Seminario de Crtica Teatral

Neuqun Selectivo Provincial de Teatro, Instituto Nacional de Teatro / Legislatura Provincia de Neuqun, Casa de las Leyes Docente Jorge Dubatti Febrero 2014 Ficha 1
Referencia de fuente: Jorge Dubatti, Das Theater in der Postdiktatur (1983-2009): Goldenes Zeitalter, Enttotalisierung und Subjektivitt, en Birle, Peter; Bodemer, Klaus; Pagni, Andrea (Hrsg.): Argentinien heute. Politik, Wirtschaft, Kultur. Frankfurt, Vervuert, 504 S., Bibliotheca Ibero-Americana, 136, 2010, pp. 403-428.

El teatro argentino en la Postdictadura (1983-2009): "poca de Oro", destotalizacin y subjetividad Jorge Dubatti
Universidad de Buenos Aires

Bajo el signo del horror, un nuevo perodo cultural El teatro argentino entre 1983 y 2009 no est al margen de las reglas que impone la nueva cartografa cultural. Es necesario leerlo como avatar interno de un nuevo perodo cultural, indito en la historia nacional, que podemos llamar Postdictadura. Desde el pasado 10 de diciembre de 2009 cuenta ya con ms de un cuarto de siglo de historia (26 aos, ms precisamente), por lo que su estudio se engloba en las perspectivas historiogrficas del tiempo reciente y el tiempo presente (Villagra, 2006), especialmente complementarias con la naturaleza del acontecimiento teatral. Esta unidad de periodizacin puede dividirse internamente en momentos (o sub-unidades), de acuerdo con las novedades que aportan la sincronizacin con el mundo (el debate posmoderno, la crisis de la izquierda y la hegemona del capitalismo, las tensiones globalizacin/localizacin, el avance de la tecnologizacin informtica, el pasaje de lo socioespacial a lo sociocomunicacional, la sociedad del espectculo y la transteatralizacin1, la ecosofa...) y las reglas de juego que la comunidad de sentido y
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En las ltimas dcadas se ha observado un fenmeno de extensin de la teatralidad por fuera del teatro, acentuado por el auge de la mediatizacin. Para desempearse socialmente hay que saber actuar: dominar la

destino que es el pas va estableciendo a travs de continuidades y cambios en los contratos sociales: la primavera democrtica y su crisis (1983-1989), el auge neoliberal y su crisis (1989-2003), los planteos actuales del peronismo kirchnerista (2003-2009)2. Pero la Postdictadura remite a una unidad por su cohesin profunda en el redescubrimiento y la redefinicin del pas bajo las consecuencias de la dictadura. Nada puede ser igual en la Argentina luego de la dictadura militar de 1976-1983. Incluso uno de los espectculos ms potentes del perodo, Postales argentinas (1988), del director Ricardo Barts (referente fundamental de la escena actual), habla de "la muerte de la Argentina". Una vasta zona del teatro actual trabaja sin pausa, y de diferentes maneras, en la asuncin del horror histrico, la construccin de memorias del pasado, la denuncia y el alerta de lo que sigue vivo de la dictadura en el presente. Acaso alguna vez la Argentina saldr de la Postdictadura, pero no ser en lo inmediato, ni est claro cundo. Hablamos de Postdictadura porque entre 1983 y 2009 la dictadura se presenta como continuidad y como trauma. El prefijo "post" expresa a la vez la idea de un perodo posterior a la dictadura y consecuencia de la dictadura. Valen unas palabras de Giorgio Agamben, que escribe: Pero la imposibilidad de querer el eterno retorno de Auschwitz tiene para l [Primo Levi] otra y muy diferente raz que implica una nueva e inaudita consistencia ontolgica de lo acaecido. No se puede querer que Auschwitz retorne eternamente porque en verdad nunca ha dejado de suceder, se est reptiendo siempre (Lo que queda de Auschwitz, 2000, p. 105).3
produccin de pticas polticas o polticas de la mirada (Geirola, 2000). Especialmente delante de las cmaras. Se habla de transteatralizacin, teatralidad social, sociedad del espectculo (Baudrillard, Debord). Tambin, en el medio teatral argentino, de farandulizacin social o poltica. Se trata, en realidad, de expresiones de trans-espectacularizacin: todo se ha espectacularizado. La palabra teatro es empleada en contextos no especficos. Sobre este fenmeno de la diseminacin o extensin de la teatralidad por fuera del teatro, tan importante para la redefinicin del rol del teatro en la cultura contempornea, vase Dubatti, 2007: 14-17. 2 Para el anlisis in extenso de las condiciones culturales que confluyen en la realidad histrica y el rgimen de experiencia de la Postdictadura y se proyectan hasta el presente, remitimos a la interrelacin teatro-cultura en Dubatti 2002, 2003b y 2006a. 3 As expresa el mencionado Primo Levi en Ad ora incerta esa no interrupcin: Es un sueo dentro de otro sueo, diferente en los detalles, nico en la substancia. Estoy comiendo con la familia, o con amigos, o en el trabajo, o en una verde campia. En un ambiente apacible y distendido, alejado en apariencia de la tensin o del dolor; y, sin embargo, siento una angustia sutil y profunda, la sensacin definida de una amenaza que se cierne sobre m. Y de hecho, a medida que se desarrolla el sueo, poco a poco brutalmente, cada vez de forma diferente, todo se derrumba y deshace a mi alrededor, el escenario, las paredes, las personas, y la angustia se hace ms intensa y ms precisa. Todo se ha tornado ahora caos: estoy solo en el centro de una nada gris y turbia, de repente s qu es lo que esto significa y s tambin que lo he sabido siempre: estoy de nuevo en el lager, y nada era verdad fuera de l. El resto era una breve vacacin o engao de los sentidos, sueo: la familia, la naturaleza en flor, la casa. Ahora este sueo interno, el sueo de paz, ha acabado, y en el sueo exterior, que sigue glido su curso, oigo resonar una voz,

Como sucede con todos los exterminios, el horror de la dictadura argentina tambin sigue aconteciendo en el presente. Baste mencionar, como muestra de continuidad en los aos ms cercanos -y hasta hoy-, la resistencia de algunos sectores a los juicios a militares 4 , la desaparicin de Julio Lpez, la persistencia de una subjetividad dictatorial fascista en una importante franja de la poblacin, las recientes declaraciones del escritor Abel Posse (Ministro de Educacin del gobierno de la Ciudad de la Buenos Aires) que por su defensa de la dictadura implicaron su renuncia a diez das de asumir, la resistencia de vastos sectores y de los representantes polticos al matrimonio civil de homosexuales, o las argumentaciones de numerosos polticos de la derecha y el centro-derecha para evitar la nueva Ley de Medios en favor de la vieja ley impuesta por el gobierno de facto (ley que estuvo vigente hasta hace pocos meses). El teatro de la Postdictadura lo sabe: a travs de diferentes modalidades de representacin potica ha dado cuenta durante todo el perodo de la represin, el terror, los secuestros, las desapariciones, los campos de concentracin, la tortura y el asesinato, la violacin de los Derechos Humanos que acontecieron entre 1976 y 1983, e incluso desde las primeras actividades de la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina) en 1973. El trauma de la dictadura y sus proyecciones en el presente y el pasado inmediato han obligado a la Argentina a reformular el concepto de pas y de realidad nacional, han exigido repensar la totalidad de nuestra historia. Acaso el proceso de la dictadura no empieza en 1930, con el golpe de Uriburu? O antes tambin? Entre 1930 y 1983, podemos hablar de un jaqueo permanente a la democracia o ms bien de la continuidad de una subjetividad dictatorial que regresa de la mano de los sucesivos golpes militares y derriba a Yrigoyen, Pern, Frondizi, Illia, etc.?

Auge de lo micro y nueva "poca de Oro" del teatro El teatro de la Postdictadura ofrece una cartografa de complejidad indita, resultado de la ruptura del binarismo (Lodge 1981) en las concepciones estticas y polticas, la cada de los discursos de autoridad y el profundo sentimiento de desamparo y orfandad generado en la
bien conocida; una sola palabra, no imperiosa, ms bien breve y sorda. Es la orden del amanecer en Auschwitz, una palabra extranjera, temida y esperada: Levantarse, Wstawac (Lo que queda de Auschwitz, ibid.). 4 El diario Pgina/12 de Buenos Aires titula la tapa del domingo 27 de diciembre de 2009 "El ao de los juicios"., en referencia a las numerosas condenadas a militares por crmenes de lesa humanidad en 2009. Vase la nota de Diego Martnez y la lista de "Los condenados" entre 1985 y 2009 en pp. 2-3 de dicho diario.

dictadura y proyectado en el perodo an vigente. Interesa detenerse en una afirmacin del director Ricardo Barts sobre la vida en la dictadura y la consecuente cada de los discursos de autoridad: Paradjicamente la dictadura favoreci y lo digo horrorosamente un modo de produccin teatral, porque quebr todo, produjo una situacin de orfandad absoluta y lo que vino despus lo hizo aceptando que no haba ningn modelo de paternidad. Se haba producido un vaco, haba que atacar como se pudiera y sobrevivir. Se quebr totalmente la idea de lo profesional lo digo con todo respeto como nica alternativa para el teatro. Un sector muy importante del teatro se lanz a producir donde pudiera: en stanos, en casas, en cualquier parte (en Dubatti, 2006b: 19). El Estado mismo afirma Barts dej de ser un referente en materia de produccin, al evidenciar su capacidad burocrtica para sostener una macropoltica perversa y aniquiladora: Yo nunca an militando en organizaciones de base comprend la potencia de la maquinaria del Estado; nunca, nunca se supuso que iba a ser sa la respuesta y la masacre. Aun en los meses posteriores, con sinceridad, a m me costaba con algunos compaeros creerlo. Cuando me decan que en la ciudad haba diecisiete campos de concentracin, donde se torturaba y se mantena durante meses a detenidos, me costaba representarlo. [...] En principio esto coloca el Estado como enemigo, definitivo y para siempre. No hay grandes expectativas de vincularse con el Estado sino para sablearlo, para atacarlo, ms que para recostarse en l (en Dubatti, 2006b: 19-20). El paisaje teatral no se define entonces por dos claras lneas internas enfrentadas, ni por la concentracin en figuras de autoridad excluyente, sino por la desdelimitacin, la destotalizacin, la proliferacin de mundos, el "cada loco con su tema". Es el teatro en el canon de multiplicidad, donde paradjicamente lo comn es la voluntad de construccin de micropoticas5 y micropolticas (discursos y prcticas al margen de los grandes discursos de representacin) enfrentadas al capitalismo hegemnico y a las macropolticas partidistas. El teatro se configura as como el espacio de fundacin de territorios de subjetividad alternativa,
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Llamamos micropotica a la potica de un ente particular, de un individuo (Strawson, 1989) potico. Las micropoticas suelen ser espacios de heterogeneidad, tensin, debate, cruce, hibridez de diferentes materiales y procedimientos, espacios de diferencia y variacin. En lo micro no suele reivindicarse la homogeneidad ni la ortodoxia (exigencia de los modelos abstractos cannicos) y se favorece el amplio margen de lo posible en la historicidad. Todo es posible en las micropoticas, dentro del marco-lmite que imponen las coordenadas de la historicidad. La micropotica propicia la complejidad y la multiplicidad internas, y suele encerrar en sus combinaciones sorpresas que contradicen y desafan la lgica de los modelos abstractos. El espesor individual de cada micropotica debe ser analizado en detalle: cada individuo potico est compuesto de infinitos detalles, o en

espacios de resistencia, resiliencia y transformacin, sustentados en el deseo y la posibilidad permanente de cambio. Este teatro de la subjetividad y del deseo implica la ausencia de modelos de religacin internacional (quin ocupa hoy el lugar que en su momento tuvieron Henrik Ibsen, Bertolt Brecht, Arthur Miller o Samuel Beckett?), el paradjico auge de una internacionalizacin de la regionalizacin y de lo micro. En el orden nacional, genera nuevas formas de asociacin entre los grupos y los teatristas (ya no a travs de una macropoltica sino de una red que conecta las experiencias micropoticas y micropolticas) y sobre todo un nuevo funcionamiento de las relaciones entre el teatro de las provincias y las grandes capitales del pas. La nacin teatral se muestra ntidamente multipolar, multicentral, y los saberes de un centro o polo no le sirven necesariamente a otros. En muchos aspectos (especialmente en lo micropotico y lo micropoltico), la conexin ya no es jerrquica sino horizontal. Cada grupo o teatrista organiza sus referentes, autoridades o tradiciones de manera singular. La gran consecuencia de este nuevo funcionamiento es un sentido indito de aceptacin y convivencia de las poticas y subjetividades en sus diferencias. Prolifera todo tipo de potica, mtodo y visiones de mundo. Por eso es atpico que se discuta cmo debe hacerse el teatro o qu modelo hay que seguir, porque ya se sabe que todos los caminos estn habilitados, siempre y cuando no ataquen bases humanistas de consenso. En la nueva cartografa debe incluirse la presencia de los teatristas argentinos exiliados en diversos puntos del planeta: la Postdictadura exige repensar las fronteras del teatro nacional ms all de los mapas geopolticos. El panorama se ofrece riqusimo, inabarcable a los atribulados ojos del crtico y el investigador: teatro comunitario, danza-teatro, nuevo circo, artes performativas, teatro de calle, biodrama, "impro" (improvisacin), escena muda, teatro de papel y teatro del relato, escraches, teatro dramtico y postdramtico, teatro de estados, teatro de franquicia, teatro cultual o totmico, teatro en otras lenguas, teatro de alturas, teatro conceptual, teatro musical, teatro de muecos y de objetos, stand-up y mltiples formas del variet, sumados a la recuperacin renovadora de modelos del pasado.6 Pero adems la teatralidad derrama en la actividad social (ni hablar de los polticos y los comunicadores en los medios audiovisuales); gana una teatralidad des-definida, la liminalidad entre teatro y vida, entre el teatro y las otras artes, entre el teatro y la ciencia, la
palabras de Peter Brook, del detalle del detalle del detalle. Vase nuestro Concepciones de teatro (2009). 6 Slo en Buenos Aires, en salas reconocidas y autorizadas, se estrenaron ms de 700 espectculos teatrales. A ellos deberan sumarse los espectculos en espacios no convencionales: calles, escuelas, geritricos, casas, etc.

manifestacin poltica, la religin... Una teatralidad extendida, diseminada, que convierte a la Argentina de la Postdictadura en un laboratorio de teatralidad sin antecedentes y obliga al teatro a redefinirse. Pero adems hay que destacar la calidad de esta produccin, que ha merecido el inters de otros investigadores (Minelli, Pellettieri).. Nunca antes el teatro argentino nivel internacionalmente como en la Postdictadura. Este perodo se ofrece como una nueva "poca de Oro" del teatro nacional, en la que sobresalen producciones memorables y en cantidad. Viene a desafiar firmemente esa otra "poca de Oro" identificada por los historiadores, la que a principios del siglo XX impusieron Florencio Snchez, Gregorio de Laferrere y Roberto J. Payr. Entre los que consolidan su obra en la Postdictadura y los que la inician, destaquemos los nombres de Mauricio Kartun, Ricardo Barts, Paco Gimnez, Alberto Flix Alberto, Vivi Tellas, El Perifrico de Objetos, el Grupo Catalinas Sur, Las Gambas al Ajillo, Guillermo Angelelli, Claudio Gallardou y La Banda de la Risa, Daniel Veronese, Los Calandracas, Javier Daulte, Jorge Accame, Rafael Spregelburd, Federico Len, La Organizacin Negra, el grupo De la Guarda, Luca Laragione, Batato Barea, Alejandro Urdapilleta, Ana Mara Bovo, Hugo Midn, Gerardo Hochman, Emeterio Cerro, el movimiento Teatroxlaidentidad, Jos Mara Muscari, Equipo Teatro Llanura, Pompeyo Audivert, Rubn Szuchmacher, Claudio Tolcachir, Sergio Mercurio, Alfredo Ramos, Emilio Garca Wehbi, Beatriz Catani, Omar Pacheco, El Descueve, entre muchos. No deben olvidarse los grandes artistas argentinos exiliados en la dictadura y que siguieron haciendo su teatro fuera del pas: Arstides Vargas, Csar Brie, Jorge Eines y muchos ms. Durante el perodo hay que destacar adems algunos rasgos de crecimiento y afirmacin institucional del teatro, como la creacin del Instituto Nacional del Teatro, Proteatro, los numerosos festivales internacionales en diversas ciudades del pas y la Escuela de Espectadores de Buenos Aires (sta ltima, primera en Latinoamrica, bajo nuestra direccin, desde 2001, cuenta hoy con ms de 300 alumnos). Lo cierto es que para pensar a cada uno de estos artistas o grupos, no valen los mismos parmetros. Para estudiar a Muscari se necesita un conjunto de coordenadas que no sirven para comprender a Kartun. Este desafo de la multiplicidad ha acarreado importantes cambios en la crtica y la investigacin, as como en los comportamientos del pblico. Una comprensin del teatro argentino actual exige la percepcin de lo particular, de la diferencia, a partir de trayectos

inductivos de conocimiento. Por ello han aparecido adems nuevas categoras teatrolgicas, cuyo diseo se vincula con la necesidad de ajustar las nociones tericas al funcionamiento concreto del campo teatral: entre otras, destaquemos las voces "teatrista"7, "escritura escnica"8, "dramaturgia de actor", "dramaturgia de direccin", "Filosofa del Teatro"9, "convivio teatral"10, "Teatro Comparado"11. De la misma manera que se introducen nuevas categoras, se cuestionan o revisan otras canonizadas en otros campos teatrales. Ya no hablamos de teatro posmoderno En las ltimas dcadas del siglo XX y en la actualidad coexisten tanto indicadores de vigencia como de cuestionamiento de la Modernidad, por ello en un modelo de periodizacin del teatro argentino deben considerarse Modernidad y Posmodernidad (o Segunda Modernidad) como procesos superpuestos y entrelazados, manifestacin de la complejidad del tiempo presente y el pasado inmediato o reciente. Esta convivencia no necesariamente beligerante de concepciones modernas y posmodernas es perceptible en las producciones del campo teatral en los grandes centros del mundo, no slo en Buenos Aires, y especialmente en otros grandes centros de Latinoamrica. Ya no podemos hablar de teatro posmoderno con irrestricta confianza en esta categora por diversas razones. Por un lado, el trmino "posmoderno" ha sufrido un considerable desgaste en los ltimas veinte aos12. Por otro, ms especficamente, el
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Se llama as al "hombre de teatro" o a la "mujer de teatro" que, ms all de las especializaciones modernas, es capaz -como en el pasado teatral ancestral- de realizar todas y cada una de las tareas que involucra el hacer escnico: direccin, actuacin, dramaturgia, etc. 8 La escritura escnica consiste en la produccin de textos en la dinmica de direccin, actuacin o trabajo grupal en escena. Se diferencia de la "puesta en escena" de un texto previo, anterior al trabajo escnico. 9 La Filosofa del Teatro es una disciplina teatrolgica de desarrollo actual en la Argentina, surgida de la reflexin terica sobre las prcticas teatrales en su contexto especfico (particularmente las prcticas del campo teatral de Buenos Aires). La Filosofa del Teatro se diferencia a la par de la Filosofa y de la Teora Teatral. Si la Filosofa se preocupa por el conocimiento de la totalidad del ser, la Filosofa del Teatro focaliza en el conocimiento de un objeto especfico, circunscripto, acotado: el acontecimiento teatral. Pero a diferencia de la Teora del Teatro que piensa el objeto teatral en s y para s-, la Filosofa del Teatro busca desentraar la relacin del teatro con la totalidad del mundo en el concierto de los otros entes: la relacin con la realidad y los objetos reales, con la vida en tanto objeto metafsico, con el lenguaje, con los entes ideales, con los valores, con la naturaleza, con Dios, etc. Es decir que el campo problemtico de la Filosofa del Teatro, si bien ms restringido que el de la Filosofa, es muchsimo ms amplio que el de la Teora Teatral. (Vase Dubatti, 2007.) 10 La teora del "convivio" ubica la base del acontecimiento teatral en la reunin aurtica, territorial, de cuerpos presentes, de los actores, los espectadores y los tcnicos. Es el ancestral "simposio" o "banquete", que diferencia al teatro de otras prcticas artsticas, como el cine. (Vase Dubatti, 2003a.) 11 Disciplina de amplio desarrollo en la Argentina en la Postdictadura, que consiste en el estudio de los fenmenos teatrales considerados territorial o supraterritorialmente. (Vase Dubatti, 2008.) 12 La palabra Posmodernidad se ha vuelto incierta. Desde 1979, cuando Jean-Franois Lyotard la

teatro argentino plantea una evidente resistencia a esa categorizacin: - Se advierte en el campo teatral argentino una marcada actitud de Antiposmodernidad. Muchos campos teatrales por ejemplo los latinoamericanos se vinculan con la Posmodernidad por su problematizacin: se caracterizan ms bien por su resistencia a la Posmodernidad, por su rechazo programtico a valores y claves consideradas posmodernas. - Cuntas expresiones pueden en el campo teatral argentino llamarse efectivamente posmodernas? Creemos que pocas: segn algunas lecturas muy valiosas, como la de Linda Hutcheon (Potica del Posmodernismo), lo posmoderno sera especficamente una franja restrictiva y acotable de manifestaciones en el arte de los ltimos treinta aos, asimilable al desplazamiento de lo natural por lo artificial. Para Hutcheon lo posmoderno sera una manifestacin de lo nuevo, pero no lo nico ni excluyente para la caracterizacin del perodo. - La base epistemolgica moderna se niega a desaparecer, como lo demuestra la vigencia del drama moderno en los escenarios de todo el mundo, y especialmente en el teatro argentino de Postdictadura. Si diversas formas del teatro moderno siguen aconteciendo en el campo teatral argentino, por qu hablar de Posmodernidad teatral? - Se puede objetar el mtodo de conocimiento historiogrfico: la afirmacin de un perodo posmoderno en el teatro argentino ha sido sostenida generalmente por va deductiva, apriorstica; la va inductiva (de lo particular a lo general) la desmiente, la pone en permanente
internacionaliza a travs de su libro La condicin posmoderna, se ha convertido en un trmino dominante de la crtica cultural, pero usado de maneras muy distintas (desde el pensamiento de izquierda y el de la derecha, desde diversos puntos de vista, incluso lo que se llamaba posmoderno en los ochenta ya no nos sirve para pensar la unidad extensa supranacional que llega a nuestros das). Frederic Jameson, por su parte, ha sealado que slo se puede definir la Posmodernidad tomando una determinada posicin poltica. Por otra parte, el objeto de estudio "posmoderno" es diverso y complejo. Se pueden pensar como posmodernos diversos objetos de anlisis: una poca, una estructura institucional, una experiencia humana, un conjunto de discursos, un conjunto de poticas. Por lo tanto hablar de la poca posmoderna no habilita rigurosamente sostener que todo lo que incluye esa poca sea posmoderno por sus rasgos. La falta de posicionamiento respecto del objeto de estudio conduce a una peligrosa vaguedad. Es necesario, adems, releer los procesos posmodernos hacia el pasado y repensar la dinmica interna de la Modernidad. Es posible encontrar (como propone Terry Eagleton) marcas posmodernas en todo el transcurso de la Modernidad, por lo tanto se podra repensar la relacin de estas dos unidades extensas desde otra complejidad historiolgica ms sutil. Segn una valiosa teora de la absorcin y la transformacin de la Posmodernidad en un nuevo estadio, sta habra pasado su fase radicalizada y estara siendo absorbida, transformada por los procesos de la Modernidad, de la que no se puede salir del todo y a la que se regresa desde un nuevo saber, desde una madurez indita (teora de la Segunda Modernidad, Garca Canclini, 1992). Acaso no puede hablarse hoy de una Post-posmodernidad? Si pensamos la Posmodernidad de acuerdo a planteamientos de las teoras iniciales (muerte de la historia, cada de los grandes relatos, muerte del sujeto, muerte de lo nuevo), podemos afirmar que la Posmodernidad ha pasado y hemos entrado en una Post-posmodernidad marcada por el regreso de la historia, de los grandes relatos, del sujeto y lo nuevo. (Basta observar, en la Argentina, el desarrollo del teatro de Rafael Spregelburd, que enseguida encararemos).

contradiccin. Y sin duda es la va inductiva la prioritaria, ya que el perodo se caracteriza como sostuvimos por el auge de las micropoticas y los fenmenos de subjetividad destotalizados. - Finalmente, observemos que dentro de todas las incertidumbres de los tiempos que corren se manifiesta al menos una certeza: cualquier definicin de lo posmoderno parece una simplificacin del espesor de la experiencia histrica teatral contempornea, que se caracteriza por la conquista de la diversidad, de la tolerancia de poticas y la destotalizacin. En materia de arte en general (y teatro en particular) lo propio del perodo sera la complejidad y riqueza de la destotalizacin. Por estos argumentos, expuestos sumariamente, ya no podemos recurrir al concepto de teatro posmoderno sin percibir la fragilidad, condicionamiento y limitacin de esta categora para referirnos a la Postdictadura. Preferimos hablar entonces del teatro de la destotalizacin y el canon de la multiplicidad. Un rasgo emergente del canon de la multiplicidad es la multitemporalidad, la coexistencia de tiempos estticos, ligada a una paradjica relacin con el valor de lo nuevo o relativo efecto de destemporalizacin. Se oye decir que Lo nuevo ha muerto, pero paradjicamente esto es nuevo. La crisis y relativizacin del valor de lo nuevo marca un cambio en la dinmica histrica del campo teatral argentino: -Se relativiza o adelgaza la posibilidad contrastiva de las poticas de contraposicin (Lotman 1988), en tanto queda escaso margen para las novedades estticas radicales. -Todo est permitido siempre y cuando responda por complementariedad o rechazo al nuevo fundamento de valor, es decir, registre de alguna manera el impacto de las nuevas condiciones culturales. Si lo nuevo se ha relativizado, se siente como viejo todo discurso o potica que se niega a percibir o ignora las nuevas condiciones culturales. -En cuanto a procedimientos, libertad absoluta de buscar materiales morfotemticos en todas las instancias del pasado e incluso en el cruce con otros sistemas artsticos. Se vuelve al pasado de diversas maneras: para la relectura de las ms diferentes tradiciones codificadas (la gauchesca, el circo, la commedia dellarte, el tango, el sainete, el melodrama, etc.) o para fundar nuevas tradiciones a partir de una revisin o reorganizacin de los materiales del pasado.

Nuevas funciones de la risa La risa teatral redefine su funcin y sus modalidades poticas en la nueva cartografa cultural de la Postdictadura. En este contexto se convirti en una herramienta de construccin cultural de potencia sin precedentes, a partir de una redefinicin de sus funciones en las nuevas condiciones culturales. La risa cumpli siempre en la historia de la cultura argentina funciones catrticas (relajacin y desregulacin simblica, liberacin de presiones, encauzamiento de pulsiones negativas) y de conocimiento (crtico-reflexivas), pero esas funciones adquieren en la Postdictadura una dinmica singular: - la risa opera como herramienta de disolucin de los discursos de autoridad, como una poltica de subversin y estallido de los discursos instalados en diversos campos de poder, ya sea heredados de la dictadura o que generan un nuevo campo de poder en la Postdictadura. Se cuestiona una verdad hegemnica, provenga del contexto del que provenga, a favor de una verdad subjetiva, micropoltica. Entre otros, la parodia y la stira sirvieron como procedimientos de degradacin o puesta en crisis de discursos de poder en todos los campos: poltico, teatral, pedaggico, familiar, religioso, etc. En el teatro de Eduardo Pavlovsky vinculado a la micropoltica de la resistencia, la risa es el smbolo que encarna la fuga y el devenir micropoltico, la risa equivale a la fundacin de territorios de subjetividad alternativa (vase la presencia de la risa en sus obras Rojos Globos Rojos, 1994; Poroto, 1998; La muerte de Marguerite Duras, 2000, y Variaciones Meyerhold, 2004)13. - la risa permite rearmar tradiciones y repensar el pasado argentino en busca de nuevas versiones. Contra la seriedad de la cultura moderna, racionalista, la Postdictadura rescata la risa como un fenmeno cultural en s mismo, en todas sus formas, del chiste callejero a la comedia intelectual. Se verifica en la Postdictadura una revalorizacin indita de fenmenos de la cultura cmica argentina: el sainete y el grotesco, la revista, los cmicos del Balneario, el variet, el circo criollo, los monologuistas de radio y televisin, los gneros bajos, el carnaval, el humor dialectal de las provincias y especialmente algunas grandes figuras: Nin Marshall, Pepe Arias, Alberto Olmedo, Florencio Parravicini, Luis Sandrini, Dringue Faras, Pepe Biondi, el do Buono-Striano, las cancionistas, entre otros. Pero tambin se reconoce el
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En todas estas piezas de la Postdictadura, Pavlovsky se vale de la risa como mecanismo de subversin de un orden represor, expresin liberadora y creadora de otros devenires de subjetividad. Incluso la risa asume una inflexin macropoltica cuando Pavlovsky retoma como personaje a Meyerhold, el director ruso creador de la

impacto local de figuras de otros campos teatrales o de otras prcticas artsticas (por ejemplo, los actores cmicos de la televisin y el cine norteamericanos). - la risa se convierte en un medio de desenmascaramiento de la transteatralizacin social. El director argentino Ricardo Barts sostiene en Cancha con niebla (2003) que los polticos han usurpado la teatralidad, los define como polticos stanislavskianos: Los polticos aceptan siempre, perversamente y a diferencia de los actores, la actuacin de una realidad paralela. Encarnan, casi como si fueran actores stanislavskianos, el papel que les asigna la funcin. Entonces actan de militantes contra la corrupcin mientras todos saben que son corruptos. Y el imaginario social acepta aunque no crea la imagen ficcional. El teatro lo ha invadido todo. Entonces el arte teatral necesita cierto recogimiento para salvar lo que le es propio.14 Aos ms tarde agrega sobre el fenmeno: Para todos los que hacemos teatro, la competencia [de los polticos] es demoledora por el nivel de publicidad que tiene la comedia de enredos del Senado.15 Aparece ntidamente cmo la realidad es una construccin igual que el teatro. La mquina hace mucho ruido. Provoca una especie de perversin moral, entre la indignacin y un voyeurismo frente a los niveles de la estupidez, la codicia, el robo sistemtico del proyecto poltico de la Argentina. Esto existe hace mucho tiempo y tuvo diferentes fases y procedimientos. En este momento muestra su faceta ms idiotizada y terminal. Todo es muy estpido y eso atraviesa la cultura argentina de manera transversal. Los cotos de caza, las situaciones de aprovechamiento de poder y la impunidad atraviesan por entero a la sociedad argentina. Desde el punto de vista teatral, si aparece un poltico en televisin, despus no hay cmico que aguante.16 Barts seala que muchas veces encuentra ms potencia de teatralidad en los acontecimientos sociales, en los noticieros y en la televisin que en las salas teatrales y que esto, lgicamente, significa un desafo a la entidad del teatro: ha obligado a los teatristas a redefinir sus poticas para poder competir con los actores sociales, para poder preservar otro lugar y un campo especfico. A diferencia de la transteatralizacin (que intenta disfrazarse de verdad, de
biomecnica. "La revolucin ser alegre o no ser", afirma Meyerhold, el protagonista de la pieza de 2004. 14 Hay que deshacerse del xito, entrevista de Olga Cosentino, Clarn, Suplemento Espectculos, Artes y Estilos, 9 de enero de 1993, 9. Incluido en Cancha con niebla, 2003: 146. 15 Referencia a los episodios de denuncia de corrupcin y coimas en el Senado en la Argentina, 2000. vinculados a la aprobacin de la Ley de Flexibilizacin Laboral. 16 Ricardo Barts baja de cartel un espectculo en pleno xito , entrevista de Jorge Dubatti, El Cronista, 20 de setiembre de 2000, 29. Incluido en Cancha con niebla, 2003: 146.

realidad o autenticidad), la risa teatral pone en evidencia el artificio poltico, la construccin del discurso, evidencia el contraste entre enunciado y enunciacin, pone en la superficie y seala lo que las prcticas de la transteatralizacin intentan ocultar. La risa reclama desde las poticas una mirada ironizante: siempre lee al menos dos discursos en contradiccin. La risa instala un espacio de friccin, tensin o incisin entre la teatralidad del teatro y la teatralidad social. - la risa teatral enfrenta, a partir de una clara divisin del trabajo, la risa de otros circuitos, especialmente el televisivo: el teatro se constituye en un espacio de resistencia al fenmeno de la tinellizacin meditica. 17 Caracteriza la comicidad Marcelo Tinelli 18 la risa como afirmacin de superioridad (a costa del dbil o el tonto, rerse de los otros), portadora de clasismo y prejuicios, conformista y ratificadora del orden dominante, agresiva con el diferente, sexista, burda y chabacana, de simbolizacin primaria y poco sutil, pero no por todo esto menos efectiva y poderosa. Si bien la tinellizacin conquista espacios en el variet, el stand-up, el music-hall y la revista, en su mayora las prcticas cmicas teatrales toman en cuenta esas expresiones como contra-modelo. En el canon de la multiplicidad las poticas de la risa asumen las formas ms diversas; la risa se constituye en cientos de micropoticas y teatros de la subjetividad que presentan especificidades y detalles particulares, que reelaboran diferentes estmulos y poticas (locales e internacionales). Polifona y proliferacin impiden encontrar lneas hegemnicas,

agrupamientos o escuelas, ya que cada teatrista se apropia de los procedimientos y los pone al servicio de cada potica singular.

El "teatro de estados" de Ricardo Barts Son numerosos los aportes novedosos que el teatro de la Postdictadura ha realizado al teatro argentino. Sobre el teatro comunitario o "teatro de vecinos", puede consultarse el estudio de Marcela Bidegain (2007). Sobre el "teatro del relato", el testimonio de la narradora Ana Mara Bovo (2002). Detengmonos en el "teatro de estados" del director Ricardo Barts. Pensar la actividad teatral de Buenos Aires en una cartografa del teatro latinoamericano
17

Sobre el tema, resulta destacable la investigacin del actor de variet Sergio Lumbardini realizada en el rea de Investigaciones Interdisciplinarias del Centro Cultural de la Cooperacin (2006-2007). 18 Marcelo Tinelli es un exitoso conductor de la televisin argentina. En sus programas (Videomatch,

implica una serie de preguntas con las que slo el Teatro Comparado propone enfrentarse. Una de ellas es: considerando un mapa de las poticas de direccin, qu aportes a un canon occidental ha realizado Latinoamrica, y especficamente Argentina? Creemos que hay aportes sustanciales, sin ser exhaustivos pensamos en: el colombiano Enrique Buenaventura y su mtodo de la creacin colectiva, que se extendi por toda Latinoamrica, Estados Unidos y pases europeos (Rizk, 2008); el mexicano Luis Valds y la peculiar apropiacin de los clsicos del teatro mundial a partir de su teatro campesino, consagrado en el Festival de Nancy (Oliva y Torres Monreal, 1993); el brasileo Augusto Boal y el teatro del oprimido; Ricardo Barts y el teatro de estados. En 2008-2009 uno de los espectculos de mayor consenso en las opiniones del pblico y la crtica, fue La pesca de Ricardo Barts (Buenos Aires, 1951). En esta primera parte de su triloga escnica dedicada a los deportes (ya vendrn sus otras dos pasiones: "El box" y "El ftbol"), propone una metfora poltica potente sobre la degradacin de la Argentina, sin duda consecuencia de la dictadura del 76. Tres grandes actores Luis Machn, Carlos Defeo y Sergio Boris componen tres amigos que pescan en las aguas podridas del Maldonado (un antiguo arroyo natural, que cruzaba Buenos Aires, y que en los 40 fue entubado para transformarlo en una cloaca). Mientras confrontan sus sueos polticos del pasado con la insatisfactoria realidad del presente, evocan las acciones del grupo de pescadores "La Gesta Heroica". Dcadas pasadas el Maldonado desbordaba en las inundaciones, ahora ha perdido su rebelda, y sus peces han degenerado por las ingestas txicas en criaturas monstruosas como las tarariras Titn. Dos giras por Europa en 2008 Alemania, Italia, Francia, Blgica han obligado a suspender durante dos meses las presentaciones en Buenos Aires. Uno de los grandes hallazgos de Barts ha sido el diseo del espacio: han roto el piso del Sportivo Teatral (la hermosa sala del director, una vieja casa en pleno barrio de Palermo, Thames 1426) para construir una pileta que genera la ilusin bien naturalista de una conexin en el stano de una fbrica abandonada con el torrente del arroyo entubado. Barts desarrolla en el Sportivo Teatral su tarea creadora y docente. Lo define como un espacio de formacin de actores y directores en la bsqueda de un lenguaje teatral autnomo (vase la presentacin del espacio en la pgina web del Sportivo Teatral: www.sportivoteatral.com.ar).
Showmatch) se trabaja con el humor.

La pesca constituye una inolvidable ejecucin del concepto bartisiano del teatro de estados, que el director opone al "teatro de representacin". Barts entiende por "teatro de estados" un teatro de cuerpos actorales afectados por el acontecimiento teatral, por la accin potica. Un teatro en el que valen ms las presencias reales que las ausencias de la ficcin, un teatro del aqu y el ahora, del entre que generan actores con actores y actores con espectadores. Un convivio irrenunciable, esencial. Siempre en sus espectculos la seleccin de los actores es protagnica, as como el descubrimiento de sus posibilidades expresivas y de sus saberes, de su plstica y de su msica corporal. Barts ya haba trabajado con Luis Machn (El pecado que no se puede nombrar, Teatro proletario de cmara), Sergio Boris (El pecado...) y Carlos Defeo (De mal en peor) (dar datos bsicos de estreno, por ejemplo). Conoce en profundidad a estos tres actores y los deja "opinar": uno de los secretos de su teatro consiste en macerar la materia corporal que sus actores aportan, componer una cartografa de lo que esos cuerpos son y devienen afectados por la accin potica. Barts no "proletariza" a sus actores sometindolos a una forma impuesta o a un texto previo que debe ser "re-presentado": son sus mismos actores la materia y el fin de su teatro. El texto es el vampiro del actor dice Barts en su libro Cancha con niebla de 2003, por eso el actor bartisiano debe rasgar, violentar los textos literarios con su cuerpo para fundar su propio texto desde el acontecimiento musical, rtmico. Otro secreto del trabajo de Barts son los largos procesos, contra las demandas del mercado y la plusvala. Desde su primera puesta en 1985, hace ms de veinte aos, Barts ha estrenado apenas una docena de espectculos, todos ellos fundamentales en la historia del teatro argentino: Telaraas (1985), Postales argentinas (1988), Hamlet o la guerra de los teatros (1991), Mueca (1994), El corte (1996), El pecado que no se puede nombrar (1998), Teatro proletario de cmara (2000), La ltima cinta magntica (2000), Textos por asalto (2002), Donde ms duele (2002), De mal en peor (2005), La pesca (2008). El promedio es llamativo: un espectculo cada dos aos, aproximadamente. No es que Barts dirija de vez en cuando, todo lo contrario: dirige sin pausa, todo el tiempo est investigando escnicamente, slo que se toma largos perodos para gestar sus espectculos. Esto lo diferencia de otros directores puestistas, que estrenan 3 4 o ms espectculos por ao. El tiempo de elaboracin es protagonista del espesor potico de sus creaciones. Invita al espectador a paladear un producto de tiempo artesanal, con el sabor de la comida casera y la textura temporal de los tejidos hechos a mano.

Barts necesita largos trayectos de investigacin y experimentacin porque trabaja "auto-poticamente" (retomando la expresin utilizada por otro gran maestro argentino, Mauricio Kartun). Deja que la poesa teatral se configure a s misma. Deja que el teatro imponga sus propias reglas. Como dicen los cmicos argentinos, "el teatro sabe", y Barts permite que esos saberes se encaucen sin forzamientos. Parte de la bsqueda a ciegas, slo orientada por la intuicin y el deseo: nunca sabe bien hacia dnde va, incluso emprende proyectos que no est seguro de concluir, que est dispuesto a abandonar si no se encaminan poticamente. La investigacin es condicin de posibilidad de los pasos de constitucin de la potica. Su visin est en la antpoda del "teatro conceptual", que propone parmetros intelectuales, extrateatrales, de "trabajo de mesa", para organizar la materia teatral. Hay un ejemplo relevante: durante 2006 Barts investig sobre la estructura clsica de Hedda Gabler de Henrik Ibsen, se dej aprisionar por la arquitectura teatral del texto noruego, y tras un ao de trabajo y bsqueda, decidi no estrenar. Slo mostr ensayos a grupos de invitados. A causa de su concepcin autopotica, el lugar del director es para Barts el de un intermediario, un catalizador de la poesa teatral. Barts no imprime su voluntad a la obra, no la conduce hacia donde quiere o ya sabe: la deja gestarse en su propio tiempo, la va descubriendo. Escucha los materiales que van apareciendo: ensaya, improvisa, graba, transcribe, anota, va estudiando la forma que se va desplegando ante sus ojos, desconocida antes de su manifestacin y que adquiere el estatuto de una aparicin. No hay nada antes del espacio y de los cuerpos afectados por la accin. El teatro es acontecimiento, y cuando no acontece, sencillamente no es. Ensayar es ver aparecer una forma que no existe previamente ni podra existir en planes o esquemas intelectuales, ni en textos de autores. Barts comprende paso a paso lo que autopoticamente la obra va exigiendo, por eso a la hora de definir su potica habla de alteridad, de extraamiento, de un misterio otro con el que dialoga para componer. Del pasaje de la realidad a una zona otra, como la cancha de ftbol cuando es invadida por la niebla. Otro secreto de Barts radica en que estos largos procesos persiguen la emergencia de ncleos de sentido relacionados a la sociabilidad argentina: mitos, relatos, situaciones, imgenes que expresan una cultura nacional presente, pero tambin arraigan en una cultura argentina transhistrica, en moldes arquetpicos. Barts persigue una cultura-puente entre el pasado, el presente y el futuro histrico argentino. Para Barts hay una cultura nacional, un imaginario

nacional, un destino y un sentido nacionales, que deben encarnarse medimnicamente en el espesor de sentido de sus obras. Juan Domingo Pern, Jos de San Martn, el imaginario del tango, el universo de Roberto Arlt y Armando Discpolo, los relatos del fracaso y de la prdida, el pattern del padre muerto y de la orfandad, el motivo de la traicin y del deseo de una poltica regresan una y otra vez a sus espectculos con variaciones. Pero Barts inscribe esa zona de sentido oblicua e intermitentemente, nunca explcitamente, como golpes a la conciencia del espectador. En La pesca aparece de pronto una pregunta explcita: Cmo es que todava hablamos de peronismo?, y de nuevo todo se disuelve en mltiples resonancias metafricas. Porque lo que da unidad a sus espectculos no es la semntica, el relato o el tema, sino la mquina de teatralidad, pura autonoma escnica, puro "el teatro sabe" que no reivindica ninguna deuda con los temas. Barts piensa sus espectculos como sinfonas que, adems, intermitentemente, producen sentido. Los procesos de Barts son fascinantemente azarosos, porque no hay frmula de trabajo estatuida ni mtodo organizado. No se sabe nunca dnde empieza una puesta, ni a dnde llegar, ni qu caminos seguir. El suyo es ms bien un anti-mtodo que no reivindica ninguna homogeneidad u ortodoxia de los grandes sistemas extranjeros conocidos. Como otro gran director argentino, Alberto Ure (a quien Barts admira declaradamente), el director de La pesca asume el antimtodo del "cirujeo", como un director-homeless que revuelve en los tachos de basura los residuos de los mtodos centrales que llegan a las remotas orillas del Ro de la Plata. El suyo es un mtodo criollo de teatrista-creador: rejunte, mezcla, superposicin, heterodoxia y fusin sin voluntad de clasicidad o pureza, suma de desechos y malentendidos. Su teatro no se hace ni con el trabajo de introspeccin, ni con acciones fsicas, ni con el vaco clownesco, ni con antropologa teatral, ni con biomecnica meyerholdiana, y a la vez hay huellas de todo eso mezclado con los saberes de los actores criollos, de la escena dialectal rioplatense. Sus modelos estn en los mrgenes locales: Alberto Olmedo, Nin Marshall, Hctor Gagliardi, los cmicos del Balneario, del sainete y el grotesco criollo. Pero adems la teatralidad potica de Barts surge de la radical oposicin a la teatralidad social de los polticos, los religiosos mediticos y los conductores de noticieros y comunicadores sociales. Si Eduardo Duhalde es el mejor actor argentino; si los pastores brasileos de las iglesias alternativas que invaden las radios y los canales de TV son los mejores actores

nacionales capaces de hacer exorcismos en tiempo real de televisin; si los periodistas manejan mejor la teatralidad que Alfredo Alcn, Barts sabe que el teatro debe redefinirse. Una cuestin de sobrevivencia. La suya es entonces una teatralidad antitelevisiva, que orada, hiende, hiere, perfora el tejido social del simulacro. Si todo el orbe social est transteatralizado, Barts sabe que su teatro debe brindar como experiencia y como lenguaje lo que el teatro social-televisivo no ofrece. Si todo est capturado por la estupidez y el mercado de la transteatralidad meditica, su teatralidad potica resiste, es el espacio sucedneo de la militancia poltica. El teatro como espacio de fundacin de territorios de subjetividad alternativa. Barts no slo construye acontecimientos de lenguaje, sino espacios de habitabilidad, moradas para existir. El teatro como una forma de vivir de otra manera, de pensar el mundo de otra manera. Los espectadores que lo siguen fervientemente, agradecidos.

Rafael Spregelburd: el grado cero de la utopa Otro de los creadores responsables de la renovacin del teatro argentino en Postdictadura es Rafael Spregelburd (Buenos Aires, 1970), quien ha concretado una produccin dramatrgica amplia ms de cuarenta ttulos- y multipremiada, cuya escritura revela el manejo de diversos saberes teatrales. Spregelburd cuenta con una entusiasta recepcin internacional: ha sido autor comisionado del Royal Court Theatre de Londres, el Deutsches Schauspielhaus de Hamburgo y la Akademie Schlo Solitude de Stuttgart, as como director y autor invitado por la Schaubhne de Berln, el Theaterhaus de Stuttgart y el Chapter Arts Centre de Cardiff. Sus obras han sido montadas en el National Theatre Studio de Londres, el Thtre de Chaillot de Pars, el Staatstheater de Stuttgart, el Centro Cultural Helnico de Mxico, el Mnchner Kammerspiele y el Schauspielfrankfurt. En 2007 mont en Girona su espectculo Lcido. Su obra ha sido traducida al ingls, francs, italiano, alemn, portugus, sueco, cataln, checo, eslovaco, polaco y neerlands, y editada en Argentina, Espaa, Mxico, Repblica Checa, Alemania, Francia, UK e Italia. Spregelburd es un teatrista, como explicbamos arriba, un artista vinculado a diferentes roles de la actividad escnica, a la par actor, dramaturgo, director, traductor, terico. Llega a la escritura dramtica muy joven, hacia 1990, impulsado por su deseo de ser actor, y comienza a escribir para actuar. Ms tarde, hacia 1995, descubrir que escribe para dirigir(se). La textura

literaria de sus obras se manifiesta atravesada por ese carcter mltiple: Spregelburd escribe como dramaturgo (en el sentido tradicional de escritor de gabinete), pero tambin como director, como actor, incluso como traductor. De esta manera los textos que elabora a priori (antes e independientemente) de la puesta en escena, luego son sometidos por el mismo Spregelburd a procesos de reescritura en el espacio, desde el cuerpo de los actores seleccionados y la intensidad que entablan en sus vnculos escnicos. Integra actualmente la compaa El Patrn Vzquez (creada hacia 1994 junto a Andrea Garrote). El mismo Spregelburd ha teorizado sobre los principales procedimientos que, a su juicio, animan su teatro: la huida del smbolo, la imaginacin tcnica, la multiplicacin de sentido, el atentado lingstico como atentado al paradigma causa-efecto, la fuga del lenguaje, la desolemnizacin del objeto, el procedimiento reflectafrico, la discusin del teatro como produccin burguesa. Pero no toda su produccin tiene el mismo registro. Iniciada en 1990, su obra ha devenido de una dramaturgia metalingstica (muy al estilo posmoderno) a la indagacin de la sintaxis de lo real y la mirada crtica sattica sobre la realidad social argentina y global. En una temprana entrevista publicada en Clarn el 17 de noviembre de 1995, Spregelburd (25 aos de edad) contesta a las siguientes consignas: Lema: Cuestionar la tradicin. Los jvenes no tenemos la culpa de que el tpico teatro argentino, costumbrista, alegrico y prestigioso, agonice mientras el pblico se acostumbra a participar con su aburrimiento. El principio del placer: Quin dijo que ir al teatro es placentero? El teatro es conflicto y contradiccin, no debera ser tranquilizador como la televisin. El principio de la realidad: El mejor teatro es el que se refiere a la realidad en general y no a la actualidad periodstica en particular (S. Suplemento Joven, Seccin Ultima Generacin, p. 7). En esta primera lnea de su teatro, que hace hace estallar el concepto naturalizado de realidad social-material (y con l el teatro argentino realista) por la va indagatoria del lenguaje, se integran sus obras Destino de dos cosas o de tres (1990), Cucha de almas (1992), Remanente de invierno (1992), Estafeta (1993), Moratoria (1993), La tiniebla (1993), Dos personas diferentes dicen hace buen tiempo (1994, versin libre de textos de Raymond Carver, en colaboracin con Andrea Garrote), Canciones alegres de nios de la patria (1995), Entretanto las grandes urbes (1995), Varios pares de pies sobre piso de mrmol (1996, versin de textos

de Harold Pinter, con Gabriela Izcovich y Julia Catal), Raspando la cruz (1996), Cuadro de asfixia (1996). Spregelburd investiga aqu en la deconstruccin o desmontaje de estructuras lingsticas, campo de anlisis que de alguna manera nunca abandonar. Sin embargo, hacia mediados de los noventa, Spregelburd va acentuando en su teatro la percepcin de otra realidad, no lingstica, que acaso podramos llamar la realidad de lo real retomando sus propias palabras- o realidad metafsica, cuya concretizacin ms evidente puede hallarse en la estructura mayor que rene las siete piezas de su monumental Heptaloga de Hieronymus Bosch: La inapetencia (I, 1996), La extravagancia (II, 1997), La modestia (III, 1999), La estupidez (IV, 2001), El pnico (V, 2002), La paranoia (VI, 2007) y La terquedad (VII, estrenada en Alemania en 2008, todava no escenificada en la Argentina). Spregelburd comienza a perseguir ya no la deconstruccin de lenguajes sino la sintaxis de lo real, es decir, las grandes matrices abstractas que constituyen la base, el principio de esa realidad real, en oposicin a una realidad humana hecha de lenguaje. Siguiendo a Del Estal, Spregelburd afirma que el lenguaje no es lo que se dice del mundo, ms bien es al revs: lo real es la resistencia de las cosas a lo que se dice de ellas. Es inevitable y escalofriante imaginar esa corrida activa de las cosas, esa militancia empedernida por fugarse del lenguaje (contratapa al libro de Eduardo Del Estal, La ilusin ptica). Ya no se trata de elaborar metalenguajes sino de escenificar la fuga de lo real otro entre las redes del lenguaje. En los ltimos aos Spregeburd ha ido ahondando una tercera orientacin de su teatro: la socio-poltica, con un profundo impacto cmico, satrico y polmico. Nos referimos a sus obras Un momento argentino (2001), Bizarra. Una saga argentina (2003, pieza ciclpea en diez captulos), Bloqueo (2007) y la reciente Acassuso (2007-2008), xito de pblico prolongado hasta hace muy poco sobre un tema conmovedor: la degradacin de la escuela pblica argentina enfocada desde la sala de profesores. La flamante edicin de Bizarra (2008) permite calibrar esta modalidad spregelburdiana. Son 500 pginas las que el lector atraviesa al leer la que tal vez sea una de las obras de teatro ms largas del mundo. En Bizarra, que retoma la potica de la telenovela en diez entregas teatrales semanales, no se salva nada ni nadie, no hay personaje positivo ni moraleja bienpensante. Como Acassuso, Bizarra arrasa, pulveriza todos los discursos sociales para construir la metfora de un pas impresentable, degradado, insostenible, con formato de telenovela, que se

parece mucho a nuestra Argentina. Demolidos por la crtica todos los discursos, el espectador llega a travs de la risa (mucha risa) a un sentimiento de carencia y de sustitucin porque todo lo que se cuestiona en la obra ha tomado el lugar de lo otro posible y ausente- y es invitado a imaginar el otro pas que deseara, debera, podra tener. En ste, su ltimo teatro, Spregelburd pone en prctica una nueva modalidad poltica de la stira, variante de la distopa o utopa negativa, que denuncia una realidad degradada y, aniquilndola simblicamente, permite ver que esa realidad ha sustituido a otra posible que no conocemos y deberamos empezar a soar. Es el teatro del grado cero de la utopa, a partir del que empezar a imaginar otra vez: Spregelburd no dice cmo debemos pensar, slo invita a pensar nuevamente porque es indispensable. La operacin poltica y potica puede sintetizarse: demolicin, sustitucin y vacancia, llamado por efecto de carencia o ausencia a imaginar o concebir la utopa de un pas otro, de un mundo mejor. Como en Acassuso: si esto es lo que ha llegado a ser la escuela pblica argentina y no nos gusta, entonces pensemos, qu y cmo debera ser? Bizarra posee adems un rasgo notable: su escritura est amasada en la teatralidad, por lo que reafirma la conquista para la literatura argentina de un territorio nuevo y singular, no el de la "literatura dramtica" o literatura escrita para el teatro, sino el del teatro en s mismo -convivio efmero y eterno, cuerpos en accin, gramtica del espacio e intensidad musical de los acontecimientos de escena- transformado en una nueva y extraa literatura. Muchos argentinos (crticos, intelectuales, no el pblico comn, que asiste a sus obras caudalosamente) no comprenden an la revolucin que el teatro de Spregelburd significa; en el mejor de los casos les falta perspectiva histrica. En su vertiente poltica, el teatro de Spregelburd incorpora un nuevo captulo a la historia del teatro de izquierda en la Argentina. No un teatro izquierdista de partido, sino de radical cuestionamiento crtico y fundacin de un horizonte utpico.

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