne de
L’Art, 1959, p. 84)

Logo, uma terceira construção se soma a este conjunto de experiências inovadoras; a


Igreja do Sagrado Coração de Jesus, de Andicourt. Espaço sacro no qual Germaine Bazaine
executa um mosaico não figurativo, com os temas simbólicos do Sol, da Água e do Sangue,
163

sobre o amplo espaço da fachada. Léger e Manessier realizam vitrais com configurações,
incomuns, derivadas a partir das formas de martelos e de pregos, e colaboram, desse modo,
para esse empreendimento que figura entre as primeiras tentativas de desenvolver um
ambiente onde o conjunto de temáticas religiosas prescinde dos modelos dos personagens, e
dos signos tradicionais.

A partir de 1950, após um período de profunda reflexão e discussão interna, a


Comissão de Arte Sacra decide o futuro das três igrejas: de Assy, Vence e Andicourt que
eram aguardadas com extrema curiosidade e expectativa por parte do público francês e
estrangeiro. Elas foram finalmente consagradas e abertas à visitação pública. Essa experiência
inovadora, mais tarde reconhecida como um dos maiores feitos da história da arte religiosa
contemporânea, logo deu origem a um confronto ideológico. Querela na qual, por longo
tempo se confrontaram os defensores e adversários da renovação iconográfica religiosa261.

Com relação à Capela de Vence, comenta-se que Picasso ao saber que Matisse estava
pintando uma igreja, ficara desconcertado de tal forma, que passou a atacar o novo
empreendimento daquele pintor com vários comentários sarcásticos. Que, no entanto, mal
conseguiam disfarçar sua profunda preocupação em relação ao trabalho daquele, que apesar
de ser amigo, nunca deixara de ser um eterno rival (CABANNE, 1982, p. 314). Mais tarde,
em 1952, Picasso ainda ressentido que Matisse tivesse conseguido realizar com tão poucos
recursos plásticos uma obra de tal sensibilidade expressiva, decide, também deixar seu legado
em uma igreja. Como motivo ele utiliza a revolta contra a intervenção americana, e os
horrores da Guerra da Coréia iniciada em 1950, a partir do que principia uma fase de intensos
estudos preparatórios, durante a qual executa cerca de 250 esboços para o mural Guerra e
Paz. Obra que foi instalada em 1954, em uma edificação restaurada a partir de uma capela
desconsagrada do século XIV que, então, passou a ser chamar de Templo da Paz262.

Nota-se que Picasso, ao realizar Guerra e paz, opta por trabalhar o suporte distante do
local definitivo, e das intervenções do clero, como normalmente aconteceria, caso se tratasse
de uma pintura executada para uma igreja consagrada. Desta maneira pode, em sua criação,
dispor de toda a liberdade habitual com que realiza seus outros quadros não destinados a

261
Cf. Pichard (1960, p. 64). Durante esta querela, houve um intenso protesto contra o crucifixo que Germaine
Richier havia criado para a Igreja de Assy. Essa obra, de linhas simplificadas e de tendência expressionista, foi
considerada escandalosa aos olhos dos fiéis e, motivou intensas reações que vieram a determinar a remoção
temporária da escultura.
262
Além da obra Guerra e Paz, realizada em seu ateliê, Picasso também desenharia diretamente na abóbada
desta construção, uma figura representando a Guerra, e uma imensa pomba representando a Paz.
164

ambientes religiosos. Talvez, por isso, ele continue a utilizar a mesma variedade de linhas,
contrastes e todo seu arsenal de recursos habituais. Mas, devido ao fato desta obra ter sido
realizado em um ambiente não religioso, e em contexto tão pouco adverso ela não serve como
parâmetro para comparar o nível de expressão moderna, ou como paradigma do que então
ocorria no âmbito geral da pintura mural religiosa.

Apesar desta condição diferenciada, observa-se que a divulgação da pintura do


Templo da Paz, também, foi retardada, pois o próprio pintor se encarrega de atrasar a
inauguração desta obra, por ter ficado decepcionado com a reação do público que havia
participado de uma de suas exposições em Vallauris (CABANNE, 1982, p. 314). Este fato
exemplifica as pressões que um artista moderno estava sujeito, pois mesmo quando se sentisse
em liberdade de criar e não fosse cerceado por quaisquer leis que, normalmente,
regulamentam a arte religiosa convencional, sempre haveria o inevitável embate com o gosto
e a receptividade, da opinião pública da época.

3.2 As Diretivas sobre Arte Sacra (1947-1952)


A resistência à renovação nos meios eclesiásticos, não se baseava apenas em decisões
de gosto pessoal, mas na obediência a orientações e leis específicas sobre o tipo de arte que
poderia ser admitida nos lugares sacros. Apesar de alguns padres defenderem a nova
visualidade, e da igreja começar a dar demonstrações de abertura, os documentos da época
estão permeados de uma prudência conservadora, em parte motivada por um receio
compreensível e esperado, diante de um clima de tensa discussão, a respeito de quais seriam
os limites aceitáveis para tais inovações. Conforme Règamey, Pio XII em 20 de novembro de
1947, em sua Carta encíclica Liturgia Sacra teria declarado que:

“ ‘É absolutamente necessário deixar campo livre à arte de nosso tempo quando ela se põe à
serviço dos edifícios e dos ritos sacros, com o respeito e honra que lhes são devidos’ mas não deixa de
acrescentar sua reprovação ‘às essas imagens e estas representações introduzidas recentemente por
alguns, e que parecem uma deformação e uma depravação da arte sã, que repugnam mesmo por vezes
abertamente à dignidade, à modéstia e a piedade cristã, ferindo profundamente o sentido religioso’ ”.
(Instrução do Santo Ofício apud RÈGAMEY, R. Arte Sacra Contemporânea. 1965. Anexos, p. 367).

Também havia numerosos cânones que cerceavam o exercício criativo das artes
sacras, como, por exemplo, o cânon 1164 que ordenava: “Que os ordinários tenham o
cuidado, de avaliar a necessidade de submeter ao conselho de pessoas competentes, de forma
que dentro da construção ou restauração das igrejas, sejam respeitadas as formas recebidas
da tradição cristã, assim como as leis da arte sacra” [Destaque nosso]. Este artigo veiculava
uma orientação comum, na busca de garantir uma seleção criteriosa, e de evitar os problemas
165

decorrentes das eventuais limitações de certos clérigos diante da necessidade de escolher


obras adequadas à função de um edifício religioso. Porém, também passou a servir para que
representantes da comissão de arte sacra, detentores de gosto mais conservador, justificassem
pela obediência à tradição, toda sua intransigência perante as novas formas artísticas. Diante
desta situação, a igreja necessitou divulgar novos esclarecimentos. A Instrução do Santo
Ofício sobre Arte Sacra, em 30 de junho de 1952 precisava: ainda que ultimamente a Santa Sé
tivesse condenado as formas extravagantes da arte sacra que reprovavam a devoção, ele não
apresentava objeção “[...] a qualquer um que faça adaptações na arte sacra às necessidades e
as condições dos novos tempos”. Essa nova orientação, também, se encarrega de esclarecer
para que os clérigos evitem as “[...] ornamentações de mau gosto” e que proíbam com
severidade, estatuárias numerosas, imagens estereotipadas e de pouco valor, enfatizando a
disposição da igreja em acolher de maneira sincera:

“[...] todo desenvolvimento justo e progressivo das boas e veneráveis tradições que durante
tantos séculos de vida cristã, numa total diversidade de ambiente e de condições sociais e técnicas,
deram tantas provas de sua capacidade inesgotável de inspirar formas novas e belas, todas as vezes em
que foram interrogadas ou estudadas à dupla luz do gênio e da fé” (RÈGAMEY, R. Arte Sacra
Contemporânea, 1965. Anexo I - Instrução do Santo Ofício sobre Arte Sacra, p. 367)

Essas diretivas mais liberais facilitaram os novos empreendimentos modernistas,


favorecendo as iniciativas que ocorriam, principalmente, na França, país que viria a se
destacar como vanguarda do movimento de renovação da arte sacra.
166

3.3 Tradição e Renovação no Muralismo Religioso de Portinari

Apesar do crescente número de experiências


que ligavam artistas modernos à arte sacra, no início
da década de 50, a influência dessas ainda era pequena
na produção artístico-religiosa que se realizava
distante dos grandes centros de irradiação de cultura.
Isso pode ser notado através do comentário de
Madeleine Ochse sobre a impressão que teve ao
folhear o catálogo da Exposição Internacional de Arte
Sacra ocorrida, em 1950, na cidade de Roma: “Todas
estas imagens onde a pintura e escultura tinham um
lugar preponderante, não são mais que impressões
fugidias da realidade, de carne de alma e de sangue”.
Quando salienta que, neste nível: “Os países latinos
sofrem de uma carência particular” (OCHSE, 1959, p.
76) Esse comentário, que pode ser justificado em
função das formas divulgadas pela exposição,
certamente não tira o mérito da iniciativa latino-
americana, empreendida pelo pintor brasileiro Cândido
Portinari. Pois, se considerássemos que os painéis de
azulejos, da fachada da Igreja de São Francisco de
Assis em Pampulha (MG), tenham sido realmente
realizados a partir de 1943, seria possível reivindicar o
reconhecimento dessa experiência como uma das
primeiras tentativas de integração entre as várias
técnicas, e tendências da arte moderna, em um espaço
religioso263. Precedendo, talvez, até mesmo a Figura 130
Portinari: Santo Antônio, 1941. Capela da
decoração efetiva, da Igreja de Nossa Senhora de Família Portinari. Brodósqui, SP.
Todas as Graças, de Assy (França), que de acordo

263
Valladares (1971). Situa 1943 como o ano de início dos murais de azulejos e da pintura do afresco do altar,
correspondente a São Francisco despojando-se das vestes, e 1945 como o ano em que o pintor teria completado
a série da Via–Crúcis para esta mesma igreja. Durante essa pesquisa, com relação à pintura de São Francisco
despojando-se das vestes, encontramos uma divergência de datação, Conforme: CALLADO, Antônio In:
Cândido Portinari. Rio de Janeiro: Finambras, 1997, a pintura do batistério teria sido realizada em junho de
1945, data que encontra certo acordo em FABRIS, Annateresa. Cândido Portinari. São Paulo: Edusp, 1999. Que
apresenta o ano de 1945 como a época de conclusão da pintura de São Francisco despojando-se das vestes (sem,
no entanto, mencionar a data de início dessa obra).}
167

com alguns registros só teria iniciado, a partir de 1946.


Atraso, em parte, decorrente da instabilidade gerada pela
participação direta da França no conflito mundial264. No
Brasil a situação política também era problemática sob o
regime ditatorial do Estado Novo de Getúlio Vargas,
mesmo assim, no que se refere à participação brasileira
no conflito, pode-se dizer que ela se dá de maneira
menos direta. Ocorrendo, somente, a partir de 1944,
através da Força Expedicionária Brasileira que atua em
territórios estrangeiros, sem que ocorram as mesmas
terríveis conseqüências para a população civil, como no
caso da população francesa.

Lamentavelmente, outras contingências parecem


ter se encarregado de impedir o promissor
desenvolvimento, das experiências modernistas no
muralismo religioso brasileiro. No caso da igreja de
Pampulha, houve uma forte rejeição por parte de alguns
setores eclesiásticos que recusavam consagrar esta obra,
argumentando que “[...] os painéis de Portinari podiam
servir bem aos salões de arte, mas eram, absolutamente
inadequados para um templo religioso” (SOUSA, 1997,
p. 16 -17). Situação que gerou um longo impasse, que só
seria solucionado em 1959, com a intervenção direta do
presidente Juscelino Kubitschek, o qual, através de uma
negociação com o clero, consegue com que essa igreja
seja, finalmente, consagrada e aberta à visitação pública.
Figura 131
A relação de Portinari com a pintura de Portinari: São João Crisóstomo, 1944.
ambientes sacros, nem sempre foi conflituosa, pois Capela Mayrink, RJ.
sabemos que uma de suas primeiras atividades artísticas, no período de adolescência, foi
justamente a de auxiliar de pintura decorativa, junto a um grupo de pintores que trabalhavam
em uma igreja de Brodósqui (SP). Este relacionamento amigável com a igreja seria
conservado enquanto Portinari manteve expressões artísticas próximas dos padrões herdados
pela tradição, pelo menos, em obras destinadas a espaços sacros.

264
A França tinha uma parte de seu território ocupada pelas tropas alemãs, desde 1940, e o restante do país era
dirigido por um governo colaboracionista que apoiava as forças de ocupação. Situação que só se reverteria a
partir de 1944, com o desembarque de Tropas Aliadas na Normandia.
168

Mais tarde, em 1941, Portinari realiza a pintura


da “Capela da Nonna”265; construção realizada no jardim
da casa dos pais do pintor, em Brodósqui, para favorecer
a avó Pellegrina que já não podia se deslocar até a igreja
da cidade. Ao desenvolver os vários painéis dessa igreja,
Portinari ainda segue uma linha, em que predominam as
expressões estilísticas tradicionais. O que, neste caso,
pode ser explicado, como resultado de uma opção do
pintor na tentativa de conciliar sua técnica moderna com
os modelos da tradição religiosa, que a avó do pintor
venerava. Na representação de São Pedro, ele destaca
expressões realistas no rosto do apóstolo, tendo como
resultado, aquela figuração que Mário de Andrade
descreve como “[…] um São Pedro brutal, enérgico, bem
pescador no corpo, barba desleixada, rosto mãos e pés
ásperos, mas de olhar severo e duro, trabalhado de rugas
e preocupações” (ANDRADE, 1941). Já, na figura de
Santo Antônio, encontramos um tratamento técnico,
semelhante ao do academismo devoto, pelo qual um
santo jovem é representado com cores trabalhadas em
suaves transições de luz e sombra (Figura 130). Mesmo
em 1944, ao trabalhar os painéis para a Capela Mayrink
no Rio de Janeiro, Portinari não utiliza formas muito
distantes do academismo religioso tradicional. Apesar da
técnica de pintura, já deixar transparecer transições mais
bruscas entre áreas de cor, como se pode perceber nas
imagens de São João Crisóstomo (Figura 131) e de São Figura 132
João da Cruz. Nota-se, porém, que o tratamento plástico, Portinari: Estudo de Cristo
para a Via-Crúcis da Igreja de Batatais,
apenas de longe, prenuncia a estilização formal que seria 1953, SP.
seguida no caso dos murais da Igreja de São Francisco de Assis, em Pampulha. Pois, é
durante a realização dessa última obra, em Minas Gerais, que Portinari dá a sua mais extrema
demonstração de ousadia, ao abandonar as formas tradicionais à que se submetia, até então, ao
representar imagens em espaços religiosos.

265
Cf., VALLADARES, (1971) Portinari já teria realizado alguns retábulos para esta capela, entre os anos de
1934 e 1937.
169

Como não havia ainda no Brasil um contexto favorável a tais experiências em


ambientes sacros. A obra é recusada pela igreja, permanecendo desde então, por 14 anos
distante do olhar dos fiéis. Mais tarde, em 1953, ao retomar a trabalho de pintura religiosa
para a igreja de Batatais, Portinari parece ter reconsiderado sua posição frente ao contexto
religioso. No estudo preparatório para um painel da Via-Crucis, ainda se observa certa
geometrização das áreas de cor, mas desta vez, a expressão aparece novamente conciliada
com os traços formais mais naturalistas e próximos dos modelos da tradição religiosa (Figura
132). Estes casos exemplificam a situação problemática que ainda se configurava no espaço
religioso, mesmo para os artistas de reconhecida expressão, quando tentavam introduzir
inovações modernistas. Pois, para alguns setores da igreja, a defesa dos valores tradicionais da
arte, parecia, de certa forma, associada à resistência que eles precisavam empreender no
campo ideológico. Resistência que demonstravam frente às inovações que surgiam em outros
setores culturais, as quais eram, freqüentemente, identificadas como oriundas de uma ameaça
comunista que lhes parecia onipresente no pós-guerra.

3.4 Comparações com os murais religiosos de Aldo Locatelli


Na busca de um melhor entendimento do contexto em que se desenvolve a obra de
Lazzarini, pode ser esclarecedora a comparação com a produção mural religiosa de Aldo
Locatelli (1915-1962), artista contemporâneo e, como ele, também era um muralista. Ao se
observar algumas das primeiras obras realizadas por Locatelli, na Catedral de São Francisco
de Paula em Pelotas (1948), se nota que, pelo menos nestes exemplos, o muralismo religioso
do Rio Grande do Sul ainda parecia seguir em grande parte os padrões herdados da arte
realizada entre os séculos XVI e XVIII. E é provável que no restante do Brasil, apenas no
caso da arte mural de Pampulha, tivéssemos até este momento alcançado, uma ação
equivalente à européia, em termos de intervenção modernista no espaço sacro.

Francisco266 conta que, de acordo com uma história repetida pela mãe, Itália Andrizzi,
durante o processo de escolha do pintor destinado a realizar os murais da Igreja da Igreja de
São Pelegrino, de Caxias do Sul, (c. 1951) Lazzarini teria participado da concorrência.
Porém, devido ao valor por ele estipulado em orçamento, teria perdido o trabalho para Aldo
Locatelli pela quantia aproximada de “um conto de réis”. Não sabemos se Lazzarini chegou,
realmente, a ver concluídos os murais: A Criação do Mundo e a Expulsão do Paraíso,
executados pelo concorrente nessa igreja, mas, por coincidência, estes temas também seriam

266
Francisco Lazzarini, Filho de Angelo Lazzarini e Itália Andrizzi Lazzarini que, atualmente, reside em Caxias
do Sul, RS.
170

trabalhados por Lazzarini, entre 1954 e 1956, em Nova Palma e Faxinal do Soturno, únicos
locais em que ele se dedica a temas do Antigo Testamento na região da Quarta Colônia.

Em 1954, Locatelli realizava o grande medalhão do teto da Catedral de Nossa


Senhora da Conceição, em Santa Maria, obra na qual utiliza uma composição, em
perspectiva ilusionística. Pela qual evidencia o elevado domínio técnico das cores que
conseguiu alcançar, através da elaborada distribuição de luz e sombra, e da sutileza cromática
dos panejamentos. Em julho desse mesmo ano, Lazzarini iniciava a pintura da Igreja da
Santíssima Trindade em Nova Palma, na qual, também, realiza uma obra em que busca dar
uma ilusão da profundidade celeste: o mural da Glória da Santíssima Trindade, concluído em
1955. Caso que constitui uma experiência isolada neste tipo de perspectiva, para a qual ele
não daria continuidade. Quanto às causas desse afastamento de Lazzarini, em relação às
figurações estruturadas como vistas inferiores de céus abertos, podemos apenas supor motivos
tais como: a inadequação das temáticas conjugada à falta de espaços, suficientemente, grandes
e convenientes a esse tipo de ilusão, ou ainda, as dificuldades técnicas enfrentadas durante a
representação de figuras escorçadas, necessárias a este tipo de projeção.

Na igreja de Nova Palma, assim como mais tarde em Santa Maria, Lazzarini também
trabalha o tema da Imaculada Conceição, cujo padrão iconográfico que se assemelha à
Assunção de Nossa Senhora, que Locatelli havia representado na Catedral de Imaculada
Conceição (1954) em Santa Maria. Ao se comparar o modo de trabalho nos murais de cada
um desses pintores, se percebe que enquanto Locatelli busca um tipo de representação em que
intervém uma distribuição de formas mais particular, enquanto que Lazzarini, ao trabalhar em
espaços menores, realizar poucas mudanças nos modelos nos quais se inspira. Mesmo assim,
a partir desta comparação, pode-se deduzir que na representação de murais religiosos da
metade dos anos 50, ambos os pintores, guardadas as devidas proporções qualitativas, se
mantinham dentro de uma tradição em que se preservavam modelos herdados da tradição
clássica e do barroco, em execuções nas quais era comum a intervenção da cópia de modelos
europeus. Essa afirmação poderá parecer demasiado ousada, e em princípio tendenciosa a
diminuir o caráter criativo dos murais religiosos de Locatelli, no entanto não é nossa intenção
questionar tal qualidade na obra desse pintor. Mas, apenas demonstrar que a cópia aproximada
ou fidedigna de modelos antigos apesar de abominada pela modernidade laica, ainda era um
procedimento usual, em maior ou menor proporção, conforme a técnica particular dos
pintores, especialmente, no que se refere à pintura mural religiosa.

No mural de Nossa Senhora da Conceição da Catedral de Santa Maria (Figura 133),


Locatelli sem dúvida estuda e cria a maior parte dos personagens desta cena. No entanto, o
imitare está presente no grande anjo que sustenta o braço dobrado à frente da cabeça,
personagem que já podia ser encontrado no mural de Cristo Rei (1949) da Catedral de São
171

Francisco de Paula em Pelotas. Porém, acreditamos que a forma precursora desse


personagem, provavelmente, se originou na obra A Glória de São Domingos, realizada por
Giambattista Piazzetta, em 1727, no teto da Capela do Rosário, em Veneza (Figura 134).

Outro exemplo, que se pode salientar na obra de Locatelli, é o anjo representado no


lado esquerdo da abside do presbitério, da Catedral de Santa Maria, no mural da Coroação da
Virgem Maria (Figura 138). Que também foi pintado por ele nos murais da Coroação de
Nossa Senhora (1949), realizado na Catedral de Pelotas (Figura 136), e da Imaculada
Conceição (c.1953) da Igreja Matriz de Itajaí de Santa Catarina (Figura 137). Esta forma
escorçada com uma asa vista de perfil apareceu, provavelmente, pela primeira vez, no afresco
da Glória de Santa Teresa, na Igreja dos Scalzi em Veneza (Figura 135). Em uma obra
realizada por Giambattista Tiepolo, artista que foi discípulo de Piazzetta, e cujas obras, assim
como as desse último, parecem ter influenciado fortemente a formação artística de Aldo
Locatelli, principalmente, no que se refere à técnica compositiva e ao uso das cores.

Figura 133 Figura 134


Piazzetta: A Glória de São Domingos, 1727 Assunção de Nossa Senhora, 1954. (detalhe).
(detalhe).Capela do Rosário, Veneza. Catedral Metropolitana de Santa Maria, RS.
Foto: Anderson-Giraudon.
172

Figura 136
Locatelli: Coroação de Nossa Senhora, 1949.
Catedral de Pelotas, RS. Foto: Fernando Zago.
Figura 135
Tiepolo: Glória de Santa Teresa (detalhe),
1724 -1725. Igreja dos Scalzi, Veneza Foto: Naya.

Figura 138
Locatelli: Coroação da Virgem, 1954. (detalhe).
Catedral da Imaculada Conceição.
Santa Maria, RS.

Figura 137
Imaculada Conceição, c.1953. Igreja Matriz de
Itajaí. Itajaí, SC.
173

Com relação aos empréstimos formais de figuras nos murais religiosos que Locatelli
realiza na primeira metade dos anos 50, nota-se que estes se limitam, sobretudo, a esses dois
artistas venezianos do século XVIII. Porém, se acrescentarmos referências estilísticas
indiretas, é possível incluir a influência dos titânicos padrões anatômicos das figuras de
Michelangelo, que no caso da obra de Locatelli transparecem, principalmente, na avantajada
largura do tórax apresentada pela figura de Deus Pai, na cena correspondente a Criação do
Mundo da Igreja de São Pelegrino.

Na obra de Lazzarini, a influência de pintores venezianos do período barroco é


indireta. Em Nova Palma, no caso do mural da Glória da Santíssima Trindade, isso se torna
perceptível, pelo tipo de composição e da leve similaridade formal do anjo que porta uma
trombeta, características que remetem à obra de Tiepolo. Isso também ocorre, na Criação do
Mundo, com referências indiretas a Tintoretto. Essas evocações resumem-se ao desenho, pois
Lazzarini, definitivamente, não parece ter sido tão influenciado pelo colorismo veneziano,
como foi o caso de Locatelli.

No entanto, o procedimento de cópia de modelos utilizados em pinturas religiosas do


século XV ao século XVIII, também, pode ser encontrado em várias composições de
Lazzarini. Entre os casos mais notáveis destacamos: o mural da Igreja de Nossa Senhora das
Dores de Santa Maria, onde temos, em proporções menores, a forma do profeta Isaías267,
derivada da obra de Michelangelo na Capela Sistina; o mural A Anunciação, da Igreja de São
Roque de Faxinal do Soturno, onde encontramos figuras derivadas da obra congênere
realizada por Guido Reni, e o mural da Imaculada Conceição de Nova Palma, onde é
reproduzida a forma da figura central de uma obra precursora, executada por Murillo.

Ao considerarmos o procedimento dos empréstimos formais nos murais religiosos de


Locatelli e de Lazzarini, se percebe que o que os diferencia não é tanto a freqüência com que
recorrem a este expediente. Mas, a forma com que são utilizados, e o contexto, que
determinam o maior ou menor grau de contribuição deste recurso ao se isolar a contribuição
mais pessoal da obra de cada um desses artistas.

Na obra de Locatelli, os modelos copiados da tradição são reservados, principalmente,


às figuras secundárias de suas composições, de modo que a estrutura e personagens centrais
são reservados para sua criação pessoal, onde as influências dos mestres da tradição
acadêmica se fazem sentir, apenas, de forma indireta, nas formas reelaboradas a partir do

267
Aplicamos esta denominação a este personagem por necessidade textual, ressalvando, porém, o caráter
duvidoso e, portanto, provisório de tal identificação iconográfica.
174

estudo de modelos humanos da época. Já em Lazzarini, nos casos em que foi possível
identificar esse procedimento, a cópia é utilizada, principalmente, para os personagens
centrais, e sua contribuição pessoal fica reservada a alterações no ambiente de fundo,
acréscimo de anjos ou formas de nuvens, como é possível observar nas várias vezes em que
ele recorre ao tema da Trindade Horizontal. Nota-se, também, que esse procedimento de
cópia, às vezes passa por um processo de supressão de detalhes, como no caso da Imaculada
Conceição, onde, além da simplificação das cores, constata-se uma redução do número de
anjinhos, quando se compara com a ilustração derivada da obra de Murillo que ele utiliza por
modelo.

No caso de Lazzarini, a cópia de figuras não se restringe aos modelos derivados de


pinturas, do período renascentista italiano ou do barroco espanhol, pois a maior parte dessas
referências conhecidas provém de reproduções populares de gravuras em preto e branco,
provavelmente, derivadas da escola alemã, do final do século XVIII ao final do século
XIX268. Como a produção plástica de Lazzarini, parece bastante dependente dos modelos
que ele amplia, o caso da utilização dessas gravuras que reproduziam apenas linhas,
provavelmente, exigia uma margem de contribuição pessoal um pouco maior, na elaboração
das cores, do que nos casos em que ele recorre às pequenas imagens coloridas que
reproduzem pinturas européias.

268
A mais antiga reprodução deste gênero de gravuras, localizado nesta pesquisa, foi encontrada em LASSERE,
Henry. Les Saints Évangeiles. Paris. 1888, (Coleção Eichemberg, Acervo da Bibioteca Central, UFRGS). Obra
que reproduz a imagem da Multiplicação dos Pães, a qual não apresenta assinatura, mas os créditos registram:
“D`aprés Schnor: Escola Alemã (1794-1872)” Essa mesma imagem foi localizada na edição recente de
BAZAGLIA, Paulo Sérgio. História Sagrada. 2 ed. São Paulo: Paulus,1993. p. 140, livro que reproduz A
Multiplicação dos Pães junto a várias outras gravuras, entre estas, algumas das quais no passado inspiraram
Lazzarini. Hipótese que levantamos a partir da identificação de semelhanças iconográficas que relacionam estas
gravuras a determinadas obras de Lazzarini (Cf., ilustrações indicadas no Capítulo I). Apesar desta edição não
registrar os devidos créditos, a análise de ampliações digitalizadas de algumas gravuras permitiu identificar os
seguintes nomes: Steinbrecher, E. Obermann, Z. Echeckel, A. Gaber Richter, Joch, F. Rensche, Manger, e
Jungtow. Várias destas gravuras também foram reproduzidas em LEHMANN, João Batista. Na Luz Perpétua. 2
ed. Juiz de Fora: Lar Cathólico Vol. I, 1935. Obra cujo exemplar, atualmente, localizado no CPG,
provavelmente, pertencia ao acervo da Paróquia de Nova Palma na época em que Lazzarini inicia seus trabalhos,
na região da Quarta Colônia.
175

3.5 Uma Arte Deslocada no Tempo?

Para compreendermos a razão do aparente atraso temporal, no qual se conservam os


modelos utilizados por Lazzarini. Em obras que embora sendo executadas em período
histórico recente, não parecem incorporar os desenvolvimentos ou as influências artísticas
latentes na época em outros campos das artes plásticas, é preciso, antes de tudo, considerar as
características do gênero de pintura por ele desenvolvida, a pintura mural religiosa. Este
gênero como poderemos ver parece ter resistido por um longo tempo às inovações da
modernidade, não apenas em nosso país, pois mesmo na França, centro de vanguarda nesta
área, o início dos anos cinqüenta marcava, apenas, o início da fase em que as inovações
caminhariam, gradualmente, para uma maior aceitação pública.

3.5.1 Registros de época: a pintura mural na avaliação dos contratantes

Conforme Amábile269, em 1954, quando Lazzarini se encontrava em Caxias do Sul,


ele foi contatado por padres de Nova Palma, que há seis meses tentavam localizá-lo. Detalhe
que pode nos fornecer um indício da raridade de profissionais que executassem esse tipo de
pintura na região da Quarta Colônia. Ciente da dimensão do trabalho que o aguardava,
Lazzarini muda-se junto com a família, para a esta cidade. Onde se abriga, temporariamente,
no salão paroquial, para logo após estabelecer-se em um sobrado, localizado em uma esquina
próxima à praça da Igreja Matriz. Em julho de 1954, ele iniciava os trabalhos de pintura da
Igreja da Santíssima Trindade, período durante o qual passa a contar com os serviços
Eduardo Barachini que seria o seu primeiro ajudante nesta região. Após sete meses de
trabalho, Lazzarini, finalmente, conclui a nova pintura da igreja matriz de Nova Palma, obra
que seria a primeira do longo período de atividade que se seguiria, em igrejas da Quarta
Colônia. Dessa época, temos um comentário elogioso, registrado em um Livro do Tombo da
matriz, o qual pode ser considerado como um dos primeiros documentos críticos a respeito da
obra de Lazzarini, redigido pelo padre Alfredo Rogério Pozzer, nos seguintes termos:

269
Amábile Echer Loro (*1942), sobrinha de Itália Andrizzi, residiu com a família Lazzarini em dois períodos:
primeiro durante o ano de 1953 e, mais tarde, entre 1958 e 1964.}
176

“Dia 19 de Fevereiro, o pintor faz entrega ao Rdo (sic) pároco da pintura nova da Igreja
Matriz. A decoração sóbria, mas agradável e os muitos quadros bíblicos dos forros das três naves da
Igreja dão à matriz um aspeto a um tempo piedoso e elegante.
Está de parabéns o decorador Sr. Ângelo Lazzari (sic) e seu ajudante um aprendiz sem
vocação; pela perene recordação que deixou em Nova Palma, de sua habilidade e generosidade. Digo
generosidade porque pintaram 1.629 metros quadrados com a reprodução de 19 quadros grandes nos
forros, 27 quadros pequenos (medalhões) no alto das naves laterais e 14 símbolos pela importância
global de apenas Cr$ 95.000.00 (noventa e cinco mil cruzeiros) preço de propaganda no tempo de sete
meses (Julho 1954 – Fevereiro 1955 ).
Entre o conjunto de pinturas destaca-se o teto do presbitério no qual reproduziu um quadro
célebre da Santíssima Trindade tirado de pinacoteca famosa de Roma.
O povo sempre pronto a cooperar generoso concorreu com suas ofertas para o custeio da
reforma da matriz, destacando-se as ofertas dos quadros cujos nomes ficam gravados no sopé das
pinturas para gratidão do povo no coração de Jesus para recompensa sempiterna”. (Livro do Tombo II,
folhas 35 - 36, Casa Paroquial de Nova Palma, RS).

Neste caso, nota-se uma vívida expressão de contentamento, gerada pelo bom
entendimento em termos de preço, o que parece ter, realmente, se configurado em um bom
negócio para a igreja, principalmente se compararmos com a quantia recebida por Locatelli e
Emílio Sessa, no ano anterior, após efetuarem a pintura da Catedral de Santa Maria270.

“Depois de vários entendimentos com diversos pintores, entendimentos esses que vinham
desde o ano anterior [1953], depois de terem vindo à Santa Maria os pintores italianos Aldo Locatelli e
Emilio Sessa e o pintor austríaco Roman Reisch, em reunião do dia 10 do corrente [janeiro de 1954] a
comissão nomeada pelo Exmo Sr Bispo Diocesano resolveu aceitar a proposta de Aldo Locatelli,
figurista e Emilio Sessa, decorador, num total mais ou menos de 700.000, sendo Cr$ 450.000 para o
decorador e 250.000 para o figurista” (Cf., Livro do Tombo 6, 1951 –1957, folha 43 v. jan.,1954. Casa
Paroquial da Catedral de Nossa Senhora da Conceição, Santa Maria, RS).

É interessante notar, que no caso de Santa Maria, o “figurista” recebe menos do que o
“decorador”, avaliação em que, provavelmente, era contabilizada a área a ser coberta pela
pintura que, certamente, era maior no caso da atividade a ser desenvolvida por Emílio Sessa.
Considerando em que pese a importância dos pintores e o contexto de uma catedral, nota-se
que mesmo assim, unicamente pelo serviço de pintura das imagens, Locatelli recebe mais que
o dobro da quantia que Lazzarini receberia para efetuar ambos os serviços; o de pintura das
figuras e o de decoração na igreja de Nova Palma. Situação que, entre outros aspectos,
evidencia a realidade econômica diferenciada encontrada por pintores que desenvolviam
atividades em centros urbanos, quando comparada à situação enfrentada por um pintor que
desenvolvia seu trabalho, basicamente, em cidades de menor porte.

270
Ainda de acordo com o Livro do Tombo 6, 1951–1957, da Catedral de Nossa Senhora da Conceição de Santa
Maria: A comissão encarregada da concorrência para a pintura foi instaurada em 29 de dezembro de 1953. Em
03 de janeiro de 1954 (folha 50) registra-se o início dos trabalhos preparatórios em estuque efetuados pelo
construtor Wlademir Bartosuck. “Feito o forro de estuque, o decorador Emílio Sessa iniciará os trabalhos de
pintura e mais tarde o figurista Aldo Locatelli”. Em 27 de novembro de 1954, registra-se a retirada dos andaimes
colocados na véspera do natal de 1953 (folha 61v.). E no dia 08 de dezembro de 1954 ocorre a missa de
inauguração da nova pintura (folha 62).
177

No caso de Nova Palma, apesar do aparente baixo preço cobrado, Lazzarini, mesmo
assim, parece corresponder, aceitavelmente, às expectativas do contratante que se compraz em
destacar o empréstimo iconográfico do painel do batistério, derivado de uma obra italiana. É
provável que os demais fiéis compartilhassem de um ponto de vista semelhante, a respeito das
outras obras de Lazzarini, que representavam uma perfeita continuidade visual do “aspecto
piedoso e elegante”, também, presente no cotidiano da região através de quadros de devoção,
costumeiramente expostos nas paredes dos principais cômodos das casas dessa época.

No período seguinte à Nova Palma, Lazzarini trabalha nas igrejas de: São Roque
(1956) de Faxinal do Soturno, São José (1956) de Dona Francisca, e São João Batista de São
João do Polêsine. Porém, nesses locais, não foram localizados documentos escritos, da época,
que tivessem referência direta ou comentários a respeito dos murais por ele realizados.
Registros posteriores são encontrados, a partir de 1958, data em que Lazzarini concorre para a
execução da pintura da Igreja Matriz de Silveira Martins. No Livro do Tombo da igreja, o
Padre João Ferigollo registrou na época:

“Chamei certa concorrência para a pintura interna. Um pintor de Santa Maria pediu 250 mil; o
senhor Ângelo Lazzarini que pintou Nova Palma - Faxinal - Dona Francisca e Polêsine faz, como diz
um trabalho bom por 180 mil. Assim que em Fevereiro vai começar. Queira Deus que todos
compreendam a necessidade da reforma e que tudo saia bem”. (Livro do Tombo, 1956-1986, Folha 12.
Casa Paroquial da Igreja de Santo Antônio, Silveira Martins, RS)

Através deste excerto, pode-se perceber que, pelo menos neste caso, escolha do pintor
parece ter sido fortemente influenciada, por fatores de ordem econômica, onde a capacidade
de corresponder à exigência de um trabalho de qualidade regular, e a confiabilidade
proporcionada pelo currículo conhecido em nível regional foram determinantes, para a
escolha de Lazzarini.

No comentário desse padre de Silveira Martins, não se destaca, ainda, qualquer


avaliação qualitativa da obra de Lazzarini, a qual é bem possível que o padre ainda não
conhecesse diretamente, mas que tivesse apenas ouvido comentários a respeito. Ele, no
entanto, faz questão de destacar a avaliação do próprio pintor, que afirmava fazer um
“trabalho bom” por um preço mais em conta. Através disso é possível perceber que, o fator
estético era importante, mas subordinado à disponibilidade de recursos dessa pequena
comunidade.

A diferença encontrada na soma por Lazzarini estipulada, de 70 mil cruzeiros a menos


que outro pintor, também, pode ter sido em parte motivada pelo desejo de permanecer mais
algum tempo na região. Evitando, com isso, a interferência de outro concorrente, neste espaço
178

em que ainda se vislumbrava mais algumas oportunidades de trabalho, quando comparado à


região de Caxias do Sul, de onde ele veio após passar por um período de dificuldades. Não
sabemos quem era “o pintor de Santa Maria”, evocado pelo Padre Ferigollo, mas
considerando que a cidade mencionada é um centro regional, é provável que o sentido da
expressão não seja algo como; “um pintor de origem santa-mariense”, mas que simplesmente
tenha o sentido de: “um pintor vindo de Santa Maria”, caso em que é possível, com um
esforço de imaginação, acreditar que se tratava, novamente, de Locatelli271 (nota-se a
coincidência com preço cobrado pelos trabalhos realizados por este pintor no caso da pintura
da Catedral de Santa Maria). Situação que caso fosse comprovada, seria, provavelmente
esclarecedora, explicando a reforçada motivação de Lazzarini, no intuito de apresentar um
preço aceitável e ganhar a concorrência evitando qualquer sensação associada a um novo
fracasso, como aquele que, possivelmente, teria acontecido no passado, por ocasião da
concorrência para a pintura da Igreja de São Pelegrino.

Entre as alternativas que podemos especular a respeito da diferença de preço


apresentada nesta concorrência, aventa-se a possibilidade de que o pintor que se encontrava
em Santa Maria, tivesse uma tabela de preços condizente com as condições econômicas dos
grande centros, enquanto Lazzarini, talvez ciente de realizar um trabalho mais modesto,
calculasse seus rendimentos tendo em vista a situação sócio-econômica diferenciada desta
pequenas cidades em que ele conhecia e nas quais vinha trabalhando nos últimos anos. A esta
situação podem ser somadas algumas motivações pessoais determinadas pelo seu tipo de
personalidade, pois Amábile o descreve como alguém “muito tímido, não tinha jeito para
chegar e abordar alguém”, e a respeito da avaliação monetária de suas obras, ela acrescenta
que Lazzarini: “[...] tinha bondade no coração..., não tinha coragem de cobrar o que valia o
serviço dele”272.

271
Cf., imagens dos textos de Zilá Bern (p. 21) e Armindo Trevisan (p. 81). In: TREVISAN (1998), murais
como: Cristo Morto, A Anunciação e Imaculada Conceição, realizadas na Catedral Diocesana de Santa Maria
constam como obras realizadas em 1958 (época em que Lazzarini realizava os murais de Silveira Martins). No
entanto, como não localizamos qualquer outra fonte documental à respeito de pinturas de Locatelli realizadas
nesta igreja no período supra citado, no decorrer desta pesquisa optamos por utilizar outra datação, mesmo no
que se refere especificamente à pintura da Imaculada Conceição (Figura 124), pois apesar desta realmente ser de
difícil leitura, tendemos a acreditar que ela seja concordante com a data encontrada junto à assinatura do pintor,
localizada na base do mural da Coroação da Virgem na abside do batistério; ou seja 1954. Para tanto
consideramos o fato de que conforme o Livro do Tombo (1951-1957. folha 61v.) em 27 de novembro deste
mesmo ano, os andaimes teriam sido retirados desta Igreja.}
272
Cf., depoimento de Amábile Echer Loro em resposta à entrevista realizada na cidade de Santa Maria em 16 de
Outubro de 1999.
179

O desenvolvimento da pintura da Igreja de Santo Antônio é acompanhado na época


pelo padre Ferigollo, que comenta o andamento da abra ao descrever o ambiente em que o
trabalho se desenvolvia:

“O pintor Sr. Ângelo Lazarini (sic) já iniciou seu trabalho e parece que vai sair bem. É uma
confusão dentro da igreja sujeira, poeira sem fim. Graças a Deus que a madeira do telhado está ainda
perfeita como também parte do estuque.” (Livro do Tombo –1956/1986. Folha 13. Casa Paroquial da
Igreja de Santo Antônio – Silveira Martins)

Essa expressão de alívio, provavelmente, tem a ver com o temor da possibilidade de se


confrontar com gastos imprevistos, durante as reformas, e de, conseqüentemente, ter que
exigir contribuição e esforço ainda maior, por parte da comunidade. No entanto, uma vez
iniciada a obra, a visão dos resultados incentivou o povo a participar com maior intensidade
no esforço conjugado em favor das reformas da igreja. É o que se pode notar a partir do
comentário a respeito da festa de Nossa Senhora dos Navegantes:

“A festa não teve aquela arrumação de outras festas, foi improvisada. Pouca propaganda.
Pouco trabalho naturalmente é uma festa secundária já que o padroeiro é Santo Antônio. Não se fez
grandes esforços...Assim mesmo a festa ultrapassou as demais inclusive as de Santo Antônio de anos
passados: 27 mil. Disto se vê que o povo contribui quando se aplica demonstrando onde se gasta o
dinheiro. Assim dá coragem a se reformar e construir”. (Livro do Tombo, 1956 -1986, folha 13. Casa
Paroquial da Igreja de Santo Antônio, Silveira Martins, RS)

As contribuições se tornam ainda mais expressivas no caso da festa do padroeiro, na


qual a igreja alcança lucro ainda maior, que pode de ser considerado excepcional mesmo para
os padrões da época. Essa conclusão é possível ao se utilizar como parâmetro o resultado
financeiro desta festa de Nossa Senhora dos Navegantes em comparação com o resultado
financeiro da festa de Santo Antônio, comemorada em 13 de junho de 1958. Ambas as festas
são da mesma época e foram realizadas em intervalo de tempo correspondente a poucos
meses, mesmo assim pode-se notar o contrastante resultado positivo desta última, também
devido a uma intensa participação da comunidade. Sucesso que é exultado e registrado no
Livro do tombo:

“A igreja já está mais da metade pintada e sabe que sem dinheiro nada se faz na careza de
nossos tempos. Resultado limpo da festa 145. 000, 00 mais uns 5 mil de resto de festa que perfazem
limpos 150 mil cruzeiros. Com este dinheiro tiramos o bastante para pagar o pintor Ângelo Lazarini
(sic): Agradeço aos fiéis e de modo especial aos fabriceiros e festeiros que tanto se empenharam pelo
bem e o ótimo andamento de festa que espiritual que material”. (Livro do Tombo, 1956-1986, folha 16.
Casa Paroquial da Igreja de Santo Antônio, Silveira Martins, RS)

No dia seguinte à festa, Lazzarini recebe uma parcela que corresponde a pouco menos
da metade do lucro da festa, ou seja, sessenta mil cruzeiros. Sendo que, o restante ele só
recebe no dia 20 de setembro de 1958, data provável da entrega do trabalho no qual o pintor
havia se ocupado por, aproximadamente, oito meses. Dessa época resta um último registro:
180

“Terminou a reforma da igreja por dentro, o pintor recebeu 194 contos por todo seu serviço.
Ficou regular. Não é possível numa igreja como a nossa que a 40 anos se abandonou numa única
reforma, deixar uma igreja como se quer. Mas está a contento de todos.” (Livro do Tombo, 1956 -1986,
folha 17. Casa Paroquial da Igreja de Santo Antônio, Silveira Martins)

Desse comentário, podemos destacar apenas uma breve avaliação crítica que ao que
parece não é direcionada ao caso específico das pinturas, mas sim ao resultado global das
reformas avaliadas como um serviço “regular”. Não há qualquer comentário mais encomiasta
sobre a qualidade, ou preço das pinturas, como ocorreu no caso de Nova Palma. Isso parece
resultar de uma avaliação que considera que o mais importante, não era preencher igrejas com
obras de arte, mas participar, sem ficar para trás, dentro do processo de renovação pelo qual
passavam a maioria das outras igrejas da região. E para isso se buscava, na medida do
possível, reduzir gastos, resignando-se, se preciso, com o resultado “aceitável”.

Avaliando a quantia recebida, no final do serviço, percebe-se que Lazzarini recebeu


quatorze mil cruzeiros a mais que o preço por ele estipulado no início do serviço. O que em
princípio pode parecer uma simples correção monetária, na verdade, trata-se de serviços
273
extras realizados, descritos no Livro Caixa da Matriz como “pintura de quadros” . É bem
provável que não se tratem dos murais, pois este serviço foi discriminado, separadamente, das
demais parcelas que perfazem os cento e oitenta mil cruzeiros, originalmente cobrados pela
realização de pinturas em paredes. Existem duas possibilidades, mais verossímeis, para
explicar este tipo de serviço, a primeira: é possível que se trate da pintura de simples
molduras, talvez da própria via-sacra comprada nesta época, pois se sabe que Lazzarini
também realizava serviços de pintura decorativa, mas nesse caso como se tratavam de quadros
novos, é pouco provável que necessitassem de nova pintura. A segunda possibilidade, talvez
um pouco menos remota, é a de que Lazzarini tenha pintado alguns quadros de devoção, da
mesma maneira como utilizou esse suporte no Batismo de Cristo em Nova Palma. Quadros
que foram, possivelmente, mais tarde removidos da igreja, e, conseqüentemente, perdidos. Em
todo, caso são apenas hipóteses possíveis de serem investigadas, numa pesquisa que tente
localizar e resgatar as experiências de Lazzarini, no gênero da pintura de cavalete.

273
Cf., anotações do Livro Caixa Matriz 1957 - 1971. Casa Paroquial da Igreja de Santo Antônio – Silveira
Martins (destaque do autor):
29 de Março de 1958: 40.000, 00
23 de Abril de 1958: 450, 00
14 de Junho de 1958: 60.000, 00
20 de Setembro de 1958: 79.550, 00
de quadros pintados: 14.000, 00
vias sacras – portas etc.: 2.000, 00
tintas: 507, 00
181

Após conclusão dos trabalhos na Igreja de Santo Antônio em Silveira Martins, tendo
um currículo de cinco igrejas pintadas na região da Quarta Colônia, Lazzarini seria contratado
para realizar a pintura da Igreja de Nossa Senhora das Dores, em Santa Maria. É possível
que para a escolha do pintor, fosse providencial a amizade de longa data, mantida entre
Lazzarini e o cônego Librelloto274 de Santa Maria que nesta época se encontrava a serviço da
paróquia de Nossa Senhora das Dores. Em outubro de 1958, Lazzarini provavelmente, já se
encontrava trabalhando em Santa Maria, conforme podemos deduzir do relatório sobre as
condições da igreja, assinado pelo bispo Dom Luiz Victor Sartori, em visita pastoral realizada
em 28 de dezembro de 1958:

“[...] na Igreja Matriz, que está sendo decorada e pintada no interior e [...]* na construção da
fachada, terminamos as alfaias o tabernáculo e a pia batismal encontrando tudo em boa ordem.” *
Palavra ilegível no texto original. (Livro do Tombo, tomo I, folha 81, de 28/12/1958. Casa Paroquial da
Igreja de Nossa Senhora das Dores, Santa Maria, RS).

Mais adiante, no mesmo livro, temos um texto redigido pelo próprio cônego
Librelotto, o qual descreve, aproximadamente, a época de conclusão da obra: “Devido aos
trabalhos de pintura, a festa não se fez em setembro, mas em novembro, quando tudo
estivesse pronto. Dias 12, 13 e 14 houve tríduo preparatório [...]”275 A partir da data de
redação desse texto, pode-se perceber que o tempo decorrido entre o início e o final da
pintura, é de aproximadamente um ano, um dos mais longos, comparado ao tempo de
execução gasto em cada uma das outras igrejas da região. Essa longa permanência de
Lazzarini em Santa Maria pode ser explicada tanto em razão das grandes dimensões dessa
igreja, como também por questão da necessidade de encontrar certa estabilidade familiar. Em
21 de Junho de 1958, havia nascido Leda, o segundo filho de Lazzarini. O pintor, então,
desejando se manter mais próximo dos familiares, decide transferi-los de Caxias do Sul para
Santa Maria. O que ocorre em outubro do mesmo ano.

Em 1959, Francisco, o primeiro filho de Lazzarini, alcança a idade escolar, mas


encontra sérias dificuldades em ser aceito nos colégios católicos de Santa Maria, devido ao
fato de que os pais não eram casados pelo rito religioso. Isso faz com que o casal Angelo
Lazzarini e Itália Andrizzi decida oficializar o matrimônio naquele local que,
temporariamente, seria o local de trabalho do pintor: a Igreja de Nossa Senhora das Dores.

274
Trata-se da mesma pessoa da qual Lazzarini recebeu uma foto com dedicatória de amizade, em 1941.}
275
Livro do Tombo, tomo I, folha 82, de 15/11/1959. Casa Paroquial da Igreja de Nossa Senhora das Dores,
Santa Maria, RS.
182

Durante a fase final de execução destes murais em Santa Maria, Lazzarini foi
procurado por Orlindo Zamberlan, representante da comunidade de Vale Veronês. Este último
fornece o seguinte relato que ilustra o tipo de relação entre os contratantes e o pintor, nos
casos em que se dispensava a divulgação, e a escolha baseada em orçamentos apresentados
através de uma concorrência.

“- Aquela vez o pessoal dizia, como é que nós vamos pintar? E agora o pintor? Eu disse: mas
olha eu não sei, mas como nós já fomos ver que ele estava pintando já nas Dores, mas digo olha o
Lazzarini é um pintor! [diz ele enfatizando esta qualidade]. Olha! chamemos o Lazzarini! E daí saí de
condução, fui lá, falei com ele. Falei pra ver se ele tinha tempo. Ele me disse: Olha! Venha daqui uns
quinze dias. Daí uns quinze dias, peguei e fui lá de novo e ele disse: - Não, Então eu vou lá! Então ele
veio ver aqui e depois ele veio começar a pintura” (Orlindo Zamberlan (* 14/10/1918). Em depoimento
gravado pelo autor em 21/08/1999 na localidade de Vale Veronês).

Zamberlan, no entanto, não sabe precisar a época do início da pintura, mas ao se


considerar que Lazzarini termina a pintura da Igreja de Nossa Senhora das Dores na metade
de dezembro de 1959, é bem provável que o início da pintura, da Igreja de Nossa Senhora
do Monte Bérico, tenha se dado no início do ano de 1960.

Neste caso, também, pode-se notar que, diferentemente de outros locais onde a
escolha era determinada pelo critério do custo financeiro, nesta pequena comunidade, ao
contrário, parece ter sido decorrente por uma espécie de experiência agradável, diante da obra
do pintor. Onde um representante da parte interessada, devido à boa impressão que lhe
causara a observação in loco de uma pintura de Lazzarini, convence o grupo a contratar este
pintor.

A importância das amizades que Lazzarini mantinha nos círculos eclesiásticos, e o


crescente número de obras nesta região também facilitavam novos contatos de comunidades
distantes, interessadas em suas pinturas. Em 1960, têm-se o exemplo de uma pintura realizada
fora da região da Quarta Colônia, onde intervém a figura do padre Antônio Soldera, de Dona
Francisca. Este religioso que conheceu Lazzarini durante a pintura da Igreja de São José em
Dona Francisca, mais tarde, ao ser transferido para a região de Getúlio Vargas (RS), resolve
chamar o mesmo pintor para realizar a decoração da Igreja Matriz desta cidade. O que
motivou Lazzarini, em 1960, a mudar-se com a família, novamente, para a cidade de Caxias
do Sul, localização que facilitava suas viagens para aquela nova região de trabalho.

Em 1961, Lazzarini decide voltar a Santa Maria, local onde permanece somente nos
dias de folga, pois, dessa vez, ele passa a deslocar-se para jornadas semanais até a cidade de
Novo Treviso, onde inicia a pintura da Igreja de São Marcos. Ao se observar os registros das
contribuições desta última comunidade, para o pagamento da nova pintura da igreja, percebe-
183

se que este gesto além de denotar um grande esforço motivado pela crença religiosa comum,
parece fornecer indícios de uma época de relativa prosperidade econômica do povoado. Que
se torna contrastante quando comparada à atual situação de Novo Treviso, cidade que, desde
então, passou um período de progressivo êxodo e decadência econômica, de modo que hoje
restam apenas poucas famílias, num local com muitos casarões abandonados que, contribuem
para o atual aspecto de cidade fantasma.

Apesar da cena da Santíssima Trindade desta igreja ser datada de 1961, o livro tombo
indica que a inauguração e o pagamento da pintura só se dariam no ano seguinte, em 1962,
conforme a seguinte anotação:

“Aos vinte e nove de abril foi feita a festa de São Marcos, padroeiro da paróquia. O dia foi
belo e os festejos esplêndidos. Na mesma ocasião foi inaugurada e benta a nova pintura da igreja, foram
escolhidos cinco padrinhos, sendo que ocupam o primeiro lugar a Empresa Tritícola de João e Ângelo
Soldera com oferta de cr$ 45.000,00. Em segundo lugar destaca-se a família de Luiz Soldera com oferta
de 40.000,00. Em terceiro lugar veio o Sr. Pio Ceolin e Irmãos com a importância de 21.000,00. Em
quarto lugar, José Ceolin com 15.000,00 e finalmente Antônio Busatto com a oferta de 14.000,00. O
resultado da festa foi consolador, pois entre o lucro e as ofertas dos padrinhos da pintura, obteve-se a
importância de 210.000,00 ( duzentos e dez mil cruzeiros)” (Livro do Tombo 1953/..., folha 27,
24/04/1962. Casa Paroquial da igreja de São Marcos, Novo Treviso, RS)

Através disto, é possível identificar o uso de uma estratégia muito comum para
captação de recursos; o incentivo à competição entre as famílias detentoras de maior poder
econômico na comunidade, de modo que a busca do status social, decorrente do destaque
público concedido ao nome da família, acaba, naturalmente, por incentivar a melhor oferta.
Apesar disso o dinheiro arrecadado não parece ter sido suficiente, e é possível perceber certo
nível de desentendimento entre os padres e o pintor através de outro comentário:

“Acerto do pto. da pintura da igreja com o pintor. A fim de combinar efetivamente o preço da
pintura foi chamado o Sr. Ângelo Lazzarini, o qual reduziu o custo da mesma de 410.000,00 para
trezentos e sessenta mil cruzeiros sobre o total por ele estipulado, o que pareceu demasiado já que a
pintura foi muito simples e por não ter apresentado as notas da compra das tintas, que no dizer dele,
teria gasto mais de 80.000,00, o que não seria verdade”. (Livro do Tombo 1953/..., folha 27,
24/04/1962. Casa Paroquial da igreja de Santo Antônio, Novo Treviso, RS)

Nota-se que as dificuldades de negociação parecem decorrer tanto na falta de acordo


quanto ao valor estipulado, quanto da qualidade da pintura. É possível que o padre da época
tivesse um gosto estético mais exigente em relação aos outros locais em que Lazzarini tenha
trabalhado. Mas mesmo assim a qualificação, de obra “muito simples” é exercida por
comparação ao preço, e, portanto, não é conclusiva enquanto manifestação real do gosto
frente à qualidade artística, pois pode tratar-se de uma avaliação circunstancial, onde a
desqualificação era motivada, em princípio, pela necessidade de demonstrar que a quantia
cobrada era injustificável.
184

Ainda quanto à questão do valor monetário, também pode ser que nesta época,
Lazzarini, já gozando de certo reconhecimento, pelas obras executadas na região, e,
certamente, sentindo-se valorizado por ter executado em período ainda recente a pintura de
uma importante igreja de Santa Maria, ao voltar para a região interiorana tivesse aumentado o
valor dos honorários. Desse modo, pelos lucros de apenas uma festa paroquial os padres já
não poderiam obter o suficiente para pagar todo o período de trabalho do pintor, caso
diferenciado do que acontecera em Silveira Martins. Apesar disso, pode-se notar que
Lazzarini não parece intransigente e reduz o preço em Cr$ 50.000,00, diante do que pode-se
acreditar que o primeiro preço fizesse parte de uma estratégia comum em negociações deste
tipo, onde o preço final é na verdade o valor pretendido em princípio. Mas ao se considerar o
depoimento de Amábile sobre a inaptidão de Lazzarini ao tratar da remuneração do serviço,
existe a possibilidade de que devido ao reconhecimento regional que alcançava, após ter
trabalhado em cidades maiores, somado à ausência de concorrentes do porte de Locatelli na
região, Lazzarini sentira-se, finalmente, com liberdade para aumentar o preço de seu trabalho.
Mas, pressionado pela resistência de seus contratantes em aceitar tal remuneração para o
trabalho de um pintor, teve que reduzir o montante exigido.

Logo após a obra de Novo Treviso, Lazzarini trabalha na Igreja de Nossa Senhora
do Caravaggio, localizada em uma pequena comunidade do interior do município de Ivorá.
Nesse local, onde permanece durante o período de um mês e meio, contrata Juventino
Barbieri como ajudante para as obras da Igreja de São José, localizada na cidade de Ivorá.
Barbieri conta que, durante o período de trabalho na Igreja de Sítio Alto, Lazzarini tivera um
derrame e perdera a visão de um olho. Coincidentemente nesse local encontramos uma obra
executada com linhas bem mais simplificadas, o que pode ser em parte explicado, também,
por causa de um necessário período de adaptação a esta limitação imposta pelas condições
físicas. Logo depois, eles viriam a trabalhar na Igreja Matriz de Ivorá. Neste último local já
encontramos uma obra de qualidade condizente com as demais, anteriormente realizadas em
igrejas de cidades de mesmo porte ou maiores que Ivorá.

No Livro do Tombo da Matriz de São José (Ivorá), encontram-se algumas notações da


época, que tratam do período de início da nova pintura, textos que, além de trazerem as
informações relativas aos trabalhos, buscam salientar a importância do pintor contratado:

“Reforma da Matriz de Ivorá – 19 /07/1962 – Foi iniciada a reforma da Igreja Matriz:


ampliação, novas sacristias, nova pintura pelo célebre: Sr. Ângelo Lazzarini. Todos os paroquianos
foram convidados para colaborarem para a realização das reformas.” (Livro do Tombo -1960 -1973,
folha 13, de 29/07/1962, assinada pelo Padre Benjamin Copetti - Casa Paroquial da Igreja de São José,
Ivorá, RS)
185

O destaque dado ao pintor é repetido em um texto seguinte do mesmo livro que trata
daquilo que acreditamos ser a quantia gasta no total das reformas, entre as quais se inclui o
serviço de pintura. Mesmo assim é uma quantia significativa, e é provável que Lazzarini
realmente tenha cobrado um pouco mais do que o serviço realizado na Igreja de São Marcos
de Novo Treviso; obra de espaço físico semelhante. Mas, nesse caso, não são registradas
críticas ao trabalho do pintor, e, sim, apenas uma constatação dos gastos efetuados:

“Com as grandes reformas da Igreja e toda a nova pintura que está realizando o afamado pintor
italiano Ângelo Lazzarini, já foi entregue uma importância como pagamento de 2.303,720 dois milhões
trezentos e três mil setecentos e vinte cruzeiros, importância que necessitou fazer um empréstimo de
quinhentos e seis mil e seiscentos e nove cruzeiros importância que a igreja ficou devendo este ano.”
(Livro do Tombo, 1960 - 1973, folha 21. Assinado por Padre Benjamin Copetti. Casa Paroquial da
Igreja de São José, Ivorá, RS).

Neste caso é possível acreditar, que o padre se sentisse confortado, por que a vultosa
quantia gasta nas reformas, fosse em parte compensada, pela importância do artista que ele
havia contratado para decorar a igreja de sua comunidade.

Na metade do ano de 1963, Lazzarini e o auxiliar, se deslocam, novamente, para Santa


Maria, onde ele vêm a trabalhar na Igreja de Santa Catarina. Esta pintura, com cores mais
sóbrias e formas mais simplificadas, diferencia-se dos trabalhos anteriores pelo predomínio de
padrões decorativos não-figurativos, como os que, atualmente, recobrem o teto. E, conforme
depoimento de uma moradora local, algumas paredes laterais “[...] tinham arabescos, mas o
padre tirou”276. Nesse local, também, foi pintada uma série de imagens de apóstolos na parte
mais elevada das laterais da nave central. Estes personagens também se diferenciam de outras
pinturas anteriores, por terem sido todos realizados dentro de poucas variações de uma
tonalidade de marrom avermelhado. Neste caso a única anotação encontrada a respeito da
pintura trata, exclusivamente, dos valores financeiros envolvidos:

“Em Dezembro fica pronta a pintura da Igreja executada pelo Sr. Amadeu (sic) Lazzarini,
custou Cr$ 750.594,00 assim discriminados: mão de obra do artista Cr$ 610.000,00, tintas, materiais e
serviços Cr$ 140. 594,00” (Livro do Tombo I, folha 98, outubro de 1963. Casa Paroquial da Igreja de
Santa Catarina, Bairro Itararé, Santa Maria, RS)

Neste caso, porém, não há parâmetros para julgar se o preço cobrado era realmente
elevado para a época. Pois no caso de Ivorá não se pode ter certeza de qual parcela do preço
mencionado se refere aos gastos com a pintura. Resta, no entanto, o caso anterior da Igreja de
São Marcos, na qual Lazzarini recebeu uma quantia que corresponde a quase metade do valor
recebido neste caso, mas, nesse contexto seria necessário considerar uma diferença de tempo

276
Cf., depoimento espontâneo de Teresinha Borin, moradora do Bairro Itararé, registrado pelo autor em 24 de
novembro de 1999.
186

de aproximadamente dois anos, que pode invalidar a comparação. Mas, considerando que
Lazzarini voltava a executar trabalhos em uma cidade de maior porte, é provável que ele
pudesse cobrar valores mais elevados do que aqueles das cidades menores. Mesmo que, neste
local, ele não fosse tão conhecido (como se pode notar pelo erro na grafia do nome do pintor)
ou considerado tão célebre, quanto havia se tornado nas outras cidades de menor porte, dessa
região.

3.6 Visualidade Regional e Expectativas


Até o início dos anos 50, a sociedade da Quarta Colônia ainda se ressentia,
indiretamente, das conseqüências da Segunda Guerra Mundial através da desorganização
subseqüente, pois ainda ocorriam atrasos nas entregas do correio, numa época, em que poucos
tinham acesso aos meios de informação em geral, e até o rádio ainda era um recurso acessível
apenas às famílias mais abastadas. Com relação à informação visual ocorria algo semelhante,
pois poucos eram os jornais e revistas da época; os principais meios de divulgação de imagens
em uma era anterior à popularização das transmissões televisivas e os demais recursos
tecnológicos, hoje vulgarizados. Uma das principais revistas de orientação cristã, na região,
era a Rainha dos Apóstolos, publicada em Santa Maria pela gráfica da Congregação Palotina.
Mas, mesmo nessa revista, a maioria das fotos e das ilustrações religiosas publicadas,
enquadra-se mais no gosto tradicional, de influencias clássicas e suas derivações,
normalmente, permeadas pela expressão kitsch.

Conforme o Padre Luizinho Sponchiado, pesquisador do processo de formação


histórica da Quarta Colônia, o pós-guerra foi um período em que a igreja, em geral, começava
a questionar seu papel na sociedade, pois apesar de conseguir congregar um numeroso
séquito, e de toda a influência e grandeza milenar, havia se demonstrado impotente para evitar
dois conflitos mundiais de proporções jamais vistas na história humanidade, tendo em vista
que, em sua busca de pregar a importância dos sacramentos, relegara à segundo plano o
esforço de pregar a paz e o amor entre os homens. Nascia a consciência da necessidade de
mudanças profundas na orientação da Igreja. Mas aos poucos também se retomava o espírito
de esperança após a destruição277. Pelo menos nesta região pode-se deduzir que este espírito
de renovação parece ter se manifestado também materialmente, através das várias reformas e
obras de decoração efetuadas nas igrejas, no período que vai de meados da segunda metade da
década de 50 até a primeira metade dos anos 60.

277
Cf., Pe. Luiz Sponchiado (pesquisador do processo de imigração e formação histórica da região da Quarta
Colônia), em resposta à entrevista não estruturada, realizada em Nova Palma, em 21 de outubro de 1999.
187

Um exemplo do espírito de renovação, vigente no pós-guerra, é o que viria atingir as


regras fundamentais da Instituição Religiosa, resultando no Concílio Vaticano II, concluído
em 1965. Após esse Concílio, volta a ocorrer um período muito conturbado, para que se
realizassem novos empreendimentos arquitetônicos devido, sobretudo, à confusão gerada
pelas novas orientações. Pois, além do surgimento da “liturgia renovada”, que previa algumas
mudanças na ocupação do espaço interno da igreja de maneira a exigir criações novas dos
futuros arquitetos e artistas, também houve uma mudança de orientação filosófica, ou um
questionamento quanto à necessidade real destas novas construções religiosas, sendo que “[...]
uma das idéias que surgiram depois do Concílio Vaticano II foi esta: não se deve gastar
dinheiro na construção e decoração das igrejas, diminuindo com isso as possibilidades de
resolver problemas assistenciais e sociais” (SCHUBERT, 1987, p. 21).

Nesse breve intervalo anterior ao Concílio e que corresponde a um período de


florescimento da arte mural na região da Quarta Colônia, o espírito de renovação material que
atinge as igrejas parece não se estender, em nível de modernização iconográfica. Ao que tudo
indica isso ocorre devido à conjugação de fatores mais amplos, como o isolamento
geográfico, a deficiência de meios de divulgação visual das produções plásticas dos grandes
centros, assim como a outros fatores mais restritos a esse caso, tais como: a influência do tipo
formação no qual foram moldados os pintores que atuaram na região e o nível de expectativa
da sociedade que patrocinava as pinturas. A partir disso, se configura essa situação na qual
não parecia haver um ambiente propício, ou necessidade real de rupturas com a tradição278,
que até então era preservada através de reproduções gráficas de imagens patéticas dos
Sagrados Corações de Maria e de Cristo, ou ainda das Madonas de inspiração clacissizante.

Essas imagens, características da visualidade regional, partilhavam de uma espécie de


onipresença e podiam ser encontradas, praticamente, em todos os principais ambientes de
vivência social; na igreja, na família e mesmo no ambiente escolar, onde desde cedo
participavam da formação cultural, vindo a influenciar o gosto e os padrões daquela geração.
Um exemplo de ambiente permeado por estas imagens é descrito por Rosemar Piovesan, ao
estudar os antigos sistemas de ensino da região de Nova Palma. De acordo com essa
pesquisadora dos sistemas de educação dos colonizadores da Quarta Colônia, até meados da

278
Ao estudar algumas pequenas cidades interioranas da Itália do século XV, Ginzburg. (1989, p.35) destaca
uma situação que parece guardar algumas semelhanças com nosso caso. Pintores itinerantes que trabalharam no
Vercellese entre 1450 e1470, ao realizar a pintura do oratório de São Bernardo em Gattinara “retomam com
variações mínimas modelos que talvez remontem aos últimos decênios de Trezentos”. O historiador, também,
observa que na situação de autoconsumo artístico daquelas sociedades o incentivo à inovação era praticamente
nulo, de forma que os pintores vercelenses podiam “fazer uso de modelos bastante antigos sem correr o risco de
iludir as expectativas de um público que não tinha a capacidade de confronto” (p. 35).
188

década de 30, ainda persistia um sistema de ensino de


iniciativa popular, a scuola serale, onde alunos
adultos que não tiveram acesso a escolas públicas
contratavam professores para aulas noturnas; e essas
aulas que tradicionalmente iniciavam com uma
oração, eram, normalmente, ministradas no interior
de salas, onde se situavam os fogolaros279; um
ambiente em cujas paredes “sempre havia quadros de
santos, a santa ceia ou outros santos de devoção”
(PIOVESAN, 1993, p. 51).

Para se compreender os motivos da ausência


de influências modernistas na obra de Lazzarini, mais
uma vez é esclarecedora a comparação com a obra de
outros pintores do período. Locatelli, por exemplo,
iniciou sua obra muralista no Brasil, em 1948, a
partir da Catedral de Pelotas, cidade de expressivo
número populacional no contexto do Rio Grande do
Figura 139
Sul. Mais tarde, em 1954 mudou-se para a capital, Alfredo Faggi: Pietá. s.d. Foto de obra
Porto Alegre, aonde veio a trabalhar como professor reproduzida na revista Liturgical Arts em
agosto de 1957.
do Instituto de Artes, atividade que, certamente, lhe Imagem: Arquivo da Família Lazzarini
proporcionou um intenso contato com as inovações que ocorriam nas artes plásticas. Já no
caso de Lazzarini, observa-se que este inicia clandestinamente sua atividade no Brasil, em
contexto diferenciado, pois com exceção de Bento Gonçalves e de Santa Maria, podemos
dizer que a maior parte da sua obra foi desenvolvida, basicamente, em cidades de menor
porte, onde, possivelmente, as inovações da modernidade ainda eram assunto, no mínimo,
pouco discutido.

Apesar de Lazzarini ter utilizado o serviço de auxiliares, não se conhece o caso de que
ele tenha exercido atividades pedagógicas, mesmo aquelas não relacionadas ao ensino oficial,
tais como aulas particulares de pintura, de tal maneira que ele não parece ter sido confrontado
com nenhuma situação em que houvesse uma necessidade real para questionamentos ou

279
Fogolaro: Fogão primitivo, comumente, localizado em uma sala construída especificamente para este fim,
constituindo desta forma um ambiente característico da antiga arquitetura da imigração italiana na região. Esse
tipo de construção normalmente se situava num espaço afastado da habitação, com a finalidade preventiva de
evitar incêndios.}
189

reciclagem de sua técnica. Apesar disso, não é verdade que ele desconhecesse as inovações
que começavam a ganhar espaço nas artes religiosas, prova disso são os arquivos que
demonstram parte da literatura especializada e das imagens a que ele teve acesso. Um
exemplo que se pode destacar é uma imagem da Pietá (Figura 139), com linhas fortemente
estilizadas, encontrada na revista Liturgical Arts, de agosto de 1957, localizada em seu
arquivo particular. Mesmo considerando uma possível defasagem de tempo até que Lazzarini
tivesse acesso a essa publicação, nota-se que ele não parece absorver essas influências em um
tema com semelhança iconográfica como A Deposição de Cristo, realizada na Igreja de
Nossa Senhora das Dores, em 1959, ou mesmo em qualquer outra imagem subseqüente. O
que leva a crer que, além da influência do gosto pessoal do artista, moldado pela formação
tradicional e consolidado pelos anos de exercício, que se prolongaram até sua maturidade
artística, também não havia, ainda, de outra parte, um ambiente propício que comportasse tais
experimentalismos.

Com relação às exigências encontradas nesse contexto regional, Lazzarini parece ter
realizado um trabalho que correspondia à expectativa de seus contratantes, com exceção das
críticas registradas, em Bento Gonçalves, onde, mesmo assim, o padre mesmo contrariado
reconhece que a obra teria “agradado em geral”280. Nas cidades menores, o público parecia
confortado em reencontrar na igreja o mesmo padrão dos quadros familiares de devoção com
os quais a maioria dos fiéis havia crescido em convivência cotidiana. Principalmente ao se
considerar que a escolha dos temas era uma tarefa que dependia da decisão do padre e das
famílias que patrocinavam essas pinturas281.

Qualquer tentativa de inovação, certamente, teria que se defrontar com o gosto


dominante do clero, apoiado em sua interpretação da legislação sobre arte sacra, além da
reação do público acostumado às formas da imaginária piedosa herdeira do espírito da Contra-
Reforma que ainda preenchiam as igrejas. Mesmo no caso de Aldo Locatelli que trabalhou em

280
Cf., Livro do Tombo I, folha 71 v. e folha 72, s.d. [1945], localizado na Casa Paroquial do Santuário de Santo
Antônio, Bento Gonçalves, RS: "Em fins do ano de quarenta e quatro iniciou-se os trabalhos de pintura da
matriz pelo pintor Ângelo Lazzarini, concluindo os trabalhos em princípios de outubro deste ano. Os trabalhos
agradaram em geral, porém os críticos sempre encontram o que contradizer". Em registro efetuado pelo vigário
Adolfo Luiz Pedrizzi.
281
Severino Bellinaso, atual diácono da paróquia de Ivorá, cuja família abrigou Lazzarini durante a realização da
pintura da igreja matriz, diz que “as pinturas eram estudadas em comum” pelo padre e o pintor, mas cabia ao
padre “dar as orientações sobre o tipo de pintura que queria para a igreja”(entrevista realizada em 08/08/1998).
Dorvalino Rubin (sacerdote atuante durante a época das pinturas de Lazzarini na região) diz que era função do
padre localizar os modelos das pinturas que queria para sua igreja, e que este procurava por santinhos inclusive
“junto às famílias da comunidade” (entrevista realizada em 26 de junho de 1998). Fiorello Orlandi (auxiliar de
Lazzarini no período de 1957 a 1958) diz, definitivamente, que “Lazzarini não escolhia os santos” (entrevista
realizada em junho de 1998).}
190

cidades maiores e, possivelmente, mais propensas a inovações, constata-se que a influência


modernista na pintura religiosa foi relativamente tardia. Pois, ocorre, principalmente, através
da Via-Sacra realizada em 1958 para a Igreja de São Pelegrino de Caxias do Sul, na qual
grande parte da liberdade de que o artista se investe, provavelmente, advêm do fato de ele ter
realizado essa obra em seu ateliê, distante do local definitivo. E, portanto, distante da
observação e da fiscalização direta, por parte do clero e do público, como, normalmente,
ocorre quando o artista executa uma obra diretamente no local de culto. No caso de se
considerar a experiência pioneira de Portinari em Pampulha, realizada na metade da década de
40, nota-se que ela só seria aceita pela igreja a partir de 1959, configurando em um exemplo
notável da situação, normalmente, enfrentada por estes pintores, mesmo no final da década de
50. A partir disso torna-se mais fácil compreender a cautela demonstrada por Lazzarini, pintor
cujo suporte financeiro, nessa época, dependia, quase exclusivamente da atividade de pintura
mural realizada em igrejas.

O destaque anteriormente dado à diferença de contexto entre as cidades mais


populosas que se instauram como centros regionais, e as cidades menores em que Lazzarini,
normalmente atua, também é útil para tentarmos compreender alguns dos possíveis motivos
do “retardamento” das influências modernistas nesse último meio. Embora, não se tratem de
regras ou conceitos possíveis de serem aplicados, inescrupulosamente, em contextos
diferentes daqueles nos quais foram originalmente identificados. Encontramos, neste caso,
algumas semelhanças com a situação destacada por Carlo Ginzburg ao estudar a produção
artística de pequenas cidades interioranas da Itália, no período correspondente ao intervalo
entre o século XV e o século XVIII. Caso em que o historiador discute a existência de um
retardamento entre o estilo vigente na periferia, quando comparado com as formas estilísticas
que estariam em evidência nos centros maiores, durante o mesmo período. Fenômeno que
pode ser, grosso modo, resumido como uma manifestação da tendência freqüentemente
observável, na qual:“[...] se o centro tende a configurar-se como lugar de inovação artística, a
periferia correlativamente, tende a configurar-se (embora nem sempre) como lugar de atraso”
(GINZBURG, , 1989, p. 33).

A situação de retardamento, que ocorria naquele contexto específico da arte italiana,


era por vezes prolongada pela ação de pintores itinerantes que se dedicavam à decoração de
oratórios campestres e de igrejas de pequenas cidades. Atividade, por vezes, exercida por
pintores de renome que, após trabalharem nos grandes centros, não conseguindo acompanhar
o ritmo das exigências ou inovações em sua área: “[...] de um momento para outro se viram à
191

margem do mercado artístico”282. Ginzburg também


destaca que, por vezes, é possível um atraso de vários
séculos na produção dita “popular”, apesar de ressalvar
por prudência acadêmica que o nexo centro-periferia
nem sempre pode ser visto como materialização de
uma relação invariável entre inovação e atraso, mas
sim, de uma relação: “[...] móvel sujeita a acelerações e
tensões bruscas ligadas a modificações políticas e
sociais não apenas artísticas” (GINZBURG,1989, p.
37).

No caso da produção de Lazzarini, pode-se


observar certo retardamento que se dá pela preservação
de padrões semelhantes a modelos oriundos,
principalmente, de épocas anteriores ao século XVIII.
Figura 140
Mas, a partir desse fato, não se pode concluir Detalhe de decoração mural da parede
lateral direita do presbitério, 1964.
necessariamente pela pura e simples constatação da Catedral do Divino Espírito Santo, Cruz
Alta, RS.
existência de um atraso linear e multissecular entre esta
produção latino-americana e os seus antigos modelos europeus. Para tanto, não basta
comparar as formas dominantes dessa produção muralista religiosa com congêneres
realizados em espaço públicos de edifícios laicos, ou mesmo com a produção artística
presente nos museus, na mesma época. Nesse caso, tem-se uma situação específica de uma
arte realizada a serviço da propagação de ícones de uma instituição religiosa, apegada aos
modelos da tradição ocidental, com regras ideológicas seculares e, que nesse momento
parecia ainda apreensiva e, em conflito com as idéias modernas de renovação. Situação
totalmente diferenciada dos ambientes laicos onde se desenvolvia a maior parte das inovações
artísticas da época.

Devido a essas características da obra de Lazzarini, optou-se neste trabalho pela


comparação com obras realizadas em ambiente semelhante, a partir do que foi possível
perceber que a persistência dos padrões tradicionais não constituía uma exceção, mas, até
certo ponto, uma regra na produção artística religiosa, pelo menos até a Segunda Guerra

282
Cf. Ginzburg (1989, p. 34), este foi o caso de Perugino, que após participar de uma concorrência em Florença
por volta de 1505, devido às críticas exercidas pelos novos pintores colegas e rivais, decide transferir-se para o
condado da Úmbria. Pois “[…] é na periferia que o pintor é obrigado a refugiar-se para poder continuar a
trabalhar e a receber encomendas para uma produção que no centro deixou de satisfazer” (p. 34).
192

Mundial. Depois disso, houve um período de experiências modernistas mais intensas, que
foram divulgadas a partir dos anos 50, sendo que, no Brasil, a aceitação das novas formas
artísticas só ocorre nos últimos anos dessa mesma década. Fase a partir do qual se pode,
finalmente, caracterizar o retardamento efetivo da produção de Lazzarini em relação a ao
muralismo religioso de outros pintores brasileiros atuantes no período. Pois, nota-se que esse
pintor mesmo tomando conhecimento das inovações que ocorriam, por diversos motivos ora
pessoais, ora ligados ao contexto, permanece, relativamente, alheio às experiências
modernistas na prática da pintura, até o final da produção muralista, em 1964.

Certamente, não se pode prever qual o encaminhamento que Lazzarini daria a sua
figuração caso sobrevivesse após o Concílio Vaticano II. Mas, suas ultimas obras realizadas,
na Igreja de Santa Catarina, em Santa Maria (1963) e na Catedral do Divino Espírito Santo,
em Cruz Alta (1964), apontam uma contínua redução de importância das figuras, que tendem
à monocromia, em contrapartida a uma reforçada valorização dos motivos simbólicos e dos
padrões decorativos geométricos que passaram a preencher a maior parte dos espaços da
igreja (Figura 140).

3.7 Questões de Estilo


Após a análise das influências iconográficas, dos detalhes relativos às técnicas, e de
algumas das questões históricas que dizem respeito ao significado desta produção visual em
relação à sociedade na qual foi desenvolvida, foi alcançada esta parte do estudo, na qual se faz
necessário o complemento de uma análise crítica. Isto é o que se pretende realizar a partir do
conhecimento atual em relação à obra de Lazzarini, tomando como ponto de partida alguns
elementos formais e expressivos que consideramos mais freqüentes em sua obra, e que por
aproximação permitem definir características fundamentais do que poderíamos denominar: o
estilo de Lazzarini.

Para este intento, tomamos como base uma definição aproximada do que neste caso,
entendemos por estilo. Apesar desta palavra evocar sentidos diversos, em decorrência dos
diferentes campos epistemológicos em que é utilizada. Servindo por vezes no vocabulário de
alguns críticos como termo valorativo da qualidade de determinado pintor (para afirmar que
determinado artista têm ou não estilo), ou como o padrão característico de objetos artísticos,
que permite um arqueólogo estabelecer relações entre uma obra e a cultura de um
determinado período. Entre outras atribuições possíveis ao termo, foi selecionada uma das
interpretações fornecidas por Schapiro:
193

“Para o historiador da arte, o estilo é um objeto essencial de investigação. Estuda aquele, suas
correspondências internas, sua formação e mudança. O emprega também como critério para determinar
o tempo e lugar de origem das obras, e como meio de estabelecer relações entre escolas de arte”.
(SCHAPIRO, Meyer. Estilo. Buenos Aires: Ediciones 3, 1962, p. 08.)

Apesar deste historiador afirmar que não existe em relação ao estilo um sistema de
análise estabelecido, uma vez que os autores em função do ponto de vista que adotam, optam
ora por enfatizar um ou outro aspecto da arte, no geral as análises geralmente recaem sobre
três aspectos, que podem ser resumidos como: Elementos das formas, nos quais se destacam
aspectos do tema, do material e da técnica. Relações das formas, que abrangem características
dos traços formais e as diferentes combinações desses elementos, e as Qualidades, entre as
quais se inserem características da linguagem e expressão. Considerando que no capítulo
precedente, deste estudo, já foram analisados alguns itens da técnica, e diante da
impossibilidade de se executar uma análise que abrangesse todos os caracteres mais comuns
de uma análise de estilo, optou-se pela seleção de alguns aspectos deste conjunto que buscam
enfatizar características resumidas sob os termos: Tema, Forma e Expressão.

3.7.1 Tema
Como complemento à série de pequenas análises desenvolvidas no decorrer do
primeiro capítulo, neste ponto passa-se a destacar, em uma macro-análise, algumas
características dos motivos temáticos trabalhados por Lazzarini. Além do que, tenta-se
esclarecer algumas das situações decorrentes dos aspectos culturais da sociedade em que esta
obra foi desenvolvida, no intento de fornecer algumas pistas que possam ajudar na
compreensão de algumas das imagens e narrativas mais freqüentes da obra deste pintor.

A) Temas da tradição familiar

Apesar das representações de temas marianos, baseadas em cenas neotestamentárias,


não serem tão freqüentes na obra de Lazzarini, quando vistas sob passagens específicas, nota-
se que ao ser considerada a totalidade das representações de Maria, na qual se contabilizam
também as diversas invocações derivadas da presença da Virgem nas visões populares, esses
temas variados formam um conjunto bastante numeroso. Entre as várias obras se destacam
como exemplo as seguintes denominações temáticas: Nossa Senhora do Carmo na Igreja de
Nossa Senhora das Dores; Nossa Senhora de Fátima nas igrejas de São Roque e de Santo
Antônio; e Nossa Senhora da Imaculada Conceição na igreja da Santíssima Trindade. Na
avaliação do contexto cultural em relação à variedade e a freqüência das representações de
Maria, e do tema da Sagrada Família, na obra de Lazzarini, é possível destacar algumas
194

situações que podem favorecido à aceitação e o fortalecimento de uma extensão entre a


imaginária religiosa familiar e a nova decoração religiosa.

Nota-se que, a devoção mariana era uma característica marcante da religiosidade


familiar nesta região de colonização italiana. Conforme Silvino Santin, uma possível
explicação para esse fenômeno cultural pode ser encontrada no paralelo existente entre essa
veneração e o papel representado pela mãe nessas famílias tradicionais. A mãe, era a figura
que mais diretamente se encontrava presente junto aos filhos, o que proporcionava o
estabelecimento de vínculos afetivos mais intensos, ao contrário da figura do pai que se
afastava de casa devido às exigências do trabalho:

“[…] esta onipresença da mãe dentro de casa espelha-se na vivência religiosa. É possível
aceitar que la mamma reproduz a figura da Virgem Maria, la madonna; o papel desempenhado por
Maria nas práticas e devoções religiosas parece estar encarnado pela “mamma” no convívio familiar.”
(SANTIN, Silvino. In: Silveira Martins: Patrimônio Histórico Cultural. Porto Alegre: Escola Superior
de Teologia e Espiritualidade Franciscana, 1990, p.16)

A partir disso, é possível de se admitir que também o contrário, pelo menos em parte,
ocorresse, e que estas pessoas tivessem com relação à figura de Maria, uma atitude religiosa
pautada numa relação de afetividade semelhante àquela que dedicavam à figura da mãe em
suas famílias.

Estes aspectos sociológicos podem lançar luzes também sobre o fato da recorrência do
tema da Sagrada Família, nas representações de Lazzarini. A família, como se sabe
representava um valor de suma importância para o imigrante italiano. Conforme Santin
existem duas versões que explicariam o apego característico a este tipo de instituição social.
Uma delas busca explicação em uma histórica busca de reconhecimento. Na Idade Média, o
território correspondente à atual Itália, era repartido entre famílias de nobres; os signori,
naquela época pertencer a uma família era essencial para alcançar o reconhecimento. “Os
escravos não eram ninguém, os camponeses na medida em que conseguiam formar família,
davam um passo para sua própria identificação e reconhecimento social”. Quanto à segunda
explicação para a exacerbada valorização da família: “[...] vincula-se aos ensinamentos
doutrinários do cristianismo católico, baseados na indissolubilidade do matrimônio ou no
culto à Sagrada Família de Nazaré” (SANTIN, 1990, p. 15-16). No caso do atual estudo,
pode-se considerar que ambas as explicações são complementares, enquanto auxílio à
compreensão da popularidade das representações da Sagrada Família, tema religioso
freqüente nos quadros com reproduções gráficas conservadas no ambiente familiar e nas
pinturas murais de igrejas da região.
195

B) Devoções recentes

Além dos temas seculares da iconografia Cristã, a obra de Lazzarini parece conter
parte representativa das devoções recentes do século XX, as quais ele procura conciliar ou
igualar em importância aos temas tradicionais. Isso ocorre no caso das figurações de Vicente
Palloti que fora beatificado, em 1950, e de Santa Teresinha de Lisieux283, canonizada em
1923. Cuja representação, em pose tradicional, com atributos das rosas e do crucifixo é
encontrada em um medalhão, da Igreja da Santíssima Trindade, em Nova Palma, e em um
mural lateral da Igreja de Santo Isidoro de Sítio dos Mellos, (c. 1938).

Além destes temas, encontram-se também algumas devoções surgidas no período da


Primeira Guerra Mundial. Esse é o caso de Nossa Senhora Três Vezes Admirável, cuja
devoção surge em 1914, na Alemanha, e também de Nossa Senhora de Fátima que foi
representada na Igreja de São Roque, em Faxinal do Soturno (1956), e na Igreja de Santo
Antônio em Silveira Martins (1958). Nesse último caso, apesar da devoção ter surgido num
país europeu periférico: Portugal. Ao relacionarmos a época, 1917, percebe-se que esta,
coincide com um dos períodos de mais difíceis do Conflito Mundial, em fase anterior à
participação de tropas americanas, no qual ainda se convivia com a angustiante indefinição
quanto aos possíveis desdobramentos dos combates.

Um fato que, provavelmente, contribuiu para esta última devoção foram as revelações
revestidas pela aura do segredo. Conforme Tavard, no caso das aparições: “A comunicação de
segredos a serem divulgados mais tarde parece ser um acréscimo do século XX. Começou em
Fátima e foi utilizada em grande escala nas visões das décadas de 80 e 90”284. Algumas destas
mensagens, de teor anticomunista, certamente vinham de encontro aos interesses da igreja
neste período logo, após os anos 50. No qual a crescente divulgação das teorias socialistas que
favoreciam o ateísmo representavam um inimigo potencial cujas forças não podiam ser
subestimadas. Isso é comprovado através dos vários textos de orientações dirigidas aos
católicos, publicados na revista Rainha dos Apóstolos, de Santa Maria. Nesse período anterior
a 1959, a linha de frente da igreja parece bastante empenhada em combater o Espiritismo, o

283
Uma antiga representação de Santa Teresinha, com padrão estilístico semelhante ao do mural de Sítio dos
Mellos é encontrada, também, na Igreja de Nossa Senhora do Monte Bérico (Chapadão – Jaguari, RS).
284
George H. Tavard, autor de As Múltiplas faces da Virgem Maria (1999), é membro da Congregação dos
Agostinianos de Assunção, professor emérito de Teologia na Methodist Theological School de Ohio, e atuou
como perito no Concílio Vaticano II, dedicando-se à preparação do decreto sobre o ecumenismo. Nesse ensaio
ele analisa numa visão crítica e ecumênica as imagens de Maria nos dogmas católicos, na crítica protestante, na
piedade popular, e no Islamismo.
196

Comunismo, e o Protestantismo. Com relação a este último, as orientações da igreja mudam


repentinamente, em 1959, após o início do papado de João XXIII, quando esses, até então
considerados adversários, passam a ser chamados de “irmão separados” a quem a igreja
católica convida a se reunirem no futuro concílio, onde não seriam discutidos processos
históricos ou tentativas para descobrir que tinha razão ou estava enganado, onde uma vez que:
“[...] as responsabilidades são comuns. Diremos somente: reunamo-nos, terminemos com as
discussões” (LOYDI, In: RAINHA dos Apóstolos, Outubro de 1959, p. 32). Uma mudança,
que entre outros motivos, parece ter sido decorrente de uma necessidade estratégica de união
entre os que partilhavam a fé num fundador divino comum, para que se fizesse frente ao
comunismo crescente, que nos últimos anos vinha atingindo, seriamente, a Igreja cristã,
através de perseguições intensas que ocorriam, principalmente, na China e União soviética,
onde a luta desestabilizou a igreja da Ucrânia, depois que cinco bispos e quase mil presbíteros
foram presos e condenados (WOLLPERT, 1999, p. 163).

A partir de 1959, então, os textos de orientação católica, substituem a crítica aos


protestantes e passam a direcionar parte dos ataques a um novo adversário que surgia; a
Legião da Boa Vontade (LBV) liderada por Alziro Zarur, instituição que passa a divulgar
práticas consideradas contrárias aos princípios católicos tais como; a astrologia, o politeísmo,
o fatalismo e o reencarnacionismo. Este contexto político-religioso, ao que parece, favoreceu
o crescimento da devoção de Nossa Senhora de Fátima que ao encontrar acolhida na
religiosidade popular, veio a se tornar um aspecto da religiosidade que não passa
despercebido na obra de Lazzarini.

3.7.2 Forma
A forma, neste caso, não entendida ou reduzida à simples configuração espacial
independente do sentido, mas sim como modelo ou padrão figurativo, é analisada na obra de
Lazzarini, em função do tipo de fonte a partir das quais estas formas foram de modo mais
freqüente derivadas. Destacando com isso, as características e o nível de interpretação de do
pintor, no que se refere à oscilação entre o que seria a caracterização de cópia e a de recriação.

A) Fusão

Característica presente, principalmente, em cenas que tratam de temas em que foi


necessário conciliar figurações próprias do mundo fenomênico em relação a figuras celestes.
Isso ocorre no caso das representações da Natividade (em Nova Palma e em Dona Francisca),
e no caso da representação da Sagrada Família (Vale Veronês); situações onde Lazzarini
197

suprime a linha de horizonte presente no modelo e preenche o espaço do mural através de


áreas abstratas, onde executa um fundo com sutis variações de cor. Isso também acontece, no
caso das cenas da Santíssima Trindade, representadas em Novo Treviso e em Ivorá, nas quais
o pintor consegue harmonizar as gradações cromáticas das nuvens de fundo em relação às
vestes dos personagens centrais.

B) Simplificação

Esta é uma característica constante na obra de Lazzarini, a qual pode ser dissociada
daquilo é, apressadamente, identificado como simples falha qualitativa na interpretação de
estruturas complexas. Neste caso, acredita-se que indiferente ao estatuto qualitativo do nível
técnico, a simplificação pode ser também um detalhe importante de caracterização do que
seria o estilo de Lazzarini. Nota-se que muitas vezes essa ocorre por uma necessidade de
adaptação entre a linguagem do modelo original e a técnica da pintura mural. Este é o caso
das gravuras hachuradas, a partir das quais Lazzarini realiza um procedimento de limpeza de
detalhes o que seria, até certo ponto, uma necessidade decorrente da interpretação pictórica de
uma ilustração que na origem tinha um valor expressivo que dependia, exclusivamente, da
linha.

É verdade que no caso das absides, o preenchimento parcial, por vezes, indica a
ocorrência, provável, de dificuldades no tratamento do espaço curvo. Mas, não se pode
ignorar que a supressão de detalhes é também decorrente de uma valorização exacerbada da
figuração humana que leva o pintor em algumas composições a simplificar, extremamente, as
formas de fundo, deixando grandes áreas neutras. Apesar de algumas vezes Lazzarini
demonstrar ser capaz de descrever paisagens com relativa riqueza de detalhes, na maior parte
das situações, a atenção dedicada aos personagens não é compartilhada com as formas de
fundo. O que resulta, freqüentemente, em um trabalho formalmente sóbrio em detalhes, o qual
se ressalta pelo contraste em relação à saturação de formas orgânicas e geométricas, que,
normalmente, estruturam os frisos decorativos que unificam o conjunto da obra mural
figurativa.

C) Fragmentação de conjuntos

Por um longo período, após 1964, a pintura de Lazzarini parece ter passado incógnita,
perante o olhar de críticos ou historiadores, e só na metade dos anos 80 se encontra um
comentário do Pe. Dorvalino Rubin, em um livro sobre a história da Paróquia de Faxinal do
198

Soturno. Nesse texto, se destaca uma breve crítica referente ao conjunto dos murais efetuados
por Lazzarini, na Igreja de São Roque:

“Este [pintor] com técnica despretensiosa, além de elementos decorativos, reproduziu nas
paredes e nas abóbadas, em proporção maior, estampas e quadros. A disposição, a técnica, o número de
quadros demasiado, a falta de unidade comprometem muito a harmonia do todo. Por sua amplitude, é
de grande efeito a cena da crucificação de Jesus, que ocupa toda a extensão da abóbada da abside”.
(RUBIN, Dorvalino Pe. Faxinal do Soturno e os 50 anos de sua igreja. Santa Maria: Pallotti, 1987, p.
14)

Neste caso, nota-se um juízo pessoal que identifica uma situação problemática na obra
de Lazzarini cuja causa ele atribui à saturação de quadros temáticos e a falta de uma
cronologia que evidenciasse a existência de planejamento coerente para o conjunto de cenas
representadas. Esse ponto de vista, característico de um posicionamento mais contemporâneo
em relação à obra de Lazzarini, coloca em discussão dois elementos qualitativos da produção
visual desse pintor, a partir dos quais daremos um breve prosseguimento crítico.

Observa-se que o primeiro ponto destacado é a questão da saturação de imagens,


quando observadas em seu conjunto, ou seja a organização coletiva de vários temas. O que
não contradiz a nossa classificação sobre simplificação, observável no caso de obras
individuais. No entanto, esta descrição de Rubin, é interessante por destacar uma
característica que se pode estender também a algumas das outras igrejas trabalhadas por
Lazzarini. É preciso salientar o fato de que este aspecto parece ser restrito ao caso das igrejas
maiores. E que estas situações que, freqüentemente, resultam na aparência de saturação de
formas, coincidem com espaços onde a existiam arcos estruturais sobre a abóbada que
impediam o livre desenvolvimento de temáticas que ocupassem grandes áreas. Isso ocorre na
Igreja de São Roque, de Faxinal do Soturno, na Igreja de Nossa Senhora das Dores de
Santa Maria, e também na Igreja da Santíssima Trindade de Nova Palma. Nessa última,
apesar de não existir uma abóbada, já existiam cornijas de estuque predefinindo o espaço das
pinturas. Em igrejas médias, como a de São João do Polêsine e a de Dona Francisca, Lazzarini
reduz, sensivelmente, o número de figuras, optando por representar grandes medalhões.
Atitude motivada ao que parece, não apenas pela existência de um espaço menor, uma vez
que muitas vezes sobram amplos espaços laterais (como no caso da Igreja matriz de São João
do Polêsine) que poderiam ser preenchidos com outros murais, caso a tendência à saturação
fosse uma característica constante no estilo deste pintor.

Quanto ao segundo elemento destacado na pintura de Faxinal do Soturno, referente à


ausência de unidade temática, é um tipo de fragmentação que se pode encontrar, também, no
ciclo do Antigo Testamento em Nova Palma (Figura 100), no qual foi inserida uma cena
derivada do Novo Testamento, a partir do que se constata que ela é uma característica uma
pouco mais recorrente. Apesar dos ciclos de Maria e, da vida de Cristo, estarem bem
199

caracterizados no caso de Nova Palma, em Faxinal do Soturno a identificação de seqüências


é, realmente, um tanto mais árdua, por não haver clara distinção entre temas marianos,
cristológicos, ou veterotestamentários. Esta característica, também parece ser mais evidente
nestas igrejas maiores, onde, com maior freqüência ocorriam situações em que o pintor tinha
que lidar com várias temáticas. Nesses casos é possível atribuir a conflituosa organização a
uma provável falta de opção clara do pintor em relação à cronologia, mas é preciso, também,
considerar que na disposição dos temas, também intervinham os gostos e devoções díspares
dos patrocinadores.
3.7.3 Expressão

A) cor

Nos murais de Lazzarini, as cores utilizadas, geralmente, tendem a ser harmonizadas


em um conjunto de tonalidades suaves, o que, provavelmente, se deve à influência da prática
de harmonias monocromáticas, geralmente utilizadas nos frisos decorativos. Raramente se
observa a utilização de cores saturadas, e mesmo assim nunca chega ao nível das tonalidades
puras que caracterizam certos trabalhos de pintores denominados primitivos. No uso da cor
local, nota-se que o pintor, geralmente, tende a seguir a técnica onde se conjuga três
gradações do mesmo tom, cujas variantes são determinadas pelas diferentes proporções de
acréscimo de branco. Na definição dos limites de partes do corpo das figuras geralmente
utiliza um fino contorno em uma cor semelhante à tonalidade da pele, com um provável
acréscimo de marrom. Mesmo quando efetuava poucas modificações de linhas, a partir dos
modelos que ampliava, geralmente utilizava a cor com grande liberdade, como vemos no caso
das várias interpretações da Santíssima Trindade, nas quais ele nunca torna a repetir a mesma
harmonia de cores.
B) Pathos

Na expressão dos diferentes sentimentos dos personagens representados, Lazzarini


conserva a maioria das expressões herdadas do barroco, nas quais intervêm fortemente a
linguagem teatral dos gestos, tais como, as mãos que pressionam o peito representando êxtase
ou sofrimento, palmas unidas em gesto de oração, e a mão levantada em gesto de oratória.
Isto, também, acontece ao tratar das expressões de energia, nas quais a totalidade do corpo
intervém. É o que ocorre, principalmente, nas cenas que expressam atos violentos, como O
Sacrifício de Isaac, A morte de Abel, e Davi matando Golias. O rosto dos personagens, com
exceção no caso da tradicional expressão do olhar barroco, geralmente não apresenta grande
variedade de expressões fisionômicas, de modo que, geralmente encontramos apenas sutis
indicações de um olhar piedoso, em rostos vazios, ou que pelo menos carecem da vivacidade
das expressões humanas mais intensas.
200

3.8 O Kitsch e a Beleza Religiosa


Nesta última parte, será analisada, na obra de Lazzarini, a parcela de influência
determinada pela expressão cultural denominada Kitsch presente nos modelos utilizados pelo
pintor, e que de alguma forma conservam-se nos murais em decorrência direta do recurso de
cópia e de outros aspectos específicos da expressão pessoal desse artista.

3.8.1 Definições do termo


Antes disso, se faz necessário retomar, mesmo que resumidamente, algumas
discussões teóricas que envolvem a definição do conceito de Kitsch. Conforme Abraham
Moles este termo surge por volta do ano de 1860, em Munique, apresentando em princípio um
sentido pejorativo, normalmente associado a objetos falsificados (MOLES, 1986, p. 10). Mais
tarde é retomado por teóricos anglo-saxões, italianos, e espanhóis, ganhando bastante
destaque na França a partir da obra L`Esprit du Temps (1962) de E. Morin, passando a ser
bastante utilizado nos anos sessenta, em discussões artísticas que versavam sobre questões de
gosto, sobre a Pop Art, cultura de massa e alienação.

Para José Guilherme Merchior o Kitsch é uma expressão que se identifica com a arte
de massa, que se dissemina, a partir da revolução industrial, e que divulga o gosto típico da
burguesia ascendente, do século XIX. Essa nova classe não tendo a cultura da antiga
aristocracia, passa a simular a nobreza, ao privilegiar um tipo de expressão que apenas imita
os efeitos da arte, através de um estilo agradável e comercial. Na visão do autor brasileiro,
essa forma de expressão, é um tipo de anti-arte presente, inclusive, em certas produções
modernas de vanguarda. Sendo, portanto, nociva para as expressões da alta cultura, e também
para a arte popular. O Kitsch, de certa forma, automatizaria a experiência artística
transformando-a numa espécie de honesta distração, que atuaria, como um instrumento
alienante a serviço de uma cultura repressiva interessada, em reduzir o indivíduo ao nível de
simples participante de jogos sociais (Passim MERQUIOR, 1974).

Numa visão, bem menos pessimista, Moles não chega a formalizar um conceito sobre
Kitsch, tratando-o como um “[...] fenômeno de captação difícil, cuja teoria não está feita”
(MOLES, 1986, p.45), mesmo assim através de sua análise, realizada a partir de vários
objetos concretos, ele vem a reconhecer, no kitsch, o caráter de fenômeno social universal,
constantemente presente em vários setores da produção artística. Porém, sem reduzir a
presença desta expressão à materialidade dos objetos em que ela se manifesta, procurando
destacar a contraparte fenomenológica que se encontra no espírito espectador, ou seja; “a
201

maneira Kitsch de olhar os objetos”. Atitude que, por sua vez, parece decorrente de uma
aspiração humana natural, a busca de felicidade. Moles, retoma uma expressão de Broch
segundo o qual “há uma gota de Kitsch em toda a arte” (MOLES, 1986, p.10). Em vez de
culpar o Kitsch pela decadência da arte, destaca a função pedagógica desse tipo de expressão,
quando atua como fundo contra o qual o bom gosto se desenvolve. O Kitsch em si, não seria
instrumento de alienação, “[...] embora a alienação na sociedade de consumo, muitas vezes,
recorra ao Kitsch” (MOLES, 1986, p. 40). Embora seja constantemente associado ao triunfo
da classe média, esse tipo de expressão seria universal e permanente, identificando-se com o
modo estético cotidiano das pessoas comuns (MOLES,1986, p. 223).

O teólogo Richard Egenter, ao analisar o caso específico da arte religiosa, prefere


utilizar o termo mau gosto ao se referir à expressões típicas do kitsch. Destaca que essa
manifestação ocorre quando os objetos de arte religiosa apelam para o sentimentalismo fácil,
ou enfatizam outras expressões pouco edificantes, sob o pretexto de divulgar nobres valores
cristãos. “O mau gosto aparece, principalmente, na tendência de tornar mais suaves e
bonitinhas as imagens santas” (EGENTER,1960, p.188). Atitude que resultaria em expressões
que carecem de verossimilhança, em relação à vivência dos santos que pretendem representar,
através de obras, cujas mensagens, freqüentemente dissimulam desvios teológicos. O mau
gosto seria resultante de uma falha ética que acaba predominando sobre o conteúdo religioso.
Discrepância que não estaria necessariamente ligada à carência de dons artísticos ou
deficiências técnicas, manifestadas na obra, mas que seriam decorrentes de falta de “vivência
íntima” do artista, a qual uma vez transmitida à obra teria efeitos funestos para a vivência
religiosa dos cristãos (EGENTER, 1960, p. 178).

No caso do Kitsch religioso, um ponto de vista semelhante é compartilhado por Karl


Pawek. O qual identifica essa expressão, a uma espécie de decadência, pela qual antigas
simbologias sagradas seriam rebaixadas de uma forma irreverente através de representações
anacrônicas. Isto resultaria, em parte, de uma gradual perda de importância sofrida pelos
conceitos teológicos que teria entre suas conseqüências: situações onde Santo Antônio
ganharia mais importância que o Espírito Santo, e o significado espiritual, ainda possível de
se encontrar no conceito do Sagrado Coração de Jesus, ganharia uma interpretação plástica
logo estendida além do razoável, dando origem também a um culto de um Sagrado Coração
de Maria. A culpa dessa decadência não estaria no gosto das “pessoas simples”, porque na
verdade, essas não existiriam, uma vez que há muito tempo, já ingressaram na sociedade de
202

consumo, onde crianças desde a infância são acostumadas às estampas Kitsch, distribuídas
pelos beatos e professores em situações como as aulas de religião.

Pawek conclui que mesmo a alta hierarquia eclesiástica seria responsável, por esta
situação, ao participar do fenômeno Kitsch em várias instâncias tais como, através de
ornamentos sagrados com estilos extraídos de outras épocas culturais. Apesar da crítica
contundente ao Kitsch cultivado por certos religiosos, Pawek destaca, como exceção o papel
desempenhado pelos preclaros padres Règamey e Couturier, no intento de recuperar a
dignidade da arte sacra (Passim PAWEK. In: DORFLES, 1973, p. 141 -150).

Através destas variadas interpretações, percebe-se que todas elas partem da


constatação da existência do fenômeno Kitsch, e seguem duas orientações principais. Uma
tendência atribui grande importância a uma existência objetiva materializada na obra, e outra
que tenta, ao menos em parte, valorizar a existência subjetiva do fenômeno e mais que a
discussão sobre a materialidade, parece salientar uma existência fenomenológica decorrente
de uma percepção aparentemente universal, o “olhar Kitsch”. A primeira posição associa o
fenômeno diretamente a um juízo de valor negativo, enquanto outra tende a permanecer mais
em nível de constatação, sem juízo valorativo, o que não chega ao nível de neutralidade, pois
não deixa de salientar as possíveis virtudes do fenômeno.

Neste estudo, pretende-se abordar o termo sob uma perspectiva conciliatória, entre os
conceitos ora expostos por estes autores. Desse modo, reconhece-se a universalidade do
fenômeno, em sua extensão concreta e subjetiva, sem, porém, superestimar sua dimensão de
juízo valorativo da qualidade de uma obra de arte, mas tomando como um fenômeno com
certas características identificáveis. Que, em maior ou menor grau, atinge quase a totalidade
da produção cultural estética, realizada com declarada finalidade artística ou com finalidades
não evidentes. Fenômeno que como tal, merece ser diagnosticado na medida em que se
salienta em uma obra, buscando compreender sua gênese, para fins de esclarecer as situações
específicas e significativas que podem ter contribuído para o resultado singular de cada obra
em estudo. Esta será a forma com que tentaremos utilizar o conceito de Kitsch, na análise de
algumas situações da obra mural de Lazzarini.

3.8.2 Cópia e recriação

Um dos elementos que, normalmente, caracterizam expressões permeadas pelo kitsch


é o uso da cópia. Na obra de Lazzarini, percebe-se que essa se torna um processo normal de
trabalho. Embora nas situações em que recorre ao quadriculado ele, inevitavelmente,
203

mantenha a configuração dos personagens principais, nos casos em que foi possível comparar
o modelo e o resultado na pintura, percebeu-se que Lazzarini dificilmente permanecia em
nível da cópia pura e simples, pois, durante a pintura, sempre intervieram processos de
diferenciação. Isso é evidente no caso da escolha da cor de preenchimento das vestes dos
personagens, e do tratamento dos detalhes de fundo. Em outras situações podemos notar que
essa intervenção se estende aos personagens secundários. Isso ocorre, por exemplo, na cena
da Morte de São José (Ivorá), onde se percebe que há uma mudança de posição das figuras,
num esforço consciente de adaptação ao espaço compositivo. A supressão ou eventual
acréscimo de um personagem, portanto, parecem ser alguns dos expedientes a que ele
recorria, principalmente, no caso daquelas representações que envolviam formas de anjos
como figurantes complementares.

É preciso reconhecer, entretanto, que os modelos utilizados por Lazzarini, são típicos
exemplos do processo de divulgação da cultura de massa, pois se tratam de cópias gráficas
com reduzidas dimensões reproduzidas em série. Essas mesmo apresentando obras de artistas
reconhecidos, nunca resultam imunes à intervenção mecânica que diminui o impacto
expressivo e altera sutilezas de expressão, de modo a contribuir para a divulgação de uma
idéia, até certo ponto, falsa em relação à obra original. Esses modelos gráficos já configuram
em si, uma intensa expressão do caráter kitsch que por sua vez foi transmitido à obra de
Lazzarini, em maior ou menor intensidade, na medida proporcional em que o pintor se
manteve atrelado a eles.

Outro aspecto, caracterizante do kitsch, relaciona-se ao uso da cor que neste tipo
expressão, por vezes, tende ao contraste de cores complementares puras, nos quais se tenta
abranger quase a totalidade das cores do arco-íris (MOLES, 1986, p. 55). Mas que em outros
casos, também, evidencia-se por características situadas no outro extremo, tais como o uso
demasiado de matizes suaves ou “adocicados”. No caso de Lazzarini, o uso de altos contrastes
é muito raro, mas pode ser encontrado na pintura da Santíssima Trindade de São João do
Polêsine (1957). Quanto à presença de cores suaves, podemos constatar que é uma
característica bem mais abrangente na obra de Lazzarini, pois sua técnica inclui o constante de
cores com tonalidade suavizadas pelo branco. Apesar disso, é necessário reconhecer que essa
característica não chega a atinge o nível do excesso. Pois, a técnica de harmonização
cromática derivada do exercício de pintura de frisos decorativos, parece ter contribuído no
caso dos murais figurativos, no sentido de limitar o número de cores em cada cena. De modo
que esses murais, geralmente, conseguem atingir uma harmonia razoável, em composições
nas quais por via de regra dominam as tonalidades frias, derivadas de matizes verdes ou azuis.

Outro aspecto que pode ser inquirido é o anacronismo, ou seja, o uso de elementos
formais deslocados de sua época de origem. Quanto a esta característica, conforme
204

anteriormente discutido, acreditamos ser válido apenas em certa medida, ou seja, quando
compararmos com os padrões de arte que se impunham em outras áreas. Ao se considerar o
campo específico da pintura mural religiosa, esta caracterização talvez só pudesse ser aplicada
com justiça, a uma parte restrita que corresponde aos últimos trabalhos deste pintor. Antes
disso, apesar de tais padrões parecerem ultrapassados em outras áreas da produção artística,
não seria adequado atribuir tal conceito a uma arte que seguia padrões que ainda podiam ser
considerados manifestações de uma arte viva. Ainda praticados por grande parte dos
muralistas, pelo menos no que se restringe ao espaço religioso. E por mais questionável que
sejam tais modelos, eles fazem parte disso que poderíamos chamar de “dilatação do tempo
histórico de um estilo”, no qual ocorria em um período de transição, em que as experiências
modernas ainda se encontravam numa fase inicial de experimentações, devido às inúmeras
adversidades encontradas nesse meio.

Em resumo, pode-se dizer que o kitsch considerado em suas características básicas,


está presente e constitui parte dos meios expressivos da produção de Lazzarini. Mas, de
acordo com a presente interpretação, esta não é uma característica que por si, sirva como
redutora de toda obra dele. Uma vez que tal conceito é, freqüentemente, usado no sentido de
negação da existência de valores artísticos, seria arriscado considerar os murais simplesmente
como obras kitsch, no sentido depreciativo, ignorando outros aspectos importantes, tais como
sua contribuição histórica à visualidade regional, os recursos criativos, mesmo que limitados,
evidenciados através da análise de alguns aspectos do estilo desse pintor. Recursos,
desenvolvidos através da disposição de enfrentamento diante das dificuldades técnicas e
exigências do meio religioso em que atuou, e que constituem uma linguagem, com capacidade
de comunicar o popular sem perder aquele caráter particular conquistado, gradativamente, ao
longo de um processo de superação e esforço determinado que o levou a executar esse
significativo empreendimento, que permanece como um legado cultural inestimável para estas
regiões, formadas, em ampla maioria, por cidades que carecem de outras expressões desse
porte, e que se desenvolveram afastadas, dos grandes centros geradores, da denominada alta
cultura.
205

Conclusão

Quando apresentamos a proposta de analisar a produção imagética da pintura mural


religiosa de Lazzarini na região da Quarta Colônia, sabíamos, apenas em parte, o desafio que
isso representava, e a necessidade de superação necessária para lidar com uma produção tão
numerosa. Aos poucos, porém, o caminho se delineou e acreditamos ter conseguido realizar,
ao menos em parte, o que havíamos proposto. Certamente, ignoramos muitos outros caminhos
e questões que, possivelmente surgem, ao leitor com um ponto de vista ou formação mais
abrangente, enquanto etapas promissoras de terem sido desenvolvidas. No entanto, apesar de
desejarmos, certamente não conseguiríamos esgotar o assunto proposto. De modo que
limitamos nossa análise a alguns pontos, cultivando, porém, a esperança de que as tantas
possíveis falhas de tal empreendimento possam ser sanadas ou que estimulem futuros
desenvolvimentos de pesquisas sobre a produção visual deste caso ou de outras comunidades
interioranas de nosso estado, onde, certamente, muito há o que ser explorado.

Ao analisarmos os murais de Lazzarini, mantivemos enquanto questões de pesquisa os


seguintes questionamentos: Em que medida Lazzarini se inspira nos padrões tradicionais?
Quais as principais condições que contribuíram para este ciclo de pinturas? E, quais os
motivos desta produção conservar formas de um estilo, aparentemente, deslocadas de seu
tempo de origem? Questões a partir das quais submetemos o objeto de estudo à análise do seu
processo construtivo e do seu resultado plástico.

No capítulo I, através da análise do resultado plástico, procuramos identificar as


influências dos padrões tradicionais europeus, e obtivemos como resultado, em alguns casos,
a identificação posititiva de tal influência, mesmo que mediada por meios de divulgação de
massa. As principais influências viriam de artistas europeus do século XVI e XVIII, onde os
principais seriam: Ticiano, Michelangelo, Rafael, Tiepolo, Guido Reni e Murillo. Esses
modelos, possivelmente, chegaram até Lazzarini através de sua vivência e estudos realizados
na Itália, através de gravuras colecionadas pelo pintor, e por meio de cópias distribuídas pela
igreja e por associações religiosas. Além dessas, também, há indícios da influência de
gravuras conservadas em quadros religiosos de famílias da região, e, de reproduções de
gravuras alemãs. O qualitativo dessa influência, pode ser avaliado como bastante significativa
devido à utilização de métodos de ampliação, no entanto o resultado também demonstra um
grau que oscila de pequeno a médio nível de constante intervenção e diferenciação, em
relação aos modelos tradicionais, situação para a qual contribuíram os próprios limites
técnicos do pintor, e as necessidades de soluções formais, surgidas no embate, com diferentes
configurações arquitetônicas sobre as quais desenvolveu sua arte.

A partir do questionamento de quais os principais aspectos técnicos que contribuíram


para o resultado específico desta produção visual, buscou-se resgatar através de pessoas que
206

conviveram com o pintor ou que utilizaram procedimentos técnicos semelhantes, a descrição


dos métodos de pintura utilizados na época, identificando-se assim, que o afresco seco era a
principal técnica utilizada por Lazzarini nesta produção. Técnica de pintura, cujas
especificidades históricas de execução conseguimos recuperar parcialmente. A partir disso e
de informações tomadas diretamente às obras, foram analisadas algumas condições como:
características do suporte, métodos de execução e planejamento de distribuição espacial de
temáticas, obtendo como resultado a sistematização parcial das principais formas de
distribuição temática e de orientação de figuras em relação ao espaço arquitetônico. Situação
em que se identifica a provável preocupação ou consciência do pintor, quanto ao
posicionamento de seu público e as características especiais de visualização que resultariam
em adaptações específicas em sua obra.

E, finalmente, com relação ao questionamento de quais os motivos da permanência de


padrões formais que já tiveram seu momento de maior expressão histórica. Buscou-se através
da análise do processo construtivo dos murais de Lazzarini, em meio às influências do
ambiente histórico, identificar pelo menos algumas das variáveis que contribuíram para que
esse tipo de configuração imagética se mantivesse nestas obras. Um desses motivos é
intrínseco ao gênero de pintura praticado por Lazzarini; a pintura mural religiosa que, ao
contrário da pintura realizada para outros ambientes, nesta época, ainda mantinha em grande
parte os padrões herdados da tradição clássico-renascentista e barroca. Situação favorecida
pela existência de regras institucionais, em grande parte, conservadoras que eram observadas
por setores do clero arraigados à visualidade tradicional, e de um público acostumado à
imaginária piedosa. De modo que, na época da realização destes murais tais padrões
iconográficos não eram apenas resquícios de uma tradição passada, mas continuavam sendo
uma manifestação viva, ainda que degradada, e enfraquecida daquilo que podemos chamar de
dilatação histórica do tempo de um estilo. Era também o período em que surgiam as primeiras
experiências inovadoras tanto nos países europeus, quanto no Brasil, no nosso caso, porém,
tolhido em seu início promissor, e retardado por interdições de instâncias superiores. Situação
que, certamente, desanimou qualquer outra iniciativa imediata no sentido de renovação.

No final da década de 60, em nosso país, este gênero de pintura já demonstrava


sinais de absorção de algumas formas modernistas, desde que parcialmente, assimiladas pelos
setores conservadores. Mas, neste momento, evidenciaram-se também outros fatores que
contribuiriam para a manutenção de formas tradicionais na obra de Lazzarini: a condição
histórico-cultural do ambiente periférico em que este pintor desenvolvia sua produção; o
gosto dominante nesta região; as influências da formação e, possivelmente, do gosto pessoal
deste pintor, consolidado pela longa prática das formas tradicionais. Além desses motivos,
certamente, muitos outros poderiam ser evidenciados no decorrer de outras pesquisas mais
abrangentes, estruturadas sob outras metodologias ou campos epistemológicos, como, por
207

exemplo, alguma análise que possibilitasse inferir sobre o papel político-econômico no


florescimento deste ciclo de pinturas murais na região. No entanto por ora, diante das
condições materiais e dos limites da proposta que propomos investigar, os aspectos
anteriormente citados, foram os que, até o momento, nos pareceram mais significativos.

Com relação à datação e identificação de algumas obras, surgiram problemas


no decorrer da pesquisa, resultando que a solução provisória encontrada foi à opção pela
indicação da autoria que à luz dos poucos dados existentes tende a ser mais provável,
mantendo, no entanto, o caráter de atribuição duvidosa. No restante acreditamos que a
identificação e o resgate da produção histórica mural de Lazzarini foi levada a efeito dentro
das possibilidades e recursos disponíveis, restando, certamente, ainda alguns pontos obscuros,
diante dos quais os estudos necessitariam estender-se a outras regiões, assim como a igrejas
ainda não catalogadas, no interior de municípios localizados fora da região da Quarta Colônia
e, talvez, regiões do interior de São Paulo e, mesmo, da Itália.

A pintura mural de Lazzarini, mesmo que considerada em seus limites quanto à


aspectos de técnica e inovação, parece constituir o exemplo de expressão plástica de maior
abrangência na região da Quarta Colônia, constituindo-se no fundo comum de visualidade,
sobre o qual a geração da época, em diferentes comunidades, formaria seu museu imaginário
e, provavelmente, derivariam seus conceitos primários sobre a pintura. De modo que,
podemos dizer que em sua simplicidade esta produção de Lazzarini atendeu em grande parte,
às expectativas desse povo, de gosto formado, também, com base nos padrões da imaginária
piedosa, assim como pela simplicidade das gravuras de temas bíblicos e dos santos de
devoção. Por tudo isto, é necessário reconhecer que, tendo participado do grande ciclo
regional de renovação visual das igrejas, esse pintor deu uma importante parcela de
contribuição para tornar visível algumas expressões típicas da religiosidade do meio cultural
em que atuou.

Ao final de tudo, resta-nos expressar a esperança de que este trabalho contribua para o
conhecimento de como estas manifestações culturais, aparentemente simples e por isto,
talvez, esquecidas, são elementos de ligação com uma estrutura ontológica mais ampla. Que
nos permitem explorar, além da dimensão artística, também os outros campos do
conhecimento onde se fundamentam aqueles aspectos históricos que nos conferem uma
identidade regional. E, por esse meio, uma vez nos conhecendo melhor, talvez seja possível
direcionar nossos atos da contemplação passiva para a dimensão prática de valorização da
nossa cultura: colaborando na preservação, e evitando que o patrimônio histórico, tanto desta
região quanto de muitos outros municípios interiorano, seja irremediavelmente, perdido ou
negado a gerações posteriores.
208

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ZAMBERLAN, Orlindo. Depoimento gravado por Altamir Moreira em 21/08/1999 na localidade de


Vale Veronês.
212

CRÉDITOS DAS ILUSTRAÇÕES

CONVENÇÕES:
F. A. : Foto realizada pelo autor (arquivo visual para sistematização de obras desenvolvido durante a pesquisa).

D. A. : Desenho realizado pelo autor.

CAPA INTERNA
A Glória da Santíssima Trindade - 1955
(teto do presbitério da Igreja da Santíssima Trindade de Nova Palma)
Foto: Arquivo da Família Lazzarini.

CAPÍTULO I
Fig. 01 - Lazzarini: A Criação do Mundo, 1955 (Igreja da Santíssima Trindade, Nova Palma, RS), F. A.

Fig. 02 - Rafael: A Criação do Mundo, 1516 - 1518 (Lojas do Vaticano), Foto: Braun. In: GAMBA, Carlo. Raphael. Paris:
G. Gres, 1932, p. 96.

Fig. 03 - Tintoretto: Criação dos Animais. (Galeria da Academia de Veneza) In: HAUSER, Arnold. Il Manierismo. La
Crisi del Rinascimento e L`origine dell`arte moderno. 1965. 2 ed. Torino: Einaudi. Página não numerada,
figura 146.

Fig. 04 - Lazzarini: A Criação do Mundo, 1956 (Igreja de São Roque, Faxinal do Soturno, RS), F. A.

Fig. 05 - Lazzarini: A Expulsão do Paraíso, 1955 (Igreja da Santíssima Trindade, Nova Palma, RS), F. A.

Fig. 06 - Fig. 06 – Lazzarini: Expulsão de Adão e Eva, 1956 (Igreja de São Roque Faxinal do Soturno, RS). Foto: Roque
Della Méa / Foto Carmen.

Fig. 07 - Lazzarini: Paraíso Terrestre, 1956, (Igreja de São Roque, Faxinal do Soturno, RS), F.A.

Fig. 08 - Lazzarini: A Morte de Abel, 1955 (Igreja da Santíssima Trindade, Nova Palma, RS), F. A.
Fig. 09 - Caim mata Abel. Iluminura do século XII. Saltério de Huntingfield, fol. 8. Nova York, Pierpoint Morgan Library:
Ms. 43. In: SCHAPIRO, Meyer. Estudios sobre el arte de la Antigüedad Tardía el Cristianismo primitivo Y
la Edad Media. Madrid: Alianza, 1987. p. 226

Fig. 10 - A Morte de Abel. Atribuição provável: Escola Alemã (1794 - 1872) reproduzida In: BAZAGLIA, Paulo Sérgio.
História Sagrada. 2 ed. São Paulo: Paulus,1993, p. 15.

Fig. 11 - Lazzarini: Moisés e o Decálogo, 1955, (Igreja da Santíssima Trindade, Nova Palma, RS), F. A.

Fig. 12 - Lazzarini: Moisés e as primeiras Tábuas da Lei, 1956, (Igreja de São Roque Faxinal do Soturno, RS) Foto:
Roque Della Méa/ Foto Carmen.

Fig. 13 - Gustave Doré: Moisés e a Lei, 1866, Gravura reproduzida in: A BIBLIA por Gustave Doré. Rio de Janeiro:
Tecnoprint, 1988, p. 42.

Fig. 14 - Lazzarini: Apresentação da Virgem no Templo, 1955 (Igreja da Santíssima Trindade, Nova Palma, RS), F. A.
213

Fig. 15 - Tintoretto: Apresentação de Maria no Templo. (Veneza – Santa Maria dell`Orto) In: HAUSER,
Arnold. Il Manierismo: La Crisi Del Rinascimento e L`origine dell`arte moderno. 1965. 2 ed. Torino:
Einaudi. Página não numerada, figura 147.

Fig. 16 - Ticiano: Apresentação da Virgem, 1534 - 1538 (Academia de Veneza). afresco, 345x295 cm. aprox. 1534 - 1538.
- In: TIETZE, Hans. Titien: Peintres et dessins. Londres: Phaidon, p. 108.

Fig. 17 - Lazzarini: A Anunciação , 1955 (Igreja da Santíssima Trindade, Nova Palma, RS), F. A.

Fig. 18 - F. Rensche: Anunciação de Nossa Senhora. (origem provável: Escola Alemã, 1794 -1872) gravura reproduzida
In: LEHMANN, João Batista. Na Luz Perpétua. 2 ed. Juiz de Fora: Lar Cathólico. 1935. Vol. I. p. 233.

Fig. 19 - Lazzarini: A Anunciação, 1956 (Igreja de São Roque, Faxinal do Soturno RS), F. A.

Fig. 20 - Reni: A Anunciação, 1609 - 1611 (Igreja da Anunciação, Palácio Quirinal, Roma). In: MÂLE, Émile. L`Art
Religieux de la Fin du XVIe. Siècle, du XVII Siècle et du XVIII Siècle. Paris: Armand Colin, 1951. Fig. 130,
p. 241 Foto: Alinari.

Fig. 21 - Lazzarini: A Anunciação, 1959 (Igreja Nossa Senhora das Dores, Santa Maria, RS), F. A.

Fig. 22 - Giovanni Cima da Conegliano: Anunciação, 1492 (Museu Hermitage São Petersburgo, Rússia). In: GRUBB,
Nancy. Anjos na Arte. São Paulo: Ática, 1997. Tomo I, p. 64.

Fig. 23 - Lazzarini: A Visitação, 1955 (Igreja da Santíssima Trindade, Nova Palma, RS), F. A.

Fig. 24 - Lazzarini: Maria visita Isabel, 1956 (Igreja de São Roque Faxinal do Soturno, RS) F.A.

Fig. 25 - Lazzarini: Imaculada Conceição, 1955 (Igreja da Santíssima Trindade, Nova Palma – RS), F. A.

Fig. 26 - Imaculada Conceição. Pintura sobre papel (autoria e datação duvidosa). Hospital Nossa Senhora da Piedade, Nova
Palma, RS, F. A.

Fig. 27 - Lazzarini: Imaculada Conceição, 1959 (Igreja de Nossa Senhora das Dores, Santa Maria – RS), F. A.

Fig. 28 - Lazzarini: Nossa Senhora Mãe Rainha, Três Vezes Admirável, 1956 (Igreja de São José, Dona Francisca, RS), F.
A.

Fig. 29 - Lazzarini: Nossa Senhora Mãe Rainha , Três Vezes Admirável, 1959 (Igreja de Nossa Senhora das Dores, Santa
Maria, RS), F. A.

Fig. 30 - Lazzarini: Natividade, 1955, (Igreja da Santíssima Trindade, Nova Palma, RS), F. A.

Fig. 31 - Lazzarini: O Nascimento de Cristo, 1956 (Igreja de São Roque, Faxinal do Soturno – RS), F. A.

Fig. 32 - Lazzarini: O Nascimento de Cristo, 1956 (Igreja de São José, Dona Francisca, RS), F. A.

Fig. 33 - Lazzarini: O Nascimento de Cristo. (Igreja Nossa Senhora das Dores, Santa Maria, RS), F. A.

Fig. 34 - Lazzarini: A Sagrada Família, 1955 (Igreja da Santíssima Trindade, Nova Palma, RS), F. A.

Fig. 35 - Lazzarini: A Sagrada Família, 1956 (Igreja de São Roque Faxinal do Soturno, RS) F.A.

Fig. 36 - Lazzarini: A Sagrada Família – c.1960 (Capela de Nossa Senhora do Monte Bérico, Val Veronês, Silveira
Martins, RS), F. A.

Fig. 37 - Murillo: A Sagrada Família.- Galeria Heinemann – Munique in: MÂLE, Émile. L`Art Religieux de la Fin du
XVIe. Siècle, du XVII Siècle et du XVIII Siècle. Paris: Armand Colin, 1951, p. 312.

Fig. 38 - Lazzarini: A Sagrada Família, 1961 (Igreja de São Marcos, Novo Treviso Faxinal do Soturno, RS), F. A.

Fig. 39 - Lazzarini: A Sagrada Família, 1963 (Igreja de São José, Ivorá, RS), F. A.

Fig. 40 - Lazzarini: Reencontro no Templo, 1963 (Igreja São José, Ivorá, RS), F. A.

Fig. 41 - Lazzarini: A Glória da Santíssima Trindade – 1955 (Igreja da Santíssima Trindade, Nova Palma, RS), F. A.
214

Fig. 42 - Pietro de Cortona: A Glorificação do papado de Urbano VIII, 1633 – 1639 (detalhe). Palácio Barberini. In:
JUNQUEIRA, Juan José (org). Historia Universal del Arte: El Barroco. Madrid: Espasa Calpe,1996,
ilustração, p. 39.

Fig. 43 - Rubens: A Santíssima Trindade, 1616, (Antiga Pinacoteca de Munique), Foto: Franz Hanfstaengl. In: Rubens:
L`Oeuvre du Maitre. Paris: Hachette, 1912.

Fig. 44 - José Benedito da Cruz: A Santíssima Trindade –1926, Óleo sobre cartão, (Guararema – SP). In: ETZEL:
Eduardo. J. B. C. Um Singular Artista Sacro Popular; A obra transcende o homem. São Paulo: CESP, 1978.
Anexos: ilustração - 15.

Fig. 45 - Interior da Igreja da Santíssima Trindade de Nova Palma, ainda com o antigo mural da Trindade que foi destruído
em 1955 para dar lugar à nova pintura de Angelo Lazzarini. Foto: Arquivo da Família Lazzarini.

Fig. 46 - Reconstituição aproximada da antiga composição da Trindade, outrora existente no presbitério da Igreja da
Santíssima Trindade de Nova Palma. D.A.

Fig. 47 - Lazzarini: Santíssima Trindade, 1957 (Igreja de São João Batista, São João do Polêsine, RS), F. A.

Fig. 48 - Lazzarini: Santíssima Trindade, 1960 (detalhe restante do mural danificado). Igreja de Nossa Senhora do Monte
Bérico, Vale Veronês, Silveira Martins, RS, F. A.

Fig. 49 - Lazzarini: Santíssima Trindade, 1961 (Igreja de São Marcos, Novo Treviso, RS), F. A.

Fig. 50 - Lazzarini: Santíssima Trindade, 1963 (Igreja de São José, Ivorá, RS), F. A.

Fig. 51 - O Batismo de Cristo, Impressão gráfica (Capela de São José, Linha Cinco, Nova Palma, RS), F. A.

Fig. 52 - Kuliska: O Batismo de Cristo, Cópia – óleo sobre madeira (Igreja de São Marcos Novo Treviso. Faxinal do
Soturno, RS), F. A.

Fig. 53 - José Benedito da Cruz: O Batismo de Cristo –1919 (Igreja de São Sebastião Taiaçupeba, SP). In: ETZEL:
Eduardo. J. B. C. Um Singular Artista Sacro Popular; A obra transcende o homem. São Paulo: CESP,1978.
Anexos: ilustração - 75

Fig. 54 - Lazzarini: O Batismo de Cristo, 1962 (Igreja de São Marcos, Novo Treviso, Faxinal do Soturno, RS), F. A.

Fig. 55 - Lazzarini: O Batismo de Cristo, 1963 (Igreja de São José, Ivorá – RS), F. A.

Fig. 56 - Lazzarini: Agonia no Horto (Igreja da Santíssima Trindade, Nova Palma, RS), F. A.

Fig. 57 - Lazzarini: Agonia no Horto,1956 (Igreja de São Roque, Faxinal do Soturno, RS), F. A.

Fig. 58 - Ticiano: Cristo no Monte das Oliveiras, 165x172 cm. - c.1565 (Escorial, Monastério de São Laurêncio). In:
TIETZE, Hans. Titien: Peintres et dessins. Londres: Phaidon, p. 262.

Fig. 59 - Lazzarini: Crucifixão de Cristo, 1955 (Igreja da Santíssima Trindade, Nova Palma), F. A.

Fig. 60 - Lazzarini: Crucifixão – 1956 (Igreja de São Roque, Faxinal do Soturno, RS), F. A.

Fig. 61 - Lazzarini: Crucifixão, 1956 (Igreja de São José, Dona Francisca, RS), F. A.

Fig. 62 - Lazzarini: Crucifixão, 1958 (Igreja de Santo Antônio, Silveira Martins, RS), F. A.

Fig. 63 - Rubens: A Crucifixão com a Virgem, São João e Maria Madalena, 1615 (Museu do Louvre Paris) Foto: Alinari.
In: MÂLE, Émile. L`Art Religieux de la fin du XVIe. Siècle, du XVII Siècle et du XVIII Siècle. Paris:
Armand Colin, 1951, p. 277.

Fig. 64 - Lazzarini: Crucifixão, 1959 (Igreja de Nossa Senhora das Dores, Santa
Maria, RS), F. A.

Fig. 65 - Lazzarini: Crucifixão – 1962 (Igreja de Nossa Senhora do Caravaggio, Ivorá, RS), F. A.

Fig. 66 - Lazzarini: Ressurreição de Cristo, 1955 (Igreja da Santíssima Trindade, Nova Palma, RS), F. A.

Fig. 67 - Lazzarini: Ressurreição de Cristo – 1956 (Igreja de São Roque, Faxinal do Soturno, RS), F.A.
215

Fig. 68 - Iungtow: Ressurreição de Jesus. (origem provável: Escola Alemã, 1794 -1872). Reproduzida in: BAZAGLIA,
Paulo Sérgio. História Sagrada. 2 ed. São Paulo: Paulus, 1993, p. 170.

Fig. 69 - Lazzarini: Santo Antônio – 1958 (Igreja de Santo Antônio, Silveira Martins, RS), F.A.

Fig. 70 - Murillo: Santo Antônio de Pádua contemplando a aparição do Menino Jesus, 1656 (Catedral de Sevilha). Foto:
Anderson In: MÂLE, Émile. L`Art Religieux de la fin du XVIe. Siécle, du XVII Siécle et du XVIII Siécle.
Paris: Armand Colin, 1951, p. 180

Fig. 71 - Lazzarini: Santo Isidoro – c. 1938 (Igreja de Santo Isidoro, Sitio dos Mellos, Faxinal do Soturno – RS), F. A.

Fig. 72 - Lazzarini: Santo Isidoro – 1958 (Igreja de Santo Antônio, Silveira Martins, RS), F. A.

Fig. 73 - Trevisani: A Morte de São José – 1625 (Igreja de Santo Inácio, Roma) Foto: Anderson. MÂLE, Émile. L`Art
Religieux de la fin du XVIe. Siècle, du XVII Siècle et du XVIII Siècle. Paris: Armand Colin, 1951, p. 323.

Fig. 74 - Lazzarini: A Morte de São José – 1956 (Igreja de São José, Dona Francisca, RS), F. A.

Fig. 75 - Lazzarini: A Morte de São José, 1963 (Igreja de São José, Ivorá, RS), F. A.

Fig. 76 - Lazzarini: São Roque Penitente, 1955 (Igreja de São Roque, Faxinal do Soturno, RS), F. A.

Fig. 77 - Sarraceni: São Roque cuidado por um anjo, primeira metade do século XVII (Galeria Dora Pamphili – Roma). In:
CHASTEL, André. A Arte Italiana. São Paulo: Martins Fontes, 1991, ilustração - p. 559.

Fig. 78 - São Roque. Origem provável: Escola Alemã (1794 – 1872). Gravura reproduzida in: LEHMANN, João Batista.
Na Luz Perpétua. 2 ed. Juiz de Fora: Lar Cathólico. 1935. Vol. I, p.144.

Fig. 79 - Lazzarini: São Vicente Pallotti, 1956 (Igreja de São José, Dona Francisca, RS), F. A.

Fig. 80 - Lazzarini: São Vicente Pallotti, 1959 (Igreja de Nossa senhora das Dores, Santa
Maria, RS), F. A.

Fig. 81 - Lazzarini: A Vinda do Espírito Santo, 1957 (Igreja de São João, São João do Polêsine, RS), F. A.

Fig. 82 - Lazzarini: São Marcos - 1961 (Igreja de São Marcos, Novo Treviso – Faxinal do Soturno - RS), F. A.

Fig. 83 - São Marcos, Evangelista. Origem provável: Escola Alemã (1794–1872). Gravura reproduzida in: LEHMANN,
João Batista. Na Luz Perpétua. 2 ed. Juiz de Fora: Lar Cathólico. 1935. Vol. I. p. 325.

Fig. 84 - Lazzarini: São Mateus, 1963 (Igreja de São José, Ivorá, RS), F. A.

Fig. 85 - Lazzarini: Profeta Isaías (?) (identificação iconográfica duvidosa), 1959, (Igreja Nossa Senhora das Dores, Santa
Maria, RS), F.A.

Fig. 86 - Michelangelo: Profeta Isaías. (Detalhe, Capela Sistina). In: CARRENHO, Elza Aparecida de Andrade. O Juízo
Final no Espaço Sagrado da Capela Scrovegni e Capela Sistina. Bauru: Edusc, 1998. Figura 17

Fig. 87 - Lazzarini: São Lucas, 1963 (Igreja de São José, Ivorá, RS), F. A.

Fig. 88 - Lazzarini: São João – 1963 (Igreja de São José, Ivorá, RS), F. A.

Fig. 89 - Lazzarini: Entrega das Chaves a São Pedro, 1955, (Igreja de São Roque, Faxinal do Soturno, RS), F. A.

Fig. 90 - Perugino: Jesus entregando as chaves a São Pedro (detalhe), Capela Sistina, Foto: Alinari. In: MORTIER, P. D.
Saint Pierre de Rome; Histoire de la Basilique Vaticane. Tours: Alfred Mame et Fils, 1900. Ilustração - p. 27.

Fig. 91 - Kuliska: São Pedro recebendo as chaves de Cristo – 1928 (Capela de São Pedro, Linha Onze, Nova Palma, RS),
F. A.

Fig. 92 - Lazzarini: O Anjo da Guarda, 1956 (Igreja de São Roque, Faxinal do Soturno, RS), F. A.

Fig. 93 - Lazzarini: O Anjo da Guarda, 1961 (Igreja de São Marcos, Novo Treviso, Faxinal do Soturno, RS), F. A.

Fig. 94 - Lazzarini: São Miguel vencendo o Demônio, 1956 (Igreja de São Roque, Faxinal do Soturno, RS), F. A.
216

Fig. 95 - Guido Reni: São Miguel Arcanjo,1635 (Igreja dos Capuchinhos, Roma). Foto: Anderson. In: MÂLE, Émile.
L`Art Religieux de la fin du XVIe. Siècle, du XVII Siècle et du XVIII Siècle. Paris: Armand Colin, 1951, p.
491.

Fig. 96 - O Inferno. Ilustração. In: Teu Catecismo. Primeiro Ano. 5 ed. São Paulo: LDC, [1959], p. 20

Fig. 97 - O Destino do Justo. Impressão gráfica, sem datação. Cópia conservada pela Família de Valdir Bataglin - Linha
Onze, Nova Palma, RS, F.A.

Fig. 98 - O Destino do Mau Pecador, Impressão gráfica - sem datação, cópia conservada pela família de Fiorindo
Stefanello, Gramado, Nova Palma, RS, F. A.
Fig. 99 - Lazzarini: O Destino do Mau Pecador, 1944, Santuário de Santo Antônio, Bento Gonçalves, RS. Foto: Arquivo
Paroquial (estágio anterior à repintura ocorrida nos anos 80).

Fig. 100 - Lazzarini: O Destino do Justo, 1944, Santuário de Santo Antônio, Bento Gonçalves, RS. Foto: Arquivo Paroquial
(estagio anterior à repintura ocorrida nos anos 80).

Fig. 101 - Lazzarini: O Destino do Justo, 1956 (Igreja de São Roque, Faxinal do Soturno, RS), F. A.

Fig. 102 - Lazzarini - O Destino do Mau Pecador, 1956 (Igreja de São Roque, Faxinal do Soturno, RS), F. A.

Fig. 103 - Lazzarini: O Destino do Justo, 1959, (Igreja de Nossa Senhora das Dores, Santa Maria, RS), F. A.

Fig. 104 - Lazzarini: O Destino do Mau Pecador, 1959 (Igreja de Nossa Senhora das Dores, Santa Maria, RS), F. A.

Fig. 105 - Lazzarini: O Destino do Bom e do Mau Pecador, 1963 (Igreja de São José, Ivorá, RS), F. A.

CAPÍTULO II
Fig. 106 - Santa Cecília (Autoria duvidosa). Data provável: 1930 -1940 (Igreja de Nossa Senhora de Pompéia, Silveira
Martins, RS), F. A.

Fig. 107 - Lazzarini: Arco Triunfal da Igreja de Santo Antônio - Silveira Martins, RS. Foto: Arquivo de Angelo Lazzarini.

Fig. 108 - Lazzarini: Arco Triunfal da Igreja de Nossa Senhora das Dores, 1959. Santa Maria, RS.

Fig. 109 - Lazzarini: Arco Triunfal da Igreja de São Marcos, 1961. Novo Treviso, Faxinal do Soturno, RS.

Fig. 110 - Esquema de distribuição temática dos murais de Lazzarini no teto da Igreja da Santíssima Trindade, Nova Palma,
RS. Escala: 1: 200. D. A.

Fig. 111 - Esquema de distribuição temática dos murais de Lazzarini no teto da Igreja de São Roque, Faxinal do Soturno,
RS. Escala: 1: 200. D. A.

Fig. 112 - Esquema de distribuição temática dos murais de Lazzarini no teto da Igreja de São José, Dona Francisca,
RS. Escala: 1: 200. D. A.

Fig. 113 - Esquema de distribuição temática dos murais de Lazzarini no teto da Igreja de São João Batista, S. J. do
Polêsine, RS. Escala: 1: 200. D. A.

Fig. 114 - Esquema de distribuição temática dos murais de Lazzarini no teto da Igreja de Santo Antônio, Silveira Martins,
RS. Escala: 1: 200. D. A.

Fig. 115 - Esquema de distribuição temática dos murais de Lazzarini no teto da Igreja de Nossa Senhora das Dores,
Santa Maria, RS. Escala: 1: 200. D. A.

Fig. 116 - Esquema de distribuição temática dos murais de Lazzarini no teto da Igreja de Nossa Senhora do Monte Bérico,
Vale Veronês, Silveira Martins, RS. Escala: 1: 200. D. A.

Fig. 117 - Esquema de distribuição temática dos murais de Lazzarini no teto da Igreja de São Marcos, Novo Treviso,
Faxinal do Soturno, RS. Escala: 1: 200. D. A.
217

Fig. 118 - Esquema de distribuição temática dos murais de Lazzarini no teto da Igreja de Nossa Senhora do Caravaggio,
Sítio alto, Ivorá, RS. Escala: 1: 200. D. A.

Fig. 119 - Esquema de distribuição temática dos murais de Lazzarini no teto da Igreja de São José, Ivorá, RS. Escala: 1:
200. D. A

Fig. 120 - Lazzarini pintando uma tela. Sem datação. Foto: Arquivos da família Lazzarini.

Fig. 121 - Tiepolo: Alegoria da Virtude Fortaleza, Justiça e Verdade.(Villa Loschi –Vicenza). Cf. L`Opera Completa di
Giambatista Tiepolo. Milano: Rizzoli. 1971, figura 90 F. Cópia conservada nos arquivos de Lazzarini.

Fig. 122 - Esquema de direcionamento das linhas de fuga na obra: Apresentação de Cristo no Templo, 1955 (Igreja da
Santíssima Trindade Nova Palma, RS). Desenho sobre F. A.

Fig. 123 - Lazzarini: Santa Margarida e a visão do Sagrado Coração de Jesus, 1956. (Igreja de São Roque Faxinal do
Soturno, RS), F.A.

Fig. 124 - Lazzarini: A Morte de São José, 1956 (Igreja de Nossa Senhora das Dores Santa Maria, RS), F.A.

Fig. 125 - Modelo provavelmente utilizado por Lazzarini, para realizar a pintura da Imaculada Conceição na Igreja de nossa
Senhora das Dores, Santa Maria. Imagem: Arquivo da Família Lazzarini.

Fig. 126 - Reprodução do sistema de módulos utilizado por Lazzarini. S/escala. Igreja da Santíssima Trindade. Nova
Palma, RS, D. A.

Fig. 127 - Reprodução do sistema de quadrícula utilizado por Lazzarini. S/escala. Igreja da Santíssima Trindade. Nova
Palma, RS, D.A.

Fig. 128 - Modelo provavelmente utilizado por Lazzarini, para realizar a pintura da Sagrada Família na Igreja de Monte
Bérico, Vale Veronês. Imagem: Arquivos da Família Lazzarini.

CAPÍTULO III
Fig. 129 - Murais de Henry Matisse na Capela do Rosário – 1952 (Vence – França) In: GUADAGNINI, Walter. La Vida y
la Obra: Matisse. Barcelona: Grijalbo, 1993, p. 243. Foto: Arquivo Mandadori.

Fig. 130 - Portinari: Santo Antônio – 1941 (Capela dos Portinari Brodósqui –SP) In: CALLADO, Antônio. Cândido
Portinari. Rio de janeiro: Finambras,1997, p. 225.

Fig. 131 - Portinari: São João Crisóstomo – 1944 (Capela Mayrink – RJ) In: Portinari. (catálogo) textos de Antônio Bento
Rio de Janeiro: s.n., 1980. p. 34. Foto: Cristiano Teixeira.

Fig. 132 - Portinari: Estudo de Cristo para a via-crúcis da Igreja de Batatais, 1953, SP. In: CALLADO, Antônio. Retrato de
Portinari. RJ: Paz e Terra, 1978, p. 71.

Fig. 133 - Piazzeta: Glória de São Domingos (detalhe), 1727 (Capela do Rosário - Veneza). In: CHASTEL, André. A Arte
Italiana. São Paulo: Martins Fontes,1991, p. 599. Foto: Anderson-Giraudon.

Fig. 134 - Locatelli: Imaculada Conceição – 1954 (Catedral Metropolitana de Santa Maria, RS). In: ZATTERA, Véra
Beatriz Stédile. Aldo Locatelli. Porto Alegre: Palllotti, 1990. Foto: créditos pertencentes a Hugo Domingos
Zattera, Joel Jordani e Vera S. Zattera.

Fig. 135 - Tiepolo: Glória de Santa Teresa (detalhe) 1724 – 1725. (Igreja dos Scalzi, Veneza). In: POIRIER, Pierre. La
Peiture Vénitienne. Paris: Albin Michel, 1953. Foto: Naya.

Fig. 136 - Locatelli: Coroação de Nossa Senhora – 1949. (Catedral de Pelotas – RS). In: ALDO Locatelli; O Mago
das Cores. Porto Alegre: Marpron/ CEEE, 1998. Foto: Fernando Zago.

Fig. 137 - Locatelli - Imaculada Conceição – c.1953 (Igreja de São Luiz – Novo Hamburgo, RS). In: ZATTERA, Véra
Beatriz Stédile. Aldo Locatelli. Porto Alegre: Palllotti, 1990. Foto: créditos pertencentes a Hugo Domingos
Zattera, Joel Jordani e Vera S. Zattera.

Fig.138 - Locatelli: Coroação da Virgem (detalhe) – 1954 (Catedral da Imaculada Conceição, Santa Maria, RS) In: ALDO
Locatelli; O Mago das Cores. Porto Alegre: Marpron/ CEEE, 1998. Foto: Fernando Zago.
218

Fig. 139 - Alfredo Faggi: Pietá (Weye Gallery - c. 1957) In: Liturgical Arts. Agosto de 1957, n. 4. v. 25, p. 103.
Publicação localizada nos arquivos de Lazzarini.

Fig. 140 - Detalhe de decoração mural da parede lateral direita do batistério – 1964 (Catedral do Divino Espírito Santo, Cruz
Alta, RS), F. A.

ANEXOS
Fig. A-01 - Angelo Lazzarini. Foto: Arquivo da Família Lazzarini.

Fig. A-02 - Angelo Lazzarini (c. 1950) Foto: Arquivo da Família Lazzarini.

Fig. A-03 - Fiorello Orlandi e Angelo Lazzarini (1958) Foto: álbum particular de Amábile Echer Loro.

Fig. A-04 - Juventino Barbieri (Dona Francisca -1999), F. A.

Fig. A-05 - Família Lazzarini, em férias, no verão de 1963. Foto: álbum particular de Amábile Echer Loro

Fig. A-06 - Mapa ilustrativo da Região da Quarta Colônia - 2000, com indicação da cronologia e localização das obras
murais de Lazzarini. D. A.

Fig. A-07 - Capela de Santo Isidoro (Sítio dos Mellos - Faxinal do Soturno – RS), F. A.

Fig. A-08 - Passaporte de Lazzarini, folhas: 2 – 3 (Arquivo da Família Lazzarini).

Fig. A-09 - Passaporte de Lazzarini, folhas: 4 – 5 (Arquivo da Família Lazzarini).

Fig. A-10 - Passaporte de Lazzarini, folhas: 6 – 7 (Arquivo da Família Lazzarini).

Fig. A-11 - Passaporte de Lazzarini, folha: 8 (Arquivo da Família Lazzarini).

Fig. A-12 - Atestado do Exército Argentino, 1945 (Arquivo da Família Lazzarini).

Fig. A-13 - Fragmento de um cartão de visitas de Lazzarini (Arquivo da Família Lazzarini).

Fig. A-14 - Capela de Nossa Senhora de Pompéia (Linha Quarta Sul, Silveira Martins - RS), F. A.

Fig. A-15 - Igreja da Santíssima Trindade (Nova Palma - RS), F. A.

Fig. A-16 - Igreja de São Roque (Faxinal do Soturno - RS), F. A.

Fig. A-17 - Igreja de São José (Dona Francisca - RS), F. A.

Fig. A-18 - Igreja de São João Batista (São João do Polêsine - RS), F. A.

Fig. A-19 - Igreja de Santo Antônio (Silveira Martins - RS), F. A.

Fig. A-20 - Igreja de Nossa Senhora das Dores (Bairro Dores, Santa Maria - RS), F.A.

Fig. A-21 - Igreja de Nossa Senhora do Monte Bérico (Vale Veronês, Silveira Martins - RS), F.A.

Fig. A-22 - Igreja de São Marcos (Novo Treviso, Faxinal do Soturno - RS), F. A.

Fig. A-23 - Igreja de Nossa Senhora do Caravaggio (Sítio Alto, Ivorá - RS), F. A.

Fig. A-24 - Igreja de São José (Ivorá - RS), F. A.

Fig. A-25 - Igreja de Santa Catarina (Bairro Itararé, Santa Maria - RS), F. A.

Total: 165 figuras formato Jpeg com resolução média de 150 dpi.
219

Altamir Moreira

A Pintura Mural Religiosa, de Angelo Lazzarini


nas Igrejas da Quarta Colônia

Angelo Lazzarini: O Sermão da Montanha, 1955. Igreja da Santíssima Trindade, Nova Palma

ANEXOS

Porto Alegre, 2000


220

Anexo A - Dados Biográficos

Angelo Lazzarini
(*16-01-1899 - †10-11-1964)

1899
Angel Jose Lazzarini, filho de imigrantes
italianos, nasce em 16 de janeiro em
Venado Tuerto, na Província de Santa Fé,
Argentina.

1909
Aos 10 anos viaja para a Itália junto com
os pais: Francisco e Henriqueta Lazzarini.
Permanecem neste país por 17 anos,
residindo os primeiros anos em Veneza e,
mais tarde, em Bolonha.

1912
Morre a mãe de Angelo. A família passa
por dificuldades financeiras, e ele começa a
trabalhar na rua, fazendo pequenas
projeções cinematográficas com caixa
escura, em troca de modesto pagamento em
princípio efetuado por amigos. Com o
desenvolvimento dessa atividade, mais
tarde consegue custear parte dos estudos de
pintura, na Academia de Bolonha.

1926
Retorna à Argentina junto com outro pintor
italiano (não identificado no decorrer da
pesquisa). Como não encontram um bom
campo de trabalho naquele país, divergem Figura 00
de opinião quanto a direção a ser seguida, Angelo Lazzarini (Angel José Lazzarini)
hesitam entre retornar à Itália ou emigrar Foto: arquivo da Família Lazzarini
para o Brasil. A decisão é finalmente,
tomada após um sorteio realizado com uma
moeda, e resulta na confirmação da viajem,
de ambos, para o Brasil, país no qual
ingressaram clandestinamente.

1933
221

Anexo A - Dados Biográficos


Ocorrem os mais antigos registros
históricos, atualmente conhecidos, da
presença de Lazzarini no Brasil. O Livro
do Tombo da paróquia de Jaguari (RS)
documenta a realização da pintura da
Igreja de Nossa Senhora da Conceição,
(murais destruídos nos anos 70). Nesse
período, ele também realiza os murais da
Capela de Nossa Senhora de Pompéia,
na comunidade de Chapadão, no interior
deste mesmo município (edificação
abandonada).

Em Jaguari, também efetua a decoração


da Capela da Congregação do
Imaculado Coração de Maria
(atualmente Colégio Municipal São José),
uma pintura mural, ao que parece bastante
antiga, mas, que não dispõe de assinatura
ou datação. Cuja determinação de autoria,
depende de estudos mais aprofundados.
Registra-se, no entanto, que os motivos
decorativos, nela encontrados, guardam
alguma semelhança com a técnica
utilizada por Lazzarini, nas igrejas da
Quarta Colônia.

No mês de setembro, deste mesmo ano,


registra-se a conclusão de pinturas na
Igreja da Imaculada Conceição do
município Santiago (Livro do Tombo II, Figura A -01
p. 43 v.). Obras que vieram a ser Angelo Lazzarini (c. 1950)
Foto: arquivo da família Lazzarini.
destruídas, ainda em 1948, durante os
trabalhos de ampliação desta Igreja
Matriz.

Nesse período, o pintor compra dois terrenos e se estabelece na cidade, onde passa a realizar
trabalhos de pintura em vasos de cerâmica. Participa, também, de uma sociedade comercial,
que inaugura uma pequena sala de cinema, na qual são projetadas películas do cinema mudo,
em sessões acompanhadas por música de piano.

1936
Após uma desilusão amorosa, parte de Jaguari para local ignorado, sem avisar seus sócios ou
amigos. Conforme registros posteriores, é provável que ele tenha se deslocado para a região
da serra gaúcha, em busca de novo campo de trabalho.

1937
222

Anexo A - Dados Biográficos


Conforme documento do Centro de
Pesquisas Genealógicas de Nova Palma -
RS, Lazzarini publica neste ano, no jornal
Stafetta Riograndense de Caxias do Sul o
seguinte comercial: “[...] specialista in
pitture, o decorazioni di Chiese et opere
d`arte raccomandatto dalla Autoritá
Eclesiasttica, precci moditti – atualmente
à Garibaldi”.
Nessa época, apesar de não se ter
localizado documentos escritos, existe a
possibilidade de que Lazzarini tenha
passado pela região da Quarta Colônia e
realizado pinturas na igrejas de Nova
Palma, Nova Údine (Ivorá) e, na Capela de
Sítio dos Mellos, esta última, segundo o
depoimento de um morador da
comunidade, foi realizada,
aproximadamente, no ano de 1938. Ainda,
por comparação estilística seria possível
incluir, nesta primeira fase, também, a
pintura do quadro de Santa Cecília,
realizado para a Igreja de Nossa Senhora
de Pompéia de Silveira Martins.
No período seguinte, Lazzarini
viaja para São Paulo, época em que teria
passado pela cidade de Sorocaba e visitado
a família da senhora Erna Mann Coe, Figura A- 03
parente de alguns de seus amigos da Fiorello Orlandi e Angelo Lazzarini (1958)
cidade de Jaguari. Francisco tem a vaga Foto: álbum particular de Amábile E. L.
lembrança de que seu pai contava ter
realizado pinturas em algumas cidades do interior de São Paulo, e que depois, dirigiu-se
novamente para o sul em busca de trabalho, passando pelo interior de Santa Catarina.
Amábile (sobrinha do pintor) relata que com este dinheiro Angelo Lazzarini teria comprado
terrenos em Bento Gonçalves e na praia de Imbé no litoral sul-rio-grandense. Nos arquivos da
família de Lazzarini, resta um registro de transação imobiliária realizada em 1940, o que
reforça a probabilidade de que esta viagem para o norte realmente tenha ocorrido antes desta
época.
1940
Conforme documento guardado no arquivo da família em Caxias do Sul, neste ano Lazzarini
registra a aquisição de um terreno em Bento Gonçalves.

1941
Recebe em Bento Gonçalves, uma correspondência do Cônego Pascoal Librelotto, Secretário
Geral do Bispado de Santa Maria. O qual, possivelmente, desempenhou o papel de contato
para futuras pinturas na região, ou mesmo durante a primeira fase, no final dos anos trinta.
223

Anexo A - Dados Biográficos


1944
Executa a pintura do Santuário de Santo Antônio, na cidade de Bento Gonçalves, obra em
que trabalha uma série de temas ligados à vida desse santo português, além das primeiras
versões do tema popular do Destino do Justo e do Destino do Pecador. Na parede posterior do
coro, executa ainda um grande mural de Jesus e as criancinhas (atualmente substituído por
outro mural executado por Stefani, em 1982). Nesse local, ainda restam alguns murais de
Lazzarini sobre a Legenda de Santo Antônio, ainda que bastante retocados. O conjunto da
obra original, hoje, se encontra bastante modificado pelo acréscimo de novos murais. Antigas
figuras de anjos, na parede posterior do altar, foram substituídas pela nova temática da Glória
de Santo Antônio e outros novos murais executados por J. Inácio e Grisson em 1991. Durante
os serviços de pintura, dessa igreja Lazzarini, conhece Itália Andrizzi, a futura esposa.

1945
Em 19 de outubro, Lazzarini vai até o Consulado da Argentina, localizado em Porto Alegre, e
solicita uma confirmação da regularidade de sua situação militar, para que possa viajar para à
Argentina.

1950
Retira um passaporte no Consulado da Argentina em Porto Alegre.

1951
Em 09 de abril inicia a pintura dos murais da Igreja de Nossa Senhora Mãe de Deus, no
município de Carlos Barbosa.
É do conhecimento familiar, que Lazzarini tenha participado, ainda nesse ano, da
concorrência para a pintura da Igreja de São Pelegrino, em Caxias do Sul, onde perde o
serviço para Aldo Locatelli.

1952
Em 10 de novembro, nasce o primeiro filho, da união de Lazzarini com Itália Andrizzi, esse
recebe o mesmo nome do avô: Francisco Lazzarini.

1953
A principal informante desta biografia de Lazzarini, Amábile Echer, sobrinha de Itália, passa
a morar com a família Lazzarini auxiliando a cuidar do filho do casal, durante os períodos em
que o pintor se afasta para tratar de seu trabalho.

1954
É solicitado a trabalhar na nova pintura da Igreja da Santíssima Trindade em Nova Palma,
viaja sozinho em princípio, mas logo mais tarde busca também a família, com a qual passa a
morar temporariamente nesta cidade. Durante este período, contrata Eduardo Barrachini para
auxiliá-lo.

1955
Conclui a pintura da Igreja Matriz de Nova Palma, e é provável que ainda neste ano ele tenha
iniciado a pintura da Igreja Matriz de Faxinal do Soturno.
224

Anexo A - Dados Biográficos


1956
Conclui a pintura da Igreja de São Roque, em Faxinal do
Soturno, e neste mesmo ano, ainda executa a pintura da
Igreja de São José, em Dona Francisca.

1956
Conclui a pintura da Igreja de São Roque, em Faxinal do
Soturno, e neste mesmo ano, ainda executa a pintura da
Igreja de São José, em Dona Francisca.

1957
Pinta a Igreja de São João Batista em São João do Polêsine.
É auxiliado por João Elídio dos Santos, o qual o acompanha
desde os serviços da Igreja de Faxinal do Soturno.

1958
Pinta a Igreja de Santo Antônio em Silveira Martins, e Figura A-04
Juventino Barbieri (foto:1999).
Fiorello Orlandi passa a ser o novo auxiliar. Após esse
serviço, a família de Lazzarini volta para Caxias do Sul.
Nesse período nasce a filha; Leda Lazzarini. No final do ano
a família muda-se para Santa Maria, onde Lazzarini passa a
se dedicar à pintura da Igreja do Bairro Dores.

1959
Ano de conclusão da Pintura da Igreja de Nossa Senhora
das Dores, em Santa Maria, e período no qual o casal Angelo
e Itália oficializa seu matrimônio no rito religioso.

1960
Pinta a Capela de Nossa Senhora do Monte Bérico,
provavelmente no início deste ano, após isto é convidado
pelo Padre Antônio Soldera (antigo pároco da Matriz de
Dona Francisca), e viaja para executar a pintura da Igreja
Matriz da cidade de Getúlio Vargas. Durante este período Figura A-04
teria pintado pequenos quadros de cavalete com motivos de Juventino Barbieri (foto:1999).
paisagens e flores, os quais foram vendidos a uma família
daquela cidade.

1961
Volta a morar em Santa Maria, deslocando-se desta cidade, semanalmente, para trabalhar na
pintura da Igreja de São Marcos em Novo Treviso.

1962
Executa a pintura da Capela de Nossa Senhora do Caravaggio, na comunidade de Sítio Alto
em Ivorá.

1963
Conclui a pintura da Igreja de São José, em Ivorá. Sendo auxiliado por Juventino Barbieri.
Ainda nesse ano, pinta a Igreja de Santa Catarina no Bairro Itararé em Santa Maria.
225

Anexo A - Dados Biográficos

1964
Pinta a Catedral do Divino Espírito Santo em Cruz Alta. Seu auxiliar Juventino, afasta-se logo
no início da obra devido a exigências do serviço militar. Lazzarini, aos 65 anos, sofre por quatro
meses em decorrência de uma intoxicação causada pelas tintas, vindo a falecer no dia 10 de
novembro, por insuficiência respiratória. Como não conseguiu concluir a última parte da pintura
especificada pelo contrato, a família tem problemas em receber o pagamento, de forma que o
advogado de Itália determina que os familiares concluam o trabalho dentro de suas possibilidades
para que então pudessem receber o pagamento. Dessa forma, Francisco e sua mãe, utilizando os
moldes decorativos deixados por seu pai pintam a parede posterior do presbitério, concluindo o
serviço e, encerrando a difícil negociação.

Fig. A-05
Família Lazzarini em férias no verão de 1963. Foto: álbum particular de Amábile Echer Loro
226

Anexo B - Cronologia
Cronologia das pinturas murais de Angelo Lazzarini
01) Capela de Nossa Senhora de Pompéia, (Linha Quarta Sul) Silveira Martins
c. 1929 – 1940. (atribuição duvidosa).

02) Igreja de Nossa Senhora da Imaculada Conceição, Jaguari, 1933.

03) Capela da Congregação do Imaculado Coração de Maria, Jaguari, 1933

04) Capela de Nossa Senhora de Pompéia, (Chapadão) Jaguari, 1933.

05) Igreja de Nossa Senhora da Imaculada Conceição, Santiago, 1933.

06) Capela de Santo Isidoro (Sítio dos Mellos) Faxinal do Soturno, c. 1938. (atribuição duvidosa)

07) Santuário de Santo Antônio, Bento Gonçalves, 1944.

08) Igreja de Nossa Senhora Mãe de Deus, Carlos Barbosa, 1951.

09) Igreja da Santíssima Trindade, Nova Palma, 1955.

10) Igreja de São Roque, Faxinal do Soturno, 1956.

11) Igreja de São José, Dona Francisca, 1956

12) Igreja de São João Batista , São João do Polêsine, 1957.

13) Igreja de Santo Antônio, Silveira Martins, 1958.

14) Igreja de Nossa Senhora das Dores, (Bairro Dores), Santa Maria , 1959.

15) Capela de Nossa Senhora do Monte Bérico , (Vale Veronês), Silveira Martins, c. 1960.

16) Igreja de São Marcos, (Novo Treviso), Faxinal do Soturno, 1961.

17) Capela de Nossa Senhora do Caravaggio, (Sítio Alto), Faxinal do Soturno, 1962.

18) Igreja de São José, Ivorá, 1963.

19) Igreja de Santa Catarina, (Bairro Itararé) Santa Maria, 1963.

20) Catedral do Divino Espírito Santo, Cruz Alta, 1964. (Obra não completada)
227

Anexo C - Localização

Região da Quarta Colônia


com indicação da cronologia e localização das
obras de Angelo Lazzarini

Fig. A - 06
228

Anexo D - Documentos

Anexo D
Documentos

Doc 01 - Passaporte de Angelo Lazzarini

Figura A-07 - Folhas : 2 - 3

Figura A-08 - Folhas : 4 - 5


229

Anexo D - Documentos
Passaporte de Angelo Lazzarini

Figura A-09 - Folhas : 6 - 7 Fig. A-05 - Passaporte de Lazzarini ,

Figura A-10 - Folha: 7


230

Anexo D - Documentos
DOCUMENTO – 02
Atestado do Exército Argentino

Figura A -11
231

Anexo D - Documentos

Documento 03

Fragmento de um cartão de visitas de Lazzarini

Figura A-12
232

Anexo G - Histórico das Igrejas

Breve Histórico de Igrejas com Pinturas Murais na região da Quarta


Colônia*
* Organizada segundo a ordem cronológica de realização das pinturas murais.

Capela de Santo Isidoro


Sítio dos Mellos, Faxinal do Soturno

Em 1918, quando foi criada a


paróquia de São José de Ivorá, a
comunidade de Sítio dos Mellos ainda
não possuía igreja própria, e os fiéis,
necessitavam deslocar-se, alguns
quilômetros, para chegarem até a
Igreja de Nossa Senhora do
Caravaggio, localizada na
comunidade vizinha de Sítio Alto.
Frente à requisição constante dos
moradores de Síto dos Mellos, foi
proposta a transferência da Capela de
Caravaggio para uma região
intermediária, mas esse plano
desagradou profundamente a
comunidade de Sítio Alto, a qual
decidiu apresentar seus protestos Figura A-13
Capela de Santo Isidoro. Sítio dos Mellos.
perante Dom Miguel de Lima
Faxinal do Soturno - RS
Valverde, o bispo dessa época. Ele
por sua vez, propõe a solução
definitiva, autorizando a criação de
uma nova capela em Sítio dos Mellos.
Em 1924, a obra é iniciada pelo construtor Ângelo Meneghetti, que vem a concluir seu
empreendimento em 1925, quando então a capela foi inaugurada e consagrada a Santo
Isidoro, o padroeiro dos agricultores. Mais tarde, em 1952 a construção receberia, ainda, o
acréscimo de uma torre, projetada pelo engenheiro Vilson Aita.
Conforme a versão apresentada pelo Livro comemorativo aos 75 anos da igreja; a
pintura teria sido realizada por um pintor denominado “Lorenzini”, obra cuja datação este
texto não menciona. Já o Sr. Fiorello Orlandi, ex-auxiliar de Lazzarini em período mais
recente, apesar de também desconhecer a data de realização da pintura, lembra que Lazzarini
referia-se à pintura da Igreja, de Sítio dos Mellos, como uma de suas antigas realizações. E,
finalmente, o Sr. Nélio Pedro Meneghetti, apesar de não saber precisar o nome do pintor,
afirma que a pintura teria sido realizada há aproximadamente 60 anos, o que na época da
entrevista daria o ano aproximado de 1938. Mesmo considerando as informações
discordantes, ao analisarmos comparativamente o estilo destas pinturas, somos, atualmente,
inclinados a defender a hipótese de que os murais tenham sido, realmente, executados por
Lazzarini, e que o nome Lorenzini seja apenas o resultado de algum erro de grafia, decorrente
de um mal entendido histórico de alguma variante fonética. Apesar de considerarmos
indispensável, a realização de futuras análises mais aprofundadas, para que a atribuição possa
ser finalmente considerada confiável.
233

Anexo G - Histórico das Igrejas


Em período mais recente, ocorreu uma consulta popular que avaliou o interesse da
comunidade de Sítio dos Mellos, o que resultou num acordo, que vigora desde 31 de
dezembro de 1994, pelo qual a Capela de Santo Isidoro passa a pertencer à Paróquia de São
Roque, de Faxinal do Soturno.

Capela de Nossa Senhora do Rosário de Pompéia


Linha Quarta Sul, Silveira Martins.

Esta capela foi construída em


terras particulares do oleiro Vicenzo
Guerra, por motivo de pagamento de uma
promessa. Em 1899, esse senhor
encontrava-se gravemente enfermo, pois
havia entrado em estado de coma, logo
após ter sido desenganado pelo médico,
Nicola Turri, de Santa Maria. Um dos
empregados da olaria, chamado Vagnésio,
sabendo que Vicenzo era devoto de Nossa
Senhora, tomou a iniciativa de visitar o
patrão para sugerir que a família rezasse
uma novena em honra a esta devoção.
Percebendo que a família não daria
importância à opinião de um subordinado,
Vagnésio inicia a novena por conta
própria. Ao final do terceiro dia, Vicenzo
demonstra sinais de melhora, conseguindo
então comunicar-se com a família. Relata
ter visto, em sonhos a imagem de Nossa
Senhora de Pompéia, razão pela qual,
promete construir uma igreja, em honra a
este título de Maria, caso lograsse alcançar Figura A-14
a plena recuperação, o que não demoraria Capela de Nossa Senhora de Pompéia.
a acontecer. Linha Quarta Sul. Silveira Martins - RS

Em 1900, Vicenzo constrói a primeira capela, na qual coloca a imagem de Nossa


Senhora de Pompéia. Mais tarde, em 1907 ele viaja à Itália, onde, por intermédio de um frade
franciscano, consegue uma audiência com o papa Pio X. Retornando ao Brasil, conta com o
auxílio da comunidade, para construir a capela definitiva, seguindo uma planta octogonal, o
que segundo a tradição teria sido uma referência ao teto do galpão que recobria a área do
amassador de argila em sua olaria. No entanto, é possível acreditar que nessas formas se
encontrem, também, algumas referências à arquitetura histórica dos antigos batistérios
românicos italianos, os quais Vicenzo, provavelmente deve ter visto no decorrer de sua
viagem ao velho continente.
No decorrer desta pesquisa não conseguimos localizar documentos escritos ou
pessoas habilitadas a fornecer informações sobre a pintura em tela do tema de Santa Cecília
que encontramos nesta igreja. Contudo, pela análise comparativa de elementos formais,
tendemos a acreditar que se trata de uma antiga pintura de Lazzarini, remanescente da antiga
fase, na qual ele utilizava margens escuras, para delimitar as bordas de suas obras. O que
234

Anexo G - Histórico das Igrejas


permite, em caráter provisório, situar esse mural como um dos trabalhos realizados entre os
anos de 1930 e 1940, em uma de suas primeiras incursões a trabalho nesta região, embora a
certeza definitiva dessa atribuição, sem dúvida, ainda, repouse na dependência de futuras
análises mais aprofundadas.

Igreja da Santíssima Trindade


Sede Municipal, Nova Palma
Esta igreja originou-se a partir de uma
pequena edificação de madeira, provavelmente,
erigida em 1887. Resultado do esforço coletivo
dos imigrantes italianos, há pouco tempo
instalados nessa região, incentivados pela visita do
padre Antônio Sório de Silveira Martins. Esse
padre após ter realizado em 1886 a primeira missa
na região, teria prometido assistência sacerdotal
regular a esta comunidade, desde que ela se
encarregasse da construção de uma capela117.
Em 27 de maio de 1888, o padre João
Vogel, então encarregado de realizar a missa
inaugural, observou que aquela data coincidia com
o dia dedicado à Santíssima Trindade, e, em
conseqüência disso teria decidido consagrar a
igreja a este título118 .
Mais tarde, em 1906, a primitiva capela foi
substituída por uma nova edificação executada em
pedra grês, a qual em 1912 seria elevada à
categoria de curato. Em 1915, a igreja passa por
uma série de reformas quando recebe o acréscimo
de uma torre central. Mesmo assim esta igreja não
tardou a apresentar problemas estruturais, de modo
que em 1925, a comunidade decide reconstruir a Figura A-15
nave, de acordo com o projeto do engenheiro Igreja da Santíssima Trindade. Nova Palma -
Vitorino Zani de Porto Alegre. Provavelmente, no RS
final ano de 1926, sob o patrocínio do casal
Giuseppe e Maria Barichello, o pintor Amadeu Kuliska realiza a pintura dos primeiros murais
desta igreja, preparando o novo templo para a inauguração que viria a ocorrer em 16 de
Fevereiro de 1927.

117
Cf., SPONCHIADO, Breno Luis. Imigração e Quarta Colônia: Nova Palma e Pe. Luizinho. Santa Maria:
Pallotti, 1996. p. 83 - 101
118
No altar desta igreja foi colocado um quadro com uma reprodução gráfica da Santíssima Trindade, baseada
em um clássico quadro de Rubens, no qual as três formas divinas eram representadas com a configuração de uma
Trindade Horizontal. Mais tarde, em 1904, esta imagem viria a ser substituída por um novo quadro trazido da
Alemanha, pelo padre Kuggelmann, obra realizada na técnica óleo sobre metal, que apresenta a configuração
conhecida como Trindade Vertical.
235

Anexo G - Histórico das Igrejas


Embora não tenhamos localizado documentos escritos, especificamente, relacionados
a esta antiga pintura, ao considerarmos a documentação fotográfica existente e o depoimento
de Barbieri119 sobre uma antiga pintura que Lazzarini teria realizado neste local, consideramos
que é provável que Lazzarini tenha realizado uma segunda pintura nesta igreja no período de
1936 a 1940. Ignoramos os motivos que levariam os padres a requisitarem, mais tarde em
1954, novamente, esse artista para realizar uma nova pintura na Igreja da Santíssima
Trindade. Obra na qual Lazzarini teria refeito todos os murais, trabalhando com novas
composições e motivos iconográficos, e que seria a primeira pintura, suficientemente
documentada, de Lazzarini nesta igreja, que demarca o início de um ciclo de intenso trabalho
na região da Quarta Colônia.
A pintura da Igreja da Santíssima Trindade foi iniciada em julho de 1954 e
concluída em sete meses, sendo inaugurada em 24 de abril de 1955 com a presença de Ildo
Meneghetti, governador do estado na época, e do Provincial dos palotinos120

Igreja de São Roque


Sede Municipal, Faxinal do Soturno

A primeira capela de Faxinal do Soturno,


executada em madeira, foi iniciada em 1896 e
concluída em 1898. Mais tarde, aproximadamente,
entre 1910 e 1911, a comunidade iniciou uma nova
construção, seguindo o projeto do Padre Frederico
Schwinn, o pároco de de Silveira Martins, que
desde então se encarregou de inspecionar,
pessoalmente, este empreendimento, até a
conclusão, em 1912.
Em 1936, a comunidade entra em contato
com o engenheiro João Lapitz que, naquela época,
encontrava-se trabalhando na Igreja de Nossa
Senhora das Dores, em Santa Maria. Contratado
para elaborar o projeto da nova igreja de Faxinal
do Soturno, Lapitz concebe um edifício onde se
destaca o geometrismo de linhas modernas,
mescladas a alguns elementos românicos,
destacados, principalmente, na forma das janelas
em arco duplo e da nave abobadada, com anexos
de absidíolas semicirculares. A orientação dos
trabalhos de execução ficam a cargo do construtor
Luiz Soldera, o qual viria a concluir seu Figura A-16
empreendimento em 06 de janeiro de 1939121 Igreja de São Roque. Faxinal do Soturno -RS

119
Juventino Barbieri; auxiliar de Lazzarini no período de 1962 a 1964, relata comentários de Lazzarini sobre
esta antiga pintura da Igreja da Santísima Trindade. Cf., entrevista realizada em Dona Francisca em 27 de
novembro de 1999.
120
Cf., Livro do Tombo II. Folhas 35 – 36. Casa Paroquial da Igreja da Santíssima Trindade, Nova Palma - RS.
121
Cf., RUBIN, Pe. Dorvalino. Faxinal do Soturno e os 50 anos de sua Igreja. Santa Maria: Pallotti. 1987. p. 14.
236

Anexo G - Histórico das Igrejas


Provavelmente, em maio de 1955, após terminar os serviços na Igreja de Nova Palma,
Lazzarini inicia os murais da Igreja de São Roque. Nessa época, ele contrata o auxiliar João
Elídio dos Santos, que o ajuda a concluir o trabalho, provavelmente, nos primeiros meses de
1956, de modo que nesse mesmo ano ele ainda teria tempo para realizar a pintura da Matriz
de Dona Francisca. A nova decoração, certamente colocava a Igreja de São Roque, em
posição de rivalidade estética com a Igreja Matriz localizada em Novo Treviso, prenunciando
o destaque que essa receberia a partir de 1960, quando, finalmente, passa a ser a paróquia de
Faxinal do Soturno.

Igreja de São José


Sede Municipal, Dona Francisca

A região correspondente ao atual município


de Dona Francisca, antigamente integrava as terras
particulares de Manoel Gonçalves Mostardeiro, o
qual, nas últimas décadas de 1900, teria erigido, em
pedra, a primeira desta localidade.
A partir de 1883, essas terras seriam,
progressivamente, adquiridas por colonos italianos
vindos de Silveira Martins, descontentes com seus
lotes de origem, ao mesmo tempo em que vários
lotes eram adquiridos por imigrantes austríacos e
alemães122.
A primeira igreja foi, inicialmente, atendida
pelo padre Antônio Sório de Silveira Martins e, mais
tarde, por padres palotinos vindos de Vale Vêneto.
Em 1912 essa igreja passou a pertencer ao recém
criado Curato de Nova Palma, coordenado pelo
padre Francisco Burmann que se encarregou de
restaurar a igreja de Dona Francisca no ano de 1916.
A partir de 1925, a Igreja de São José passa
a pertencer ao Curato de Novo Treviso. Em 1929,
inicia-se a reconstrução da torre, projeto que seria Figura A-17
concluído em 21 de setembro de 1931123. Em 1934, Igreja de São José. Dona Francisca, RS.
a igreja é elevada à categoria de Paróquia, e é
provável que logo a seguir tenha se iniciado a construção da nova igreja, segundo o projeto do
construtor João Lapitz. Conforme registros paroquiais, em 1942 as obras ainda se
encontravam em andamento, quando foram celebradas as primeiras missas no interior do
templo. Em 1956, Lazzarini realiza as pinturas dessa igreja, conforme datação encontrada no
mural alusivo à Morte de São José.

122
Cf., SPONCHIADO, Breno Luis. Imigração e Quarta Colônia; Nova Palma e Pe. Luizinho. Santa Maria:
Pallotti, 1996. p. 63. Em 1900 já haviam 85 famílias italianas e 10 famílias alemãs, instaladas nesta localidade.
123
BONFADA, Genésio. Os Palotinos no Rio Grande do Sul; 1886 a 1919 – Fim da Província Americana.
Santa Maria: Pallotti (Série Rainha 5), 1991. p. 131.
237

Anexo G - Histórico das Igrejas

Igreja de São João Batista


Sede Municipal, São João do Polêsine

As primeiras anotações sobre a


existência de uma antiga capela em São João
do Polêsine são de 1938, quando se registra
que as missas da comunidade, doravante,
passariam a ser realizadas em uma capela
que funcionava como anexo do Noviciado
Vicente Pallotti. Em 1949, inicia-se o
trabalho de demolição de uma antiga igreja
no mesmo local onde seria iniciada a nova
construção. Para esse empreendimento
contratam o engenheiro Arlindo Korthe de
Santa Cruz do Sul124. A partir de 1950, a
obra passa a ser dirigida pelo engenheiro
Vilson Aita que conclui o projeto de
influência Art Déco, com linhas retas e
formas estruturais aparentes, onde se destaca
a interessante torre em forma de cálice.

O forro dessa construção, executado


com módulos quadrangulares de madeira
compensada diferencia-se das demais igrejas
da região onde predominam os forros de
estuque. Lazzarini trabalha nos murais da
Igreja de São João Batista, em 1957, Fig. A-18
Igreja de São João Batista.São João do Polêsine, RS.
provavelmente ainda auxiliado por João
Elídio. Esta igreja, consagrada a São João
Batista pertenceu à Matriz de Vale Vêneto
até 1971, época a partir da qual, finalmente,
passa a ser paróquia de São João do Polêsine.

124
RUBIN, Pe. Dorvalino (Comp.). Da Crônica Interna do Seminário Vicente Pallotti de Polêsine: as igrejas de
Polêsine. Folheto disponível para consulta, na Casa paroquial da Igreja de São João Batista. S. J. do Polêsine –
RS.
238

Anexo G - Histórico das Igrejas


Igreja de Santo Antônio
Sede Municipal, Silveira Martins

A paróquia de Santo Antônio, de


Silveira Martins, foi criada em 26 de abril de
1884 e confirmada, canonicamente, em 23 de
junho do mesmo ano. Logo a seguir, em
agosto, é assumida pelo padre Antônio Sório125
Em 1906 assume o padre Frederico
Schwinn, que no ano seguinte inicia um amplo
projeto de reformas na igreja matriz. Para isso,
eleva a altura das paredes em,
aproximadamente, três metros com o auxílio
mecânico de potentes macacos mecânicos
importados pela Companhia Ferroviária Belga
de Santa Maria126. Logo a seguir remodela a
fachada da construção, adotando um estilo
barroco semelhantes às formas adotadas por
algumas igrejas da região italiana do Vêneto127
Em 1915 esse mesmo padre projeta uma torre
cilindrica, em estilo românico bizantino, cuja
construção é concluída em 1918 e inaugurada
em 1920128.
Conforme Bellinaso129, entre 1929 e
1930 dois pintores italianos cuja identidade não
sabe precisar, realizaram a primeira pintura da
Igreja de Silveira Martins. Dessa antiga pintura
ainda restam dois registros fotográficos, no Fig. A-19
Igreja de Santo Antônio, Silveira Martins, RS.
arquivo de Lazzarini, motivo pelo qual
tendemos acreditar na possibilidade que tais murais tenham sido realizados pela dupla
formada por Lazzarini e outro pintor italiano não identificado que, assim como ele teria
migrado da Itália para a Argentina, e daí para o Brasil, no final da década de 20.
A única obra realizada por Lazzarini nesta igreja, sobre a qual ainda restam registros,
pertence à fase pós-55, e referem-se às atuais pinturas, realizadas entre fevereiro e setembro
de 1958, época em que ele passou a ser auxiliado por Fiorello Orlandi.Santa Maria.

125
RUBERT, Arlindo. História da Igreja no Rio Grande do Sul. Vol. II (Coleção Teologia), Porto Alegre:
EDIPUCRS, 1998. p. 287.
126
BONFADA, Genésio. Op. Cit. p. 131
127
GOULART, Antônio. Almanaque Gaúcho, túnel do tempo, Atração Turística: Silveira Martins. In Zero
Hora, 12 de abril de 2000. p. 66.
128
Passim SANTIN, Silvino, ISAÍA, Antônio. Silveira Martins: Patrimônio Histórico Cultural. Porto Alegre:
ESTF, 1990.
129
Cf., entrevista realizada com Severini Bellinaso, morador de Ivorá, em 08 de agosto de 1998.
239

Anexo G - Histórico das Igrejas


Igreja de Nossa Senhora das Dores
Bairro Dores, Santa Maria
O movimento pela construção da
Igreja de Nossa Senhora das Dores surge
em 1933, a partir da organização de um
grupo formado por várias famílias oriundas
de regiões próximas à Santa Maria, tais
como Sobradinho, Novo Treviso e outras
localidades de origem italiana, as quais,
nessa época, já formavam um bairro bastante
populoso na cidade de Santa Maria.
Para a edificação desta igreja foi contratado
o engenheiro João Lapitz, e o construtor
Alfredo Grassi. Mais tarde, durante a fase
final de construção da torre contariam ainda
com a colaboração do engenheiro Altair
Alves, o qual encarrega-se de projetar a
estrutura que viria receber a escultura de
Cristo Redentor, obra executada por
Emenegildo Marotto130.
Quanto às formas arquitetônicas, esta
igreja caracteriza-se pelas pesadas linhas
derivadas do românico, combinadas com Figura A-20
detalhes barrocos, que demonstram a Igreja de Nossa Senhora das Dores. Bairro Dores
versatilidade estilística de Lapitz, engenheiro Santa Maria -RS
que, mais tarde, também exercitaria seu
talento, na cidade de Pinhal Grande,
realizando uma Igreja em estilo neo-gótico.
Lazzarini trabalharia na Igreja de
Nossa Senhora das Dores a partir do
segundo semestre de 1958, vindo a concluir
seus murais no final de 1959. Durante a
estadia em Santa Maria, Lazzarini oficializa
seu casamento com Itália Andrizzi, através
de uma cerimônia religiosa realizada nessa
igreja.

130
Cf., MACHADO, Ana Luiza Oliveira. A Igreja Nossa Senhora das Dores: história e arquitetura. Santa
Maria, 1996. Trabalho realizado para a disciplina de Fundamentos da Arte II do Curso de Desenho e Plástica da
UFSM, cópia localizada na Casa Paroquial da Igreja de Nossa Senhora das Dores.
240

Anexo G - Histórico das Igrejas


Igreja de Nossa Senhora do Monte Bérico
Vale Veronês, Silveira Martins

Em 1883, quando esta


comunidade decide construir
uma pequena capela de
madeira, Domingos
Zamberlan, um dos primeiros
moradores daquela região,
propôs como padroeira a
invocação de Nossa Senhora
do Monte Bérico, como
referência e homenagem ao
título a quem era consagrada
uma famosa basílica, localizada
nas proximidades de Vicenza,
região de origem deste
imigrante.
Em 26 de outubro de Figura A-21
Igreja de Nossa Senhora do Monte Bérico. Vale Veronês
1884, o padre Antônio Sório, Silveira Martins,RS.
pároco de Silveira Martins,
realiza a primeira missa, nesta pequena igreja, e propõe a denominação de Vale Veronês para
esta região, por ser a região italiana de Verona, o local de onde provinham a maioria dos que
ali se encontravam, inclusive o padre.
Em 1906, chega a Silveira Martins o padre Frederico Schwinn, natural da Baviera,
Alemanha. Conhecido como um religioso que “[...] possuía um apurado espírito crítico no que
se refere à construção de igrejas e capelas. Tinha bom gosto e entendia de Arte Sacra”131. Ao
visitar Vale Veronês teria estranhado a fealdade da antiga capela desta comunidade, e por este
motivo decidido desenvolver logo a seguir um novo projeto para este local, o que resultou na
nova capela que foi inaugurada em setembro de 1908.
Em 1959, dentro da tendência de renovação decorativa, pela qual passavam a maioria
das igrejas da região, esta comunidade decide contratar Lazzarini para realizar alguns murais
para a igreja de Nossa Senhora do Monte Bérico. Isso ocorre entre o final do ano de 1959 e
os primeiros meses do ano de 1960. Após esse período Lazzarini viria a se afastar,
temporariamente, da região, passando a trabalhar na igreja matriz da cidade de Getúlio Vargas
(RS).

131
MARCUZZO, Pe. Clementino. Centenário de Vale Veronês. Santa Maria: Pallotti, 1982. p. 23.
241

Anexo E – Histórico das Igrejas


Igreja de São Marcos
Novo Treviso, Faxinal do Soturno
A primeira igreja desta comunidade
foi iniciada em 11 de abril de 1887 e
concluída em 07 de junho daquele mesmo
ano, sendo, então, dedicada a São Marcos,
devoção popular que entre estes imigrantes
tinha a mesma importância ora atribuída a
Santo Antônio132.
Em 1893, organiza-se a comissão que
daria início ao projeto de construção de uma
nova igreja. Em 1903 registra-se nesta
comunidade, a chegada de um pintor
chamado “Giovanni Kuliska”, o qual
acreditamos ser, um pseudônimo assumido
pelo pintor estrangeiro na tentativa de superar
a dificuldade de pronúncia apresentada pelo
nome Gottlieb Kuliscka. Trata-se,
provavelmente do mesmo pintor austro-
polonês que, mais tarde seria responsável
pela pintura dos murais da Capela de São
Pedro em Linha Onze, Nova Palma (1928),
época em que já teria assumido o nome
aportuguesado de Amadeu Kuliska. Durante Figura A-22
o período de construção da Igreja de São Igreja de São Marcos. Novo Treviso.
Marcos registram-se três pagamentos Faxinal do Soturno -RS
efetuados por ocasião de serviços prestados
por Giovanni Kuliska. O primeiro corresponde aos trabalhos executados no ano de 1906, e os
dois pagamentos seguintes, correspondem às atividades realizadas nos anos 1908 e 1909
respectivamente.
Em 1910, dava-se por concluída a construção da igreja e se iniciava a construção do
campanário, trabalho que seria concluído, somente, em 1912.
Mais tarde a igreja passaria por uma reforma, planejada pelo engenheiro João Lapitz,
que se encarregou de dar à construção o atual aspecto, com linhas geométricas modernistas,
no qual predomina o estilo Art Déco.
Em Maio de 1961 Lazzarini inicia os trabalhos de pintura mural desta igreja, para a
qual já havia executado em período anterior alguns trabalhos de marmorização decorativa
para as peças do altar e do púlpito. Para a pintura dos murais, Lazzarini desloca-se,
periodicamente, de Santa Maria até Novo Treviso. É provável que o pintor tenha concluído
seu trabalho ainda no ano de 1961, conforme registra a data do teto do batistério desta igreja,
embora o pagamento de seu serviço só viesse à ocorrer em abril de 1962, após a entrada dos
rendimentos obtidos com as vendas, e as doações obtidas por ocasião da festa do padroeiro.

132
Cf., avaliação do Pe. Daniel Cargnin. Entrevista realizada em Novo Treviso em 17 de Abril de 1999.
242

Anexo G - Histórico das Igrejas


Capela de Nossa Senhora do Caravaggio
Sítio Alto, Faxinal do Soturno

Em 1906, foi erigida a primeira capela


de madeira, nesta comunidade, construção que
foi consagrada a Nossa Senhora do
Caravaggio. Mais tarde, esta primeira capela
foi substituída pela atual construção em
alvenaria, edificada pelo construtor Olinto
Moro segundo projeto do engenheiro João
Lapitz. Obra que foi inaugurada em 06 de
fevereiro de 1940.
Em 1962 Lazzarini executa as pinturas
murais desta capela, e contrata Juventino
Barbieri, o qual passaria a ser seu auxiliar a
partir da próxima obra realizada na igreja
matriz de Ivorá.
Recentemente, devido ao
esmaecimento natural da pintura, realizada
pela técnica de afresco seco, a comunidade
contratou os serviços de um pintor, que
procurou recuperar as formas dos frisos
decorativos. Apesar dele não cobrir nenhuma
parte dos murais figurativos de Lazzarini, o
resultado se mostra bastante problemático,
pois a tinta plástica, utilizada nesta repintura
apresenta uma tonalidade bem mais vibrante
que as cores originais do afresco seco,
resultando num contraste que prejudica a Figura A-23
harmonia original do conjunto Igreja de Nossa Senhora do Caravaggio. Sítio Alto.
Ivorá, RS
243

Anexo G - Histórico das Igrejas


Igreja de São José
Sede Municipal, Ivorá

A primeira missa desta comunidade,


foi realizada em 1885 em uma antiga capela
de madeira, pelo padre Guilherme Witmee,
vindo de Vale Vêneto.
Mais tarde, devido ao aumento
populacional e a regularidade das visitas de
padres palotinos, a pequena capela original foi
substituída por uma igreja de alvenaria. Esta,
iniciada em 15 de novembro de 1893, e
inaugurada em 12 de setembro de 1899.
Em 1906, esta igreja ascende à
categoria de curato e passa a ser atendida por
um padre residente na comunidade. Em 1917,
a Capela de São José é elevada à categoria de
paróquia, e logo a seguir, em 1918 assume o
pároco Humberto Busatto. Este padre
requisita várias adaptações na arquitetura da
igreja de maneira que ela viesse a atender aos
requisitos necessários ao culto do Divino. Os
serviços de ampliação tiveram início em 1920,
segundo o projeto do engenheiro Pedro Bay Figura A-24
de Júlio de Castilhos e foram concluídos em Igreja de São José. Ivorá -RS
18 de maio de 1921.
Em julho de 1962, Lazzarini inicia a
pintura do interior da Igreja de São José.
Apesar de ser registrado em documentos
paroquiais um pagamento efetuado ao pintor
no final deste mesmo ano, tendemos a
acreditar que a data mais provável de
conclusão dos trabalhos situe-se no ano
seguinte. É verdade que, é preciso considerar
que a datação e a assinatura do pintor no
mural se encontram semi-apagadas mas, ao
nosso juízo, ainda é possível interpretá-la
como referente ao ano subseqüente, ou seja
1963.
244

Anexo E – Histórico das Igrejas


Igreja de Santa Catarina
Bairro Itararé, Santa Maria
Esta igreja foi fundada em 14 de
janeiro de 1934, por iniciativa da
comunidade e da Congregação de São
Caetano. Conforme a história local, a
padroeira, Santa Catarina, teria sido
escolhida como forma de homenagear a
doadora do terreno.
Em 18 de julho de 1955, teve início a
construção da nova igreja, conforme uma
planta de Dário Borto. Esta obra,
inicialmente, dirigida pelo construtor José
Fleig, o qual prosseguiria em etapas até
1958, quando desiste de continuar a obra,
porque seus operários já não se sentiam com
coragem de continuar com a construção da
torre. Diante desta situação, a continuidade
do empreendimento fica sob
responsabilidade do construtor Darci Turra.
Quanto à conclusão definitiva desta obra, é
provável que só ocorresse bem mais tarde,
pois conforme o único registro que
encontramos, referente à inauguração, o
bispo Dom Ivo Loscheiter, em 1975 ao
redigir seu termo de visita pastoral, refere-se
à inauguração como um evento ocorrido há
seis anos, o que dá a época, aproximada, de
1969.
Esta seria a última igreja trabalhada
por Lazzarini na região da Quarta Colônia.
Figura A-25
Auxiliado por Barbieri ele conclui as Igreja de Santa Catarina. Bairro Itararé.
pinturas no intervalo de julho a dezembro de Santa Maria,RS
1963. Após este trabalho ele se deslocaria
para Cruz Alta onde viria a falecer antes de
concluir a obra definitiva de sua carreira.
245

Anexo F - Entrevistas

Lista de pessoas entrevistadas:

Adão Germano Bus - (*11/10/1919) - Jaguari - 16 de Fevereiro de 2000 (entrevista não estruturada).

Albino Sari - Novo Treviso – Junho de 1998. (formulário).

Amábile Echer Loro (*13/11/1942). - Santa Maria - 16 de Outubro de 1999 (formulário).

Antônio dos santos (*03/05/1942) - (irmão do ex-auxiliar de Lazzzarini) Faxinal do Soturno - 15 de


fevereiro de 2000. (formulário).

Fiorello Orlandi (*1934 -) auxiliar de Lazzarini no período de 1957 a 1958. Faxinal do Soturno –
Junho de 1998 (gravação e formulário).

Francisco Lazzarini – Caxias do Sul – 24 de julho e 12 de outubro de 1999. (formulário).

Hildegard Krause (* 1917 ).- Faxinal do Soturno - 17 de abril de 1999. (formulário).

Juventino Barbieri - (*1945 - ) – (ex-auxiliar de Lazzarini no Período de 1962 a 1964).


Dona Francisca - 27 de novembro de 1999. (formulário).

Marieta Ribeiro Mann em – Jaguari -16 de Fevereiro de 2000 - (entrevista não estruturada).

Nélio Pedro Meneghetti - Sítio dos Mellos - Faxinal do Soturno - Junho de 1998 (formulário).
Oldair Santi – Jaguari (entrevista não estruturada).

Orlindo Zamberlan (*1918 - ) Vale Veronês -21 de Agosto de 1999. (gravação e formulário).

Pe. Daniel Cargnin - Novo Treviso – 17 de abril de 1999. (entrevista não estruturada).

Pe. Dorvalino Rubin - São João do Polêsine - 25 de junho de 1998 (formulário).

Pe. Clésio Facco - Vale Vêneto - São João do Polêsine - 22 de novembro de 1999. (entrevista não
estruturada).

Pe. Luiz Sponchiado - (pesquisador do processo de imigração e formação histórica da região da


Quarta Colônia) Nova Palma - 21 de outubro de 1999. (entrevista não estruturada).

Quirino Marco dos Santos (irmão do ex-auxiliar de Lazzzarini) Sitio dos Mellos – Faxinal do
Soturno - 30 de dezembro de 1999. (formulário).

Severino Belinaso - (diácono de Ivorá e historiador regional) – Ivorá – 08 de agosto de 1998.


(formulário).

Teresinha Borin - Santa Maria - 24 de novembro de 1999 (depoimento espontâneo).


246

Anexo G – Formulário

MODELO

A Pintura Mural de Angelo Lazzarini nas Igrejas da Quarta Colônia


Plano de coleta de dados
Técnica: Formulário
Entrevistador: Altamir Moreira
Objetivo: Coleta de dados sociais (Condições em que as pinturas foram executadas), técnicos
(sobre a execução das pinturas murais) e biográficos (sobre o autor das pinturas murais)

FormulárioNº:
Data: ___ ___ ________
Local: _______________________________________________________
Entrevistado:_________________________________________________
Data de Nascimento: ____ ____--_________

Esquema de orientação inicial para o desenvolvimento das perguntas a serem efetuadas:


Biográficas:
1 - Região de onde veio o pintor antes de executar pinturas nesta localidade.
2 - País e cidade de origem do pintor.
3 - Formação do pintor.
4 - O pintor exercia alguma atividade paralela à pintura – qual
Técnicas:
5 - Que instrumentos utilizava? - moldes - cartões
6 - Qual era a preparação da superfície? - detalhes construtivos
7 - De onde vinham as tintas?
8 - Modo de execução das pinturas? - tempo de execução - técnicas
9 - Tinha auxiliares - que tarefas desempenhavam?

Histórico - sociais:
10 - Havia pinturas anteriores na igreja?
11 - Quais as pessoas que tiveram convivência com o pintor?
12 - Quem patrocinava as pinturas -descrição de perfil sócio- econômico?
13 - Os patrocinadores interviam na escolha e localização da temática?
14 - Havia lugares previlegiados para pinturas patrocinadas por detentores de maior contribuição econômica?
15 - Quem escolhia o tema?
16 - Em que referências visuais eram baseados?
17 - Que imagens sacras eram mais comuns nos lares católicos da região?
17 - As iamgens apresentadas pelas pinturas correspondiam aos santos de devoção familiar ou eram estanhas aos
fiéis?
19 - idioma das homilias da época - havia referências constantes às imagens como auxílio ao discurso?
20 - Que imagem(s) da pintura mural você considera mais importante?– motivo?

Perguntas para pessoas com algum conhecimento específico da área


21 - A distribuição das imagens obedecia a alguma sistemática pré-estabelecida - quais.
22 - Havia algum documento ou diretiva oficial da igreja em relação ao tipo de pintura a ser admitida na igreja
247

Anexo H – Quadro de freqüência temático-iconográfica