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Pontifcia Universidade Catlica de Gois PUC Departamento de Letras Mestrado em Letras Literatura e Crtica Literria

GNERO LITERRIO E MORALIDADE FILOSFICA NO SANTO E A PORCA DE ARIANO SUASSUNA

Goinia, 2011 Maria Lourena Ferreira de Bastos

GNERO LITERRIO E MORALIDADE FILOSFICA NO SANTO E A PORCA DE ARIANO SUASSUNA

Dissertao de mestrado apresentada ao Programa de Ps - graduao do Departamento de Letras Mestrado em Letras: Literatura e Crtica Literria da Pontifcia Universidade Catlica de Gois como requisito parcial obteno do ttulo de Mestre Orientadora: Profa. Dra. Albertina Vicentini

Goinia, 2011

Agradecimentos

Agradeo a todas as pessoas que, de certa forma, possibilitaram a realizao deste estudo, em especial Profa Albertina Vicentini que acolheu e acreditou na minha proposta de estudo, e com muito profissionalismo me indicou caminhos, leituras e reflexes que possibilitaram o desenvolvimento desta pesquisa. Agradeo aos professores Maria Luiza Ferreira Labossire de Carvalho e Robson Corra de Camargo que, com muita dedicao fizeram leitura do meu trabalho, compuseram a banca de qualificao, oferecendo contribuies que engrandeceram a escrita final deste texto. Aos colegas de trabalho que contriburam com palavras de incentivo e apoio durante o perodo que estive de licena para aprimoramento e muito especial minha famlia pelo permanente apoio em todos os momentos de minha vida.

Resumo: Neste trabalho, observamos os aspectos sobre os quais grande parte


da crtica do teatro de Ariano Suassuna chama a ateno: as repeties de seus personagens, histrias e textos, tanto no nvel intertextual (Plauto, Molire, Menandro, Gil Vicente, commedia dell'arte) quanto intratextual (auto-repetio). Como base para suas recriaes, o escritor repete tipos e situaes e isso lhe tem sido motivo de rduas crticas, que destacam tambm o emprego de recursos vulgares e grosseiros de comicidade e a criao de personagens sem sentido. Tais repeties so consideradas por Suassuna como tpicas de um processo clssico de recriao na comdia popular, em especial do Romanceiro Popular Nordestino, que comenta tambm que o mesmo processo, embora com outra medida, foi utilizado por dramaturgos clssicos, a exemplo de Molire e Goldoni. Nosso propsito foi apontar esses fatores de repetio incongruncias - como pertencentes no s cultura popular, que define a obra de Suassuna, como tambm ao gnero da farsa, cuja principal caracterstica a incoerncia de personagens e histrias, alm da ironia, que estabelece moralidades.

Palavras chave: Crtica. Ariano Suassuna. Ironia. Farsa filosfica.

SUMRIO

Introduo .......................................................................................................6 Captulo I 1.1 Apresentao do escritor Ariano Suassuna ......................................... 14 1.2 Obras do escritor: intertextualidade e intratextualidade ................... 22 Captulo II 2.1.O Santo e a Porca: relao com Plauto, Gil Vicente, Molire, Commedia dellarte e Garcia Lorca .................................................................................39 2.2 Elementos principais dO Santo e a Porca ......................................... 51 Captulo III 3.1 Teatro e forma de representao na comdia: Comdia na Idade Clssica..59 3.2 O circo: picaresco..... 62 3.3 O riso ...................................................................................................... 65 3.4 A farsa e a moralidade existencial nO Santo e a Porca ......................74 3.5 Humor e ironia ........................................................................................83 Consideraes finais....................................................................................88

Referncias....................................................................................................92

Introduo

Tenho muito medo de livro de erudito. Livro de homem que leu tudo e sabe tudo e ento compe a sua obra reunindo todas aquelas sabedorias, costuradas com fio de seda; mas a gente sente logo que aquilo vem da cabea inventiva, no dos flancos criadores do homem; e em arte a gente no quer astcias intelectuais, mas vida pulsando, embora sem saber como pulsa e por que pulsa. Raquel de Queiroz

Nosso interesse por este estudo teve incio ainda na poca da graduao em Letras, h vrios anos, poca que tambm iniciamos na atividade de professora de portugus/literatura na segunda fase do ensino fundamental. Naquela poca a ideia era trabalhar a obra de um escritor brasileiro que versasse sobre questes da estrutura social, em especial do Nordeste, talvez motivada por um estudo realizado sobre Vidas Secas, de Graciliano Ramos. Com o passar dos tempos e a partir de novas experincias na sala de aula, passamos a nos interessar tambm pela cultura popular brasileira e, portanto, pela obra do escritor Ariano Suassuna. Lgia Vassalo (1988), ao falar sobre as marcas da oralidade portuguesa na literatura popular nordestina, afirmando ser o Nordeste uma regio de sobrevivncia do acervo cultural e social da Europa medieval (VASSALO, 1988 p, 50), observa que a presena dessa oralidade na regio se deve a vrios motivos, entre eles o de ser mais antiga regio de colonizao no pas; permanncia de isolamento da regio por longo tempo; encontro e cruzamento, permanente, de raas e culturas; organizao e estabilidade social semi-feudal de latifndio e patriarcalismo, possibilitando a permanncia, no local, das tradies herdadas em comunho com as histrias e costumes da populao da regio. (idem p. 50). O universo de criao do escritor paraibano Ariano Suassuna, nome que est ligado defesa das manifestaes populares nordestinas, em especial Literatura de Cordel, a partir da qual escreveu vrias obras, entre elas a pea O Santo e a Porca, publicada em 1957, objeto de nossa pesquisa, pode vir da influncia do contexto mencionado no pargrafo anterior.

Entre os grandes feitos do autor, que revelam seu interesse no conhecimento e desenvolvimento das maneiras de expresso da cultura popular, com a inteno de realizar uma arte erudita brasileira a partir da recriao dessa expresso, destacamos o grupo de teatro intitulado Teatro de Estudante de Pernambuco, de 1946, e o Movimento Armorial, iniciado em 1970. O primeiro, como afirma Jos Laurenio de Melo em nota obra O Casamento Suspeito, tinha como proposta trs aspectos: levar o teatro ao povo - para isso as representaes ocorriam em praas pblicas, teatros suburbanos, centros operrios, ptios de igrejas etc.; instaurar entre os membros do grupo a compreenso da problemtica teatral, por meio no s do estudo das obras consagradas da dramaturgia universal, mas tambm da observao e pesquisa dos elementos constitutivos das vrias modalidades de espetculos populares da regio; e, por fim, estimular a criao de uma literatura dramtica de razes fincadas na realidade brasileira, particularmente nordestina (MELO, In: Suassuna, 2007, p.8-9) O segundo, o Movimento Armorial, lanado em outubro de 1970, com o concerto Trs Sculos da Msica Nordestina do Barroco ao Armorial e uma exposio de escultura, pintura e gravura, como o prprio autor revela, propunha estimular a Arte Armorial Brasileira, que teria como base comum a ligao com o esprito mgico dos folhetos do Romanceiro Popular do Nordeste (Literatura de Cordel) com a msica de viola, rabeca ou pfano, que acompanha seus cantores, e com a xilogravura, reconhecida na ilustrao de capas das obras do autor. O Movimento tambm estava ligado ao esprito e a forma das Artes e espetculos populares do Romanceiro. (NOGUEIRA, 2002, p. 112). Na recriao da pea O Santo e a Porca, Suassuna aborda o tema da avareza e conta a histria do avarento Eurico, rabe, devoto de Santo Antnio, que vive em constantes sobressaltos, pois esconde, junto imagem do santo, na sala de sua casa, uma porca de madeira cheia do dinheiro que vem economizando h anos. A angstia de Eurico se intensifica a partir do momento em que recebe uma carta de Eudoro, um vivo, ex-noivo de sua irm Benona, na qual anuncia a sua inteno de roubar o seu mais precioso tesouro, que a filha, do que Eurico entende ser a porca. O efeito cmico vai se revelando medida que a carta lida, desencadeando uma srie de mal entendidos que passam a fazer parte de artimanhas recheadas de

astcias e manobras, todas comandadas por Caroba, espcie de governanta da casa, que as utiliza para tentar conseguir algum dinheiro, pois pretende se casar com Pinho, funcionrio de Eudoro. Ela percebe que poderia, ainda, tirar mais algum proveito dessas situaes equvocas, se articulasse o casamento de Dod, filho de Eudoro, com Margarida (to desejado por eles), e do prprio Eudoro com Benona, que tinham sido noivos no passado. Essas artimanhas do origem a outras que vo assim compondo o enredo principal: o do avarento que fica sem o dinheiro que trasia escondido junto imagem de Santo Antnio, pois com o passar do tempo esse dinheiro havia perdido o valor. Ao longo da histria, Eurico invoca e questiona Santo Antnio, e se mostra dividido: ora se apegando a ele, ora porca. Nosso interesse pelo estudo da obra de Suassuna reside, portanto, na inteno de desvendar um pouco do universo de sua criao, conforme a epgrafe de Raquel de Queiroz do incio desta introduo. Segundo ela, esse universo vem dos flancos criadores do homem; e em arte a gente no quer astcias intelectuais, mas vida pulsando, embora sem saber como pulsa e por que pulsa, referindo-se ao estilo literrio e ao processo de criao do escritor, nos comentrios que faz 9 edio do romance dA Pedra do Reino (2007). A princpio, a obra O Santo e a Porca, que um texto curto, tambm nos pareceu bastante simples, passando a impresso de que no encontraramos elementos suficientes para um estudo mais amplo do processo de criao de Suassuna, o qual, entre outras questes, trata das inerentes ao contexto do homem nordestino. medida que fomos mergulhando no universo do escritor, e nas vrias teorias literrias e do teatro, fomos tomando conscincia da complexidade da obra e visualizando o que o prprio escritor afirma ao comentar o momento de produo teatral no pas, referindo-se aos meados e ltimas dcadas do sculo XX, mais propriamente a produo nordestina: estamos vivendo a poca elisabetana agora, estamos num tempo semelhante ao que produziu Molire, Gil Vicente, Shakespeare etc. (Suassuna, In: MAGALDI, 2001 p. 236). Nessa observao, Suassuna sinaliza perceber uma aproximao do teatro nordestino aos clssicos da literatura mundial, contexto em que se faz presente a pea O Santo e a Porca. (idem p. 236). na realidade brasileiro/nordestina, portanto, numa viso de mundo contemporneo, que Suassuna alia f catlica, o universo popular e por vez

dramtico, conhecido e vivenciado por ele, e tambm elementos e traos medievais para compor, assim, a base de seu processo de criao. Como afirma Magaldi, Suassuna:
Funde () em seus trabalhos, duas tendncias que se desenvolvem quase sempre isoladas em outros autores, e consegue assim um enriquecimento maior da sua matria-prima. Alia o espontneo ao elaborado, o popular ao erudito, a linguagem comum ao estilo terso, o regional ao universal. (idem, 2001 p, 236)

Da mesma forma observa Roberto Mesquita Ribeiro, na dissertao de mestrado Entre tica e esttica: o processo mimtico da Farsa da Boa Preguia, referindo-se a essa obra do escritor: trata-se de um texto (), com fortes acentos picos; um texto farsesco, mas portador de rupturas com a tradio da farsa; cmico, mas temperado por situaes um tanto srias. (RIBEIRO, 2007 p.11). Essas assertivas podem se aplicar obra objeto deste nosso estudo, pois O Santo e a Porca portadora de uma unidade, na qual esto presentes tanto elementos e traos da cultura popular - literatura de cordel quanto elementos e traos eruditos; trata-se de um texto construdo a partir de elementos da tradio popular nordestina, mas com razes eruditas, em especial as da Comdia Nova grega, uma vez que o escritor recria, maneira nordestina, a popularidade da personagem do avarento, bem como revela seu interesse em transpor para os dias atuais, para a realidade brasileira nordestina, a histria de Euclio: o debate ntimo de um indivduo entre os bens materiais e os espirituais, a presena da avareza como pecado e a possibilidade de resgate do pecado pelo despojamento de todas as amarras terrenas (Idem, p. 242). Da insero e explorao dessa temtica no contexto atual, o escritor trata da existncia humana, como afirma em nota 16 edio da obra em 2007:
O Santo e a Porca apresenta a traio que a vida, de uma forma ou de outra, termina fazendo a todos ns. A vida traio contnua. Traio nossa a Deus e aos seres que mais amamos. Traio dos acontecimentos a ns, dentro do absurdo de nossa condio, () a morte, por exemplo, no s no tem sentido como retira toda e qualquer possibilidade de sentido vida. desta traio que Eurico Arbe subitamente se apercebe, esta viso perturbadora e terrvel que lhe aponta os homens como escravos como escravos fundamentais e no s do ponto de vista social (), no fossem as preocupaes, a cegueira voluntria e involuntria, as distraes e divertimentos, a covardia, tudo enfim que nos ajuda a ir levando a vida enquanto a morte no chega e que faz desta aventura que se fosse sem Deus era sem sentido um aglomerado suportvel de cotidiano. (SUASSUNA, 2007 p, 23-24)

Segundo o escritor, ele se utilizou da condio da personagem Eurico de ser um estrangeiro, um rabe, tido no serto dos srios como rabes e turcos enraizados, para tratar da condio desterrada do homem: No temos aqui, cidade permanente, citando Hebreus 13,14. E, assim, por meio do conflito de Eurico diante da perda da porca de madeira recheada de dinheiro, seu bem mais valioso, perde-se tambm o sentido de toda sua vida, pois Eurico sacrificou toda sua existncia a ela. Suassuna, ento, fala dos absurdos e falta de sentido da vida sem Deus; trata dos conflitos existenciais do homem diante dos absurdos e perdas na vida. Ao encontrar-se nessa situao, Eurico sente se s, sem direo, sem motivo para viver, j que descobre de repente, esmagado, que, se Deus no existe, tudo absurdo. E, com essa descoberta, volta-se () para a nica sada existente em seu impasse, a humilde crena de sua mocidade, o caminho do santo, de Deus representado na obra pela figura de Santo Antnio, muito venerado, em especial, no Nordeste - do qual foi aos poucos desviado pela idolatria de adquirir bens materiais, e garantia de estabilidade, de segurana, de poder, de mundo (Idem p.25). O Santo e a Porca permeada de jogos de situaes e falas que remetem ao riso, ao humor, ironia, entre outros, a elementos da farsa e da moralidade, no somente social, mas tambm filosfica. O foco de nosso estudo recai sobre esses elementos, que procuramos observar a partir dos intertextos e intratextos presentes na obra e da insero da temtica no contexto nordestino brasileiro. Nosso estudo est dividido em trs captulos que tentamos interligar por meio da relao entre os elementos presentes nos gneros mencionados, bem como na relao com a temtica da avareza, trabalhada em outras pocas e abordada por Suassuna na atualidade. Para contextualizar o universo de criao do escritor, desenvolvemos no Captulo I uma apresentao do escritor com a insero de reflexes de alguns crticos a respeito das relaes entre suas fases de criao e os acontecimentos que marcaram sua vida pessoal e como esses acontecimentos parecem presentes na sua criao, bem como alguns apontamentos e estudos realizados por crticos que analisaram tanto o processo de composio das obras do escritor, consideradas

relevantes, quanto os aspectos que tm provocado questionamentos, polmicas e crticas. Focalizamos, tambm, neste captulo, os traos e elementos que evidenciam a presena de intertextualidade e intratextualidade, caracterstica marcante do escritor, no seu processo de construo das obras. Para anlise e observao desse aspecto na pea objeto de nosso estudo, tomamos como referncia os tericos Michael Bakhtin e Jlia Kristeva. So atribudas ao primeiro as reflexes iniciais sobre intertextualidade como conceito de teoria e crtica literria, portanto a ideia de influncia e apropriao de elementos e sentidos de um texto por outro, postulado pelo terico como dialogismo. Aps, discutimos as reflexes retomadas posteriormente por Kristeva na concepo da intertextualidade. No Captulo II, observamos especificamente a pea O Santo e a Porca. Nessa observao, procuramos identificar a relao existente entre essa obra de Suassuna e a pea Aululria do dramaturgo Plauto, por meio do intertexto, pois, como afirma o escritor, aquela seria uma adaptao da pea do dramaturgo latino, ou seja, Suassuna resgata o tema da avareza e o insere no contexto nordestino brasileiro. Segundo Magaldi, dois motivos so considerados decisivos no interesse do escritor pela obra de Plauto: seria a popularidade da personagem do avarento, (MAGALDI, 2001, p. 242), que, ao longo dos tempos, tem sido uma constante na sociedade, embora seu interesse maior parea se debruar sobre a possibilidade de transpor para os nossos dias a histria de Euclio, que evoca uma reflexo a respeito do debate ntimo de um indivduo entre os bens materiais e os espirituais, em que a avareza percebida como pecado e a possibilidade de resgate do pecador pelo despojamento de todas as amarras terrenas (Idem p. 242). A partir dessa reescrita, Suassuna trata da moralidade e da farsa, como observa Magaldi, ao sabor, ou seja, maneira nordestina. Enquanto em Aululria Euclio encontra uma panela de ouro que teria sido enterrada no quintal de sua casa pelo av e junta essa histria do casamento da filha da personagem com um senhor bem mais velho, mas muito rico, e esses dois fatos desencadeiam todo o enredo central do texto, recheados de artimanhas e manobras, na recriao da temtica no universo nordestino Suassuna alia literatura popular - de cordel - elementos e traos medievais, tecendo um enredo que tem sido apontado por crticos como mais complicado e criativo. Nessa releitura,

o escritor compe situaes, cenas e falas que provocam o riso, o humor, mas com certa dose de inteno nas indicaes e reflexes que permeiam a obra, chamando a ateno para o roteiro de um dos homens mais marcados pelo esprito do mal, at a salvao (MAGALDI, 2001 p.242), representando, assim, todos os homens na sua liberdade de escolha. Suassuna parece evidenciar uma tendncia ao existencialismo cristo, pois trabalha a personagem de Eurico no sentido de que este, ao deparar com a perda total, encontra-se entre duas possibilidades: evoluir, percebendo que o dinheiro, que a princpio representava sua nica possibilidade de vida, era na verdade apenas uma distrao, um meio e no a finalidade de sua existncia; ou permanecer na iluso, na condio de cidade permanente (idem p.242), sem entender o que aconteceu e sem possibilidade de escolha. No captulo III fazemos um breve percurso de observao da histria da comdia, desde as consideradas primeiras manifestaes teatrais surgidas na Grcia, passando por seus vrios momentos ao longo dos tempos, at os dias atuais e seu significado e relao com a vida, com o contexto poltico-social de cada poca. Observamos a relao entre comdia, riso, humor, ironia, farsa e moralidade filosfica presente na pea O Santo e a Porca, bem como a relao desses elementos com os presentes na Commedia dellArte e na obra de outros dramaturgos de diferentes pocas, como Plauto, Molire, Gil Vicente entre outros. Nessa observao, embasamo-nos nas concepes e teorias de: Aristteles em Arte Potica (2006) e A Potica Clssica (2005), de Vilma Aras em Iniciao Comdia (1990), de Mikhail Bakhtin em A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais (2008), de Henri Bergson em O riso (1980), de Georges Minois em Histria do Riso e do Escrnio (2003), e Wladimir Propp em Comicidade e riso (1992), entre outros. Por meio dos jogos de situaes, falas e gestos presentes em O Santo e a Porca, tentamos observar os pontos comuns entre comdia, riso, humor e ironia e de que forma se apresentam na farsa e na moralidade e que funo desempenham na convivncia social em diferentes pocas e contextos. Observaes essas que nos permitem tambm identificar comportamentos relacionados ao avaro, aos vcios e s transgresses como alternativas de sobrevivncia. Para isso, focalizamos a

personagem Eurico como referncia, para tentar compreender, por meio da histria e comportamento da personagem portanto, em aspectos universais. e seus desencadeamentos em determinado contexto, a relao desse tipo: Eurico, personagens e contexto de outras pocas,

Captulo I
1.1 Apresentao do escritor Ariano Suassuna Ariano Suassuna, considerado um dos maiores defensores dos produtos nacionais, das manifestaes populares, em especial da Literatura de Cordel, oitavo dos nove filhos de Joo Urbano Pessoa de Vasconcelos Suassuna e Rita de Cssia Dantas Villar, nasceu em 1927, em Joo Pessoa capital da Paraba, poca em que seu pai era governador do Estado. Devido aos conflitos polticos que resultaram no assassinato do pai, Suassuna, ainda criana, muda-se com a me para Tapero, interior do estado, regio de origem de seus familiares e onde permaneceu at os quinze anos. Esse perodo que viveu no serto o favoreceu a assimilar mais intensamente as tradies e costumes sertanejos, que j eram tradio de famlia, como ele prprio assinala, favorecendo, assim, que o escritor construsse seu universo ficcional. Os primeiros estudos de Suassuna ocorreram em Tapero, no perodo de 1934 a 1937, com os professores Emdio Diniz e Alice Dias. Foi nesse perodo que ele teve suas primeiras experincias nas caadas e expedies nas fazendas So Pedro, Saco, Panati e Malhada da Ona, experincias presentes no imaginrio literrio do escritor e nas constantes referncias a esses locais. Nessa poca, tambm em Tapero, ele ouve pela primeira vez um desafio de viola, e v uma pea de mamulengo - o teatro nordestino de tteres - (SUASSUNA, 2007, p. 19). No perodo de 1938 a 1941, poca em que ainda vivia no interior, Suassuna teve como mestre de literatura seus prprios tios, Manuel Dantas Villar, que era considerado meio ateu, republicano e anticlerical, e Joaquim Duarte Dantas, tido como monarquista e catlico. Entre as leituras sugeridas pelo primeiro estariam Ea de Queiroz, Guerra Junqueiro e Euclides da Cunha; pelo segundo, Antero de Figueiredo (Dom Sebastio). Ainda, nessa poca, leu Doidinho, de Jos Lins do Rego, obra comprada em Campina Grande PB, por outro tio, Antnio Dantas Villar. (Idem, 2007, p. 20). Em 1942, a famlia Suassuna muda-se para Recife, onde os irmos mais velhos do escritor j estudavam. Ariano vai estudar no Colgio Estadual de Pernambuco, quando tem os primeiros contatos com a msica erudita e a pintura.

Em 1945, aos 18 anos e j no Colgio Oswaldo Cruz, Suassuna publica seu primeiro poema intitulado Noturno, de caractersticas ainda simbolistas:
Tm para mim Chamados de outro mundo as Noites perigosas e queimadas, quando a Lua aparece mais vermelha So turvos sonhos, Mgoas proibidas, so Ouropis antigos e fantasmas que, nesse Mundo vivo e mais ardente consumam tudo o que desejo Aqui. Ser que mais Algum v e escuta? Sinto o roar das asas Amarelas e escuto essas Canes encantatrias que tento, em vo, de mim desapossar. Diludos na velha Luz da lua, a Quem dirigem seus terrveis cantos? Pressinto um murmuroso esvoejar: passaram-me por cima da cabea e, como um Halo escuso, te envolveram. Eis-te no fogo, como um Fruto ardente, a ventania me agitando em torno esse cheiro que sai de teus cabelos. Que vale a natureza sem teus Olhos, Aquela por quem meu Sangue pulsa? Da terra sai um cheiro bom de vida e nossos ps a Ela esto ligados. Deixa que teu cabelo, solto ao vento, abrase fundamente as minhas mos... Mas, no: a luz Escura inda te envolve, o vento encrespa as guas dos dois rios e continua a ronda, o Som do fogo. meu amor, por que te ligo Morte?

Este poema a verso publicada, em 1945, no suplemento do Jornal do Comrcio. Segundo registros, essa primeira publicao foi proposta pelo professor de Suassuna, poca Tadeu Rocha, que o encaminhou ao editor do suplemento Esmaragdo Maroquim. H outra verso, de 1950, que apresenta algumas modificaes em relao de 1945. Mas na Faculdade de Direito, na qual entra em 1946, que Suassuna tem contato com pessoas interessadas em arte e literatura, convivendo com pintores, atores, poetas e romancistas. Sob influncia de grandes clssicos e juntamente com um grupo de escritores e artistas locais, funda o Teatro do Estudante de

Pernambuco. Essa proposta seguiria em trs grandes direes: levar o teatro ao povo, para o que as apresentaes ocorriam em praas pblicas, centros operrios, ptios de igrejas e outros; propiciar aos integrantes do grupo a conscincia da problemtica teatral, a partir de estudos da dramaturgia universal, bem como da pesquisa e observao dos elementos que compunham as modalidades de espetculos populares da regio; por fim favorecer a criao de uma literatura dramtica brasileira, de razes nordestinas. Segundo pesquisas, esse grupo teatral montou, alm de peas de Sfocles, Shakespeare, passando por Tchecov, Ramon Sender at Garcia Lorca, tambm peas originais brasileiras.
O TEP estimulou, fundou e encenou as primeiras manifestaes de uma dramaturgia nordestina, que representa o que nossa tradio, nossos contos e mitos, nosso romanceiro e nosso esprito populares tm de mais verdadeiro e profundo. Embora tendo o teatro como atividade bsica, realizou, sem dinheiro nem apoio, um movimento artstico completo, total, que lanou quase todas as artes, sendo escola de autores, encenadores, cengrafos, mas tambm de pintores, msicos, poetas, novelistas, estudiosos das tradies e artes do povo; criou uma editora e lanou livros. (Borba Filho, In: SANTOS, 1999, p.40).

No perodo de 1946 a 1948, Suassuna publica seus primeiros poemas ligados ao romanceiro popular do nordeste na Revista Estudantes da Faculdade de Direito, no Jornal do Diretrio Acadmico de Medicina e em suplementos de jornais de Recife. Tambm nessa poca, baseando-se no mesmo romanceiro popular do nordeste, escreve sua primeira pea, Uma Mulher Vestida de Sol. Em 1948, Suassuna escreve a pea em um ato O Desertor de Princesa e, em 1949, a pea Os Homens de Barro, em trs atos. Em 1950, com a pea Auto de Joo da Cruz, inspirada em folhetos da literatura de cordel, recebe o Prmio Martins Pena. Neste ano, forma-se em Direito pela Faculdade de Direito da atual Universidade Federal de Pernambuco e tambm retorna para Tapero, regio onde passou a infncia, para se tratar de uma doena de pulmo. Durante o perodo que passou em Tapero, escreve e monta, acompanhado por um terno-de-pfanos (pequeno grupo instrumental) de Seu Manuel Campina, a pea para mamulengos Torturas de um corao, ou em Boca fechada no entra mosquito. Essa pea seria re-escrita em prosa por volta de 1959, recebendo o ttulo de A inconvenincia de ter coragem, incorporada como primeiro ato da obra definitiva A Pena e a Lei.

O escritor retorna para Recife em 1952, ano em que escreve a pea O Arco Desolado, recebendo meno honrosa no Concurso do IV Centenrio da Cidade de So Paulo. Em 1953 e 1954, escreve, respectivamente, as peas O Castigo da Soberba e O Rico Avarento, ambas em um ato: a primeira baseada em um folheto de cordel e a segunda, em uma pea popular tradicional de mamulengo. Em 1955, escreve O Auto da Compadecida. Em 1956, ano em que escreve o romance A Histria do Amor de Fernando e Isaura, Suassuna deixa a advocacia, tornando-se professor de Esttica da Universidade Federal de Pernambuco e escreve o Manual de Esttica, publicado pelo diretrio da Faculdade de Filosofia. No ano seguinte, casa-se com Zlia de Andrade Lima, com quem tem seis filhos. Ainda nesse mesmo ano de 1957, escreve as peas O Casamento Suspeito e O Santo e a Porca (esta ltima, objeto de nossa pesquisa), que recebe a medalha de ouro da Associao Paulista de Crticos Teatrais. Em 1958, Suassuna escreve O Homem da Vaca e o Poder da Fortuna e, neste ano, O Auto da Compadecida recebe a medalha de ouro da Associao Paulista de Crticos Teatrais. Ariano considerado, pela Secretaria de Educao e Cultura da Prefeitura do Distrito Federal (Rio de Janeiro), o melhor autor nacional de comdia. Tambm neste mesmo ano recebe dois prmios conferidos pela Associao de Cronistas Teatrais de Pernambuco. Em 1959, escreve a pea em trs atos A Pena e a Lei (que, na verdade, tem como parte a re-escrita de uma outra pea escrita em 1951), e recebe, pela segunda vez, concedidas pela Associao de Cronistas Teatrais de Pernambuco, as premiaes que havia recebido no ano anterior. A pea O Auto da Compadecida traduzida pela revista polonesa Dialog, Rok IV, Pazdiernik nr. com o ttulo Histria o Milosiernej Czyli Testament Psa. As peas A Farsa da Boa Preguia, em trs atos, e A caseira e a Catarina, em um ato, so escritas, respectivamente, em 1960 e 1962. Em 1963, a University of Califrnia Press publica uma traduo que verso em ingls de O Auto da Compadecida e, em 1964, as peas Uma Mulher Vestida de Sol e O Santo e a Porca so publicadas pela Universidade Federal de Pernambuco, saindo tambm uma traduo holandesa dO Auto da Compadecida.

Em 1966, a pea O Santo e a Porca publicada na Argentina. No ano seguinte, Suassuna torna-se membro fundador do Conselho Estadual de Cultura, atuando at 1973. Suassuna, que sempre foi interessado no desenvolvimento e conhecimento das maneiras de expresso populares, e com a inteno de realizar uma arte erudita brasileira, como ele prprio afirma: Buscando realizar uma arte erudita brasileira a partir das razes populares da nossa cultura, iniciou, no Recife, o Movimento Armorial, lanado em outubro de 1970, com o concerto Trs Sculos da Msica Nordestina do Barroco ao Armorial e uma exposio de escultura, pintura e gravura. Como o prprio escritor revela, propunha estimular a Arte Armorial Brasileira que tem como base comum a ligao com o esprito mgico dos folhetos do Romanceiro Popular do Nordeste (Literatura de Cordel), com a msica de viola, rabeca ou pfano que acompanham seus cantores, e com a xilogravura, reconhecida na ilustrao de capa das obras do escritor. O Movimento tambm estava ligado ao esprito e forma das Artes e espetculos populares do Romanceiro. (NOGUEIRA, 2002, p.112). No programa de lanamento do evento, Suassuna afirmou que:
Em nosso idioma, armorial somente substantivo. Passei a empreg-lo tambm como adjetivo. Primeiro, porque um belo nome. Depois, porque ligado aos esmaltes da Herldica, limpos, ntidos, pintados sobre metais fabulosos, cercados por folhagens, sis, luas e estrelas. Foi a que, meio brincando, comecei a dizer que tal poema ou tal estandarte de Cavalhada era armorial, isto , brilhava em esmaltes puros, festivos, ntidos, metlicos e coloridos, como uma bandeira, um braso ou um toque de clarim. Lembrei-me, a, tambm, das pedras armoriais dos portes e frontadas do Barroco brasileiro, e passei a estender o nome Escultura com a qual sonhava para o Nordeste. Descobri que o nome armorial servia, ainda, para qualificar os cantares do Romanceiro, os toques de viola e rabecas dos Cantadores toques speros, arcaicos, acerados como gumes de facade-ponta, lembrando o clavicrdio e a viola-de-arco da nossa msica barroca do sculo XVIII. () A unidade nacional vem do Povo, e a Herldica popular est presente, nele, desde os ferros-de-marcar-bois e os autos dos guerreiros do Serto, at as bandeiras das Cavalhadas e as cores azuis e vermelhas dos Pastoris da Zona da Mata. Desde os estandartes de Maracatu e Caboclinhos, at as Escolas de Samba, as camisas e as bandeiras dos Clubes de futebol. (Suassuna, In: NOGUEIRA, 2002, p. 112).

Para o escritor, portanto, o nacionalismo no se apresenta como uma exaltao unanimista e nostlgica, mas como fonte de busca da diferena, da multiplicidade cultural. Sobre o Armorial, escreveu Santos (1999, p.13) que se trata de uma palavra sonora que evoca brases e emblemas, palavra um pouco misteriosa que provoca estranhamento e chama a ateno. H registro de que esse movimento, por suas peculiaridades e localizao regional precisa, e pela caracterstica que seus integrantes afirmavam e assumiram de ser essencialmente nordestinos, a princpio passou a ser compreendido como uma espcie de ressurgimento do esprito do Recife . Ao longo dos anos passou por diferentes fases e, a cada uma, ressurgia com um novo nome, a exemplo de Movimento Regionalista e Tradicionalista de 1926. No entanto, Santos afirma que:
A referncia obra popular constitui o cimento do Movimento Armorial e lhe confere identidade na histria da cultura brasileira. Orienta a pesquisa e condiciona a criao. Contudo no poderia ser exclusiva nem primordial o movimento no rene artistas populares, mas artistas cultos que recorrem obra popular como a um material, que procuram recriar e transformar segundo modos de expresso e comunicao pertencentes a outras prticas artsticas. Esta dimenso culta e at erudita manifesta-se tanto na reflexo terica, desenvolvida em paralelo criao, como na multiplicidade das referncias culturais. (SANTOS, 1999, p. 286).

Portanto, pesquisas, a exemplo das de Santos (1999), postulam que o Movimento Armorial revela sua prpria originalidade e que os motivos de sua existncia so revelados a partir de obras, de encontros e intercmbios entre artistas, caractersticas que o tornam singular em busca de sua identidade na cultura brasileira:
Entre popular e letrado, entre oral e escrito, o Movimento Armorial desempenhou, na cultura brasileira, um papel original e talvez nico. Reunir poetas e gravadores, msicos e escritores, pintores e homens de teatro, ceramistas e bailarinos num projeto cultural, num movimento, por menos codificado e formalista que seja, que parece um desafio no Brasil, onde a originalidade da criao artstica e sua singularidade so consideradas dogmas. (SANTOS,1999, p.21).

experincia de recriao de uma potica popular que levou descoberta do

Movimento Armorial, bem como de sua posio na relao oral/escrito e

popular/letrado, segundo Santos, no se encontra balizada pelos marcos de uma metodologia segura e experimentada. Pois, na verdade, essa metodologia foi tambm construda a partir de um trabalho de investigao crtica da literatura oral e popular, que forneceu a base para a elaborao do movimento. Nesse perodo de lanamento do Movimento, Suassuna publica, respectivamente em 1971 e 1974, pela Editora Jos Olympio, o romance dA Pedra do Reino e o Prncipe do Sangue do Vai-e-Volta ( primeiro captulo do romance dA Pedra do Reino), A Farsa da Boa Preguia e Seleta em Prosa e Versos, com poemas, teatro, contos e ensaios. A partir dessa poca, o escritor passa a ocupar vrios cargos ligados cultura. Merece destaque, tambm dessa poca, o poema que Suassuna escreveu em 1974, em homenagem ao pai, figura muito presente nos seus comentrios, entrevistas e escrita no geral. Santos (1999, p. 94) observa que, no segundo volume do romance dA Pedra do Reino, o escritor comete sutis deslizes narrativos e bruscamente as lembranas do menino de trs anos invadem a fala do narrador na evocao dos raros momentos vividos ao lado do pai, assassinado em 1930.; o prprio escritor, ao comentar o exerccio de escrita do romance faz constantes referncias ao pai. Transcrevemos, aqui, o poema que Suassuna escreveu em sua homenagem.
Fazenda Acauban (Lembranas de Meu Pai) Aqui morava um Rei, quando eu menino vestia ouro e Castanho no gibo. Pedra da Sorte sobre o meu Destino, Pulsava, junto do meu, seu Corao. Para mim, seu Cantar era divino Quando, ao Som da Viola e do bordo, Cantava com voz rouca, o Desatino, o Sangue, o riso e as mortes do Serto. Mas mataram meu Pai. Desde esse dia eu me vi como um Cego, sem meu Guia, que se foi para o Sol, transfigurado. Sua efgie me queima. Eu sou a presa, ele a brasa que impele ao Fogo, acesa, Espada de ouro em Pasto ensanguentado. (SUASSUNA, p 99, 1974)

Em 1990, morre a me de Suassuna: figura sempre destacada, nos depoimentos/comentrios do escritor como smbolo de fora, coragem e determinao, a exemplo da passagem sobre a atitude da me aps o assassinato do pai, para evitar que os filhos percebessem o perigo que rondava a casa: nas vezes em que sua casa se encontrava cercada pela polcia, ela obrigava os filhos a cantarem o Hino de Princesa, sob o comando do irmo mais velho ao piano.
Aquelas estranhas palavras que queimavam o vento assassino de Trinta cercavam nossa casa, com gritos, ameaas e cnticos cheios de dio: Joo Dantas tinha matado o Presidente Joo Pessoa, longe, no Recife, e aquela multido queria se vingar disso matando minha Me, Tia Filipa e os cachorros de Pedro Justino Quaderna [] Ouo as notas clarinadas do canto enfurecido da Vassourinha, notas que corporificavam, para ns, o perigo, o fogo, a ameaa e o dio da multido. Parece que ainda estou ouvindo a voz amada de minha Me dizer para meu irmo mais velho: Esses miserveis pensam que vamos nos humilhar? Manuel, meu filho, puxe a o canto: para mostrar a essa gente quem somos ns e quem seu Pai, vamos todos cantar o hino do Serto, o Hino de Princesa! Eu estava assombrado, sem entender bem o que era aquilo, mas cantei com meus outros irmos, a plenos pulmes [] (SUASSUNA/ORD, 121, apud SANTOS, 1999, p. 101).

Ainda a respeito da determinao e fortaleza da me, Suassuna revela que essas caractersticas foram trabalhadas em personagens femininos de sua obra, a exemplo da tia Filipa de A Pedra do Reino, Rosa de Uma Mulher Vestida de Sol e Nossa Senhora dO Auto da Compadecida. Nesse mesmo ano de falecimento da me, Suassuna foi eleito para a Academia Brasileira de Letras, aposentando-se como professor da Universidade Federal de Pernambuco em 1994. A partir dessa poca, continua em contato com estudantes, com as aulas-espetculos, inventadas por ele. Em 1999, foi publicado, pela Editora da Universidade Federal de Pernambuco, o volume Poemas, obra que rene uma coletnea de trabalhos de Suassuna, que, at aquele momento, eram praticamente desconhecidos do pblico apenas alguns amigos do escritor sabiam e j havia tido contato com parte dessas produes. O material, no entanto, foi e considerado to importante quanto as demais peas e romances, uma vez que na poesia de Suassuna, como afirma Jos Laurenio de Melo em nota obra O Casamento Suspeito (p.12, 2008), que de fato reside talvez o ncleo de tudo mais . Isso porque, sua poesia, observada no

conjunto, considerada como uma complexa narrativa mtico-dramtica balizada pelo dilogo com poetas antigos e modernos, eruditos e populares, num arco que se estende de Homero e Dante a Manuel Bandeira e ao cantador Manuel de Lira Flores. (MELO, In: SUASSUNA, 2008, p.12). Em outubro de 2000, precisamente no dia 09, quando completa 70 anos da morte do pai, Suassuna toma posse na Academia Paraibana de Letras. Nesse mesmo ano, tambm recebe da Universidade Federal do Rio Grande do Norte o ttulo de doutor Honoris causa e estreia no cinema uma adaptao da pea O Auto da Compadecida.

1.2 Obras do escritor: intertextualidade e intratextualidade Conforme o E- Dicionrio de termos literrios, a palavra intertextualidade traz consigo, na sua prpria constituio, o significado de relao entre textos. Isso, desde que o texto seja tomado em um sentido amplo, como um recorte significativo feito no processo ininterrupto de semiose cultural (), na ampla rede de significaes dos bens culturais, pode-se afirmar que a intertextualidade inerente produo humana. (E- Dicionrio. Carlos Ceia). O dilogo entre textos, em que um, sob influncia do outro, apropria-se de elementos discursivos e sentidos deste, incorporando esses recursos ou transformando-os, nos remete ideia de dialogismo postulada por Bakhtin e posteriormente retomada por Kristeva sob a abordagem de intertextualidade. Apesar de este conceito estar ligado ao nome de Kristeva, estudos vinculam a Bakhtin as primeiras reflexes sobre intertextualidade como conceito de teoria e crtica literria, uma vez que sua concepo de linguagem se encontra alicerada na intertextualidade, conforme comentrios de Barros e Fiorin:
Em resumo, Bakhtin concebe o dialogismo como o princpio constitutivo da linguagem e a condio do sentido do discurso. Examina-se, em primeiro lugar, o dialogismo discursivo, desdobrando em dois aspectos: o da interao verbal entre o enunciador e o enunciatrio do texto, o da intertextualidade no interior do discurso. (BARROS e FIORIN, 1999, p.2).

Podemos inferir que a intertextualidade na abordagem bakhtiniana a das vozes que dialogam e problematizam-se no interior do texto e, assim, expandem-se a outros textos. Em relao obra literria, o terico afirma que a palavra no pode ser considerada de forma isolada, pois ela carrega as interaes, as relaes que se estabelecem nas superfcies textuais, ou seja, onde se encontram em dilogo vrias obras: a do contexto em questo, a atual, e a de contextos anteriores. Camargo (2009), ao falar sobre o texto espetacular e o palimpsesto, no artigo A Pantomima e o teatro de feira na formao do espetculo, observa que:
Palimpsesto um conceito que tem sido utilizado, principalmente na anlise literria, para evidenciar assim possveis textos contidos, citados, parodiados, plagiados, imitados em um texto principal de anlise, revelado pelo olhar analtico do crtico. Mais um procedimento metafrico descobrindo relaes com o texto evidente, revelado pela crtica. (CAMARGO, 2009, p. 4).

A partir desse conceito, o pesquisador faz uma reflexo sobre o encontro e cruzamento de textos durante a encenao, representao teatral, uma vez que, segundo ele o tablado, a cena, o meio que os carrega e os exibe, em seus vrios e diferentes textos, num dilogo de imagens ideia que, embora carregada de outros elementos que a torna mais complexa, tambm remete ao dialogismo de Bakhtin, intertextualidade. Neste dilogo complexo apontado pelo pesquisador, entram em cena, alm do texto verbal/escrito, vrios outros como:
() o texto do cenrio, dos gestos, dos figurinos, das msicas, da iluminao, textos que conformam outras unidades que so, ao mesmo tempo, semiautnomas e semifechadas no complexo espetacular, pois existem apenas em sua mltipla relao espetacular, no existem em si, mas se revelam pelos traos justapostos tecidos pela crtica, pelos produtores, pela audincia ou pelo encontro ocorrido. (idem p. 5).

Genette, ao teorizar sobre a prtica (considerada medieval) do palimpsesto, que consiste na escrita de um texto sobre outro, expande essa ideia afirmando que no sentido figurado, entendemos por palimpsestos todas as obras derivadas de uma obra anterior, por transformao ou por imitao j que nas relaes cumulativas encontra-se tudo aquilo que coloca um texto em relao manifesta ou secreta com outros textos (1982, p. 12), evocando assim a intertextualidade.

Tambm para Schneider:


O texto literrio um palimpsesto. O autor antigo escreveu uma primeira vez, depois sua escritura foi apagada por algum copista que recobriu a pgina com um novo texto, e assim por diante. Textos primeiros inexistem tanto quanto as puras cpias; o apagar no nunca to acabado que no deixe vestgios, a inveno, nunca to nova que no se apie sobre o jescrito. (SCHNEIDER, 1990, p.17, apud E- Dicionrio. Carlos Ceia).

Como observam os tericos, a intertextualidade inerente produo do texto, em especial o literrio, bem como na recepo deste, uma vez que o leitor e a literatura, o literato se valem, consciente ou inconscientemente, desse recurso intertextual nesses dois momentos. , portanto, luz das afirmaes desses tericos a respeito do dilogo entre textos que passamos a observar a intertextualidade na obra do escritor Ariano Suassuna, que, ao comentar sobre seu processo de criao, confessa a apropriao e a re-escrita de diferentes produes, indo dos folhetos de cordel aos clssicos ibricos medievais. Em determinados casos, em que o escritor se vale dessa apropriao para re-elaborao/re-escrita e construo de seu texto, a intertextualidade torna-se explicita, pelas recorrentes repeties em diferentes publicaes (intratextualidade) de situaes e tipos. Motivo pelo qual tem sido alvo de duras crticas que comentaremos mais adiante. Para nossa observao desse processo de construo, partiremos da pea Uma Mulher Vestida de Sol, escrita em 1945, por ser esta tida como a primeira tentativa de Suassuna de re-escrita do Romanceiro Popular Nordestino e incio de sua carreira no teatro. Para Hermilo Borba Filho, com essa pea Suassuna chegava:
() para comprovar tudo aquilo que pregvamos e, se para nada mais tivesse servido o TEP, teria servido para revelar um autor de caractersticas universais como ele. Escrevi, naquela poca: Tenho a impresso de que o Nordeste encontrou em Ariano Suassuna o seu poeta dramtico mais capacitado para transformar em termos de teatro os seus conflitos e as suas tragdias. O futuro, j agora presente, confirmou tudo. (BORBA FILHO, apud SUASSUNA 2006, p. 18).

Segundo Suassuna, a escrita da pea teve como base o romance popular do serto de Jos de Souza Leo. Ele conhecia esse romance em duas verses,

escolhendo a que ouviu quando ainda pequeno em Tapero, uma verso simples e trgica, que conta a histria de um coronel, enciumado do amor da filha por Jos de Souza Leo, mata-o, sendo por sua vez morto pelo pai do heri. uma das histrias que se cantam nas feiras, cada uma delas um esboo de drama. (FILHO, apud SUASSUNA, 2006 p. 19). Ele buscou preservar, na pea, o que h de eterno, de universal e de potico no nosso riqussimo cancioneiro onde h obras-primas de poesia pica, ou seja, a fase conhecida por pastoreio. Assim, Suassuna pde ver seu drama representado para o povo, o que considerou ser o retorno sua prpria origem. A pea foi re-escrita em 1957 quando o escritor, que era protestante, j havia se convertido ao catolicismo. Com isso, o carter considerado puritano da primeira verso foi diludo na segunda e esta ganhou uma atmosfera de amor e violncia comparvel das elisabetanas, principalmente as de John Ford (), que, como Suassuna, une os elementos sangue, honra, famlia, incesto, nas exatas medidas dramticas. (FILHO, apud SUASSUNA, 2006, p. 19). Segundo Borba Filho, Suassuna segue rigorosamente a tradio clssica elisabetana, uma vez que trabalha no universo trgico a comicidade dos personagens, tidas como ridculas (embora poticas), como o Bacharel Orlando de Almeida Sapo e o Delegado de Polcia, que representam o oposto dos demais personagens. Outro elemento da pea que caracterizaria a fidelidade a essa tradio estaria no jogo do uso ora da prosa ora do verso. No conjunto, a obra do escritor traz consigo esse universo dialgico, intertextual, uma vez que o escritor no processo de re-escrita, re-elaborao de folhetos de cordel e outros textos da cultura popular, evidencia no somente os traos e elementos desse contexto, como tambm de clssicos da literatura e dramaturgia universal que tambm se fazem presentes na sua criao. Esses elementos que marcaram desde o incio sua carreira, e passaram no decorrer dos anos por um processo de re-elaborao, sendo aperfeioados at atingirem certo amadurecimento, so os recursos que deram direo sua produo literria. Esse processo caracterizado pelo aspecto de sua obra encontrar-se centrada no compromisso entre a re-elaborao do material de origem popular e o refinamento

dos meios de que dispe um escritor culto, no pleno domnio dos recursos de seu ofcio (MELO, In: Suassuna, 2008, p.13). Esses aspectos so considerados rduos e responsveis pelo equilbrio que Suassuna conseguiu atingir com sua formulao esttica da arte armorial em especial na escrita do romance e de vrias peas teatrais. Com essas observaes, podemos inferir que Suassuna, a partir de uma trama bastante trabalhada na intertextualidade de grandes dramaturgos, em comunho com a re-escrita da literatura nordestina, escreveu peas que tratam de questes atuais, o que lhe garante a comunicao com as plateias do mundo inteiro. Os prprios recursos utilizados pelo escritor, como a simplicidade da escrita, o dilogo objetivo e direto, a comicidade das mais variadas situaes que a todos contagia, a sua proposta do jogo cnico e do texto como abertura para um teatro anti- ilusionista, e uma viso religiosa da vida que o seu iderio pessoal embebe de humanismo cristo e de esperana so considerados veculos que possibilitam essa comunicao alm fronteiras. (MELO, In: SUASSUNA, 2008, p.13). Nesse sentido escreve Nogueira:
A dialgica vida e idias revela um Suassuna universal, que se pe questes existenciais comuns a todos os homens de todos os tempos e lugares, e favorece a unidualidade que enfoca a diferena num primeiro instante, mas esforando-se em ultrapass-lo, para amplificar o olhar na direo de territrios mais amplos.(NOGUEIRA, 2002, p.17)

Estudos apontam os sonhos utpicos da personagem Quaderna, o heri do romance A Pedra do Reino (1971) de Suassuna, como semelhantes aos de um Dom Quixote. Quaderna seria, portanto, uma apropriao do aspecto idealista de Dom Quixote. (SANTOS, 1999, p 81). Da mesma maneira, Suassuna teria se inspirado nos contos de Malazartes para a criao das personagens Joo Grilo e Chic de o Auto da Compadecida e o Benedito de A Pena e a Lei. O escritor adota tambm tipos de personagens de fontes como folheto e mito, a exemplo de Joo Grilo (Auto Compadecida) e Cano (Casamento Suspeito); aproxima ainda passagens de peas, como o caso da cena de Hamlet em que a personagem Polnio se esconde atrs da cortina, que, em O Casamento Suspeito, re-elaborada para a cena de Gaspar, que tambm se esconde atrs de uma cortina para desmascarar Lcia, Roberto e Susana:

Gaspar Cano, eu vou-me embora! Estou em tempo de morrer de medo. Cano No, precisamos de alguma coisa para dizer a Geraldo. Fique escondido aqui. De acordo com o que eles disserem, a gente faz o plano. Gaspar E se eles no vierem? Cano No se incomode no, que eles vm me procurar. () Cano Esconde-se, homem de Deus! Assim est bom. Depois, corra e v me contar tudo. GASPAR se esconde atrs de uma cortina e Cano sai para a rua. Entram LCIA, ROBERTO e SUSANA. (SUASSUNA, 2008, p. 45)

Podemos destacar como elementos de intratextualidade na obra de Suassuna as repeties de tipos de personagens em diversas obras, como o das duplas astuciosas Joo Grilo e Chic em o Auto da Compadecida e a responsvel pelas manobras e artimanhas Caroba e Pinho em O Santo e a Porca; e tambm Cano e Gaspar em o Casamento Suspeito. Para Santos, essas personagens retratam a gama de pobres coitados viventes do Serto em toda a sua variedade (cangaceiros, beatos, retirantes, cantadores, mentirosos, valentes, sedutores etc.), evidenciando assim alguns tipos que tm ligao com as histrias dos folhetos de cordel. (SANTOS, In: Cadernos de Literatura Brasileira, 2000, p. 152). Os disfarces tambm se repetem com certa freqncia na obra do escritor, a exemplo de alguns que ocorrem em O Santo e a Porca, como: a) de Dod que se passa por outra pessoa para namorar Margarida, filha de Eurico:
Entra MARGARIDA atrada pelo rumor. Vem acompanhada de DOD VICENTE, disfarado com uma horrvel barbicha, com a boca torta, com corcova, coxeando e vestindo de preto. (SUASSUANA, 2007 p. 35). MARGARIDA O melhor a gente confessar tudo, querido. No agento mais essa agonia. A todo instante penso que meu pai vai reconhecer voc. DOD No est vendo que impossvel, meu bem? Quando seu pai me viu pela ltima vez, eu era um menino. E com essa corcova, essa roupa, essa barba No possvel de jeito nenhum! (idem p. 43).

b) de Caroba, sabendo do passado de Benona e Eudoro e do interesse que ela ainda nutre pelo namorado do passado, aproveita dessa situao para arquitetar os casamentos, dos quais v a possibilidade de tirar proveito, articulando um encontro noite, s escuras, de Benona com Eudoro, em que aquela se passe por Margarida, verdadeiro interesse de Eudoro naquele momento.

CAROBA - o tempo que passou Dona Benona! BENONA Voc acha? CAROBA No tenha dvida, ele continua no mesmo entusiasmo! Chegou at a pedir que eu arranjasse uma entrevista dele com a senhora! BENONA Uma entrevista? Quando? CAROBA noite, quando o povo estiver dormindo. () BENONA E se algum acordar? CAROBA A senhora vem disfarada. Veste um vestido de Dona Margarida. Se algum acordar, a senhora faz que ela, que veio rezar, e ningum desconfia. De noite, fcil.

Os mesmos recursos dos disfarces ocorrem em A Pena e a Lei, onde a personagem Cheiroso se passa por Jesus se cobrindo com um manto; em O Casamento Suspeito, as personagens Gaspar e Cano se travestem, para o primeiro se passar pelo juiz e o segundo pelo Frei Roque; assim como inmeros disfarces das personagens na Farsa da Boa Preguia, a exemplo nas cenas em que:
Entram SIMO e NEVINHA, esfarrapados, com sacos de viagem s costas. (SUASSUNA, 2003, p. 228). () Aparece MIGUEL, como mendigo, e com mscara de cego. (idem p. 271). () Entra SIMO PEDRO, como velho mendigo, e de modo parecido com o de SO MIGUEL. Bate palmas, no limiar. (idem p. 281).

Assim segue toda a pea, com personagens travestidas de divindades, humanos e demnio. Traos de intertextos recorrentes no conjunto da obra de Suassuna so tambm os do mundo rural da Espanha de Garca Lorca (povoados de ciganos, bois e cavalos), que recriado pelo escritor em relao ao serto nordestino. O que se oculta e se revela na obra do escritor so consideradas, na sua essncia, metforas - que mantm a riqueza simblica e redimensionam o lugar do Outro e o sentido do Anthropos (NOGUEIRA, 2002, p. 17) - em um complexo entrelaamento. A obra de Suassuna percebida no como categorizao armorial, mas como aquilo que rompe esse limite, podendo ser compreendido como uma estratgia de explicao do iderio do escritor. Isso porque sua narrativa revela uma viso de mundo barroca prenhe de religiosidade e a confluncia entre a reversibilidade e a irreversibilidade do tempo, e tratada de maneira a revelar um estilo considerado spero, forte e at insano. Essas marcas podem ser observadas, por exemplo, na

temtica da pedra - que em suas obras se revela por meio do sonho e da paixo presena constante no universo do escritor. (NOQUEIRA 2002, p. 129) A realizao de uma leitura mais cuidadosa das obras de Ariano Suassuna nos remete s diversas influncias assimiladas pelo escritor, com as apontadas nos pargrafos anteriores, bem como as do escritor portugus Gil Vicente e as do dramaturgo romano Plauto. Essas influncias vo emergir com o entrecruzamento de textos que o escritor faz ao adaptar narrativas populares do cordel a do teatro europeu, criando um modo particular seu, no qual preserva a linguagem popular, com escrita e construo gramatical consideradas eruditas. Na realizao de seu trabalho, tem como suporte no somente as histrias e casos narrados e contados em prosa e verso, mas tambm as prprias formas da narrativa oral e da poesia sertaneja que foram assimiladas e re-elaboradas por ele. (MELO, In: SUASSUNA, 2008, p.13). O escritor chega a utilizar, como base para suas recriaes, por vrias vezes, um mesmo tipo, e isso tem sido motivo de rduas criticas que ele mesmo comenta no texto de entrega definitiva da pea O Casamento Suspeito.
Creio que, de todas as que montei, foi esta a mais atacada. Os pontos mais visados eram referentes s minhas repeties e vulgaridades. Disseram, por outro lado, que eu estava repetindo tipos e situaes j usados no Auto da Compadecida e, por outro, que empregara, nesta comdia, mais do que na primeira, meios vulgares e grosseiros de comicidade, alm de criar personagens sem sentido. (SUASSUNA. 2008, p.21)

Quanto crtica de criar personagens sem sentido, Suassuna afirma no poder avaliar se seria justa ou no. Mas a respeito da repetio de tipos e situaes e tambm do emprego de meios vulgares e grosseiros, o escritor diz que essas crticas partem de ideia de teatro e de concepo de mundo totalmente diferentes e inconcebveis s dele. Segundo ele, quanto repetio de personagens, o que fez foi um processo clssico de recriao de tipos j existentes numa comdia popular, no caso a tradio do Romanceiro Popular Nordestino. E remete a Molire e Goldoni, comentando que esses dois grandes dramaturgos recriaram os tipos da comdia popular mediterrnea. No caso de Molire, inclusive, alguns de seus personagens se parecem com de Scapin; e Goldoni foi mais longe, pois no se

preocupou em transpor, para suas peas, personagens da tradio popular, sem nem mesmo mudar seus nomes nas diferentes peas. E comenta:
Na inveno de certos personagens (...), o que fiz foi um processo clssico de recriao de tipos j existentes numa comdia popular, no caso a tradio do Romanceiro Popular Nordestino. No mesmo sentido se bem que com outra medida, claro, porque se tratava de dois gnios - Molire e Goldoni recriaram os tipos da comdia popular mediterrnea. No se preocupou, o primeiro, com o fato de o Sganarelle do Dom Juan parecer com o Sylvestre de Les fourberies de Scapin; de serem semelhantes e terem problemas semelhantes o M. Jourdain de Le bourgeois gentilhomme e o George Dandin; (...) No se incomodou o segundo de escrever peas em que os personagens eram diretamente transpostos da tradio popular, esquemtica e fixa, no se dando sequer ao trabalho de mudar seus nomes de pea para pea. E assim, toda uma tradio clssica do teatro e da novela. (SUASSUNA. 2008, p. 21).

Segundo o autor, agia-se assim no por falta de criatividade, e ironiza: era o que faltava, acontecer isso com Molire, Goldoni ou Shakespeare!, mas agia-se assim porque o uso desses recursos,
(..) firmava uma tradio e um estilo, valorizava o que j existia na conscincia coletiva, aproveitava, com maior solidez, uma arquitetura preexistente e que j recebera, na sano coletiva, o selo de uma perenidade que s um orgulho muito tolo deixaria de lado em nome da criao exclusivamente individual. (SUASSUNA, 2008, p.22).

Assim, o autor aponta para a intertextualidade que faz de grandes dramaturgos desde a Antiguidade at os contemporneos, bem como para a intratextualidade recorrente em sua obra, por meio da qual trata de questes atuais, a exemplo do tema da avareza, semelhana das personagens e do enredo que ocorrem em O Santo e a Porca, trabalhados por Plauto em Aululria e tambm por Molire em o Avarento, assunto que abordaremos mais adiante. Com esses recursos, Suassuna, insere em sua obra traos da tradio clssica tanto do teatro quanto da novela, ou seja, na verdade, longe de significar falta de imaginao a que ele ironiza - era o que faltava, acontecer isso com Molire, Goldoni ou Shakespeare!, na verdade esse procedimento firmava uma tradio e um estilo, valorizava o que j existia na conscincia coletiva (...), e que j recebera, sano coletiva (...), que s um orgulho muito tolo deixaria de lado em nome da criao exclusivamente individual. Para Suassuna, considerar o mundo dos personagens que ele retrata como pobre e a sua repetio estril revelam desconhecimento e falta de respeito ao que

de mais rico temos, que so nossas razes. Lembra ainda que: Se a tradio popular nordestina pobre, no ser mais do que (...) a da Commedia dellArte que aqueles gnios renovaram e cujos tipos eram poucos e esquemticos. Isso desconhecimento do que Ortega Y Gasset chamou de a realidade mais eficiente do teatro e que , como afirma Suassuna, a tradio do teatro grego e romano, do elisabetano, do espanhol e francs clssicos, do goldoniano (...), do teatro que considero o grande teatro e que se ope ao contemporneo - o teatro em runa. (idem p.23) crtica que adjetiva de vulgares os meios cmicos que Suassuna utiliza em suas obras, ele se defende dizendo: prefiro o rasgado e franco riso latino, que inclui, entre outras coisas, uma loucura sadia, uma sadia violncia e um certo disparate, ao que eles consideram como humor educado e delicado. (idem p. 23) E, mais uma vez, lembra os grandes nomes e personagens da dramaturgia que tm sido qualificados por sua vulgaridade: Falstaff e Scapin. Na recriao dos textos populares reside a intertextualidade trabalhada por Suassuna, que utiliza o cordel, o bumba-meu-boi, o mamulengo, misturando o popular ao erudito, como o prprio autor cita nos prefcios e entrevistas. Essa sua prtica se inspira no s em textos da Idade Mdia, mas tambm em criaes que vo de Shakespeare Bblia. A respeito de seu processo de criao/recriao comenta o escritor que no faz distino entre cultura popular e a erudita e, que a cultura brasileira, em especial a cultura popular brasileira no est ameaada, e mesmo que queiram mat-la no ser possvel, no conseguiro, pois ela resistente. E com essa mesma convico defende a cultura popular nacional e, em especial, o romanceiro popular nordestino. Ao comentar o romance d' A Pedra do Reino, Nogueira (2002, p. 40) diz que o sopro forte do mito no universo suassuniano desenrola-se no terreno da epopeia () ultrapassando o realismo, aproximando o homem do divino. Tambm Santos (1999, p.77) observa que o escritor, na tentativa de interpretar e decifrar o real e mtico do Serto, de fornecer uma viso total do mundo, constri uma viso pica em sua obra. Isso porque, segundo a pesquisadora, os mitos que emergem de suas narrativas se imbricam aos da espcie de serto sonhoso, o que remete ideia de teia presente em A Pedra do Reino, especificamente no Folheto XXXVII, que traz o

nome de A Teia do Meu Processo, um dos vrios que compem o romance ainda em construo. E continua destacando passagens de outras obras do escritor que tambm sugerem uma teia, cujos pontos so unidos pelos sonhos, enigmas, segredos e temas do mundo do qual fazemos parte. Assim, ela revela a forma particular do escritor de jogar com certos sentido que se escondem atrs das palavras, principalmente as de sentido ambguos e polivalentes (idem p. 77), sendo o mito carregado dessa singularidade. Com essa presena constante e essencial do mito, a narrativa rebrilha sob o sol catico e revigorante da eterna tenso entre sonho e realidade, aspectos facilmente percebidos em vrias obras de Suassuna. (idem p.77) Sobre o mito, Lvi-Strausss ( 1997) observa que a [sua] ordem (...) exclui o dilogo, porque eles seriam a repetio das mesmas coisas sempre. Para a composio final da pea A Pena e a Lei, Suassuna re-escreveu cenas do texto Torturas de um Corao ou em Boca fechada no entra mosquito e do Auto da Compadecida, entremeadas, como ele prprio afirma, por uma pea escrita por ltimo, O caso do novilho furtado, j que todas tinham os mesmos personagens. Sbato Magaldi (2005, p.152) comenta que o Mamulengo de Cheiroso, na apresentao da pea, chama a ateno para o ttulo, evidenciando o que ser visto - vero funcionando algumas leis e castigos que se inventaram para disciplinar os homens -, revelando as intenes que direcionaram o escritor. Nesse caso, Suassuna teria dissolvido a pureza tradicional dos gneros ao inscrever a obra como tragicomdia lrico-pastoril, drama cmico em trs atos, farsa de moralidade e faccia de carter bufonesco. (idem p.152) Para o crtico, Suassuna conseguira xito justamente nessa re-escrita, que junta o popular ao erudito, o local ao universal, mas com o devido cuidado de no cair no populesco, j que lanara mo do arcaico considerado medieval e o trabalhara no sentido de suaviz-lo por meio da criatividade, da leveza e da espontaneidade e improvisao dos dilogos, marcas prprias da linguagem popular. Lembra tambm que justamente nessa tentativa de fuso, em que muitos escritores terminam fracassando, que Suassuna atinge sempre seu grande feito. (idem p. 152)

O crtico considera muito ousada e corajosa a iniciativa de Suassuna em antecipar, na fala de seus personagens Cheirosa e Cheiroso - este ltimo uma espcie de seu porta-voz -, sua justificativa pelas passagens nas quais retoma, parcialmente, recursos cnicos de outros textos seus, a exemplo do Cristo entre os personagens no cu, que inspira Cheirosa o comentrio: Vo dizer que voc no tem mais imaginao e s sabe fazer agora o Auto da Compadecida; ao que replica Cheiroso: Isso fcil de resolver: na prxima pea, em vez de o personagem ser sabido, besta,(...) em vez de tudo se passar no cu, se passa no inferno. A eu quero ver o que que eles vo dizer. Tal ousadia, para Magaldi, possibilitou que Suassuna realizasse o texto mais complexo e maduro at aquele momento, enriquecendo o repertrio brasileiro com uma inegvel obra-prima. (MAGALDI, 2005, p.152). O processo de construo da pea considerado engenhoso, como indicam as rubricas do primeiro ato: deve ser encenado como se tratasse de uma representao de mamulengos; do segundo, representao em meio-termo, entre boneco e gente, com alguma coisa de trpego e grosseiro que sugira a incompetncia, a ineficincia, o desgracioso e material que, a despeito de tudo, existe no homem; e do terceiro, atores com rosto e gestos teatralmente normais, indicando que s ento, com a morte, que nos transformamos em ns mesmos. (idem, p.152). Assim, trata-se de uma pea que diverte, mas tambm analisa as questes sociais a partir de uma proposta que vai do mamulengo, do boneco irresponsvel, ao homem na sua plenitude diante de Deus. A partir do teatro de mamulengos e de histrias populares de cantadores nordestinos, Suassuna mescla seu texto de auto, farsa e stiras de costumes. Com isso, o trao marcante de sua narrativa - a moral faz-se presente na pea, e o trgico suavizado pelo cmico e pelas cantorias nordestinas. Em sntese, A Pena e a Lei uma pea que aborda vrias temticas, que partem do ridculo at as bases do srio, da cultura popular at as bases eruditas. (idem p.150). A msica outro elemento intertextual presente em Suassuna seja pela influncia do teatro de mamulengo, que a fundamenta, seja pela do folheto, citado muitas vezes ou usado como modelo em obras quase inteiramente cantadas, com

destaque especial em A Pena e a Lei, revelando diferentes ritmos nordestinos. (VASSALLO, 2000, p. 152). Ainda, a respeito da presena marcante da msica na obra de Suassuna, Santos (SANTOS, 1999, In: Cadernos de Literatura, n10, 2000, p. 98) observa que: a constatao de que a cultura popular nordestina mantm caractersticas medievais sendo a primeira delas a fora potica da voz leva Suassuna a certas escolhas na sua maneira de recriar os elementos populares dessa fora potica, em especial no que se refere ao campo musical. Nessa recriao, a teoria musical por ele elaborada tem em vista a msica erudita - ecos de msicas de corte nos romances ibricos, influncias do canto gregoriano e outros - presentes na popular. Nesse processo, comenta Santos, h anacronismo, em que o armorial tenta manter uma coerncia interna atravs da escolha de seus instrumentos de recriao. E destaca ainda que o Barroco ibrico ao qual Suassuna se refere em mltiplas ocasies representa, por sua vez, outro anacronismo, ao evidenciar a influncia notvel dos motes medievais. Em nota obra Auto da Compadecida (2005, p.179), Braulio Tavares observa que a maioria das comdias teatrais de Suassuna, procura recuperar e reproduzir mecanismos narrativos da comdia medieval e renascentista da Europa e da comdia popular do Nordeste. O crtico destaca que a caracterstica importantssima desse tipo de teatro seu carter tradicional e coletivo, lembrando que, nesse caso, a fidelidade a determinada tradio chega a ter mais importncia que a originalidade individual, j que o escritor escreve com a colaborao, mesmo que implcita, de toda uma comunidade. Isso de certa forma sempre reafirmado pelo escritor - como j mencionamos - ao revelar que em sua recriao repete tipos e situaes, caracterizado como um processo clssico () j existente numa comdia popular, no caso a tradio do Romanceiro Popular Nordestino, no qual esto presentes as narrativas de toda a tradio de um grupo. Apesar de os episdios utilizados pelo escritor para composio de suas peas serem considerados de uma mecnica narrativa simples e divertida, grande parte delas tem como pano de fundo a stira social e trabalha com questes que revelam imagens fortes e de impacto imediato, como: os casos das falsas morte e ressurreio; do dinheiro que colocado nas condies de excremento; da pessoa

que se cega pela ambio; da pessoa que se torna vulnervel a certas trapaas incapaz de enxergar o absurdo passa a acreditar nas histrias mais inusitadas; das sentenas severas de determinado juiz sendo diludas pelo perdo de outro benevolente; entre outros. (idem Auto da Compadecida, 2005, p. 183). Braulio Tavares observa ainda que esses episdios so como figuras que ilustram um texto, ou como canes j prontas que surgem a certa altura em um musical. Mantm sua unidade original, mas so revistas noutro contexto (Idem. Ibidem), ou seja, a partir de sua re-escrita, tm a oportunidade de serem renovadas e a especial funo de enriquecer um novo contexto. Quanto s crticas pela apropriao, por exemplo, de personagens como Joo Grilo, Suassuna argumenta que esse processo no s renovou o protagonista, mas uniu o teatro e o cordel nordestino, ao mesmo tempo em que homenageou o heri do romance As proezas de Joo Grilo, de Joo Martins de Athayde (1877 1959), e tambm um vendedor de jornal astucioso que conheci[era] na dcada de 1950 e que tinha este apelido. Comenta ainda que, anos depois, descobriu por meio de Jos Cardoso Marques ter existido, tambm em Portugal, um heri picaresco com o nome de Joo Grilo. A grande novidade inserida na personagem foi a parceria do inofensivo e mentiroso Chic, que, segundo o escritor, nasceu de uma pessoa que havia conhecido em Tapero. Com esses tipos - o palhao e o besta - o escritor tratou tambm da tradio circense dos tipos que j fazem parte do imaginrio coletivo, escrevendo assim a partir de situaes e personagens da tradio antiga, mas de maneira considerada extremamente nova. ( Auto da Compadecida, 2005, p. 184 185). Faz-se constante na obra do Suassuna a presena do malandro, representado sempre nas duplas Joo Grilo e Chic, ou Cano e Gaspar que, segundo Santos (1999, p. 252), corresponde[m] a uma separao de personalidade dupla do pcaro-malandro do folheto o esperto que sobrevive graas a sua inteligncia e sua vivacidade, por um lado e, por outro, o herdeiro da sabedoria popular que se expressa em provrbios e adivinhaes. A forma de expresso dos respectivos personagens dO Auto da Compadecida e Um Casamento Suspeito, Chic e Gaspar, sempre se d por meio de provrbios. O mesmo ocorre com Simo na Farsa da Boa Preguia, Benedito em A Pena e a Lei e Pinho em O Santo e a

Porca. Essa caracterstica da citao proverbial, alm de desempenhar um sentido figurativo popular, utilizada pelo escritor como recurso de escrnio. Suassuna, desde os comentrios que tece a respeito de sua maneira de reescrever os textos populares e elaborar suas peas, faz sempre perceber a conscincia que possui tanto de seu processo de intertextualidade quanto de intratextualidade:
Repito assim que, quando aproveito de um romance popular, a ideia do Joo Grilo que apresento em minha pea recriado como tipo e no como transposio direta do mito sei perfeitamente o que estou fazendo. Como sei tambm o que estou fazendo quando recrio do mesmo modo outro amarelinho, outro quengo (pessoa astuta, sabida), o Cano, de O Casamento Suspeito. A mesma coisa acontece na criao de outros personagens, estes partidos no mais de uma tradio oral, mas da realidade. O Chic, do Auto da Compadecida, foi baseado num personagem real, j morto, cujas histrias so conhecidssimas em Tapero,(...). O mesmo acontece com Manuel Gaspar, baseado num servial de minha famlia, ainda vivo, com o mesmo nome, gago e no muito corajoso (...). Quando juntei o primeiro a um amarelinho astuto (Joo Grilo) e o segundo a outro (Cano), sabia que estava incorrendo na incompreenso de toda essa gente. (...) o que me interessava era novamente recriar uma tradio do teatro popular, esta circense: a que apresenta sempre ao lado de um palhao astuto, meio maldoso e valente, um outro, bobo, ingnuo, moralista e covarde. (SUASSUNA, 2008, p.24).

Assim, o escritor lembra que essa tradio faz parte da realidade, pois, normalmente, as pessoas astutas, inteligentes, tm um amigo, um empregado, um scio () mais ou menos a anttese de suas qualidades e a quem elas se apegam com grande amizade temperada de bonomia, ironia e benevolncia. (idem p. 24). Isso sinaliza j para a pea O Casamento Suspeito, uma comdia de costumes semelhante Comdia Nova do dramaturgo grego Menandro, porque trata de uma problemtica domstica que se passa, assim com em O Santo e a Porca, na famlia da matriarca Dona Guida. As duas peas tm em foco o interesse pelo dinheiro, que, para ser adquirido, precisa passar pelo casamento, ao qual, assim, se associa. Da mesma forma que remete Comdia Nova, essa pea tambm remete aos empregados astutos e independentes de Molire e da

Commedia dell`arte, em especial na figura dos personagens Cano e Gaspar (VASSALLO, 2000, p. 161). Mais uma vez, como em outras peas, Suassuna, apelando para o riso farsesco provocado pelos inmeros travestimentos (idem p. 161), trata de questes sociais e de comportamento humano e nesse processo tem como foco principal a crtica aos representantes da Justia e da Igreja. Vassallo, ao comentar sobre os procedimentos textuais trabalhados por Suassuna, nos quais ele estabelece dilogo com a tradio culta, destaca que repousa[m] na relao com O grande teatro do mundo, de Caldern de La Barca, j que elementos dessa pea podem ser observados, embora de forma fragmentria, diluda e sob o modo pardico, em O Auto da Compadecida, Farsa da boa preguia e A Pena e a Lei. Suassuna trabalha por meio da carnavalizao a problemtica sria que existe no auto sacramental de duas maneiras: uma que seria a dessacralizao do papel do autor, ou seja, do personagem que representa o elemento de sustentao no teatro barroco espanhol, no caso o que faz o papel de Deus; a outra seria a transformao da problemtica da vida, do cotidiano do homem comum como palco na tcnica do teatro dentro do teatro: estabelecendo assim, por meio desses e de outros elementos presentes na sua obra, a relao entre o regional e o universal. (VASSALLO, 2000, p.155) Assim, o autor aponta para a intertextualidade que faz de grandes dramaturgos desde a Antiguidade at os mais atuais, bem como para a intratextualidade recorrente em sua obra, por meio da qual trata de questes atuais, a exemplo do que ocorre em O Santo e a Porca. Ao comentar as crticas feitas pea O Santo e a Porca, Suassuna observa que se considera um realista, no moda naturalista - que falseia a vida -, mas maneira da literatura popular que, segundo ele, a partir da imaginao capaz de transfigurar a vida para ser realmente fiel a ela. Por isso, dadas as caractersticas de seu teatro, via sem sentido os comentrios que alguns crticos ilustres haviam feito de ser impossvel o fato de um avarento ter perdido todo o dinheiro por desconhecer as operaes bancrias; que, ao contrrio, um avarento jamais ignoraria essas transaes. A tais crticas, o escritor observa que:

mesmo que isso fosse impossvel na vida, no o seria em meu teatro, onde um cangaceiro se deixa enganar por uma flauta e um conto-do-vigrio no caso, o Padre Ccero e onde os anjos se vestem de judeus e os diabos de frades ou de vaqueiros; () mesmo na vida, o caso to possvel que aconteceu; foi em Tapero, com uma pessoa avarenta, () pertencente minha famlia. Na agncia (), juntou gente para ver aquelas notas, guardadas durante tanto tempo que ningum as conhecia mais. (SUASSUNA 2007, p. 26).

Revela ainda que, com isso, pretendeu atingir se no a verdade do mundo, pelo menos a de seu mundo, do qual tentou se aproximar com as histrias, os mitos, os personagens, as cabras, as pedras, o planalto seco e frio de minha regio parda, pedregosa e empoeirada. (idem, 2007, p. 26).

Captulo II
2.1 O Santo e a Porca: relao com Plauto, Gil Vicente, Molire, Commedia dellarte e Garcia Lorca A pea em trs atos O Santo e a Porca, segundo Vassallo (2000), assim como a maioria das peas de Suassuna, adota o modelo da alta cultura e, neste caso, o escritor transpe uma pea do escritor romano Plauto, a Aulularia, imbricando-a com O avarento, de Molire (sculo VXII). 1) O carter do avarento o protagonista -, tanto em Suassuna quanto nos dois dramaturgos anteriores, trabalhado em contraposio aos demais personagens, mesmo que em cada um dos dramaturgos ele seja apresentado de maneira particular e tenha comportamento bastante distinto. Com essa caracterstica principal, o protagonista avarento aparece como um tipo eterno e imutvel nas sociedades retratadas, um trao de personalidade independente das injunes do mundo exterior, por ser descrito de maneira atemporal. (VASSALLO 2000, p. 162). Isso revela que, mesmo se as sociedades so distintas nas vrias pocas e espao, em relao propriedade privada e diviso em classes, elas comungam algumas ideias. Podemos observar isso no caso do tesouro que to ciosamente guardado. Seu roubo, alm de desesperar o lesado, deixa o ladro em situao superior e em condies de atingir seus desgnios (idem p. 162) visto que seus senhores e empregados encontram-se em posies opostas e em permanente conflito e embate de interesses. 2) A temtica do casamento, em cada escritor, tambm se reveste, segundo Vassallo, com graus diversos de complexidade, mas expressa de maneira significativa os costumes da poca e local de origem da pea. Suassuna, em seus comentrios a respeito da pea O Santo e a Porca, afirma ser esta uma imitao nordestina de Plauto, fazendo referncia comdia clssica Aululria, em que o dramaturgo latino critica o sistema poltico-social de sua

poca e seus representantes. Essa imitao, em Suassuna, re-escreve folhetos de cordel, prprios da cultura nordestina que se estrutura sobre valores tradicionais preservados por uma tradio folclrica e religiosa, a exemplo da cultura clssica, estruturada sobre os mitos dos triunfos heroicos e dos feitos divinos. A palavra imitao, usada por Suassuna, remete aqui mmesis de Horcio, em que o conceito de imitar seria a representao de uma realidade, mas tambm uma imitao de bons modelos anteriores. No caso de O Santo e a Porca, essa representao se d com a retomada que o autor faz do tema da avareza inserindoo no contexto nordestino. Diferente de Plauto, considerado de estilo linearmente clssico, Suassuna trabalha a narrativa no sentido de fornecer abundncia de elementos que garantem e evidenciam sua inteno de tratar de questes da moralidade filosfica, constituindo nisso sua imitao diferenciada. Suassuna trabalha com elementos distintos, que revelam influncias medievais, como os traos presentes na tradio dos autos, em especial, de Gil Vicente, com o acrscimo de elementos circenses e de comicidade popular, elementos que podem ser percebidos com nitidez em O Auto da Compadecida. No entanto, por outro lado, no conjunto da sua obra, h tambm a presena marcante de elementos clssicos, que so de origem e inspirao em dramaturgos como Plauto, Molire, mas tambm da Commedia dellarte entre outros. A pea do escritor que sintetiza bem a presena de traos clssicos e a que ele confessa ser de inspirao em Plauto O Santo e a Porca, uma vez que Suassuna, assim como Molire bem verdade que em pocas e com intenes distintas e, claro, recebidos de forma diferente pelos seus respectivos pblicos -, inspirou-se na Aululria do dramaturgo latino. Na imitao nordestina dessa obra, Suassuna chega a preservar algumas de suas passagens e tipos, porm altera significativamente a estrutura na composio de sua pea. (MAGALDI. 2001, p 236) O escritor Fernando Marques, no texto De avareza e avarentos o tema da sovinice em Plauto, Molire e Suassuna (www.fernandomarques.art.br) destaca passagens na obra de Suassuna que revelam essa alterao na estrutura, como a da
(...) figura de Caroba, mulher capaz de atar e desatar os fios de enredo, empregada de Eurico Arbe (como so conhecidos os rabes, srios ou turcos no Nordeste), o avarento. Caroba , nesse sentido, nica. No texto de Plauto, a irm de Megadoro, Eunmia, tem certa importncia no enlace

da histria quando convence o maduro Megadoro de que chegou a hora de casar e de que ele deve pedir Fedra em casamento. Mas o trabalho de Eunmia limita-se a esse gesto, e a personagem praticamente desaparece no decorrer do entrecho. De forma ainda menos marcada, Frosine, no Avaro, ensaia intervir nos destinos de Harpago e demais personagens, mas seu papel de alcoviteira fica na promessa o que rendeu crticas a Molire, conta Jouanny em nota: Essa intriga acaba antes de terminar. Critica-a Diderot no seu Tratado da poesia dramtica: Acaba-se a pea e no tornamos a ver Frosine nem a baixa-bret que continuamos a esperar. (www.fernandomarques.art.br).

Caroba, em O Santo e a Porca, desde os primeiros momentos revela-se responsvel por arquitetar todas as peripcias que resultam nos encontros e desencontros que ocorrem do incio ao final da histria. Outro aspecto destacado por Marques, como sendo Um passo adiante ou diferente de Suassuna em relao a seus antecessores, Plauto e Molire, recai no fato de que, no dramaturgo latino,
(...) a soluo otimista mostrava um homem que, depois dos golpes que sofreu o susto com o furto da marmita e, em seguida, com a notcia de que a filha lhe daria um neto capaz de corrigir-se, entregando a Fedra e ao genro os bens que guardava de maneira obsessiva. (www.fernandomarques.art.br).

No caso de Molire, Harpago termina to mercenrio e avaro quanto era no comeo da histria. Enquanto no final da pea de Suassuna a personagem avarenta de Eurico descobre que na verdade sempre foi[ra] pobre, conservando estupidamente cdulas sem valor, e percebe o quanto a sua vida tem[havia] sido vazia de sentido. (...) A avareza ganha, portanto, ressonncia tica e existencial mais ampla na pea brasileira, apontando, assim, para a inteno de Suassuna, que de evidenciar no s a moralidade social, mas principalmente a filosfica. Tambm Magaldi (2001, p.244) observa que as trs histrias de avarentos, por mtodos diferentes, aproximam-se na defesa de uma melhor condio humana, cada uma inserida em seu contexto e poca. O Santo e a Porca trata, portanto, por meio de situaes cmicas, de vrias questes de cunho profano e religioso. Na modalidade profana, na qual Suassuna se inspira para compor suas peas (entre elas aquela), esto a farsa, a Commedia dell`arte e o circo. Mesmo trabalhando nesse universo, as situaes humorsticas da

pea no representam o seu ponto principal, j que, no desenrolar dos acontecimentos, elas deixam o centro da obra, cedendo espao para um texto mais denso, que expressa certa viso crtica por meio de passagens que a princpio parecem bastante simples, mas que no fundo tm a inteno, como afirma Suassuna, de despertar para reflexes que questionam a existncia humana de forma filosfica. Esses aspectos podem ser percebidos quando observarmos os movimentos e as atitudes do protagonista da pea, Eurico, que apresenta constante oscilao entre o mundo material e o espiritual. Nesses momentos, sua angstia intensa e o faz refletir sobre sua existncia, sobre as coisas e acontecimentos do mundo, sobre as pessoas, sobre o que o rodeia. O dramaturgo Plauto havia se inspirado em autores da comdia nova que viveram no final dos sculos IV e III a. C, entre eles Dilemon e Menandro. A comdia nova com as marcas de seus grandes expoentes foi difundida, posteriormente, pelo Renascimento, influenciando, assim, comedigrafos europeus dos sculos XVI e XVII e tambm do sculo XX. Em especial, figuram como responsveis por difundir esse modelo da comdia de Plauto, Shakespeare e Molire, uma vez que adaptaram suas peas, fazendo sua influncia se estender a diversos escritores ingleses. H registro de que Plauto teria escrito mais de cem peas, e que, desse universo, aproximadamente umas vinte foram adaptadas em diferentes pocas, o que fez com que fossem conservadas e continuassem inspirando escritores at a atualidade. Os motivos que teriam levados dramaturgos posteriores a optarem por trabalhar as obras de Plauto, contribuindo para a permanncia dessas obras, entre elas a Aululria, estariam ligados ao fato de estas serem consideradas cheias de vida robusta e de dilogos vigorosos (). Outro fato seria o de Plauto ser considerado extremamente popular. Por essas e outras questes, visto como um dramaturgo que sofreu influncia grega, mas que foi capaz de construir seu estilo original.

A obra de Plauto, como dissemos, teve como base a chamada comdia nova do final do sculo IV e III a.C., na qual se destacaram Dilemon e Menandro. Esses dramaturgos exerceram influncia sobre dramaturgos europeus dos sculos XVI e XVII, a exemplo de Shakespeare e Molire, bem como sobre autores do sculo XX. No caso de Suassuna, essas influncias vo emergir no entrecruzamento de textos que o escritor faz ao adaptar narrativas populares do cordel s do teatro europeu, criando um modo particular seu, no qual preserva a linguagem popular, mas com escrita e construo composicional consideradas clssicas. Na realizao de seu trabalho, o escritor tem como suporte no somente as histrias e casos narrados e contados em prosa e verso, mas tambm as prprias formas da narrativa oral e da poesia sertaneja (MELO, apud SUASSUNA, 2007, p.8), que, uma vez assimiladas, so re-elaboradas, garantindo, assim, a definio de suas obras. Na comdia Aululria, Plauto aborda a questo da avareza por meio da histria do avarento Euclio, que encontra na lareira de sua casa um tesouro que havia sido guardado pelo av h tempos. Trata-se de uma panela cheia de moedas de ouro muito valiosas poca da descoberta. Na composio do enredo, o escritor insere o do casamento da filha do protagonista avarento com um senhor bem mais velho que ela, no entanto, muito rico. esse segundo elemento do enredo o responsvel por desencadear toda a ao da pea. Da mesma maneira, na pea O Santo e a Porca, Suassuna trata da avareza e do casamento por interesse, porm em um contexto considerado genuinamente nordestino. Para isso, ele inova, inserindo em sua pea, no lugar da panela, a porca de madeira e ainda a figura de Santo Antnio com toda sua simbologia e significado que exerce sobre a vida das pessoas da regio. A porca simboliza a avareza, o motivo de sobrevivncia para Eurico, pelo qual ele luta e arquiteta seus planos assim como tenta se desvencilhar dos que acredita que o perseguem. A porca representa, portanto, o profano frente ao religioso, frente ao santo. Por outro lado, Santo Antonio - visto e festejado em especial no Nordeste como o grande protetor, o santo casamenteiro e popular - representa a possibilidade de transformao humana ao colocar a personagem avarenta frente a angstias e inquietaes, apontando para a possibilidade de novos caminhos, de busca de sentido para a vida.

Aliado a esses recursos, tanto em Plauto quanto em Molre e Suassuna, so tambm trabalhados, no conjunto, outros elementos de maneira a garantir s suas respectivas peas um ritmo e um estilo que revelam o comportamento de uma determinada sociedade, bem como os costumes, tradies e crenas de seu povo, por vezes cheios de ambigidades e desencontros. Enquanto Plauto trabalha a figura do avarento de forma mais linearmente clssica, Suassuna constri sua pea de maneira mais complicada. Isso se deve abundncia de incidentes na efabulao e pela inteno, que parece evidente, da moralidade filosfica. Tambm pelos elementos que representam bem a realidade nordestina: a porca e o santo protetor Santo Antnio. Esses elementos e o contexto nordestino com suas especificidades possibilitaram que Suassuna trabalhasse, de maneira considerada original, a volta do velho tema do avarento. (BANDEIRA, In: SUASSUNA, 1984, p. 13 - 14). Para Ligia Vassallo, tanto em Plauto, Molire quanto em Suassuna, o carter do avarento em contraposio s demais personagens o mesmo, apesar de o protagonista ser apresentado de maneira bem diferente em cada um deles. Observa que o avarento aparece
() como um tipo eterno e imutvel nas sociedades retratadas, um trao de personalidade independente das injunes do mundo exterior, por ser descrito de maneira aparentemente atemporal. Tais sociedades, dspares no tempo e no espao, comungam, no entanto, quanto propriedade privada e diviso em classes, produzindo senhores e criados em posies antagnicas e permanente conflito de interesse. Por isso o tesouro to ciosamente guardado e seu roubo, alm de desesperar o lesado, deixa o ladro em situao superior e em condies de atingir seus desgnios. (VASSALLO, 2000, p.162).

J o episdio do casamento da filha ocorre de forma diferente nas peas dos trs escritores, embora a situao se encontre extremamente bem ancorada na cor local de que se revestem os hbitos da poca ou da regio na qual se passa a ao das respectivas obras. (idem p 162). A passagem dos dois pretendentes filha de Euclio, que d incio histria de Plauto, desencadeando a intriga e os mal entendidos, sofre alteraes na pea de Molire, que insere algumas duplicaes, como o caso de dois filhos (e no uma

filha) para o protagonista. Este fato se desdobra tambm em dois, j que ocorrem dois casamentos e um terceiro que estava previsto, mas no se realizou. Em Molire, no h a figura do deus protetor No entanto, o dramaturgo conserva grande nmero de empregados, como ocorreu no antecessor. J Suassuna trabalha os dois modelos de maneira a ocorrer trs casamentos e, a exemplo de Plauto, mantm o deus, que aqui transformado em Santo Antnio, e ainda herda de Molire as duas famlias. (idem, p.163) Em alguns aspectos, as peas dos trs escritores se mantm idnticas, como em relao: mulher como figura de intermediao do casamento; aos empregados como ponto de sustentao para a trama; descoberta, no final da pea, do tesouro que o protagonista trazia em segredo; descoberta, no final das peas, da identidade que, mascarada, permanecia ignorada; e por fim, a presena da jovem casadoura, objeto de qiproqu e elemento que desencadeia o esquema inicial das peas. Segundo VASSALLO (2000), Suassuna, alm de conservar os elementos centrais de seus antecessores, inova em outros aspectos como o fato de:
() imaginar a unio de Eurico com a porca; ao casar os empregados e o par de ex-noivos; ao colocar a ao na realidade local nordestina, revestindo o tema de total comicidade, devido aos inmeros travestimentos, mal-entendidos, pancadarias e correrias, de cmico de gesto e de situao. A atualizao da pea esttica do presente faz Ariano reduzir os apartes e diluir os monlogos, ora concentrando-os, ora distribuindo-os em falas mais curtas e dilogos. (VASSALLO 2000, p. 163).

Esses e outros elementos inseridos por Suassuna em sua pea tornam seu texto mais condensado, mas mais complexo do que os dos dramaturgos que o inspiraram.

Vassallo afirma ainda que a relao entre patres e empregados ocorre da mesma forma nos trs escritores: podem ser percebidos maus-tratos e a permanente desconfiana do patro para com os criados. Mas, de maneira geral, esse esquema criado pelo dramaturgo latino sofreu algumas modificaes em Molire e estas foram seguidas por Suassuna. Entre elas a do caso dos jovens pretendentes das filhas dos protagonistas, que so pessoas de boa condio social e que, para ficarem prximos amada e poder ganhar a confiana do pai desta, utilizam-se de disfarces e se passam por outra pessoa, empregando-se na sua casa at que sua verdadeira identidade possa ser revelada no final da histria. Outra novidade introduzida por Molire e conservada por Suassuna a de pai e filho serem rivais no amor jovem e a das jovens no aceitarem os noivos pretendidos por seus pais, ameaando, caso sejam foradas, preferir o convento. Tambm de Molire o motivo da incriminao do ladro e o apelo justia, que, em Suassuna, se d por meio da personagem de Eurico sobre Pinho. Suassuna teria ainda herdado do dramaturgo francs uma tcnica para provocar o riso, certamente oriunda da movimentao cnica da comdia italiana, que trata de frases idnticas que se intercalam ora como afirmativas ora como negativas. (idem p.163 -164). Outros aspectos abordados por Suassuna, por meio da comicidade, diz respeito crtica social e ironia. O escritor trabalha essas questes atravs do cmico que evolui chegando ao srio e assim supera a inteno, que, a princpio, parece ser apenas de moralidade social, atingindo, assim, a moralidade filosfica, inteno expressa pelo prprio escritor.
O Santo e a Porca apresenta a traio que a vida, de uma forma ou de outra, termina fazendo a todos ns. (...) desta traio que Eurico rabe subitamente se apercebe, esta viso perturbadora e terrvel que lhe aponta os homens como escravos - como escravos fundamentais e no s do ponto de vista social, como um critico entendeu que eu apontava -, isto , como eles prprios se veriam a cada instante, no fossem as preocupaes, a cegueira voluntria e involuntria, as distraes e divertimentos , a covardia, tudo enfim que nos ajuda a ir levando a vida . (...) Para indicar isso, aproveitei, entre outras coisas, a circunstncia de ser Eurico Engole-Cabra um estrangeiro, um rabe como se diz, no serto, dos srios, rabes e turcos enraizados, e insinuei, atravs disso, nossa condio de desterrados: No tenho, aqui, cidade permanente. (SUASSUNA, 2007, p. 24)

Numa leitura mais cuidadosa da pea podemos observar evidncias que reforam essa inteno. Talvez a de maior relevncia recaia sobre o fato de que, durante toda a trajetria da personagem de Eurico, o avarento, prevalece a ambivalncia: ora tende em uma direo sagrada ora em outra, profana, e nessa incerteza ele vive em constante sobressalto da possibilidade da perda. Essa trajetria representa, portanto, a prpria condio humana de conflito existencial, em que o homem, ao se deparar com a perda, passa a buscar um sentido para a vida e, assim, passa a ter outra viso do mundo, a rever valores e costumes. Para culminar nesse conflito final e assim apontar para uma reflexo a respeito dos motivos da vida, da existncia e de novas direes para o sentido de existir, Suassuna trabalha gradativamente o enredo. Vale-se de uma srie de acontecimentos que compem a intriga, sendo o principal o da avareza de Eurico. Na sequncia, surgem outros, derivados ou no da avareza, como o apego exagerado da personagem porca de madeira (na verdade, ao contedo da porca) apego esse que aparece como substituio da esposa que o abandonou; a devoo a Santo Antonio, embora viva em constante oscilao entre ele e a porca; os constantes sobressaltos pelo medo de perd-la; as constantes mudanas de esconderijo da porca: ora embaixo da escada, longe da imagem de Santo Antnio, ora de volta sala, junto imagem; a retirada da porca de junto de Santo Antnio para o cemitrio, pois ele acredita seja este o local onde no se acha nada e tudo se perde; e ainda o da colocao da porca numa fresta ao lado do tmulo da esposa, por acreditar que ali seria protegida. Por fim, inicia a experincia de vivenciar a perda. A primeira angstia tomada pelo sentimento de perda se d com o roubo da porca, que acaba sendo devolvida. Mas a grande e verdadeira perda, revelando a traio da vida ao homem, ocorre quando a personagem descobre que o dinheiro que havia economizado no valia mais nada.
Eudoro Esse dinheiro est todo recolhido, Eurico! Tudo o que voc tem a no vale um tosto! Eurico Nossa Senhora, Santo Antonio! Voc jura pelos ossos de sua me como verdade? Eudoro - Juro Eurico Est bem, eu acredito. Foi uma cilada de Santo Antonio, para eu ficar novamente com ele. (...). (...)

Eurico Bem, e agora comea a pergunta. Que sentido tem toda essa conjurao que se abate sobre ns? Ser que tudo isso tem sentido? (...). Que quer dizer tudo isso, Santo Antnio? Ser que s voc tem a resposta? ( SUASSUNA, 2007, p. 151 -153)

Nesse momento, Eurico sente-se s, j que todos sua volta haviam se encontrado pelo casamento. E passa a buscar um sentido para a vida, para a existncia. Na construo da pea, com a inteno de nos levar a refletir sobre nossa condio humana, Suassuna escreve de maneira que, a princpio, parece se tratar de uma comdia de costumes. Na verdade, a pea gira em torno (como mencionado anteriormente) de uma intriga com um enredo principal e outros secundrios. Entre eles, o do casamento de Margarida, que no conta com a aprovao do pai, uma vez que Dodo (filho de Eudoro e seu namorado) frequenta sua casa, mas se passando por outra pessoa. Eurico, absorvido pelo apego porca, no percebe quem de fato se esconde por trs dos disfarces utilizados pelo rapaz. Esse caso amoroso, como os demais, termina bem graas s artimanhas arquitetadas por Caroba, que conta com o apoio e a capacidade de argumentao dos demais empregados e com armaes que provocam equvocos (qiproqu: confuso entre pessoas ou objetos tomados uns pelo outro), desencadeando passagens extremamente cmicas. Essas caractersticas das personagens trabalhadas por Suassuna nos reportam aos tipos existentes nas farsas. Observa Aguiar (1982, p.348) que, alm de outras caractersticas, tradio na farsa a presena de personagens de traos permanentes, com destaque para os criados astutos e patres colocados como imbecis, todos arquitetando seus planos por meio de truques cmicos, mas com a clara inteno de conseguirem seus objetos de desejo. Essas caractersticas so as que de fato garantem que as personagens sejam enquadradas na realidade. Caroba sintetiza bem essas caractersticas, pois consegue perceber e transitar nas armaes e intenes de todas as personagens, valendo de seus truques e armaes para montar toda a intriga e ir, aos poucos, solucionando cada uma delas, mas com uma nica inteno: ser a maior beneficiada, tirando proveito desde as menores situaes. Por outro lado, Caroba responsvel tambm por

criar, por meio de situaes simples, passagens que provocam, a todo instante, o riso. Aspecto que evidencia, mais uma vez, as caractersticas da farsa, que, nesse caso, dizem respeito ao fato de o espao cnico no necessitar de tcnicas especiais, j que o destaque fica por conta da astcia verbal nas atuaes, que so conjugadas s prprias personagens e situaes cmicas, como observa Bernardes:

Independentemente de a estrutura ser de desfile ou intriga concentrada, o que conta no estilo farsesco a artimanha que serve para opor sabidos a ingnuos e a verossimilhana de base caricatural que visa criar efeitos de cmico e de realidade. (BERNARDES, 2003, p.126).

Outro elemento que tem sido apontado em Suassuna, no caso herdado da Commedia dellarte, o entremez (pequena pea cmica realista, com personagens tiradas do povo), considerado como comdia, farsa, entre outras denominaes, sempre com o mesmo propsito de provocar o riso. Tambm a obra O Avarento de Molire pode ser comparada a O Santo e a Porca de Suassuna, pois conta a histria de Harpagon, homem rico e extremamente avarento que, assim como Eurico, vive permanentemente assustado com a possibilidade de que algum pudesse roubar uma arca de ouro que trazia enterrada, em segredo, no jardim de sua casa. Os outros conflitos que ocorrem na pea tambm so semelhantes aos de Suassuna: desejo de casamento da filha no aprovado pelo pai; as peripcias arquitetadas na tentativa de convenc-lo, que do origem a outros conflitos que vo compondo o enredo da avareza. A pea O Santo e a Porca, alm desses traos clssicos j destacados, revela tambm caractersticas populares originadas na Commedia dellArte: comdia da arte de improvisar, que teve incio no sculo XVI, passando pelos sculos seguintes e se faz presente ainda hoje em alguns grupos teatrais. Na poca urea da Commedia dellarte, grupos de atores profissionais improvisavam palcos (ambulantes) em praas pblicas e atuavam conforme as situaes que surgiam em meio ao pblico ou conforme as do prprio repertrio que j possuam devido aos vrios anos de representao. Isso era possvel pois eram

profissionais (personagens cristalizadas) que viviam da arte de representar, cujas cenas tinham como base um repertrio construdo e consolidado que privilegiava o malabarismo e as acrobacias e tinha a aprovao garantida do pblico. Segundo Jos Eduardo Vendramini (2001), basta observarmos os registros verbais e visuais da Commedia dell Arte para percebermos o quanto ela tem de carter extremamente popular. Isso, segundo ele, teria relao com os temas definidos pelos roteiristas, relacionados ao cotidiano de pessoas comuns, como o
() amor, a obteno de lucro (ou a sua manuteno, por meio do engodo dos incautos e da avareza), a comida e a vida como imigrante numa outra regio do pas, com os inevitveis preconceitos dos citadinos contra o campons, o rstico ou caipira (fato que d ampla margem utilizao dos mais variados dialetos, elemento fundamental da commedia dell arte).(VENDRAMINI, 2001)

Fica evidente, portanto, que essa comdia tem basicamente como temas centrais quatro assuntos do cotidiano das pessoas: o amor, o dinheiro, o trabalho e a comida. Para Vendramini, a Commedia Dell `Arte tratava especialmente dos meios encontrados pelos menos favorecidos em busca da prpria sobrevivncia. Nesse contexto, h uma permanente luta na tentativa de enganar os ricos, pois deles sempre possvel tirar algum proveito para se ter uma vida um pouco melhor. Esses aspectos temticos da commedia dellarte, somados ao elemento cmico, denominador comum de todos os roteiros ( o que lhe proporciona o acesso mais fcil ao universo da stira), seriam responsveis pela predominncia do aspecto social dos arqutipos que conseguiram, com o processo de repetio, firmar um estilo e tradio e, assim, receber (como observa Suassuna), na sano coletiva, o selo de perenidade. Um tipo de personagem arquetipal, tido como caracterstico da Commedia dellarte, tambm recorrente em Plauto, Molire e recuperado de forma bem ao estilo nordestino por Suassuna (como mencionamos anteriormente), o do avarento. Esse tipo faz-se presente na Commedia dellarte, em especial na Pantaleo. Este representaria, portanto, uma das variantes mais personagem

ntidas (VENDRAMINI, 2001) do avarento, ao ponto de ser considerado um catalisador de traos caractersticos das personagens avarentas que o antecederam,

bem como a referncia para compor os que vieram depois. Nas obras em que figura a personagem do avarento comum a contraposio de outra, que representaria o outro lado social. Neste caso, sempre se trata de uma pessoa pobre, maltrapilha e faminta, a exemplo do Arlequim (Commedia dellarte) ou de uma pessoa jovem e apaixonada, como o namorado da filha de Pantaleo (Commedia dellarte). A contraposio responsvel por estabelecer a oposio entre as classes sociais. A essa temtica geralmente se juntam outras ressonncias, que vo desde as sexuais, as antropolgicas, at as filosficas. Alm da contundncia da stira social com o propsito de denunciar comportamentos e atitudes tanto de pessoas comuns quanto de representantes pblicos, a Commedia dellarte, em outro extremo, se valia muitas vezes do cmico pelo cmico, com o objetivo apenas de propiciar pura diverso. Em ambos os casos, os atores representavam, sempre, personagens muito inteligentes, maliciosas, astutas e espirituosas, que improvisavam e tiravam proveito de tudo e todos. (VENDRAMINI, 2001). Segundo N. Frye (1973), os roteiros da Commedia dellarte que, a princpio, pareciam ter a simples inteno de propiciar a distrao, podiam, em um dado momento, se transformar e passar a tratar de assuntos srios sobre, por exemplo, relaes pessoais e sociais (aspectos tambm observados em O Santo e a Porca de Suassuna). Vendramini ainda comenta que, de incio, a Commedia dellarte tirava da comdia erudita ideias para os argumentos, libretos ou roteiros. Posteriormente, ela se desvinculou dessa e voltou-se s farsas antigas e aos mistrios medievais, procura de material bruto, tanto para suas improvisaes quanto para seus roteiros e Iazzi. 2.2 Elementos principais dO Santo e a Porca As peas de Suassuna, em especial as cmicas, alm de recriar tipos e situaes da literatura popular/ folhetos do cordel, revelam com significativa freqncia influncias de traos do teatro medieval ibrico, como a farsa popular e a moralidade, como ocorre nO Santo e a Porca. Essa influncia pode ser percebida

com maior ou menor relevncia quando da retomada que o escritor faz de obras de outros dramaturgos, como comentado. Nessa retomada, como observa Roberto Mesquita Ribeiro, na dissertao de mestrado Entre tica e Esttica: o processo mimtico da farsa da Boa Preguia ( 2007), uma maior incidncia ocorre no plano temtico, uma vez que pode ser percebida especialmente na inteno moralizadora, que a forma farsesca parece ameaar, na medida em que o escritor trabalha com o elemento temtico na figura do avarento Eurico. O avarento, no plano temtico focalizado por Suassuna, diz respeito a um entremez, em que o choque entre personagens se desenvolve de maneira a conduzir o espectador a uma moralidade (SANTIAGO. In: SUASSUNA, 1974, p. 17). A passagem teria como objetivo chamar a ateno do pblico para os perigos e conseqncias da avareza. Segundo Santiago, nesse sentido, as peas de Suassuna que versam sobre a questo, assim como os autos escritos pelos jesutas no Brasil, com a finalidade de catequizar os ndios, teriam a finalidade pedaggica. Nessa construo, Suassuna empregaria tanto a forma da farsa quanto os entremezes mesclados tambm com elementos religiosos e de moralidade. As situaes cmicas na pea O Santo e a Porca compem e complementam o enredo, mas so trabalhadas com o propsito de no desviar a ateno do foco, que reside na observao do comportamento de Eurico e no desfecho ao qual seu comportamento conduz. Os conflitos que correm paralelos aos da avareza tambm ganham relevncia na obra, a exemplos dos de aspectos sociais, como os da incriminao de Pinho por Eurico:
EURICO Voc? Sabe? Ave Maria, valha-me Deus! Quem ? Quem ? Quem o ladro, o assassino que roubou minha porquinha? MARGARIDA Pinho, papai! PINHO Eu? EURICO Ah, bandido, criminoso, assassino! Agora voc me paga! Onde est minha porquinha? (Agarra PINHO pelo pescoo.) PINHO Seu Eurico, eu... (SUASSUNA, 2007 p.146 147)

e da indignao de Pinho ao falar sobre a explorao a que ele e a famlia teriam sido submetidos por Eudoro, assim como a que teria ocorrido com Caroba na casa de Eurico.

PINHO Um momento, me solte! V pra l! Eu confesso que furtei essa porca, mas o senhor no ganha nada mandando me entregar polcia. (...) Todo mundo fala em furto, em roubo, e s se lembra da porca! Sou catlico, li o catecismo e sei que isso no se faz! Mas onde est o salrio de todos estes anos em que trabalhamos, eu, meu pai, meu av, todos na terra de sua famlia, Seu Eudoro? Onde est o salrio da famlia de Caroba, na mesma terra, Seu Eudoro? No resta nada! Onde est o salrio de Caroba durante o tempo em que ela trabalhou aqui, Seu Eurico? Seu Eurico Engole-Cobra? (...) PINHO Ns no temos nada! A coisa que a gente mais deseja na vida, eu e ela, casar! At agora, no pudemos. Onde est a minha porca? (Grifos nosso) Ningum diz nada! (SUASSUNA, 2007, p. 147 148).

Margot Berthold observa que aspectos sociais de apelo justia, de conflitos entre ricos e pobres, assim como outros elementos: ironia, escrnio sem medida e da forma popular de representao (aspectos recorrentes em O Santo e a Porca), enquanto elementos de crtica so considerados traos da farsa (BERTHOLD. 2004, p. 261). Podemos observar que, na composio de O Santo e a Porca, Suassuna se vale desses elementos com destaque para os de cunho popular e os de conflitos sociais, por meio dos quais tanto elementos religiosos e morais entram em harmonia com os de stira social e os cmicos. Segundo Lgia Vassallo, a farsa para Suassuna muito mais operante e ativa do que a comdia italiana e isso poderia estar relacionado ao vigor da farsa atravs dos tempos ou ainda pela influncia erudito-clssica presente na obra do escritor, elementos que podem ser observados desde o ttulo da pea at aos procedimentos internos na construo do texto, em especial, das personagens. (VASSALLO. In: RIBEIRO, 2007, p.36). Lgia Vassallo afirma ainda que nas peas teatrais em que a moralidade se faz presente como forma de representao de cunho religioso, o que significa que tem por objetivo moralizar costumes, geralmente as personagens sintetizam qualidades, virtudes ou defeitos e vcios. Entres esses elementos sempre so recorrentes os da avareza, falta de f, verdade, razo etc., e a ausncia, em especial, de f e de verdade entre as pessoas seria o motivo pelo qual elas se angustiam, se desesperam e por vezes morrem. Nesse sentido, a moralidade seria uma espcie de continuidade dos mistrios (forma de drama sacro na Idade Mdia), j que se prope a guiar o homem rumo sua salvao, utilizando-se da interferncia da santidade e das foras divinas.

luz dessas observaes de Ligia Vassallo, podemos inferir que na pea O Santo e a Porca a moralidade tratada por meio de argumentos bblicos, como:
PINHO () Eu confesso que furtei essa porca, mas o senhor no ganha nada mandando me entregar polcia. (...) Sou catlico, li o catecismo e sei que isso no se faz! Mas onde est o salrio de todos estes anos em que trabalhamos, Seu Eudoro? EUDORO Eurico, o dinheiro no tudo neste mundo. Voc tem sua filha, tem a todos ns que agora somos sua famlia. () EURICO Voc no est entendendo nada! E como ficaria eu?() CAROBA Com a porca. E, se ela no serve mais, com Santo Antnio! EURICO Esto ouvindo? a voz da sabedoria, da justia popular. () Mas agora sei novamente que posso morrer, estou novamente colocado diante da morte e de todos os absurdos, nesta terra a que cheguei como estrangeiro e como estrangeiro vou deixar. Mas minha condio no pior nem melhor do que a de vocs. (). EURICO () Que quer dizer isso, Santo Antnio? Ser que s voc tem a resposta? (Grifos nosso). (SUASSUNA, 2007, p. 147 153)

O homem colocado em confronto entre as foras do bem e do mal, da verdade e da f que se revela frente aos vcios (no caso, a avareza) e, diante desse conflito, ele estar destinado a sofrer e a morrer no inferno ou a buscar uma nova viso, uma nova direo e um novo sentido para a vida. Assim como afirma Ligia Vassallo que a moralidade trabalha, por meio de seus temas, as abstraes e os valores morais e que estes ocorrem nas personificaes (Boas Aes, Sete Virtudes Cardeais, Sete Pecados Capitais, Juzo etc.) e outros recursos formais, visando a salvao do homem, podemos observar que, em O Santo e a Porca, essas foras so colocadas prova, levando o leitor/ pblico a refletir sobre sua prpria condio humana imersa nessa realidade. Portanto, a pea se presta tambm ao ensinamento pedaggico. Nas peas, a exemplo de O Santo e a Porca, uma das caractersticas em evidncia a da temtica que se sobrepe intriga, fazendo com que as personagens se tornem elementos tpicos da representao de comportamentos humanos, em destaque os da virtude e do vcio. Essa representao se d por meio da forma como a intriga trabalhada e desenvolvida, o que garante que, talvez pelo intermdio dos entremezes, esses elementos tpicos de oposio, representados nas atitudes e comportamentos das personagens, possam ser conservados. Vale evidenciar que uma das intenes da intriga reside justamente no jogo que faz entre essas duas caractersticas tpicas de oposio das personagens, aspecto que

vincula a farsa ao teatro religioso. Esses aspectos recorrentes na estrutura dessa pea de Suassuna a farsa em destaque - o aproximam do dramaturgo portugus do sculo XV, Gil Vicente, pois suas obras apresentam semelhanas em relao : construo das personagens, religiosidade, crtica social e ironia; Dos pontos destacados acima, faremos um breve comentrio a respeito da composio das personagens e da religiosidade presente nos dois escritores. As personagens so construdas de forma a que cada uma represente uma determinada classe social que, geralmente, criticada na obra. Esse fato pode ser percebido nos nomes e funes que recebem na pea, j que tm relao com pessoas ou representantes pblicos de determinada localidade. Suassuna identifica diferentes segmentos sociais por meio de figuras locais nordestinas, enquanto Gil Vicente identifica suas personagens, em especial mercadores, pobres e padres, sempre fazendo aluso s classes da hierarquia social do fim da Idade Mdia. Na caracterizao das personagens, h certa evidncia de aglutinao dos homens ao redor das mulheres: a personagem de Eurico se apresenta relacionada s de Caroba, Margarida e Benona, que, de seu lado, esto vinculadas a ele pela dependncia financeira. As outras personagens masculinas se envolvem no enredo atravs dessas personagens femininas, ou seja, esto indiretamente relacionadas personagem central, gerando os conflitos paralelos que tm outros objetivos, como o de atingir a realizao pessoal amorosa por meio do casamento. (ARAJO, 2005). Nessa caracterizao, h, no geral, certa dose de imbecilidade da maioria das personagens, com exceo de Caroba e Pinho. H tambm a representao da credulidade humana ao lado da desconfiana, fatos percebidos nas cenas em que ocorrem os mal-entendidos, que se do por meio das interpretaes que cada personagem faz da fala de outra. A maioria dos equvocos e distores nos dilogos so armados ou provocados por Caroba para atingir seus objetivos: arquitetar vrios casamentos com vista a tirar proveito do acontecimento, conseguindo algum dinheiro de Eurico e Eudoro. Ainda em relao s personagens de Suassuna em O Santo e a Porca, destacamos as semelhanas destas com as do dramaturgo latino Plauto, quanto aos nomes. No artigo A arte cmica de Plauto e Ariano Suassuna, Ceclia Arajo (2005) comenta que os nomes das personagens na pea Aululria, assim como ocorria nas

comdias clssicas, normalmente no eram arbitrrios; todos apresentavam radicais ou sufixos que levavam etimologia. Assim, o velho avarento chama-se Euclio, que pode significar boa forma ou aquele que esconde bem; () Megadoro, aquele que tem bens; () Estrbilo, pio, personagem sempre em rodopio. (ARAUJO, 2005) Em O Santo e a Porca, ela destaca que a semelhana dos nomes com os da pea de Plauto seria de cunho semntico e etimolgico, pois o escritor paraibano tenta estabelecer uma identidade sonora ou significativa: o avarento Eurico, o pretendente Eudoro, a irm Benona e o escravo Pinho. J em relao aos nomes dos pretendentes, Suassuna estabelece uma semelhana fnica Megadoro/Eudoro e um paralelismo na composio mrfica (mega eu/ doro doro). Quanto s personagens das criadas Estfila e Caroba, a ligao seria porque ambos so nomes de plantas; em Euclio / Eurico e Eunmia /Benona a semelhana se daria pela aproximao sonora. (ARAUJO 2005) No plano religioso, Suassuna e Gil Vicente abordam a questo da manipulao das pessoas mais simples pelo clero, que se apresenta compactuado com os interesses econmicos. Em Suassuna, estes so representados, sobretudo, por coronis e bispos e, em Gil Vicente, por ricos e nobres. Para tratarem dessas questes, os dois escritores trabalham com figuras que representam a santidade e tambm o profano - os diabos. No caso de O Santo e a Porca, h o destaque da figura de Santo Antnio. Esse aspecto religioso remete histria do teatro no perodo medieval: de origem litrgica, representado de incio dentro da Igreja, somente mais tarde deixou esse espao para um espao pblico justamente porque passou a tratar dos vcios e do diabo em situaes cmicas, o que o excluiu do interior da Igreja. (VASSALLO, 1983, p. 43). Lgia Vassallo (idem, p.44) afirma que no h uma definio exata da poca em que as representaes teatrais tidas como profanas iniciaram-se, j que em cada pas isso teria ocorrido em diferentes pocas. A crtica afirma, no entanto, que no h registro de que esse teatro tenha existido como forma independente antes do sculo XII. Naquela poca, as dioceses proibiam as igrejas de realizarem ou permitirem que se realizassem encenaes com danas e canto, que eram vistas como manifestaes profanas. Essas manifestaes eram permitidas somente na

poca do Natal e nas festas dos Reis, mesmo assim de forma comedida. Com isso, os acontecimentos considerados profanos, que estavam ligados ao riso, ao cmico popular, ocorriam nas proximidades das igrejas. Vilma Aras, ao comentar algumas teorias sobre o cmico, mais especificamente sobre as diferenas entre a tragdia e a comdia, observa que:
() o dilogo cmico em geral tambm apresenta uma diversidade de pontos de vista dentro de sua no-linearidade, o que o tem facilitado em seus embates com a censura de todas as pocas. (ARAS, 1990, p.21).

Isso porque a ambigidade da comdia principalmente exigida pelo jogo frequentemente poltico entre proibido/permitido em relao ao poder e autoridade, portanto contrria forma considerada superior de representao, a tragdia. Na comdia, se h deuses, eles so colocados na mesma condio e na mesma dimenso do homem e a obsesso figura como uma das falhas mais caractersticas da comdia - vista como uma espcie de compulso mental (idem p.21), a exemplo do que ocorre com Eurico, em O Santo e a Porca, que, obcecado pelo dinheiro que traz guardado na porca de madeira, passa a perceber todos os movimentos e conversas sua volta como ameaa, como armao para tirar o seu tesouro. Como na passagem em que chega ao absurdo de exigir que Pinho mostre as mos para que ele tenha certeza de que o seu criado no havia roubado nada:
Eurico , voc est rindo para eu pensar que voc de confiana, cheio de boas intenes. Mas eu conheo suas manhas. Mostre outra vez a mo direita. Pinho Tome. Eurico Agora a esquerda. Pinho Veja logo as duas. (SUASSUNA 2007, p. 105)

A obsesso de Eurico o isola socialmente e o ridiculariza, pois sua avareza o impede de perceber argumentos sensatos, como quando Caroba lhe chama a ateno, em vo, sobre as posses de Eudoro, argumentando ser improvvel que este lhe pea dinheiro emprestado.
Caroba - Mas Seu Eudoro um homem rico!

Eurico E por isso mesmo que eu estou com medo. Voc j viu pobre pedir dinheiro emprestado? S os ricos que vivem com essa safadeza! (SUASSUNA, 2007, p. 36).

Por outro lado, as mesmas atitudes, aes e palavras de Eurico que sugerem, por meio do humor, certa crtica ao comportamento da sociedade vigente o separam desta, levam-no solido, at ocorrer a reviravolta no pice final da pea. Sobre o momento em que Eurico encontra-se sem o apoio representado pela porca observa Magaldi:
Preso dicotomia essencial do santo e da porca, o protagonista, Eurico Engole-Cobra, acaba reconhecendo na perda da fortuna a cilada ou o signo para que ficasse do lado divino. Santo Antnio trapaceou com o avarento, a fim de priv-lo do dinheiro e recuperar-lhe a alma. (MAGALDI, 2001, p.242).

Essas reflexes nos remetem s observaes de Aras de que a tragdia nos ensina a inevitabilidade da morte, enquanto a comdia, a inevitabilidade da ressurreio (ARAS, 1990). A tragdia aparece, portanto, nesse sentido, como uma espcie de comdia incompleta, j que, nesta ltima, a personagem escravizada e tem um comportamento que lhe impossibilita o autoconhecimento; precisa passar por um processo de desterro (como ocorre com Eurico) para perceber sua prpria condio humana. Por meio dos exageros e pela deformao da realidade, os comedigrafos trabalham e revelam a prpria realidade.

Captulo III
Teatro e a forma de representao na comdia

3.1 Comdia na Idade Clssica Era no teatro que os atenienses tratavam das principais questes da sociedade. No entanto, antes de Aristfanes, essas questes eram discutidas apenas nas tragdias. Ele, acreditando que a comdia, alm de divertir, podia tambm instruir e despertar o sentimento tico, foi capaz de transformar esse gnero no que representou uma das maiores formas de se educar na Grcia Antiga. Essa forma educativa tinha como destaque, entre seus elementos, o de uma inteligncia atenta e sempre em defesa dos interesses da populao. Nas ltimas dcadas do sculo VI a C., as condies da poca de Aristfanes j no existiam mais em Atenas. A sua pea, As rs, considerada a ltima representao da comdia antiga, cuja extino coincide com o fim do sonho de um imprio ateniense e o incio da hegemonia macednica. Aristfanes tido como quem ultrapassou barreiras ou os limites de uma gerao a outra de comdia, pois a sua pea intitulada Ploutos j teria as primeiras caractersticas tipos mais personalizados e que aparecem envolvidos em situaes amorosas - que a configuraram como sendo uma comdia mdia. Esse tipo de comdia, a princpio tratou de questes relacionadas mitologia e depois passou stira de costumes e s condies sociais com tipos que iriam figurar tambm na comdia nova. A comdia nova, de onde se inicia o tipo de comdia praticada por Plauto, Molire e Suassuna, conhecida como sendo o teatro realizado em Atenas por volta de 336 a 250 a. C, aps as anteriores, comdia antiga e mdia. Nessa fase, a comdia j se apresentava mais bem estruturada que nas outras duas fases, uma vez que o enredo era preenchido por diversas aes e estas eram bem mais elaboradas e se aproximavam mais da realidade cotidiana. Seu grande tema era o do amor contrariado, em razo ora do conflito entre as geraes, ora da desigualdade social. Os outros tratavam de questes consideradas mais ingnuas, relacionadas crtica de costumes, com personagens considerados leves, como o do namorado sedutor, o parente interesseiro, a mocinha sonhadora. Pierre Grimal

(Apud ARAS, 1990, p. 37) comenta que tanto a comdia mdia quanto a nova so de amor, e isso teve consequncia na histria da literatura ocidental uma vez que o sentimento amoroso perdura ao longo dos tempos, fazendo-se presente por meio do romance. O enredo, sem nenhuma conotao subversiva, sempre com final feliz, garantia a aprovao do pblico. Essa fase da comdia vincula-se necessidade de formao de uma classe mdia, exigida pela poltica daquela poca, que estabeleceu o tom de mobilidade social das aes e dos textos. Menandro j trata de uma Atenas humilhada no sculo IV, que j abandonara os ideais do sculo anterior e se contentava com os simples ideais e conquistas de uma classe burguesa (MAGALDI, 1963, p. 58). A famlia e o amor substituem o que era considerado as grandes paixes os deuses, o logos e a polis. Com isso, a poltica, os exageros na linguagem tpicos da comdia antiga de Aristfanes tambm foram substitudos, respectivamente, pela vida privada e a linguagem cotidiana, comedida e comportada (ARAS, 1990, p, 37). Para percebermos a principal diferena existente entre a comdia antiga e a nova, podemos destacar os dramaturgos Aristfanes e Menandro. A comdia presente nos trabalhos dos dois dramaturgos bastante distinta e tem como diferena a do cidado, entendido como parte do Estado, elemento caracterstico da comdia de Aristfanes, a antiga; e a do indivduo, movimentando-se no domnio da famlia, caracterstica comum nas peas de Menandro, representando a comdia nova. Portanto, em Aristfanes, o homem aparece como figura pblica e os fatos cotidianos no so comuns no seu teatro; j em Menandro o homem tratado na sua natureza privada, destacando o comportamento pessoal. A comdia de Aristfanes representa os ideais grandiosos de uma Atenas do sculo V a C. Para tratar dos assuntos da poca, ele se valeu de inovaes, entre elas a de introduzir na estrutura do texto o jambo, tipo de verso com mtrica estabelecida pelo poeta Arquloco no sculo VII aC. (que j tinha forte carter satrico), no qual inseriu novos conceitos, levando para o palco a ironia em relao poltica. Na comdia nova, podemos destacar, entre outros de seus representantes, a exemplo de Menandro na Grcia, Plauto e Terncio em Roma. Em Roma, a variao cmica teatral denominada Palliata (verso da tragdia e da comdia gregas) j tinha como caracterstica os dilogos picarescos, as intrigas e os equvocos que

deram sustentao ao gnero que se consolidou e tem passado por diferentes adaptaes, chegando at Molire e Suassuna. Os trabalhos de todos esses dramaturgos citados no deixam de apresentar, tambm, a semelhana que h entre a comdia nova e a tragdia de Eurpides, ou seja, certo distanciamento da comdia de Aristfanes (ARAS, 1990, p. 36). Sbato Magaldi (Apud ARAS, 1990, p. 36) comenta que a tragdia euripidiana teria influenciado a comdia de tendncia melodramtica, em que a gargalhada seria to estranhvel quanto o terror e a piedade. Apontando para a obra completa de Terncio, considerado discpulo e tradutor de Menandro, este representaria o pice do melodrama dessa comdia, uma vez que, em Terncio, estabelece-se o paralelo entre o coloquialismo do dilogo euripidiano e a familiaridade simples do verso, caracterstico da comdia nova. Duas das regras dessa comdia foram incorporadas tradio: a presena da mscara, que permaneceu imutvel ao longo do teatro greco-latino e contrastava com os tipos tidos como realistas, retirados do cotidiano; e o cenrio cmico (uma pequena praa com algumas casas), que passou pela comdia italiana, chegando at Molire e os dias de hoje. (idem p. 36). Aras, ao tratar de questes relacionadas s dificuldades e s dvidas de se interpretar tipos teatrais e a relao que se pode estabelecer entre comdia e sociedade, observa que no pode ser minimizado o fato de que o gnero fundamentalmente construdo a partir da tradio e das convenes artsticas. (idem p. 36) No universo dos tipos presentes na comdia nova, em que alguns derivavam da comdia antiga e outros da tragdia, um nmero bastante reduzido poderia ser percebido, com certa segurana, como tipos sociais facilmente identificveis no momento, entre eles o do parasita, que se alimenta mesa dos ricos, ou o tipo relacionado prostituta, a hetaira, j que esses dois tipos tm perdurado na sociedade e no teatro. Se este fato de identificao considerado bastante sutil ao lermos os textos da comdia nova, mais sutil se torna quando passamos comedia nova latina (cujos grandes representantes foram Plauto e Terncio), por se tratar de adaptao ou traduo da comdia nova grega, preservando nomes e cenrios desta.

3. 2 O circo: picaresco Estudos apontam que os primeiros registros para o termo pcaro teriam surgido por volta do sculo XVI. Naquela poca era utilizado para designar pessoas, em especial jovens, que desempenhavam atividades de auxiliares. Ao longo dos tempos a palavra foi tomando outras finalidades como, por exemplo, para designar pessoas desempregadas, desocupadas, mas astutas, que conseguiam sempre obter xito em suas armaes. A definio, segundo dicionrios daquela poca, para a figura picaresca, era de se tratar de pessoa enganadora e privada das virtudes de honra e de vergonha. Para Ferreira, o heri picaresco clssico corresponde ao perptuo vagabundo, que aprende desde a infncia que pouco se pode esperar do prximo. As desgraas que sofre so a justificao moral da sua futura desconfiana. (FERREIRA, 1984, p.23). Ao longo dos tempos, aos traos primeiros do picaresco foram sendo agregados outros que deram origem ao tipo do circo da poca. Na construo de sua obra, podemos observar que Suassuna, alm de trabalhar com os traos da comdia de costumes, como mencionamos anteriormente, tem forte influncia da tradio picaresca e, entre os elementos presentes, destacamos como correspondentes s marcas do circo as das cambalhotas e roupas de palhao (aspecto gestual), no cenrio como picadeiro (), na fala dirigida ao pblico (), associao carnavalizada com O grande teatro do mundo, sendo est ltima pela apropriao que o escritor faz do teatro dentro do teatro. (VASSALLO, In: Caderno de Literatura, 2000 p. 175). Outro trao na obra de Suassuna que se relaciona ao teatro popular e ao circo o caso das duplas, como Joo Grilo/ Chic, Auto da Compadecida e Caroba e Pinho de O Santo e a Porca entre outros. Duplas sempre comandadas por uma das personagens, a mais astuciosa, que se utiliza de manhas, manobras, armaes, distorcendo palavras e situaes de forma convincente e cheia de malcias com o auxilio da outra. Com suas artimanhas, capacidade de burlar, vencem os patres, o que representa a subverso e ainda com a capacidade de provocar o cmico, o satrico. Pois, mesmo em condies inferiores, saem dessa condio de enganados e passam a enganar, com as mais divertidas trapaas, os patres e assim tirar proveito em todas as

situaes. Essas caractersticas so destacadas pelos crticos como sendo responsveis por evidenciarem o pcaro no Romanceiro Popular do Nordeste, bem como na literatura de cordel e tambm na obra de Suassuna. SZESZ, ao comentar sobre as influncias da literatura picaresca em Suassana afirma que:
A observao dos tipos pcaros permitiu-lhe a construo de personagens reais e meio ficcionais que simbolizam o homem do serto e sua dura vida. Alguns desses tipos foram tomados dos cordis, como os quengos, (). Estes personagens encarnam a figura do anti-heri, o sertanejo esperto que se desforra dos maus tratos atravs da stira, da zombaria e da astcia, como os personagens pcaros. (SZESZ, 2007, p. 87)

Portadores de caractersticas de personagem picaresca, Caroba e Pinho de O Santo e a Porca provocam o riso por meio das astcias, com a finalidade de denunciar as exploraes e condies s quais so submetidas as pessoas de origem simples e humilde pelos patres/empregadores, a exemplo das cenas sobre o jantar e do roubo da porca de Eurico:
Caroba O meio contra-atacar com as mesmas armas. O senhor lhe oferece jantar, d-lhe vinho, cerveja, e quando ele estiver bem entusiasmado para dar o golpe, o senhor d nele primeiro. Eurico Como? Caroba Pedindo vinte contos emprestados. Eurico Ra, ra! Ra, ra! Grande idia, Caroba, idia genial! Mas como que se paga o jantar? Pinho O senhor tira dos vinte contos. Eurico Ladro, miservel! J quer gastar meus vinte contos que eu arranquei daquele criminoso com tanto trabalho. (grifo nosso) () Caroba () O senhor me d uma comisso? Eurio - Eu lhe dou metade daquele jerimum que o cego me deu ontem. (grifo nosso) Caroba () Eu quero dinheiro, Seu Eurico! () Eurico E se ele no emprestar? Caroba Ai, pelo menos a gente ganha o jantar. (SUASSUNA, 2007, p. 51-53) () Eurico Ah, bandido, criminoso, assassino! Agora voc me paga! Onde est minha porquinha? (Agarra Pinho pelo pescoo) Pinho Um momento, me solte! () Todo mundo fala em furto, em roubo, e s se lembra da porca! () Mas onde est o salrio de todos estes anos em que trabalhamos, eu, meu pai, meu av, todos

na terra de sua famlia, Seu Eudoro? () Onde est o salrio de Caroba durante o tempo em que ela trabalhou aqui, Seu Eurico? (grifo nosso) Pinho No temos nada! () Onde est a minha porca? (grifo nosso) (SUASSUNA, 2007 p.147148).

Ou ainda nas cenas como as seguintes:


EURICO Ai, meu Deus, com essa carestia! Ai a crise, ai a carestia! Tudo que se compra pela hora da morte! CAROBA E o que que o senhor compra? Me diga mesmo, pelo amor de Deus! S falta matar a gente de fome!

A mentira, tambm considerada como caracterstica no pcaro, outra aliada de Caroba; na verdade, por meio dela que a personagem envolve todos, de maneira convincente, nas mais variadas trapalhadas, para depois ir se beneficiando da soluo encontrada para cada uma delas. Essa habilidade a coloca em situao superior perante os patres, a exemplo das cenas que ela (auxiliada por Pinho) comea arquitetar todos os casamentos, do que derivam as demais situaes e trapaas:
CAROBA Dona Margarida, essas coisas s se usam na primeira vez, na segunda, vai direto! Casamento de vivo feito depressa e sem muita conversa! MARGARIDA Voc acha que possvel? MARGARIDA E se for, o que que a gente faz, meu Deus? CAROBA deixar as coisas como esto. () Quando ele chegar, j quase noite. () , o senhor bem que pode passar por outro. Ento a gente v o que faz, examina tudo, v se casamento mesmo e pode ento partir da para resolver tudo. DOD Como? CAROBA Eu sei l, na hora se v. MARGARIDA (A DOD) Voc acha que est bem assim? CAROBA Pode ser que no esteja, mas o jeito. DOD Est bem, Caroba, vou seguir seu conselho. E se tudo se resolver a contento, eu saberei mostrar minha gratido. PINHO Como? DOD Eu descobrirei um modo. PINHO Seguro morreu de velho. CAROBA O senhor no tem uma terrinha que seu padrinho lhe deu? () CAROBA Prometido? DOD Prometido. PINHO Quem vive de promessa santo. PINHO () Vou arranjar umas promissoras a pela rua. O senhor assina uma no valor da terra. Est bem? DOD Est, homem desconfiado! CAROBA Saiam, deixem eu enfrentar Seu Eurico. preciso preparar o terreno. Cuidado, l vem ele! Pinho, fique, preciso de sua ajuda! (SUASSUNA, 2007 p. 45 47)

() CAROBA Est certo, Seu Eurico, est certo! () Deixe a porca de lado, ningum toca mais nela! Que que vale uma porca? O negcio agora evitar a facada que o tal do Eudoro vem lhe dar. EURICO A facada? CAROBA E ento o senhor vai ver se no ! Pinho me contou como ele faz. Chega cheio de delicadezas. A essa hora j se informou de sua devoo por Santo Antnio. (idem p. 50 -51).

Para ngela Maria B. Castro, o pcaro se vinga da misria em que a sociedade o tem, mostrando-nos a ridcula realidade de quem nos aparenta grandezas. (Apud BRAGA, 2007 p. 83). Braga complementa dizendo que geralmente o pcaro um criado, um servial pobre e desfavorecido que tem por finalidade, com suas mentiras e trapaas, garantir o necessrio para sua sobrevivncia imediata. 3.3 O riso O riso, ao longo dos tempos, tem figurado como objeto de estudo de vrios tericos. Aristteles (Apud MINOIS, 2003) teria sido o primeiro a trabalhar sobre as particularidades do gnero comdia, trabalho que se perdeu. Na sequncia, outros se dedicaram ao estudo que abordava comicidade e riso, como o francs Georges Minois, em Histria do riso e do escrnio (2003), o russo Mikhail Bakhtin, em A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais (2008), o tambm francs Henri Bergson, em O Riso (1980), Vladimir Propp, em Comicidade e riso (1992), entre outros. Esses estudos trataram da histria do riso desde o riso inextinguvel dos deuses na Grcia ao riso no sculo XX: morte do riso? (Georges Minois) e das diferentes manifestaes do riso - riso como reao nem sempre ligada ao engraado: nem todo tipo de riso nasce de um estado de graa e, tambm, no consenso geral que as obras cmicas tenham como finalidade o riso pelo riso aspectos tratados por Bakhtin, Bergson, Propp etc. Em seus estudos a respeito de comdia, a definio postulada por Aristteles de que esta seria:
imitao de maus costumes, no, contudo, de toda sorte de vcios, mas s daquela parte do ignominioso que o ridculo. O ridculo reside num defeito e numa tara que no apresentam carter doloroso ou corruptor (ARISTTELES, cap. V).

Ou ainda de comdia como:


() imitao de pessoas inferiores; no, porm, como relao a todo vcio, mas sim por ser o cmico uma espcie do feio. A comicidade, com efeito, um defeito e uma feira sem dor nem destruio; um exemplo bvio a mscara cmica, feia e contorcida, mas sem expresso de dor. (ARISTTELES, 2005, p. 23-24). () aqueles que imitam, imitam pessoas em ao, estas so necessariamente ou boas ou ms (pois os caracteres quase sempre se reduzem apenas a esses, baseando-se no vcio ou na virtude a distino do carter), isto , ou melhores do que somos, ou piores, ou ento tais e quais, (ARISTTELES, 2005, p. 20).

Essas observaes nos remetem idia de vcio como defeito ou falha de comportamento inerente ao ser humano, recurso para provocar situaes cmicas e que passou aos estudos sobre o riso e comicidade nas diferentes pocas, por vrios estudiosos. Entre esses esto os aspectos do feio e do superior/inferior. A teoria dos aspectos do cmico alto e baixo surgida no sculo XIX postula esses aspectos relacionados cincia do belo: o que permanece fora dessa esfera est relacionado a algo baixo, pois se apresenta como algo inferior. (PROPP, 1992, p. 21) Kirchmann (Apud PROPP, 1992, p. 21) foi um dos defensores dessa teoria, dividindo todo domnio do cmico em fino e grosseiro. O terico coloca como limite desses aspectos a incidncia do absurdo, quando este ocorre em grau elevado: o cmico grosseiro; se o absurdo for menos explcito, o cmico torna-se fino. J Volkelt (Apud PROPP, 1992, p. 21), no lugar do absurdo, considera que tudo que est ligado ao corpo humano e s suas tendncias naturais, como a gula, a bebedeira, o suar, a expectorao, a eructao, bem como elementos burlescos como narizes vermelhos, barrigas grandes, contores verbais, brigas e pelejas, vigarices entre outras, representa o aspecto da comicidade considerada grosseira, ou seja, a farsa, as palhaadas - o humor prprio dos espetculos circenses estaria dentro desse tipo de comicidade. Para Volkelt, essa comicidade, mesmo que encontrada em outros escritores, setor preferencial da literatura popular. (Idem, p. 21). Nesse contexto poderamos inserir algumas obras de Suassuna, por exemplo, O Santo e a Porca, pois, como Propp destaca de Volkelt, o dramaturgo rene uma dissoluo animalesca a uma licenciosidade repleta de humor uma vez

que essa comicidade presente na pea do escritor remete farsa, s palhaadas e ao humor prprios dos espetculos tidos como circenses. A respeito do riso provocado por esse tipo de humor, observa Leacock que:
No se trata de um riso paroxstico provocado pelas caretas de um palhao salpicado de farinha ou sujo de fuligem que se apresenta no palco de um miservel teatro de variedades, mas de um humorismo realmente grande, que ilumina e eleva nossa literatura () ( Apud PROPP, 1997, p. 22).

Esse tipo de comicidade, conforme aponta Propp, faz-se presente tambm em muitos clssicos como, por exemplo, nos dramaturgos Aristfanes, Molire e Ggol, cujos traos se repetem nas peas de Suassuna, como os que ocorrem em O Santo e a Porca.. Para Bergson (1980 p. 17), o vcio que faz com que o homem torne-se cmico (no caso das representaes teatrais) aquele que o traz de fora, como um esquema completo no qual este homem est inserido. aquele vcio que, ao invs de se valer da flexibilidade humana, impe sua prpria rigidez, isto , o vcio que, na comdia, desde o ttulo da obra, passando pelas situaes e personagem (diferente do que ocorre no drama), mesmo que vinculado a determinado tipo ou pessoa, simplifica, porque cristalizado. Segundo o filsofo, esse aspecto pode ser observado desde o ttulo das comdias, geralmente um substantivo comum, a exemplo de O Avarento, O Jogador. J no caso das peas dramticas, somente os nomes prprios so adequados. Prosseguindo esse pensamento, Bergson ressalta que isso se deve ao fato de que:
() o vcio cmico, por mais que o relacionamos s pessoas, ainda assim conserva a sua existncia independente e simples; ele continua a ser o personagem central, invisvel e presente, do qual so dependentes os personagens de carne e osso no palco. (BERGSON, 1980, p.17).

Isso porque o dramaturgo se vale, por meio da representao das personagens, para inserir o leitor ou o espectador no interior, no centro da falha humana, do vcio. Mas, mesmo assim, precisamente uma espcie de automatismo que faz com que o leitor ou espectador ria. O automatismo visto como muito prximo do simples desvio, uma vez que a personagem cmica

construda de tal forma que no se percebe como tal. Ainda nesse sentido, afirma Bergson, qualquer personagem cmica por mais consciente que () possa ser do que diz e do que faz, se cmica, que existe um aspecto da sua pessoa que ele ignora, um aspecto que se furta a ele mesmo. (BERGSON, 1980 p. 76) Esses seriam os recursos, portanto, trabalhados pelos dramaturgos para nos fazer rir. E complementa: As expresses profundamente cmicas so as mais ingnuas nas quais um vcio se mostra nu (), porque a personagem cmica desempenha com tamanha sinceridade seu papel que faz com que seus gestos e linguagens se tornem naturais, como parte integrante da pessoa que representa. (idem p. 76-77). Ana Paula V. de Oliveira (2007) em sua monografia sobre a construo do humor negro no cinema ressalta que A avareza, vcio utilizado em obras de diferentes linguagens pode tornar-se elemento cmico, como na comdia O avarento de Molire (p.17) aqui includo, com as devidas propores, o avarento construdo por Suassuna em O Santo e a Porca. Porque, alm de provocar o riso, o tema trabalhado pelo escritor com um objetivo maior, apontando para os verdadeiros motivos que esto por trs, posteriores ao riso, e que se vinculam a despertar o leitor ou o pblico (como j comentado) para uma reflexo sobre o comportamento do homem, sobre o sentido do mundo e no mundo. Cabral, em sua tese de doutorado, O Riso e o Social, observa que
As pessoas no so estimuladas ao riso apenas porque a personagem age deslocadamente no tempo; a esse riso se associa um outro componente capaz de torn-lo to ferino. Todo e qualquer comportamento que esteja fora dos padres pr-estabelecidos se faz sujeito ao riso; no caso do avaro, porm, algo mais se agrega de forma indireta ao estmulo risvel. (CABRAL, 2005, p.24).

Em certo sentido, esse algo mais de que Cabral fala histrico: embora o avarento tanto em Plauto, Molire, Commedia dell arte quanto em Suassuna estimulem o riso, este no se d com a mesma intensidade e pelas mesmas razes. Por exemplo, na Commedia dellarte, por meio das artimanhas e dos qiproqus que so armados pelas personagens que representam o homem simples e a populao pobre, em especial na figura de Arlequim, a razo de estmulo ao riso/ao cmico estaria no instigar a sociedade italiana daquela poca para uma reflexo a respeito

das condies sociais nas quais vivia determinado grupo da populao. (CABRAL 2005, p.27). Da mesma forma, Bakhtin em A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento, (2008) expressa que o riso, naquele contexto, a partir das manifestaes carnavalescas e de suas relaes com a arte popular, figurava como as artimanhas com as quais os humildes se valiam para tirar algum proveito sobre os dominantes. Suas observaes recaem sobre as festas populares, quando a comicidade fazia oposio s cerimnias srias realizadas pelos rgos oficiais do Estado e pela Igreja: em que o riso acompanhava () as cerimnias e os ritos civis da vida cotidiana: assim, os bufes e os bobos assistiam sempre s funes do cerimonial srio, parodiando seus atos (). (BAKHTIN, 2008, p. 4). A representao cmica de cada uma das cerimnias civis ou religiosas tinha como objetivo possibilitar que a populao percebesse o mundo e as relaes entre as pessoas comuns, que ocorriam de forma totalmente diferente das que ocorriam no mbito das instncias do Estado e da igreja: as consideradas oficiais. Relao essa que:
(..) criava uma espcie de dualidade do mundo e cremos que, sem lev-la em considerao, no se poderia compreender nem a conscincia cultural da Idade Mdia nem a civilizao renascentista. () No folclore dos povos primitivos encontram-se, paralelamente aos cultos srios (por sua organizao e seu tom), a existncia de cultos cmicos, que convertiam as divindades em objetos de burla e blasfmia (riso ritual); paralelamente aos mitos srios, mitos cmicos e injuriosos. (BAKHTIN, 2008, p.5).

Com essas observaes, Bakhtin, alm de chamar a ateno para a dualidade presente na sociedade daquela poca, nos alerta para a necessidade de se refletir a respeito das relaes que ocorrem na atualidade. Em O Santo e a Porca, as personagens com nfase em Caroba e Pinho que representam, de certa forma, a populao humilde e local do Nordeste, valemse das mesmas artimanhas e manobras (que a princpio parecem ser de cunho apenas cmico para provocar o riso ingnuo, mas no fundo revelam outras intenes) para sobreviver numa sociedade de desigualdade e de domnio dos poderosos sobre os mais simples. Assim, por meio das passagens carregadas de comicidade, o dramaturgo paraibano busca atingir a stira e possibilitar que o leitor ou pblico observe o comportamento e as relaes humanas que se estabelecem no

mundo atual. No mesmo sentido, expressam-se os editores da obra Antologia de humorismo e stira (1980), R. Magalhes:
A stira e o humorismo so expresses no apenas literrias, mas de reflexos do prprio carter do povo brasileiro. Representam formas de desabafo da alma popular contra injustias sociais, ou um meio de aliviar a presso sob a qual vivemos, nas horas de crise. Da o anedotrio das ruas, os ditos annimos, as tiradas ferinas e epigramticas, com que o homem do povo alveja no raro os poderosos do dia. ( MAGALHES, 1980, p.7)

Ao falar sobre as transformaes que o riso teria sofrido do grotesco popular da Idade Mdia e do Renascimento para o grotesco romntico (reao contra os cnones da poca clssica e do sculo XVIII), Bakhtin destaca que
O princpio do riso sofre uma transformao muito importante. Certamente, o riso subsiste; no desaparece nem excludo como nas obras srias, mas no grotesco romntico o riso se atenua, e toma a forma de humor, ironia ou sarcasmo. Deixa de ser jocoso e alegre. O aspecto regenerador e positivo do riso reduz-se ao mnimo. (BAKHTIN, 2008, p.33).

Como postula o terico, podemos inferir que o riso em O Santo e a Porca tira a mscara alegre e comea a assumir, a partir da stira, o carter de observao e reflexo sobre o mundo, sobre o homem no mundo. Minois, nos captulos da obra Histria do Riso e do Escrnio (2003) que tratam do riso no sculo XIX, observa que o riso, nessa poca, reencontra sua velha vocao de insulto, de agresso verbal e visual, de excluso e zombaria humilhante, como nos tempos de Homero. (MINOIS, 2003, p.461). Isso porque o riso, nessa poca, tido como liberado, participa do que se denomina a grande salada revolucionria, e no mais possvel encerrar-se em seu canto. J que a poltica se desenvolve de forma catica para a democracia, no contexto onde o debate livre se faz presente, o escrnio e a ironia so imprescindveis. Ressurge, assim, no sculo XIX, o riso de combate, o riso partidrio, mas j sinalizando para outro tipo de riso mais moderno, mais vasto, que engloba tudo, riso de Demcrito para uns, riso diablico para outros, riso do nonsense, do absurdo, herdeiro do grotesco romntico. Esse novo riso que desponta o riso filosfico. (idem p. 462).

O riso do sculo XIX, diferente do sculo anterior, em um primeiro momento, no representa mais elemento de distrao, vez que tem a funo de manter a ordem, sancionando as irregularidades de conduta, as violaes do regulamento, os propsitos incongruentes. Evita que personalidades consideradas fortes tornem-se ainda mais fortes na Assemblia. (Idem p, 467). Minois (2003) destaca tambm o riso que se expressou por meio da caricatura na Frana a partir da Revoluo. Essa caricatura a destruio dos dolos pelo riso, sua reduo ao estado de patifes: por meio do desenho se desfaz ou rebaixa o adversrio. Portanto, a caricatura nessa poca tinha como funo dessacralizar e rebaixar os antigos valores, dos antigos mestres, dos antigos dolos, tendo como foco a nobreza e o clero. As obras de caricatura contrarevolucionrias consideradas mais significativas foram as produzidas fora da Frana, porque provocavam um riso anti-francs. (Idem, p.469). No perodo de, aproximadamente, vinte anos em que a guerra se alastra por toda Europa, desencadeando as mais variadas perturbaes e inquietudes, dois tipos de riso se estabelecem: o partidrio e o cnico. O primeiro caoa do adversrio poltico e social, enquanto o segundo zomba de tudo e todos. Lembra tambm Minois, que, nessa poca, o riso popular ressurge por meio das festas espontneas e improvisadas em contraponto s revolucionrias oficiais, justamente porque estas no se ancoravam no riso. (Idem, p. 472). Com as complicaes polticas, ocorre uma busca acentuada por tcnicas para dirigir as massas com eficincia j que estas se tornaram mais conscientes de sua importncia. Os mtodos de governo tornam-se mais sutis, e os procedimentos como po e circo so plenamente utilizados. Aps o seu aperfeioamento, desembocam nos Estados democrticos modernos. E, assim, o riso passa a funcionar como pio do povo e se mostra mais eficiente para dirigir o povo que a religio. Mas segundo Minois, parece ser na stira poltica que de fato o riso encontra, nesse sculo, seu espao propcio, j que so inmeros os exemplos dessa funo do riso nesse perodo. tambm nessa poca que surgem os risos das diferentes naes, uns em oposio aos outros. (Idem, p. 482 - 491). Minois trata tambm sobre a oposio da Igreja contra o riso no sculo XIX. As relaes entre a religio e o riso, que j no eram amistosas, no mudaram. Em

especial na Igreja Catlica as expresses faciais nunca estiveram to severas e de olhar to duro sobre o mundo. A Igreja encontrava-se sob fortes confrontos frente ao desenvolvimento das cincias e do atesmo, voltando-se com mais nfase para seus valores frente s inovaes do mundo. E, portanto, o riso passou a ser visto por ela como diablico e mau, pois que exprimia egosmo e orgulho. Visto como expresso de desespero ou de dio, ou ainda de amor prprio, j que sintetizava o contentamento, a superioridade de um indivduo sobre seu semelhante. (Idem, p. 499). Na obra Philosophie du rire (Filosofia do riso), publicada em 1840, P. Scudo chega a afirmar que o riso seria um desvio da norma comum; que O riso nunca inocente; ou que no significa felicidade, pois seria a expresso da alegria maligna de uma pessoa frente aos defeitos de uma outra. (Apud MINOIS, 2003, p. 503). Em sntese, ao comentar sobre o riso no sculo XIX, Minois afirma que:Hegel no quer rir, Schopenhauer no pode impedir-se de rir, Nietzsche quer rir, mas nenhum dos trs, na realidade, alegre. Bergson, por sua vez, v os outros rirem e se interessa pelo fenmeno como tcnico. Seria como se ele, para explicar o mecanismo do riso, chacoalhasse as pessoas que riam, perguntando como esse fenmeno, o riso, funciona. (Idem, p.520). Na sequncia, Minois fala tambm sobre o riso na concepo de Freud, que percebe o riso como economia de energia e o humor como desafio; de Jean-Paul, que o coloca como riso assassino ou humor assassino; de Baudelaire, que considera o riso como sendo satnico, logo humano; e de Vitor Hugo, que trata da natureza do riso, vendo-o, por exemplo, na criao de uma imensa gargalhada ou ainda: Eu rio com esse velho maquinista, o destino, isto , a ironia trgica, apontando para a ambigidade do riso, que est no centro da vida. (Idem, pp. 525, 528, 533 e 541). Ao falar sobre o riso no sculo XX, Minois observa que este sculo foi marcado por todos os excessos possveis e seus horrores e que a populao encontrou no riso a forma para suportar as perturbaes do sculo.
() esse sculo, que custou a morrer, encontrou no riso a fora para zombar de seus males, que no formam apenas males de esprito: guerras mundiais, genocdios, crises econmicas, fome, pobreza, desemprego, integrismo, terrorismo, proliferao de pardieiros, ameaas atmicas,

degradaes do meio ambiente, dios nacionalistas Entretanto, de ponta a ponta, uma gargalhada ressoou. O riso solto comeou aos 14 anos e no cessou mais. Transformou-se num riso nervoso, incontrolvel. O mundo riu de tudo, dos deuses, dos demnios e, sobretudo, de si mesmo. O riso foi o pio do sculo XX. () Essa doce droga permitiu humanidade sobreviver a suas vergonhas. Ela insinuou-se por toda parte, e o sculo morreu de overdose uma overdose de riso quando, tendo este se reduzido ao absurdo, o mundo reencontrou o nonsense original. (idem, p. 553)

O riso pelo absurdo no um riso de alegria, mas um riso forado, de medo, que tem a funo de aliviar o mundo de sua perda de sentido. um riso, um humor midiatizado, comercializado e globalizado, que conduz o planeta. Para Minois, mesmo morrendo de rir, o mundo anuncia a morte do riso. (Idem, p. 554). O riso no sculo XX toma outra dimenso, j que o humor moderno menos descontrado que o dos sculos anteriores, isso porque se dobra sobre o sentido ou a falta de sentido da vida e no mais sobre alguns de seus aspectos. (Idem, p 569). Assim, Minois aponta para a presena marcante da ironia nesse contexto, destacando, por exemplo, Charles Lemert (Apud MINOIS, 2003), que afirma ser a ironia, na atualidade, uma atitude necessria para uma teoria social, enquanto outros, como C.I. Glicksberg e W.C. Booth (Apud MINOIS, 2003) se preocupam com a presena da ironia no mundo atual como obrigatria. Para Minois:
() em lugar de chorar sobre nossa decadncia, o que seria marca de arrependimento, rimos de nossa fraqueza, e essa nossa perda. Vemos nosso nada e rimos dele: um riso diablico. (Idem p.113).

Esse riso como vlvula de escape, como forma de pensamento, coloca o ser humano diante de sua fragilidade e, nesse confronto, ele tem a possibilidade de observar a si mesmo. Como aponta Cabral: o riso srio um pensamento srio, como mundo delineado pelo pensamento cristo, se desprender dos seus limites; uma forma de redeno. (CABRAL, 2005, p.81) Por outro lado, poderamos inserir nesses aspectos do riso, outros que permearam as comdias desde a Antiguidade e que so resgatados por dramaturgos da atualidade, a exemplo de Suassuna em O Santo e a Porca: os elementos da farsa.

3.4 A farsa e a moralidade existencial em O Santo e a Porca de Suassuna. O termo farsa deriva do latim popular farsa, feminino tomado

substantivamente de farsus, p.p. de farcire, pelo fr. Farce (MACHADO, 1977, p.24 apud Teresa Gonalves In: http://www.edtl.com.pt/index.php). Etimologicamente, a farsa vista como de origem no acto de rechear peas de caa com algo bem condimentado, no que significa que teria a funo de complementar, saborosamente, o elemento principal. Pode ter surgido da a observao dos estudiosos do teatro de que a farsa estaria ligada s cenas cmicas que recheavam as representaes dos mistrios, uma das principais formas do teatro medieval. A farsa se apresenta como uma forma primitiva e grosseira, incapaz de elevar-se ao nvel da comdia que tem como fim imediato provocar o riso; o que faz com que se torne bastante acessvel e popular. (SOLMER, 2003, p.49. apud VASCONCELOS,). Bernardes (2003) destaca como elementos principais da farsa, alm das caractersticas de pequeno nmero de personagens, ao e texto curto, o fato de as personagens serem enquadradas na realidade (com filhos, profisso etc.) e, em especial, a relevncia da burla ou do engano como sustentculo da ao. Diferentemente da tradio clssica que concedia destaque e valorizava a configurao formal, em destaque as unidades de tempo e lugar, a farsa, na Idade Mdia, era percebida como um gnero dramtico que fugia a essa rigidez de configurao e englobava, na poca, vrias temticas, privilegiando as de natureza cmica. Desde seu surgimento at a atualidade, esse gnero tem amadurecido, o que faz com hoje possa ser percebido com mais clareza ao ponto de ser definido como um gnero criado na Idade Mdia, a partir de um substrato constitudo por Sermes Burlescos, Procisses Litrgicas, Momos, Ladainhas, Fantasias Alegricas, Moralidades e Mistrios franceses e ingleses e por toda uma cultura popular carnavalesca,(PANDOLFI, apud Teresa Gonalves, In:
http://www.edtl.com.pt/index.php). Como texto, era apenas um esboo, um esquema

da intriga, que os atores, tipos sociais cristalizados e imutveis de pea para pea,

desenvolviam a partir das circunstncias e das inspiraes do momento. Mas a miscelnea de substratos que ela possui desde sua origem a torna importante para destacar o sagrado e o profano que podem nela estar presentes e que interessam ao texto de Suassuna que vimos estudando. Some-se a isso o fato de que a farsa foi considerada, desde o Renascimento, um gnero menor, mas que representava cenas da vida profana, reproduzindo o ambiente popular e burgus da poca ou apenas flagrantes da vida quotidiana, quase sempre da luta entre foras opostas das relaes sociais. Por ser um gnero menor, colocava no palco um nmero reduzido de personagens, geralmente pertencentes camada social popular. A farsa, utilizando-se de sua vasta possibilidade, subvertia a ordem social estabelecida por meio do mecanismo da stira, considerada contundente, chegando a ser, por vezes, cruel. Nessas situaes fazia uso de uma linguagem grosseira, indecorosa e impudica, gerando assim o cmico e o riso dissoluto. A farsa tambm se caracteriza, entre outros elementos j comentados, pelo delineamento de uma intriga que, a partir de um n, vai se desenvolvendo at culminar no desenlace; e ainda pela presena da stira, fonte de cmico. (AGUIAR, 1982, p.347 apud Teresa Gonalves, In: http://www.edtl.com.pt/index.php) A partir dessas suas origens, e mesmo havendo a tendncia de reproduzir determinados tipos bem conhecidos, ela representa uma grande capacidade de observao realista da vida quotidiana e das pessoas, sendo at possvel perceber composies nas quais j se esboa o delineamento do carcter da personagem redonda, surgindo em cena personagens com uma vivncia psicolgica acentuada (...) (PANDOLFI, In: E- Dicionrio, 2010) que podem sofrer modificaes ao longo da pea. A farsa, ainda, enquanto temtica, trata de questes relacionadas luta entre foras opostas do relacionamento humano, familiar e amoroso, e de oposio dos valores tradicionais e convencionais individuais e pessoais (AGUIAR, 1982). A estrutura da farsa presente na obra de Suassuna a aproxima da obra de Gil Vicente, como mencionado, quanto: - construo dos personagens, que representam diferentes classes sociais;

- crtica social que aponta para o desnivelamento social. Em Suassuna, esse aspecto se mostra mais grave, devido aos fatores naturais que tornam a vida do homem do serto muito difcil; - religiosidade, vista como manipulao do povo mais simples pelo clero; - e ironia, recurso utilizado pelos autores para construir o que representa suas marcas, que a crtica. Em o Santo e a Porca, que aponta um cotidiano familiar e seus contrapontos, se Santo Antnio visto como santo casamenteiro, muito festejado nas festas juninas e de grande devoo, em especial no Nordeste, ele venerado por Eurico, que o invoca (sagrado) e ao mesmo tempo o questiona, demonstrando oscilar entre ele e o dinheiro (profano). Pois o que representa para ele o sentido para a vida - a porca de madeira, cheia de dinheiro, guardada ao p de santo - torna-se ameaado a partir da chegada da carta de Eudoro e das peripcias que surgem (arquitetadas por Caroba) em torno do assunto. E, assim, d-se incio, na vida do personagem, um processo de vivenciar a perda ( o que acentua o seu carter psicolgico), e nesse processo, as dvidas e oscilaes podem ser observadas, como o movimento entre a espiritualidade e a materialidade prprias do ser humano. O Santo e a Porca representa, portanto, o que o autor aponta:
a traio que a vida, de uma forma ou de outra, termina fazendo a todos ns. A vida traio, uma traio contnua. Traio nossa a Deus e aos seres que mais amamos. Traio dos acontecimentos a ns, dentro do absurdo de nossa condio, (...), a morte, por exemplo, no s no tem sentido, como retira toda e qualquer possibilidade de sentido vida. (SUASSUNA, 2007, p.24).

Eurico se depara com essa traio ao perceber que havia perdido todo o dinheiro, e passa a refletir sobre o sentido da vida: v-se um escravo, assim como todos os homens o so. Nesse momento, a personagem afirma que todos ns poderamos perceber a cada instante essa nossa condio de escravo, no fossem as preocupaes, a cegueira voluntria e involuntria, as distraes e divertimentos, a covardia, tudo enfim que nos ajuda a ir levando a vida enquanto a morte no chega e que faz desta aventura - que se fosse sem Deus era sem sentido um aglomerado suportvel de cotidiano (SUASSUNA, 2007, p. 24)

Suassuna, para tratar dessa questo existencial utiliza, na construo do texto, entre outros elementos, a circunstncia de ser o personagem Eurico um estrangeiro, um rabe - como se diz no serto, dos srios, rabes e turcos enraizados, e da passagem bblica: No temos, aqui, cidade permanente , evidenciando, assim, nossa prpria condio de desterrados (idem p.24) O desterro, a perda, a incomunicabilidade so termos tpicos do Existencialismo, corrente filosfica que trata da existncia humana, do homem imerso nas condies que o definem; do homem que feliz ou infeliz, que depara com o problema da perda, da morte e, principalmente, com o sentido de sua existncia. Conforme Sartre (Apud JOHNSTON, 2008), o homem, sendo mutvel e dotado de autoconscincia, levado a compreender ou intuir sua existncia e liberdade, sendo responsvel pelas suas escolhas. Essa liberdade e capacidade de escolha o angustiam e provocam-lhe o medo, que pode ser traduzido na escolha que muitas vezes faz, para evitar o risco de errar e gerar culpa, de adiar a busca da prpria existncia. Essa busca de si mesmo, esse arriscar-se procurando a autenticidade uma tarefa unicamente pessoal e muito rdua, que o faz permanecer paralisado. A negao do prprio destino torna a vida um permanente jogo de escolhas, opes, e, nesse processo, o homem se depara inevitavelmente com a angstia e por vezes com o desespero. Nesses momentos, tenta encontrar sentido para a vida. (SARTRE, apud Johnston, 2008, p. 158). Eurico, ao perceber que o dinheiro que havia economizado no valia mais nada, e sentindo-se s, j que todos sua volta haviam se encontrado pelo casamento, tenta encontrar um sentido para o que lhe acontecera na vida, questionando Santo Antnio:
Eurico - Que sentido toda essa conjurao que se abate sobre ns? Ser que tudo isso tem sentido? Ser que tudo tem sentido? Que quer dizer isso, Santo Antnio? Ser que s voc tem a resposta? Que diabo quer dizer tudo isso, Santo Antnio? (SUASSUNA, 2007, p.153)

Podemos observar que Eurico, na verdade, questiona a si mesmo a respeito de uma realidade que at ento parecia inquestionvel, buscando encontrar um

sentido para sua prpria existncia. Sua fala vai deixando de lado o particular do dinheiro para generalizar a questo do sentido da vida: troca a primeira pessoa do singular pela primeira do plural - Que sentido toda essa conjurao que se abate sobre ns? - e imediatamente o substantivo definido, conjurao, pelos pronomes indefinidos ou demonstrativos, genricos Ser que tudo isso tem sentido? Ser que tudo tem sentido? Que quer dizer isso, Santo Antnio? Ou seja, generaliza a pergunta para gerar, no mais o riso, mas a reflexo moral e filosfica. Essas passagens na pea parecem apontar para a concepo de liberdade, de opo de escolha do ser humano, sugerindo, assim, uma tendncia do escritor crena na existncia crist. Esse aspecto da concepo de existncia de Suassuna como voltada ao cristianismo ganha maior clareza ao analisarmos o que afirma Kierkegaard (1991) a esse respeito. Para ele, a existncia humana significa interesse do homem em si mesmo e em seu destino; esse, em si, permanentemente buscado, testado e sentido como atividade realizada em liberdade prpria. Mas, ao mesmo tempo em que o homem livre, tambm dependente, j que a existncia constante tenso entre o que o homem e o que ele no . O fato de o homem ter a possibilidade e a liberdade de compreender a si mesmo na sua existncia implica que a verdade est centrada na subjetividade e sua busca passa pela completa e profunda interao com o mundo. (KIERKEGAARD, apud Guarnieri, 2007). Kierkegaard observa ainda que a mais elevada forma de vida est relacionada f, portanto, a relao com Deus necessria; essa relao representa, para o ser humano, liberdade de escolha, experincia de f que pode libertar o homem de suas angstias, incertezas e solido ( assim como ocorre com Eurico que, nos seus momentos de profunda solido e de angstia, busca na f em seu Santo protetor sentido para prosseguir em sua vida). Nesse sentido, Guarnieri, no artigo, Liberdade e cristianismo em Kierkegaard, (2007) observa que:
sob presso da angstia que o ser humano busca, por ele mesmo, utilizar a liberdade para fazer a sntese entre temporalidade e eternidade, e que, em ambos, possui uma tenso infinita, uma tenso que impede a realizao da sntese.

Angstia, fenmeno que possibilita ao ser humano uma constante busca de sentido para sua vida de renovao, sem Deus no seria essa possibilidade. Ela e ser sempre algo inerente vida do homem, acompanhando-o e se repetindo. vida. Para Kierkegaard, no se trata o cristianismo apenas de uma doutrina, mas de uma comunicao existencial que nos coloca em movimento, em constante tarefa de transformao e edificao, em busca da unidade do Absoluto. Isso se d por meio da liberdade de tomarmos nossa prpria deciso, o que nos permite darmos sentido nossa vida. (KIERKEGAARD, apud Guarnieri, 2007). Esse sentido, resultante da vontade do homem, vivenciado por Eurico medida que este vai se tornando refm da porca de madeira, escravo absoluto do dinheiro que traz guardado h anos e em segredo, na porca. No momento em que se depara com a falta de sentido dessa que parecia ser a razo de sua vida e que passa a representar o nada, ele se desespera e passa a refletir sobre a razo de existir, da vida, voltando-se para aquela que seria, na sua sada, uma nova viso, a devoo a Santo Antonio. Suassuna, conforme j dissemos, ao comentar a forma como cada um dos trs atos de sua obra A Pena e a Lei (que apresenta certas caractersticas semelhantes pea O Santo e a Porca) devem ser encenados, afirma que somente no terceiro os atores aparecem [devem aparecer] com rosto e gestos teatralmente normais () para indicar que s ento com a morte que nos transformamos em ns mesmos. (SUASSUNA, 2007 p. 24). Em O Santo e a Porca, Eurico diante a perda total do bem material - a porca receada de dinheiro, mas que j no tinha nenhum valor - sente-se diante da morte, sente-se acabado, e muda de fisionomia e de perspiccia.
Eurico Esto ouvindo? a voz da sabedoria popular, da justia popular, Tomem seus destinos, eu quero ficar s. Aqui hei de ficar at tomar uma deciso. Mas agora sei novamente que posso morrer, estou novamente colocado diante da morte e de todos os absurdos nesta terra a que cheguei como estrangeiro e como estrangeiro vou deixar. (SUASSUNA, 2007, p.152).

Na

angstia, o ser humano experimenta e enfrenta o desespero, a falta de sentido da

E passa a refletir sobre a sua condio de desterrado, remetendo mais uma vez crena do escritor na existncia crist j que para ele:
() no fossem as preocupaes, a cegueira voluntria e involuntria, as distraes e divertimentos, a covardia, tudo enfim que nos faz ir levando a vida enquanto a morte no chega e que faz desta aventura que se fosse sem Deus era sem sentido um aglomerado suportvel de cotidiano. (SUASSUNA, 2007 p. 24).

Ao se referir a Dostoievski, Suassuna j sugeria ter recebido certa influncia do escritor, especialmente de seu cristianismo; e ao colocar a porca, em que Eurico esconde o dinheiro, representando a vida como um impasse, cuja nica sada Deus, pois para ele se Deus no existe, tudo absurdo (SUASSUNA, idem p.25), ele vai se marcando como um existencialista cristo. Da mesma sorte, as suas observaes sobre como cada ato, da pea A Pena e a Lei, deve ser encenado confirma isso. Em relao aos entreatos primeiro e segundo, afirma: os entreatos e o 2 ato devem ser encenados como meio-termo entre boneco e gente, o 1 ato como mamulengo e gente de farsa (SUASSUNA, 2005, p. 9). Disso podemos inferir que a aliana da farsa com a moralidade no caso filosfica (e no mais s social, como acontece sempre comdia), porque presa ao existencialismo, informa o texto O Santo e a Porca de Suassuna de pelo menos duas feies: primeira, a modernidade, porque alia uma comdia seriedade de um discurso filosfico formal, o que considerado raro nesse tipo de gnero, que se dedica mais ao riso fcil e anedtico; segunda, a exemplaridade didtica, que leva o seu texto s fronteiras do discurso popular, quase sempre pedaggico, acolhedor das histrias exemplares de onde se retiram sentenas morais disciplinadoras de comportamentos, principalmente em se tratando da comdia. Disso se poderia inferir tambm um aspecto tragicmico no texto, mas no parece ser este o caso, uma vez que a fala final, severa, de Eurico a Santo Antnio, tendente mais ao riso que reflexo, porque mistura o santo com o diabo: Que diabo quer dizer tudo isso, Santo Antnio? Portanto, antes, Suassuna parece erguer uma ambivalncia fundamental entre o srio e o cmico, sem, todavia, passar pelo tragicmico, unindo as duas pontas mais ao estilo medieval: passando pelos

autos, pelos mistrios ou por Gil Vicente, do que pela menipia greco-romana de Menipo ou Luciano (embora o intertexto de O Santo e a Porca e a Aululria de Plauto seja confesso). E essa uma diferena que conta a favor da sua originalidade. Nesse sentido, tambm podemos inferir que O Santo e a Porca parece tratarse de uma grande metfora, uma metfora estendida, ou seja, uma construo alegrica que revela o processo de transformao interior pelo qual passa o avarento Eurico. A palavra alegoria vem do grego alls = outro; agourein = falar (HANSEN 1986 p.1). A alegoria vista como figura de linguagem usada desde a Antiguidade Clssica e, desde essa poca, tem sido discutida. Dela diz Hansen em Alegoria: construo e interpretao da metfora: A alegoria aparentemente simples na definio que a Retrica Antiga dela fazia: diz b para significar a. Na verdade, essa ideia de simplicidade enganosa. Retomando a definio de Lausberg, diz:
A alegoria a metfora continuada como tropo de pensamento, e consiste na substituio do pensamento em causa por outro pensamento, que est ligado, numa relao de semelhana, a esse mesmo pensamento. (Lausberg, apud HANSEN, 1986, p. 1)

Dessa definio, Hansen observa o que a Antiguidade Clssica e crist, continuada pela Idade Mdia, chamou de alegoria dos poetas: expresso alegrica, tcnica metafrica de representar e personificar abstraes, e assim trata da oposio inerente alegoria, que do sentido prprio x sentido figurado. A alegoria e a metfora, portanto, esto relacionadas, embora a metfora relacione-se palavra e a alegoria ao enunciado ou ao texto como um todo. No caso dO Santo e a Porca, com o desfecho que possui, toda a narrativa, por retroao, seria uma alegoria do percurso do destino e busca de transformao do protagonista da pea aps vivenciar intensamente uma perda. Hansen recorre a Wind para afirmar que:
Se um pensamento complicado e difcil de seguir, necessita de ser vinculado a uma imagem transparente, da qual pode derivar certa simplicidade. Por outro lado, se uma ideia simples, h alguma vantagem em represent-la atravs de uma rica figurao que pode ajudar a dissimular sua nudez, (Wind, apud HANSEN, p. 11)

Assim nos parece a construo narrativa de Suassuna na pea em estudo, uma vez que se vale do apego de Eurico velha porca de madeira, que, a princpio, parece simples, apenas pelo apego ao bem material (dinheiro que trazia guardado h anos em seu interior), mas que, por meio das situaes construdas na pea, pela representao e atuao das personagens, vai revelando o outro mundo de solido e de angstia vivido por Eurio, assim como tambm vo sendo reveladas, psicolgica, moral e socialmente, as demais personagens, suas angstias e desigualdades. Os conflitos interiores pelos quais passa a personagem central, Eurico, ocorrem tambm em funo de sua relao com as vrias pessoas que o cercam diariamente, mas que no fazem parte de sua vida de insegurana e medo constante, porque so por ele exploradas, o que o deixa em permanente ameaa e solido. A personagem, para amenizar a solido em que se encontra, sente-se confortada se apegando porca. Por esta passa s viagens imaginrias como parece sugerir a narrativa atravs do medo que o avarento sentia de ser roubado, a todo o tempo imaginando trapaas como maneira de fugir da realidade em que se encontra e ir levando a vida. Como j destacamos, diferentemente das demais obras que tratam do mesmo tema, o avarento, nesta pea de Suassuna, ao se deparar com a realidade da perda, parece encontrar de frente os seus fantasmas interiores: abandono da esposa, apego ao mundo material que o leva a se isolar de todos que o rodeiam, pois todos representam ameaa. Nesse confronto, como no tem mais como fugir, precisa seguir uma das direes que se apresentam sua vida, e a escolha que faz o leva a um processo de transformao interior que o coloca frente possibilidade de uma nova vida, um novo mundo. Com esse desfecho, que poderia finalizar a narrativa, mas que essa, no entanto, deixa em aberto, aponta para uma nova direo, ou pelo menos para a possibilidade de incio de uma nova vida a ser seguida pela personagem.

3.5 Humor e ironia Ironia uma forma de riso, no o riso espontneo, natural e fcil, mas um riso sugerido por meio da construo de jogos de palavras e de situaes em que h contraposio das verdades da lgica e da razo verdade do contra-senso, que perturba os rumos da existncia e instala o sem-sentido de uma realidade possvel somente naquelas contingncias sociais. (FERNANDES, 2007, p.31). A ironia na literatura, portanto, um instrumento que tem como objetivo dizer o contrrio do que na verdade se pensa a respeito de determinada coisa ou pessoa. Em outras palavras a arte de ridicularizar, criticar, denunciar ou censurar alguma coisa ou pessoa, com a inteno de provocar e instigar o leitor. Para isso, muitas vezes o ironista se vale da artimanha de supervalorizar algo, mas com vista sua desvalorizao. O que significa que o leitor participa do processo na medida em que ativo na leitura, pois passa a refletir sobre o assunto e assim formar e tomar sua prpria posio. (MINOIS, 2003, p.569) Para Vladimir Janklvitch, a diferena entre ironia e riso recai no fato de que:
O ridente apressa-se a rir para no ter que chorar, como esses poltres que interpelam ruidosamente a noite profunda para ter coragem; eles acreditam que evitaro o perigo nomeando-o e fazem-se de fortes para ganhar tempo. A ironia, que no teme surpresas, brinca com o perigo. Desta vez, o perigo est numa jaula, a ironia vai v-lo, imita-o, provoca-o, torna-o ridculo e o entretm com recreao. () O ironista como um acrobata que se entrega a cambalhotas vertiginosas beira da credulidade e s conta, como bom funmbulo, com a preciso dos reflexos e dos movimentos. (JANKLVITCH, apud MINOIS, 2003, p. 569).

Os aspectos que o ironista deseja abordar em determinada coisa, situao ou pessoa so tocados de leve; ele usa artimanhas ao dizer uma coisa com a inteno de que seja percebida outra. H, portanto, certa disparidade entre o que dito e o que de fato se espera que seja compreendido. Em O Santo e a Porca, vrias passagens revelam essa inteno, vez que colocam em jogo situaes e aes (em que no so as situaes, em si s, responsveis pelos efeitos, mas o resultado da articulao entre elas), cuja inteno compreendida pelo leitor/espectador, mas a personagem no tem conscincia disso. Como nas armaes em que Caroba,

envolve a todos (os quais no tm noo de suas intenes) em torno do interesse de Eudoro de se casar com Margarida, filha de Eurico.
() Caroba O meio contra-atacar com as mesmas armas. O senhor lhe oferece jantar, d-lhe vinho, cerveja, e quando ele estiver bem entusiasmado para dar o golpe, o senhor d nele primeiro. Eurico Como? Caroba Pedindo vinte contos emprestados. Eurico Ra, ra! Ra, ra! Grande idia, Caroba, idia genial! Mas como que se paga o jantar? Pinho O senhor tira dos vinte contos! Eurico Ai, mesmo! E se ele no emprestar, Caroba? Caroba Ah, ele empresta! Vou dar um jeito nisso. O senhor me d uma comisso? () Caroba Dona Benona, espere um instante. Quero lhe dizer um negcio, em carter confidencial. () Caroba Pinho est desconfiado de que Seu Eudoro vem pedir senhora em casamento. () Caroba casamento na certa! A senhora saia e deixe tudo comigo! Eudoro Que foi que houve aqui, meu Deus, para Benona me olhar assim. Que coisa esquisita! Caroba O que houve, Seu Eudoro, foi que o povo daqui est desconfiado de que o senhor veio noivar. Eudoro Pois esto pensando certo, Caroba. Caroba Ento deixa comigo. Seu Eurico louco pela filha. No gosta nem de falar em casamento para ela, com medo de perd-la. Mas, ao mesmo tempo, quer cas-la, pois considera a moa uma espcie de patrimnio. O senhor agrade o velho, seja delicado, diga que ele vai bem de sade de negcios, fale de Santo Antnio, que a devoo dele, e deixe o resto comigo. () (SUASSUNA, 2007 p. 51 59). Grifos nossos

Nessas armaes, Caroba tem como objetivo tirar dinheiro, ao mesmo tempo, tanto de Eudoro quanto de Eurico, revelando-se, portanto, uma grande ironista da imbecilidade e da ingenuidade dos outros personagens e, pois, dos que, em situao de vida cotidiana se deixam levar pelos equvocos e pelas idias dos outros. Minois comenta, que para Robert W. Witkin, a ironia ao logo da histria tem sido destrutiva, pois
No dualismo entre inferior e superior, ela sabota o superior em nome das necessidades do inferior; assim que o superior abatido, um novo dualismo se instaura e a ironia retoma seu trabalho de sapa. Ela acaba por tornar tudo relativo: religio, Estado, razo, valores e o prprio homem. Ela destruiu todos os elementos de transcendncia, tornando-os histricos, e a prpria histria considerada uma entidade transcendental no existente, tal como a posteridade. (MINOIS, 2003, p. 571).

Tudo motivo de ironia, porque tudo virtual e o esprito moderno distanciase cada vez mais do mundo real. Para no ser absorvido por essa realidade, o esprito humano precisa distanciar-se dela e para isso se vale da ironia.

Na ironia, as coisas so levadas a srio, mas a ternura (dessas coisas) dissimulada. Como observa Janklvitch, quem percebe e segue as observaes do ironista, ter sempre, na vida, uma porta de sada, e, nos momentos dos perigos, no corre o risco de ser pego de surpresa. Caroba, afinal, consegue, com suas artimanhas, mudar para melhor as vidas de todos os personagens, faz-los felizes e casados. Para outros tericos, a exemplo de Umberto Eco (Apud MINOIS, 2003), em alguns casos a ironia se d de forma muito sutil, e dificilmente pode ser distinguida do simples humor. E nesses casos, apenas o leitor demasiadamente atento seria capaz de perceber. Na dissertao de mestrado Ironia e Argumentao (1997), Jos M. V. Esteves afirma ser a simulao e a contradio os termos que definem a ironia, tanto enquanto tropo lingstico como enquanto metodologia interrogativa. Para o pesquisador, ao longo dos tempos, foi com base na conjugao desses termos que as diversas definies de ironia se organizaram. Dessa conjugao, sempre resultou a ironia como em um passe de magia, pois exprime a negao, pelo contraste contextual do que afirma, ou seja, nega por meio da afirmao. Sendo assim, o contexto que evidencia o resultado do que se revela da oposio entre o sentido e o no-sentido, fazendo aflorar o absurdo e a contradio. Essas observaes nos levam a inferir que esta dimenso contextualista faz-se presente, em O Santo e a Porca, na linguagem das personagens, no jogo de situaes cmicas misturadas quelas que nos colocam frente nossa condio humana, uma vez que criam e ampliam os sentidos e os significados, favorecendo problematizao que remete a diversas argumentaes interpretativas. Exemplo disso so as situaes da pea em que Caroba se aproveita de uma fala de Eudoro para dar a ela outra interpretao e com isso desencadear diversos mal entendidos com os quais consegue tirar algum dinheiro de Eurico, ou se beneficiar custa de outras personagens.
Caroba Est certo, Seu Eurico, (). O negcio agora evitar a facada que o tal Eudoro vem lhe dar. Eurico A facada? Caroba E ento? O senhor vai ver se no ! Pinho me contou como ele faz. Chega cheio de delicadezas. A essa hora, j se informou de sua devoo por Santo Antnio. Ele chega e faz que

devoto do mesmo santo. Elogia o senhor, e vai amolando a faca. ( medida que fala, vai evocando a cena imaginria com gestos significativos e cortantes) Caroba Deve ser uma faca enorme, assim desse tamanho. Ele vai atol-la at o cabo em sua barriga, xuiu! (D a facada com a mo na barriga de EURICO, que cai desfalecido numa cadeira.) Eurico Ai! Quanto voc calcula que vai ser a facada, Caroba? Caroba Homem, pelo tamanho da faca, calculo a nuns vinte contos. Eurico Ai! Caroba! Tenha compaixo de um pobre velho. Caroba Mas claro que tenho, Seu Eurico! J pensei em tudo e vou defend-lo contra esse urubu. (SUASSUNA, 2007, p. 50 51).

Essa passagem irnica porque estabelece referncias, mas tambm contrastes, que se apresentam em suas devidas propores de forma mais ou menos explcitos ou implcitos e provocam maior possibilidade de argumentao e interpretao. (ESTEVES, 1997). Para Esteves (1997), as maiores caractersticas da ironia so a reversabilidade e a inverso, que provocam uma simultaneidade tpica e lgica entre afirmao e negao, certo e incerto, provvel e improvvel, que somente so percebidos, compreendidos e solucionados por meio da interpretao contextual. Na passagem acima, Caroba e o leitor ou espectador sabem; mas Eurico, o personagem, no sabe. Sente-se inseguro e angustia-se. Ao contrrio do operado na metfora, diz Esteves, (), a ironia desconstrutora, criando uma redescrio e refigurao pelo negativo, cuja captao e compreenso exigem um excesso de inteligibilidade descodificadora, pois, pode-se afirmar que a ironia coloca em jogo diversos cdigos de linguagem. Seria como que, nesse jogo, a linguagem perdesse a inocncia, perdesse sua caracterstica primeira. A ironia possibilita melhor compreenso da problematizao, e no jogo de possibilidades da linguagem, a ironia seria, portanto, no s a mais ldica, como tambm a mais lcida. Ldica, pois a ironia seria responsvel por atiar o riso, o humor, como afirma Esteves:
Se difcil, num sentido lato, destrinar ironia de humor porque nela est presente o conflito entre seriedade e humorismo, conflito que a prpria ironia alimenta e atia, num aumentar de equivocidades para melhor exprimir a sugesto de um piscar de olhos ao auditrio, na cumplicidade comunicante de quem ironicamente se compreende a si prprio na relao com os outros. E neste jogo, a ironia a descoberta da teatralidade da linguagem, no s como um cenrio do possvel, mas como happening de mltiplas e inesperadas contingncias, j que toda a linguagem uma abertura ao inesperado, que irrompe como uma ironia. (ESTEVES, 1997). Grifos nossos.

A ironia aponta ao mesmo tempo para uma inovao e para uma problematizao que ocorrem entre o srio e o brincar, pois um remete e potencializa o outro, ou seja, a seriedade potencializa o irnico, e este, a seriedade. Esses apontamentos nos possibilitam observa que, em O Santo e a Porca, a sustentao do riso irnico, de onde ele se erige, encontra-se, entre outros elementos, no dilogo textual, parodstico (FERNANDES, 2007, p.149) e que o sarcasmo surge da observao que Suassuna nos leva a fazer sobre as misrias humanas, sobre os comportamentos e atitudes dos tidos como representantes oficiais da populao, evidenciando, no entanto, que so, na verdade, responsveis pelas maiores mazelas perante determinado grupo social.

Consideraes finais
O Santo e a Porca, assim como outras obras de Suassuna, percebida pela crtica como um amlgama (derivao) da tradio popular (valores religiosos), e de valores extra-estticos que so os valores sociais e os morais (SZESZ, 2007, p.211). Essa derivao esquematizada por Novais (Apud SZESZ,2007) como sendo: da tradio popular, os valores religiosos da f, amor a Deus, misericrdia; e dos valores morais e sociais, a honra, a valentia e a crtica falta de solidariedade humana e avareza. Esses valores so recorrentes em Suassuna por meio das recriaes que ele faz da cultura popular nordestina e dos intertextos de outros escritores. Esses aspectos no texto de Suassuna nos remetem s abordagens do crtico e socilogo Antonio Candido (1971) sobre as funes das artes, em especial da literatura na vida e formao do homem. Para ele, como a literatura est ligada realidade, ela desempenha certas funes como a de expressar o homem e a de se voltar para a formao deste mesmo homem. Entre as funes exercidas pela literatura estariam, portanto, a humanizadora, j que as criaes literrias favorecem as fantasias e devaneios e apesar de no expressarem fidedignamente o real - a literatura tem como base a realidade, o que a coloca na condio de contribuir na formao do homem. Para o crtico:
A literatura uma transposio do real para o ilusrio por meio de uma estilizao formal da linguagem, que prope um tipo arbitrrio de ordem para as coisas, os seres, os sentimentos. Nela se combinam um elemento de vinculao realidade natural ou social, e um elemento de manipulao tcnica, indispensvel sua configurao, e implicando em uma atitude de gratuidade. (CANDIDO, 1972, p.53).

Mesmo possibilitando a criao de novos universos, esses so baseados, ou inspirados, no contexto em que est inserido o escritor e do qual ele tambm participa. No ato da criao, o escritor e sua obra esto vinculados realidade, mas dela fogem por meio da estilizao de linguagem. O que significa que a literatura no tem a propriedade de corromper nem de edificar, mas sim a de humanizar em sentido profundo, uma vez que faz sonhar, idealizar e viver. J que a literatura age

com o impacto indiscriminado da prpria vida e educa como ela, tem a possibilidade de atuar na totalidade Partindo dessas reflexes de Candido sobre o papel que a literatura desempenha na vida do homem, destacamos a presena da literatura popular na obra de Suassuna. Para isso, partimos primeiramente de algumas definies do termo popular como a de Santos (1999, p.14), que afirma ser este termo repleto de definies, umas verdadeiras, outras falsas, mas todas elas problemticas. Para Santos, esse termo carrega consigo:
a complexidade da palavra povo (). Popular acrescenta ainda a ambivalncia de um adjetivo substantivo: ao conceito, substitui o critrio aproximativo de identificao. Num feixe semntico concorrente e, s vezes, contraditrio, popular designa o que vem do povo, o que relativo ao povo, o que feito para o povo e, finalmente, o que amado pelo povo. Pertence, portanto a um discurso sobre o povo, discurso que estabelece uma relao que: ) qualifica as produes e sua delimitao, supondo portanto uma certa forma de apropriao, no mnimo ao nomear e classificar essas produes. O popular designa ento um conjunto cultural caracterizado pelas suas condies de produo, de circulao ou de consumo (); ) substitui a palavra do povo, em particular nos trabalhos de cunho folclrico. Lembramos que o termo folclrico designa, a uma s vez, o conhecimento que se pode ter do povo e o conhecimento e as prticas que lhe so prprias. (idem p. 14)

Em suas obras, Suassuna recria e revive os conhecimentos, as prticas, a tradio do povo nordestino, salvando do esquecimento inmeras histrias e manifestaes folclricas e populares, bem como produes literrias da regio. Na elaborao de sua obra, o escritor agencia tambm elementos da cultura e literatura europia tida como erudita. Com isso, estabelece uma ligao entre o que ele considera a genuna cultura/literatura popular brasileira/nordestina e a cultura ibrico-medieval. Destaque deve ser dado poca de escrita e publicao da pea O Santo e a Porca, 1957, em que havia uma movimentao cultural com vista agregao de novos recursos de expresso nas artes, baseados na indstria cultural americana. Suassuna, por meio de sua literatura tinha em mente despertar o leitor para a importncia e valorizao da considerada arte e literatura produzida pelo povo, portanto, resguardada da indstria cultural americana.

Renato Ortiz, no livro A moderna tradio brasileira (1988, p. 7), observa que a discusso sobre a cultura sempre foi () uma forma de se tomar conscincia de nosso destino, e que, portanto, este seria o motivo de esta questo estivesse [estar] intimamente associada temtica do nacional e do popular (). E no por acaso que a questo da identidade se encontra intimamente ligada ao problema da cultura popular e do Estado. Para o terico, a consolidao de um mercado cultural somente se deu no Brasil a partir de meados dos anos 60, destacando o que ele considera duas ordens sociais diferentes: a que antecede os anos 60 relativas s dcadas de 40 e 50; e a que as sucedem, ou seja, ps-60 e incio da dcada de 70. E a indstria cultural seria um fio condutor para se compreender toda uma problemtica cultural e para se observar a temtica do nacional e do popular nos dias de hoje. (ORTIZ, p. 7-10). Ortiz lembra que, ao nos referirmos tradio, temos em mente os costumes e as prticas do passado que acompanham diferentes geraes ao longo dos tempos, ou seja, so preservadas ao longo da memria e na prtica das pessoas, que nos remetem, assim, s palavras folclore e patrimnio, como se essas expresses conservassem os marcos de um tempo antigo que se estende at o presente. Tradio e passado se identificam e parecem excluir radicalmente o novo. (Idem, p. 208). Segundo ele, a iluso que temos de que o moderno o novo nos impede de perceber que as transformaes culturais se do ao longo dos tempos e s as geraes mais recentes foram educadas nesse contexto tido como moderno. Nessas reflexes sobre moderna tradio, Ortiz destaca ainda o que Octvio Paz observa a respeito dessa questo, de que moderno uma tradio, mas tratase de uma tradio marcada por rupturas, em que cada ato seria sempre o incio de uma nova etapa. Com essas, entre outras observaes, Ortiz afirma ser a modernidade, sem dvida, um projeto inacabado (Idem, p. 208). Tambm nesse sentido, SZESZ (2007, p. 7), ao comentar sobre a polmica tratada por alguns pesquisadores sobre cultura popular e cultura do saber, lembra que De Certeau, Julia e Revel defenderam que, embora
() o mundo cultural seja atravessado por linhas de tenso, por relaes de dominao, por tentativas de hierarquizao, (...) culturas dominantes e dominadas so complexas e no podem se reduzir a uma simples transposio degradada de uma relao a outra. (idem p. 7).

Para esses estudiosos, a recepo das produes culturais da cultura dominante pelas categorias populares no se d de forma mecnica, pois haveria nessa recepo reparos bastante seletivos. E dessa maneira que faz Suassuna na composio de suas obras: recria os folhetos de cordel e as histrias orais, mas com base em seu profundo conhecimento de textos da cultura medieval e clssica europia, produzindo, no entanto, textos considerados inovadores e genuinamente dentro do contexto popular nordestino.

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