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UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN

MELISSA CARLA CHORNOBAY BERGONSO

NMERO, SOM E BELEZA: A ESTTICA MUSICAL EM BOCIO

CURITIBA 2013

MELISSA CARLA CHORNOBAY BERGONSO

NMERO, SOM E BELEZA: A ESTTICA MUSICAL EM BOCIO


Dissertao apresentada ao Curso de Ps-Graduao em Msica, na Linha de Teoria, Criao e Esttica Musical, Departamento de Artes, Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paran, como parte das exigncias para a obteno do ttulo de Mestre em Msica. Orientadora: Prof. Dr Roseane Yampolschi

CURITIBA 2013

Catalogao na Publicao Aline Brugnari Juvenncio CRB 9/1504 Biblioteca de Cincias Humanas e Educao - UFPR

Bergonso, Melissa Carla Chornobay Nmero, som e beleza: a esttica musical em Bocio / Melissa Carla Chornobay Bergonso. Curitiba, 2013. 100 f. Orientadora: Prof. Dr. Roseane Yampolschi Dissertao (Mestrado em Msica) Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paran. 1. Bocio, m.524. 2. Msica Aspectos psicolgicos. 3. Msica Filosofia e esttica. 4. Harmonia (Msica). 5. Nmeros na arte. I. Ttulo. CDD 781.17

RESUMO O presente trabalho tem por objetivo apresentar a esttica musical em Bocio (480524 d.C.), analisando quatro pontos: a noo de beleza, a noo de harmonia, a msica sonora propriamente dita e a forma como ela influencia nos afetos humanos. Para isto, a pesquisa divide-se em dois captulos distintos. No primeiro captulo so apresentados os principais conceitos acerca da noo de belo em Bocio atravs de suas obras Topicorum Aristotelis Interpretatio e De Consolatione Philosophiae; e tambm os principais conceitos relacionados s harmonias (msicas) csmica, humana e instrumental, tambm propostas por ele, utilizando-se, para isto, as obras De Institutione Musica e tambm De Consolatione Philosophiae. No segundo captulo aborda-se a questo da msica sonora propriamente dita e, tendo-se por base o livro De Institutione Musica, aponta-se os principais conceitos acerca das consonncias e dissonncias musicais; e tambm o modo como a msica influencia o carter e as disposies da alma humana. Os resultados indicam que o pensamento estticomusical de Bocio est fundamentado, em um primeiro plano, no nmero, na proporo e na ordem dos elementos, e, em um segundo plano, na apreenso sensvel e racional dos sons. Observa-se que, para Bocio, existe uma centralidade da noo de harmonia enquanto ordem, tanto para a questo da beleza quanto para a questo das harmonias musicais. Verifica-se tambm que os conceitos de consonncia e dissonncia esto relacionados com a percepo sensvel e matemtica da msica. Por fim, constata-se que a msica exerce um papel emotivo/comportamental sobre o ser humano, dado seus efeitos psicolgicos sobre ele. Palavras-chave: Bocio. Esttica Musical. Beleza. Nmero.

ABSTRACT The present study aims to present the musical aesthetics in Boethius, by analyzing four points: the sense of beauty, the sense of harmony, the sonorous music itself and the way it influences the human affections. For this purpose, the research is divided into two distinct chapters. The first chapter presents the main concepts concerning the sense of beauty in Boethius through two of his works Topicorum Aristotelis Interpretatio and De Consolatione Philosophiae; as well as the main concepts related to cosmic, human and instrumental harmonies (music), which were also proposed by him, using works such as De Institutione Musica and De Consolatione Philosophiae. The second chapter approaches the sonorous music itself, based on the book De Institutione Musica, and it points out the main concepts regarding the musical consonance and dissonance; as well as how music influences the human souls character and dispositions. The results indicate that Boethius musical aesthetic thinking is based, in the foreground, on the number, proportion and order of the elements, and, in the background, on the sensible and rational apprehension of the sounds. It is observed that, for Boethius, there is a centrality of the sense of harmony as order, both for the question of beauty and the question of musical harmonies. It is also noticed that the concepts of consonance and dissonance are related to the sensible and mathematical perception of the music. Finally, it is clear that music plays an emotional/behavioral role on human beings, due to its psychological effects on them. Keywords: Boethius. Musical Aesthetics. Beauty. Number.

A Deus, Uno e Trino. Santssima Virgem Maria, Me de Deus e minha amada Me do Cu. Ao meu Anjo da Guarda. Aos meus santos de devoo, So Pio de Pietrelcina e Santa Ceclia. Ao meu amado esposo, Thiago. Aos meus queridos pais, Luiz Antnio e Maria Madalena. s minhas queridas irms, Rosana e Priscilla.

AGRADECIMENTOS A Deus, Uno e Trino, pois sem Ele e sem Sua divina graa, nada me seria possvel realizar. professora Roseane Yampolschi, pela oportunidade que me concedeu e pela confiana que depositou em mim. Aos professores Joo Lupi, Maurcio Dottori e Rosane Cardoso de Arajo, pelas valorosas contribuies. Ao meu amado esposo Thiago Plaa Teixeira, por todo apoio e incentivo na realizao deste trabalho, especialmente por ter ficado ao meu lado at o fim apesar de todas as dificuldades que encontrei e enfrentei. Aos meus pais Luiz Antnio Bergonso e Maria Madalena Bergonso, por sempre acreditarem em mim e me encorajarem a seguir sempre em frente. s amigas e companheiras de curso Ana Carolina Manfrinato e Lilian Gonalves, pelos momentos de humor, companheirismo, lgrimas, sofrimento compartilhado, dificuldades vencidas, unio na mais alta tenso, enfim, pela amizade que se solidificou a cada vendaval e intemprie do caminho! Aos demais colegas do curso: A unio faz a fora! CAPES, pelo auxlio financeiro. E a todos que, de uma forma ou de outra, contriburam na realizao desta pesquisa, meu muito obrigada!

tu que governas o universo segundo uma ordem eterna, Criador da terra e do cu, que num momento da eternidade Por tua ordem fizeste o tempo marchar pela primeira vez, O universo gira em torno de teu trono inabalvel; Estranha inveja egosta e estril, Foi tua bondade apenas, e no algo exterior, Que te inspirou a ordenar a matria informe. Tu te inspiras em todas as coisas no bem supremo que habita em ti. Do modelo celeste, trazes mentalmente em ti um mundo belo , Tu, que s pura beleza, lhe ds forma segundo tua imagem E descobres de sua perfeio formas perfeitas. Bocio (De Consolatione Philosophiae, III, 18)

LISTA DE FIGURAS FIGURA 1 Desenho esquemtico das consonncias em funo de suas relaes numricas ............................................................................................ 71 FIGURA 2 Desenho esquemtico da representao geomtrica do nmero 10 ...... 72

LISTA DE QUADROS QUADRO 1 Resumo esquemtico dos diversos sentidos possveis de msica para a Idade Mdia ...................................................................................... 52 QUADRO 2 Resumo das classes de desigualdades numricas para as consonncias e dissonncias ....................................................................................... 67 QUADRO 3 Relao dos intervalos sonoros de acordo com suas relaes numricas e respectivas nomenclaturas musicais.................................................. 70

SUMRIO INTRODUO ........................................................................................................ 12 1. BELEZA E HARMONIA ...................................................................................... 19 1.1. 1.2. Noo de belo em Bocio ........................................................................... 20 Msica e Harmonia...................................................................................... 33 Msica Csmica ou Mundana ................................................................ 34 Msica Humana .................................................................................... 38 Msica Instrumental .............................................................................. 40 Msica Divina ....................................................................................... 43

1.2.1. 1.2.2. 1.2.3. 1.2.4. 2.1.

2. MSICA SONORA ............................................................................................. 53 Msica e Matemtica ................................................................................... 53 O Som e a Matemtica: Unidade, Nmeros, Igualdade, Propores ...... 54 As Consonncias Musicais ...................................................................... 57 A Natureza do Som ........................................................................ 57 Definio de Consonncia e Dissonncia ......................................... 60 As Consonncias e as Propores Numricas ................................... 66 2.1.1. 2.1.2.

2.1.2.1. 2.1.2.2. 2.1.2.3. 2.2. 2.2.1. 2.2.2.

Msica e Afetos ........................................................................................... 75 Da Antiguidade at Bocio .................................................................... 75 Bocio e o ethos musical ....................................................................... 82

CONSIDERAES FINAIS......................................................................................... 94 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS............................................................................... 97

INTRODUO Na Antiguidade, especialmente entre os gregos, havia a conscincia da estrita relao entre propores numricas e beleza material. Com efeito, na arte grega em geral, como, por exemplo, na arquitetura e na escultura, evidencia-se uma concepo quantitativa da beleza: a harmonia do conjunto alcanada atravs de uma disposio dos seus elementos regida por um princpio de proporo. Atravs de pensadores como Pitgoras, Plato1 e Aristteles2, tal concepo de beleza, fundada sobre a noo de proporo numrica, se tornou recorrente na Antiguidade, e passou adiante na histria do Ocidente, especialmente por meio de Ancio Mnlio Severino Bocio (480-524 d.C.), que foi um importante filsofo da Idade Mdia e que, no mbito da esttica, juntamente com Santo Agostinho (354-430 d.C.), foi um grande transmissor dos conceitos gregos.

Plato nem sempre apresentou o mesmo ponto de vista acerca do belo ao longo de sua filosofia. De acordo com Lupi, Plato se interessava pela origem do belo, no pela sua emoo esttica, e em vrias de suas obras Plato enfocou a questo da beleza, mas num diferente aspecto. Em Fedro, por exemplo, ele apresentou a concepo de beleza perfeita e ideal, mergulhada no sensvel; em O Banquete, o belo estava relacionado ao amor; j em Fedon, estava relacionado beleza espiritual; e em Filebo, o belo, assim como a virtude, era constitudo pela metafsica dos nmeros; j em Hipias Maior ele rejeitou a teoria de que a beleza estaria limitada s propores materiais. Mais tarde, essa ideia foi copiada por Plotino no seu tratado do Belo, Enada (I, 6), no qual ele deixa clara a concepo da beleza como ordem espiritual no residente no sensvel. Como explica Lupi: para Plotino a beleza de ordem espiritual, a emoo perfeita, neste caso, est na contemplao espiritual, e portanto, a beleza no reside no sensvel, nem na proporo que est na matria. (LUPI, J. O Belo e o Nmero: Plotino e Agostinho. In SOUZA, D. G. Amor Scientiae. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2002, p.394). A adeso de Plato ao pitagorismo e teoria da proporcionalidade do belo se deu somente depois da morte de Scrates. Entretanto, alm desse aspecto matemtico da beleza, Plato tambm ligava o conceito da beleza ao bem e ao til, englobando tambm questes morais. Para ele, o belo poderia ser aquilo que conveniente por ser considerado bom e/ou til, como tambm aquilo que um prazer para a vista e para os ouvidos (PLATO. Hpias Maior, 295; 298. In PLATO. Dilogos II: Girgias (ou da retrica), Eutidemo (ou da disputa), Hpias Maior (ou do belo), Hpias Menor (ou do falso). Traduo, textos complementares e notas de Edson Bini. Bauru: EDIPRO, 2007). Para Aristteles As formas supremas do belo so a conformidade com as leis, a simetria e a determinao, e so precisamente essas formas que se encontram nas matemticas, e como essas formas parecem ser a causa de muitos objetos, as matemticas tratam numa certa medida duma causa que a beleza. (ARISTTELES, Metafsica, XII-3-1178-1 apud BAYER, R. Histria da Esttica. Lisboa: Editorial Estampa, 1995, p.52). Mas, alm de conceber a beleza fundada na ordem e na proporo dos elementos, de acordo com Bayer, Aristteles atribui ao belo um valor metafsico. Afirma Bayer que, para Aristteles o belo o que no final, por isto belo e bem, neste aspecto, no se confundem, j que o bem objetiva alcanar o fim buscado, diferentemente do belo, que um bem em si. Alm do mais, Bayer diz que o belo, para Aristteles, para ser contemplado (BAYER, 1995, p.48-53). Neste sentido, h tambm um vis psicolgico da percepo do belo.

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Nascido em Roma, Bocio exerceu grande influncia na filosofia medieval, pois intermediou a filosofia grega e a Escolstica.3 Devido s invases germnicas, muitos textos antigos se perderam, e as obras que ficaram conhecidas pelos medievais foram aquelas traduzidas por Bocio do grego para o latim. Bocio fez comentrios sobre algumas obras, especialmente Lgica de Aristteles, que foram fundamentais para o posterior desenvolvimento da Escolstica. Alm disso, ele ainda adaptou as obras de Plato e Aristteles, no somente de forma a harmoniz-las entre si, mas tambm de forma a adapt-las doutrina Crist. Nos seus debates teolgicos, Bocio tinha preocupao em buscar o aprofundamento da f por meio de uma linguagem adequada, de ordem acadmica e intelectual, e, conforme afirma Savian Filho, foi isto o que o fez ficar conhecido como o ltimo dos antigos e o primeiro dos medievais. 4 Alm de transmitir o patrimnio cultural da antiguidade como filsofo, Bocio atuou, paralelamente, como educador daqueles povos que no tinham acesso s obras de Plato e Aristteles por no conhecerem o idioma grego. 5 Tambm deixou para a Idade Mdia o pensamento vivo da filosofia como o amor da sabedoria 6 e uma classificao das cincias, com a diviso do saber em espcies especulativa e prtica, incluindo tambm a lgica. Suas obras abrangem tratados de teologia,
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BOEHNER, P.; GILSON, E. Histria da Filosofia Crist. 9 Edio. Petrpolis: Editora Vozes, 2004, p.209. Segundo os autores, o termo Escolstica designa a filosofia ministrada nas escolas crists. (p.226). A Escolstica compreende, de forma geral, trs perodos, categorizados por Boehner e Gilson como: (i) a Primeira Escolstica (sculo VIII ao XII), tendo por principais pensadores Joo Scoto Ergena, Anselmo de Besate, Pedro Damio, Santo Anselmo de Canturia, Bernardo de Claraval, Pedro Abelardo, Gilberto de La Pore, Teodorico de Chartres, Joo de Salesbury e Hugo de So Vitor; (ii) a Alta Escolstica (sculo XIII), tendo por principais pensadores Roberto de Grosseteste, Rogrio Bacon, Alberto Magno, Alexandre de Hales, So Boaventura, Santo Toms de Aquino, Joo Duns Escoto e Mestre Eckart; e (iii) a Escolstica Posterior (sculo XIV), tendo por principais pensadores Guilherme Ockham e Nicolau de Cusa (BOEHNER; GILSON, 2004, p.227572). SAVIAN FILHO, J. Introduo geral. In BOCIO. Escritos (Opuscula Sacra). Traduo, introduo, estudos introdutrios e notas de Juvenal Savian Filho. So Paulo: Martins Fontes, 2005a, p.10. Ibid., p. 210. Conferir tambm BOEHNER; GILSON, 2004, p.210. Por sabedoria no entende Bocio uma habilidade prtica, nem o domnio das artes tcnicas, mas uma realidade: aquele pensamento vivo, causa de todas as coisas, que subsiste em si mesmo e de nada necessita alm de si mesmo. A filosofia uma iluminao procedente desta sabedoria pura, pela qual esta atrai amorosamente a si o esprito do homem. Por este motivo o amor sabedoria, ou filosofia, pode ser considerada tambm como a busca de Deus e at mesmo como o amor de Deus. Em vista desta definio se compreende perfeitamente que Bocio, embora cristo, se dirigisse precisamente filosofia para buscar consolo em suas tribulaes. (BOEHNER; GILSON, 2004, p.210-211.) Santo Agostinho tambm repete a mesma definio para a filosofia como sendo amor sabedoria (amor sapientiae) em A Ordem, I, XI, 31, p.191.

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tradues de obras de Aristteles, assim como tambm escritos sobre matemtica e sobre msica, entre outros temas, podendo-se destacar as seguintes obras: De

Philosophiae Consolatione, Opuscula Sacra, Opuscula Philosophica: In Isagogen Porphyrii Commentorum Editio Prima et Secunda, De Institutione Musica, Institutio Arithmetica.7
Dentre as obras acima citadas, algumas influenciaram, em grande conta, a Idade Mdia e tambm perodos posteriores, entre as quais podemos citar: Opuscula

Sacra, que contribuiu com formulaes de termos que exerceram influncia em toda a
teologia catlica posterior,8 e tambm De Institutione Musica, cujo pensamento musical influenciou a Idade Mdia e perodos posteriores. Afirma Fubini que o tratado de msica de Bocio comparvel a outros tratados de harmonia da Antiguidade clssica, e que Bocio, como terico e filsofo, aparece como a autoridade indiscutvel a quem dirigir-se na hora de reforar as prprias teses,9 pois seu nome aparece em todos os tratados medievais sobre msica e sua tripartio da msica em

csmica, humana e instrumental [...] se repete constantemente at o perodo


barroco.10 Ainda de acordo com Fubini, por meio de Bocio que o mundo grego aparece na Idade Mdia, especialmente no que diz respeito s teorias musicais, j que os primeiros tericos medievais se utilizam das terminologias gregas para os modos e

BOEHNER; GILSON, 2004, p.209-211. De acordo com Savian Filho (2005a, p.29-30), o conhecimento que Bocio possua dos antigos lhe permitiu contribuir com uma argumentao fundamentada no aristotelismo, que funcionou como um instrumento seguro para fundamentar as expresses de f do Catolicismo. Devido a isso, seu encaminhamento das questes teolgicas acabou se tornando uma das principais matrizes do pensamento cristo posterior. Assim, para os medievais, Bocio tornou-se uma autoridade em sua matria e um modelo a ser seguido. Savian Filho ainda afirma que: Bocio busca const ituir sua teologia empregando o mtodo axiomtico [do qual fala Aristteles nos Segundos Analticos 72a15 ss] e inscrevendo-se na tradio que remonta a Nicia, feso e Calcednia, com o fim de oferecer, da maneira mais breve possvel, meios que permitissem ao pensamento catlico de orientao mais acadmica mostrar a coerncia de suas verdades. [...]. Por meio de Bocio, esse tipo de encaminhamento das questes teolgicas influenciar toda a teologia posterior, como se sabe, mas sua influncia no se reduz a isso, pois, como organizador do vocbulo metafsico do ser, Bocio foi quem acabou determinando a compreenso de termos como essentia, substantia, susbsistentia, natura e persona [...]. (SAVIAN FILHO, 2005a, p.31). FUBINI, E. Msica y Esttica em la poca Medieval. Pamplona: EUNSA, 2008b, p.27, traduo nossa. Id.

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sistemas de tetracordes.11 Assim, podemos dizer que o De Institutione Musica serviu de elo entre as teorias musicais gregas e medievais. No campo da esttica em particular, alguns autores que se dedicaram ao estudo da Idade Mdia apontam a fundamental influncia exercida por Bocio. Segundo Umberto Eco, Bocio quem transmite Idade Mdia a filosofia das propores em seu aspecto pitagrico originrio, desenvolvendo uma doutrina das relaes proporcionais no mbito da teoria musical,12 ou seja, Bocio ocupou-se das ideias filosficas dos pitagricos,13 baseadas nas noes de nmero, medida e proporo, para, assim, expor uma teoria musical em seu tratado De Institutione

Musica. Fubini, por sua vez, enfatiza que Bocio o herdeiro mais fiel do
pensamento clssico.14 Por meio de seus escritos, o filsofo teria deixado como herana a famosa subdiviso da msica em trs gneros diferentes,15 msica csmica, msica humana e msica instrumental, que aparecem na literatura medieval e renascentista.16 E Bruyne, finalmente, diz que nas obras de Bocio h uma doutrina coerente e profunda de esttica que os sculos seguintes assimilaram lentamente, 17 pois embora ele no tenha escrito nenhum tratado especfico sobre esttica, suas ideias sobre o belo, contidas de forma pouco desenvolvida em alguns dos seus trabalhos, e suas teorias matemtico-musicais influenciaram significativamente os perodos posteriores, especialmente no mbito musical. Levando-se em conta as consideraes desses autores, possvel, portanto, perceber a importncia da concepo esttica de Bocio na histria do Ocidente.
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FUBINI, 2008b, p.31. ECO, U. Arte e Beleza na Esttica Medieval. Rio de Janeiro: Record, 2010, p.66. Tatarkiewicz explica que uma das ideias filosficas desta escola [pitag rica], a de que o mundo est construdo matematicamente, foi de importncia fundamental para a esttica. [...]. Especialmente, [os pitagricos] demonstraram uma regularidade matemtica na acstica. Observaram que o som harmonioso e a discordncia das cordas dependem de sua longitude. [...]. Para eles, a harmonia consistia em uma razo matemtica dos componentes. ( TATARKIEWICZ, W. Historia de la esttica. Vol. 1: La esttica antigua. Madrid: Akal, 2000, p.87, traduo nossa). FUBINI, 2008b, p.28, traduo nossa. Id. Id. BRUYNE, E. Estudios de Esttica Medieval: de Boecio a Juan Escoto Ergena. Vol. 1. Madrid: Gredos, 1958, p.13, traduo nossa.

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importante mencionar que, ao falarmos sobre esttica, devemos ter em conta que o que os antigos entendiam por esttica no o mesmo que entendemos hoje. Em primeiro lugar, essa palavra no existia na antiguidade, e seu significado poderia ser aplicado a questes distintas. Conforme Bayer, a esttica tornou-se uma cincia independente recentemente; antes ela esteve sempre ligada reflexo filosfica, crtica literria ou histria da arte.18 Em segundo lugar, o belo, para os antigos, tinha um sentido mais tcnico e amplo do que possui hoje, pois, alm do aspecto exterior observvel nos objetos atravs da proporcionalidade entre os elementos, a beleza envolvia tambm questes morais, ticas, como as virtudes, o bem e a utilidade das coisas. A esttica, enquanto disciplina, surgiu somente no sculo XVIII com Alexander Baumgarten (1714-1762) que, em sua obra Aesthetica, procurou organizar uma teoria do conhecimento sensvel. Contudo, conforme explica Lia Toms, conceitos como

arte, beleza ou experincia esttica sempre foram discutidos pelos filsofos, mesmo
que inseridos em obras filosficas mais gerais e pontos de vista muito distintos e por vezes contraditrios.19 De fato, pensamentos e reflexes acerca da beleza e da arte podem ser encontrados nos pensamentos ou escritos de filsofos desde a Antiguidade, como Pitgoras, Scrates, Plato, Aristteles, Santo Agostinho e Bocio. O presente trabalho tem por objetivo principal expor de forma geral o que constitui a esttica musical em Bocio. Para se chegar a isto, quatro pontos sero investigados: a noo de beleza, a noo de harmonia, a msica sonora propriamente dita e sua influncia nos afetos humanos. Ainda que certos autores, j mencionados anteriormente, tenham se dedicado esttica de Bocio, neste trabalho pretendemos estudar e sistematizar ideias relacionadas no somente msica abstrata entendida no sentido de harmonia mas tambm ao gnero msica sonora em particular, ou seja, ao gnero musical que Bocio classificou como instrumental. Deste modo, procuraremos salientar os principais conceitos utilizados por ele em seu tratado de msica, tais como: proporo, consonncia, afetos, apreensibilidade, entre outros, para expor, a partir da, sua esttica musical.

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BAYER, 1995, p.13. TOMS, L. Msica e filosofia: esttica musical. So Paulo: Irmos Vitale, 2005, p.7.

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Para evitar qualquer tipo de equvoco, o conceito de esttica musical utilizado neste trabalho ser o mesmo definido por Fubini, ou seja, como qualquer tipo de reflexo sobre msica, sobre a sua natureza, os seus fins e os seus limites. 20 Por outro lado, consideraremos tambm a esttica em mbito filosfico, isto , enquanto teoria da natureza e das condies da beleza na natureza e na arte.21 Tendo em vista o objetivo principal desta pesquisa, buscaremos atingir trs fins especficos. Em primeiro lugar, procuraremos expor a noo de belo em Bocio a partir de algumas de suas obras que fazem aluso a este termo, valendo-nos, para isto, de autores como Bruyne e Tatarkiewicz e tambm de fontes tericas utilizadas por Bocio, tais como Plato e Aristteles. Em segundo lugar, procuraremos expor o que constitui, para Bocio, a noo de msica, uma vez que ele a considerava em um sentido terico bastante amplo, que ultrapassava o mbito estritamente sonoro e designava, assim como para os antigos, harmonia, no sentido de equilbrio e ordem entre diferentes elementos. Para tanto, faremos uso, novamente, de seus prprios textos e de autores relevantes. Em terceiro lugar, procuraremos expor, com base em

De Institutione Musica e Institutio Arithmetica de Bocio, os seus principais conceitos


acerca da msica propriamente dita, ou seja, a msica sonora, audvel. A partir dessas ideias e de outros estudos de natureza histrica, tambm ser possvel identificar, de forma sucinta, a relevncia do pensamento de Bocio em perodos posteriores. Em funo destes trs objetivos especficos, dividimos a pesquisa em dois captulos: I) BELEZA E HARMONIA. Estudo sobre: (i) a noo de belo em Bocio, abordando suas principais formulaes e conceitos; (ii) a noo de msica enquanto

harmonia, em sentido terico amplo e no estritamente sonoro, apontando seus


diferentes mbitos de aplicao. II) MSICA SONORA. Investigao dos principais conceitos da esttica musical de Bocio acerca da msica sonora, analisando: (i) a conexo entre msica e matemtica, especialmente no que concerne definio das consonncias; (ii) o

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FUBINI, E. Esttica da Msica. Lisboa: Edies 70, 2008a, p.12. JOLIVET, R. Vocabulrio de Filosofia. Rio de Janeiro: Agir, 1975, p.85.

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aspecto moral da msica e sua relao com os afetos e os estados de nimo da alma; (iii) a apreenso esttica da msica por parte dos sentidos e da inteligncia do homem. A escolha destes temas como objeto de estudo desta pesquisa se deu pelo fato de que, em primeiro lugar, a questo da beleza central no estudo da esttica. Em segundo lugar, porque a msica sonora engloba um duplo aspecto: o carter matemtico e racional da msica, e a influncia dos sons musicais nos afetos e no comportamento humano. Com efeito, estes dois pontos so centrais no pensamento esttico-musical ocidental.22

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Cf. DAHLHAUS, C; EGGEBRECHT, H. Que a msica? Lisboa: Texto e Grafia, 2009, p.29-36 e FUBINI, 2008a, p.23-33.

1. BELEZA E HARMONIA Este primeiro captulo tem o objetivo de expor, em primeiro lugar, a noo de belo em Bocio; em segundo lugar, o sentido terico-filosfico de msica e seus mbitos de aplicao; e, em terceiro lugar, averiguar de que forma esses conceitos se relacionam. Levando-se em considerao que entre as obras de Bocio no se encontra nenhum tratado especfico sobre este tema,23 a abordagem que faremos sobre sua

esttica, ou seja, sobre a noo de belo, partir das aluses que o prprio Bocio faz
ao pulchrum (belo) ao longo de algumas de suas obras, utilizando -nos, principalmente, da sua obra De Consolatione Philosophiae24 (A Consolao da

Filosofia). J com relao noo de msica, faremos uso, principalmente, do De Institutione Musica25 (Tratado de Msica) de Bocio, procurando, assim, identificar
seus principais conceitos.

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Segundo Tatarkiewicz, verdade que os escritores medievais no nos deixaram tratado algum de carter exclusivamente esttico, mas tambm verdade que em suas obras teolgicas, psicolgicas e cosmolgicas, encontramos pressupostos e concluses estticas; com efeito, os tratadistas medievais expressaram em numerosas ocasies os seus conceitos e suas ideias sobre a beleza e sobre a arte. (TATARKIEWICZ, W. Historia de la esttica. Vol. 2: La esttica medieval. Madrid: Akal, 2007, p.7, traduo nossa). Utilizaremos, neste trabalho, a traduo do latim para o portugus, da obra A Consolao da Filosofia de Bocio, feita por Willian Li, da Editora Martins Fontes. Por questes de padronizao, ao fazermos referncia a esta obra, usaremos o ttulo original em latim, De Consolatione Philosophiae. Utilizaremos, neste trabalho, duas tradues para a obra De Institutione Musica de Bocio. Para o primeiro livro, ser usada a traduo do latim para o portugus de Carolina Parizzi Castanheira (CASTANHEIRA, C. P. De Institutione Musica, de Bocio Livro I: Traduo e Comentrios. 154 f. Dissertao (Mestrado em Letras) Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2009), e para os demais livros ser utilizada a traduo do latim para o espanhol de Salvador Villegas Guilln, da Ediciones Clsicas Madrid. Por questes de padronizao, ao fazermos referncia a esta obra ao logo do trabalho, usaremos o ttulo original em latim, De Institutione Musica.

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1.1.

Noo de belo em Bocio A noo de belo em Bocio tem como base o pensamento antigo,

especialmente as teorias pitagrica e platnica, que concebiam a beleza26 alicerada no nmero, na medida e na proporo. Entretanto, a teoria platnica tambm contemplava o aspecto moral/tico do belo.27 A esttica de Bocio, portanto, abrange esse duplo aspecto, ou seja, tanto elementos de ordem matemtica quanto de ordem moral. Embora Bocio no aborde de maneira sistemtica a questo da beleza em suas obras, existem dois textos28 nos quais possvel encontrar referncias ao belo: (i)

Topicorum Aristotelis Interpretatio (Interpretao dos Tpicos de Aristteles)29 e (ii) De Consolatione Philosophiae (A Consolao da Filosofia). Destas duas obras,
resultam, conforme explica Bruyne, dois conjuntos de princpios doutrinrios.30 O primeiro de carter moral, pois diz respeito beleza como parte dos bens exteriores e passageiros, bens que so fugazes, que no esto sob nosso domnio e que, por assim ser, no podem ser a fonte de nossa felicidade plena,31 pois esta reside somente
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De modo geral, os pitagricos utilizavam a palavra harmonia como sinnimo para o belo. O termo harmonia significava concrdia, unificao e unidade dos componentes, sendo que a garantia dessa harmonia, ou seja, da beleza, s poderia ser oferecida pela regularidade matemtica. (TATARKIEWICZ, 2007, p.87-88) TATARKIEWICZ, 2000, p.87-88. Ao expor a esttica em Plato, Tatarkiewicz (2007, p.125) explica que um conceito de beleza que era de suma importncia para Plato era o da beleza moral. O belo, para ele, era o que era moralmente bom, pois o bem o que causa estima e admirao. Conforme BRUYNE, 1958, p.14. Por questes de padronizao, ao fazermos referncia a esta obra, usaremos o ttulo original em latim Topicorum Aristotelis Interpretatio. BRUYNE, 1958, p.17. Id. Segundo Savian Filho, Bocio elenca trs condies para se definir a felicidade: finalidade, completude e perfeio, que esto respectivamente relacionadas 1) ao fim buscado pelo homem em tudo o que ele realiza; 2) na reunio de todos os bens desejveis em si prpria; 3) sendo completa, a felicidade no necessita de nada, mas se mostra como um estado perfeito em que se recolhem todos os bens. Assim, a felicidade um bem perfeito, porque no carece de nada; completo, porque rene em si todos os bens; ltimo, porque no h nada alm dele nem nada de diferente dele que seja desejvel. (SAVIAN FILHO, J. Bocio e a tica eudaimonista. Cadernos de tica e Filosofia Poltica, So Paulo, n.7, p. 109-127, fev. 2005b, p.111). Interessante ressaltar que, segundo Coelho, Santo Agostinho tem ideia semelhante concepo de Bocio sobre a felicidade, possvel de ser verificada na obra De Vita Beata (A Vida Feliz). Conforme destaca o autor: Basicamente, o caminho percorrido por Agostinho na referida obra, e que aqui nos interessa, o seguinte: os bens deste mundo so transitrios e mutveis, perecveis e passageiros. Para ser feliz, o

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em Deus,32 que o Sumo Bem33, a pura Beleza, e o fim ltimo do homem.34 O segundo conjunto de ideias de carter esttico, pois diz respeito a alguns aspectos da
homem precisa encontrar um bem permanente, livre das variaes da sorte e das vicissitudes da vida. Sendo Deus eterno e imutvel, quem possui Deus feliz. (COELHO, C. D. Antropologia como itinerrio para a felicidade no De Consolatione Philosophiae de Bocio. 150 f. Tese (Doutorado em Filosofia) Universidade Federal de Santa Catarina, Florianpolis, 2009, p.78, nota 174). Neste sentido, fala Bocio em De Fide Catholica: Agora, ento, s h a esperana dos fieis, pela qual cremos que esse mundo haver de ter um fim, que tudo o que h de corruptvel haver de passar, que os homens havero de ressurgir para o exame do juzo futuro, que cada qual haver de ser recompensado por todos os seus mritos e permanecer, perpetuamente e para sempre, no destino que houver merecido; por ela cremos que haja um nico prmio de bem-aventurana, a contemplao do Criador [...] para que por meio dos que atingem essa contemplao, refeito o nmero dos anjos, seja completada aquela cidade celeste onde o rei o Filho da Virgem e onde ser para sempre a alegria, o gozo, o alimento, o fruto do trabalho e o louvor perptuo do Criador. (BOCIO. De Fide Catholica, 250ss. In Opuscula Sacra). Assim, contemplar a Deus, portanto, o fim ltimo do homem e sua plena felicidade.
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Embora Bocio fale sobre a beleza efmera e superficial das coisas e gire sua concepo do belo em torno disso, algumas passagens do De Consolatione Philosophiae deixam clara a ideia de que todas as coisas so feitas em reflexo da Beleza divina, que perdura e nunca esvanece, que a tudo governa e ordena com harmonia. Deus , portanto, o Bem mximo que a alma humana deve buscar. Silveira (2007, p.54), em seu trabalho Os conceitos de Felicidade e Beatitude em A Consolao da Filosofia de Severino Bocio, na nota 178, afirma que a viso de Bocio sobre o Bem Supremo pode ser lida luz do platonismo, que diz que s o belo bom . (SILVEIRA, D. M. S. Os conceitos de Felicidade e Beatitude em De Consolatione Philosophiae de Severino Bocio. 139 f. Dissertao (Mestrado em Filosofia Medieval) Faculdade de Letras da Universidade do Porto, Porto, 2007, p.54). Porm, necessrio compreender que as ideias de Bocio eram sustentadas pela sua viso Crist, apontando sempre o fim ltimo do homem: contemplar a Deus. Savian Filho afirma que Bocio oferece trs argumentos para demonstrar em que reside o bem supremo: em primeiro lugar, condiciona a afirmao da superioridade divina afirmao da bondade divina, de maneira que se conclui estar em Deus o bem supremo ora, se o bem supremo verdadeira felicidade, ento a felicidade reside em Deus; em segundo lugar, Bocio condiciona novamente a afirmao da superioridade divina afirmao da perfeita identidade entre a natureza divina e a natureza do sumo bem, posto que, sendo idntico felicidade, Deus no pode t-la recebido do exterior; por fim, Bocio recorre impossibilidade da coexistncia de dois sumos bens, pois a um faltaria o que h no outro, de maneira que deixariam ambos de ser bens supremos por no serem bens perfeitos. (SAVIAN FILHO, 2005b, p.118). Explica Coelho que: A autntica felicidade, que o sumo bem, implica completude de bens, uma vez que, se apenas um bem lhe faltasse, no poderia ser sumo bem. Nada h fora deste sumo bem que possa ainda ser desejado, uma vez que ele rene a completude dos bens. Torna-se claro, portanto, que a felicidade um estado de perfeio, pois rene em si todos os bens. A autntica felicidade , ento, plena e completa, sendo a finalidade de todos os mortais. (COELHO, 2009, p.70). Neste sentido, Gilson explica que sendo perfeito, Deus o Bem e a beatitude. Numa frmula que se tornar clssica e que, notadamente, Santo Toms de Aquino retomar, Bocio assim define a beatitude: o estado de perfeio que consiste em possuir todos os bens, statum bonorum omnium congregatione perfectum. (GILSON, E. A filosofia na Idade Mdia. Traduo Eduardo Brando. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p.167). Santo Toms de Aquino, j no apogeu da Escolstica, tambm afirma, em seu Compndio de Teologia, cap. CVII e CVIII, que o fim ltimo da criatura inteligente ver a Deus. Em seguida, St. Toms apresenta uma explicao que entendemos se aproximar das ideias expostas por Bocio em De Consolatione Philosophiae: Por conseguinte, torna-se evidente que falsamente que alguns procuram a felicidade em quaisquer outras coisas que em Deus, quer a busquem nos deleites corpreos, que so comuns aos animais e aos homens, quer nas riquezas, que propriamente so

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beleza, como o brilho, o esplendor, a irradiao, que dependem da viso para serem apreciados. O prprio Bruyne resume esta concepo na seguinte frase: a beleza a forma agradvel conscincia intuitiva.35 Tendo em vista, portanto, estes dois textos de Bocio que aludem questo da beleza, procuraremos expor e analisar sucintamente estas passagens, buscando destacar de que forma esses aspectos morais e estticos aparecem nestas obras. Com relao ao primeiro texto, Topicorum Aristotelis Interpretatio, possvel salientar alguns aspectos a partir de Bruyne, j que alguma traduo a partir do texto original de difcil acesso. Essa obra uma traduo com comentrios feitos por Bocio de uma das obras de Aristteles, chamada Tpicos,36 que trata sobre a arte da dialtica. Neste tratado, h um trecho 37 que fala sobre a hierarquia dos bens, ou seja, sobre as coisas que se apresentam nossa eleio e sobre as quais exercemos critrios de escolha. Bocio comenta acerca desses critrios e se questiona quais devem ser utilizados para se escolher um bem e renunciar a outros, chegando, assim, concluso de que um bem tem preferncia de escolha quando suas qualidades abrangem outras que o outro bem, em contraposio, no abrange.38

ordenadas para a conservao da vida daqueles que a possuem, e este o fim comum a todo ser criado; quer no poder, que ordenado para a comunicao da perfeio prpria aos outros, o que tambm comum a todos; quer nas honras ou na fama, que so devidas aos que j possuem o fim, ou que esto bem dispostos para ele; quer no conhecimento de quaisquer coisas existentes acima do homem, porque somente no conhecimento de Deus aquieta-se o desejo do homem. (AQUINO, T. Compndio de Teologia. Traduo, notas e prefcio de D. Odilo Moura, OSB. 2 Edio. Porto Alegre: EDIPUCRS, 1996).
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BRUYNE, 1958, p.17, traduo nossa. Ao que parece, Bruyne faz este resumo da doutrina esttica de Bocio a partir da seguinte frase contida na De Consolatione Philosophiae: Quarum si grata intuitu species est, aut materiae naturam aut ingenium mirabor artificis ... das quais, se a aparncia agradvel pelo olhar, ou admirarei a natureza da matria ou o talento do artista. Bruyne tambm v nesta concepo de Bocio uma antecipao da frmula de Santo Toms de Aquino (1225-1274) (o qual, segundo Tatarkiewicz (2007, p.269) representa a expresso mais madura da esttica escolstica): o belo aquilo que agrada a viso e que deleita a apreenso. (BRUYNE, 1958, p.17, traduo nossa). Pulchrum sunt quae visa placent; pulchrum est cuius apprehensio delectat . A obra Tpicos insere-se no rganon, que um conjunto de seis tratados relativos Lgica escritos por Aristteles. Durante muito tempo, a cultura escolstica ignorou seus livros originais, com exceo do rganon, que foi traduzido por Bocio para o Latim (MARITAIN, J. Introduo Geral Filosofia. 12 Edio. Rio de Janeiro: Agir, 1978, p.63). Conforme Bruyne: Topicorum Aristotelis Interpretatio, III, 1. BRUYNE, 1958, p.14-15.

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Para alcanar este desfecho, Bocio, baseado neste trecho que fala sobre a hierarquia dos bens, faz uma reflexo acerca da sade, do vigor e da beleza corporal, conduzindo seu critrio de escolha a partir da qualidade mais importante e necessria para o corpo humano para a de menos importncia e transitria, de tal forma que as qualidades mais importantes a serem eleitas de acordo com sua viso seriam, em primeiro lugar, a sade; em segundo lugar, o vigor fsico; e, em terceiro e ltimo lugar, a beleza.39 importante salientar que, de acordo com a viso de Bocio, a beleza est ligada aos aspectos externos de um corpo, como sua proporcionalidade, enquanto que a sade e o vigor fsico esto ligados aos seus aspectos internos, como seu perfeito funcionamento. Ainda em seus comentrios acerca desse trecho dos Tpicos, Bocio fala sobre a harmonia entendida como a proporo adequada entre as partes que compem um todo contida em cada uma dessas qualidades, ou seja, na ordem e no equilbrio que cada uma delas deve possuir. Beleza e harmonia, aqui, no significam a mesma coisa. Bocio d a entender que para que algo seja belo necessrio que ele possua harmonia, pois, conforme sua exposio acerca dessas qualidades, tanto a harmonia da sade quanto a do vigor dos rgos so internas, ou seja, existem, so perceptveis e se mostram por si mesmas pelo bom funcionamento do corpo e de suas funes vitais, porm no podem ser vistas pelos olhos. A beleza, por sua vez, seria uma harmonia externa, que pode ser vista e percebida, pois diz respeito superfcie. Atravs dessas reflexes em Topicorum Aristotelis Interpretatio, Bocio, da mesma forma que Aristteles, chega breve definio: a beleza consiste, ao que parece, em certa proporo dos membros.40 Esta definio conserva o conceito pitagrico,41 segundo o qual a beleza consiste em trs elementos: na forma, na proporo e no nmero.42

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BRUYNE, 1958, p.15. Pulchritudo autem membrorum quaedam commensuratio videtur esse . (Topicorum Aristotelis Interpretatio, III, 1 apud TATARKIEWIZC, 2007, p.90). Conferir tambm ARISTTELES. Tpicos, III, 1, 116b1-20. In rganon: Categorias, Da Interpretao, Analticos Anteriores, Analticos Posteriores, Tpicos, Refutaes Sofsticas. Traduo Edson Bini. 2 Edio. Bauru: EDIPRO, 2010. Ver nota 26. TATARKIEWIZC, 2007, p.84.

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Esta viso sobre a proporcionalidade dos membros tambm pode ser encontrada no somente no pensamento de Bocio, mas tambm no de outros filsofos da antiguidade. Vitrvio (70-25 a.C.), por exemplo, que foi um importante arquiteto e engenheiro romano, diz em seu tratado De Architectura que a comensurabilidade consiste no conveniente equilbrio dos membros da prpria obra e na correspondncia de uma determinada parte, dentre as partes separadas, com a harmonia do conjunto da figura.43 Ele ainda afirma que a proporo consiste na relao modular de uma determinada parte dos membros tomados em cada seo ou na totalidade da obra, a partir da qual se define o sistema das comensurabilidades.44 Essas citaes de Vitrvio deixam bem clara a questo da proporcionalidade das coisas como fonte determinante da beleza das mesmas, pois a palavra harmonia neste contexto, de acordo com o conceito pitagrico, est relacionada ao belo, pois indica regularidade matemtica. Tambm entre os gregos, a noo de beleza estava ligada ideia de proporo. Plato (428-348 a.C.), alm da questo moral do belo,45 entendia a beleza de maneira objetiva, de acordo com a concepo pitagrica, enxergando sua essncia na ordem, na medida e na proporo, como, por exemplo, na beleza contida pelas formas geomtricas, como no tringulo equiltero e no cubo. 46 Essas figuras geomtricas eram consideradas por Plato como partes integrantes de corpos perfeitos, pois para ele a beleza no estava na aparncia das coisas, mas na disposio dos elementos.47 Em Filebo, por exemplo, diz que na medida e na proporo que sempre se encontra a beleza e a virtude e se o bem no puder ser encontrado por meio de uma nica ideia, deve-se recorrer, ento, a trs: a da beleza, a da proporo e a da verdade, para declarar que todas elas reunidas, podem ser consideradas verdadeiramente como a causa nica do que h na mistura, a qual passar a ser boa
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VITRVIO. Tratado de arquitetura, I, II,4. Traduo do latim, introduo e notas M. Justino Maciel. So Paulo: Martins Fontes, 2007. Ibid., III, I,1. Ver nota 1. PLATO. Timeu, 54A-55E. In Timeu-Crtias. Traduo do grego, introduo e notas de Rodolfo Lopes. Coimbra: Centro de Estudos Clssicos e Humansticos, 2011. TATARKIEWICZ, 2007, p.123-124.

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pelo fato de todas o serem.48 J em O Sofista, Plato faz o seguinte questionamento: E fealdade, no ser seno defeito de proporo, gnero por demais nocivo vista?,49 apontando para o lado oposto da beleza, ou seja, a feiura, que seria algo deformado pela ausncia de proporo. Aristteles (384-322 a.C.) tambm defendia esse carter matemtico do belo, apontando como principais qualidades da beleza a ordem, a proporo, e a perceptibilidade do objeto. Para ele, cada coisa tinha uma medida apropriada, pois a beleza dependia da dimenso. Esta ideia pode ser conferida no seguinte pargrafo contido em sua obra Potica:
Ademais, o belo num animal ou em qualquer outra coisa composta de partes, no deve se limitar a apresentar ordem em suas partes, mas tambm ter certas dimenses apropriadas, e no devidas ao acaso. O belo consiste numa certa grandeza e ordem; da no ser possvel existir um animal belo que fosse ou demasiado pequeno (porquanto sua observao, ocorrendo num tempo quase a impossibilitar a percepo, no ofereceria nitidez), ou demasiado grande (porquanto sua observao careceria de coeso, seus observadores perdendo o sentido de unidade e conjunto), como no caso de um animal de dez mil estdios de comprimento. Resulta que os nossos corpos, bem como os dos animais, para serem julgados belos, devem possuir uma certa grandeza que possibilite que os abarquemos com o olhar, do mesmo modo que as narrativas (roteiros) devem possuir uma extenso que a memria possa apreender.50

Esta mesma relao entre medida e apreenso visual e auditiva pode ser encontrada no De Institutione Musica de Bocio, quando ele diz que:
Mesmo que os elementos de quase todas as cincias e da prpria vida se produzam pela impresso dos sentidos, se est ausente nestas um juzo certo, no h compreenso da verdade, pois falta o arbtrio da razo. O prprio sentido se engana igualmente quando as coisas so muito grandes ou muito pequenas, pois no pode apreciar as coisas pequenas pela exgua dimenso das coisas sensveis e, com frequncia, enganado pelas maiores. Assim acontece com as vozes: se so mnimas, o ouvido muito dificilmente as capta; se so mximas, o ouvido ensurdece pela intensidade do prprio som.51
48

PLATO. Filebo. Traduo de Carlos Alberto Nunes. Disponvel em: <http://pensamentosnomadas.files.wordpress.com/2012/04/27-filebo-o-prazer-a-vida-boa.pdf>. Acesso em 26/06/2012. PLATO. O Sofista, 228 A. Traduo de Carlos Alberto Nunes. <http://pensamentosnomadas.files.wordpress.com/2012/04/25-sofista.pdf>. 26/06/2012. Disponvel Acesso em: em

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ARISTTELES. Potica, 1450b35-1451a5. Traduo, textos complementares e notas de Edson Bini. So Paulo: EDIPRO, 2011.

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De Institutione Musica I, 9.

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Tanto Aristteles quanto Bocio colocam a apreensibilidade visvel e auditiva cargo do juzo da razo. Como se pode perceber, j no mundo antigo a beleza contida nas coisas era buscada atravs das propores numricas e da medida, e Bocio seguiu a mesma linha de pensamento. O conceito de Vitrvio, por exemplo, sobre a harmonia do conjunto da figura52 encontrada na proporo entre suas partes, pode ser equiparado quele que Bocio diz em sua obra Topicorum Aristotelis

Interpretatio, quando fala que a beleza consiste, ao que parece, em certa proporo
dos membros, associando diretamente a proporcionalidade beleza. Plotino (205-270 d.C.), por sua vez, em seu Tratado sobre o belo, contido nas Enadas, apresenta uma concepo de beleza que reside na Ideia, que ele chama de Forma ideal. Esta Ideia conduz unidade, porque quando algo conduzido unidade, a beleza entroniza-se ali, pois ela se difunde por cada uma de suas partes individualmente e pelo conjunto.53 Neste sentido, considerando-se sob o ponto de vista material, a unidade justamente o que confere a beleza a um objeto, j que agrupa todas as suas partes num nico e mesmo conjunto. Por outro lado, Plotino tinha uma concepo mais ampla da ideia de beleza que residia no somente na ordem sensvel, mas tambm na ordem tica/moral, assim como Plato. Para Plotino, a beleza est alm da simetria e da proporo, j que a luz do sol, as cores belas, as belas condutas, os belos discursos, o conhecimento e as cincias no podem ter sua beleza atribuda simetria das partes, pois estas coisas so imateriais. Tendo em vista as coisas materiais e imateriais, Plotino considera que a virtude uma das belezas da Alma est acima das outras belezas.54 Essas mesmas ideias acerca do carter matemtico do belo podem ser encontradas tambm em autores do incio da Idade Mdia, como em Santo Agostinho. Em alguns de seus escritos, ele manifesta a ideia de que a noo de beleza est diretamente relacionada a uma adequada distribuio das partes que compem
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Conforme a citao da nota 43. PLOTINO. Sobre o Belo, Enada I, 6. In Tratado das Enadas. Traduo, apresentao, introduo, notas e ensaio final de Amrico Sommerman. So Paulo: Polar Editorial, 2002. PLOTINO. Enada I, 6. A questo da beleza moral em Bocio no est explicitamente relacionada em suas obras anteriormente mencionadas. Isto no significa que a relao entre beleza e virtude no exista para ele, mas simplesmente esta perspectiva no lhe foi objeto de discusso, j que os aspectos relacionados beleza analisados por Bocio so de ordem externa, ou seja, com relao s superfcies das coisas.

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um todo, o que se d em funo dos nmeros. Assim, em De civitate Dei diz Santo Agostinho que a beleza do corpo consiste na proporo adequada das partes, acompanhada de um colorido agradvel55 e em De vera religione diz que nada h de ordenado que no seja belo.56 Em De libero arbitrio, ele trata explicitamente da relao entre a beleza e o nmero:
Contempla o cu, a terra e o mar e tudo quanto h neles, os astros que brilham no firmamento, os seres que rastejam, voam ou nadam; todos tm sua beleza, porque tm seus nmeros: elimine-os e no sero nada. [...] Inclusive os artfices de todas as belezas corpreas tm em sua arte nmeros, com os quais executam suas obras.57

Particularmente em sua obra De Ordine,58 Santo Agostinho tambm expe a concepo de que a beleza diz respeito a uma ordenao entre os elementos feita atravs de relaes numricas. Assim, diz ele que, no que se refere s coisas visuais, a coerncia das partes, que se diz razovel, costuma chamar-se de beleza,59 sendo, por outro lado, chamada suavidade o nome dado harmonia de ordem auditiva, isto , musical. Em outro trecho da obra h clara referncia entre nmeros e beleza: Percorrendo a terra e o cu, [a razo] compreendeu que nada mais que a beleza lhe agradava, e na beleza as figuras, nas figuras as medidas e nas medidas os nmeros [...].60 Assim, para Santo Agostinho, tudo era regido por uma ordem, uma

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AGOSTINHO. De civitate Dei, XXII, 19 apud TATARKIEWICZ, 2007, p.66, traduo nossa. AGOSTINHO. De vera religione, XLI, 77 apud TATARKIEWICZ, 2007, p.63, traduo nossa. AGOSTINHO. De libero arbitrio, II, XVI, 42 apud TATARKIEWICZ, 2007, p.64, traduo nossa. A obra De Ordine (A Ordem) utilizada neste trabalho se encontra na seguinte referncia: AGOSTINHO. Contra os Acadmicos, A ordem, A grandeza da alma, O mestre. Traduo Agustinho Belmonte. Coleo Patrstica, vol. 24. So Paulo: Paulus, 2008. Para fins de padronizao, sempre que nos referenciarmos ao livro A ordem, utilizaremos o ttulo original em latim, De Ordine. AGOSTINHO. De Ordine, I, XI,33. AGOSTINHO. De Ordine, II, XV,42. Explica Bruyne que as ideias de Santo Agostinho aparecem tambm em tratados musicais medievais de perodos posteriores. Assim, por exemplo, na obra annima Musica Enchiriadis pode-se ler as mesmas palavras de Santo Agostinho: Tudo quanto nos deleita na modulao o nmero quem o produz graas s propores harmoniosas que origina entre os tons [...] E quando a razo percorre cus e terra, descobrindo que nada lhe agrada fora da beleza, compreende que na beleza lhe comprazem as figuras, nas figuras as justas propores e nas propores os nmeros. Em geometria como em msica so os nmeros imortais no s contemplados pela inteligncia, mas tambm apreciados pela sensibilidade. (BRUYNE, 1958, p.325, traduo nossa).

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harmoniosa correlao entre as partes,61 fundamentada no nmero, na medida e na proporo, que, segundo Lupi, revelam a Razo divina.62 possvel dizer, portanto, que, semelhantemente s ideias de Plato, Aristteles e Santo Agostinho, a noo de belo para Bocio est tambm na proporo, na medida, e na ordem (ou harmonia) dos elementos que compem o mundo e os seres.63 Contudo, Bocio no se limita a fixar-se somente nas propriedades matemticas da beleza, mas tambm em sua caracterstica transcendente, ou seja, que transpe o tempo e o espao, tal como pode ser observada em seu outro texto que ser comentado a seguir. Bocio aborda a questo da beleza enfocando tambm reflexes sobre sua transcendncia em De Consolatione Philosophiae. Este livro sua obra mais famosa, escrita na priso, em Pavia, enquanto ele esperava por sua morte.64 Nesta obra, atravs de um dilogo tomado com a Filosofia (personagem que ele cria), Bocio faz aluso aos bens efmeros, fortuna, beleza passageira das coisas, refletindo sobre a busca da verdadeira felicidade. De Consolatione Philosophiae uma obra de sabor potico, que contm o pensamento filosfico de Bocio, especialmente ideias relacionadas msica.65 Nela no h uma definio propriamente dita sobre o belo, porm possvel encontrar algumas referncias beleza ao longo do texto. Atravs de seu dilogo com a Filosofia, Bocio faz aluses beleza objetiva das coisas, insistindo sempre em seu carter transitrio. Isto percebido quando ele diz, por exemplo, que a beleza raramente permanece sobre a terra: constantemente ela varia. Crer em
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AGOSTINHO. De Ordine, II, XV,43. LUPI, 2002, p.402. Explicando esta questo da beleza medida e ordenada proposta por Santo Agostinho em De Ordine, diz Lupi que: Enfim, o Belo o que est no Cu, e se mostra e revela na alma humana (do artista criador) que se reflete nas obras de arte; mas esse movimento descendente se prolonga necessariamente num movimento ascendente, pois, da contemplao das artes, as almas (dos que apreciam a obra de arte) se elevam contemplao do Belo em si; e em todo esse movimento o intermedirio o nmero, a medida, e a proporo, que revelam a Razo divina. (LUPI, 2002, p.401-402). Para mais informaes, ver item 1.2.1 e 1.2.2. Bocio tornou-se mestre do palcio do rei ostrogodo Teodorico, o Grande, em 520. Porm, por causa de desacordos polticos, foi falsamente acusado de cumplicidade com Bizncio e de alta traio, sendo, por isto, condenado priso e morte. Bocio teve uma vida crist exemplar e virtuosa. Seu nome se encontra no Martirolgio Romano, e sua data comemorativa no dia 23 de outubro. Essas ideias sero abordadas de forma mais desenvolvida no item 1.2.

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Fortunas efmeras crer em alegrias fugazes. Um decreto eterno foi estabelecido: nada do que o dia v definitivo.66 Nesta afirmao, a concepo de Bocio acerca da beleza como algo passageiro enquanto terreno notria, mas tambm possvel perceber outras aluses sobre a beleza evanescente das coisas quando Bocio fala, por exemplo, da beleza das pedras preciosas e seu valor ante a beleza dos seres vivos, ou mesmo da beleza da natureza, das estaes que do seus frutos e do esplendor dos astros celestes.
Portanto, como so limitadas e lastimveis essas riquezas que no podem ser possudas em sua totalidade por muitos ao mesmo tempo, nem se tornar propriedade de um sem deixar outro mais pobre! Ou ser o brilho das pedras preciosas que chama a tua ateno? Mas o que h de caracterstico nesse brilho que se trata apenas de uma luz prpria das pedras, no dos homens, e considero extremamente surpreendente que elas suscitem neles tanta admirao. De fato, que objeto desprovido de movimento e sopro vital seria interessante para um ser dotado de vida e razo? Mesmo que elas se distingam das outras coisas graas ao trabalho do Criador, elas tm em si mesmas apenas uma centelha de beleza e esto muito abaixo da tua constituio para merecer tanta ateno de tua parte. Ou ser a beleza da Natureza que te deslumbra? Mas como no haveria de ser assim? Ela , na realidade, parte de uma grande obra. Dessa forma, s vezes temos prazer em contemplar o mar calmo, em admirar o cu, as estrelas, a lua e o sol. Mas essas coisas tm algo em comum contigo? Acaso ousas parecer mais perfeito que o seu esplendor? teu corpo que se cobre de flores na primavera? s tu que ds os frutos do vero? Por que te deixar levar por esses fteis pensamentos? Por que preferes te apegar a bens exteriores a cultivar os teus prprios? [...]. Tudo isso te mostra claramente que nada do que julgas ser teus prprios bens te pertence na realidade. E, se eles no tm nenhuma qualidade digna de ser procurada, por que te lamentas quando os perdes ou te alegras quando os conservas? E, se essas coisas so belas por si mesmas, que tem isso a ver contigo? Com efeito, esses bens te agradariam naturalmente e por si mesmos, independentemente da Fortuna. Pois no pelo fato de eles terem sidos acrescidos tua fortuna que tm valor, apenas porque a teus olhos eles eram valiosos que tu quiseste acrescent-los aos teus bens.67

Alm do texto supracitado, a obra De Consolatione Philosophiae possui ainda muitas outras menes sobre a fugacidade da beleza. O fato de Bocio ter escrito este texto enquanto esperava sua morte na priso contribuiu para que ele meditasse com muito mais profundidade sobre os bens passageiros e sobre tudo aquilo que no traz ao homem a verdadeira felicidade. Ao encarar a proximidade da morte e tendo conscincia que no havia mais nada que ele pudesse fazer em vida (ter conquistas,

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De Consolatione Philosophiae, II, 6.


Ibid., II, 9.

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riquezas, entre outras coisas de ordem material), Bocio faz reflexes acerca da efemeridade dos bens e, tambm, do belo, porm, apenas aludindo s suas caractersticas enquanto adjetivos, sem definir o conceito propriamente dito da beleza, como o fez em Topicorum Aristotelis Interpretatio. Alm da fugacidade da beleza, Bocio trata de outro aspecto do belo em De

Consolatione Philosophiae: o prazer esttico que ele proporciona. Esta mesma


considerao acerca dos efeitos psicolgicos do belo encontrado em outros autores, tais como Plotino, para quem a viso das belezas sensveis enche de encantamento, pois quem entra em contato com a beleza experimenta o maravilhamento, um sbito deleite, o desejo, o amor e uma alegre excitao.68 Contudo, para Bocio, somente possvel experimentar esse prazer devido debilidade da nossa vista, que limita nossa viso superfcie das coisas, pois, talvez se as vssemos com mais acurcia e detalhes no as contemplaramos como belas como, por exemplo, ao enxergar detalhes microscpicos da pele, e, atravs dela, os ossos e vsceras.
O que torna o Cu admirvel no so tanto suas propriedades quanto a Razo que o move. J o esplendor da beleza, como desaparece rpido! Como fugaz! As flores da primavera so menos efmeras. E se, como diz Aristteles, os seres humanos tivessem olhos de lince para ultrapassar a superfcie das aparncias, vista das vsceras de Alcibades no achariam eles seu corpo medonho, que no entanto era to belo na superfcie? Por conseguinte, se te acham belo, no esse um atributo da Natureza, mas do juzo dos olhos que te veem. Podeis vangloriar-vos quanto quiserdes de vossas qualidades fsicas; nem sabeis que o objeto de vossa admirao pode ser levado por uma simples febre em trs dias. De tudo o que foi dito pode-se concluir como fato essencial que os atrativos incapazes de garantir os bens que prometem e que no renem em si a totalidade dos bens existentes no so caminhos que levam felicidade, e portanto no so suficientes para levar o homem verdadeira felicidade.69

Neste sentido, possvel afirmar que Bocio considerava a beleza somente como uma qualidade relacionada ao aspecto exterior, de natureza superficial, fugaz e passageira. Isto faz com que Bocio veja a beleza como algo secundrio, pois sendo externa, fugaz e evanescente, ela no traz a verdadeira felicidade:

68

PLOTINO, Sobre o Belo, Enada I, 6.

69

De Consolatione Philosophiae, III, 14, grifo nosso.

31

Como grande o vosso erro, quando pensais em vos exaltar com coisas externas! algo inconcebvel! E ademais, quando algum se distingue pelos ornamentos que ostenta, so os ornamentos que so admirados, e no quem os traz. E afirmo ainda: no h bem material que no cause algum mal a quem o possui. [...]. Estranha felicidade esta, proporcionada pelos bens terrestres: s se pode possu-la ao custo da prpria tranquilidade!70

No texto acima, Bocio no cita a palavra beleza propriamente dita, mas o conceito de belo est implcito especialmente quando ele fala sobre os aparatos externos utilizados para ornamentao. possvel notar tambm, neste mesmo ponto, o seu desprezo pelas coisas que so passveis de admirao e exaltao, pois para ele o louvor quilo que externo e passageiro, que no torna o homem verdadeiramente feliz, algo inconcebvel de ser feito. Neste sentido, explica Coelho que atribuir demasiado valor aos bens exteriores colocar-nos numa condio inferior a eles, pois procedendo assim feriramos o princpio da razo, que nos faz superior a todas as outras criaturas e o que deve nos auxiliar na busca da felicidade, pois ela [a razo] que deve comandar a nossa vida.71 Assim, se a supremacia da razo nos for negada, tornamo-nos como os animais, ignorantes de ns mesmos, e, assim, ficaramos apenas na busca da felicidade nos bens sensveis e materiais, que apenas nos so fontes de preocupaes.72 De fato, conforme diz Bocio em seu dilogo com a Filosofia, o que a viso aprecia so bens que no nos proporcionam a verdadeira felicidade, pois a mesma s pode ser encontrada em Deus, que o Sumo Bem, 73 e a Pura Beleza.74 A beleza, para Bocio at pode ser fonte de deleite pela apreenso esttica, mas no pode proporcionar uma felicidade duradoura enquanto for caracterstica de bens terrenos, passageiros e efmeros.
Ora, havamos concludo que a felicidade e Deus so o soberano bem, portanto precisamente a divindade soberana que a felicidade suprema. [...]. Se de um lado pela aquisio da felicidade que as pessoas ficam felizes e, de outro, a felicidade por natureza divina, conclui-se que pela aquisio do divino que eles podem se tornar felizes. E assim, da mesma forma, pela
70

De Consolatione Philosophiae, II, 9.


COELHO, 2009, p.69. Id. Ver nota 32. Bocio faz referncia beleza divina em De Consolatione Philosophiae, III, 18.

71

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74

32

aquisio da justia que as pessoas ficam justas, e pela aquisio da sabedoria, sbias. [...]. Assim sendo, dado que por meio de todas aquelas coisas o que procurado na verdade o bem, no so tanto aquelas coisas, mas em realidade o bem em si que desejamos. Mas havamos tambm admitido que quando se deseja alguma coisa em vista da felicidade que ela propicia, e tambm que todas as pessoas buscam apenas a felicidade. Do que foi dito, conclui-se claramente que o bem e a felicidade propriamente ditos tm uma s substncia. [...]. Podemos ento concluir, sem medo de estar estagnados, que o soberano bem reside apenas em Deus, excluindo-se tudo o mais.75

Pode-se tambm perceber ao longo da obra De Consolatione Philosophiae que o conceito de beleza, para Bocio, tambm surge a partir da Beleza Divina, pois Deus, em sua benevolncia, criou todas as coisas e formou-as segundo Sua imagem,76 que puramente bela, ordenando a matria informe e submetendo-a sua lei, dispersando tudo de forma harmoniosa.77
tu que governas o universo segundo uma ordem eterna, Criador da terra e do cu, que num momento da eternidade Por tua ordem fizeste o tempo marchar pela primeira vez, O universo gira em torno de teu trono inabalvel; Estranha inveja egosta e estril, Foi tua bondade apenas, e no algo exterior, Que te inspirou a ordenar a matria informe. Tu te inspiras em todas as coisas no bem supremo que habita em ti. Do modelo celeste, trazes mentalmente em ti um mundo belo78, Tu, que s pura beleza, lhe ds forma segundo tua imagem E descobres de sua perfeio formas perfeitas.79

Levando-se em considerao as reflexes acerca do pensamento de Bocio, poderamos dizer, de forma geral, que sua noo de belo apresenta dois aspectos:
75

De Consolatione Philosophiae, III, 19.


Santo Toms de Aquino explica que embora em todas as criaturas haja alguma semelhana de Deus, somente na criatura dotada de razo a semelhana de Deus se encontra a modo de imagem; nas outras criaturas ela se encontra a modo de vestgio. (Suma Teolgica, I, q.93, a.6). Quanto a esta parte da De Consolatione Philosophiae, Santo Toms fala que deve-se dizer que Bocio entende imagem sob a razo de semelhana segundo a qual a obra de arte imita a representao da arte que est na mente do arteso [...] enquanto se considera nela a semelhana de uma natureza, a saber, enquanto todas as coisas se assemelham ao primeiro ente, enquanto so entes; primeira vida enquanto so entes vivos; sabedoria suprema enquanto so entes inteligentes. (Suma Teolgica, I, q.93, a.2, ad.4).

76

77

De Consolatione Philosophiae, III, 18.


Aqui pode-se perceber a influncia platnica em Bocio, pois, para Plato, a beleza mxima se encontrava na Ideia, que ele considerava a prpria beleza, pois se o homem h de realizar algo belo, somente pode faz-lo a semelhana da Ideia. (TATARKIEWICZ, 2007, p.124, traduo nossa)

78

79

De Consolatione Philosophiae, III, 18.

33

(i) (ii)

h a Beleza Eterna, que Deus; h a beleza das criaturas, que, por sua vez, engloba trs caractersticas: 1)

a superficialidade, porque diz respeito ao aspecto exterior das coisas; 2) a

efemeridade, porque diz respeito ao carter passageiro das coisas vistas e ouvidas; e a
3) apreensibilidade, porque a beleza refere-se tambm capacidade do homem em capt-la atravs dos sentidos e da inteligncia: o senti do no percebe nada em sua totalidade, ainda que chegue a uma aproximao; a razo, contudo, certamente distingue.80 O que parece determinar, contudo, que algo criado seja dito belo a ordem que ele manifesta entre os diferentes elementos que o compem. Por isso, h uma estreita relao entre beleza (certa proporo entre os membros e forma agradvel conscincia intuitiva) e harmonia, considerada aqui como ordem entre os diferentes

elementos que compem um conjunto.

1.2. Msica e Harmonia Os escolsticos diziam que onde existia harmonia tambm existia msica, e a mesma era compreendida como uma adequada relao entre os nmeros. Os dois termos eram considerados praticamente como sinnimos e, por isso, havia a possibilidade de se considerar diferentes tipos de msica.81 Bocio trata, no Livro I do De Institutione Musica, dos trs tipos de msica que foram tambm, ao longo da histria, descritos de forma geral por outros estudiosos:82 (i) msica csmica, (ii) msica humana e (iii) msica instrumental.
80

De Institutione Musica, V, 2, traduo nossa.


Para os tericos medievais a msica estava mais vinculadas com as matemticas do que com a esttica, e mais que uma arte era para eles uma cincia. Entendiam a msica de maneira mais ampla que nos tempos modernos, e afirmavam que onde est a harmonia est a msica: dizer msica dizer harmonia escreveu Hugo de So Vtor , e Rudolf de St. Trond disse: a msica, isto , a base da harmonia. Estes homens estavam convencidos de que a harmonia nem sempre tem que revelar se na forma de sons, consistindo tambm na msica dos movimentos. A msica sonora no era para eles seno apenas uma das formas de msica. (TATARKIEWICZ, 2007, p.133, traduo nossa). possvel encontrar, por exemplo, referncias msica csmica em vrios escritores da antiguidade, como Plato, Ccero, Plnio, Pseudo-Plutarco, Macrbio, Nicmano, entre outros (CASTANHEIRA, 2009, p.66). Plato, por exemplo, faz referncia expressa e detalhada a este tipo de msica em Timeu 32,35-36, explicando sobre a constituio do mundo por meio da combinao

81

82

34

Entretanto, interessante notar que esses trs tipos de harmonia so mencionados frequentemente tambm em sua obra De Consolatione Philosophiae, servindo praticamente como explicaes e explanaes, em forma potica e metafrica, de seu pensamento filosfico.83 Porm, alm de Bocio falar desses trs tipos de msica nesta referida obra, segundo David Chamberlain,84 em sua obra Philosophy of Music in the

Consolatio of Boethius, h ainda a possibilidade de se encontrar um quarto tipo de


msica que talvez tenha sido possivelmente proposta por Bocio nas entrelinhas do seu texto: a (iv) msica divina, que ser discutida no item 1.2.4.

1.2.1. Msica Csmica ou Mundana


A msica csmica (ou tambm chamada de msica mundana ou msica das

esferas) a harmonia que ocorre em nvel macrocsmico, ou seja, nos astros celestes,
nos elementos naturais em combinao e o que decorre de suas variaes. De acordo com Bocio: a [msica] csmica perceptvel, sobretudo, pelo que visto no prprio cu, ou na combinao dos elementos, ou na sucesso de estaes.85 Conforme Chamberlain, este tipo de msica pode ser compreendida sob trs pontos de vista: (i) a moo das esferas ou rbita dos planetas; (ii) a ligao ou juno dos elementos que compem o mundo terra, gua, ar e fogo; e (iii) a mudana ou sucesso das estaes.86 Para Bocio, os movimentos dos astros esto ajustados, encontrando-se em perfeita ordem, alinhamento e sintonia, e, por movimentarem-se, produzem sons,
proporcionada dos quatro elementos: fogo, gua, ar e terra; e de forma sucinta, falando sobre a constituio das estaes anuais por meio do amor equilibrado, em O Banquete 188A (Edio bilngue. Traduo Carlos Alberto Nunes. Belm: ed.ufpa, 2011, p.111).
83

Segundo Chamberlain, na obra De Consolatione Philosophiae que esses trs tipos de harmonia aparecem mais incorporadas, pois esta obra permeada com ideias sobre msica alm de possuir mais sobre filosofia da msica do que o prprio De Institutione Musica (CHAMBERLAIN, D. Philosophy of Music in the Consolatio of Boethius. Speculum, Cambridge, v.45, n.1, p.80-97, jan. 1970, p.80). David Stanley Chamberlain PhD em Ingls e foi Professor Emrito na Universidade de Iowa.

84

85

De Institutione Musica, I, 2.
Cf. CHAMBERLAIN, 1970, p. 81-86.

86

35

embora no possamos ouvi-los.87 Isto pode ser verificado com mais exatido na seguinte explicao de Bocio, contida no De Institutione Musica:
[...], pois como possvel que uma mquina to veloz como a do cu se mova em uma trajetria muda e silenciosa? Ainda que seu som no chegue aos nossos ouvidos, porque por muitas causas necessrio que assim seja, no possvel, contudo, que um movimento to veloz de corpos assim volumosos no produza absolutamente nenhum som, principalmente porque os cursos das estrelas esto ajustados em uma harmonia to grande, que nada to perfeitamente unido, nada to perfeitamente ajustado pode ser concebido. De fato, umas rbitas se deslizam mais acima, outras mais abaixo, e de tal forma giram todas com o mesmo impulso que, por meio de distintas desigualdades, a ordem desses cursos se conduz invarivel. Assim, no pode faltar a essa revoluo celeste a ordem invarivel de uma fixa sequncia de sons.88

Assim, em relao trajetria e movimento da rbita dos planetas, o conceito de msica est associado a certas qualidades que se referem perfeio, constncia e permanncia. A harmonia das esferas, nesses termos, apresenta uma ordem devidamente proporcionada, que se expressa por um equilbrio perfeito entre as suas partes diversas. Na obra De Consolatione Philosophiae tambm podem ser encontrados trechos relativos harmonia dos astros, no que se refere sua ordem, conforme aponta Chamberlain em seu estudo. Nesses versos, Bocio contempla poeticamente a consonncia, o perfeito equilbrio presente na relao entre os corpos celestes. 89

87

Fubini explica que: O problema de Bocio, da mesma forma que os pitagricos, se concentrava no porqu de os homens no serem capazes de perceber o som dos astros. No obstante, Bocio no se preocupou excessivamente de aclarar este ponto, dado que, com efeito, no essencial. Na realidade, o som dos astros um conceito abstrato e, como tal, no somente no possui nenhuma importncia perguntar-se por que nossos sentidos no o percebem, mas que tambm o fato de no poder ouvi-lo pode ser um indcio de sua perfeio. De fato, a msica csmica no se produz somente pelo movimento dos astros, mas tambm pela mudana das estaes e pelos movimentos cclicos e ordenados da natureza. Por isto, este som se deve identificar, em vez disso, com o conceito de harmonia, de forma que sua audibilidade se converte em um fator totalmente secundrio que, em qualquer caso, se pode atribuir imperfeio da natureza humana, incapaz de captar por completo a harmonia csmica. (FUBINI, 2008b, p.28 -29).

88

De Institutione Musica, I, 2.
Bruyne, abordando tambm a msica csmica em seu livro La estetica de la Edad Media, diz que a msica do mundo [csmica] , antes de tudo, a ordem admirvel que a razo descobre na mescla fsico-qumica dos elementos e se encontra na origem de toda forma e de toda vida. (BRUYNE, E. La esttica de la Edad Media. Madrid: Visor. 2 Edio, 1994, p.73, traduo nossa). Segundo o autor, este tipo de msica pode ser admirado atravs do esplendor das estrelas e dos planetas, que possui figuras harmoniosas e proporcionadas. Movendo-se atravs do espao com massas, velocidades e distncias ordenadas segundo relaes simples, para Bocio era indubitvel que os

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36

fundador dos orbes plenos de estrelas, Tu que, apoiado em eterno trono, Cortas o cu com o clere relmpago E obrigas os astros a seguirem tua lei: s vezes, opondo inteiramente seu disco Aos fogos brilhantes de seu irmo, A lua ofusca as estrelas menores, Mas s vezes plida, quando obscurece seu crescente, Junto a Febo ela perde sua luz. E Vsper, primeira hora da noite, Faz aparecer as estrelas no frio. A aurora, por sua vez, dissipando as brumas, Diante do sol afugenta Lcifer.90

Com relao harmonia dos quatro elementos da natureza, Bocio compreende que a unio de suas foras diferentes e contrrias que constitui o equilbrio perfeito dos corpos, organismos e elementos do mundo. Nesse sentido, esta harmonia que gera o equilbrio e a ordem da sucesso e variedade das estaes e demais ciclos naturais. desta forma que se d a consonncia das coisas.
Alm do mais, se uma determinada harmonia no unisse as foras diversas e contrrias dos quatro elementos, como poderiam viver em um s corpo e mquina? Toda essa diversidade produz tanto a sucesso de estaes quanto de frutos, de modo a perfazer a estrutura do ano. Por isso, se for arrancado do nimo e do pensamento algum desses elementos que determinam to grande variedade da realidade, todas as coisas se dispersariam e, por assim dizer, no permaneceriam consoantes.91

Esta consonncia entre as coisas, conforme esclarece Chamberlain, funciona como uma lira afinada: cada parte no excede ou destri a habilidade ou a incapacidade de outra.92 Desse modo, possvel perceber que na msica csmica no h excessos. Para que haja harmonia, necessrio haver equilbrio e auto complementao, ocorrendo, assim, os eventos ou acontecimentos na exata medida:

corpos celestes gerassem sons em harmonias admirveis, em unssono ou em sucesso, ainda que tal msica no fosse perceptvel ao ouvido humano (BRUYNE, 1994, p.73).
90

Consolatione Philosophie, I, 9. De Insitutione Musica, I, 2.


CHAMBERLAIN, 1970, p.82.

91

92

37

Nas cordas graves, a afinao do som tal que a gravidade no baixa at o silncio; nas agudas, mantm-se cuidadosamente a afinao da altura, de forma que as cordas, demasiado esticadas, no se rompam com a fragilidade da nota; e tudo congruente e harmonioso consigo mesmo. Igualmente, observamos que na msica csmica nada pode ser to excessivo que destrua outra coisa com seu prprio excesso. Em verdade, qualquer coisa assim: ou produz os seus frutos ou ajuda as outras para que os produzam. O que o inverno confina, a primavera liberta, o vero aquece e o outono amadurece. As estaes, uma atrs da outra, ou produzem frutos por si mesmas ou alimentam outras para que os produzam.93

Em outras passagens de sua obra De Consolatione Philosophiae tambm encontramos referncias harmonia do universo e dos elementos:
Estaes Elementos Oxal o Universo, numa perfeita concrdia, Conhea variaes harmoniosas, E os elementos em disputa Observem um pacto perptuo.94 Os elementos, submissos, entram em concrdia por tua lei: O mido e o seco, o quente o frio; O fogo no retorna abboda etrea, E a terra, equilibrada por seu prprio peso, Repousa sem perigo sobre o abismo. Tu dispes no meio os elementos de trplice natureza Do esprito que move o universo, e tu o dispersas harmoniosamente. E o esprito, dividindo-se em duas partes, traa Um duplo circuito de enorme extenso. Depois, voltando-se sobre si mesmo, retorna sempre A seu ponto de partida e no seu dplice curso, Explorando todos os cantos do espao, Ele dispe os sois e os planetas na perfeio celeste.95

Elementos

Cus

Atravs desses trechos apresentados, possvel perceber que cada parte da

msica csmica est em ntima unio uma com a outra. rbitas planetrias, juno dos
elementos e todos os acontecimentos que decorrem disso atravs da mudana das estaes e dos ciclos naturais so resultado de uma harmonia que rege esses movimentos e mudanas.

93

De Institutione Musica, I, 2. De Consolatione Philosophiae, II, 16. A diviso do metro em Estaes e Elementos a usada por
Chamberlain em seu trabalho (1970, p.87).

94

95

De Consolatione Philosophiae, III, 18. A diviso do metro em Elementos e Cus de autoria prpria.

38

1.2.2. Msica Humana


A msica humana, por sua vez, a harmonia que ocorre no homem, no equilbrio ou consonncia entre seu corpo e sua alma, razo e sensibilidade. Acerca deste tipo de msica, pouco diz Bocio em seu tratado De Institutione

Musica. Contudo, tanto Bruyne quanto Chamberlain concordam quanto s principais


ideias que compem a msica humana enquanto harmonia. Bruyne discorre um pouco sobre este assunto em seu livro La estetica de la

Edad Media, apontando dois tipos de harmonia humana das quais Bocio fala: (i) a
que se manifesta no corpo e (ii) a que se manifesta na alma do homem. A harmonia do corpo pode ser encontrada sob trs aspectos: (i) na mescla dos humores atravs da natureza qumico-biolgica do homem; esta, por sua vez, est relacionada (ii) mescla anatmica e psicolgica, que regula o bom funcionamento e vigor dos rgos, vsceras e ossos; e, finalmente, a (iii) harmonia do corpo pode ser encontrada em nvel epidrmico, ou seja, h uma harmonia esttica que se revela na justa proporo dos membros visveis.96 Para Bruyne, a definio da beleza corporal como uma certa elegante proporo dos membros97 musical (no sentido de ordem e equilbrio) e do mesmo tipo que a da harmonia dos quadrados e dos retngulos;98 ou seja, diretamente dependente das propores numricas que regem as relaes entre as partes de um todo. O segundo tipo de harmonia humana espiritual, pois a harmonia que ocorre na alma. Neste sentido, Bruyne explica que a beleza da alma no seno a proporo justa entre o princpio substancial99 e suas faculdades proporcionadas entre

96

BRUYNE, 1994, p.74. Quaedam membrorum elegans commensuratio. BRUYNE, 1994, p.74, traduo nossa. Sobre msica e matemtica, ver tpico 2.1. Bruyne remete aqui teoria hilermrfica, a saber, aquela doutrina, proposta inicialmente por Aristteles e defendida tambm por Santo Toms de Aquino, segundo a qual a essncia dos corpos resulta da unio de dois princpios: matria e forma (JOLIVET, R. Curso de Filosofia. Rio de Janeiro: Agir, 1968, p.112). Com efeito, os corpos apresentam: (i) um elemento genrico, comum a todos eles e que permanece sob as sucesses dos fenmenos; e (ii) um elemento especfico, que os classifica em uma dada hierarquia e que desaparece ou se renova incessantemente. Diante deste fato, a razo espontaneamente conclui a existncia de dois princpios distintos: o princpio da passividade e o princpio da atividade. Em cada corpo, portanto, h um princpio substancial material e um princpio substancial formal, sendo que nenhum deles uma substncia completa e que o princpio

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39

si: a memria, a inteligncia, o amor;100 e se, numa perspectiva aristotlica, a beleza perfeita da alma existir se existe uma harmonia total entre as funes vitais e as atividades racionais,101 ento a harmonia humana resulta da justa adaptao entre o corpo e a alma do homem.102 Dentro da mesma perspectiva, Chamberlain afirma que, assim como a msica

csmica, a msica humana tambm aparece em trs formas. A primeira forma, diz
Chamberlain, o ajuste de proporo ou mistura (coaptatio e temperatio) da vida incorprea da razo com o corpo.103 Conforme o pensador, Bocio compara este ajuste consonncia musical de notas altas e baixas, conforme mostra a citao a seguir:
Qualquer um que entre dentro de si mesmo percebe a msica humana. De fato, o que que mistura ao corpo essa incorprea vivacidade da razo, seno uma certa coerncia e uma espcie de equilbrio de sons graves e agudos que produzem como que uma nica consonncia? Que outra coisa poder ser o que une entre si as partes da prpria alma que, de acordo com Aristteles, constituda pelo racional e pelo irracional? Que outra coisa poder ser o que combina os elementos do corpo ou mantm unidas suas partes com uma ligao firme?104

A segunda forma a juno das partes da prpria alma, das partes racionais e irracionais,105 pois a msica humana como que um reflexo das harmonias do universo ou seja, da msica csmica no homem, que pode, em um mbito escalar menor, ser considerado como um microcosmos. Do mesmo modo, Bruyne esclarece que Bocio, em sua percepo do mundo, ao retratar a beleza do mundo em si mesmo mediante os seus sentidos externos, d escobre ento a harmonia fundamental
material est para o princpio formal assim como a potncia ao ato (HUGON, E. Os princpios da filosofia de So Toms de Aquino: as vinte e quatro teses fundamentais. Porto Alegre: EDIPUCRS, 1998, p.89-91). No caso do homem, a alma racional (f orma substancial) o ato que faz da matriaprima um corpo humano. (JOLIVET, 1968, p.113).
100

BRUYNE, 1994, p.74, traduo nossa. Id., traduo nossa. Id. CHAMBERLAIN, 1970, p.82, traduo nossa.

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104

De Institutione Musica I, 1.
CHAMBERLAIN, 1970, p.82, traduo nossa.

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do ser,106 e de forma um pouco mais clarificada, Tatarkiewicz explica que Bocio entendia a msica humana como harmonia da alma, e assegurava que para concebla era preciso penetrar em si mesmo.107 E a terceira forma da msica humana apontada por Chamberlain a completa mistura dos elementos e as propores corretas dos membros do prprio corpo,108 semelhante ao primeiro tipo de harmonia humana proposta por Bruyne, que se encontra nas propores adequadas dos membros em relao ao seu todo. Embora Bruyne divida a msica humana em duas formas e Chamberlain em trs, em resumo, ambos a reduzem em uma s coisa para Bocio: no equilbrio entre corpo e alma, em todos os seus aspectos, simultaneamente. Portanto, a msica

humana, em uma perspectiva microcsmica, a harmonia simultnea do perfeito


funcionamento entre todas as funes vitais corporais conjuntamente com o equilbrio das faculdades da alma, a saber, inteligncia, vontade e sensibilidade, de forma proporcional.

1.2.3. Msica Instrumental


A msica instrumental, finalmente, a msica sonora propriamente dita, isto , aquela que se refere aos sons produzidos por certos instrumentos que acompanham as canes:
A terceira a msica que, segundo se diz, apoia-se em certos instrumentos. Esta produzida por tenso, como nas cordas, ou pelo sopro, como no aulos ou nos instrumentos que se ativam hidraulicamente, ou pela percusso, como os instrumentos que recebem os golpes nas cmaras de ar, e dessa forma se produzem sons diversos.109

Do mesmo modo que o corpo e a alma humana so regidos pelos mesmos princpios que regem a harmonia do universo, a msica instrumental tambm regida
106

BRUYNE, 1994, p.74, traduo nossa. TATARKIEWICZ, 2007, p.86, traduo nossa. CHAMBERLAIN, 1970, p.82, traduo nossa.

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De Institutione Musica I, 1.

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segundo estes mesmos princpios. Explica Bruyne que essa terceira espcie de msica produzida por instrumentos artificiais segundo os princpios mesmos que regem a msica csmica.110 Essa relao entre a msica produzida no cosmos e a msica produzida artificialmente por meio de instrumentos pode ser observada na seguinte passagem do captulo XX do livro I do De Institutione Musica, em que Bocio relaciona as consonncias produzidas por um instrumento de corda com a harmonia presente no cosmos.
Conta Nicmaco que, em princpio, a msica era to simples que constava de quatro cordas no total, e que essa situao se manteve at Orfeu. Nesse perodo, a primeira e a quarta corda faziam ressoar a consonncia diapason e cada uma das centrais com as extremas, a diatessaron e a diapente, de modo que no havia entre elas nada dissonante. Imitava-se, sem dvida, a msica csmica, que consta de quatro elementos.111 Diz-se que Mercrio foi inventor desse tetracorde.112

Partindo dos princpios descritos por Bocio, possvel afirmar que h uma harmonia que interativamente participa, a partir da msica csmica, da msica

humana e da msica instrumental. Duas coisas so importantes neste raciocnio: em


primeiro lugar, (i) a msica humana o reflexo da msica csmica ocorrida em nvel microcsmico; em segundo lugar, (ii) a msica csmica o modelo a ser imitado pela msica instrumental. Partindo deste princpio, e uma vez que a msica instrumental deve carregar em si, por meio da imitao, a harmonia do universo, de certa forma podemos entender que h uma influncia da musica instrumental na msica humana, j que a msica csmica aquela que intermedia as duas, servindo tanto modelo de imitao para a msica instrumental quanto fonte de comparao em nvel macro para msica humana. Analisando sob este ponto de vista, uma msica produzida por instrumentos, mas em desacordo com a harmonia csmica, poderia ter a capacidade de influir negativamente na alma humana, o que no aconteceria se a msica instrumental fosse produzida de acordo com a harmonia do universo:

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BRUYNE, E. Historia de la Esttica. Vol 2. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1963, p.402, traduo nossa. Musica instrumentalis ad imitationem musicae mundanae constat. Bocio refere-se aqui aos quatro elementos que compem o mundo e o cosmos: gua, ar, terra e fogo.

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De Institutione Musica I, 20, grifo nosso.

42

Da, ento, pode-se perceber que no desarrazoado o dizer de Plato: a alma do mundo foi unida de acordo com uma harmonia musical.113 Consequentemente, quando nosso interior est coeso e convenientemente ajustado, percebemos o que nos sons est ajustado de forma exata e conveniente e nos deleitamos com isso; tambm comprovamos que ns mesmos somos regidos pela mesma semelhana. Essa semelhana , sem dvida, agradvel, e a dessemelhana odiosa e repulsiva. Assim, do mesmo modo, surgem as maiores transformaes, inclusive nos comportamentos: um nimo lascivo ou se compraz com modos mais lascivos ou, ao ouvi-los frequentemente, torna-se mole e corrompido; pelo contrrio, uma mente mais rude ou tem prazer com modos mais incitados, ou se endurece com eles.114

Nesta citao, Bocio toca em dois pontos: (i) na harmonia do mundo que deve refletir-se na harmonia humana, j explicada anteriormente; e (ii) na harmonia da alma, que busca aqueles sons produzidos pela msica instrumental que lhe so semelhantes. Explica Bocio, pois, neste sentido, que ns buscamos a msica sonora que mais nos agrada devido a ela ser semelhante nossa harmonia interior. Alm disso, ele tambm diz que a msica instrumental pode influenciar o carter de um indivduo, tornando-o corajoso ou lnguido, ou ainda enobrecendo-o ou corrompendo-o, pois como a alma humana possui uma harmonia musical, ela automaticamente buscar nos sons a semelhana que lhe cabe, seja ela virtuosa ou viciosa.115 Embora Bocio trate mais especificamente da msica sonora no De

Institutione Musica, tambm possvel encontrar referncias sobre ela em De Consolatione Philosophiae, como, por exemplo, num dos metros do Livro III, no qual
h uma clara referncia a um instrumento de cordas:
Que rdeas tem em suas mos a Natureza Soberana, Por que leis ela preserva, Em sua sabedoria, a imensido do mundo E retm cada coisa por seus liames Indestrutveis: eis o que decidi te mostrar Num claro canto e com minhas tnues cordas.116

113

Plato faz referncia harmonia da alma mundo e de sua criao em Timeu, 35-37.

114

De Institutione Musica, I, 1.
Id.

115

116

De Consolatione Philosophiae, III, 4, grifo nosso.

43

Embora no seja especificado neste verso qual o instrumento utilizado (provavelmente trata-se de uma ctara, j que este um instrumento frequentemente citado em seu tratado de msica), fica claro que se trata de um instrumento musical que acompanha o canto do personagem do poema. No nossa inteno aprofundar este tema neste presente tpico 1.2.3. Entretanto, esta concepo musical sobre a msica instrumental propriamente dita foi muito importante para os sculos posteriores, e por ser tema de estudo desta presente pesquisa, ela ser melhor abordada e desenvolvida, em seus principais conceitos e aspectos, no captulo 2.

1.2.4. Msica Divina


Embora Bocio tenha se referido em seus escritos aos trs tipos de msica

csmica, humana e instrumental , Chamberlain afirma que possvel encontrar, de


forma subjacente, um quarto tipo de msica117 em meio s teorias de Bocio: a msica

divina, que se refere ao governo de Deus sobre todas as coisas, com ordem e
sabedoria.118 Embora Bocio no faa nenhuma descrio explcita msica divina no seu De Institutione Musica, curiosamente, algumas referncias a ela podem ser achadas tanto em Institutio Arithmetica119 quanto em De Consolatione Philosophiae. Em Institutio Arithmetica, por exemplo, a primeira citao referente a este tipo de msica surge logo no incio do tratado, quando Bocio fala sobre a importncia da aritmtica para iluminar a compreenso da inteligncia, fazendo referncia a Deus como criador da massa deste mundo120 que concebeu a aritmtica

117

A msica divina, descrita por Chamberlain, refere-se msica como sinnimo de harmonia. Diz Chamberlain que a msica divina a qual existe em Deus, e pela qual Ele primeiro cria a msica do mundo e, posteriormente, a mantm. (CHAMBERLAIN, 1970, p.95, traduo nossa). Utilizaremos, neste trabalho, a traduo do latim para o espanhol, da obra Institutio Arithmetica (Fundamentos de Aritmtica) de Bocio, feita por Mara Asuncin Snchez Manzano, da Editora Secretariado de Publicaciones y Medios Audiovisuales. Por questes de padronizao, ao fazermos referncia a esta obra, usaremos o ttulo original em latim, Institutio Arithmetica.

118

119

120

Institutio Arithmetica, I, 1, traduo nossa.

44

como modelo de raciocnio,121 determinando, assim, por sua razo criadora, que tudo alcanar uma harmonia por meio dos nmeros da ordem que lhes havia destinado.122 Em outro trecho, Bocio faz meno gerao da msica csmica pela vontade divina, apontando o nmero como origem de todas as coisas relacionadas ao clima e ao movimento dos astros.
Tudo o que se constituiu a partir da natureza originria das coisas, parece formada em razo dos nmeros. Com efeito, isto foi um motivo principal no nimo do criador. A partir da, uma massa dos quatro elementos foi mudando, e consequentemente as fases no tempo, e a partir daqui o movimento dos astros e o movimento circular do cu.123

Existem tambm exemplificaes em algumas partes do Institutio Arithmetica, feitas por Bocio, que remetem msica divina, especialmente quando ele relaciona os nmeros com a imutabilidade de Deus. Ao discorrer sobre o nmero par e suas propriedades, por exemplo, diz Bocio que este tambm o efeito da considerao atenta e grande constncia da divindade: que nesse nmero, as somas menores dispostas em srie, e aumentadas sobre si mesmas, sempre se igualam ao segundo menos um.124 Outra referncia pode ser notada quando, ao explicar sobre a razo e

121

Institutio Arithmetica, I, 1, traduo nossa.


Id.

122

123

Institutio Arithmetica, II, 1, traduo nossa. Institutio Arithmetica, I, 9, traduo nossa. Neste captulo, Bocio explica sobre o nmero par e suas
propriedades, exemplificando como se d suas divises at que os nmeros cheguem unidade. Ele pega como ponto de partida para sua explicao o nmero 128, na srie de progresso geomtrica crescente de razo 2 partindo da unidade, ou seja, a sequncia de nmeros: 1, 2, 4, 8, 16, 32, 64, 128. Ao dividir-se o nmero 128 em duas partes, o resultado para cada parte ser 64, e se continuarmos a diviso de cada resultado chegaremos unidade, ou seja, ou nmero 1. Ao final do captulo, Bocio ainda faz meno da soma dos outros nmeros entre estes nmeros pares, que sempre tero tambm uma constncia em sua soma atravs da diferena da subtrao da unidade do seu maior nmero, isto , somando-se 1+2 teremos como resultado o nmero 3, que est distante do 4 em apenas uma unidade. Da mesma forma, somando-se 3+4 teremos como resultado o nmero 7, que est distante do 8 em apenas uma unidade tambm. Este clculo pode ser feito para todos os nmeros da srie 1, 2, 4, 8, 16, 32, 64, 128, somando sempre os nmeros anteriores ao prprio nmero escolhido na srie mais uma unidade, de forma que o resultado seja igual ao nmero posterior ao escolhido da srie. Assim, se escolhermos como base de clculo o nmero 16, somamos os nmeros 1, 2, 4, 8, cujo resultado ser 15. A este resultado somamos uma unidade, obtendo assim o nmero 16, que foi o escolhido. Dessa forma podemos proceder com toda a soma da srie.

124

45

exposio da tabela de mltiplos,125 Bocio afirma que uma caracterstica divina na tabela que todos os nmeros em diagonal so quadrados ;126 e outra, ainda, quando ele fala sobre a criao das propores numricas, afirmando que elas se apresentam no por ordenao humana, mas sim divina.127 Neste sentido, podemos dizer que estas menes que ele faz ao nmero como unidade de formao dos elementos na ordem da criao, tendo, exclusivamente, na vontade divina o impulso gerador desta mesma ordem, so menes, de modo subjacente, msica divina.
125

A tabela de mltiplos constituda a partir dos nmeros inteiros, sequenciais, de 1 a 10, e de 10 a 100 em mltiplos de 10, distribudos em linha e coluna, de forma que, multiplicando-se cada nmero da primeira linha por cada nmero da primeira coluna, da esquerda para a direita, o nmero disponvel no quadrado correspondente da multiplicao destes dois nmeros dar o resultado, como demonstra a figura:

Esta tabela funciona como tabuada e como clculo do quadrado dos nmeros, pois em cada retngulo ou quadrado formado, o canto inferior direito o resultado da multiplicao dos nmeros dos cantos superior direito e inferior esquerdo. A tabela acima e a explicao detalhada do seu funcionamento est disponvel no captulo 27 do livro 1 do Institutio Arithmetica. Para melhores explicaes sobre o quadrado do nmero, vide nota abaixo.
126

Institutio Arithmetica, I, 27, traduo nossa. O quadrado do nmero obtido pela multiplicao

dele prprio, como por exemplo, dois por dois, cujo resultado quatro; trs por trs, cujo resultado nove, e assim por diante. Essa ideia de que a tabela dos mltiplos de origem divina parece remeter ao pitagorismo, uma vez que a filosofia pitagrica via nos nmeros a origem de todas as coisas. Com efeito, no incio do captulo 2 do livro 1 Bocio confirma essa viso quando diz que tudo na natureza formado em razo dos nmeros pela vontade do Criador.
127

Porm, isto se nos apresenta no por certa ordenao humana, mas sim divina: que quando se encontra como termo ltimo um nmero que, por seu lugar, a partir da unidade, comparvel a um dobro, resulta tal que no se pode dividir nem separar em metades. ( Institutio Arithmetica, II, 2, traduo nossa). Essa passagem esclarece melhor a nota anterior.

46

Da mesma forma, Chamberlain afirma que em De Consolatione Philosophiae tambm possvel encontrar, de modo implcito, vrias referncias msica divina, porm de forma, talvez, um pouco mais clara. possvel, segundo ele, deduzi-la a partir dos prprios exemplos que Bocio escreve e, tambm, identific-la, em determinados trechos da obra, com o amor divino,128 como, por exemplo, quando Bocio, atravs da personagem Filosofia, diz que o homem deveria olhar os cus, os elementos e as estaes para evidenciar com certeza o amor, a concrdia e a paz antiga com que Deus governa todas as coisas.129 Uma vez que o governo do mundo e de todas as coisas na perfeita ordem e harmonia feito por Deus, as outras msicas ou harmonias s podem acontecer por meio e a partir dEle: se Deus possui o padro de todas as coisas criadas dentro de Si mesmo, ento Ele deve possuir as formas perfeitas da msica mundana, humana e instrumental.130 Isto pode ser melhor esclarecido na passagem a seguir, uma vez que o poema faz referncia harmonia do movimento dos astros celestes, juno dos elementos que formam o mundo, e sucesso das estaes, obedecendo sempre s leis divinas, que so imutveis e eternas.

128

CHAMBERLAIN, 1970, p.95. Ibid., p. 89, traduo nossa. Ibid., p.96, traduo nossa.

129

130

47

Cus

Elementos

Estaes

Se queres discernir as leis Daquele que troa No cu, graas a um esprito puro e perspicaz, Contempla os mais altos cimos celestes. Ali, em virtude do justo pacto do universo, Os astros preservam uma antiga paz. No, o sol avivado por suas flamas avermelhadas No bloqueia o eixo enregelado do Febe; No, a Ursa, que sobra seu rpido curso No plo extremo do universo, Nunca, quando os astros se banham nas guas Do poente onde ela os v se purificarem, Deseja submergir suas flamas no Oceano. Vsper anuncia as sombras da noite E o benfazejo dia retorna com Lcifer. O curso dos astros eternamente reconduzido Por uma harmonia recproca; e banidas esto As discrdias e as guerras das regies estreladas. A concrdia harmoniza os elementos De maneira equilibrada: a umidade Agressiva deixa passagem secura; O frio conclui um pacto com as flamas, O ligeiro fogo se ala s alturas E a terra se abaixa devido ao seu prprio peso. por essas razes que, na morna primavera, A estao coberta de flores exala mil perfumes, O trrido vero deixa sedenta a Ceres, Mas logo vem o outono, carregado de frutas, E a chuva cai e impregna o inverno. Tudo o que respira e tem vida sobre esta terra Esse equilbrio nutre e produz.131

Tambm possvel ver, em outra passagem, o domnio e o governo de Deus, que exercido com estabilidade e harmonia, tanto com relao ordem da natureza quanto juno dos elementos:
Este universo, composto de partes to dspares e opostas entre si, no poderia ser constitudo numa forma nica sem a existncia de um ser nico, capaz de reunir elementos to diferentes. Por outro lado, essa reunio se desfaria e desapareceria devido disparidade de seus elementos a menos que houvesse um ser nico capaz de manter a coeso entre os elementos ligados entre si. A ordem da Natureza no poderia agir de maneira to segura nem traaria movimentos to regulares em lugares e tempos determinados com eficcia, quantitativa e qualitativa, sem a existncia de um ser nico, capaz de atribuir uma regularidade a esses diversos movimentos, permanecendo ele mesmo imutvel. Aquilo que subsiste e move os seres criados chamarei pelo nome que todos lhe do: Deus. [...]. Uma vez que temos razo em crer que Deus governa todas as coisas segundo o bem, que tudo dirige, e que todas essas coisas, como aprendeste de mim, so levadas pelo seu instinto natural para o bem, poderamos acaso duvidar de que todas as coisas se deixam dirigir voluntariamente e se dobram espontaneamente vontade daquilo que as
131

De Consolatione Philosophiae, IV, 12. A diviso do metro em Cus, Elementos e Estaes a diviso
feita por Chamberlain em seu trabalho (2007, p.89).

48

dirige e daquilo a que obedecem? [...]. Portanto, no h nada que possa, sem subtrair-se s leis da natureza, ir contra Deus? [...]. No entanto, se alguma criatura tentasse isso, crs que tiraria algum proveito daquele a quem consentimos ter a plena posse da felicidade? [...]. Portanto, o bem supremo que dirige com o seu poder todas as coisas e as dispe com harmonia.132

Assim, portanto, Deus age sobre o curso de todas as coisas no cosmos, no mundo, no homem e em tudo o que existe:
A musica divina a origem de todas as outras, diretamente da msica mundana e da msica humana fsica, e indiretamente, por meio da msica mundana, da msica humana moral e da msica instrumental. A msica mundana um sinal visvel da msica divina, um modelo visvel para a msica humana da alma e tambm para a msica instrumental do homem. A musica instrumental, por sua vez, serve para manter e recuperar a msica humana. E finalmente, a musica humana da alma leva o homem de volta msica divina, da qual ele comea.133

Assim, pois, a msica divina a origem e o fim de todas as outras msicas, tal como afirma Savian Filho: Deus o princpio de todas as coisas e justamente como princpio, tambm o fim de todas elas.134 Com efeito, conforme diz Bocio, Deus o Bem Supremo e o fim ltimo do homem e a verdadeira felicidade, para o qual o homem deve se voltar com o seu desejo de completude final:
Tu tambm cuidas das almas dos seres vivos da mesma forma. Aos menores, ds asas para que voem nos cus como ligeiros carros, Tu o fixas no cu e na terra e, segundo tua benevolente lei, Tu o fazes voltar a ti uma vez purificados. D ao meu esprito, Pai, o consentimento de aproximar-se de teu augusto trono; Concede-lhe visitar a fonte de bem, onde se encontra a luz, E no mais olhar para mais nada alm de tua alma. Afasta as nuvens e o peso da massa terrestre, E que resplandeam todas as luzes! Pois tu s a serenidade, Tu s o repouso e a paz dos justos: E contemplar-te o seu fim; Tu, origem, condutor e guia, eis que vieram ao mesmo tempo o caminho e a chegada.135

132

De Consolatione Philosophiae, III, 23.


CHAMBERLAIN, 1970, p.97, traduo nossa. SAVIAN FILHO, 2005b, p.116.

133

134

135

De Consolatione Philosophiae, III, 18, grifo nosso.

49

Considerando, portanto, esses quatro tipos de msica (ou harmonia)

csmica, humana, instrumental e divina, entendemos ser possvel apresentar a seguinte


sntese: 1) Msica Divina: a harmonia presente na Criao enquanto algo pensado e desejado por Deus, ou seja, refere-se a como a Sabedoria Divina rege ordenadamente todas as criaturas.136 Uma vez que Deus quem d origem a todas as coisas, Ele tambm o fim para o qual todas se voltam; 2) Msica Csmica: a harmonia que estabelece a ordem entre os diferentes elementos da natureza; 3) Msica Humana: a harmonia estabelecida entre o corpo e a alma do homem, ou seja, fsica e espiritual. 4) Msica Instrumental: a harmonia sonora, ou a msica propriamente dita, da forma como a conhecemos na concepo moderna do termo. Em todos estes mbitos, possvel notar a centralidade dos princpios de ordem e equilbrio. No caso especfico da msica instrumental, ou seja, da msica sonora propriamente dita, sendo ela um produto da arte humana, ela apresenta-se como verdadeira harmonia na medida em que reflete, de modo eficaz, a msica

csmica, e tambm enquanto til para a harmonia da alma, influindo em seu carter
de forma benfica. interessante notar que, nos primeiros sculos do Cristianismo, os Padres da Igreja j falavam acerca dessas concepes musicais, que mais tarde foram sistematizadas por Bocio. Entre eles, podemos citar So Gregrio de Nissa, que, segundo Basurko, dizia que a primeira, verdadeira e original msica consiste na
136

Diametralmente oposta teoria materialista, segundo a qual o mundo foi formado por uma evoluo permanente de uma matria eterna, a doutrina crist sempre ensinou que Deus criou todas as coisas com sabedoria. Alm disso, Deus criou livremente o mundo, movido por sua bondade. O mundo , pois, a realizao das ideias divinas. Ora, tais ideias, enquanto pensamentos de Deus, so eternas e imutveis, j que se identificam com a sabedoria e com a essncia de Deus; mas quanto ao seu contedo, so temporais e mutveis, j que versam sobre imitaes finitas das perfeies de Deus. Assim, pela infinita simplicidade de seu ser, no h em Deus seno uma s ideia; mas enquanto abarca vrias coisas distintas de Deus, ento se fala de pluralidade de ideias (OTT, L. Manual de Teologia Dogmtica. Barcelona: Herder, 1969, p.142-143). Santo Agostinho abordou o assunto, transformando em sentido cristo a doutrina platnica das ideias; e Santo Toms de Aquino tambm tratou da questo, por exemplo, em Suma Teolgica, I, q.44, a.3: [...] preciso dizer que na sabedoria divina esto as razes de todas as coisas, que acima chamamos de ideias, isto , formas exemplares existentes na mente divina. Embora sejam mltiplas conforme se referem s coisas, no se distinguem da essncia divina, uma vez que a semelhana com Deus pode ser participada por diversas coisas de modos variados. Assim, Deus o primeiro exemplar de tudo.

50

consonncia perfeita de todas as coisas entre si.137 Tambm fazia referncia aos tipos de msica: a) csmica, ao referenciar-se ao macrocosmo; b) humana, ao falar do homem como microcosmo e a harmonia musical existente nele; e c) instrumental, ao equiparar os rgos humanos aos instrumentos musicais, dizendo que a laringe seria como a flauta, o palato como a lmina onde se estendem as cordas musicais, moduladas pela boca e pela lngua. So Gregrio de Nissa, curiosamente, parece referir-se tambm quele quarto tipo de msica chamada por Chamberlain d) divina, ao referenciar Deus como Criador de todas as coisas e como Aquele que faz ressoar a msica do universo harmonizando os seres e seus movimentos segundo uma ordem precisa, assim como um msico faz quando cria sua melodia.138 Paralelamente, ideias semelhantes diviso musical proposta por Bocio podem ser encontradas em autores medievais posteriores a ele, tais como: (i) Aureliano de Rom (c.800c.865), monge beneditino francs, que, segundo Fubini, copiou a teoria de Bocio acerca das msicas csmica, humana e

instrumental.139
(ii) Regino de Prm (n/s915), que, de acordo com Bruyne, reconhece os tipos de msica propostos por Bocio, porm, em uma nova concepo, apresentando uma diviso da msica sonora propriamente dita: (i) msica natural, produzida por estruturas criadas por Deus (que por sua vez englobavam trs tipos: a) a msica produzida pelas esferas celestes; b) a que resulta da estrutura do organismo humano; e c) a que se percebe nos sons ou vozes das coisas e dos animais); e a (ii) msica

artificial, produzida por instrumentos feitos pelo homem.140


(iii) Otloh de S. Emerano (1030-1070) e Jacques de Lige (sculo XIV), os quais, segundo Bruyne, propuseram outra verso da diviso musical referente aos mundos visvel e invisvel, afirmando a existncia no somente de uma harmonia csmica terrestre, mas tambm uma harmonia que ocorre nos cus invisveis, de acordo com o grau de mrito dos bem-aventurados, que poderiam comparar-se s
137

BASURKO, X. O canto cristo na tradio primitiva. So Paulo: Paulus, 2005, p.30. Id. FUBINI, E. La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX. Madrid: Alianza Msica, 2007, p.108. BRUYNE, 1958, p.328-333.

138

139

140

51

relaes de oitava, quinta, quarta, e mesmo ao tom, ressoando todos em uma s harmonia.141 Tambm na Renascena, entre importantes autores do perodo, ainda pode-se encontrar a mesma concepo de msica csmica e demais divises musicais. Gioseffo Zarlino (1517-1590), por exemplo, um dos grandes tratadistas e msicos da poca, mantm a tradio dos diferentes tipos de msicas.142 Em sua obra Instituies

harmnicas adota, tal como os medievais, o conceito de msica csmica: A [msica]


mundana aquela harmonia que no somente se sabe que existe entre os objetos que se veem no cu, mas que, inclusive, est contida nas relaes dos elementos [entre si] e na variedade dos tempos.143 Diretamente relacionada concepo do universo como algo ordenado, est a ideia de que a arte deve imitar a natureza, ou seja, tratase de uma concepo esttica segundo a qual a existncia da msica e as suas normas tm sua justificativa em uma estrutura que vai alm da prpria msica.144 Para esclarecer melhor os diferentes tipos de msica propostos tanto por Bocio quanto por autores posteriores a ele, pode-se apresentar o seguinte quadro esquemtico:

141

BRUYNE, E. Estudios de Esttica Medieval: poca Romnica. Vol. 2. Madrid: Gredos, 1959, p.118131. No primeiro livro das Institutiones, consagrado aos diferentes tipos de msica, diz Zarlino que h, fundamentalmente, duas msicas: a Animastica e a Organica. A msica Animastica pode ser de 2 tipos: (i) mundana: proveniente da mistura dos 4 elementos, do ciclo das estaes e do movimento dos planetas; e (ii) humana: resulta da unio da alma e do corpo. A msica Organica aquela que produzida pelo homem, podendo ser: natural, quando produzida pela voz; ou artificial, quando produzida por instrumentos musicais fabricados pelo homem. A msica natural comporta ainda uma subdiviso: (i) cantocho, (ii) msica mensurada, (iii) rtmica e (iv) mtrica. A msica artificial dividese em: msica de (i) sopro, (ii) corda ou (iii) percusso. (WYMEERSCH, B. La musique comme reflet de l'harmonie du monde. L'exemple de Platon et de Zarlino. Revue Philosophique de Louvain. Louvain, Tomo 97, n.2, p. 289-311, 1999, p.301-303).

142

143

Instituzioni Harmoniche, 1558, libro I, cap.V apud FUBINI, 2007. p.137, traduo nossa. A msica mundana aqui est no sentido de msica csmica.
Zarlino tinha para si que o nmero ideal de vozes para uma composio polifnica era 4, pois este nmero reflete a harmonia entre os 4 elementos que compem o universo: terra, gua, ar e fogo. Nas suas composies, cada parte vocal era correspondente a um elemento primordial: (i) o baixo estava relacionado terra, servindo de base para outros elementos, procedendo por movimentos lentos (terra imvel); (ii) o tenor estava relacionado gua (assim como a gua mistura-se com a terra, assim o tenor se mistura com o baixo); (iii) o contralto estava relacionado ao ar (intermedirio entre fogo e gua); e (iv) o soprano, relacionado ao fogo (movimentos rpidos). Nos acordes, a unio da tera e da quinta simbolizavam a perfeita unio de elementos dessemelhantes, isto , unidade entre elementos diversos, tal como ocorre na natureza (WYMEERSCH, 1999, p.307-309).

144

52

1) msica sobrenatural ou espiritual: harmonia dos coros anglicos e dos santos (msica celeste: Jacques de Lige). 2) msica puramente matemtica: propores em si mesmas. 3) msica metafsica: 1. harmonia dos princpios metafsicos: proporo da matria forma (Santo harmonia realizada no Alberto Magno e seus contemporneos). mundo material e 2. harmonia do universo, por exemplo: das estaes, das transformao dos considerada como elementos (msica csmica: Bocio). objeto de especulao 3. harmonia fisiolgica, psicolgica e moral do homem (msica humana em filosfica. sentido amplo: Bocio). 4) msica sensvel: 1. no mundo visvel: dana plstica.145 harmonia perceptvel 2. no mundo sonoro: 1. harmonia das esferas (msica mundana: Regino; pelos sentidos. celeste Zamorra). 2. harmonia dos sons, 1. produzidos pela produzida por natureza, por instrumentos (msica exemplo: a voz instrumental: Regino) humana (msica humana: Regino; vocal: Renascimento). 2. produzidos pela arte: os instrumentos musicais (msica artificial: Regino; instrumental: Renascimento) QUADRO 1 - Resumo esquemtico dos diversos sentidos possveis de msica para a Idade Mdia. FONTE: BRUYNE, 1959, p.120.

Assim, pois, pode-se notar a relevante influncia que Bocio exerceu no pensamento musical posterior, assim como o desenvolvimento que teve sua teoria sobre os diferentes tipos de msica.

145

A dana plstica parece dizer respeito dana propriamente dita, nos seus movimentos sincronizados e ritmados que so percebidos pelos sentidos.

2. MSICA SONORA Tendo abordado os conceitos mais gerais de beleza e de msica, em sentido amplo, no presente captulo procuraremos expor e analisar as ideias mais fundamentais de Bocio acerca da msica propriamente sonora, procurando destacar as ideias mais relevantes para o posterior desenvolvimento da esttica musical. Em primeiro lugar, trataremos da intrnseca relao proposta por Bocio entre os sons e os nmeros, ou ainda, entre a msica e a matemtica. Em segundo lugar, trataremos da relao entre msica e os afetos humanos. De fato, estes so os dois mbitos centrais de todo o pensamento esttico-musical ocidental, como Eggebrecht afirma:
Onde quer que ressoe msica em sentido ocidental, esto em ao [...] aqueles dois fatores antagnicos que foram aqui expressos com os conceitos de emoo e mathesis. Ambos radicam na natureza: a emoo na natureza do homem, a mathesis na natureza do sonoro. Ambos [...] so contguos no plano gentico: a msica no define a emoo (como natureza do homem) nem a mathesis (como natureza do sonoro), mas ambas esto nela constitutivamente presentes. Mas enquanto no princpio da msica emoo e mathesis surgem conciliadas uma com a outra, relativizam reciprocamente a sua contiguidade. Ao faz-lo, conferem msica a sua dupla significao fundamental: emoo e harmonia.146

2.1. Msica e Matemtica Para Bocio, h uma estreita relao entre a msica e a matemtica. Nas suas teorias relativas msica, os nmeros so considerados fundamento de suas argumentaes. Explicaes dessa natureza so encontradas no seu De Institutione

Musica, e questes deste tipo tambm so abordadas em seu livro Institutio Arithmetica. Na presente seo, procuraremos apresentar, em primeiro lugar, os
principais aspectos do pensamento de Bocio acerca da relao entre msica e matemtica e, em segundo lugar, um aspecto concreto dessa relao, como o caso das consonncias musicais.

146

DAHLHAUS; EGGEBRECHT, 2009, p. 35.

54

2.1.1. O Som e a Matemtica: Unidade, Nmeros, Igualdade, Propores


A realidade fsica da msica tem seus fundamentos na aritmtica, e por isto que ao falar sobre ela e sobre os sons preciso abordar os princpios que regem os nmeros e suas relaes, que esto necessariamente: (i) na unidade, que compe todos os nmeros; e (ii) na igualdade, que gera todas as propores. Segundo Bocio, do mesmo modo que a unidade o princpio da pluralidade e do nmero, assim tambm a igualdade o das propores.147 A

unidade d origem pluralidade e ao nmero. Uma unidade somada outra unidade


gera um nmero maior que si mesmo, ou seja, a unidade o princpio que gera as outras coisas em quantidade e numericamente, dando base e forma s coisas que lhe so derivadas, ou seja, mltiplas. Por sua vez, a igualdade gera as propores. na igualdade das relaes numricas que encontramos suas propores correspondentes, como, por exemplo, 2/2=1/1; 4/2=8/4; 3/2=9/6; e assim por diante. Ao tratar do pensamento matemtico de Bocio, Bruyne diz que:
O princpio de todos os nmeros a unidade; a me de todas as propores, a igualdade. Pelo nmero e pela proporo numrica se compreendem todas as dimenses espaciais que estuda a geometria, todos os movimentos temporais que a msica estuda: sem a aritmtica nem uma nem outra poderiam subsistir.148

Os nmeros e suas relaes so estudados em si mesmos pela Aritmtica, e quando aplicados a outras coisas so estudados por outras disciplinas, como a Geometria, a Astronomia e a Msica. Da serem essas quatro disciplinas as que formavam o Quadrivium, que constitua uma das bases da educao medieval.
A Geometria compreende o estudo da magnitude fixa; a Astronomia persegue o conhecimento da magnitude varivel; a Aritmtica a maestra da quantidade discreta em si; a Msica, como se comprova, ocupa o conhecimento da quantidade discreta comparada com outra quantidade.149
147

De Institutione Musica, II, 7, traduo nossa. Est autem, quemadmodum unitas pluralitatis
numerique principium, ita aequalitas proportionum. BRUYNE, 1958, p.20, traduo nossa.

148

149

De Institutione Musica, II, 3, traduo nossa. Explica Bocio que toda quantidade, segundo
Pitgoras, contnua ou discreta. A contnua se chama magnitude; a discreta, multitude. [...] A multitude, arranca de um a quantidade finita e tende ao infinito aumentando de forma que no existe limite a seu aumento. Est limitada inferiormente, mas ilimitada superiormente. Seu

55

Assim, pois, pode-se dizer que a Aritmtica, por estudar os nmeros em si mesmos, tem certa precedncia e importncia sobre as outras disciplinas. Da Bocio afirmar que a cincia aritmtica anterior geometria e msica e no envolve estas cincias, porm sem ela, as outras se perdem.150 A Msica, portanto, uma disciplina que trata dos nmeros no em si mesmos, mas referentes outra coisa, a saber, os sons: a aritmtica em seu conjunto tem por objeto de estudo aquela multi plicidade que existe por si; a multiplicidade151 relativa o objeto do conhecimento da msica e de suas combinaes harmnicas.152 Em outras palavras, a Msica estuda as variedades numricas relativas,153 isto , aquelas que necessitam de outros parmetros de comparao, as quais, neste caso, so os intervalos sonoros e suas respectivas propores numricas. Conforme diz Bocio, na msica, o valor dos nmeros tem primazia sobre sua nomenclatura, pois a modulao musical se distingue pelo nome dos nmeros, como, por exemplo, os intervalos de quarta, quinta, oitava, entre outros.154
Pois se suprimes os nmeros, de onde se obtm o tringulo, o quadrado, ou qualquer conceito em geometria? todos so indicativos dos nmeros. Mas se suprimes o quadrado e o tringulo, toda a geometria se pe a perder, porm o nmero trs e o quatro e os nomes dos outros nmeros no ficaro afetados. Por sua vez, quando nomeio uma forma geomtrica, ela leva implcito o nome de seu nmero, enquanto que se nomeio os nmeros, eu no cito nenhuma forma geomtrica. Na msica, o valor dos nmeros anterior. A partir disso se pode provar, sobretudo, que no somente so princpio a unidade; nada h mais pequeno que esta. Aumenta atravs dos nmeros, tende ao infinito e nenhum nmero pe um limite a seu aumento . (De Institutione Musica, II, 3, traduo nossa). Sobre a quantidade contnua e discreta, ver Institutio Arithmetica I, 1; II, 3.
150

Institutio Arithmetica, II, 42, traduo nossa.


Segundo Bocio, a multiplicidade numrica pode ser encontrada de duas formas: (i) dos nmeros tomados isoladamente (ex. 2, 4, 7, etc.); e (ii) de nmeros enquanto relacionados entre si pelas propores. Por sua vez, da multiplicidade, umas existem por si s ou so trs ou quatro ou um tetrgono ou qualquer nmero que no necessita de nada mais para existir. Mas outras no existem por si, sendo relativas a outras, como o dobro ou a metade, ou a proporo sesquialtera, sesquitertia, ou qualquer semelhante, que se no relativa a algo, no pode existir. (Institutio Arithmetica, I, 1, traduo nossa).

151

152

Institutio Arithmetica, I, 1, traduo nossa. Horum ergo illam multitudinem, quae per se est,

arithmetica speculatur integritas, illam vero, quae ad aliquid, musici modulaminis temperamenta pernoscunt.
153

Sobre as quantidades numricas relativas, ver Institutio Arithmetica I, 21.

154

Institutio Arithmetica, I, 1.

56

primordiais as naturezas que se bastam por si, seno tambm aquelas que so relativas a algo. Mas tambm na msica a modulao se distingue pelos nomes dos nmeros, e pode ocorrer nesta o mesmo que foi dito para a geometria. Porque a quarta, a quinta e a oitava tomam seus nomes de um nmero preexistente. Tambm a proporo entre os sons se encontra somente com os nmeros e no com outra coisa. [...] E se prosseguirmos o desenvolvimento desta obra explicando cada uma das relaes, ficar demonstrado sem nenhuma dvida quo primordial a aritmtica.155

Para Bocio, portanto, o estudo dos nmeros e suas relaes fundamental, pois tudo parece formado em razo dos nmeros,156 at mesmo os fenmenos de ordem csmica, tais como a mudana dos quatro elementos em fases do tempo, no movimento dos astros e no deslocamento circular do cu, 157 pois a posio de todas as coisas forjada por uma combinao de nmeros [...].158
O movimento mesmo dos astros se opera pelas modulaes harmnicas. [...] pela mesma natureza dos nmeros estabeleceu-se propriamente todo movimento dos astros e toda regra astronmica. Assim calculamos o nascer e o pr do sol, calculamos os atrasos e as velocidades das estrelas errantes, e reconhecemos os desaparecimentos e mltiplas variaes da lua.159

Alm dos fenmenos de ordem csmica, os nmeros tambm so a base para a arte e a beleza artstica. Diz Bruyne, ao tratar da esttica de Bocio, que a melodia e as figuras sensveis correspondem s quantidades matemticas que a razo capta nos nmeros, objeto da aritmtica, ou nas extenses contnuas, objeto da geometria ,160 e que a obra de arte deve ser uma harmonia de propor es matemticas e sensveis.161 Desta forma, conclui o mesmo autor que a razo ltima da beleza encontrada na aritmtica, afirmando que h um parentesco entre o mundo geomtrico e o mundo

155

Institutio Arithmetica, I, 1, traduo nossa, grifo nosso.


Ibid., I, 2, traduo nossa.

156

157

Institutio Arithmetica, I, 2. Bocio faz referncia aqui msica csmica (para maiores detalhes, ver o item 1.2.1.).
Id., traduo nossa.

158

159

Institutio Arithmetica, I, 1.
BRUYNE, 1958, p.40, traduo nossa. Ibid., p.39, traduo nossa.

160

161

57

musical, pois a proporo produz a beleza plstica nas figuras visveis da geometria e a beleza sonora nos movimentos audveis da msica.162 Esta concepo da beleza musical, em estreita conexo com as propores numricas, tem sua expresso tambm na teoria de Bocio sobre as consonncias musicais, que ser exposta na seo seguinte.

2.1.2. As Consonncias Musicais 2.1.2.1. A Natureza do Som


A produo do som um fenmeno fsico que pode ser medido com exatido, uma vez que, conforme o nmero de vibraes por segundo, um corpo emite um som de uma determinada altura.163 Contudo, para se propagar, o som depende de um meio material, isto , depende do movimento das molculas do ar, ou, como afirma Bocio, depende de um movimento de batida e percusso do ar que o precede. Assim, o movimento do ar produz os sons, e os sons, devidamente ordenados, formam a consonncia ou harmonia musical. Diz Bruyne que onde quer que haja movimento de ar, h som. Onde quer que haja sons produzidos a intervalos regulares, h harmonia sonora: tal parece ser o princpio supremo da msica entendida no mais estrito sentido.164 Neste sentido, afirma Bocio:
A consonncia, que rege todos os intervalos da msica, no pode se formar sem o som; o som, por sua vez, no se produz, seno por uma certa batida e percusso; a batida e percusso de nenhuma maneira podem existir se um movimento no as preceder. Efetivamente, se todas as coisas ficarem imveis, no podero concorrer umas com as outras, de modo que sejam empurradas umas pelas outras, mas consequncia necessria que, ao estar tudo quieto e sem movimento, nenhum som se produza. Por esse motivo, o som se define como uma ininterrupta percusso do ar at o ouvido.165

162

BRUYNE, 1958, p.20, traduo nossa. FUBINI, 2008a, p.27. BRUYNE, 1958, p.328, traduo nossa.

163

164

165

De Institutione Musica, I, 3.

58

Prosseguindo a explicao acerca dos aspectos fsicos referentes produo dos sons, Bocio traa um paralelo entre a velocidade dos movimentos e as diferentes alturas de sons produzidas:
Dentre os movimentos, uns so mais velozes e outros mais lentos. E, entre esses mesmos, uns so mais escassos e outros mais frequentes. De fato, se algum se concentra em um movimento contnuo, necessariamente perceber a a velocidade e a lentido; se algum move sua mo, poder mov-la com um movimento frequente ou escasso. E, se um movimento lento e escasso, necessrio que sons graves sejam produzidos pela mesma lentido e escassez de percusso; ao contrrio, se os movimentos so rpidos e frequentes, necessrio que sons agudos sejam produzidos. Por isso, a mesma corda, se estendida em maior quantidade, soa aguda; se afrouxada, soa grave. De fato, quando est mais tensa, produz uma vibrao mais rpida, volta mais rapidamente ao seu lugar e golpeia o ar com maior frequncia e intensidade; pelo contrrio, quando est mais frouxa, produz umas vibraes mais debilitadas, lentas e escassas pela mesma debilidade do golpe, e no vibra por muito tempo.166

Portanto, quanto mais baixa a frequncia sonora, ou seja, quanto menos movimento e deslocamento de ar houver, mais grave o som e mais prximo ele se encontra do silncio. J ao contrrio, quanto mais rpida for a vibrao, ou seja, quanto mais alta for a frequncia sonora, quanto mais movimento e deslocamento de ar houver, mais agudo o som. Em outro texto, Bocio apresenta a mesma ideia:
Se todas as coisas estivessem quietas, nenhum som feriria o ouvido; porm ocorreria que, ao cessar todo movimento, os objetos no se golpeariam entre si. Com efeito, para que haja som, necessrio que haja golpe; mas, para que haja golpe, necessrio que haja previamente movimento; logo para que haja som necessrio que haja movimento. Porm, todo movimento contm em si tanto a rapidez quanto a lentido. Por conseguinte, se o movimento lento ao golpear, produz-se um som mais grave, pois, da mesma forma que a lentido est prxima imobilidade, igualmente a gravidade contgua ao silncio; pelo contrrio, um movimento rpido proporciona um som agudo.167

Assim, o movimento do ar pode ser lento ou rpido e a altura dos sons produzidos dependem diretamente deste movimento provocado pelo golpe de um objeto. Contudo, o som escutado, embora parea nico, composto de vrias vibraes, mesmo que nenhum intervalo entre elas seja percebido pelos ouvidos. Da mesma forma que uma faixa vermelha em um peo em movimento nos faz v-lo
166

De Institutione Musica, I, 3.
Ibid., IV, 1, traduo nossa.

167

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inteiramente vermelho, assim tambm o deslocamento de ar que ocorre aps a percusso de um objeto nos permite escut-lo como um nico som.
No se deve pensar que quando uma corda pulsada, apenas um som ressoa, ou que apenas uma percusso est presente nesses sons; o ar deslocado todas as vezes em que a corda vibrante o golpeia. Mas como as velocidades dos sons esto muito prximas, nenhum intervalo percebido pelos ouvidos e um s som, ou grave ou agudo, impressiona o sentido, ainda que tanto um como o outro consista em muitos: o grave, de mais lentos e distanciados; o agudo, pelo contrrio, de mais rpidos e frequentes. O mesmo acontece se algum constri cuidadosamente um cone, que costumam chamar de peo, aplica uma faixa de vermelho ou outra cor a este e o gira o mais rpido que pode: todo o cone parecer cheio de cor vermelha, no porque seja assim em sua totalidade, mas porque a velocidade absorve as partes carentes da faixa vermelha e no as deixa aparecer. 168

Todavia, este deslocamento do ar, ou seja, as vibraes sonoras geram movimento que, necessariamente, est relacionado a uma quantidade numrica, isto , a frequncia sonora propriamente dita. Cada frequncia corresponde a um som, mais grave ou mais agudo, sendo cada um comparado em relao ao outro quanto sua agudez ou gravidade.
Por conseguinte, como os sons agudos so provocados por movimentos mais frequentes e mais rpidos e os graves por movimentos mais escassos e lentos, fica claro que, com uma certa adio de movimentos, o agudo aumenta a partir do grave, enquanto o grave afrouxado a partir do agudo, atravs da diminuio de movimentos. O agudo feito de mais movimentos do que o grave e, como neles a pluralidade marca a diferena, necessrio que esta consista numa certa quantidade numrica. Toda pequena quantidade se comporta com relao pluralidade como um nmero comparado com outro nmero.169

O som o resultado, portanto, de vibraes de objetos golpeados, que movimentam e deslocam o ar ao serem tocados. Sem esse deslocamento de ar, o som no existe, e sem o som, no existe consonncia, pois, a consonncia, que rege todos os intervalos da msica, no pode se formar sem o som.170 Nestas consideraes que Bocio faz acerca da mensurabilidade das frequncias sonoras e das suas relaes entre si est implcito, conforme aponta Fubini,

168

De Institutione Musica, I, 3.
Id., grifo nosso. Id.

169

170

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o privilgio que a civilizao ocidental confere ao parmetro altura.171 Tambm Dahlhaus menciona esta preeminncia da altura dentro do pensamento musical ocidental: Desde a reflexo terico-musical da antiguidade clssica e da Idade Mdia at anlise da obra musical do sculo XX [...] foi na altura ou na qualidade do som que se julgou vislumbrar a sua essncia.172

2.1.2.2. Definio de Consonncia e Dissonncia


Diretamente relacionada questo da altura dos sons esto as definies que Bocio apresenta para consonncia e dissonncia em seu tratado de msica. Embora em algumas passagens seja dada a impresso de que ele somente se refira ao carter

sensvel da percepo sonora, essas definies englobam tambm o sentido


matemtico e, portanto, racional da apreciao do som. Ao referir-se aos sons agudos e graves, Bocio se remete, de certa forma, fsica sonora, e ao falar da qualidade da recepo auditiva do som, ele trata da forma como o ouvinte o percebe. Nestas explicaes, em um primeiro momento, o carter da percepo do som agradvel ou desagradvel o que o categoriza como sendo consonante173 ou dissonante respectivamente.
A consonncia a mistura de um som agudo e outro grave, que chega aos ouvidos de forma suave e uniforme. A dissonncia a percusso dos sons misturados entre si, que chegam aos ouvidos de forma spera e desagradvel. Com efeito, como no querem se misturar e, de alguma maneira, cada um se esfora para chegar puro, ambos, ao interferirem um no outro, transmitem-se ao sentido de forma desagradvel.174

171

Cf. FUBINI, 2008a, p.27. DAHLHAUS; EGGEBRECHT, 2009, p.38. Segundo Petretto, Bocio, em sua obra De Institutione Musica, utiliza os termos consonantia e symphonia como sinnimos de consonncia (PETRETTO, M. A. Consonantiae dissonantia nel De Institutione Musica di Boezio. Sandalion, Sassari, v.26-28, p. 215-237, 2007, p.217).

172

173

174

De Institutione Musica, I, 8.

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Assim, define Bocio que se chamam, pois, consonantes as vozes que, unidas, proporcionam sons unidos e suaves; dissonantes, as que no.175 Porm, Bocio no embasa a consonncia e a dissonncia somente nos sentidos dos ouvintes isto , no modo como eles qualificam as alturas sonoras , mas tambm e especialmente nas relaes numricas dos sons:
De todas as coisas que se comparam numericamente, umas so iguais entre si e outras desiguais. Por isso, entre os sons, uns so iguais, outros, pelo contrrio, esto distanciados pela desigualdade. Mas nenhuma consonncia se d entre sons com alguma desigualdade que discordam entre si. Assim, pois, a consonncia o acordo de sons desiguais transformados em uma unidade.176 Ainda que o sentido do ouvido reconhea tambm as consonncias, a razo que capta o seu valor. Toda vez que duas cordas, sendo uma mais grave, estendidas e pulsadas ao mesmo tempo, produzem um som de alguma forma misturado e agradvel, e que as duas notas, quase unidas uma com a outra, fundem-se em uma, ento ocorre o que se chama consonncia. Pelo contrrio, quando so pulsadas simultaneamente e cada uma deseja ir para seu prprio lugar e no produzem ao ouvido um som agradvel e nico, ento se d o que se chama dissonncia.177

A consonncia, ento, para Bocio, est relacionada com a proporo numrica em que se fundamenta um determinado intervalo entre sons de frequncias diferentes. Porm preciso mais do que somente um som e uma diferena numrica para que haja consonncia: necessrio que os sons diferentes ressoem como algo nico, ou seja, ao serem ouvidos, devem soar como fundidos em uma unidade. Em outras palavras, as diferenas de alturas sonoras devem ser percebidas pelo ouvinte de forma a no causar estranheza no ouvido e a parecerem unas.178
175

De Institutione Musica, V, 6, traduo nossa.


Ibid., I, 3, grifo nosso. Ibid., I, 28. Johannes Tinctoris (1435?-1511), autor renascentista, em sua obra Deffinitorium Musicae, apresenta uma definio para harmonia que remonta s definies de consonncia apresentadas por Bocio, de modo particular no que se refere aos efeitos psicolgicos dos intervalos sonoros: A harmonia um certo encanto provocado a partir de um som que concorda. A eufonia, a melodia e o melos o mesmo que a harmonia. A concordncia a conjuno de sons distintos que concordam docemente ao ouvido. A sinfonia o mesmo que a concordncia. A discordncia a mescla de sons distintos que repugnam por natureza o ouvido. (TINCTORIS, Deffinitorium Musicae, IV, 179 ss. apud TATARKIEWICZ, W. Histria de la esttica: III. La esttica moderna 1400-1700. Madrid: Akal, 2004, p.317, traduo nossa). Gioseffo Zarlino (1517-1590) tambm faz a mesma relao entre os sentidos e a razo na percepo musical: Digo que nem os sentidos sem a razo e nem a razo sem os sentidos podero fazer bom juzo de qualquer objeto cientfico que se trate; mas o daro quando ambas as partes se encontrem por fim juntas, reunidas [...] Como consequncia, para lograr a perfeita cognio das coisas da msica, no bastar guiar-se pelo sentido [...] Quem pretenda julgar

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177

178

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Em suma, na definio de consonncia, Bocio leva em considerao tanto o aspecto psicolgico envolvido na percepo musical quanto o aspecto objetivo das relaes inteligveis entre os sons. Para Bocio, no basta que somente os sentidos percebam as consonncias, mas tambm a razo deve auxiliar e participar desta apreenso.
Entre todas as consonncias a que nos referimos, deve ser estabelecido um juzo: tanto pelo ouvido, quanto pela razo, preciso decidir qual delas a melhor. Do mesmo modo que o ouvido afetado pelo som ou os olhos pela forma, o juzo da mente afetado pelos nmeros ou pela quantidade contnua. Dado um nmero ou uma linha, nada mais fcil de contemplar, tanto com o olho quanto com a mente, do que o seu duplo. Depois desse julgamento acerca do duplo, segue o julgamento sobre a metade; depois do julgamento da metade, o julgamento do triplo, depois do triplo, o da tera parte.179 Convm, por outro lado, que todas estas consonncias sejam percebidas como devido pelo entendimento e pelo ouvido, pois em vo seriam recapituladas pela razo e pela cincia se no fossem de sobra conhecidas pelo uso e pelo exerccio.180

No que se refere ao caso especfico da msica, se somente os sentidos forem utilizados para julg-la, pode-se incorrer em erro. Da que a sensibilidade deve estar subordinada razo, pois esta ltima quem deve dirigir os sentidos do homem, especialmente porque a forma como cada indivduo percebe as coisas no plano sensvel diferente. Assim, sem uma retido intelectual, no se chega compreenso da verdade, e no se pode ter uma retido intelectual caso se confie somente nos prprios sentidos.
Propomos, em face dessas coisas, que no devemos entregar inteiramente o julgamento aos sentidos, ainda que todo o fundamento dessa disciplina seja captado pelo sentido dos ouvidos. De fato, se no existisse audio, no existiria absolutamente nenhuma discusso sobre os sons. A audio possui, de algum modo, o fundamento e, dessa forma, atua como uma exortao; mas a perfeio ltima e a fora do conhecimento consiste na razo, que, atendo-se a determinadas regras, nunca incorrer em erro algum. [...]. Agora, o que mais preciso dizer sobre o erro dos sentidos, se essa mesma de algum extremo que pertence arte, deve reunir duas coisas: primeiro, ser experto em coisas da cincia, isto , no que diz respeito ao especulativo; e, ademais, tambm nas da arte, que consiste na prtica. (ZARLINO, G. Instituzioni harmoniche, I, 4 apud TATARKIEWICZ, 2004, p.318-319, traduo nossa).
179

De Institutione Musica, I, 32, grifo nosso.


Ibid., III, 10, traduo nossa, grifo nosso.

180

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capacidade de sentir no igual em todos, nem sempre a mesma para o mesmo homem? Em vo, pois, aquele que busque investigar com veracidade confiar em um juzo errtico. [...]. Mesmo que os elementos de quase todas as cincias e da prpria vida se produzam pela impresso dos sentidos, se est ausente nestas um juzo certo, no h compreenso da verdade, pois falta o arbtrio da razo.181

O conhecimento das relaes sonoras exige, portanto, a participao dos sentidos, mas no somente, pois o conhecimento sensvel confuso, vago, subjetivo, aproximado e no certo, enquanto que o conhecimento racional distinto, preciso, e completa aquilo que falta ao julgamento sensvel.
A harmnica a faculdade de distinguir exatamente as diferenas entre sons graves e agudos por meio do sentido e da razo. O sentido e a razo so, por assim dizer, os instrumentos da faculdade harmnica: o sentido percebe o que sente de forma confusa e aproximada a como ; a razo, pelo contrrio, analisa a totalidade e busca as mais pequenas diferenas. Em consequncia, o sentido descobre os fenmenos de forma confusa e prxima verdade e percebe a totalidade com a ajuda da razo; a razo, pelo contrrio, descobre por si s a totalidade ainda que receba uma imitao confusa e prxima ao verdadeiro. O sentido no percebe nada em sua totalidade, ainda que chegue a uma aproximao; a razo, no entanto, distingue.182

A supremacia da razo sobre os sentidos, no que concerne apreciao musical, fica tambm clara em Bocio quando ele expe a ideia de que o verdadeiro msico deve compreender como a msica se estrutura e no simplesmente deixar-se deleitar por ela:
De tudo que foi dito, mostra-se evidente e indubitvel que a msica est associada a ns de forma to natural, que no poderamos nos privar dela, mesmo se quisermos. Portanto, a fora do intelecto deve ser dirigida de tal forma que o que inato por natureza tambm possa ser dominado, conhecido pela cincia. Se, tratando-se do sentido da viso, no suficiente s pessoas instrudas perceber as formas e cores se no investigarem tambm qual a essncia delas, tampouco suficiente aos msicos deleitarem-se com as canes, se no aprenderem como os sons esto internamente estruturados pela proporo.183

Pode-se observar, portanto, que os sentidos so fundamentais para a percepo do que ocorre ao nosso redor, pois atravs deles que temos contato com
De Institutione Musica, I, 9.
Ibid., V, 2, traduo nossa. Ibid., I, 1.

181

182

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o mundo exterior. Os ouvidos, como receptores das coisas sensveis atravs dos sons, distinguem e reconhecem as caractersticas sonoras e formam como que um juzo a partir do que escutam, apreciando o que agrada e recusando o que desagrada. Contudo, os sentidos no podem conduzir verdade por si s, sendo necessria a interveno da inteligncia para que se conhea, de fato, a verdade acerca de algo. Desta forma, o julgamento e a percepo do som ficam tambm a cargo da razo, que pelo uso e pelo exerccio reconhece matematicamente as propores relacionadas s

consonncias, pois so feitas de nmeros.


As consonncias a que Bocio se refere parecem se restringir aos intervalos

meldicos. Podemos perceber isto quando ele afirma que consonantes so os que,
pulsados de cada vez, unificam entre si um som suave e unido; dissonante, os que, pulsados de cada vez no proporcionam um som suave e unido. 184 Contudo, existem discusses entre os autores se todos os intervalos consonantes e dissonantes so relativos somente ao mbito meldico. Tenney, em seu livro A History of

Consonance and Dissonance, cita alguns autores com pontos de vista diferentes,
como Gustave Reese, por exemplo, que, aponta que a noo de consonncia para os gregos, na Antiguidade, estaria relacionada sucesso dos sons, ou seja, ao mbito da

melodia; e que, para os autores medievais, a consonncia seria considerada em termos


de harmonia, isto , entre sons simultneos:
O sentido original de sinfonia era uma concrdia de sons, e a quarta, a quinta e a oitava eram, de fato, consonncias tanto para os gregos quanto para os sinfonistas medievais [isto , os cantores/compositores/tericos da primeira fase do organum] porm, sob pontos de vista diferentes. Basicamente, os intervalos constituintes das consonncias eram meldicos (isto , soados sucessivamente) para os gregos; harmnicos (isto , soados simultaneamente) para os sinfonistas.185

Contudo, possvel que mesmo entre autores antigos j existisse a noo de consonncia em termos harmnicos. De fato, Teon de Esmirna, que viveu no sculo II, disse que:

184

De Institutione Musica, IV, 1, traduo nossa.


REESE, G. Music in the Middle Ages. New York: Norton, 1940, p.250 apud TENNEY, J. A History of Consonance and Dissonance. New York. Excelsior Music Publishing Company, 2010, p.10, traduo nossa.

185

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O intervalo definido como a relao de sons entre si, como a quarta, a quinta e a oitava... Entre os intervalos, alguns so consonantes, outros dissonantes... [tons individuais] formam uma consonncia com outro quando um som que produzido por uma corda de um instrumento faz com que as outras cordas ressoem em certa afinidade, uma espcie de simpatia; e tambm, quando dois sons produzidos ao mesmo tempo resultam numa mistura de sons que tem uma doura e um encanto muito particular.186

Esta citao deixa evidente que a consonncia tambm poderia ser vista, na Idade Mdia, em sons tocados simultaneamente. Entretanto, quando Bocio trata sobre este assunto, aparentemente ele fala de intervalos meldicos, porm poderamos entender de outra forma se levssemos em conta o prolongamento das vibraes das cordas depois de percutidas, mesmo que fosse por uma mnima frao de tempo. difcil fazermos um julgamento sobre a agradabilidade ou a desagradabilidade de um som analisando-o isoladamente, pois, para isto, necessrio ter um segundo som de referncia. Neste sentido, poderamos supor que Bocio, ao falar dos sons consonantes e dissonantes, levasse em conta as vibraes de uma corda cujo som se prolongava durante uma pequena frao de segundo, comparado ao som produzido por outra corda tocada logo em seguida. Como no possvel se chegar a alguma concluso acertada sobre esta ideia a partir dos textos de Bocio, ela est aberta para posteriores discusses e estudo. De qualquer forma, independentemente desta questo particular, Bocio e os autores da Antiguidade aproximam-se entre si no que diz respeito ao conceito em si de consonncia e de dissonncia, conforme explica Tenney:
Na maioria das fontes tericas anteriores ao sculo IX, os cognatos de consonncia e dissonncia ou de palavras relacionadas, tais como concrdia e discrdia, sinfonia e diafonia e at mesmo o termo mais geral harmonia no se referem nem a qualidades sonoras de sons simultneos, nem s suas caractersticas funcionais em um contexto musical, mas sim a um sentido mais abstrato (e talvez mais bsico) de relao entre sons que embora possa determinar de certa forma seus efeitos em uma pea de msica logicamente antecedente a tais efeitos.187

186

Theon of Smyrna. Mathematics Useful for Understanding Plato (200. C., A.D.), translated by Roberto and Deborah Lawlor from the 1892 Greek/French edition of J. Dupuis, edited and annotated by Christos Toulis (San Diego: Wizards Bookshelf, 1979) p.33-35 apud TENNEY, 2010, p.14, traduo nossa. TENNEY, 2010, p.9, traduo nossa.

187

66

2.1.2.3. As Consonncias e as Propores Numricas


Ao longo das explicaes de Bocio sobre as consonncias, ele se utiliza de elementos matemticos para compor sua teoria musical, entre eles, as classes de desigualdades numricas.188 Estas so cinco: (i) mltipla, (ii) superparticular, (iii)

superpartiente, (iv) mltipla-superparticular, e (v) mltipla-superpartiente. Explica


Bocio que:
A primeira classe de desigualdade chamada mltipla. Existe a desigualdade mltipla quando o nmero maior contm em si o nmero menor duas, trs, quatro vezes e assim sucessivamente; nada falta ou sobra. Chama-se duplo, triplo, qudruplo e, nessa ordem, chega-se ao infinito. A segunda classe de desigualdade aquela chamada superparticular, isto , quando um nmero maior contm em si o menor em sua totalidade, mais alguma parte deste, que pode ser: a metade, formando a proporo 3:2, que se chama proporo sesqualtera; um tero, formando a proporo 4:3, chamada sesquitertia, e assim sucessivamente com os nmeros posteriores, quando uma parte, em adio aos menores nmeros, contida pelos maiores. A terceira classe de desigualdade ocorre sempre que o nmero maior contm o menor em sua totalidade, mais vrias de suas partes. Se contm mais duas partes, chamar-se proporo superbipartiens, como 5:3; se contm mais trs partes, chamarse- proporo supertripartiens, como 7:4. O padro pode ser o mesmo com outros nmeros. A quarta classe de desigualdade a composta da mltipla e da superpartircular, a saber, quando o nmero maior contm em si o menor duas ou trs ou mais vezes, mais qualquer parte dele. Se o contm duas vezes mais sua metade, chamar-se- duplo-sesqualter, como 5:2; se o menor contido duas vezes e sua tera parte, chamar-se- duplo-sesquitertius, como 7:3; mas, se o menor est contido trs vezes mais sua metade, chamar-se- triplo-sesqualter, como 7:2. E, do mesmo modo, variam sucessivamente as denominaes da multiplicidade e da superparticularidade. A quinta classe de desigualdade, que se chama mltiplo-superpartiens, d-se quando o nmero maior contm em si todo o nmero menor mais de uma vez e mais de uma parte deste. Se o nmero maior contiver o menor duas vezes e, ainda, mais duas de suas partes, chamar-se- duplo superbipartiens, como 8:3; igualmente, h o triplo superbipartiens.189

188

Bocio fala sobre a quantidade relativa e as espcies de desigualdades numricas em Institutio Arithmetica, I, 21-31. O presente trabalho no tem por objetivo entrar em particularidades matemticas, pois o aprofundamento dessas questes ultrapassa os limites desta pesquisa.

189

De Institutione Musica, I,4. Essas questes tambm so abordadas em Institutio Arithmetica, I, 21-31 e De Institutione Musica II, 4.

67

CLASSES DE DESIGUALDADES NUMRICAS nmero maior contm em si o nmero menor duas, trs, quatro MLTIPLA etc. vezes. utilizadas para a (ex.: 2/1, 3/1, 4/1) definio das consonncias musicais, nmero maior contm em si o porque so as nmero menor em sua totalidade numericamente mais mais alguma parte deste. SUPERPARTICULAR simples (ex.: 3/2 [3=2+1]-proporo sesquialtera; 4/3 [4=3+1] proporo sesquitertia) nmero maior contm em si o menor em sua totalidade mais SUPERPARTIENTE vrias de suas partes. (ex.: 5/3 [5=3+2]; 7/4 [7=4+3]) nmero maior contm em si o menor duas, trs ou mais vezes, e no consideradas para a MLTIPLA-SUPERPARTICULAR mais qualquer parte dele. definio das (ex.: 5/2 [5=2x2+1]; 7/3 consonncias musicais [7=3x2+1]) nmero maior contm em si o menor mais de uma vez e mais MLTIPLA-SUPERPARTIENTE de uma parte deste. (ex.: 8/3 [8=3x2+2]) QUADRO 2 Resumo das classes de desigualdades numricas para as consonncias e dissonncias. FONTE: O autor (2013).

Embora haja cinco classes de desigualdades numricas, no que concerne explicao das consonncias e dissonncias musicais, Bocio d importncia apenas s trs primeiras: a mltipla, a superparticular e a superpartiente,190 pois as duas ltimas

(mltiplo-superparticular e mltiplo superpartiente) so o resultado da combinao


das outras.191 Bocio considera essas propores porque as duas primeiras, de certa forma, respeitam a natureza numrica, tendendo ao infinito tanto para mais quanto para menos, pois enquanto a proporo mltipla respeita a natureza do nmero crescente ao infinito, a superparticular conserva as propriedades do nmero que diminui ao infinito. A proporo superpartiente, por sua vez, excede a simplicidade numrica, mas Ptolomeu a coloca entre as consonncias.192

190

Cf. Institutio Arithmetica, I, 23. Cf. De Institutione Musica, I, 5 e Institutio Arithmetica, I, 22.

191

192

De Institutione Musica, I, 6. Ptolomeu coloca entre as consonncias somente a proporo mltiplasuperbipartiens, que a proporo 8:3 (Cf. CASTANHEIRA, 2009, p.80, nota 66). Sobre o mltiplo superpartiente, ver Institutio Arithmetica I, 31. Ver tambm De Institutione Musica II, 4; 25-26.

68

Para definir as propores numricas que determinam os intervalos musicais consonantes, Bocio utiliza-se somente das propores mltipla e superparticular, pois estas so consideradas propores simples. Como para Bocio as relaes numricas simples so melhor apreendidas,193 no caso da consonncia esta regra tambm vlida. Bocio afirma que a proporo mltipla parece possuir um papel maior na consonncia, enquanto a superparticular vem em seguida,194 pois estas so consonncias simples, que tm unidade de medida em comum como o dobro, o triplo, etc. Porm ele diz que a proporo superpartiente excluda da consonncia da harmonia,195 porque composta por nmeros que no tm uma mesma unidade de medida.196 Assim, nas comparaes entre os sons graves e agudos, as consonncias devem possuir uma unidade de medida comum entre dois termos, que s pode ser conseguida com os mltiplos ou com os divisores de um determinado nmero em questo, como, por exemplo, quando se consegue a partir dele o seu dobro, triplo, ou qudruplo, ou ento sua metade, sua tera parte, e assim por diante.197 Embora em um primeiro momento Bocio trate das relaes numricas relativas s consonncias com nomenclaturas estritamente matemticas, em seguida ele comea a trat-las com nomenclaturas referentes s respectivas consonncias musicais.
Entretanto, isto tambm deve ser conhecido: que todas as consonncias musicais consistem na proporo dupla, ou na tripla, ou na qudrupla, ou na sesqualter, ou na sesquitertia. A que em nmeros chamada sesquitertia, em sons chamar-se- diatessaron. A que em nmeros chamada sesqualter, em sons chamar-se- diapente. A que dupla nas propores, nas consonncias chamar-se- diapason. A que tripla, diapason-et-diapente. A que qudrupla, bis diapason.198

Na citao acima, Bocio fornece cinco propores numricas que formam as consonncias, so elas: a proporo dupla, a tripla, a qudrupla, a sesqualter e a

193

Ver o tpico 1.1, sobre a noo de belo em Bocio.

194

De Institutione Musica, I, 5.
Id.

195

196

De Institutione Musica, I, 29.


Id.

197

198

De Institutione Musica, I, 7.

69

sesquitertia. A proporo dupla equivale ao intervalo de oitava, chamada diapason; a


proporo tripla equivale ao intervalo de dcima segunda, chamada diapason-et-

diapente, resultado da soma dos intervalos de 8 e 5; a proporo qudrupla


equivale ao intervalo de duas oitavas, chamada bis diapason. O intervalo numrico

sesqualter (3:2) equivale 5, tambm chamada diapente, e o intervalo sesquitertia


(4:3) equivale 4, tambm chamada diatessaron. Com efeito, os nomes das consonncias so baseados nas relaes numricas que as compem. Para Bocio, o tom ou seja, o intervalo sesquioctava (9:8) no considerado consonante,199 mas referido como a menor distncia entre dois intervalos de sons. Sendo este intervalo o menor, qualquer outro intervalo menor que ele chamado por Bocio de semitom, mesmo que no seja a metade exata de um tom inteiro. Bocio explica os clculos para o semitom nos livros II e III do De

Institutione Musica, e utiliza as nomenclaturas semitom ntegro e semitom menor para


designar os intervalos menores que um tom.200 Assim, ao comentar sobre as consonncias, Bocio utiliza estes conceitos ao definir os intervalos de quarta e de quinta, dizendo, respectivamente, que diatessaron uma consonncia de quatro sons e de trs intervalos; consta, pois, de dois tons e um semitom ntegro,201 e que a

diapente uma consonncia de cinco vozes, de quatro intervalos e de trs tons e um


semitom menor.202

199

De Institutione Musica, I, 16.


Segundo a teoria musical exposta por Bocio em seu Tratado, o tom resulta da proporo sesquioctava (9:8) aplicada aos sons e no pode dividir-se em partes iguais. No Livro III, 1, Bocio trata amplamente desta questo. Mas em outros trechos, tal como no Livro I, 16, ele aborda o mesmo tema de forma mais elementar. Basicamente, o seu raciocnio segue-se da seguinte forma: dada a proporo 9:8, (i) nenhum nmero natural cai entre os dois termos [9 e 8]; (ii) multiplicando-se os dois termos por 2, resultaria 2x9=18 e 2x8=16; (iii) entre o 16 e o 18 s se intercala um nmero natural, 17, o qual, entretanto, no divide a proporo em partes iguais. Com efeito, o nmero 17 supera o 16 e superado pelo 18 em propores distintas: 17=16+1/16 e 18=17+1/17. Da Bocio conclui que das duas diferentes fraes resultantes da diviso do tom resultam em semitons no idnticos entre si: o semitom maior e o semitom menor (De Institutione Musica, I, 16). Clculos e mais explicaes sobre o semitom podem ser encontrados no livro II, 1-2, 28-29 e no livro III, 1-2.

200

201

De Institutione Musica, I, 17.


Ibid., I, 18. Ver mais detalhes sobre essa explicao matemtica em De Institutione Musica I, 17 e III, 1-2.

202

70

NOME DO ACORDE Quarta=Diatessaron Quinta=Diapente Oitava=Diapason Tom=Tonus

NOTAS Quatro Cinco Oito Duas

INTERVALO Dois tons e meio Trs tons e meio Cinco tons e dois semitons Um tom

RELAO NUMRICA203 4/3 sesquitertius (epitritus) 3/2 sesquialter (hemiolius) 2/1 duplaris 9/8 sesquioctavus (epogdous)

QUADRO 3 Relao dos intervalos sonoros de acordo com suas relaes numricas e respectivas nomenclaturas musicais. FONTE: BRUYNE, 1958, p.341.

A teoria das consonncias e de suas respectivas propores numricas encontra suas bases no episdio de Pitgoras com os martelos, ao qual Bocio faz referncia em seu tratado de msica. Conta ele que Pitgoras, na preocupao de investigar devidamente as consonncias, pensava num mtodo que pudesse usar de forma a ter um critrio firme e embasado. Relata Bocio:
Nesse tempo, ao passar diante da oficina dos ferreiros, [Pitgoras] percebeu, por um tipo de manifestao divina, que os golpes dos martelos de alguma forma emitiam uma certa consonncia a partir de sons distintos. Assim, atnito, diante do que h muito tempo investigava, aplicou-se ao estudo e, refletindo longamente sobre o fato, julgou que a diversidade dos sons era causada pela fora dos ferreiros: para que isso ficasse mais claro, ordenou que trocassem entre si os martelos. Mas a propriedade dos sons no estava nos msculos dos ferreiros, mas seguiu os martelos trocados. Consequentemente, quando percebeu isso, examinou o peso dos martelos que, por acaso, eram cinco: descobriu que eram duplos no peso os que soavam juntos segundo a consonncia diapason; tambm observou que o anterior, que era o dobro do segundo, relacionava-se com o terceiro na proporo sesquitertia, com o qual, com efeito, soava como diatessaron; o mesmo de antes, que era o dobro do segundo, descobriu relacionar-se com um outro martelo na proporo sesqualter, e unia-se a ele na consonncia diapente; esses dois, aos quais provou-se que o primeiro duplo se relacionava na proporo sesquitertia e sesqualter, entre si formavam a proporo sesquioctava; o quinto foi descartado porque era dissonante de todos. Por conseguinte, ainda que antes de Pitgoras j chamassem as consonncias musicais de diapason, diapente e diatessaron, que so as consonncias mnimas, ele foi o primeiro que encontrou, desse modo, em quais propores se unia esse conjunto de sons.204

Ento, supondo que os martelos tivessem o peso de 12, 9, 8 e 6, Bocio segue dizendo:

203

Os termos sesquitertius, sesquialter, duplaris e sesquioctavus so de origem latina; j os termos epitritus, hemiolius e epogdous so os correspondentes de origem grega.

204

De Institutione Musica, I, 10.

71

Os martelos que golpeiam com 12 e 6 unidades de peso, emitiam a consonncia da diapason, em proporo dupla; o martelo de 12 unidades de peso, frente ao de 9, e o de 8 unidades frente ao de 6, uniam-se na consonncia diatessaron, segundo a proporo epitrita; o de 9 frente ao de 6 e o de 12 frente ao de 8 compunham a consonncia diapente; o de 9 frente ao de 8 emitia um tom, na proporo sesquioctava.205

FIGURA 1 Desenho esquemtico das consonncias em funo de suas relaes numricas, com suas nomenclaturas matemticas e musicais. FONTE: BRUYNE, 1958, p.31.

Os intervalos de quarta (diatessaron), quinta (diapente) e oitava (diapason), considerados consonncias por Pitgoras, referem-se diretamente, conforme explica Tenney, teoria pitagrica do tetraktys.206 Esta teoria dizia respeito representao geomtrica do nmero 10 considerado o nmero perfeito pelos pitagricos , como a soma dos primeiros quatro nmeros inteiros (1+2+3+4=10), organizados em uma disposio triangular. Com efeito, de acordo com Chadwick, existem dois elementos na teoria de Pitgoras e de seus martelos: o conceito de uma harmonia musical csmica e a venerao pelo nmero triangular 10.207 Assim, todas as consonncias (quarta, quinta e oitava) tinham suas propores numricas formadas somente pelos

205

De Institutione Musica, I, 10. Tetractys o termo que designa ao mesmo tempo um conjunto de quatro coisas, uma sequncia de
quatro nmeros e um princpio de organizao: contm potencialmente o nmero 10, soma dos quatro primeiros nmeros inteiros, e o 10 contm a unidade, fonte de todo nmero e, portanto, de todas as coisas. (WYMEERSCH, 1999, p.292-293, traduo nossa).

206

207

CHADWICK, H. Boethius: the consolations of music, logic, theology, and philosophy . New York: Oxford University Press, 1998, p.90.

72

quatro primeiros nmeros da dezena, ou seja, pelos quatro nmeros que originavam o nmero perfeito.208

O O O O O O O O O O

1 + 2 + 3 + 4 10

FIGURA 2 Desenho esquemtico da representao geomtrica do nmero 10. FONTE: Adaptado de TENNEY, 2010, p.12.

A histria dos martelos de Pitgoras que explica a origem das consonncias clssica, e segundo consta no tratado de msica de Bocio, Pitgoras ainda fez outros experimentos com tubos e taas com gua com os respectivos pesos.209 Com efeito, o que Bocio relata das concluses de Pitgoras proporciona o entendimento de como se chega s referidas propores numricas e suas respectivas consonncias musicais. Levando-se em considerao que as relaes numricas simples eram o que geravam as consonncias, Bocio organizou-as, tendo como critrio de ordenao a simplicidade das propores numricas das mesmas. por isto que, para ele, a diapason (oitava) considerada a primeira consonncia, pois a mais facilmente reconhecida at mesmo por um ouvido desafinado, conforme afirma o prprio Bocio: no h dvida de que a consonncia diapas on a primeira de todas e supera em alcance, j que excede a todas em seu reconhecimento.210 Portanto, ao levar em conta a simplicidade das relaes numricas, Bocio considerou que as primeiras
208

TENNEY, 2010, p.12-13. Tambm em Zarlino, na Renascena, ainda se pode encontrar a concepo de que so considerados intervalos melhores aqueles que so produzidos a partir das propriedades eminentes de um nmero gerador por excelncia. Contudo, ainda que a concepo seja semelhante, a aplicao do princpio diferente. Com efeito, o nmero fundamental no sculo XVI o 6 (o chamado senario) e dele proviriam todas as consonncias musicais. A mudana da teoria do tetractys para a do senario resulta na integrao dos intervalos de teras (propores 4/5 e 5/6) e de sextas (proporo 3/5) no rol das consonncias (WYMEERSCH, 1999, p.305-306). Cf. De Institutione Musica, I, 11.

209

210

De Institutione Musica, II, 18, traduo nossa.

73

consonncias so a diapason, a diapente e a diatessaron,211 ou seja, os intervalos de oitava, de quinta e de quarta. Juntamente com a teoria de Bocio sobre as consonncias, h ainda a clara referncia dele aos diferentes tipos de organizao dos sons dentro de uma escala e aos diferentes efeitos psicolgicos causados por eles.212 O modo como so formadas as consonncias explica os trs gneros musicais: diatnico, cromtico e enarmnico.213 A partir de todas essas consideraes de ordem matemtica envolvidas na teoria de Bocio acerca das consonncias possvel apreender um importante princpio da sua esttica: h uma concordncia entre a simplicidade das relaes que regem a ordenao dos elementos musicais, a apreenso auditiva, o juzo da razo e o deleite esttico. Ou seja, quanto mais simples so as relaes entre os sons, mais fcil de perceb-las e, consequentemente, mais deleitosa ser a apreenso. Bruyne quem formula esta importante concluso:
A quantidade numrica explica a qualidade musical. Quanto mais simples a relao, mais harmonioso o intervalo, j que a razo o compreende com maior rapidez, ao mesmo tempo em que o ouvido o capta com maior facilidade. Assim, pois, a harmonia fundamental o resultado das relaes mais simples em si mesmas e, subjetivamente, as mais fceis de perceber. 214

Assim, portanto, a partir das diversas consideraes de Bocio sobre a msica e matemtica, podemos sintetizar que: 1) A base do som, e, consequentemente, da msica, encontra-se no nmero e nas propores numricas.215 2) A definio de consonncia e dissonncia possui um duplo aspecto: (i)

sensvel, pois a percepo do som descrita como agradvel ou desagradvel, e (ii)


211

De Institutione Musica, IV, 14, traduo nossa.


Sobre os efeitos psicolgicos da msica tratados por Bocio, ver item 2.2. Bocio trata dessas questes nos captulos 21 e 22 do livro I do De Institutione Musica. Algumas explicaes a mais podem ser encontradas em CHADWICK, 1998, p.93-101. No objetivo deste trabalho abordar a formao destes trs gneros musicais e todo seu clculo matemtico, pois isto ultrapassa os limites desta pesquisa. BRUYNE, 1994, p.70, traduo nossa. O agudo feito de mais movimentos do que o grave e, como neles a pluralidade marca a diferena, necessrio que esta consista numa certa quantidade numric a. (De Institutione Musica, I, 3).

212

213

214

215

74

matemtico, pois a apreciao sonora ocorre tambm de forma racional, ou seja,


atravs da inteligncia.216 3) A percepo musical est relacionada tambm ao duplo aspecto sensvel e matemtico: (i) ao aspecto psicolgico envolvido na percepo musical, atravs dos

sentidos; e (ii) ao aspecto objetivo das relaes inteligveis entre os sons, atravs da razo.217
4) As consonncias s so possveis s relaes numricas simples que possuem unidade comum, ou seja: proporo (i) mltipla, que respeita a natureza do nmero crescente ao infinito, e proporo (ii) superparticular, que conserva as propriedades do nmero que diminui ao infinito. Da, serem consideradas consonncias somente os intervalos de oitava, quinta e quarta.218 5) A partir das consideraes de ordem matemtica envolvidas na teoria de Bocio acerca das consonncias possvel deduzir que, para Bocio, a noo de consonncia est vinculada, primeiramente, a uma simples relao em termos de altura entre os sons e, em segundo lugar, ao efeito psicolgico desta relao. Neste sentido, a harmonia musical, objetivamente falando, consiste nas relaes numricas simples aplicadas aos sons, uma vez que elas so mais facilmente compreensveis, tanto pelo ouvido quanto pela inteligncia, sendo, por este motivo, mas deleitosas apreenso. A partir disso, podemos dizer que h um nexo entre (i) propores numricas aplicadas aos sons, (ii) facilidade de apreenso auditiva e racional, e (iii) deleite esttico.219

216

A consonncia a mistura de um som agudo e outro grave, que chega aos ouvidos de forma suave e uniforme. A dissonncia a percusso dos sons misturados entre si, que chegam aos ouvidos de forma spera e desagradvel; ainda que o sentido do ouvido reconhea tambm as consonncias, a razo que capta o seu valor. (De Institutione Musica, I, 8). Ver nota anterior. [...] todas as consonncias musicais consistem na proporo dupla, ou na tripla, ou na qudrupla, ou na sesqualter, ou na sesquitertia. A que em nmeros chamada sesquitertia, em sons chamar-se- diatessaron. A que em nmeros chamada sesqualter, em sons chamar-se- diapente. A que dupla nas propores, nas consonncias chamar-se- diapason. A que tripla, diapason-et-diapente. A que qudrupla, bis diapason. (De Institutione Musica, I, 7). No h dvida de que a consonncia diapason a primeira de todas e supera em alcance, j que excede a todas em seu reconhecimento. (De Institutione Musica, II, 18).

217

218

219

75

2.2. Msica e Afetos A discusso concernente relao que existe entre msica e afetos (emoes e sentimentos) remonta at Antiguidade.220 Plato, Aristteles, entre outros filsofos antigos, escreveram textos que abordavam a questo da influncia musical sobre o carter humano, e algumas ideias destes pensadores antigos foram sendo assimiladas nos sculos posteriores, em grande parte atravs da influncia de Bocio. Na presente seo procuraremos expor sucintamente algumas ideias fundamentais de autores antigos que se dedicaram ao tema e, em seguida, analisar de que modo Bocio trata este assunto, que se mostra, ainda hoje, de grande relevncia para a esttica musical.

2.2.1. Da Antiguidade at Bocio


A relao entre a msica e os afetos humanos tratada j pelos pitagricos, que, alm de possurem uma interpretao matemtica da msica, tambm julgavam que a atitude moral de um homem era afetada pelo ritmo e pela tonalidade da msica221 tida como algo mgico, de poder teraputico , e, alm disso, entendiam que, conforme explica Fubini, a msica tem o poder de restabelecer a harmonia perturbada da nossa alma.222 Segundo Fubini, um dos principais pitagricos a deixar teorias sobre o ethos musical foi Damo de Oa. Ele acreditava que a msica possua uma funo catrtica que poderia ser exercida de duas formas: educando a alma e tambm corrigindo suas ms inclinaes, sendo que tal correo produzida por uma msica que imita, de certa forma, a virtude que se quer inculcar na alma, erradicando, assim, o vcio e a m inclinao.223 O autor ainda diz que tal ideia de Damo foi tambm assimilada por
220

FUBINI, 2008a, p.30. TATARKIEWICZ, 2000, p.229. FUBINI, 2008a, p.72. Ibid., p.72-73.

221

222

223

76

Plato, que tinha a msica como um dos focos de sua filosofia ainda que em seus dilogos ela seja tratada sob diferentes pontos de vista, o que torna difcil sistematizar perfeitamente suas ideias sobre a msica, pois ora a condena, ora a elogia. Porm, algumas caratersticas de seu pensamento so marcantes, tais como a defesa do carter tico-educacional da msica. Para Plato, o prazer proporcionado pela msica no deveria ser um fim, mas um meio, pois ela poderia ser usada em benefcio da educao dos cidados, caso fossem utilizados os modos musicais corretos, que imitassem as virtudes.224 Em A Repblica, podemos encontrar, atravs da fala de Scrates, o seguinte pensamento de Plato:
No conheo as harmonias, mas conserve aquela que imite adequadamente os tons e os acentos que convm a um homem corajoso, empenhado numa ao de guerra ou em outra ao violenta, e que, suposto que no tenha tido sucesso e v de encontro aos ferimentos ou morte ou a qualquer outra desgraa, em qualquer uma dessas circunstncias, lute contra o destino com coragem e firmeza. Conserve tambm outra, capaz de imitar um homem empenhado em obra de paz, no por coao mas por livre escolha. Convm, por exemplo, a um homem que procura convencer um deus com suas preces ou que d a outro conselhos teis ou, ao contrrio, se mostre ele prprio sensvel s preces, s admoestaes, s dissuases de outrem e, em decorrncia, bem sucedido sem orgulhar-se por isso, mas que aceite sempre aquilo que lhe acontece com temperana, com equilbrio e de bom grado. Essas duas harmonias, a enrgica e a voluntria, devem ser conservadas, pois so capazes de imitar em grau supremo quem cai em desgraa e quem tem sucesso, quem sensato e quem corajoso.225

V-se nesta citao a defesa que Plato faz do uso do modo musical correto para manter o equilbrio, sustentar a virtude e moldar o carter de uma pessoa. Neste sentido, explica Fubini que, para Plato, a msica poderia ser justificada e admitida, desde que o prazer por ela produzido no aja em sentido contrrio s leis e aos princpios da educao.226 Em alguns escritos de Plato tambm se pode constatar uma preocupao em saber quais seriam os ritmos adequados a uma vida bem regrada e corajosa. Uma msica, ento, seria considerada boa se ela fosse capaz de reger bem o comportamento de uma pessoa, levando-a em direo virtude, e se o homem a
224

FUBINI, 2008a, p.73-75. PLATO, A Repblica, III, 10, grifo nosso. Traduo Ciro Mioranza. So Paulo: Escala Educacional, 2006. FUBINI, 2008a, p.74-75.

225

226

77

utilizasse em seu favor, no se tornando escravo dela. por isto que as harmonias deveriam imitar as virtudes, pois dessa forma auxiliariam o homem ao invs de corromp-lo, equilibrando seu temperamento:
No preciso procurar os ritmos variados, nem as cadncias complexas, pelo contrrio, preciso examinar quais seriam os ritmos adequados a uma vida bem regrada e corajosa. Uma vez determinados, preciso subordinar a cadncia e a melodia ao modo de um homem se expressar, em vez de adaptar este cadncia e melodia.227

Para Plato, portanto, a msica deve ser capaz de proporcionar ou restaurar o equilbrio alma do homem. Assim como uma msica enrgica capaz de fomentar a coragem, uma melodia mais doce capaz de lhe trazer paz, e outras ainda so propcias orao. A doutrina de Plato, conforme Tatarkiewicz, foi retomada por Aristteles em alguns aspectos, tal como no que diz respeito aos efeitos produzidos pela msica sobre o carter humano.228 Na sua obra Poltica, Aristteles reconhece primeiramente, que a msica tem por finalidade o prazer: Poderamos dizer que ela serve diverso e ao relaxamento, tal como o sono ou a bebida, que no so atividades boas em si mesmas, mas so agradveis e fazem cessar as nossas preocupaes, como disse Eurpides. 229 Em segundo lugar, Aristteles indica que alm de provocar deleite, a msica pode influenciar o carter do homem:
Mas a msica no apenas procurada como forma de alvio aos esforos do passado, mas tambm como uma forma de recreao. [...]. Alm desse prazer comum, sentido e compartilhado por todos [...], possvel que ela tenha afinal alguma influncia sobre o carter e sobre a alma. Ela deve possuir esse tipo de influncia se os caracteres forem afetados por ela. E a realidade dessa influncia evidencia-se de diversas maneiras; por exemplo: pelo poder que as canes de Olimpos exercem sobre os jovens; [...]. Alm disso, quando ouvimos imitaes [de aes] nossas prprias emoes variam em sintonia com a msica, mesmo que no tenhamos conscincia de seus ritmos e tonalidades.230
227

PLATO. A Repblica, III, 11. TATARKIEWICZ, 2000, p.229. ARISTTELES, Poltica, VIII, 5. Traduo de Pedro Constantin Tolens. So Paulo: Editora Martin Claret Ltda, 2007. ARISTTELES, Poltica, VIII, 5.

228

229

230

78

Em outra passagem, ele explica que, devido ao fato de a msica representar os sentimentos, ela pode influir na alma humana de forma a provocar transformaes nela:
Os ritmos e as melodias podem representar a raiva e a doura, como tambm a coragem e a temperana, e, igualmente, todas as qualidades contrrias a essas, e das demais qualidades de carter, sem se distanciarem da realidade desses sentimentos, como sabemos por experincia prpria, pois ao ouvirmos tais acordes nossas almas passam por verdadeiras transformaes. [...]. Algumas canes fazem com que os homens se sintam tristes e graves, como por exemplo, no caso do chamado gnero mixoldio, outras melodias ajudam a relaxar o esprito, e outras ainda produzem um estado de esprito equilibrado, moderado, como que caracteriza o modo drio. A msica frgia inspira entusiasmo. [...]. O mesmo princpio aplica-se aos ritmos; alguns tm uma caracterstica de repouso, outros transmitem movimento, e entre esses ltimos, alguns se referem a movimentos mais nobres e outros a movimentos mais vulgares.231

Para Aristteles, portanto, a msica tem o poder de influenciar a formao do carter, e deveria ser introduzida na educao da juventude.232 Alm do mais, a msica, para ele, tinha mltiplas finalidades, tais como: (i) servir educao; (ii) promover a catarse; (iii) provocar deleite intelectual e relaxamento depois da fadiga do trabalho.233 Aristteles defendia a ideia de que todos os estilos musicais poderiam ser empregados, porm no do mesmo modo. Dependendo do fim almejado, a escolha da msica poderia variar, pois cada um tocado na alma pelas emoes s quais se encontra mais suscetvel, e todos tm, de algum modo, a alma renovada em virtude da leveza e do deleite.234 Explica Fubini que para Aristteles no h nenhuma msica ou harmonia que seja prejudicial sob o ponto de vista tico, pois a msica era vista como um remdio para alma, especialmente se imitasse as paixes ou as emoes das quais o homem desejasse se libertar ou se purificar. 235 Segundo Tatarkiewicz, outro importante filsofo que tratou da msica e dos afetos foi Aristxeno, discpulo de Aristteles, pois estudou os aspectos filosficos da
231

ARISTTELES, Poltica, VIII, 5. Id. ARISTTELES, Poltica, VIII, 7. Id. FUBINI, 2008a, p.81.

232

233

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msica e seus problemas tcnicos, fazendo tambm estudos psicolgicos e investigaes empricas sobre a msica, falando sobre os julgamentos, a percepo e a memria.236 Dizia Aristxeno que para o msico a exatido da percepo uma exigncia quase fundamental,237 pois a compreenso da msica depende dessas duas coisas: da percepo e da memria, pois preciso perceber o presente e recordar o passado.238 Aristxeno era interessado em compreender as reaes psicolgicas das pessoas ao ouvirem msica, e, diferentemente de outros filsofos, ele reconhece, de certa maneira, a autonomia esttica da msica239 ao no fixar sua considerao apenas sobre possveis implicaes morais, mas sobre a contemplao esttica por parte do ouvinte.240 possvel citar ainda outros filsofos antigos que trataram da relao da msica com os afetos de uma forma ou de outra, tais como Sexto Emprico, Teofrasto, Digenes de Babilnia, Filodemo, entre outros,241 mas pode-se dizer que Plato, Aristteles e Aristxeno representam, em linhas gerais, as linhas principais da esttica musical antiga. J no ocidente cristo, os Padres do incio do Cristianismo chegaram a abordar alguns aspectos psicolgicos da msica. So Baslio (c.329c.379), So Nicetas de Remesiana (335414), So Joo Crisstomo (349 407), entre outros, fizeram alguns comentrios acerca da ao da msica sobre o homem, tanto com relao ao papel pedaggico que ela poderia desempenhar quanto sua finalidade de proporcionar prazer, animando a alma, espantando a tristeza e afugentando o cansao.
236

TATARKIEWICZ, 2000, p.226-235. ARISTXENO, Harmonica 41 (Marquardt 48) apud TATARKIEWICZ, 2000, p. 238, traduo nossa. ARISTXENO, Harmonica 38 (Marquardt 56) apud TATARKIEWICZ, 2000, p. 238-239, traduo nossa. Por ter sido o primeiro a estabelecer a especificidade do feito musical, e por haver estudado de forma sistemtica seus elementos, Aristxeno de Tarento pode ser considerado como o pai da cincia da msica e da esttica musical. quase vergonhoso reconhecer o pouco que se pde andar em vinte e quatro sculos, desde as memorveis Harmnicas do grande pensador. (HURTADO, L. Introduccion a la estetica de la musica. Buenos Aires: Paidos, 1971, p.38-39). Cf. FUBINI, 2008a, p.82-84, FUBINI, 2007, p.82-85 e TATARKIEWICZ, 2000, p.231-232. Algumas citaes desses filsofos sobre o ethos da msica podem ser lidas em TATARKIEWICZ, 2000, p.239-240.

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Para So Baslio, a msica exercia um papel pedaggico no ensino da doutrina crist, j que a suavidade do som ajudaria no aprendizado das coisas teis alma. Diz ele:
sbia inveno do Mestre que idealizou uma arte para ao mesmo tempo cantar e aprender coisas teis; pois desta forma os preceitos ficam impressos com mais fora na alma! Na verdade, dificilmente permanece o que se aprendeu de m vontade; o que, pelo contrrio, recebeu-se com gosto e suavidade dura mais firmemente em nosso esprito.242

Para So Nicetas de Remesiana, a melodia da msica crist deveria ser simples e capaz de provocar compulso nos coraes dos ouvintes. Para isto, tinha de estar isenta de toda influncia profana, no devendo imitar as canes do teatro com suas modulaes complicadas para o brilho dos atores. Assim como So Baslio, ele tambm considera que a msica um timo instrumento pedaggico, pois o homem retm com muito mais facilidade os ensinamentos pelas vias agradveis da suavidade das melodias do que pelo rigor da lei:243
Ouve-se com agrado enquanto se canta, penetra na alma enquanto deleita, retm-se com facilidade, j que se repete com frequncia, e consegue arrancar das mentes humanas pela suavidade do canto o que no podia a austeridade da lei.244

Havia tambm a perspectiva de que o canto tambm poderia ser utilizado para trazer alvio aos fatigados pelo trabalho, assim como afirma So Joo Crisstomo:
Os cantos possuem to grande atrativo para nossa natureza que secam as lgrimas, acalmam o pranto das crianas de peito, conseguindo adormec-las. Vedes, de fato, que as babs que as levam nos braos passeiam, embalando-as com cantos infantis, para fazer com que fechem as plpebras. Tambm os viajantes que guiam animais sob os ardores de um sol abrasados cantam para suavizar assim as fadigas da viagem. E no somente os viajantes, mas tambm os agricultores, quando pisam a uva, vindimam ou cultivam a vinha ou se dedicam a qualquer outro trabalho; os marinheiros cantam igualmente enquanto impulsionam seus remos. E as mulheres, quando tecem e separam com a ajuda da lanadeira os fios entremesclados, cantam frequentemente, sozinhas ou todas reunidas em coro. Pois bem, a finalidade a que as mulheres,
242

So Baslio. Homilia in psalmum 1, 2, em PG, 29, 214 apud BASURKO, 2005, p.35. BASURKO, 2005, p.36. So Nicetas de Remesiana. Isaiam, 5, 1, em PG, 56, 57 apud BASURKO, 2005, p.36.

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os viajantes, os vindimadores e os marinheiros se propem com o canto a de aliviar seu trabalho, pois a alma, graas a estes cantos, suporta sem queixar-se as mais duras fadigas.245

Porm, um autor cristo medieval de grande impacto no pensamento posterior e que herdou, de certa forma, ideias dos filsofos antigos acerca do aspecto moral da msica, foi Santo Agostinho (354-430). Em sua obra Confisses, Santo Agostinho expe o seu contato pessoal com a fora emotiva da msica. De fato, quando Santo Agostinho fala sobre as tentaes do

ouvido, ele discorre sobre o prazer proporcionado pela msica e sobre a suavidade
das melodias que encantam o ouvido e fomentam a f dos mais fracos. Ele tambm fala dos seus temores de ser seduzido pela msica a ponto de no mais escutar suas letras, tal o tamanho do seu encanto. Santo Agostinho, de certa forma, sente-se atormentado pela beleza da msica quando ele no consegue dominar seus sentidos, ficando eles subjugados ao prazer da msica ao invs de subordinarem-se razo.
Os prazeres do ouvido me prendem e escravizam com mais tenacidade [...]. verdade que essas melodias exigem no pequeno lugar em meu corao, e querem ser a admitidas em companhia dos pensamentos que as vivificam, e eu me esforo para conceder-lhes apenas o que lhes convm. s vezes, parece-me tributar-lhes ateno excessiva; mas, por outro lado, sinto que, se aquelas palavras so cantadas assim, nossas almas so impelidas a um fervor de piedade mais devoto e mais ardente.246 [...]. Todavia, quando me lembro das lgrimas derramadas ao ouvir os cnticos de tua igreja nos primrdios de minha converso f,247 e ao sentirme agora atrado, no tanto pela msica como pela letra dessas melodias, cantadas em voz lmpida e modulao apropriada, reconheo de novo a grande utilidade deste costume. Assim, oscilo entre o perigo do prazer e a constatao de seus efeitos salutares.248

Santo Agostinho confessa, portanto, o quanto a msica movia sua alma ao deleite pelos sons, ou melhor, pela melodia, j que a msica daquela poca era
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So Joo Crisstomo. Expositio in psalmum 41, 1, em PG, 55, 156-157 apud BASURKO, 2005, p.2930. AGOSTINHO, Confisses, Livro X, cap. 33, n.49. Em Confisses, no Livro IX, cap.6, n.14, diz Santo Agostinho: [...]. Quantas lgrimas verti, de profunda comoo, ao mavioso ressoar de teus hinos e cnticos em tua igreja! Aquelas vozes penetravam nos meus ouvidos e destilavam a verdade em meu corao, inflamando-o de doce piedade, enquanto corria meu pranto e eu sentia um grande bem-estar. AGOSTINHO, Confisses, Livro X, cap. 33, n.50, grifos nossos.

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somente cantada, pois estava nas origens do canto ambrosiano.249 Esta aptido da msica em suscitar emoes teria seu fundamento no fato de os afetos interiores poderem encontrar na msica sua semelhana, o que fica claro quando ele diz: Sinto que todos os nossos afetos interiores encontram na voz e no canto um modo prprio de expresso, como uma misteriosa e excitante correspondncia.250 Tambm clara a ideia de Santo Agostinho de que os prazeres sensveis proporcionados pela msica devem ser regrados e ordenados pela razo: os sentidos no acompanham a razo, aceitando posio subalterna: tendo sido aceitos apenas para servir a ela, procuram preced-la e gui-la.251 Tais so, em linhas gerais, algumas das principais ideias da Antiguidade e do incio da Idade Mdia acerca do aspecto emotivo da msica.

2.2.2. Bocio e o ethos musical


A relao entre msica e afetos, ou seja, a questo do ethos musical, tratada por Bocio no Promio do De Institutione Musica. Neste captulo ele faz contnua referncia s teorias da Antiguidade que tratam da forma como os modos, as melodias e os ritmos musicais afetam as emoes, os sentimentos e o comportamento humano, tanto de forma positiva quanto negativa. Bocio entende que o ideal para o homem enquanto criatura racional procurar compreender com a inteligncia o modo como os sons musicais relacionamse entre si, e nisto se funda, por assim dizer, a viso da msica enquanto uma cincia. Contudo, Bocio no trata a msica como uma disciplina meramente especulativa, mas tambm trata de associ-la diretamente moral. Com efeito, ele reconhece o efeito deleitoso que os sons podem ter sobre a sensibilidade humana e nisto parece se fundar o aspecto moral da msica, j que os modos musicais podem exercer, assim,
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AGOSTINHO, Confisses, Livro IX, cap. 7, n.15, nota 1. O canto ambrosiano uma forma de cantocho, mais varivel que o canto gregoriano (que mais simples), prprio do Rito Ambrosiano, um dos Ritos da Igreja Catlica. Assim como o canto gregoriano, o canto ambrosiano tambm monofnico e capella. AGOSTINHO, Confisses, Livro X, cap. 33, n.49. Id.

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influncia sobre o comportamento e as disposies interiores das pessoas das mais diferentes idades.
[...]. O mesmo se pode dizer do resto das coisas sensveis e, acima de tudo, do arbtrio dos ouvidos, cuja fora capta de tal modo os sons, que no s forma um juzo a partir deles e reconhece suas diferenas, mas tambm, com bastante frequncia, encontra prazer se os modos so doces e coerentes, e se angustia se, dispersos e incoerentes, ferem os sentidos. Disso resulta que, sendo quatro as disciplinas matemticas, as outras se dedicam precisamente busca da verdade, enquanto a msica no s est associada especulao, mas tambm moral. Nada to tpico da humanidade como relaxar-se com modos doces ou tornar-se tenso com os contrrios. E esse fato no se restringe a uma ocupao ou a uma idade especfica, mas se difunde por todas as ocupaes; alm disso, as crianas, os jovens e at mesmo os velhos so ligados aos modos musicais com espontnea disposio, de forma to natural que, sem exceo, no h idade que seja contrria ao encanto de uma doce cano.252

O modo concreto como se d esta influncia da msica no comportamento humano estaria ligado a uma espcie de semelhana entre os movimentos afetivos do homem e as qualidades intrnsecas de uma obra musical. Reconhecer em um objeto exterior uma harmonia de certa forma semelhante quela que v em si mesmo seria causa de deleite para o homem. Assim, aquilo que lhe mais semelhante ser-lhe-ia tambm mais agradvel. Por este motivo que o ser humano tem inclinao a escutar espontaneamente doces melodias e canes, sem recus-las, j que naturalmente tende para aquilo que mais agradvel:
Da, ento, pode-se perceber que no desarrazoado o dizer de Plato: a alma do mundo foi unida de acordo com uma harmonia musical. Consequentemente, quando nosso interior est coeso e convenientemente ajustado, percebemos o que nos sons est ajustado de forma exata e conveniente e nos deleitamos com isso; tambm comprovamos que ns mesmos somos regidos pela mesma semelhana. Essa semelhana , sem dvida, agradvel, e a dessemelhana odiosa e repulsiva.253

A semelhana produz o deleite e, portanto, a alma tende a ir ao encontro daquilo que reproduz sua harmonia interior.254 Consequentemente, os sons que no esto em harmonia com a alma, que no lhe so semelhantes, so objeto de repulsa e

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Id., grifo nosso. A harmonia interior diz respeito msica humana. Para maiores explicaes, ver item 1.2.2.

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dio, e ela no se inclina a ouvi-los. Partindo deste princpio, os vcios ou virtudes de uma alma podem ser a chave de aproximao ou de afastamento para uma determinada msica. Explicando esta concepo de Bocio, Bruyne afirma que a percepo da harmonia objetiva pela harmonia do sujeito que gera o prazer.255 Se o indivduo est em harmonia, em equilbrio, ou seja, se a msica humana harmnica em um indivduo, ele consegue perceber a harmonia objetiva nas coisas, e isto lhe gera prazer, pois, conforme explica Bruyne, conhecer redescobrir algo da prpria harmonia na estrutura das coisas e agradvel perceber a semelhana das c oisas, plsticas ou sonoras, consigo mesmo.256 No caso da msica, em particular, Bruyne prope que ao ritmo das coisas corresponde o ritmo do nosso prprio corpo, ao ritmo do organismo responde o ritmo de nossas paixes e da que ao se escutar modos doces e melodiosos experimentamos prazer; que os modos sejam desordenados ou caticos e nossa impresso se tornar penosa.257 Bocio expe tal concepo aproximando-se da ideia pitagrica de que os nmeros so elementos constituintes de todas as coisas. Diz ele que as mesmas propores que regem as notas musicais e formam a melodia tambm regem o estado de nossa alma e de nosso corpo e, assim, portanto, se a msica

humana regida pelas mesmas propores da msica instrumental, pode-se dizer que
a msica instrumental pode ter participao no equilbrio da alma humana e nas suas inclinaes de maneira direta e significativa.
O estado de nossa alma e de nosso corpo, como parece, regulado de alguma forma pelas mesmas propores com as quais, [...], esto unidos e ligados os arranjos de notas que formam a melodia. Assim, uma cano doce agrada at mesmo as crianas, enquanto algo spero e estridente afasta o desejo de escutar. Sem dvida, todas as idades e sexos experimentam isso; essas categorias, ainda que estejam diferenciadas por suas aes, esto unidas pela mesma atrao pela msica.258

Considerando esta relao de prazer ou de desagrado ao se experimentar uma msica com caractersticas semelhantes ou opostas s nossas disposies interiores,
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BRUYNE, 1958, p.36, traduo nossa. Id., traduo nossa. Id.

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Bocio chega a citar algumas relaes concretas entre certos estados de alma e certas caractersticas musicais e tambm repete a ideia de Plato de que mudanas nos estilos musicais de uma sociedade fatalmente levam a uma mudana nos costumes:
Assim, do mesmo modo, surgem as maiores transformaes, inclusive nos comportamentos: um nimo lascivo ou se compraz com modos mais lascivos ou, ao ouvi-los frequentemente, torna-se mole e corrompido; pelo contrrio, uma mente mais rude ou tem prazer com modos mais incitados, ou se endurece com eles. por isso que os modos musicais so designados tambm com nomes de povos, como o modo ldio, modo frgio... Efetivamente, da mesma forma, a maneira com a qual se compraz cada povo designada com o mesmo termo: um povo se compraz com os modos apropriados aos seus costumes. No pode acontecer que o suave se encaixe e simpatize com o austero e o austero com o suave, mas, como foi dito, a semelhana produz o amor e o deleite. Assim, Plato considera tambm que preciso evitar ao mximo que se altere algo em torno da msica de bom carter. Ele nega haver, em uma sociedade, maior subverso de costumes do que perverter progressivamente uma msica moral e mensurada. Se, atravs de modos mais lascivos, infiltra-se nas mentes algo desavergonhado ou atravs dos mais rudes, algo feroz e brutal, imediatamente os nimos dos ouvintes sentem tambm o mesmo e, paulatinamente, se desviam e no conservam nenhum vestgio de honestidade ou retido.259

Pode-se notar que, para Bocio, quando uma pessoa escuta modos que so semelhantes aos seus nimos pode: (i) se comprazer com estes modos, ou, ao ouvi-los frequentemente, (ii) se comportar como eles. Por conseguinte, conforme conclui Bruyne, cada modo musical tem seu carter tico,260 o que se evidencia, segundo o mesmo autor, nos gostos musicais dos antigos povos:
Os povos decadentes [...] se entregam a modos lnguidos e moles e se comprazem nas melodias da cena do teatro. A menor mudana na msica pode trazer consigo as mais graves consequncias para os costumes: no nos esqueamos do parentesco entre a msica e a alma.261

Embora a alma tenda a ir, portanto, ao encontro daquilo que lhe semelhante, se ela exposta frequentemente, de forma imoderada, a um determinado tipo de msica, dependendo de sua disposio interior, seu nimo comea a ser moldado, e h uma mudana de comportamento. Quanto a isto, tanto Plato quanto Bocio pensam da mesma forma, j que para eles a influncia do modo musical sobre
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BRUYNE, 1958, p.36-37, traduo nossa. Ibid., p.37, traduo nossa.

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o comportamento de uma pessoa assume grande importncia em suas teorias. Para Plato, por exemplo, as harmonias lamentosas262 so inteis at para as mulheres que devem ser equilibradas. Imagine ento para os homens!,263 e as harmonias moles, jnica e ldia chamadas tambm de relaxantes no possuem serventia alguma para os guerreiros.264 Neste sentido, a msica teria o poder de endurecer ou de amolecer o carter, ou seja, ela poderia mold-lo, dissuadi-lo ou refor-lo, pois, entrando pelos ouvidos, atinge a mente e a modela:
De fato, nenhuma via ao entendimento acolhe mais princpios do que a dos ouvidos. Portanto, quando os ritmos e os modos penetram no nimo atravs dos ouvidos, no se pode duvidar que afetam e modelam as mentes da mesma maneira. Isso pode ser observado tambm nos povos: os mais selvagens se comprazem com os modos mais rudes dos Getas, enquanto os pacficos, com modos mais moderados, ainda que, nesses tempos, isso quase no exista. Assim, porque a raa humana lasciva e mole, acaba cativada, sem exceo, com os modos cnicos e teatrais.265

Ideia semelhante tambm exposta em outro trecho no qual Bocio indica que uma boa msica aquela feita com prudncia, sendo modesta, simples e viril, composta sobre modos determinados e sem nenhum tipo de novidade ou inovao.
Existiu, em contrrio, uma msica poderosa e modesta, quando elaborada com instrumentos mais simples; no entanto, quando executada de forma promscua e variada, perdeu o modo da serenidade e da virtude e, quase caindo na indignidade, conservou muito pouco as suas antigas formas. Por esse motivo, assinalou Plato que de nenhuma forma convinha que as crianas fossem instrudas em todos os modos, seno preferencialmente nos viris e simples. E se deve ter em conta encarecidamente que, se de alguma forma se altera algo nos modos por meio de mnimas variaes, no momento pouco ser notado; depois, no entanto, surgir uma grande mudana, que se infiltrar na alma atravs dos ouvidos. Por essa razo, Plato defende que constitui grande defesa de uma sociedade uma msica prudentemente ajustada e de mais alta moral, de forma que seja modesta, simples e viril, e no efeminada, rude ou variada.266

262

Plato identifica as harmonias lamentosas com sendo a ldia mista, a ldia aguda e outras similares. (PLATO. A Repblica, III, 10) PLATO. A Repblica, III, 10. Id.

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Id., grifo nosso.

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Por outro lado, Bocio considera uma pssima msica aquela cheia de novos elementos, variada, lasciva, efeminada ou rude, feita para agradar os sentidos, pois a raa humana mole, dada aos modos cnicos e teatrais e, portanto, este tipo de msica s exacerbaria esta inclinao do ser humano. Um exemplo deste juzo negativo feito por Bocio acerca das novidades no mbito do gosto musical o caso que ele cita de Timteo de Mileto (447c.357). Este foi um msico inovador para seu tempo, pois tornou a msica mais complexa, inseriu mais cordas na lira e rompeu com as tradies da msica que existia anteriormente.267 Bocio diz que Timteo, com sua msica modificada, comeou a corromper as crianas que estavam sob sua guarda, e por isto foi-lhe decretado cortar as cordas suprfluas de sua lira (que tinha onze cordas), voltando a deix-la com sete cordas:
Esse decreto268 demonstra o seguinte: os espartanos se indignaram com Timteo de Mileto porque, ao introduzir uma msica mais complicada na mente das crianas, as quais acolheu para educar, estragava-as e as afastava da medida da virtude; tambm se indignaram porque ele havia trocado a harmonia, que recebera simples, pelo gnero cromtico, que mais efeminado. To grande era entre eles a preocupao com a msica, que acreditavam que inclusive os nimos eram governados por ela.269

Bocio, em outras passagens, fala sobre o efeito que alguns sons possuem sobre o corpo. Sons da trombeta, por exemplo, elevam os nimos de quem est em guerra; j os modos mais calmos podem aplacar a ira e mesmo as mentes perturbadas; e os sons ouvidos voluntariamente possuem o poder de fazer at mesmo com que o corpo se movimente no mesmo ritmo da cano escutada.

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Ps-PLUTARCO. Sobre a Msica, c.30. Traduo de Carolina Parizzi Castanheira, 2005. Como Timteo de Mileto, vindo para a nossa cidade, desonrou a msica antiga e, rejeitando a melodia da lira de sete cordas, corrompeu os ouvidos dos jovens atravs da introduo de uma variedade de sons; como, com o aumento das cordas e com a inovao na melodia, tornava a msica efeminada e complexa ao invs de simples e uniforme (ao compor sua melodia no gnero cromtico no lugar do enarmnico, usando a variao antistrfica); e como, convidado ao Festival de Eleusis em honra de Demter, comps um poema imprprio para a ocasio (que descrevia aos nossos jovens as dores de Smele no nascimento de Baco, sem a devida reverncia e decoro); por tudo isso fica resolvido que os Reis e os foros devem censurar Timteo e obrig-lo a cortar, das onze cordas, as suprfluas, voltando s sete, para que todos os homens, vendo a severidade da nossa cidade, sejam desencorajados de introduzir em Esparta qualquer coisa que no seja bela, ou que no condiga com a virtude e a honra. (CASTANHEIRA, 2009, p.58, nota 17).

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Acaso no tambm manifesto que os nimos dos que combatem em guerra se engrandecem com o som das trombetas? E, se verossmil que uma pessoa possa ser transportada de um estado de nimo pacfico loucura e ira, no duvidoso que um modo mais modesto pode aplacar a ira e a excessiva paixo de uma mente perturbada. Por qu? Porque quando algum voluntariamente escuta uma cano com os ouvidos e com sua mente, levado involuntariamente a reproduzir com o corpo algum movimento similar cano escutada. E o que dizer do fato de que a prpria mente, se recordar, capaz de reproduzir inteiramente alguma msica que tenha escutado?270

Em outro exemplo, tambm falando sobre os efeitos da msica sobre o homem, Bocio conta sobre como Pitgoras conseguiu modificar o comportamento de um jovem brio excitado pelo modo frgio. Diz Bocio que, a pedido de Pitgoras, o jovem acalmou-se e tornou-se pacfico depois que o modo e o ritmo da msica foram trocados:
Pitgoras, cantando um espondeu,271 tornou mais sossegado e dono de si um jovem brio de Taormina, que havia se excitado pelo som do modo frgio [...]. Pitgoras, segundo seu costume, estava examinando o curso noturno das estrelas e, quando percebeu que o jovem, incitado pelo som do modo frgio, mesmo com muitos conselhos dos amigos no queria desistir de seu feito, ordenou trocar o modo e, assim, aplacou o nimo do jovem enfurecido at um estado de mente muito pacfico.272

Essa questo dos efeitos da msica sobre o homem que, como foi visto, aparece nos textos de Bocio, encontrou eco em diferentes autores da Idade Mdia, tais como: Adelardo de Bath (c.1080-c.1152), Johannes Cotto (sculo XII) e Santo Toms de Aquino (1225-1274). Em seu amplo estudo sobre esttica medieval, Bruyne apresenta diferentes aspectos do pensamento musical deste perodo, entre os quais est presente essa questo da relao entre msica e afetos. Conforme Bruyne, Adelardo de Bath, por exemplo, reconhece a influncia emotiva da msica, que faz com que as crianas durmam com as canes de ninar; consola os adultos, dando-lhes alegria ao corao; impe-se tanto na guerra como na paz; vale para vrios domnios (religioso, moral e
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Para os gregos, havia trs gneros rtmicos: (i) igual, de carter estvel e calmo; (ii) duplo, de carter vivo, ligeiro, mordente; (iii) sesquiltero, de carter febril e entusiasta. O ritmo espondeu faz parte do gnero igual, composto por duas slabas longas (REINACH, T. A msica grega. Traduo de Newton Cunha. So Paulo: Perspectiva, 2011, p.90-92).

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fisiolgico); pacifica a alma; contribui para a devoo; e, na medicina, serve para curar certas enfermidades.273 Johannes Cotto, por sua vez, segundo o mesmo autor, inspirou-se em Bocio para escrever suas teorias musicais. Seu tratado de msica bastante representativo em sua poca, tendo por principal interesse o equilbrio entre a forma e a expressividade musical. Considerava que os modos possuem um modo caracterstico absoluto, cujos sentimentos expressados podem ser deduzidos pela sua estrutura e pelo seu nmero de ordem.274 Mesmo no apogeu da Escolstica, no sculo XIII, ainda possvel encontrar, em determinados autores, referncias ao ethos musical tratado por Bocio em seu Tratado de Msica. Santo Toms de Aquino, por exemplo, ao falar sobre msica em sua obra Suma Teolgica, remonta ao pensamento de Aristteles e de Bocio quando fala sobre o canto no louvor divino:
Tambm verdade que, segundo as diferenas das melodias, as pessoas so levadas a sentimentos diferentes. A essa concluso chegaram Aristteles e Bocio. Por isso, foi salutar a introduo do canto nos louvores divinos para que os espritos mais fracos fossem mais incentivados devoo.275

A teoria entre msica e afetos humanos ainda continuou nos sculos seguintes, dando seguimento tambm na atualidade. interessante notar que tambm autores recentes que se dedicam psicologia humana sob um vis filosfico parecem corroborar esta concepo transmitida ao longo dos sculos de que a msica pode afetar as disposies interiores do homem. O Pe. Chad Ripperger, por exemplo, em sua obra Introduction to the science of mental health, aproxima-se bastante das ideias expostas por Bocio. Segundo Ripperger, a msica, por si, no leva a uma boa disposio da alma, mas pode fazer com que a pessoa se disponha a um determinado sentimento, sendo levada, por exemplo, da raiva calma atravs do prazer proporcionado pela msica.
273

BRUYNE, 1959, p.140-141. Ibid., p.131-137. Santo Toms de Aquino. Suma Teolgica, II-II, q.91, a.2, grifo nosso. O autor tambm diz que o louvor externado pelos lbios proveitoso para excitar o afeto do corao de quem louva, e para estimular os outros ao louvor de Deus [...]. (Suma Teolgica, II-II, q.91, a.1, ad.2). Santo Agostinho tambm fala sobre a capacidade da msica levar os espritos mais fracos devoo em Confisses, Livro X, cap. 33, n.49-50.

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O autor aponta que o prazer provocado pela msica tem duplo aspecto: (i) sensitivo, radicado na prpria condio sensorial do som e na capacidade receptiva dos sentidos humanos; e (ii) intelectivo, fundamentado na possibilidade de a msica ser objeto de uma contemplao ou admirao intelectual.276 Esta relao da msica com a inteligncia, segundo Ripperger, evidencia-se de trs formas: (i) pela aptido que certas msicas tm de provocar um estado de contemplao; (ii) pelo fato de certas msicas moverem a inteligncia a compreender algo qual esto elas ligadas (uma imagem, uma ideia etc.); (iii) pelo fato de, conforme apontam certos estudos, a prpria execuo musical favorecer o processo de aprendizagem, uma vez que estimula certas reas especficas do crebro.277 J do ponto de vista sensitivo, Ripperger diz que a msica pode afetar o homem de duas formas: (i) nos seus apetites278: o concupiscvel, que move ao que agradvel; e o

irascvel, que move ao que rduo; e (ii) nos chamados sentidos internos do homem.279 E uma vez que cada um destes apetites possui paixes prprias,280 se a
msica move determinado apetite ela pode, consequentemente, mover determinadas paixes que residem nestes apetites. Ripperger exemplifica dizendo que uma msica
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RIPPERGER, C. Introduction to the Science of Mental Health. Vol. 3. Denton: Sensus Traditionis Press, 2007, p.585-586. Estudos modernos esto descobrindo que a execuo musical pode contribuir para a aprendizagem. Tocar msica aumenta a inteligncia por estimular certas partes do crebro. Outros estudos esto descobrindo que o treino musical aumenta a habilidade matemtica, isto , aumenta a capacidade de uma pessoa de se envolver em raciocnio espao-temporal. Os Escolsticos sustentavam que o estudo da msica uma cincia (e arte) subalterna matemtica, ento eles sabiam que aprender msica tinha uma conexo com a formao intelectual. (RIPPERGER, 2007, p.590, traduo nossa). Explica Santo Toms de Aquino sobre o apetite sensitivo: Sendo o apetite sensitivo uma inclinao que se segue apreenso dos sentidos, como o apetite natural uma inclinao que se segue forma natural, deve portanto haver na parte sensitiva duas potncias apetitivas: uma, pela qual a alma absolutamente inclinada a buscar o que lhe convm na ordem dos sentidos, e a fugir do que pode prejudicar, a concupiscvel; a outra, pela qual o animal resiste aos atacantes que combatem o que lhes convm e causam dano, a irascvel. Em consequncia, se diz que seu objeto aquilo que rduo, pois sua tendncia a leva a superar e a prevalecer sobre as adversidades. ( Cf. Suma Teolgica, I, q.81, a.2). Conforme a explicao de Santo Toms de Aquino, o homem possui quatro sentidos internos, sendo eles: o sentido comum (sensus communis), a imaginao, a memria, e, por fim, a potncia cogitativa (Cf. Suma Teolgica, I, q. 78, a.4). Conforme a explicao de Santo Toms de Aquino, o apetite concupiscvel engloba as seguintes paixes: o amor, o dio, o prazer, a dor, a alegria e a tristeza; enquanto que o apetite irascvel engloba as seguintes paixes: a esperana, o desespero, o temor, a audcia e a ira. (Cf. Suma Teolgica, I-II, q.23, a.1).

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romntica pode mover o apetite concupiscvel e tornar uma pessoa mais amorosa e outro tipo de msica pode mover o apetite irascvel, tal como certas msicas militares incitam os soldados a lutarem mais.281 Considerando, portanto, esta influncia da msica sobre os apetites e sobre a apreenso sensvel do homem, explica Ripperger, enfim, que algumas virtudes, em particular, podem ser afetadas por um contato desordenado e habitual com a msica, tais como: (i) a temperana, que justamente deve regular os prazeres sensitivos; (ii) a

fortaleza, que deve impulsionar o homem a vencer obstculos em vista de um bem


rduo (difcil) de se conseguir, (iii) a prudncia, que regula as decises e atitudes tomadas; e (ii) o decoro, que deve regular o modo como o homem se porta exteriormente, pois, uma vez que uma pessoa se torne habituada a julgar de acordo com o prazer, por no moderar os prazeres da msica, provvel que ela passe a agir exteriormente de acordo com os prazeres das paixes ao invs de seguir o arbtrio da razo.282 Assim, portanto, se v que as ideias de Bocio, assim como de autores anteriores a ele, foram desenvolvidas e aprofundadas, sendo at hoje relevantes no estudo filosfico das reaes psicolgicas provenientes da escuta musical. A partir das diversas consideraes expostas nos textos citados, pode-se propor a seguinte sntese das principais ideias de Bocio acerca da relao entre msica e afetos humanos: 1) H uma espcie de possvel semelhana entre os caracteres propriamente musicais, isto , melodia, ritmo, harmonia, timbre etc., e os movimentos afetivos do homem. Nisto se funda parcialmente o efeito de agrado ou desagrado que

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RIPPERGER, 2007, p.586, traduo nossa. O mesmo autor chega a destacar os possveis malefcios que certos tipos de msica podem acarretar sade mental de algum: Porque a msica afeta os apetites irascvel e concupiscvel, jovens e mesmo adultos podem se tornar atados a formas musicais que provocam as emoes. Por exemplo, soft rock tende a afetar o apetite concupiscvel enquanto que o hard rock ou acid rock tende a provocar paixes irascveis. Por causa da instabilidade da vida emocional dos adolescentes devido s mudanas dispositivas no corpo decorrentes da puberdade, por uma questo de sade mental dos adolescentes, a msica que eles escutam deveria ser regulada pelos seus pais. Quando os adolescentes so autorizados a escutar qualquer forma de msica que eles querem, na quantidade que eles querem, sua sade mental afetada. Isto no significa que eles sero gravemente afetados, mas eles podem. ( Ibid., p.588, traduo nossa). Ibid., p.589.

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determinados tipos de msica costumam causar em pessoas com ndoles e comportamentos especficos.283 2) A escuta constante e habitual de um tipo de msica, cujos caracteres sejam bastante caractersticos de um determinado estado afetivo, podem contribuir ou prejudicar as disposies interiores de uma pessoa, seja exacerbando vcios, seja auxiliando na disposio de virtudes.284 3) Os efeitos da msica podem ser tanto momentneos, isto , causando uma determinada emoo,285 como permanentes, isto , causando determinados sentimentos ou estados habituais de temperamento que acompanham a pessoa por um longo tempo.286 4) Mudanas nos estilos musicais podem produzir efeitos no s nos indivduos considerados isoladamente, mas tambm na sociedade como um todo.287 5) Os elementos propriamente musicais que teriam uma relao direta com os efeitos emocionais so: (i) melodia;288 (ii) ritmo;289 e (iii) timbre;290 com aparente

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Um nimo lascivo ou se compraz com modos mais lascivos ou, ao ouvi-los frequentemente, tornase mole e corrompido; pelo contrrio, uma mente mais rude ou tem prazer com modos mais incitados, ou se endurece com eles. (De Institutione Musica, I, 1). Quando os ritmos e os modos penetram no nimo atravs dos ouvidos, no se pode duvidar que afetam e modelam as mentes da mesma maneira. (De Institutione Musica, I, 1). Se verossmil que uma pessoa possa ser transportada de um estado de nimo pacfico loucura e ira, no duvidoso que um modo mais modesto pode aplacar a ira e a excessiva paixo de uma mente perturbada. (De Institutione Musica, I, 1). Os espartanos se indignaram com Timteo de Mileto porque, ao introduzir uma msica mais complicada na mente das crianas, as quais acolheu para educar, estragava-as e as afastava da medida da virtude. (De Institutione Musica, I, 1). Plato defende que constitui grande defesa de uma sociedade uma msica prudentemente ajustad a e de mais alta moral, de forma que seja modesta, simples e viril, e no efeminada, rude ou variada. (De Institutione Musica, I, 1). O estado de nossa alma e de nosso corpo, como parece, regulado de alguma forma pelas mesmas propores com as quais, [...], esto unidos e ligados os arranjos de notas que formam a melodia. (De Institutione Musica, I, 1). Quando algum voluntariamente escuta uma cano com os ouvidos e com sua mente, levado involuntariamente a reproduzir com o corpo algum movimento similar cano escutada. (De Institutione Musica, I, 1). Acaso no tambm manifesto que os nimos dos que combatem em guerra se engrandecem com o som das trombetas? (De Institutione Musica, I, 1).

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predomnio do aspecto rtmico, j que parece atuar mais diretamente no corpo humano. 6) No possvel considerar-se uma autonomia do mbito esttico-artstico em relao ao aspecto tico na msica, pois um critrio de julgamento para uma obra musical ou mesmo para um determinado estilo deve perpassar sempre pela considerao dos possveis efeitos benficos e malficos sobre a psicologia humana e, consequentemente, sobre a vida moral das pessoas.291

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A msica no s est associada especulao, mas tambm moral. (De Institutione Musica, I, 1). Tambm autores recentes corroboram esta ideia de que as msicas devem ser julgadas levando-se em conta, entre outras coisas, seu carter moral (Cf. RIPPERGER, 2007, p.591-593).

CONSIDERAES FINAIS Este trabalho, cujo objetivo foi investigar a esttica musical em Bocio, proporcionou-nos observar basicamente quatro pontos: a noo de beleza, a noo de harmonia, a msica sonora propriamente dita e a forma como ela influencia nos afetos humanos. Foi possvel verificar que a noo de beleza, para Bocio, est relacionada a dois aspectos: Beleza Eterna e beleza das criaturas. A Beleza Eterna, ou seja, Deus, o Sumo Bem, a Pura Beleza, a fonte de verdadeira felicidade humana e o fim ltimo do homem. J a beleza das criaturas composta de trs caractersticas:

superficialidade, porque diz respeito ao aspecto exterior das coisas; efemeridade,


porque diz respeito ao carter passageiro das coisas vistas e ouvidas; e

apreensibilidade, porque a beleza refere-se tambm capacidade do homem em


capt-la atravs dos sentidos e da inteligncia. Em Bocio, tambm h uma estreita relao entre beleza e harmonia no sentido de ordem entre elementos uma vez que seu conceito de beleza est ligado teoria pitagrica, que fundamentada no nmero, na proporo e na medida. Essas concepes de Bocio acerca do belo foram encontradas em duas de suas obras: Topicorum Aristotelis Interpretatio, que faz aluses superficialidade e apreensibilidade da beleza de um objeto; e De

Consolatione Philosophiae, que alude especialmente Beleza Divina e aos bens


efmeros. Atravs dessas colocaes, podemos considerar que Bocio define a beleza como certa proporo entre os membros e forma agradvel conscincia intuitiva. Observamos que, da mesma forma que os tericos antigos, Bocio tambm possui um conceito bastante amplo de msica, prprio dos medievais, que vai alm da msica sonora. Seu conceito de msica utilizado como sinnimo de harmonia, ou seja, no sentido de disposio e regncia dos elementos em ordem e equilbrio. Baseado neste conceito, Bocio, em De Institutione Musica, considera trs tipos de msica: csmica, humana e instrumental. Subjacente s suas ideias haveria, ainda, um quarto tipo de msica denominada divina, que diz respeito ao modo como Deus governa todas as coisas com ordem e sabedoria. Bocio trata da msica sonora propriamente dita, ou seja, daquela produzida pelos instrumentos (msica

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instrumental), principalmente em sua obra De Institutione Musica. A msica produzida


pela voz no explicitamente enquadrada neste tipo de msica, porm, acreditamos que ao falar da msica instrumental, Bocio tambm englobe o canto, uma vez que na Idade Mdia a msica vocal era preponderante. Os outros tipos de msica csmica e

humana podem ser encontrados com bastante frequncia, como exemplos para suas
reflexes filosficas, em sua obra De Consolatione Philosophiae, sendo tambm possvel encontrar nesta mesma obra algumas aluses que parecem referir-se chamada msica divina.

De Institutione Musica de Bocio um tratado extremamente terico, de


cunho matemtico-filosfico. Analisando-o, foi possvel encontrarmos princpios estticos nesta obra relacionados s consonncias musicais. Para Bocio, a base do som, e por consequncia, da msica, est fundamentada nos nmeros e nas propores numricas. Suas definies de consonncia e dissonncia levam em conta dois aspectos: sensvel, pois a percepo do som descrita como agradvel ou

desagradvel; e matemtico, pois a apreciao sonora ocorre atravs da inteligncia.


Considerando que somente as propores mltipla e superparticular constituem as consonncias musicais, Bocio classificava como tais somente os intervalos de quarta, quinta e oitava, chamados, respectivamente, de diatessaron, diapente e diapason. Esta concepo acerca das consonncias que perdurou na Idade Mdia e, inclusive, na Renascena gira em torno do nexo existente entre (i) propores numricas aplicadas aos sons, (ii) facilidade de apreenso auditiva e racional, e (iii) deleite esttico. Observamos tambm que outro tema abordado por Bocio em De

Institutione Musica diz respeito aos efeitos psicolgicos da msica. Sobre este tema, os
escritos de Bocio manifestam clara influncia dos pensadores antigos, especialmente no que se refere : (i) capacidade de a msica, de certa forma, representar, atravs do ritmo, melodia e timbre, as disposies interiores da alma humana; (ii) estreita relao entre esttica e moral, j que a msica pode influenciar o carter e o comportamento do homem. Tambm foi possvel notar que este tema, por ser interessante e intrigante ao mesmo tempo, ainda continua sendo desenvolvido por meio de autores mais recentes, no mbito psico-filosfico.

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Ao concluirmos esta pesquisa, entendemos que um estudo posterior poderia aprofundar a relao estreita entre msica e afetos, utilizando-se da pesquisa experimental no campo das emoes, porm fazendo uso desse arcabouo de tericos antigos. Outro ponto para estudos posteriores poderia ser um estudo mais amplo acerca do desenvolvimento da concepo pitagrica da msica ao longo da histria da msica ocidental.

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