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Remix, mashup, pardia e companhia: por uma taxonomia multidimensional da transtextualidade na cultura digital

Remix, Mashup, Parody and Beyond: Towards a Multidimensional Taxonomy of Transtextuality in Digital Culture
Marcelo El Khouri Buzato*
Universidade Estadual de Campinas Campinas - So Pauo / Brasil

Dfnie Paulino da Silva**


Universidade Estadual de Campinas Campinas - So Pauo / Brasil

Dbora Secolim Coser***


Universidade Estadual de Campinas Campinas - So Pauo / Brasil

Nayara Natalia de Barros****


Universidade Estadual de Campinas Campinas - So Pauo / Brasil

Rafael Salmazi Sachs*****


Universidade Estadual de Campinas Campinas - So Pauo / Brasil

RESUMO: Remix e mashup designam formas textuais, tcnicas de produo e mtodos criativos que se desenvolveram em conjunto com as tcnicas analgicas de reproduo de obras musicais e cinematogrficas no sculo XX. No mbito da cultura digital, em face da automao de processos de edio e montagem, e da

* mbuzato@iel.unicamp.br ** lafehospel@gmail.com *** deboracoser@gmail.com **** nayara.natalia.barros@gmail.com ***** rafael.sachs@gmail.com


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maior agilidade na recuperao e circulao de acervos miditicos em escala global, remix e mashup difundiram-se como elementos centrais de prticas discursivas que vo desde o puro entretenimento at a participao cvica, passando por diversas formas de produo de conhecimento. O presente trabalho busca contribuir para uma insero mais significativa de remix e mashup no rol dos objetos de estudo em Lingustica Aplicada de duas formas. Inicialmente, apresenta um estado da arte em que mostra as diversas concepes e ramificaes de remix e mashup j estabelecidas na literatura, ressaltando as diferenas mais relevantes entre ambos. Em seguida, apresenta uma proposta taxonmica que abrange remix e mashup enquanto produtos textuais, tcnicas de produo e mtodos de criao, e situa os seus diferentes tipos no quadro geral das relaes transtextuais como as que os linguistas aplicados j esto acostumados a lidar. Em concluso, relembra-se que a presente proposta no faz mais do que estender para o mbito da cultura digital uma longa tradio de estudos sobre a fora do hibridismo nas dinmicas culturais e seu potencial para a formao de cidados crticos capazes de protagonizar transformaes sociais. PALAVRAS-CHAVE: remix; mashup; cultura digital; transtextualidade; hibridismo. ABSTRACT: Remix and mashup designate textual forms, production techniques and creative methods that were developed in conjunction with the analogical reproduction techniques for music and film in the Twentieth Century. In the context of digital culture, in the face of automated editing and montage, and of greater flexibility in the recovery and circulation of media collections on a global scale, remix and mashup have spread as central elements of discursive practices that range from sheer entertainment to civic participation, to various forms of knowledge production. This study aims to contribute to a more meaningful integration of remix and mashup in the list of the objects of study in Applied Linguistics in two ways. Initially, we present a state of the art displaying the various concepts and ramifications of remix and mashup already established in the literature, highlighting the most significant differences between them. Then we put forward a taxonomy covering remix and mashup as textual products, production techniques and methods of creation, and we situate them in the overall ecology of transtextual relations applied linguists are already used to handling. In conclusion, it is recalled that this proposal does nothing but extend to the scope of digital culture a long tradition of studies on the strength of hybridity in cultural dynamics, and its potential for the formation of critical citizens capable of leading social change. KEYWORDS: remix; mashup; digital culture; transtextuality; hybridity.

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1. Introduo

Concebemos cultura digital como um conjunto de processos e produtos de significaes partilhados por pessoas que no apenas utilizam as tecnologias digitais da informao e comunicao de forma integrada ao seu cotidiano, como as usam para apoiar e expandir uma certa mentalidade (LANKSHEAR; KNOBEL, 2007) vinculada s sociedades ps-industriais, a qual privilegia a participao coletiva e o trabalho distribudo em rede em prticas cvicas, de consumo, de lazer, de aprendizagem (COSER, em preparao), de produo e gesto do conhecimento, de identificao (LEMKE, 2009) e de construo subjetiva (BUZATO, 2012). Situamo-la, ademais, num processo histrico mais geral, pelo qual as delimitaes entre as posies de produtor e de consumidor no campo da produo miditica tornam-se muito mais porosas (JENKINS, 2009 [2006]; BRUNS, 2007; DEUZE; BRUNS; NEUBERGER, 2007). Embora a abolio total dessa hierarquia de posies seja claramente utpica (SONVILLA-WEISS, 2010), cada vez mais evidente que a hegemonia da indstria cultural sobre a guarda, circulao e expanso dos contedos miditicos se enfraquece, cedendo espao, por exemplo, para prticas de curadoria digital (BARROS, em preparao) e de produo de contedos protagonizada por fs (SACHS, 2012; SILVA, 2012). No presente trabalho destacamos, no contexto desse universo de prticas, dois tipos de produtos e/ou processos tcnico-semiticos que vm se tornando emblemas da cultura digital, embora seus princpios constitutivos e funcionais, assim como suas formas iniciais de mediao tecnolgica, lhe sejam anteriores: remix e mashup. Nossa proposta bsica de trabalho situar tais objetos na ecologia textual com que nos habituamos a trabalhar em Lingustica Aplicada, de modo a contribuir para uma melhor inteligibilidade dos modos e efeitos do uso da linguagem na cultura digital de modo geral. Partimos da constatao de que a pesquisa sobre a produo textual/ discursiva da cultura digital no mbito da Lingustica Aplicada brasileira tem sido pautada, grosso modo, por uma variedade de perspectivas tericas consideradas tradicionais em Lingustica (marcadamente, da Lingustica Textual, da Sociolingustica Interacional, da Anlise do Discurso etc.) em dilogo com teorias ditas do digital, usualmente formuladas no mbito dos estudos de Comunicao e Mdias (BOLTER; GRUSIN, 2000; MANOVICH, 2001), das Cincias da Computao (NIELSEN, 2006; CONKLIN, 1987), e ainda com leituras do digital feitas por outras disciplinas como a Semitica
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(LEMKE, 2010), a Teoria Literria (NELSON, 1992; LANDOW, 1992), e a Histria (CHARTIER, 2002), entre outras. Entendemos que esse caminho, que se tem mostrado produtivo para a disciplina, ainda no est suficientemente firmado nos casos do remix e do mashup, ao menos at onde nos foi possvel investigar, e que, independentemente da utilidade de conceitos como hipermodalidade e gnero digital, entre outros, para o aumento da inteligibilidade sobre o assunto, h toda uma multiplicidade e especificidade de processos e efeitos de sentido vinculados a remix e mashup que esses conceitos no esgotam. Visando a contribuir para a diminuio dessa lacuna, portanto, definimos trs objetivos especficos para este trabalho: primeiro, reunir, dentre as informaes bsicas sobre remix e mashup disponveis na literatura, aquelas que julgamos relevantes para a descrio desses objetos na Lingustica Aplicada; segundo, elaborar uma proposta de classificao/taxonomizao multidimensional desses objetos que possa, eventualmente, ser til para o linguista aplicado que pretenda investigar correlaes entre tipos especficos de remixes e mashups e prticas sociais (letramentos) especficos; e, finalmente, situar os tipos de remixes e mashups constantes de nossa proposta no quadro mais amplo das relaes e produes transtextuais j tradicionalmente estabelecido na Lingustica Aplicada a partir da Teoria Literria e da Lingustica Textual. Ao longo desse percurso, ilustraremos nossas propostas com exemplos disponveis na Web poca da preparao deste trabalho, alguns dos quais eram, ento, partes integrantes das pesquisas em andamento no Grupo de pesquisa Linguagem, Tecnologias e Ps-sociedade/humanidade (LiTPos), sediado no Instituto de Estudos da Linguagem da Unicamp. No temos aqui qualquer ambio totalizadora: queremos apenas propor uns poucos tipos ideais weberianos que possam ser teis, conscientes que somos do esforo reducionista que obrigatoriamente acompanha todo empreendimento classificatrio. Entendemos, contudo, que, por ser multidimensional, nossa proposta tenta, ao menos, reduzir a complexidade dos objetos sem apagar-lhes a constituio eminentemente hbrida que os torna singulares e dignos de nota. Ressaltamos ainda que remix e mashup so identidades relacionais e contingentes, isto , o que remix ou mashup sempre o para algum especfico, em alguma situao especfica. Isso porque, claro, a capacidade de um intrprete/interlocutor reconhecer um texto/interlocutor como um hbrido dada pelo repertrio de referncias que permitem a identificao de traos remissveis a outros objetos ou fontes. Dito de outra forma: o leitor de

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um remix ou mashup que os reconhece como tal necessariamente um transleitor e, assim como seu produtor (urdidor ou montador), sempre um transletrado (THOMAS, 2007). nesse sentido que remix e mashup precisam ser pensados no apenas multidimensionalmente, mas tambm por meio da noo de gradiente, isto , em termos de diferentes graus de efetivao dos mltiplos potenciais de sentido nele programados pela justaposio de intertextos, discursos, modalidades semiticas e referncias contextuais.
2. Remix e mashup: um estado da arte

Parte do que chamamos aqui de cultura digital manifesta-se de modo inequvoco no que Navas define como cultura remix, isto , uma atividade global que consiste na troca criativa e eficiente de informaes, possibilitada pelas tecnologias digitais e apoiada nas operaes de recortar/copiar e colar (NAVAS, 2010, p. 159).1 Embora a prtica e a tcnica do remix remetam a diversas tradies artsticas e miditicas anteriores, como as de colagem e montagem nas artes plsticas e no cinema do incio do sculo XX, Navas (2010) explica que o conceito, tal qual aplicado hoje, remonta a certas produes musicais tpicas da cidade de Nova York nas dcadas de 1960 e 1970, que consistiam em elaborar uma reinterpretao de uma msica preexistente para retomar, de maneira indireta, a aura espetacular 2 da verso original (NAVAS, 2010). Ao longo do sculo XX, os remixes musicais foram se disseminando (LANKSHEAR; KNOBEL, 2008) e assumiram diversas formas, de modo que a prtica passou a comportar, muitas vezes, a mistura de elementos de duas ou mais canes, como nos chamados megamixes, criados nos anos 1980 como extenso dos medleys musicais.3 Para Navas (2010), ambos os tipos de composio foram os precursores das primeiras obras musicais denominadas mashups.
A traduo nossa, aqui e em todas as demais citaes deste trabalho que foram retiradas de originais em ingls. 2 Navas (2010) cunha o termo tendo como parmetros o conceito de aura em Walter Benjamin (2000 [1955]) e o de espetacular em Guy Debord (2004 [1967]), pois considera que uma obra objeto de remix tem seu valor de reconhecimento cultural atrelado ao seu valor de exibio. 3 No medley, uma unica banda tocava duas ou mais musicas em seque^ncia, com o objetivo de animar os ouvintes ou quem estava danando (NAVAS, 2010, p. 165); j no megamix, os DJs, com os mesmos objetivos, passaram a utilizar, em sequncia, samples de diversas musicas numa unica performance.
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Lankshear e Knobel (2008) apontam que, nos anos 1990, essas produes se popularizaram de maneira marcada em diversos gneros musicais, sobretudo com o desenvolvimento de tecnologias e softwares de digitalizao do som. Para Navas (2010), tal popularizao foi ainda alm: ao longo do sculo XX, o mashup teria se institudo como modelo conceitual para criaes no apenas na msica, mas em diversos tipos de mdia (arquitetura, fotografia, software etc.).
2.1. Remix e mashup: entendendo as diferenas e suas consequncias

Segundo as definies de Navas (2010), a caracterstica fundamental de todo remix sua filiao a uma obra original, qual se reporta de alguma maneira, com graus variados de diferenciao. Os mashups, por sua vez, so remixes caracterizados pela combinao de elementos de duas ou mais fontes numa nova obra, produto ou servio, que pode ou no retomar explicitamente essas fontes (NAVAS, 2010). Analogamente, Sonvilla-Weiss (2010) define remixes e mashups como produtos de prticas de montagem, sampleagem (copiar e colar) e colagem que objetivam a criao de algo novo. Como Navas (2010), Sonvilla-Weiss tambm caracteriza mashups como remixes que combinam elementos de fontes variadas, unindo diferentes informaes, mdias ou objetos sem mudar sua fonte original de informao, de modo que o formato original permanece o mesmo e carrega os traos da forma e do contedo originais, embora recombinados em contextos e designs diferentes e novos (SONVILLA-WEIS, 2010, p. 9). Essas definies no deixam de abarcar, de certo modo, outras que no diferenciam remix de mashup, como a de Lankshear e Knobel e, de maneira similar, a de Lessig (2004) que descrevem remix como a prtica de tomar artefatos culturais e combin-los/manipul-los de modo a gerar um novo tipo de mistura criativa (LANKSHEAR; KNOBEL, 2008, p. 1). Contudo, Navas (2010) e Sonvilla-Weiss (2010) distinguem das demais misturas (mixes) de elementos aquelas que retomam de maneira mais evidente os textos fonte e se propem, declaradamente, a combinlos e/ou integr-los (mash them up); afastam-se, assim, de autores como Lamb (2007), que utiliza remix e mashup inadvertidamente como sinnimos. O escopo de aplicao de cada conceito tambm varia entre os autores: se alguns se limitam a exemplos de msicas, outros, como Navas (2010, p. 168), descrevem como mashups o brinquedo de nome Spider-Hulk (que no nem o Homem-Aranha, nem o Hulk, mas tem traos de ambos), os gigantescos painis publicitrios aplicados sobre fachadas de edifcios em
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grandes cidades (nesse caso, um mashup, para ele, de propaganda com arquitetura) e a prpria interface dos sistemas operacionais de computadores utilizada at hoje (em que as informaes e comandos de uso do computador compem um mashup com a interface do desktop ou rea de trabalho). Consideramos que tal abertura ilimitada contribui para o enfraquecimento dos conceitos de remix/mashup e remete a outros, mais abrangentes e mais bem firmados na literatura, j em uso no campo dos estudos sobre novos letramentos, como o de hibridismo (BUZATO, 2007; 2012). Vamos nos limitar, portanto, a pensar remixes e mashups como textos e operaes centrais aos novos letramentos no mbito da cultura digital. Para ns, as diferenas de concepo mencionadas no so necessariamente fontes de contradio a se eliminar. Com efeito, mais importante que discutir definies terminolgicas e delimitaes conceituais compreender que as prticas de remixagem so motores fundamentais do funcionamento da prpria cultura disponveis desde sempre e que, neste momento, em funo da nova base tecnolgica, tornaram-se mais evidentes e mais prolficos. Assim, retomamos aqui a percepo generalizada no campo aplicado dos estudos da linguagem de que a existncia emprica do hipertexto eletrnico apenas tornou tangvel uma concepo de textualidade e significao que o ps-estruturalismo j propusera em termos tericos, e projetamos tal percepo sobre remix e mashup enquanto formas empricas que tornam tangveis, a todo momento, nos circuitos de produo e circulao miditica, a heterogeneidade e o hibridismo constitutivos de que nos falam h dcadas os tericos da cultura e os estudos culturais (FRIEDMAN, 2002; HALL, 2003).
3. Uma proposta taxonmica multidimensional

Se remix e mashup so justamente objetos da cultura digital que personificam o hibridismo e a heterogeneidade constitutiva, por que ento propor uma taxonomia? Primeiramente, porque entendemos que os processos e produtos que chamamos de remix e mashup tm propriedades em comum que propiciam seu agrupamento em conjuntos funcionais. Segundo, porque defendemos que o carter multidimensional da taxonomia que estamos propondo faz uma grande diferena, pois permite a um mesmo elemento classificado pertencer a tantos paradigmas quantos forem as suas possibilidades de compartilhamento de traos com outros elementos. Finalmente, porque nossa convico que uma tentativa de classificao ressaltar, em lugar de silenciar, a complexidade desses objetos e seu consequente potencial para a
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renovao dos esquemas classificatrios com os quais nossa comunidade cientfica vem trabalhando. Ao mencionar uma classificao multidimensional, referimo-nos classificao de remix e mashup enquanto (i) procedimentos operacionais (ou tcnicas), (ii) processos (ou mtodos) criativos e (iii) produtos discursivos (objetos semiticos funcionais dentro de uma cultura ou sistema sociotcnico). Cada uma dessas dimenses est, obviamente, ligada s demais de maneira intrnseca, mas, ao mesmo tempo, oferece tipos diferentes de sistematicidade que vale a pena especificar e contrastar.
3.1. Remix e mashup como procedimentos operacionais (tcnicas)

Enquanto procedimentos operacionais, remix e mashup so aparentados da colagem e da montagem, tcnicas extremamente frteis de criao de novos objetos a partir de outros j existentes, as quais foram exaustivamente pesquisadas pelas vanguardas europeias no incio do sculo XX e, mais adiante, levadas ao cinema, fotografia e a outras mdias. A ao bsica envolvida o copiar e colar ou, no jargo dos msicos, samplear, isto , digitalizar uma amostra de um objeto-fonte, a qual pode vir a tornar-se um padro ou motivo a ser colado diversas vezes em fases posteriores de processos especficos de composio vertical ou horizontal (ver subseo 3.2). A infraestrutura tcnica da cultura digital facilitou enormemente aos produtores de remixes e mashups a obteno de fontes para sampleagem, bem como a realizao de montagens on the fly (em tempo real, por meio de tentativas e experimentaes sucessivas), visto que cada sample apenas uma instanciao de um arquivo digital que pode ser multiplicado ad infinitum e manipulado automaticamente. Essas novas possibilidades tcnicas new technical stuff, no vocabulrio de Lankshear e Knobel (2007) tm repercusses quantitativas e qualitativas importantes. Do ponto de vista quantitativo, a automatizao das operaes de sampleagem e (re)mixagem permitiu uma avalanche de novas produes miditicas disponibilizadas on-line tanto por profissionais quanto por amadores/curiosos e pelos produsurios (produsers) de que falam Bruns (2008) e Jenkins (2009 [2006]). Essas novas produes, por sua vez, ficam disponveis para novas apropriaes e recombinaes que, mais tarde, voltam para a rede (ou invadem a programao da TV ou do rdio), muitas vezes na forma de rplica direta ao remix/mashup original, estendendo cadeias dialgicas e intertextuais. Alm disso, nota-se aqui a incidncia do que Manovich (2003, p. 18) chamou de dialtica da transformao de quantidade em qualidade, em que uma
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multiplicao muito intensa da quantidade de operaes e tentativas possveis com um mnimo de tempo despendido leva, eventualmente, a resultados qualitativamente diferenciados. Obviamente, observa-se tambm uma banalizao da sampleagem enquanto operao aplicada a prticas que, por justia, no se deveriam considerar como de remix ou de mashup, em especial as prticas de reblogagem ou retuitagem que constituem o grosso da atividade em certas plataformas da Web 2.0 (SACHS, 2012), as pesquisas escolares copiadas de Internet e coladas num papel a ser entregue ao professor, as correntes de e-mail e tipos variados de SPAM, a circulao de memes de Internet sem valor artstico ou poltico relevante, entre outras. justamente por conta dessa banalizao que julgamos pertinente estabelecer uma diferena entre remix/mashup enquanto meras operaes e remix/mashup enquanto processos ou mtodos criativos que so motores da cultura digital.
3.2. Remix e mashup enquanto processos/mtodos criativos

Enquanto processos/mtodos, remix e mashup correspondem a usos especializados de dois modos bsicos de montagem: sequenciao ou intercalao (montagem horizontal) e sobreposio ou composio (montagem vertical). A sequenciao (intercalao) corresponde justaposio ou encadeamento de segmentos sampleados, respeitando-se ou no a ordem em que apareciam nas obras-fonte. O exemplo bvio aqui a montagem cinematogrfica simples, em que um montador, orientado pelo diretor, recorta e cola segmentos de diferentes rolos (ou arquivos de vdeo digital) contendo cenas e sequncias distintas para construir uma narrativa com intercalaes, flashbacks, flash-forwards etc. J a sobreposio (composio) corresponde agregao de diferentes camadas ou faixas simultneas que passam a constituir uma unidade sncrona e sinptica. O exemplo mais corriqueiro aqui seria o de uma pea audiovisual em que se agregam, em camadas, cinegrafia, msica, tipografia, efeitos de finalizao, animaes, fala, efeitos de transio etc. O mais frequente que os dois mtodos apaream juntos, como num filme (sequenciao) em que se empilham (sobreposio) camadas de cenas filmadas (live plates), animaes e trilha sonora num mesmo conjunto de fotogramas. Existem, porm, algumas diferenas significativas entre os dois processos/mtodos quanto significao e aos letramentos envolvidos. Primeiramente, a montagem horizontal demanda que o produtor encontre pontos de conexo (ganchos) entre fragmentos sampleados, isto , elementos
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que estabeleam continuidade, quer a partir de uma lgica temporal linear, como mais comum, quer a partir de qualquer outra lgica que o leitor possa acompanhar. Tais ganchos podem ser formais por exemplo, quando se juntam segmentos plasticamente (uma mesma paleta de cores ou uma mesma batida rtmica) ou conceitualmente contguos (o todo e suas partes, causa e consequncia, imagens constitutivas de uma metfora ou comparao etc.) ou podem tambm ser mais evidentes em termos de contedo por exemplo, quando diferentes fragmentos de uma ou vrias aes so sequenciados num mesmo cenrio, ou ainda quando as etapas postas em sequncia tratam de um mesmo objeto concreto (por exemplo, nas exibies, em tela, de fotos de noivos ou de um aniversariante numa retrospectiva audiovisual). J a montagem vertical demanda pontos de assentamento, isto , elementos que permitam s diferentes camadas sobrepostas assentarem-se umas sobre as outras sem deslizar, preservando, assim, o efeito de sentido dado pela sua atuao conjunta simultnea. Esses pontos podem ser elementos formais, como quando um DJ sobrepe uma cano antiga a uma batida mais contempornea, tomando como elemento de assentamento o divisor comum entre dois ou mais ritmos e andamentos. Ou, para dar um exemplo visual, considerem-se boletins meteorolgicos de telejornais nos quais formas geomtricas, alturas e profundidades dos praticveis utilizados no cenrio so encaixados precisamente nas formas dos elementos grficos sobrepostos no vdeo (mapas e grficos, por exemplo) e ainda usados como referncia fsica e/ou mental para o apresentador encaixar seus gestos e movimentos corporais na cena. No caso das produes ditas originais ou no derivadas, nas quais se espera que o objeto resultante aparente ser sem costuras, no basta localizar os ganchos e pontos de encaixe: necessrio sustentar a continuidade formal e semntica entre os elementos combinados. Em alguns casos, necessrio que se faam pequenos ajustes que visem disfarar a montagem. Por exemplo, numa sobreposio com uso de chroma key entre um ator que faz o papel de um astronauta e uma foto digital de uma cratera lunar que serve de fundo, de se esperar que o ator vista um traje espacial e que, ao andar, simule os pulinhos dados por astronautas reais naquele cenrio real. Se, na cena seguinte, aparece um aliengena feito em animao grfica, os valores tonais, de foco, de luminosidade, de saturao, entre outros, devem ser calculados para se ajustar o mais proximamente possvel daqueles do astronauta. O que distingue mashups e remixes dessas montagens usuais que, embora se vise um produto textual que se apresenta coerente e coeso semntica e morfologicamente, no necessrio nem desejvel, muitas vezes, no caso
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do mashup que essa continuidade se apresente sem costura. Isto porque, como j frisado, boa parte da fora do texto derivado vem, justamente, da recuperao, na memria discursiva do leitor, das fontes combinadas. Finalmente, preciso ressaltar a complexidade semitica inerente a esses mtodos criativos, sobretudo quando envolvem a sobreposio e intercalao de diferentes modalidades e linguagens miditicas, gerando, conforme Lemke (2002), uma multiplicao expressiva dos potenciais de significado oferecidos pelo texto. No caso dos processos a que aludimos aqui, chama ateno a maneira como esse potencial multiplicativo aproveitado no s para a produo de sentidos mais precisos e/ou menos domesticveis por convenes atinentes a este ou aquele sistema semitico isoladamente (LEMKE, 2002), como tambm para contornar a falta de ganchos e encaixes naturais numa mesma modalidade entre duas ou mais fontes. Note-se, por exemplo, no mashup O bonde das maravilhas (verso Teletubbie), postado no YouTube, como, ao ajustar a velocidade do movimento corporal das personagens ao tempo exato da msica, o produtor gerou o encaixe entre as coreografias do funk e do tema musical do programa, que serviram de fontes, produzindo o efeito de teletubbies danando funk, que d comicidade ao texto. A FIG. 1 sintetiza o que acabamos de expor acerca de remix e mashup enquanto processos criativos.

FIGURA 1 Mapa conceitual sntese de remix e mashup enquanto processos criativos Fonte: Elaborao prpria.

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3.3. Remix e mashup enquanto artefatos tcnico-semiticos (produtos)

Mashups e remixes so tambm os nomes dados a diversos produtos concretos resultantes das tcnicas e operaes mencionadas na subseo anterior que, usualmente, circulam em formato digital por diferentes comunidades/ audincias, que podem consider-los tanto obras derivadas como textos efetivamente autorais. Acreditamos que sobretudo essa dimenso concreta de remix e mashup que abordam as taxonomias j disponveis na literatura, com destaque para a de Navas (2010), aparentemente a primeira e mais popular. Para Navas, os remixes podem ser estendidos, seletivos ou reflexivos, e os mashups podem ser de servios e de contedo, sendo estes classificveis como regressivos ou reflexivos, e aqueles como integrativos ou agregativos (CHATTI et al., 2011), conforme esquematizado nas FIG. 2 e 3.

FIGURA 2 Tipos de remixes enquanto produtos Fonte: Elaborao prpria.

Remixes estendidos so, fundamentalmente, verses prolongadas da obra-fonte que tm por objetivo aumentar o tempo de sua apreciao pelo pblico de um evento. o caso, entre outros, das verses de festa ou verses de pista de hits do momento. Um exemplo especfico seria Set Fire to the Rain (DJ Tyler Davey Extended Remix), remix estendido do hit da cantora
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britnica Adele, que Davey assentou sobre uma base danante e remontou com repeties de alguns dos trechos intercalados por momentos de silncio vocal e, consequentemente, de destaque para a melodia e para a base rtmica. Os remixes seletivos, por sua vez, envolvem a adio e subtrao de partes da pea-fonte sem que ela seja, contudo, excessivamente descaracterizada. No caso da subtrao, so bons exemplos os chamados filmes de 5 segundos disponveis no YouTube. Nessas peas humorsticas, um ou mais recortes mnimos da fonte (totalizando, idealmente, cinco segundos) so escolhidos para sumarizar a histria de forma radical. Tome-se como exemplo o vdeo Titanic in 5 seconds, constitudo basicamente por uma montagem horizontal de trs fragmentos: partindo de um fragmento da abertura do filme oficial, acompanhado pela msica tema e ttulo, passamos, abruptamente, para o momento em que o personagem J. B. Ismay diz But this ship cannot sink! (Mas impossvel esse navio afundar!); e, em seguida, para os ltimos quadros da cena em que o navio tragado pelo mar, ao som da msica tema do filme, qual se adiciona um efeito sonoro que indica um objeto sendo jogado na gua. Por fim, os remixes reflexivos, so (re)montagens que levam a sampleagem alm do convencional, a ponto de produzir uma pea derivada que adquire uma aura independente (BENJAMIN, 2000 [1955]), ainda que partes da obra-fonte, ou mesmo seu nome, sejam propositalmente mantidas. Um caso representativo Gold Digger, um remix de Kayne West para o clssico de Ray Charles, Ive got a woman; este, por sua vez, tambm um remix reflexivo criado por Charles a partir da pea gospel intitulada It must be Jesus (FERGUSON, 2010; 2011; 2012). Convm destacar, acerca dos remixes reflexivos, que eles no se confundem com remakes ou verses autorais, pois, enquanto estas duas formas reforam a aura do texto fonte, aplicando-lhe uma roupagem diferente, o remix reflexivo subverte o texto- fonte ao mesmo tempo em que explicita as referncias a ele, ressaltando, consequentemente, os ganhos instaurados pela remixagem. No como revestir o texto fonte, mas como desnud-lo para utilizar sua roupa original sobre um outro corpo! No caso de Gold Digger, enquanto o ritmo e a melodia marcam a referncia cano-fonte pelo canal sonoro, visualmente a referncia estabelecida pela presena de Jamie Fox, atuando como cantor. Como sabido, Fox foi o ganhador do Oscar de melhor ator em 2004 por sua interpretao de Ray Charles no filme Ray, dirigido por Taylor Hackford. Trajando um blazer com camisa clara sem gravata, compatvel com a imagem pblica de

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Charles poca de seu auge, e imitando a voz de Ray perfeio, como fez no filme, Fox troca o verso She gives me money do texto fonte por She takes my money, referncia figura de uma gold digger, isto , uma mulher interesseira que explora economicamente seus parceiros sexuais. Navas (2010) destaca ainda um quarto tipo de remix, que chama de remix regenerativo, equivalente, para ele, ao mashup reflexivo que ns optamos por chamar de mashup de servios (de dados, de software) (ver FIG. 2). Todo remix regenerativo/mashup reflexivo criado, em princpio, com uma finalidade prtica, da qual retira seu valor para o usurio/leitor comum, pouco importando, portanto, quais seriam suas obras-fonte. o caso, segundo Navas (2010), do servio Google News que, embora seja um agregador de notcias vindas de diversos sites jornalsticos, muitas vezes tomado como veculo jornalstico em si pelo leitor, recebendo, por isso mesmo, o benefcio da credibilidade de que gozam os provedores oficiais de notcias, como jornais, revistas, redes de TV etc. Os remixes regenerativos/mashups de servios podem ser de dois tipos: integrativos ou agregativos (CHATTI et al., 2011). Os agregativos so simples justaposies de contedos oriundos de fontes diferentes numa mesma interface, como o prprio Google News, ou os videoblogs que utilizam inserts do YouTube, fotos do Flickr, tagclouds, feeds, banners e outros elementos vindos diretamente de fontes externas. So mashups que no envolvem o compartilhamento de dados entre seus servios componentes e, por isso mesmo, no requerem habilidades avanadas de programao de seus produtores. Para mont-los, basta copiar partes de cdigos gerados automaticamente pelos servios-fonte (por exemplo, pela funo incorporar do YouTube) e col-los nos locais adequados do cdigo gerador da apresentao na interface (por exemplo, no espao reservado para posts em um blog). J os mashups de servios integrativos so construdos pela articulao de interfaces de programao de aplicaes (APIs) de diferentes servios e fontes de dados, requerendo conhecimento tcnico no trivial da parte do seu construtor e tornando difcil, pelo mero acesso sua aparncia na interface de consulta, determinar quais so suas fontes e de que maneira foram combinadas (CHATTI et al., 2011). Yee (2008) cita como exemplo o servio cuja interface de usurio retratada na FIG. 3. Por meio dele, possvel localizar em um mapa gerado pelo Google Maps o local exato no qual foi tirada determinada foto postada por um usurio do Flickr.

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FIGURA 3 Exemplo de mashup de servio agregativo disponibilizado por Yee (2008) Fonte: <http://goo.gl/maps/RlUH4>.

A integrao se d, neste caso, entre as APIs do Flickr, que fornecem as fotos pblicas, e as do Google Maps, que fornecem o mapa e as capacidades de geoprocessamento, as quais conversam por meio de feeds4 de KML,5 que transportam as coordenadas registradas pelo smartphone de quem postou a foto. Finalmente, h o que chamamos de mashups de contedo (LAMB, 2007), que podem ser do tipo regressivo (NAVAS, 2010) ou no regressivo (nossa proposta de denominao). Os mashups de contedo do tipo regressivo so, para Navas (2010), aqueles que recuperam mais clara e explicitamente suas fontes, criando um efeito metassemitico importante. Um exemplo o vdeo System of a Dilma, em que o DJ Faroff combinou partes do videoclipe da cano Chop Suey!, da banda System of Down, com trechos de um discurso de Dilma Rouseff, ento candidata presidncia do Brasil, de tal modo que Dilma parecesse interpretar a cano tal qual uma cantora de rock.
Mtodo de envio de dados em tempo real via Internet entre diferentes fontes e aplicativos on-line. 5 Keyhole Markup Language. Trata-se de uma notao informacional para expressar anotaes geogrficas e de visualizao em mapas baseados na Internet e/ou em programas de georreferenciamento, tais como o Google Earth.
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Com maestria, o produtor assentou sobre a linha meldica da pea punk frases proferidas por Dilma em seu comcio que tinham estrutura mtrica e rtmica congruente com a do texto fonte em ingls, aproveitando-se do fato de que Dilma aparece sobre um palco, de microfone em punho, como gancho para inseri-la imaginariamente no cenrio de um show de rock. O DJ sampleou a palavra amor dita por Dilma e processou-a em um sintetizador para melodiz-la de forma congruente com a linha meldica do texto fonte. Para finalizar, encaixou a expresso se Deus quiser, falada pela voz inconfundvel do ex-presidente Lula, no lugar do verso you wanted to da letra original, ajustando sua velocidade/ritmo perfeitamente com a batida e a melodia daquela parte da cano. O que vale ressaltar, neste caso tpico de mashup de contedo regressivo, a fora do efeito metassemitico obtido pelo produtor, o qual rivaliza, em importncia, com a mensagem poltica pretendida. Tal rivalidade est claramente expressa nos comentrios de usurios do YouTube destacados no quadro abaixo:
QUADRO 1 Postagens de usurios no YouTube acerca do mashup System of a Dilma
(1) que loku..kkkkkk (2) sempre compartilhando pq esse o melhor vdeo ..no me canso de rever !!!!!! (3) Genio..Genio que fez esse video (4) o vdeo ficou muito legal, mais no PT s tem filho da puta ! O pior partido que o pas j teve que de esquerda no tem nada ! Abaixo aos corruptos ! Guerra civil j! (5) O VIDEO TOP , pena q o governo dela nao corresponde a exelencia do video [] Fonte: <http://www.youtube.com/watch?v=AQPQKdg8UOg>.

Como se v no QUADRO 1, o efeito metassemitico de tal magnitude que, ou se torna a mensagem do vdeo em si (comentrios 1, 2 e 3), ou passa a integrar o contedo argumentativo em torno da sua mensagem-contedo, ocupando a posio de tpico/tema dos enunciados, como em 4 e 5. Finalmente, propomos o termo mashup (de contedo) no regressivo para designar os casos em que (i) faltam ao leitor as referncias necessrias para identificar as fontes como sendo distintas, ou (ii) as fontes so tantas, to pouco notrias e to bem costuradas (encaixadas e assentadas), que o mashup adquire o status de texto fonte perante o leitor, ou ainda (iii) as fontes so ostensivamente sugeridas ao leitor, ou claramente referenciadas, mas so fontes sem aura a ser reverberada, ou cujo encaixe e/ou assentamento no requer percia, e vem a
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propsito de unificar determinada mensagem que carece de fundamentao. Ousando um pouco mais, do ponto de vista conceitual, podemos dizer que, em (i) e (ii), falamos sobre qualquer texto comum, cuja heterogeneidade temtica/ semitica interna desprezada/desprezvel em seus usos cotidianos. Nisso residiria, ainda, uma certa semelhana entre textos do cotidiano (funcionais, formulaicos, cristalizados etc.) e mashups de servios do tipo integrativo: assim como esses mashups, o texto dito comum composto por enunciados cujo valor constantemente regenerado pelas circulaes dialgicas de que participa, embora poucos leitores (usualmente apenas estudiosos da linguagem, artistas ou historiadores) se deem o trabalho de rastrear as fontes de tais circulaes e os modos de sua integrao.
4. Remix e mashup no quadro geral das manifestaes da transtextualidade

Tendo examinado remix e mashup enquanto processos criativos e apresentado um quadro taxonmico de remix e mashup enquanto produtos tcnico-semiticos (textos), resta-nos tentar situar esses produtos/textos no quadro mais geral dos casos tpicos de relaes transtextuais j amplamente utilizado na Lingustica Aplicada. Definir esse lugar nos parece necessrio no apenas porque os estudos da linguagem se deparam cada vez mais com esses produtos nas situaes de uso da linguagem que buscam compreender, mas tambm para estabelecer uma salvaguarda contra a banalizao desses conceitos que temos observado.6 Visando contribuir para este fim, buscamos subsdios em estudos tradicionais sobre transtextualidade e intertextualidade conhecidos no mbito da Lingustica Textual e da Teoria Literria. Propositalmente, deixamos de fora a maior parte dos estudos da Enunciao e Anlise do Discurso, por entendermos que tais estudos so mais teis para o estudo de remix e mashup
Referimo-nos, aqui, por exemplo, ao importante documentrio em quatro episdios Everything is a remix, produzido por Kirby Ferguson (2010; 2011; 2012), um cineasta engajado na discusso sobre os limites do conceito de propriedade intelectual na cultura digital. Ferguson argumenta, de modo, a nosso ver, excessivamente vago e pouco fundamentado teoricamente, que tudo hoje remix, desde canes plagiadas at automveis de design retr. Apesar de reconhecermos a fora de tais exemplos para a presente discusso, achamos que banalizar o conceito de remix dessa forma contraprodutivo.
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enquanto enunciados situados do que enquanto processos criativos e produtos tcnico-semiticos passveis de taxonomizao. No desprezamos, obviamente, a necessidade do estudo dos tipos de remix e mashup em sua dimenso discursivo-enunciativa; apenas nos reservamos opo de faz-lo em outro trabalho, tendo conseguido consolidar o aqui presente. Da mesma forma, estamos cientes da utilidade de, futuramente, agregarem-se outros tipos subordinados de remix e mashup, assim como da necessidade de descreveremse com o mesmo nvel de refinamento aqui proposto outros tipos de montagens digitais que no encontram lugar exato em nossa atual proposta, como, por exemplo, mosaicos e redublagens, entre outras. Acreditamos, contudo, que essas ressalvas no diminuem a utilidade da proposta em seu atual estgio de elaborao.
4.1. A perspectiva da Lingustica Textual

Para Koch (2004), a intertextualidade um processo em que em um texto, est inserido outro texto (intertexto) anteriormente produzido, que faz parte da memria social de uma coletividade ou da memria discursiva [] dos interlocutores (KOCH, 2004, p. 146). Koch (2004) explica que a intertextualidade manifesta-se tanto de forma explcita quando o texto faz meno ao seu intertexto por meio de citaes, referncias, menes, resumos, resenhas e tradues, retomadas de turnos alheios com a devida sinalizao num dilogo face a face, entre outros como implcita quando o intertexto introduzido sem meno da fonte, para dar sequncia sua progresso argumentativa, para coloc-la em questo, para ridiculariz-la ou para argumentar em sentido contrrio. Koch (2004) retoma, ainda, o conceito de valor das operaes transtextuais em Grsillon e Maingueneau (1984), que ajuda a distinguir tais operaes em termos dos seus efeitos ticos e estticos. No caso do valor de captao, temos parfrases relativamente prximas do texto fonte, enquanto, no caso do valor de subverso, destacam-se enunciados pardicos e/ou irnicos, formulaes de tipo concessivo e apropriaes. Em ambos os casos, espera-se que os leitores/ouvintes consigam reconhecer o intertexto por meio da ativao de sua memria discursiva, uma vez que, sem isso, a significao estar prejudicada. Mas h casos extremos de captao em que o produtor espera que o interlocutor no tenha acesso memria coletiva relativa ao intertexto, tentando, por vezes, dificultar a ativao dessa memria ao camuflar o intertexto por meio de operaes lingusticas de pequena monta
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(apagamentos, substituies de termos, alteraes de ordem sinttica, transposies etc.) (KOCH, 2004, p. 147). Neste caso, temos o plgio.7 Como Koch (2004), Marcuschi (2000) tambm ressalta processos de retextualizao como operaes usuais na trajetria de produo de textos em determinadas prticas por exemplo, em processos de editorao ou de confeco de processos judiciais. A despeito de essas operaes lingusticas poderem ser, entre outras, as mesmas usadas no plgio, talvez variando apenas em termos de abrangncia e esforo envolvido, no est em jogo, no caso da retextualizao no plagiria, a autoria ou propriedade intelectual do texto, de modo que o valor de captao no necessita ser camuflado. Alm disso, as operaes de substituio, seleo, acrscimo, reorganizao e condensao, embora no sejam rastreveis diretamente a partir do texto final, no necessitam ser omitidas, podendo at mesmo ser objeto de estudo e/ou apreciao, como no caso da crtica gentica, ou das pedagogias de escrita colaborativa e/ou processual. Acreditamos que tanto o conceito de valor como a noo de retextualizao so teis para situar remix e mashup no quadro geral das manifestaes empricas da transtextualidade. Para isso, devemos considerar que so, basicamente, casos extremos de captao em que a recuperao dos intertextos na memria discursiva do leitor no obstante, mas sim incentivada, e casos de retextualizao de textos que j estavam na memria coletiva, e, portanto, continuaes autorizadas ou no, desejveis ou no da trajetria que permitiu o estabelecimento pblico da autoria e/ou propriedade intelectual. Ao mesmo tempo em que no constituem plgio, reivindicam para si algo como uma autoria derivada, marcada, justamente, pela capacidade de retomar a trajetria de retextualizao revitalizando o texto fonte na memria coletiva.
4.2. A perspectiva da Teoria Literria

Genette (2006 [1982]) define transtextualidade (ou transcendncia textual) como tudo que coloca um texto em relao manifesta ou secreta com outros textos, e especifica cinco tipos de relaes transtextuais em ordem crescente de abstrao, implicitude e globalidade: intertextualidade, paratextualidade, metatextualidade, arquitextualidade e hipertextualidade.
Como exemplo prtico para a compreenso do plgio como caso extremo de captao, podemos citar o plgio escolar. Quando um aluno desenvolve essa estratgia discursiva, o seu desejo final obter um texto que ele julga ser melhor do que aquele que ele poderia produzir sozinho, tendo, digamos, somente a sua memria discursiva a servio da elaborao de sua atividade.
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A paratextualidade caracteriza-se pela relao menos explcita e mais distante entre o que seria o corpo do texto e os sinais acessrios que ocupam seu entorno varivel (epgrafes, ttulos, subttulos, notas margem do texto, entre outros). A metatextualidade consiste numa relao de comentrio, que une um texto a outro que fala dele sem convoc-lo e/ou nome-lo explicitamente, ao passo que a arquitextualidade seria a forma mais implcita e abstrata de transtextualidade, muitas vezes limitada ao puro pertencimento taxonmico. Finalmente, a hipertextualidade seria toda a relao que une um texto B (hipertexto) a um texto A (hipotexto), no qual se enxerta de uma maneira outra que no a do comentrio (em contraste com a metatextualidade). Entendemos que, embora todas essas relaes transtextuais sejam importantes, no so necessariamente teis a nosso propsito e, por isso, como fizemos na subseo anterior, vamos nos ater intertextualidade.8 De forma congruente a Koch (2004), Genette (2006 [1982]) v a intertextualidade como a relao de copresena efetiva de um texto em outro e, novamente como Koch (2004), revelada de modo explcito ou implcito. Acrescenta, porm, dois traos distintivos adicionais para as diferentes manifestaes da intertextualidade: a literalidade e a adeso ao cnone. Assim, o plgio, por exemplo, seria um caso de intertextualidade menos explcita, mais literal e menos cannica do que a citao com aspas, enquanto a aluso seria uma forma cannica menos explcita do que a citao e menos literal do que o plgio (GENETTE, 2006 [1982]). Quanto a remix e mashup, diremos que, alm de explcitos, so altamente literais, porm usualmente muito pouco cannicos, exceto, talvez, no caso dos remixes estendidos. Ainda no quadro da Teoria Literria, til recorrer reflexo de Affonso Romano de SantAnna (2003 [1985]) acerca de trs formas especficas de manifestao da transtextualidade e/ou intertextualidade: a pardia, a parfrase e a estilizao. A parfrase estaria, para SantAnna, mais prxima de um tipo de continuidade com o texto fonte e de descontinuidade com a pardia, enquanto a estilizao ficaria a meio caminho. Dito de outro modo, em relao ao texto fonte, a pardia deforma, a parfrase conforma e a estilizao reforma (SANTANNA, 2003 [1985], p. 41).
importante ressaltar que, para Genette (2006 [1982]), no se pode considerar essas relaes transtextuais como classes estanques, sem comunicao ou entrelaamentos recprocos, e que, como mencionamos acima a propsito de mashups no regressivos, tais relaes necessitam ser invocadas por um leitor que no se comporte como mero receptor, mas como um gerador e buscador de relaes transtextuais, ou, em outras palavras, um transleitor.
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Pensando no quadro geral proposto na subseo anterior, pode-se dizer que os remixes estendido e seletivo parafraseiam e estilizam ao mesmo tempo, enquanto o remix reflexivo deforma o texto fonte. Nisso, o remix reflexivo se aproxima da pardia, embora no compartilhe com a pardia, necessariamente, a predominncia do valor de subverso (MAINGUENEAU, 1997). J os mashups de contedo e de dados se distinguem tanto da parfrase quanto da estilizao e da pardia por terem, necessariamente, mais de um texto fonte em sua constituio intertextual. Note-se, contudo, que os mashups regressivos se aproximam tanto da parfrase, pelo valor de emprstimo, quanto da pardia, pelo valor de subverso, o que, obviamente, s possvel porque mashups so montagens em que partes de certas fontes so copiadas fielmente, mas combinadas infielmente com outras partes de outras fontes.
4.3. Pardia: um caso especial

comum encontrarmos referncias aos casos que aqui consideramos remixes e mashups como sendo pardias de Internet e, por isso mesmo, acreditamos que vale a pena estender a comparao com a pardia para alm do proposto por SantAnna (2003 [1985]). Recorremos, para tanto, a Bakhtin (2002 [1975], p. 389), que define a pardia como um hbrido premeditado,9 para ressaltar a impossibilidade de separarmos as duas vozes e/ou conscincias que a pardia, enquanto enunciado, carrega simultaneamente. Bakhtin faz notar, ainda, que a diferena entre a pardia e o texto fonte pode estar evidenciada pelo gnero, isto , que normalmente os gneros pardicos so diferentes dos gneros parodiados, j que estes no raro so decadentes, desgastados pelo uso e, por isso mesmo, alvo das deformaes, viso que se aproxima da de SantAnna (2003 [1985]). Ora, embora mashups e remixes tambm possam, em certos casos, ser identificados como tal por subverterem, substiturem ou, no mnimo, perturbarem, de alguma forma, o gnero dos textos fonte, e embora tambm abriguem mltiplas vozes, vale ressaltar que, nesses produtos, isso tudo se produz por meio de montagem, ou seja, pelo acionamento de encaixes e ganchos que permanecem visveis, e no como define Bakhtin (2002 [1975]) para a pardia, por meio de um novo enunciado e/ou gnero apresentado sem costura.
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BUZATO (2007) explora esse mesmo conceito para estudar o hibridismo constitutivo de uma pgina da Web, mostrando como as vozes programador/designer e do autor/leitor estabelecem um enunciado ambguo, porm no antagnico.
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Vale notar, contudo, que remix, mashup e pardia podem ser vistos como mais prximos entre si do que possvel na viso inspirada pelas definies de Bakhtin e SantAnna quando se parte para uma perspectiva alternativa de que a pardia necessariamente deforma o texto fonte. Este o caso de Linda Hutcheon (1989), para quem a pardia (quer seja na literatura, no cinema, na msica ou na arquitetura) basicamente repetio, mas repetio que inclui diferena; imitao com distncia crtica, cuja ironia pode beneficiar e prejudicar ao mesmo tempo, implicando um ethos pragmtico que vai do ridculo desdenhoso homenagem reverencial (HUTCHEON, 1989, p. 54). Entendemos que, ao falar em repetio que inclui diferena e homenagem reverencial, Hutcheon aponta inequivocamente para alguns tipos de remix aqui mencionados, e ao se referir a uma distncia crtica cuja ironia pode beneficiar e prejudicar ao mesmo tempo, fala em alguma medida do que aqui chamamos de mashups de contedo. Ainda acerca da pardia, vale resgatar que esta compartilha com o pastiche (outra tradicional manifestao da transtextualidade) o procedimento da imitao, neste caso no de um texto fonte em particular, mas do estilo idiossincrtico de um autor, movimento ou escola nas artes visuais, na literatura, cinema, arquitetura ou msica. Tal imitao, como no caso da pardia, nem sempre tem como inteno a stira,10 embora isso seja possvel, mas envolve, necessariamente, a apropriao de uma miscelnea de obras ou partes de obras, e no uma nica fonte em sua integralidade. O pastiche seria, portanto, uma forma de manifestao da transtextualidade a meio caminho entre a pardia e o mashup. Por fim, h que se distinguir pardia, remix e mashup de dtournement,11 palavra francesa que significa desvio, reencaminhamento, ou malversao. Tal forma de manifestao da transtextualidade consiste em produzir um enunciado que possui as marcas lingusticas de uma enunciao proverbial, mas que no pertence ao estoque dos provrbios reconhecidos (GRSILLON; MAINGUENEAU, 1984, p. 114). Assim como a pardia, o dtournement prioriza a expresso ldica (no necessariamente irnica) e antagnica (no necessariamente destrutiva) em sua adaptao do texto fonte, mas, diferentemente
Para Genette (2006 [1982]), enquanto a pardia se d por transformao, mnima, de um texto, o pastiche constitui-se por imitao de um estilo sem qualquer funo crtica ou satrica. 11 A terminologia aplicada retirada de Koch (2004).
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da pardia, e de forma semelhante ao que fazem o mashup de contedo e o remix reflexivo, em parte repete e em parte contradiz sua forma.12 Encerramos a presente seo sintetizando nossos achados nesta investigao de um possvel lugar para remix e mashup na ecologia das manifestaes empricas da transtextualidade, como mostra o QUADRO 2.
QUADRO 2 Manifestaes empricas da transtextualidade
Produo transtextual Plgio (forgrie) Pardia Objetivo do produtor Passar-se por autor / Fazer seu texto passar-se por fonte Ridicularizar, criticar, ou destruir a fonte e/ou seu autor e/ou seu estilo Conformar seu texto com o teor da fonte Celebrar a fonte e/ou seu autor e/ou seu estilo Reinventar a fonte Reaproveitar as fontes para outros/ novos fins Efeito almejado Identidade total (com uma ou mais fontes) Dissonncia (uma fonte) Consonncia (uma fonte) Eco (uma fonte) Reverberao (uma fonte) Contracanto (mais de uma fonte) Operaes de forma Repete com ajustes mnimos Repete Operaes de contedo Repete com ajustes mnimos Permuta Trao identificador Dificulta propositalmente a recuperao da fonte pelo leitor Hbrido proposital que produz um contraestilo Remedia a (falta de) memria discursiva do leitor Estiliza preservando

Parfrase

Permuta

Repete

Remix seletivo ou estendido Remix reflexivo Mashup regressivo

Repete com ajustes mnimos Repete com diferena mxima Repete recombinando

Repete, acrescenta e/ou subtrai Reelabora Reatualiza

Estiliza transformando Hbrido proposital em que a mensagem referencial compete com uma mensagem metassemitica Depende vitalmente da manuteno da(s) fonte(s) Homenageia a fonte ao mesmo tempo em que a enfraquece Proverbializa o banal e banaliza o proverbial

Mashup de servios (remix regenerativo) Pastiche

Somar fontes para multiplicar propsitos prticos Emprestar idiossincrasias da(s) fonte(s) um propsito esttico Desviar o curso do texto fonte

Estereofonia (mais de uma fonte) Reflexo (uma ou mais fontes) Refrao (uma ou mais fontes)

Agrega e/ou integra Repete seletivamente Repete seletivamente

Agrega e/ou integra Reambienta e recontextualiza Contradiz

Dtournement

Relaes entre texto fonte e texto derivado nas manifestaes transtextuais abordadas neste trabalho. Fonte: Elaborao prpria.

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Citamos como exemplos os seguintes slogans publicitrios listados pela pesquisadora Denise Durante no blog Linguagem, argumentao e discurso: Kaiser Gold: Nem tudo o que reluz ouro. s vezes, cerveja; Chrysler: Por trs de todo homem tem sempre um banco de couro que uma delcia!; Sony Ericsso: Z300i. As aparncias no enganam. Disponvel em: <http://denisedurante.blogspot. com.br/ 2011/09/exemplos-de-detournement-na-publicidade.html>. Acesso em: 2 jul. 2013.
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importante destacar, como no caso da taxonomia proposta, que essas distines so analiticamente teis, porm necessariamente porosas e podem inclusive aparecer combinadas em uma mesma produo textual, como, por exemplo, quando uma pardia retomada por um plagiador, ou um remix aproveitado como fonte para um mashup.
5. Consideraes finais

Vale retomar, em concluso, que remix e mashup so formas culturais, mtodos e processos de atividade semitico-discursiva que j existiam e j haviam sido desenvolvidos e pesquisados no mbito das mdias e linguagens analgicas (msica, cinema, literatura, artes visuais, arquitetura, gastronomia e assim por diante), mas que, no mbito da cultura digital (ou da cibercultura remix, como quer Lemos [2005], ou das culturas mashup, como quer Sonvilla-Weiss [2010]) ganham uma nova relevncia quantitativa e qualitativa. Mas pode-se ir alm, afirmando que teorizar remix e mashup, mesmo no mbito do digital, simplesmente continuar uma longa tradio de investigao sobre a fora do hibridismo nas dinmicas culturais em geral (FRIEDMAN, 2002). O que procuramos destacar aqui, em especial, que os remixes e mashups digitais remetem a um tipo muito especial de hibridizao, o qual no apenas tematiza o que seria a tica ps-industrial de que falam Lankshear e Knobel (2007), mas coloca em dilogo com a mentalidade tecnocientfica, vigente no empreendimento purificador que caracteriza a forma de agir e pensar dos engenheiros e cientistas criadores de novas tecnologias (LATOUR, 1994), a mentalidade primeira mais do que primitiva do bricoleur a que se referia Lvi-Strauss (1989). Dito de outra forma, remixes e mashups digitais so a expresso concreta de uma relao estabelecida entre um punhado de racionalizaes sistematicamente inscritas por engenheiros em mecanismos cibernticos e o desejo atvico de toda uma gerao de meaning makers de ressignificar o j significado (ou redesign os available designs, como queria o The New London Group [1996]), pela potncia da mesma bricolagem que observamos na grande mistura de bancos de dados e narrativas, taxonomias e folksonomias, protocolos e gambiarras que constituem a Internet, e os letramentos a ela associados (BUZATO, 2009). No por acaso, esse encontro improvvel entre meios e desejos tem gerado embates polticos importantes na atualidade, sobretudo no que tange aos conceitos de copyright e propriedade intelectual.
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Uma das maneiras empregadas pelas corporaes para impor uma poltica de proteo ao copyright por meio da prpria tecnologia justamente a existncia de formatos de arquivo distintos para os objetos (vdeos, animaes, msica, jogos etc.) enquanto projetos (arquivos que permitem a desmontagem do objeto em camadas) e enquanto produtos (arquivos que podem ser executados ou exibidos, mas so blindados para funcionar como sendo uma nica camada). Por esse ngulo, novamente emerge a identidade contingente e relacional disso que chamamos de remix e o mashup: legitimados por esses produtores oficiais como mtodos/tcnicas poderosos de autoria (para eles); demonizados como mtodos/tcnicas de burla do copyright a serem combatidas (para os outros). Mais do que fonte de disputas legais em escala industrial (FERGUSON, 2010; 2011; 2012), a complexidade poltica das relaes entre esttica e tica nessas produes est, ou deveria estar, fortemente implicada nas suas possibilidades educacionais, haja vista os muitos mal-entendidos culturais e disputas dos sentidos de autoria, conhecimento e trabalho intelectual vigentes no contato entre os jovens brasileiros e a instituio escolar hoje (BUZATO, 2010b). Lankshear e Knobel (2008), por exemplo, ressaltam a grande relevncia das culturas remix e mashup para a educao, por envolverem o trabalho com ferramentas tecnolgicas que, em sua maioria, so adquiridas e dominadas de maneira mais pronta e efetiva em contextos de prticas situadas de produo para audincias autnticas, sob condies em que apoio, experincia e feedback esto disponveis a qualquer momento e em qualquer lugar prticas em que isso construtivo em vez de punitivo, em que se reconhece que os avanos se do em nveis, como num jogo, e no como tudo ou nada, tal qual em provas de aprovao ou reprovao. Lamb (2007) aponta para essas mesmas questes, ressaltando que caractersticas da cultura remix/mashup potencialmente teis ao ensino como o engajamento coletivo em comunidades de conhecimento nas quais os usurios so tambm produtores dos artefatos semitico-discursivos que ali circulam s podero ser efetivamente aproveitadas se acompanhadas de polticas de licenciamento srias e legalmente eficazes, como o caso da Creative Commons (LESSIG, 2004). Podemos pensar aqui, por exemplo, na produsagem (BRUNS, 2008) de objetos de aprendizagem (LEFFA, 2006) que misturem contedos miditicos com os quais os alunos se identifiquem fortemente (LEMKE, 2009) via remix e mashup enquanto processos e

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mtodos, o que, sem o devido licenciamento, constituiria, hoje, strictu senso, um ato infracional criminal por parte da escola! nossa convico que, entre os benefcios obtidos em troca dos reducionismos implicados no tipo de trabalho que aqui propusemos, esto ganhos de inteligibilidade sobre o fenmeno que permitiro algum tipo de avano nesses impasses institucionais e interculturais. Acreditamos, sobretudo, que necessrio recusar a banalizao dos conceitos de remix e mashup que parece acompanhar a difuso do acesso s suas ferramentas e tcnicas de produo e consumo, sob pena de, no o fazendo, perdermos um instrumento importante para a legitimao educacional da reflexividade, agentividade e relevncia poltica agregadas a essas prticas. Dito de outra forma, legitimar remix e mashup como objetos de pesquisa e de ensino possivelmente indispensvel para que a escola possa, um dia, transformar sujeitos transleitores e transletrados em cidados capazes de protagonizar mudanas sociais a partir do momento em que tiverem conscincia sobre a fora poltica dos hibridismos propositais, quer sejam entre gneros, mdias, modalidades, linguagens e textos, ou entre engenharia e bricolagem, global e local, humano e no humano (BUZATO, 2010a; 2012). Como dissemos antes, esta apenas uma proposta inicial, um comeo de percurso: esperamos ter deixado, contudo, ganchos e encaixes suficientemente claros e teis aos que nos queiram remixar reflexivamente.
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Recebido em 05/07/2013. Aprovado em 22/10/2013


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