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22/3/2014

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Como se constri um pas


por Ruy Gardnier

No de hoje que o cinema brasileiro tenta construir a imagem do pas. Intencionalmente ou no, desde os anos 30 o cinema nacional apoia-se nos mitos ptrios para refletir uma determinada imagem, um determinado perfil de nao. Desde Carmen Miranda esbanjando simpatia extica at Humberto Mauro filmando o Descobrimento maneira de um milagre, a aposta de que o cinema deveria refletir uma certa essncia brasileira estava l - do brbaro acolhedor que era a imagem desejada pelo colonizado (Z Carioca no nasceu toa) at o patriota autodeterminado desde seu nascimento, tentativa de elaborao de uma imagem prpria. Colonizada ou em vias de independncia, a nascente imagem cinematogrfica do pas manter entretanto uma caracterstica comum: a tentativa de criao de um mito de origem brasileiro. Trinta anos depois, eclode o cinema novo como um movimento de renovao de temas, linguagens, modos de produo e sobretudo com o interesse de fazer da figura do diretor de cinema um intelectual, um interlocutor social vlido no que diz respeito aos rumos da nao, existncia dos brasileiros, poltica cultural, etc. Era interesse dos cineastas do cinema novo debater, em seus filmes, com os discursos de outras reas de saber sobre o Brasil: antropologia (Gilberto Freyre), literatura (Mrio de Andrade), crtica (Antnio Cndido, Paulo Emlio). Em verdade, o que estava em jogo nessa disputa modernista era o mito fundador que responderia questo "o que o Brasil?", e a crena de que uma fbula histrica autctone poderia criar uma identidade nacional, uma representao do pas como um todo. Como o dito de Orlando Senna, o mundo deveria ser "pensado pelos cineastas-filsofos". Assim como no comeo do sculo XIX na Alemanha (Goethe, Schiller, Hlderlin), o Brasil moderno recorria s fices (literatura, cinema) para fazer filosofia e exprimir uma figura do brasileiro. Figura na acepo de Ernst Jnger: um todo que maior do que a soma das partes. O cinema novo tem uma relao de dupla opresso com o mito fundador: de uma parte ele precisa cassar o mito, tentar romper a figura do mito (herana do populismo), e de outra ele precisa se comportar como criador de imaginrio, o que resvala na mitificao. E esses mitos so quase sempre os mesmos: fazer do povo o elemento dinmico do sistema, mostrando a passagem da ignorncia tomada de conscincia (populismo de esquerda), e recorrer imagem de um Brasil profundo, representado pelos segmentos mais pobres e desassistidos do pas subrbios, favelas, campo , e que por isso mesmo encarnariam uma essncia brasileira (essencialismo). Assim Cinco Vezes Favela, Barravento, Macunama... Se h uma tenso que permeia todo o cinema novo, a que poderia bem ser expressa pela seguinte questo: "pode-se mistificar o povo?" Esse o ponto de fissura desse movimento e, mais profundamente, o ponto de fissura dos dois projetos estticopolticos advindos do Modernismo literrio. Respondendo positivamente questo do mito, Paulo Emlio e o grupo Clima (e a grande maioria das obras do cinema novo) tomam Mrio de Andrade como guru filosfico e tentam criar a figura essencial brasileira. Respondendo negativamente necessidade de mi(s)tificar, est o
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Glauber Rocha de Deus e o Diabo em diante, retomando Oswald de Andrade para fazer da obra de arte a purgao da impossibilidade de criar um mito. O heri glauberiano por excelncia aquele que tenta apegar-se aos mitos (Corisco, Sebastio, Porfrio Diaz, Governador Vieira), mas que no consegue porque sabe que nenhum mito vai conseguir sintetizar a idia de um brasil unitrio, essencialmente o mesmo. O lema do heri positivo de Glauber no Matar ou Correr, mas correr (Deus e o Diabo) ou morrer (Terra em Transe). Nos anos 90, o jogo esttico-poltico no assumiu a mesma fora de movimento como nos anos 60. Os tempos so outros: insistem em nos dizer que a poltica questo de economia, que vivemos a era do "fim das ideologias", que no existe mais direita e esquerda. Diversos cineastas, todavia, tentaram expressar cinematograficamente uma sntese daquilo que seria essencialmente o Brasil, o que certamente envolve questes polticas e estticas. A tentativa mais ambiciosa de construo da imagem do pas Central do Brasil, premiado filme de Walter Salles. Aparentemente despretensioso (no custa lembrar que as palavras Central e Brasil no foram escolhidas ao acaso), o filme narra a saga de uma brasileira comum, mas descrente e ctica, rumo a um Brasil essencial (um Nordeste estilizado, em processo de reconstruo existencial), onde ela guiar um ser humano rfo (ou seja, sem direo) a seu lugar prprio; assim, ela conseguir ela mesma ganhar um sentido e uma crena. A metfora assistencialista (ou, como prope um gnero literrio em voga, de auto-ajuda) inescapvel: o filme prope a caridade e o paternalismo como soluo de redeno nacional, apoliticamente, conforme a tradio conservadora brasileira. Mas se a esperana ingnua, de um lado, esconde uma sria e perigosa convico poltica, igualmente o niilismo ressentido conduz inoperncia. Cronicamente Invivel Ao fragmentar a narrativa em diversos esquetes, o diretor Srgio Bianchi d um sentido de totalidade nacional trama, e nela coloca inmeras situaes onde abundam a violncia interpessoal, a anomia e a culpa social, numa esttica da abjeo que no poupa o espectador, fazendo-o sentir-se mal pelo que est vendo. Se o riso desesperado e o sadismo so a nica sada poltica para um Brasil cronicamente invivel, estamos feitos. Cronicamente Invivel constri um mito de nao pela negativa. Santo Forte, de Eduardo Coutinho, prope outra forma de resolver a questo da imagem do pas. Subindo o morro com sua equipe em busca de uma pesquisa sobre religiosidade, Coutinho observa sem prejulgamento um todo sincrtico que entretanto no pode ser sintetizado por um mito. Se h sntese de nao, ela no carrega com ela um sentido totalizante de nao. Apenas vive-se. Coutinho prope um cinema da multiplicidade sem sntese possvel, uma relao com o espectador que no o violenta ou acaricia, mas que faz dele cidado, sem paternalismo nem culpa social. Se o cinema novo vivia com a presena massificante herdada dos anos 30 da necessidade de criar um mito de nao, a tarefa poltica do cinema por vir desembaraar os anos 60 dos anos 30. Ruy Gardnier editor da revista eletrnica Contracampo

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Como se (des)constri um pas?


por Juliano Tosi

A expresso traduo do meio social, espao simblico do autoreconhecimento e, como tal, tem conseqncias histricas diretas. Ao situar e dividir o tema em termos de formao nacional, o que se prope , antes de tudo, um desejo de interpretar e se enredar por esse caminho: o que o cinema brasileiro representou nos anos 90 em relao identidade do pas. Ao tomar como dado fundamental do debate a questo esttica e, neste caso, mais ainda, uma esttica da repercusso, do querer-dizer, da militncia da imagem o que se tenta alcanar, na verdade, a questo tica: no apenas o contedo, mas a forma de diz-lo tambm faz parte da resposta. Sem dvida, uma anatomia do Brasil como tambm o smbolo da lei meio catica dos eventos nacionais, trao de um pas ainda em formao, atrasado na corrida da Histria e que, sem tempo a perder, precisa (re)pensar sua auto-imagem medida mesmo que a elabora, que busca sua identidade: afinal, como se (des)constri esse pas? No cinema brasileiro, como j se disse, tudo signo, pois tudo significa: tradio que existe na precariedade (no mais das vezes involuntria, diga-se) das chanchadas, na fome cinemanovista, no lixo e na boalidade marginais e na incompletude geral. De uma maneira ou de outra, tudo isso sempre revelou, por analogias polticas, muito sobre quem ns somos. E nos anos 90, qual foi a postura do cinema brasileiro diante da experincia social perifrica e subdesenvolvida? Quais foram as solues estticas que os diretores encontraram para se deixar contaminar pelas tenses do pas?, para desarrumar o arrumado?, para proclamar de boca cheia seu inconformismo? Numa dcada de diversas mudanas no mundo, de vrios dados novos no imaginrio coletivo, mas que fechou suas cortinas reescrevendo os descompassos de um progresso sempre ambguo, conservador, de uma modernizao iminente nesse Brasil, no entanto, de eternos contraste e conflitos nessa dcada de 90, em qual papel o cinema se fez empenhar? Se desde a falncia do projeto nacional-popular seja pela fantasia de uma abrangncia completa, seja pela impossibilidade desse tipo de interveno pedaggica o cinema brasileiro se debate de maneira intensa sobre a questo do "como falar do pas", o que acontece nos anos 90 algo ainda mais profundo: a necessidade de um novo cinema, a urgncia de se conferir um outro valor imagem, de se investir numa significao esttica para alm da conveno cultural, sim, como tambm social falsamente neutra. Um sonho em especial pontua essas exigncias: o de se criar uma imagem que, ao buscar seu modelo fora da razo dominante, ao subverter as expectativas e instalar a crise em sua prpria forma de dizer, faz vir luz o que h de oculto no cinema condicionado e inoculado do clich. E o melhor do cinema brasileiro na dcada, o que mostrou mais vigor, foi o que tratou de superar a crise de inveno e encarar os desafios que aparecem notadamente o se fazer de novo relevante e ressonante, aps alguns anos de esquecimento no limbo da preocupaes nacionais. um cinema que muitas vezes, verdade, existiu e resistiu margem do novo arranjo de produo, ignorado pelo pblico e mal digerido pela crtica mas que ainda assim cuida de in(ve)stigar, de transfigurar novos sentidos para o pas, de ser o mau exemplo para o espectador, procurando intervir
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primeiro nos olhos para, quem sabe, criar e experimentar outras realidades. Tarefa nem sempre fcil, diga-se, mas apenas dessa maneira que o cinema pode redescobrir o Brasil: no um problema de captao de recursos, ou meramente de mercado, como muito se falou, mas uma questo preliminar, crucial, de dilogo existencial (o que ainda no ), transfigurante e visionrio (o que ser?) entre filme e espectador, imagem e nao. O cinema como forma de problematizar as respostas imediatas e surradas, que no atendem mais s demandas imediatas do mundo, como forma de sonhar e coletivizar outras experincias de vida, de sugerir realidades que ainda no existem. Cinema ponta-de-lana, que descobre e experimenta livremente, que rompe com a distncia respeitvel do espetculo (a passividade consumidora), que vence as resistncias iniciais de fruio tudo em nome do que muitos tentam fazer esquecer, os encantos e exuberncia criativa brasileira. Cinema interpessoal, tambm, de investigao de identidade, que seleciona os momentos fundadores do imaginrio coletivo para reencontrar valores privilegiados, para buscar o que h de permanncia: Orson Welles em Tudo Brasil, no meio do carnaval carioca, captando um Brasil num mosaico sincrtico, popular e nooficial; Mrio Reis subindo o morro, transgredindo a etiqueta social da poca e criando um novo modo de cantar nas imagens de O Mandarim. Cinema de essncia, de cumplicidade com o que ancestral na experincia brasileira, que reencontra sua gente atravs de um olhar ora mtico, ora crtico: assim Crede-mi, assim O Serto das Memrias . Cinema de desconfiana nas imagens do Brasil central, oficial, que informa no apenas pelo tema, mas pelas situaes que mostra e, principalmente, pela maneira de mostr-las. Seja o retrato cruel dos subrbios, do lado arcaico do pas no que ele tem de mais violento e selvagem, do ocaso do sonho liberal dos anos Collor: O Vigilante; seja a vivncia individual como comentrio e sntese desses tempos globalizados e de crise do pensamento ideolgico: Estorvo; seja o diagnstico custico das mazelas e frustraes nacionais, em contraste ao imaginrio moldado pela televiso: O Lado Certo da Vida Errada. Enfim, cinema de paixo, claro, de converso ao Brasil: so imagens que descrevem o Brasil, no apenas como o local da incompletude, mas como espao onde ele pode se realizar e manifestar em sua plenitude para o bem e para o mal , onde tem seu prprio modus vivendi, imperfeito, mas coisa nossa este que o dado importante. Juliano Tosi redator da revista eletrnica Contracampo

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Novos diretores: uma gerao em trnsito?


por Fernando Verssimo

1. XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro dos anos 90. Praga , So Paulo, v. 9, jun. 2000.

Entre as inmeras tarefas que o cinema brasileiro se props na ltima dcada, a mais importante foi, sem dvida, a (re)conquista gradativa do mercado interno. Amparada, como se sabe, em dispositivos legais sendo o principal deles a Lei do Audiovisual , a produo nacional encontrou alguns desafios novos em sua tentativa de reconciliao com o pblico local, tendo alcanado (em lenta e paciente marcha) sucesso razovel nesta empreitada apesar da falta de perspectiva do incio da dcada, a fase mais negra de sua histria recente. Um dos desafios enfrentados foi, e continua sendo, uma outra configurao do mercado cinematogrfico, a que correlaciona-se uma nova configurao do pblico, ou, com o perdo da reduo, do consumidor de cinema. No disposto a permitir generalizaes arbitrrias, o conceito de pblico no corresponde mais idia de massa ou a qualquer noo totalizante, mas a uma variedade de gostos e tendncias que caracteriza o desenho fragmentrio e diferenciado deste mercado. Do que decorre naturalmente o fim de uma certa noo de espetculo popular, muito em voga nas dcadas de 70 e 80, em tempos do auge da Embrafilme e que projetava-se como "carrochefe" na estratgia de conquista do pblico. Este status de portavoz da coletividade, como bem aponta Ismail Xavier em entrevista recente1, resta incorporado ao universo televisivo, Rede Globo. Aos cineastas resta, por sua vez, a conquista de fatias do bolo, maiores ou menores, com mais ou menos glac, o que levou configurao de discursos tais como o da diversidade. Nada mais natural: diversidade do pblico deve corresponder uma diversidade de vises, projetos, idias, estticas, filmes. Toda uma nova gerao de realizadores abraou o discurso da diversidade juntamente a alguns cineastas de outras geraes; ou assim pareceu a todos, posto que a produo desta dcada foi parcamente discutida, e a to proclamada diversidade ganhou ares de valor inquestionvel, um mito fundador. O lanamento, na esteira do sucesso de Central do Brasil, de produes cinematogrficas da Rede Globo, tais como Xuxa I e II, Renato Arago I, II e III, ou mesmo O Auto da Compadecida, deixaram bem claro que, em termos de disputa de mercado e conquista do pblico, a produo independente vinha sedimentando sua parcela de pblico e aproximando-se dele, sim, mas tambm que o melhor da festa estava reservado expanso do universo televisivo e retomada daquele conceito de espetculo popular. Sucessos da marca de 1, 2 ou mais milhes de espectadores, deixaram o discurso da diversidade em xeque, apresentando variaes mnimas em torno da mesma verso mercadolgica do nacional-popular Global. O reflexo daquele discurso pode ser encontrado na produo da nova
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safra de realizadores, uma safra cujo perfil no se traa sem maiores dificuldades e que efetivamente demonstra uma variedade nos estilos e nas opes temticas que poderia ser interpretada, num primeiro olhar, como a marca principal desta gerao. No entanto, sem distorcer o reflexo, a um segundo olhar dirigido aos filmes no escapam as limitaes evidentes de um conjunto de produo fundamentado em um preceito intocvel. As implicaes deste discurso fajuto, do qual grande parte da crtica pode reivindicar sua parcela de responsabilidade, esto claramente exemplificadas nas obras dos jovens cineastas: filmes que no dialogam conscientemente entre si; projetos sem horizonte de abertura para discusso, encerrados em si mesmos; solues semelhantes para problemas diversos, no raro de naturezas opostas. uma generalizao perigosa e, admito, um tanto radical; as excees existem, evidentemente, em obras que procuram ultrapassar os limites de suas prprias propostas autorais para inserir-se em debates mais amplos (caso, por exemplo, de Os Matadores de Beto Brant, e Um Cu de Estrelas , de Tata Amaral), com mais ou menos sucesso. Entretanto, o que impera em grau elevado mesmo um cinema cuja tendncia maior a do autismo, trao constitutivo que, em tempos de balano, ganha jeito de cicatriz. No toa que a grande maioria dos estreantes, artistas ou autistas, parecem ter suas obras condenadas a uma espcie de sndrome do filme nico. Aos remanescentes desta gerao resta percorrer um longo caminho de reflexo e pautar com alguma urgncia discusses a respeito de suas tarefas. preciso tecer estratgias e considerar seu papel decisivo na renovao urgente e necessria de um cinema que se caracteriza, cada vez mais, pelo perfil destes mesmos jovens realizadores. Deve-se recuperar, enfim, a conscincia de classe to confundida com o corporativismo reinante, mal endmico que deu a tnica desta ltima dcada de cinema brasileiro. Voltar-se, ento, para os filmes e para o futuro, dando algum sentido de movimento a uma gerao estacionada em sua prpria falta de perspectiva. Fernando Verssimo redator da revista eletrnica Contracampo

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O que h de novo no cinema novo?


por Incio Arajo

O Cinema Novo no existe mais. O que Walter Lima Jr. faz no tem nada a ver com o que faz Cac Diegues. E o que este faz pisa em solo bem diferente que o de Paulo Cezar Saraceni ou Nelson Pereira. Na verdade, olhando retrospectivamente para os anos 60, verifica-se facilmente que cada um desses cineastas (e mais Glauber, Joaquim Pedro, Person, Roberto Santos, Gustavo Dahl, Hirszman, etc.) j tinha um temperamento prprio. O que os unia era justamente a postulao da pessoalidade a autoria associada a uma srie de fatores da poca: o embate com um modo de produo (o dos estdios), com o academismo da Vera Cruz ou a irresponsabilidade social acho que viam a coisa assim da chanchada. Havia ainda um ambiente poltico que favorecia o surgimento de um movimento nacional e nacionalista e, mais, levava a percepo dos espectadores a aproxim-los todos. De resto, era a primeira vez no pas que o cinema era visto como uma atividade de intelectuais, e no de artesos que deviam o essencial de sua formao ao aprendizado puramente tcnico com seus mestres. De tudo isso, a nica coisa que permanece imutvel de l at hoje o relativo herosmo do ato de fazer cinema. Mudaram as circunstncias tcnicas e polticas. Com o tempo, cada um desses autores foi para seu canto. Cada um desenvolveu personalidade e estilo prprios. Com o tempo, as vicissitudes do governo militar, o discurso cinemanovista passa por uma progressiva banalizao, na medida em que das questes estticas dos anos 60 deriva-se para a luta, sobretudo poltica, pela institucionalizao do cinema brasileiro. A "batalha do mercado", materializada pela Embrafilme, torna-se a partir dos anos 70 o foco central da atividade cinemanovista. Os anos 90 so, mais do que qualquer outra, uma dcada mosaico: teve do experimental at abortivos ensaios de cinema industrial, ou academismo disfarado de filme "para pblico". Mas, essencialmente, se fez de retalhos dos discursos do Cinema Novo, a partir da necessidade de restaurar uma atividade bruscamente interrompida em 1990. O ideal revolucionrio dos anos 60 e o pragmatismo das dcadas de 70 e 80 misturavam-se agora ao iderio globalizante dos 90. No por nada que Arnaldo Jabor ser o maior arauto da Lei do Audiovisual. Os 90 comeam, assim, como uma dcada em que no se sabia o que filmar (pois no havia para quem exibir) e terminam como um tempo de negociao: trata-se de filmar agradvel para no assustar investidores e seduzir o arredio espectador de classe mdia. J o pblico seguro, aquele que permitia ao cinema brasileiro ser cinema, o espectador pobre e semialfabetizado, esse sumiu miseravelmente das salas. Nesse panorama cheio de contradies, mas marcado substancialmente por um retorno da "cavao" (mascarada de modernidade), os realizadores do Cinema Novo foram com todas as diferenas entre si um elo essencial com a tradio, e de certa forma resgataram, em seus melhores momentos, a tradio que
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ajudaram, mais do que ningum, a instituir. Cac Diegues fez desde uma pequena produo (Veja Esta Cano) at um superespetculo (Orfeu). O primeiro representa sobretudo uma atitude poltica (fazer um filme nas condies terrveis do incio da dcada), o segundo reencontra um veio pessoal, perceptvel desde Ganga Zumba. Em ambos os casos, Diegues tinha o pensamento cinemanovista original na cabea: fazer filmes, tirandoos do nada, no primeiro caso, e produzir um cinema de espetculo brasileira, um filme-enredo, com cara de desfile de escola de samba, no segundo. Nesse sentido, Orfeu me parece um filme extremamente pessoal e bem-sucedido. Nelson Pereira prosseguiu em seu projeto de aproximao da literatura com o cinema. No geral, A Terceira Margem do Rio est muito longe de seus melhores filmes e muito aqum de Guimares Rosa. Mas existe uma continuidade entre A Terceira Margem e Vidas Secas , que no est na transposio de palavras em imagens, mas, quem sabe, na busca de imagens equivalentes s palavras com que a literatura constituiu um Brasil (nesse sentido, Nelson parece um pouco com Bressane, s que a obsesso de Bressane antes de tudo a msica popular). Walter Lima mudou um pouco sua concepo de cinema em relao aos anos 80. Em Inocncia e Ele, o Boto, em particular, Walter se afirmava como o herdeiro de uma tradio brasileira, reencontrava o cinema clssico, Humberto Mauro sobretudo. Nos anos 90, passou a pensar menos no Brasil e mais no cinema como linguagem universal, o que lhe permitiu filmar O Monge e a Filha do Carrasco, esse filme de lugar nenhum, que junta a lngua inglesa com o barroco mineiro. Foi rejeitado pelo que tem de estranho. A mim, fascina justamente pelo que essa Babel tem de inusitada. No fim, talvez goste mais do Monge do que de A Ostra e o Vento que tambm um filme de lugar nenhum, mas como esse lugar nenhum o Brasil eu, pessoalmente, sinto falta ali daquela brasilidade ostensiva dos seus filmes anteriores. Por fim, mas no por ltimo, existe Paulo Cezar Saraceni. O fiel da balana. Se o Cinema Novo no existisse, O Viajante o teria inventado. No um filme dos anos 90. um filme em que uma camada de tempo recobre outras e outra e mais outra. L esto Minas e Lucio Cardoso, o catolicismo e Humberto Mauro. Mas l est tambm Marlia Pra, como uma Irma Alvarez de Porto das Caixas reencontrada. Ambas procuram a vida desesperadamente, ambas tentam triunfar sobre as circunstncias adversas (o casamento, em Porto das Caixas , o filho retardado, em O Viajante), lutam contra um meio que no as compreende. Mas sabem, no fundo, que a vida nunca est l onde ns a pomos. Se eu tivesse de escolher apenas um filme para resumir o que a dcada de 90 teve de melhor, seria O Viajante, esse filme percurso. Quase 40 anos o separam de Porto das Caixas . Mas como se seu autor tivesse percorrido um longo caminho para voltar ao seu ponto de partida. To severo quanto antes, mas enriquecido pelo tempo. Mudado, marcado, porm o mesmo. Algum dir que O Viajante anticomercial. Eu acredito que Saraceni, assim como sua herona, luta contra as circunstncias. O tempo atual pede um cinema digestivo. A isso s se pode responder com cinema. Penso que filmes como esse so os que ficaro e que, daqui ou 20 ou 30 anos, ainda sero vistos com prazer e, talvez,
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mais bem compreendidos do que hoje. Incio Arajo roteirista e crtico de cinema pela Folha de So Paulo

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Que histria essa?


por Arthur Autran

Cinema e Histria na dcada de 90 A dcada recm terminada caracterizou-se pelo nmero expressivo de produes que dialogam com a histria do Brasil, variando muito de intensidade, forma e perspectiva ideolgica. Motor importante neste sentido foi a efemride dos 500 anos do descobrimento. Mas num nvel mais profundo pode-se atribuir tal caracterstica ao fato dos cineastas, em tempos de globalizao, terem sentido a necessidade de rediscutir a questo nacional, e aqui se constituiu um amplo arco de respostas indo de risveis ufanismos at propostas radicais sobre um pas "cronicamente invivel". Quase desde as suas origens, conforme observou Jean-Claude Bernardet, a cinematografia brasileira buscou temas na histria ptria1 . A assero pode ser verificada j no segundo decnio do sculo XX atravs de filmes como A vida do Baro de Rio Branco (dir: Antnio Leal, 1912), O grito do Ipiranga (dir: Giorgio Lambertini, 1917) ou Os heris brasileiros na guerra do Paraguai (dir: Achilles Lambertini e Giorgio Lambertini, 1917). Pelas informaes existentes, j que estas fitas esto desaparecidas, a orientao ideolgica das tramas encaixava-se num quadro completamente oficial de leitura da histria do Brasil. Para os seus realizadores tratava-se tanto de buscar a insero do produto nacional no mercado interno apelando para uma temtica com pouca probabilidade de sofrer concorrncia estrangeira, como tambm era uma forma de integrao destes indivduos junto elite poltica e social da poca, da qual eram dependentes economicamente2 . At os anos 50 a filmografia inspirada na histria do Brasil pautou-se pela reproduo da leitura oficial e conservadora, a nica exceo talvez tenha sido o documentrio de longa-metragem Vinte e quatro anos de lutas (dir: Ruy Santos, 1947) sobre a trajetria do PCB (Partido Comunista Brasileiro), mas o filme ficou retido na censura e se perdeu. Somente a partir do Cinema Novo os realizadores abordaro de forma crtica a histria do pas em filmes instigantes como Ganga Zumba (dir: Cac Diegues, 1964), Deus e o diabo na terra do sol (dir: Glauber Rocha, 1964) e Como era gostoso o meu francs (dir: Nelson Pereira dos Santos, 1970), dentre outros. No se deve, entretanto, pensar que o antigo veio desapareceu, mas sim h uma convivncia dos dois desde ento. Por exemplo, O que isso, companheiro? (dir: Bruno Barreto, 1996), Guerra de Canudos (dir: Srgio Rezende, 1997), Mau, o imperador e o rei (dir: Srgio Rezende, 1999) e Hans Staden (dir: Luiz Alberto Pereira, 1999) encaixam-se num quadro oficial de interpretao da histria do Brasil, quadro que obviamente no o mesmo entre os anos 10 e os 90 mas cujos interesses mistificadores permanecem, da coisas incrveis como a extravagncia sanguinria de um dos guerrilheiros, a caracterizao estereotipada de Antnio Conselheiro, o paternal Mau tomando cachaa com o ex-escravo moribundo ou o chefe indgena apresentado como bom selvagem na acepo mais ingnua. Nestes filmes, e a eles poder-se-ia juntar O quatrilho (dir: Fbio Barreto, 1995) e Anahy de las missiones (dir: Srgio Silva,
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1 BERNARDET, Jean-Claude. Qual a histria? In: BERNARDET, JeanClaude, AVELLAR, Jos Carlos e MONTEIRO, Ronald. Anos 70 Cinema . Rio de Janeiro: Europa, 1979. p. 4950. 2 Ver GALVO, Maria Rita. Crnica do cinema paulistano . So Paulo: tica, 1975. p. 46-72. 3 XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro dos anos 90. Praga , So Paulo, v. 9, jun. 2000.

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1997), os conflitos solucionam-se atravs do entendimento mtuo e mesmo quando no se resolvem a palavra de ordem manter a esperana, afinal h sempre um belo sol no horizonte imagem recorrente em vrias das pelculas citadas. Da mesma forma que na dcada de 10 trata-se de tentar penetrar no mercado interno dominado com um produto cuja temtica dificilmente pode sofrer a concorrncia estrangeira, mas agora tambm h o esforo redobrado em oferecer ao espectador um espetculo diante do qual, pelo menos, ele no sinta vergonha ou constrangimento ao fazer comparaes com as fitas norteamericanas. Tambm a fim de se aproximar do espectador, a narrativa tende a ser a mais esquemtica possvel, no se precisando lembrar o quanto isto j determina em boa medida a leitura histrica conservadora. Carlota Joaquina, princesa do Brazil (dir: Carla Camurati, 1994) e For all, o trampolim da vitria (dir: Luiz Carlos Lacerda e Buza Ferraz, 1997) no tocante trama no diferem do quadro da histria oficial. Entretanto, estas fitas possuem a virtude de retrabalhar um tipo de humor cuja origem em termos audiovisuais remonta chanchada e por isso elas recolocam em jogo de forma implcita uma fatia da histria do Brasil, a saber, quela relativa ao cinema aqui produzido. A ambigidade gerada pela opo em explicitar uma leitura banal da histria poltica mas trabalhar implicitamente com cdigos cinematogrficos muito enraizados no imaginrio nacional cria uma dissonncia especial e que particularmente Carla Camurati trabalhou bem. O documentrio ocupou papel de destaque no tratamento cinematogrfico da histria brasileira. O velho (dir: Toni Venturi, 1997), apesar de acertar em cheio ao escolher como tema a vida de Luis Carlos Prestes, transforma questes relevantes em fofocas pois d excessivo crdito a figuras pouco confiveis na funo de historiadores e/ou analistas. Rdio Auriverde (dir: Sylvio Back, 1991) continua o trabalho de Sylvio Back de recontar cinematograficamente episdios marcantes da nossa histria com um posto de vista crtico, ressaltando-se nesse caso a criteriosa pesquisa de imagens de arquivo sobre a participao brasileira na Segunda Guerra Mundial. Csio 137 (dir: Roberto Pires, 1990), que poderamos chamar de exerccio de histria imediata sobre o acidente ocorrido com material radiativo em Goinia no final dos anos 80, dos poucos docudramas brasileiros realizados de forma competente. Mas o grande destaque fica por conta de Conterrneos velhos de guerra (dir: Vladimir Carvalho, 1990), no qual a saga de Braslia recontada a partir dos depoimentos de operrios que presenciaram o massacre de companheiros num protesto quando da construo da capital, fato este abafado pelas elites e transformado pelo filme numa metonmia das relaes sociais no Brasil. Curioso notar que a prpria histria do cinema foi tema de documentrios, a causa passa pelas efemrides 100 anos de cinema e 100 anos de cinema brasileiro mas ntida a preocupao dos cineastas em buscar novas identidades do passado com as quais possam dialogar. Seja a trajetria da estrela que sai do Brasil e vai para Hollywood a Carmen Miranda de Bananas is my business (dir: Helena Solberg, 1995) , do gnio internacional incompreendido por todos mas apaixonado pelo pas o Orson Welles de Tudo Brasil (dir: Rogrio Sganzerla, 1998) ou do cinegrafista sensvel vivendo num lugar paradisaco porm inspito o Silvino Santos de O cineasta da selva (dir: Aurlio Michiles,
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1997) configura-se a seduo pelo artista deslocado mas que apesar de tudo realiza uma obra marcante. Fora desta perspectiva, temos O cinema de lgrimas (dir: Nlson Pereira dos Santos, 1995) que misturando fico e documentrio amarra uma viagem pela produo de melodramas da Amrica Latina numa espcie de acerto de contas, pois sabida a antiga desconfiana dos cinemanovistas para com a produo cultural dita popularesca. Voltando fico, trs filmes de interesse na sua relao com a histria so Lamarca (dir: Srgio Rezende, 1994), O judeu (dir: Jom Tob Azulay, 1996) e Brava gente brasileira (dir: Lcia Murat, 2000). Srgio Rezende conseguiu dar dimenso complexa a Lamarca evitando quase sempre a tentao de faz-lo uma espcie de superheri, muito embora o final quase ponha tudo a perder com o personagem morto numa posio que lembra Jesus Cristo. O judeu baseado na biografia do dramaturgo Antnio Jos da Silva que nasceu no Brasil e trabalhou em Portugal no sculo XVIII, o filme chama ateno pelo refinado tratamento imagtico e por discutir a intolerncia sem apelar para o sentimentalismo ou para o reino das conciliaes. Lcia Murat fez uma das reflexes mais ricas do cinema brasileiro contemporneo sobre as contradies e a violncia do encontro entre as culturas europias e amerndias, evitando todo tipo de mistificao e apontando para a fora da memria como forma de resistncia. Cabe ainda destacar alguns filmes adeptos do experimental no nvel da linguagem e que desenvolveram propostas de leitura da histria fora dos cnones oficiais. Em Bocage O triunfo do amor (dir: Djalma Limongi Batista, 1998) retoma-se a tradio do cinema nacional de alegorizar os grandes movimentos histricos mas aqui no apenas do Brasil como de todo mundo lusfono, importando tambm destacar a chave esttica homoertica que lhe d um ar absolutamente inovador e, infelizmente, pouco analisado. Ns que aqui estamos por vs esperamos (dir: Marcelo Masago, 1999) buscando refletir sobre o que foi o sculo XX no mundo utiliza predominantemente imagens de arquivo e msica, alguns letreiros e nenhuma locuo; sua articulao no se detm nos fatos dando mais valor s problemticas gerais, ou seja, no interessa por exemplo a Segunda Grande Guerra mas sim a questo dos grandes genocdios. Alma corsria (dir: Carlos Reichenbach, 1994) tem uma soluo narrativa inteligente ao evitar construir personagens cujas motivaes fossem dadas pela necessidade em ilustrar acontecimentos histricos, como bem apontou Ismail Xavier o filme "... destaca vivncias que aludem a momentos histricos emblemticos, desde os anos 50, mas se concentra no relato de uma vida curta, porm intensa, pontuada pela continuidade da amizade e por uma ntida escolha dos valores alternativos, em oposio ao reacionarismo poltico e ao senso filistino do pequenoburgus"3 . Finalmente em O baile perfumado (dir: Lrio Ferreira e Paulo Caldas, 1997) reconta-se as aventuras de Benjamin Abrao, cinegrafista das nicas imagens em movimento de Lampio, aqui se entrecruzam temas clssicos da nossa histria social com a prpria histria do cinema brasileiro, e, mais do que isso, se discute a questo da construo das imagens, dos interesses a envolvidos e das mltiplas possibilidades de reapropriao da histria e das imagens. Arthur Autran professor de histria do cinema brasileiro no Depto. de Cinema da FAAP e doutorando no Instituto de Artes da Unicamp.

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O (cinema) brasileiro tem memria?


por Joo Luiz Vieira

Vem a ser lugar comum a afirmao de que o brasileiro no tem memria, de que poucos em nosso pas se interessam por nossa histria, por nosso passado. Outro lugar comum, e este no igualmente privilgio do Brasil, localiza esse desinteresse num contexto geocultural, que explica, ainda pelo vis do "Novo Mundo," a ausncia de um passado forte e digno de ser preservado. Aqui tudo novo, estamos sempre condenados a um "futuro" que, na verdade, parece nunca chegar. Por outro lado, conseguimos produzir um cinema que tem uma histria, celebrada em meados da dcada passada com pouca pompa e quase nenhuma circunstncia. O cinema produzido no Brasil da dcada de 90 procurou, em diversos momentos, manter um dilogo com essa histria, atravs da retomada de temas caros construo de uma identidade cinematogrfica nacional o retorno ao serto, a paisagem e o imaginrio do Nordeste tomados como iconografia consagrada, imagem forte de domnio pblico j exaustivamente trabalhada pela televiso ou atravs da citao, da pardia que reverencia mais que debocha, de homenagens ou simplesmente atravs de remak es , algo novo que surgiu nesse dilogo com o passado e que talvez seja a mais forte lembrana de que, sim, possumos tambm a memria de um cinema vigoroso espera de um redescobrimento. A arqueologia investigadora, que tenta resgatar materialmente o que ainda sobrou desse passado visual, incorporou, narrativamente, imagens caras nossa histria, tematizando o prprio cinema como histria o exemplo bem sucedido de Aurlio Michiles em O Cineasta da Selva ou as incrveis imagens do verdadeiro Lampio, filmado pelo olhar estrangeiro do libans Benjamin Abrao em Baile Perfumado. Alm da fico, o trabalho criterioso de pesquisa tambm se expressou de maneira singular e sempre polmica atravs de documentrios que tambm buscaram questionar os limites desse formato em especial Sylvio Back, talvez o cineasta que de forma mais consistente vem se ocupando de nosso passado, histrico ou artstico, em filmes como Rdio Auriverde e, especialmente, Yndio do Brasil. Esse ba de imagens tem nos ajudado a entender um pouco de nossas contradies como somos, como nos vem, como gostaramos (ou no) de ser diferentes, ultrapassando a histria individual de cada personagem, coletivo (como nos ndios de Back) ou individual (a Carmem Miranda, de Bananas Is My Business , ou o outro estrangeiro cineasta Orson Welles na seqncia de documentrios de Rogrio Sganzerla), mas sempre emblemticos de uma certa idia de nao que vai sendo colocada em xeque. A herana histrica do cinema brasileiro foi remexida e apropriada no sentido de, longe da busca de rupturas com o passado, conforme radicalizada pelo Cinema Novo, tentar reatar pontes e continuidades em especial quando esteve em jogo a necessidade de um cinema que corresse atrs do chamado grande pblico. o que acontece com a chanchada revisitada de For All, O Trampolim da Vitria. Ou, num outro vis mais contemporneo, com seqncias do tipo Quem Matou Pixote?. O pressuposto que, de alguma maneira, trazemos boas lembranas de um perodo onde havia uma identificao ampla
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entre um pblico popular e o cinema nacional, hoje quase inexistente. Popularizada pela televiso em inmeras novelas, a busca de uma iconografia "brasileira" (ou melhor, do que se consagrou como sendo o melhor do cinema brasileiro) retornou s imagens do cangao e do serto, agora invariavelmente afastadas do sofrimento e do desconforto do passado preto e branco do Cinema Novo. Em meio a belas paisagens e pr de sis "cinematogrficos," essas imagens ressurgiram em filmes alm do Baile vale lembrar Central do Brasil, Eu Tu Eles , O Cangaceiro, O Serto das Memrias em que tanto a linguagem quanto em especial a fotografia "transformaram o serto num jardim ou num museu extico, a ser resgatado pelo grande espetculo," conforme nos diz Ivana Bentes. Prova incontestvel do resgate da memria cinematogrfica brasileira a sucesso de remak es de filmes de sucesso ou no, que ganharam novas e sedutoras embalagens, como Matou a Famlia e Foi ao Cinema, Navalha na Carne ou O Cangaceiro, este, no por coincidncia, refilmagem de Anbal Massani do clssico de Lima Barreto, o primeiro filme a revelar, internacionalmente, a existncia de um forte cinema latino abaixo do Equador. Simultneo ao resgate do imaginrio do serto e do dilogo com o nordestern, sua atualidade foi a de reviver, ainda que rapidamente, a retomada de valores estticos e de produo perdidos na Vera Cruz dos anos 50. Tal como naquela remota experincia, estamos diante de um cinema que exibe um total domnio no apenas da tcnica sempre elogivel na medida em que materializam valores por toda a vida cobrados do cinema brasileiro, em especial com relao ao som e cor mas tambm da narrativa mais clssica, produzindo filmes que se querem internacionais e populares, ou melhor, "globalizados" ao condensar temas locais, histricos ou tradicionais, dentro de uma esttica "internacional". Se a memria hoje cada vez mais no tem ptria, no cinema ela freqentemente misturou o nacional com o internacional. Assim o dilogo com a memria cinematogrfica um exerccio sem fronteiras que pode tanto cruzar o Atlntico quanto, mais uma vez, as paisagens do serto pelo vis potico da reverncia a um Wim Wenders, seja em Terra Estrangeira ou em Central do Brasil, espcie de releitura brasileira de Alice nas Cidades . Esse cinema de citao e reverncia talvez tenha encontrado sua expresso mais consistente nos filmes de Guilherme de Almeida Prado. Longe da pardia autofgica da chanchada ou da ironia debochada do cinema marginal, filmes como Perfume de Gardnia ou A Hora Mgica animam imagens que valem por si s, desrealizadas, fechadas num acmulo de referncias intertextuais, visivelmente encenadas, fingidas. Esse universo claustrofbico amplia, de uma certa forma, o conceito de pardia no ps-modernismo, conforme Linda Hutcheon, para caracterizar uma atitude que se situa menos no pastiche ridicularizante do que na reverncia ao modelo. Continua provocando um distanciamento, agora mesclando reverncia um componente complementar de fascinao por formas narrativas consagradas que assimilam um anti-naturalismo hoje completamente diludo ao gosto de platias cult. de se perguntar: por que a memria, diante da espetacularizao cada vez maior do que pode ser o real, exacerba exatamente o falso, o encenado? Joo Luiz Vieira pesquisador e professor de cinema na UFF

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Temos local na aldeia global?


por Eduardo Valente

Se olhamos para a produo "brasileira" dos anos 90, um problema logo vem tona, por definio: o que qualifica de fato uma obra de arte como "nacional", como "brasileira"? Ser que h um e apenas um critrio que defina isso? Onde, afinal, reside a autntica nacionalidade de uma obra? E mais, isso realmente tem importncia? De fato, as questes de nacionalidade esto presentes at antes de se comear a filmar. Alguns filmes optam pelo caminho da coproduo, o que leva geralmente a uma tentativa de se adequar a alguns parmetros contratuais que pedem diviso de elenco, de lnguas, de locaes, causando uma dificuldade de se "nacionalizar" o filme. Temos o exemplo de O Judeu, de Jom Tob Azulay que, em parte por conta da co-produo, foi um filme difcil de se finalizar. Ou, talvez ainda melhor, Bocage O Triunfo do Amor, de Djalma Limongi Batista, que faz da co-produo com Portugal no apenas circunstncia prtica, mas tema principal do filme, na verdade um grande estudo da herana lusitana e da mescla de culturas que confunde Brasil, Europa e frica, em torno da lngua portuguesa. Mesmo caminho pode-se encontrar, ainda que menos diretamente, em Terra Estrangeira, de Walter Salles e Daniela Thomas, que tenta mostrar uma gerao que se sente sem ptria. Outra questo importante diz respeito nacionalidade do diretor, especialmente se visto como o autor da obra. Exemplos na dcada incluem Ol Um "Movie" Cabra da Peste, de Roberto Santucci, filmado por um brasileiro, todo passado nos EUA, mas usando um tema to tipicamente americano quanto brasileiro: a imigrao. E os filmes dirigidos por Bruno Barreto em Hollywood ou Srgio Toledo na Inglaterra, possuem algo de brasileiro? Ou o caso mais emblemtico: Corao Iluminado, dirigido por Hector Babenco. Argentino radicado h anos no Brasil, mas que realiza aqui uma volta ao seu pas de origem, uma reflexo sobre sua juventude, praticamente toda falada em espanhol. Como localizar a nacionalidade do filme? Existem ainda as questes sobre o "futuro" do filme, seu lanamento. Muitos filmes tentam incorporar personagens, lnguas ou atores estrangeiros j pensando no lanamento com um p no mercado internacional. Podemos citar os exemplos de Oriundi, com Anthony Quinn, ou de Bela Donna, com Natasha Henstridge e Andrew Mc Carthy contracenando com pescadores cearenses falando ingls. Ou ainda Jenipapo com os sem-terra poliglotas e A Grande Arte, primeiro longa de Walter Salles, estrelado por Peter Coyote. Mas, talvez o filme que melhor incorpore esta tentativa de internacionalizao na sua trama seja mesmo Bossa Nova, de Bruno Barreto. No entanto, no por acaso, os filmes de maior repercusso em festivais no exterior no possuem nenhum personagem estrangeiro ou falando outra lngua, como o caso exemplar de Central do Brasil, mas tambm de Serto das Memrias . Parece que, assim como no Cinema Novo, aos estrangeiros interessa um certo olhar sobre o Brasil que no precisa incluir nem eles como personagens, nem sua lngua. Mas, afinal, se a lngua indicasse
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nacionalidade poderamos pensar que Tudo Brasil, de Rogrio Sganzerla, talvez o mais brasileiro filme da dcada, no o fosse por ser quase todo em ingls. Mas os filmes exibidos na sala de cinema do CCBB durante a mostra so os que expem de forma mais direta as contradies e dificuldades de se localizar a nacionalidade e sua expresso num filme. Temos O Monge e a Filha do Carrasco, um filme dirigido no s por um brasileiro, mas por um dos pioneiros do Cinema Novo (talvez nosso movimento cinematogrfico mais "nacional" e, como dissemos, mais internacional...), Walter Lima Jr. A produo tambm brasileira, assim como boa parte do elenco. Um filme nacional, ento? Pode ser, mas no to depressa: afinal o filme inteiramente falado em ingls, financiado por americanos e se passa numa terra e tempo incertos, mas que certamente no representam o Brasil. Complicou? Ento que tal o seu oposto: um filme passado no Brasil ou, mais especificamente, no interior. Um documentrio, produzido por um brasileiro, falado em portugus. Ah, bom, este sim um filme "nacional", certo? Mas, por outro lado, dirigido por um ingls (Nigel Noble), com um trabalho visual e narrativo que no se diferencia muito da investigao de tantos documentrios que podemos ver na TV e no cinema mundial. Porque seria Os Carvoeiros um filme brasileiro, ento? Por final, o filme que fechou a dcada explicitando toda esta confuso. Um filme cujo prprio diretor um reflexo da confuso de identidade nacional. Nascido em Moambique, filho de portugueses, com passagens pela Frana, Portugal, Cuba, e principalmente Brasil, onde construiu uma significativa obra cinematogrfica. Mas no brasileiro; alis, segundo ele mesmo, no de lugar nenhum. Sua ptria, disse uma vez, a lngua portuguesa. Estaria na lngua ento a expresso da nacionalidade? Pode parecer soluo, mas a que Estorvo complica tudo de vez. Expresso exata desta sensao de no pertencer a lugar nenhum, a nada, a ningum, o filme falado numa mistura de lnguas e sotaques que a cada minuto aumenta a desorientao de seu protagonista e de seu espectador. E a paisagem? Ruy Guerra opta por misturar Rio de Janeiro e Havana de forma que no se sabe qual cena foi filmada aonde. A verdade que esta a cara da modernidade, este o mundo hoje: uma paisagem transnacional, uma lngua que agrega todas, uma eterna sensao de "no pertencer". Estorvo fecha a dcada com mais perguntas que respostas, como todos ns. Eduardo Valente editor da revista eletrnica Contracampo

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Hollywood, TV, publicidade: referncia ou interferncia?


por Alfredo Manevy

Uma coisa e outra ocorreram com os filmes brasileiros dos anos 90: referncia e interferncia, e no raro num mesmo trabalho. Tomada em stricto sensu, entendo a relao de referncia como aquela feita com conscincia, mas que pode ou no estar imbuda de crtica. Na relao de referncia, o cineasta no apenas consome e reproduz o cone de Hollywood, mas ciente de sua origem e sentido, joga com ele a partir de objetivos que podem ou no ir alm desse universo que lhe empresta citaes. E entenderei como interferncia a relao inversa, onde o universo de "emprstimo" ganha a queda de brao, e faz do cineasta a sua interferncia inconsciente no contexto brasileiro. Nas poucas e genricas auto-crticas que os cineastas brasileiros costumam promover, vejo acentuar-se uma herana pouco democrtica, que a quase proibio de exemplificar as crticas quando negativas. S se estimulou o "falar bem", num sintoma do qual obviamente impossvel falar bem: a dcada de 90 foi uma das mais rarefeitas em termos de reflexo, e uma das mais corporativistas do cinema brasileiro (s salva pelo gongo no ntido crescimento de debates pblicos em festivais e novas publicaes entre 1997-2000). Filmes como Buena Sorte mostram bem os efeitos estticos dessa rarefao. Seu desastre no tem nada a ver com sorte ou azar, e nem com a procura do interior americanizado do Brasil. Est sobretudo no primarismo esttico (subestimao da narrativa clssica) e na prpria incapacidade de dar continuidade a uma aposta de gnero, o que significaria realizar outros filmes country (tarefa invivel sem indstria), alm de muito investimento em pesquisa (coisa que produtores de set, alados a produtores executivos, ainda acreditam ser anti-comercial). Procurou-se o gnero sem a procura de indstria e seus procedimentos, o que uma piada sem graa para os cofres pblicos. Desacertos de gnero passam ento a procurar o nicho de arte e ensaio, como um alento indevido. J realizadores como Walter Salles e Andrucha Waddington comearam na seara do gnero e depois se afastaram, aprimorando-se como cineastas, e mostrando que muito do flerte com o cinema americano tambm viabilizou, no caso deles, o molde de aprendizado e menos a idia de projeto esttico (tal como se via no cinema paulista dos anos 80, de Wilson Barros e Chico Botelho). No caso de Salles, um bom exemplo de que a referncia ao cinema americano pode no necessariamente significar o rompimento do cineasta com um esforo de pensar do pas. Filmes como Os Matadores , O Dia da Caa, Bossa Nova, Pequeno Dicionrio Amoroso e Ed Mort so casos ainda mais interessantes de referncia ao cinema de Hollywood, numa chave de insero melhor pensada. Com seus altos e baixos, Os Matadores aponta para o filme de fronteira, subgnero interessantssimo pelas tenses territoriais, sociais e polticas, que pem em foco pela simples escolha desse terreno explosivo. Tipo de filme que, em Hollywood mostrou seu enorme potencial de gnero, e com Orson Welles, seu potencial poltico. Bossa Nova acertou ao ir no vcuo de Pequeno
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Dicionrio Amoroso, apostando na possibilidade de uma comdia romntica carioca, ainda que sem o brilho que a TV conseguira nas Comdias da Vida Privada. A verso empobrecida da aposta Como ser Solteiro, mas verses empobrecidas s vezes fazem parte da construo de um gnero. No caso de Ed Mort, ao no incorporar o aspecto mais sofisticado da comdia clssica, o filme perdeu a chance de fundar um possvel "noir tropical". Uma desenvoltura maior no trato com o gnero s ser vista em O Dia da Caa, na simbiose de narrao clssica e fundo poltico que os filmes de Hector Babenco e Antnio Calmon j tinham nos anos 70, e num cruzamento inteligente com outro brilhante filme dessa dcada, Apocalipse Now. O Que Isso Companheiro? me parece um caso mais especfico de filme, que trabalha no limite de filme poltico e thriller psicolgico, e que faz dessa ambigidade seu oportunismo mais questionvel, pois sabe-se que os movimentos mais gerais da poltica tm pouco a ver com a psique dos jovens. Como Nascem os Anjos j se assume como comdia de erros, com boas doses de ironia social, o que parece ser mais assumidamente um projeto que o cineasta Murilo Salles vem aprimorando filme a filme. E no podemos omitir que, na dcada de 90, apesar da forte incidncia de Hollywood em nossa cultura e da proliferao dos que se autodenominam "autores", muitos deles americanfilos, ningum formulou o gnero enquanto problema, como faziam, por exemplo, Bressane e Sganzerla. Os diretores da Belair eram, antes de tudo, muito cultos e crticos. Ironicamente, o cinema marginal foi moda "verbal" entre os "autores" dos anos 90; e o gnero, um repertrio de uso. Por fim, fundamental entrar num patamar mais definidor da opo interferncia vs. referncia que, alm de se mostrar a esta altura um tanto forada, deixa agora de ser meramente esttica. A simultaneidade entre a bandeira do sucesso de pblico e o quase total abandono da atuao poltica da classe, substituda pela negociao com agentes e empresrios, acabou criando uma situao contraditria para as apostas de gnero. Se conscientes ou no, pouco importa. Tambm no contribuiu a fumaceira ideolgica promovida por parte dos cineastas. Houve quem procurasse o pblico em chave autoral, quem fizesse homenagem ao Cinema Novo em chave melodramtica (ou seja, num gnero anti-Cinema Novo), quem citasse Bressane fazendo cinema moda de Robert Zemeckis. Tudo combinado a um discurso de apologia da diversidade e no-afirmao de projetos: o discurso circulante s reproduziu o paradoxo da atividade no modo de produo. E reala o fato mais particular dos anos 90: foi a primeira vez na histria do cinema brasileiro em que, sem projeto algum de indstria, tanta gente procurou o alcance de pblico que lhe caracterstico. Alfredo Manevy editor da Revista Sinopse e mestrando da ECAUSP

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O cinema popular acabou?


por Hernani Heffner

Cinema popular: algumas questes Quando uma sociedade volta-se para seus segmentos humanos mais amplos, pobres e ignorados, procurando pesquisar traos culturais que configurem uma identidade, estamos classicamente diante da tentativa de construo ou de reforma do estado-nao. Dos romnticos, no sculo XIX, aos modernos, no sculo XX, perdura um longo e vasto processo de definio do ser brasileiro, cujas razes histricas, tnicas e culturais se conformam sempre ao homem comum. A "autenticidade" e a "pureza" das classes ditas populares sustentaram vrias proposies tericas e inmeros projetos concretos de documentao e preservao de manifestaes culturais do povo. O razovel consenso existente entre os estudiosos quanto existncia e pertinncia de uma "cultura popular" s sofreria srios abalos com a irrupo da chamada "indstria cultural" (no caso brasileiro, com alguma expressividade nos anos 30-40, e de forma definitiva a partir dos anos 60). No dizer dos que defendiam a primeira, esta a desfigurava ou mesmo provocava o seu desaparecimento, sobrepondo-se como manifestao "fcil" (e por vezes lucrativa, ao contrrio do evento autntico) ou lazer imediato e apelativo. Para os membros da prpria indstria cultural, em geral seus executivos, tratava-se apenas de transposio a um meio mais eficiente, duradouro e democrtico das obras da cultura como um todo, no configurando uma padronizao tcnica, esttica e ideolgica a priori. Em que pese os problemas conceituais que ambas as posies apresentam, preciso reter suas linhas de pensamento bsicas e verificar o quanto elas penetraram o cotidiano de um campo como o cinema. A expresso "cinema popular" certamente contraditria em termos, sendo a stima arte um produto tpico da Segunda Revoluo Industrial e um dos maiores segmentos da indstria cultural do sculo XX. Mesmo assim admite uma pluralidade de sentidos dependendo da poca e de quem a emprega. Nos anos 50, aqui e l fora, cinema popular significava basicamente cinema comercial, ou seja, um conjunto de filmes feitos com a inteno de atingir grandes parcelas do pblico, que mantinha com estas obras uma relao de aceitao, familiaridade ou demanda. As expectativas de ambos os lados coincidiam e convergiam em grande parte para uma linguagem naturalista, sacramentada na chamada narrativa clssica. De certo modo este sentido perdura at os dias atuais, ainda que o filme hoje compartilhe seus significados internos com os apostos pela campanha publicitria que o lana no mercado, isto , na sociedade. Nos anos 60, para ns brasileiros de uma certa classe mdia politizada, cinema popular tambm queria dizer cinema engajado. A rigor seria um cinema realizado em nome e em prol das classes populares, mais especificamente do proletariado, assumindo um olhar crtico da sua viso de mundo. Da a atribuio bastante comum s cinematografias do antigo leste europeu do adjetivo populares . Na passagem para os anos 70, surge mais um sentido, desta vez recuperando o conceito romntico de popular. Para os cineastas identificados com o chamado universo marginal, haveria um cinema praticado de uma forma autntica, ou seja, como forma
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de expresso livre dos convencionalismos impostos pela produo industrial. Esses realizadores se encaixariam na categoria dos artistas primitivos, nafs , para os quais o meio de expresso (cinema ou outro qualquer) no passa de uma extenso de seu processo interior de representao do mundo. Esses cineastas tambm estariam ligados aos estratos mais baixos da sociedade, reforando os elos com uma expresso cultural no maculada pela padronizao to ao gosto dos estratos mdios e de elite (cultura nessa poca significava basicamente as preferncias enunciadas pelas classes dominantes). Nos anos 80, o que se colocaria em xeque seria justamente essa oposio, revelando-se com base em estudos histricos e em novas definies tericas para o conceito, a existncia de uma tradio popular no cinema brasileiro. A amplitude e a longevidade de sua linguagem caracterstica evidenciariam inclusive um enraizamento em fontes culturais mais amplas, prestando-se assim a servir tambm como signo de um ser brasileiro. O cinema praticado nos anos 90 propicia um bom terreno para a verificao dos destinos desses cinemas populares forjados j h algum tempo. Se em momentos anteriores ocorreu um cinema feito por realizadores egressos das classes populares, visando o grande pblico e atrelando-se a ou revendo um estilo ou gnero cinematogrfico qualquer, as transformaes estruturais mais amplas da ltima dcada trouxeram um quadro aparentemente novo. A outrora tendncia generalizante foi como que se dissolvendo, particularizando seus elementos internos, e at mesmo desaparecendo. diluio caracterstica do produto de mercado da indstria cinematogrfica brasileira se sobreps uma renovada nfase nos temas "nobres" e na eficincia narrativa, valores mais afetos aos reclamos de uma classe mdia cada vez mais onipresente nas salas de exibio. Nesse sentido no basta apenas associar tal ou qual filme a uma idia ou frmula de cinema popular preconcebida. preciso perceber em que corrente, vale dizer, tradio, ele se insere e como se comporta dentro dela. Descobrir se a obra tem carter epignico ou reformador, lastro popular ou de elite, representao realista ou estilizada, pode esclarecer sobre o que ainda seja considerado popular em termos cinematogrficos no Brasil contemporneo. Retomando as por assim dizer quatro sries bsicas, pode-se estatuir que um cinema visando o grande pblico, integrado principalmente pelas classes populares e mdias, tem em um O Cangaceiro, um Bye Bye Brasil ou um O Quatrilho exemplos marcantes e bem sucedidos. O projeto da Vera Cruz e assemelhados, dos "produtos de qualidade" la Embrafilme e dos primeiros ttulos da chamada retomada dos anos 90, parece assentar-se na proposio de um dilogo com o substrato cultural desse enorme contigente visado. No por acaso recorre-se a temas e a tipos identificados a esse universo, assim como a um cinema de gneros, isto , pr-codificado, e uma nfase no dramtico, como que reencenando a nao em um modo compreensvel e assimilvel. Esta inteno, em especfico, ganha corpo no considervel nmero de filmes baseados em figuras e fatos da histria brasileira feitos nos ltimos anos. Ttulos como Guerra de Canudos , Hans Staden e Quem Matou Pixote? assumem uma posio aparentemente isenta diante da narrativa histrica, fazendo do didatismo recurso e finalidade ltimos para ganhar a ateno do espectador. A "distoro" apontada por historiadores e especialistas, longe de representar uma condenao dessa produo s refora sua adequao aos padres clssicos do espetculo cinematogrfico, no
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qual a emoo se sobrepe reflexo. Colocar-se poltica, social e esteticamente prximo s classes populares e cultura popular implica obviamente em um recorte diferente da realidade, pelo menos para cineastas egressos de outros estratos. Saindo dos moldes reconfortantes do cinema de gnero, os realizadores precisam desnudar os discursos temticos e formais, desmascarando a ideologia ou utilizando-a em favor dos oprimidos. Se o Cinema Novo desenvolveu este projeto, o fez assumindo a condio do oprimido, seja para critic-lo em sua alienao, limitao e conservadorismo, seja para alar-se condio de um seu representante legtimo. Neste segmento, o panorama que se seguiu foi o de uma gradual modificao desse parti-pris . Em vez de ser a voz do oprimido, aprendeu-se a dar espao para que ele se exprimisse diretamente, respeitando a dinmica interna de suas manifestaes culturais. A evoluo desta crtica e a procura por um equilbrio tensionado de ambas as posies parecem ter encontrado nos anos 90 um momento culminante e acabado. Basta pensar em filmes como O Fio da Memria, Conterrneos Velhos de Guerra e especialmente Santo Forte. A resoluo desta questo, aparentemente afeta a uma gerao especfica, vem acompanhada pelo abandono quase que completo deste tipo de proposio cinematogrfica. Os filmes citados so tambm praticamente os nicos desta natureza, no podendo ser confundidos com documentrios mais "clssicos" como, por exemplo, F. Reagindo apropriao de uma "voz popular" e reconhecendo nela uma irredutibilidade, comeou-se a frisar na virada para os anos 70 a existncia de verdadeiros cineastas populares. Para alm do fato de serem egressos dos estratos mais baixos da sociedade, realizadores como Jos Mojica Marins, Ozualdo Candeias e Nilo Machado exprimiam em seus primeiros filmes um ponto de vista identificado aos processos culturais populares. Mais do que isso, reformulavam em termos inteiramente novos, incluindo por vezes o esttico, a representao da vida e da mente do homem comum. Embora alados categoria de "cults" nos anos 80, muito em funo da adorao pelo trash que se instalou naquele momento (uma forma de exotismo e enquadramento?), no conseguiram tambm chegar contemporaneidade em atividade regular, nem deixaram seguidores expressivos. As transformaes na configurao do mercado interno fim das formas de exibio tradicionais, substitudas pelos multiplexes altamente concentrados em reas densamente povoadas, assim como o encarecimento das entradas e conseqente concentrao do pblico na classe mdia e o fim da base de produo que alicerava seu trabalho, como, por exemplo, a famosa Boca do Lixo, contriburam decisivamente para o descontinuidade de suas carreiras. Se ainda existem nafs , como o brasiliense Afonso Brazza, produzem penosamente para um mercado atomizado e regional, retrocedendo a uma estratgia caracterstica dos ciclos regionais da dcada de 20. O que sobrou foi o fetiche da produo de baixo custo, retomado de tempos em tempos pelas novas levas de cineastas em nada populares e associado a suposto estilo trash movie, como em Loura Incendiria. Se as camadas populares do grande pblico evadiram-se das salas, especialmente quando so projetados filmes brasileiros, como atralas novamente? Esta questo perpassou a dcada de 90, no s como resposta ao interregno provocado pelo governo Collor, mas tambm como redefinio de um formato de produo brasileira de mercado. Sabendo-se que a classe mdia insuficiente no Brasil
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para a formao de uma grande bilheteria, tentou-se reincorporar de alguma forma o universo popular. Buscou-se no incio simplesmente dar prosseguimento a determinados gneros ou ainda recuperar elementos cinematogrficos tradicionais. Chanchada, porn-chic, sexo explcito, filme de aventura, filme infanto-juvenil de frias, h de tudo um pouco nos primeiros anos do perodo. Ttulos como O Escorpio Escarlate, Forever, Aventuras Erticas de Dick Traa, A Gaiola da Morte e Uma Escola Atrapalhada esforam-se em reeditar um cinema de expresso popular, alcanando bilheterias decepcionantes, mesmo entre os mais bem sucedidos. Os cerca de trinta filmes feitos at 1993 evidenciam a falncia dos vrios modelos de produo anteriores. Mesmo a insero de um dado popularesco como a danarina Carla Perez, no tardio e epignico Cinderela Baiana, no altera o quadro e o destino do filme, fracasso retumbante em meio a grande expectativa contrria. Dentro todos os tipos de filmes mencionados acima, o nico que sobrevive, no sem uma pausa no tempo e um retorno com algumas alteraes decisivas, o produto infanto-juvenil de frias. Considerando todo o perodo, so exibidos cerca de vinte e cinco ttulos, o que configura o filo de maior vigor do momento e quase um "gnero" dentro do cinema brasileiro. Se nos primeiros tempos Manobra Radical, Era Uma Vez e Supercolosso no se saem bem, quando a estratgia de produo descobre a nova face do pblico tem-se ttulos algo sofisticados como Menino Maluquinho, Como Ser Solteiro e Castelo R-Tim-Bum. Alm disso, ao se associar de vez o elemento televisivo na prtica a verdadeira cultura popular de massa do Brasil contemporneo -, e se recuperar com convico alguns dos elementos estruturais da tradio cinematogrfica popular brasileira, demarcada como origem na chanchada de carter musical, criou-se condies nos ltimos anos para um novo tipo de produto infanto-juvenil. De Zoando na TV Requebra e Popstar, estamos diante da pardia inofensiva (a Amazon Women on the Moon) e do recurso aos sucessos musicais do momento, veiculados no mais pelo rdio e sim pela televiso. Estamos tambm diante da presena mais sistemtica deste veculo como produtor cinematogrfico, recriando uma cadeia que incorpora boa parte das chamadas camadas populares. A crtica considerou a maior parte destes produtos de baixa qualidade cultural. Em que pese o preconceito a priori existente em muitos textos e o equvoco conceitual ao substituir esttico ou artstico por cultural, efetivamente a maioria dos filmes ruim e fez muito sucesso de pblico. Esta constatao bem menos importante do que a percepo do uso da mesma estratgia recuperar o elemento popular por sua origem por um outro conjunto de filmes, este reconhecido pela crtica como culturalmente relevante. Ttulos como Central do Brasil, O Auto da Compadecida e Eu,Tu, Eles desenvolvem o mesmo movimento de busca de um dilogo maior com o grande pblico, e o fazem tentando trabalhar tanto uma linguagem acessvel quanto um universo temtico de domnio comum. A noo de cultura que esses filmes exprimem se constri prxima quela advogada por folcloristas e historiadores da cultura popular, isto , apresenta-se associada a um momento arcaico, quase inicial e portanto, mais puro e autntico, porque intocado pelas distores do mundo contemporneo. No por acaso, os trs convergem para o mesmo universo, o Nordeste, e o retratam como um lugar pobre mas com gente nobre, esperta e capaz de sobreviver s contradies do dia a dia. O sucesso alcanado foi to grande quanto o dos filmes "televisivos".
http://www.contracampo.com.br/26especial/popular.htm 4/5

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O que fica deste panorama? A primeira constatao dirige-se para o fato de que formas tradicionais de se fazer cinema no Brasil parecem ter se esgotado na ltima dcada. A pornochanchada, o sexo explcito e o cinema de gneros clssicos simplesmente desapareceram ou esto fadados ao fracasso, como demonstram os casos recentes de O Dia da Caa e Tolerncia. No parece haver tambm mais espao e principalmente meios de sustentao econmica para experincias desenvolvidas por cineastas efetivamente egressos das classes populares. O cinema comercial enquanto tal aquele praticado por uma indstria cultural de fato, a qual na verdade, em grande parte, recicla dados culturais. Estes so em grande parte populares no sentido de um circuito popular de consumo. Se existe um outro cinema, alternativo a este, eles diferem apenas na fatura esttica e no na postura ideolgica. No por acaso o diretor de Eu, Tu, Eles declarou que seu propsito era "fazer Cinema Novo bem feito". Ou seja, h uma apropriao da "voz popular", procurando-se como que utiliz-la simbolicamente em termos de uma construo de identidade, e de uma outra tradio, desta vez cinematogrfica (tanto quanto a chanchada serve de base aos filmes "televisivos"), a qual chancela uma outra origem nobre. Sem falar na reiterao da usurpao do discurso do outro, e na reificao de uma imagem de pureza e bons sentimentos a uma terra atravessada por profundas contradies sociais, uma e outra se vem submetidas ao "bem feito", isto , a um padro de mercado definido pelos limites de uma indstria cultural, pois a cultura popular, classicamente uma resistncia excluso, conforma-se apenas ao valor de uso e no ao valor de troca. Hernani Heffner pesquisador

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