La construccin imaginaria del espacio audiovisual del sonido auto-referencial al sonido centrado en el espectador

Juan Alfonso Samaja

Universidad Nacional de Lans

Malena Pasin Introduccin

Universidad de Buenos Aires

El valor aadido y el predominio en el eje temporal

En el captulo introductorio sobre la audiovisin, Michel Chion presenta el concepto de valor aadido, denindolo a partir de dos ejes complementarios: 1) como valor extra que el sonido agrega a la imagen; es decir, el sonido contiene elementos que en la imagen no presentan referente, y que por el sonido solamente pueden llegar a hacerse perceptibles. 2) A esta primera denicin, que en principio afecta exclusivamente a la materialidad del producto, agrega un componente externo, esto es: la ilusin en el espectador de que aquello que escucha tiene su origen nicamente la imagen. As, el valor aadido llega a constituirse en una transparencia del sonido, en un enmascaramiento a favor de la imagen, como si lo percibido (audiovisualmente) estuviera contenido completamente en la imagen sola, y no fuera en cambio resultado de una combinacin. Como se advierte, este segundo criterio atiende ms a aspectos de la psicologa de la percepcin que a las organizaciones del discurso en el sentido formal, sea audio, visual o audiovisual.

Esta explicitacin del doble criterio con que dene al valor aadido tendr para nosotros gran utilidad por lo que atae al fenmeno de la percepcin, que involucra tanto a aspectos del producto, y de su organizacin interna, como de la recepcin por parte de un sujeto espectador, con el que el dispositivo hace sistema. A partir de all, el autor sostiene que entre los diversos efectos del valor aadido destaca aquel que reere a la percepcin del tiempo en la imagen por el sonido, y es precisamente este eje temporal el que Chion privilegia como valor aadido a la imagen1 en el contrato audiovisual. Esta armacin no resulta especialmente llamativa puesto que el sonido es un fenmeno en s mismo temporal, lo que signica que entre sus cualidades principales y diferenciales respecto de la imagen visual2 ja est el ser un fenmeno que no es sino que dura. Puesto que todo fenmeno que opera sobre el eje temporal requiere estar en movimiento sobre el espacio, es decir, transcurrir, entonces no hay nada novedoso en armar que el sonido aporta o enriquece cualitativamente a la imagen sobre todo a lo que afecta en la dimensin del tiempo. Sin embargo, el problema particular de la inuencia del sonido sobre la imagen en movimiento (cinematogrca) es un fenmeno mucho ms complejo que, a nuestro entender, Chion no aborda de manera satisfactoria. La imagen cinematogrca no puede considerarse de ninguna manera -y en ningn caso- como ausente de movimiento frente al sonido, como

parece armar el autor cuando se reere a la imagen visual.3 En todo caso, puede decirse que en el cine hay , por el cual las entidades en movimiento forman parte del hecho narrativo, es decir, estn para ser mostradas, y un segundo movimiento no diegtico,4 es decir, un movimiento que ocurre en el fenmeno pero que no forma, en sentido riguroso, parte de lo que es narrado; por ejemplo la imagen cinematogrca de una entidad inmvil.5 De esto ltimo se desprende que la imagen cinematogrca puede generar, a travs y por medio del movimiento, la ilusin del nomovimiento, es decir, su negacin aparente. Como el sonido viene a agregarse (segn Chion) a una banda en movimiento, que ya est operando sobre el eje del tiempo, no resulta entonces cierto que el sonido venga a aportar temporalidad a la imagen en un sentido estricto, sino que viene a construir nuevas formas de temporalidad sobre formas de temporalidad ya existentes en el nivel de la forma del dispositivo, pero no tematizadas en el nivel del contenido. Dicho de otro modo, la temporalidad que agrega el sonido a la imagen (del modo que sea) es la temporalidad diegtica, mas no la temporalidad en s misma como fenmeno durativo. ste ya se halla inscripto en la misma materialidad cinematogrca.

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Sin embargo la reflexin sobre la temporalidad excede el marco de este trabajo, y nos conformamos con sealar simplemente algunas insuficiencias que debieran subsanarse en la consideracin del tiempo en el fenmeno audiovisual.

La representacin del espacio por medio del sonido

A pesar de esta relacin evidente entre la imagen visual y el espacio, no deja de ser cierto que el sonido tambin puede producir indicios que motiven a la construccin de un espacio simblico (diegtico o extradiegtico). Esto suele olvidarse, o al menos minimizarse, ya que es frecuente adjudicar a la imagen visual el todo de los indicadores de las relaciones de espacialidad, pero esto es una consecuencia de reducir el eje espacial a unas pocas variables, tales como proporcin y distancia entre los elementos internos de la imagen visual. Sin embargo, desde los primeros aos del cine sonoro ya los realizadores haban comenzado a experimentar con el sonido a los efectos de sugerir indicios espaciales en correlacin con las relaciones que la propia imagen reflejaba.6 Estos primeros experimentos siguieron dos modelos: el del realismo estricto7 de la verosimilitud narrativa. Los primeros intentaron reproducir la escala real de los planos sonoros con la misma delidad y relaciones proporcionales que el plano visual establece en la imagen. Esto ltimo signica, por ejemplo, que si hay una muchedumbre gritando en las inmediaciones, la conversacin ntima entre dos sujetos no debera escucharse en primer plano, ya que en la realidad sera superada en decibeles por el fenmeno de la turba. Los segundos, en cambio, se esforzaron

en codicar una convencin audiovisual tal como se haba conseguido a comienzos de siglo XX con el espacio visual cinematogrco,8 desentendindose entonces de una autntica referencialidad. Obviamente, el realismo estricto, al menos en el cine institucional, no fructic y rpidamente los realizadores y productores advirtieron que lo que no se toleraba como deformacin visual s se toleraba como manipulacin sonora a los efectos del relato. Es decir, la forma en la que se articula el sonido respecto de la imagen puede resultar contradictoria con los principios de la fsica acstica, y a pesar de ello pasar por creble sobre todo si la imagen justica dicha interpretacin. As, la audibilidad mayor de la conversacin respecto de la turba no slo es creble, sino que resulta necesaria para la comprensin del relato, ya que lo que resulta segundo en el plano sonoro real (la conversacin) deviene primero en el orden narrativo, y viceversa. Esta segunda forma del realismo es la que ha predominado hasta la actualidad, por lo que podemos armar sin pretender novedad alguna sobre este asunto, que toda utilizacin del sonido realista en la imagen es una pura convencin, y no un reejo directo de la realidad por medio del dispositivo. Sin embargo, es interesante advertir que ciertos recursos originados inicialmente en las experiencias del realismo estricto pasaron a

Ms all del tiempo

la influencia del sonido en la percepcin del espacio Chion no llega a sostener que la influencia del sonido est solamente vinculada a la percepcin de la temporalidad de la imagen, dejando abierta la posibilidad de incluir otras formas posibles de percepcin, aunque resulta evidente que es a esa dimensin a la que reconoce mayor importancia en lo que a valor aadido refiere. Nosotros creemos que dicha preeminencia sobre el eje temporal descuida el vnculo decisivo que el sonido establece con la percepcin del espacio simblico, en tanto espacio diegtico y extradiegtico. En este sentido proponemos en este artculo hacer una pequea y modesta reflexin acerca del modo en que el sonido ha pretendido, en sus orgenes como en la poca actual, establecer y reforzar relaciones de espacialidad. De esta descripcin esperamos mostrar las diferencias especficas que aporta el sonido en esta construccin respecto de lo que la imagen visual por s sola puede conseguir.

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conformar el arsenal de recursos expresivos de este verosmil sonoro.9 Sin embargo, no se deriva de esto que el sonido venga simplemente a reforzar lo que la imagen visual ya haba logrado a travs de las relaciones de los elementos internos al cuadro. La hiptesis de este trabajo es que el descuido del eje espacial en relacin con el sonido ha sido tambin consecuencia de no advertirse hasta qu punto el sonido inaugura una serie de nuevas experiencias con el espacio; en efecto, si la imagen establece relaciones espaciales entre los objetos internos al cuadro, el sonido en cambio- permite establecer relaciones de espacialidad entre los elementos del campo con los del fuera de campo. De modo tal que por medio del sonido se puede sugerir una presencia invisible como no-visible,10 y esto es propio y singular del sonido. La imagen visual sola no puede representar relaciones espaciales con elementos que no se ven. Pero adems de estas relaciones entre el campo y el fuera de campo, la experiencia audiovisual, asociada a los desarrollos del dispositivo ha hecho posible un fenmeno realmente interesante que es la relacin entre elementos diegticos y no diegticos, en particular la organizacin del espacio centrada en el espectador como elemento atraccional.

segn un eje semntico simple y de relacin inversamente proporcional entre intensidad y distancia, y directamente proporcional entre intensidad y proximidad: mayor intensidad/ menor distancia (ms prximo al punto de referencia), y menor intensidad/mayor distancia (ms lejos). Veamos el ejemplo del lm argentino Monte Criollo de Arturo S. Mom. Tenemos delante de nuestros ojos la escena de una sala de juegos; all hay mesas distribuidas a lo largo del saln y personas sentadas alrededor de las mesas que juegan a las cartas. La cmara se desplaza a lo largo del saln, y la intensidad de las conversaciones en cada una de las mesas ucta con relacin a la proximidad de la cmara: ms nos acercamos, ms fuerte se oye la conversacin, y en la medida que nos alejamos, el volumen de la conversacin va descendiendo hasta fusionarse con la conversacin siguiente que comienza in crescendo desde la mesa prxima a medida que la cmara se aproxima. En el caso del ejemplo mencionado, la intensidad guarda una correspondencia directa con la posicin del artefacto cinematogrco, coincidiendo si se quiere- con el supuesto observador invisible de Pudovkin.11 En otras palabras: al desplazarse la cmara y por ende el punto de observacin/narrador del lm- las intensidades sonoras de las distintas conversaciones se van alterando en funcin de la distancia que asumen respecto de la cmara como posicin de enunciador.

En otras palabras: al desplazarse la cmara y por ende el punto de observacin/narrador del lm- las intensidades sonoras de las distintas conversaciones se van alterando en funcin de la distancia que asumen respecto de la cmara como posicin de enunciador. Pero veamos otro caso hipottico posible:12 tenemos un hombre sentado en una mesa. El hombre, ensimismado lee un libro. Comienzan a escucharse dbilmente unos pasos, el hombre saca la vista del texto, el ruido de las pisadas se incrementa, el hombre de repente mira hacia atrs y descubre al hombre que viene a matarlo. La situacin es relativamente semejante al ejemplo anterior, pero presenta una diferencia, y es que aqu la intensidad no est en funcin de un observadorauditor invisible o presupuesto, sino de un personaje presente en el cuadro. La alteracin de la intensidad toma al personaje como punto de referencia y, dado que el plano visual nos coloca a nosotros en tanto espectadores en la misma posicin que al sujeto sentado frente a la mesa en ltima instancia- nos interpela tanto como al personaje. Veamos un ltimo caso hipottico, pero plausible con esta misma tecnologa. Tenemos la misma escena, pero a diferencia del caso anterior, el espectador sabe que al protagonista lo estn buscando para matarlo, pero el protagonista no lo sabe. El hombre est sentado a la mesa y lee plcidamente un libro. Se escuchan los pasos a la distancia muy dbilmente. Pero supngase ahora un elemento nuevo: el espectador sabe que el protagonista es sordo, por lo tanto slo el espectador
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La intensidad del plano sonoro como indicador espacial

Las primeras experiencias de representacin del espacio a travs del sonido se obtuvieron con la manipulacin de la variable intensidad,

escucha el aumento de la intensidad de los pasos que se acercan de manera irremediable ante el hombre que no puede escucharlos. Estos ltimos dos casos nos permiten ilustrar las relaciones espaciales que el sonido establece articulando el campo con el fuera de campo y reforzando, de esta manera, la percepcin de un espacio simblico. La modicacin gradual de la intensidad nos lleva a percibir como distantes en el espacio elementos que son novisibles temporalmente. Se dir que la composicin de la imagen tambin articula el campo con el fuera de campo; en efecto, si se nos muestra la ventana de una casa, cuyo techo ha quedado por fuera del cuadro la percepcin de la totalidad que es la casa resulta de esa correlacin entre lo que se ve y lo que no se ve. Y de hecho, la construccin misma de lo que se denomina espacio flmico13 es consecuencia de concebir la imagen como un espacio mayor que tiende al innito en todos sus extremos.14 Sin embargo hay una diferencia entre la articulacin que permite la imagen visual y la que hace posible el sonido; en el primer caso el fuera de campo se articula como extensin del campo, y en este sentido es una pura continuidad imaginaria de la porcin visible del espacio. Con el sonido, en cambio, la articulacin no implica ninguna continuidad con los elementos del cuadro, y ms bien se presenta como irrupcin desde un afuera indenido. Si en el primer caso, el espacio no visible se nos presenta como
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una extensin lgica e interna con la porcin visible, en el segundo, el sonido irrumpe como pura exterioridad sin conexin interna con los elementos del campo. Dicho de otra manera: a travs de la imagen visual, lo que no se ve es presupuesto por lo que se ve, ya que se sigue lgicamente por extensin, mientras que un sonido fuera de campo jams puede ser presupuesto por lo que se oye en campo, el sonido no visible jams es presupuesto, simplemente irrumpe sorpresivamente desde un afuera total. Aqu cabe una aclaracin, estamos haciendo referencia slo a la materialidad visual y sonora; es respecto de la pura materialidad que la imagen visual se extiende en el espacio desde el campo hacia el fuera de campo, y es tambin respecto de la pura materialidad sonora que el sonido irrumpe. Esto signica que no estamos considerando el recurso visual o sonoro desde la funcin narrativa, ya que es evidente que un sonido fuera de campo puede estar justicado narrativamente por los elementos del campo. Por ejemplo, si el protagonista camina por un parque lleno de rboles, el sonido fuera de campo de los pjaros se presenta como una continuidad narrativa de lo que es verosmil y esperable respecto de lo que hasta ahora ha sucedido. En efecto, la narracin puede generar la continuidad entre el sonido fuera de campo y lo que se ve y se escucha en campo, pero esto no invalida el hecho de que desde la pura materialidad sonora no hay continuidad causal entre lo que suena en campo y lo que suena fuera del campo.

Se sigue de ello entonces que el sonido no viene simplemente a reforzar lo que la imagen visual est mostrando, sino que inaugura una dimensin nueva en la articulacin con el espacio. Incluso el sonido invierte la direccin en que se articulan el campo y el fuera de campo; si en la imagen visual la direccin es de lo visible a lo no visible, es decir, desde adentro hacia fuera, con el dispositivo sonoro la articulacin se invierte desde el fuera de campo hacia el campo, es decir, lo que se escucha novisible a lo visible, o desde afuera hacia adentro. Por qu decimos esto? Recurdese que hemos sostenido que la extensin es una cualidad propia de los fenmenos espaciales, mientras que el sonido es un fenmeno puramente discontinuo y temporal, y por ende no extensivo.15 Si se admite esto (que la extensin es una propiedad del espacio y la discontinuidad, del tiempo) entonces se deduce perfectamente que un sonido fuera de campo (que no establece continuidad con los sonidos vistos en campo) slo puede venir desde afuera hacia adentro, ya que no se sigue que lo escuchado en campo se contine con lo escuchado fuera del campo. Hemos dicho que no puede anticiparse materialmente por lo escuchado en campo un sonido fuera de campo, como s se puede anticipar la extensin del espacio en la continuidad de la imagen. Por lo tanto, el sonido fuera de campo slo puede venir desde afuera hacia adentro y nunca ser resultado de una percepcin del campo visual.

En sntesis, la llegada del sonido hizo posible establecer relaciones espaciales entre el campo y el fuera de campo en trminos de distancia y proximidad, de un modo completamente diferente y propio de las cualidades signicantes del sonido: si a travs de la imagen visual el contracampo es apenas una continuidad espacial del campo, a travs del elemento sonoro el contracampo se maniesta en forma autnoma como puro espacio en s. Es importante mencionar que todas estas relaciones que hemos sealado hasta ahora son puramente intradiegticas,16 es decir, son parte constitutiva de los recursos formales de la trama, sea que estn motivados a travs de la auricularizacin de un personaje,17 o narrativamente como necesidad del argumento; es decir, que el sonido sea escuchado por el espectador para poder inferir alguna hiptesis de interpretacin funcional al relato, an cuando la escucha no est motivada por la ubicacin de ningn personaje, como es el caso del ltimo ejemplo que hemos desarrollado. Sin embargo, en los ltimos aos hemos asistido a una interesante transformacin de estas relaciones, debido a un cambio en la concepcin de esas relaciones, acompaada por las innovaciones en los dispositivos digitales. Este ltimo avance en el espectculo presenta la particularidad de permitir establecer las relaciones sonidoespacio, pero no slo entre el campo y el fuera de campo, sino y ms relevante an- entre lo diegtico y lo extradiegtico, permitiendo

establecer una articulacin fundamental e inequvoca entre el sistema narracin y el sistema espectador.

El sistema de Sonido Envolvente (Surround System)

del espacio auto referencial al espacio centrado en el espectador El desarrollo de los sistemas de Sonido Envolvente ha reforzado cualitativamente la ilusin de que todo se dirige hacia o se organiza desde el espectador18 agregando a la variable intensidad la variable de la direccionalidad de la fuente emisora, por medio de la coordinacin secuenciada de los altavoces: aqu tiene importancia no slo la intensidad, sino tambin la ubicacin de la fuente respecto del espectador. El dispositivo otorga la ilusin de un sonido que recorre la sala a nuestro alrededor, generando una experiencia completamente diferente en el establecimiento de relaciones espaciales por medio del sonido, tal como se haban desarrollado en los primeros aos del cine sonoro. Si las relaciones que establece el sonido en aquellos primeros lms son internas al relato, es decir, que las relaciones de proximidad se denen por elementos formales al interior del cuadro y motivados estrictamente por la narracin, el nuevo sistema permite percibir relaciones espaciales al espectador, pero no ya motivadas exclusivamente ni preponderantemente- por el relato, sino por la propia ubicacin espectatorial. Ahora el sonido es discurso para el espectador, y los objetos y

sujetos fuera o dentro del campo son interpretados por l como ms lejos o ms cerca segn la distancia que se establece entre s mismo y la ubicacin de los altavoces, y no ya en funcin de una motivacin de personaje o de una supuesta instancia objetiva de la enunciacin (el observador-auditor invisible). Esto signica que las relaciones espaciales ya no siguen slo una lgica interna (del personaje o del enunciador), sino que agrega una motivacin extradiegtica al denirse la relacin espacial en la relacin directa con el espectador. En este sentido, el efecto del Sonido Envolvente pareciera constituirse como una inversin del centrado de la imagen en el modelo de representacin institucional, tal como la ha propuesto Burch;19 si el centrado de la imagen consisti en interiorizar lo externo (el espectador en la sala fue atrado hacia el centro de la accin), el sonido envolvente generara entonces el efecto contrario al exteriorizar el espacio interno de la digesis a una espacialidad exteriorizada y descentrada de la narracin al centro de la espectacin.

Sorround System, efecto bullett time y 3D

la trada de la interpelacin Entre los principales efectos de la atraccin cinematogrca contempornea, la interpelacin espacial es la que ms se ha desarrollado en las ltimas dcadas, tras la aparicin sistemtica de la tecnologa 3D en el espectculo pblico del cine.20

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La interpelacin en el cine. Se denomina tradicionalmente interpelacin a todo recurso (dilogo, o elementos audiovisuales) que se reera de manera directa y explcita al espectador; es el momento en el que la digesis del lm se torna consciente de su presencia en la sala y entonces puede dirigirse a l o hacerlo participar de algn modo. La interpelacin como recurso narrativo es bastante antigua en el espectculo cinematogrco, y sus primeras manifestaciones se remontan a los lms de voyeur de comienzos del siglo XX; en el lm Per le trou de serrure (Path; 1901) vemos a un personaje que mira entusiasmado a travs de una cerradura, para luego dirigirse a la cmara e invitarnos a mirar. Tambin en el lm ingls Mary Janes Mishap (Smith; 1903) la protagonista mira a cmara y guia un ojo en gesto de complicidad, etc. Las miradas al espectador fueron un hecho frecuente a comienzos del siglo XX, sea buscando algn tipo de complicidad, o como puro efecto atraccional, por ejemplo en el lm ingleses How to be run over? O The big swallow. Este recurso desapareci casi completamente en el pasaje hacia la institucionalizacin (con excepcin de los avances cinematogrcos que se caracterizan precisamente por una interpelacin directa Ud. Debe ver esta pelcula No ser la pierda, etc.), y recin reaparece a comienzos del 60, con el movimiento denominado nouvelle vague. En los lms de Pasolini y Godard los personajes no slo miran al espectador, sino que adems le hablan, transgrediendo completamente el contrato de invisibilidad. Si bien este concepto apunta casi exclusivamente a una funcin enunciativa, a travs de la cual se le habla al espectador y/o se lo mira, creemos que tambin es factible emplear esta nocin en aquellos casos en donde los elementos formales del relato (en este caso la organizacin del sonido y de la imagen) lo hacen partcipe de algn modo. Es decir que, an respetando su institucional invisibilidad (l mira todo pero nadie lo mira a l, nadie sabe que existe y nadie habla con l) el relato se hace consciente de la presencia del observador en la sala y su forma de hacrselo saber es arrojndole sonidos y objetos a la cara. Sin embargo, este efecto de interpelacin no poda completarse sin el refuerzo sonoro que hizo posible el dispositivo del sonido envolvente. De hecho, en la ltima dcada se perfeccionaron diversos dispositivos que permiten combinar la ilusin de la profundidad espacial (con o sin la teconolga 3D)21 y la ilusin del movimiento sonoro, incrementndose de este modo el efecto realista de la interpelacin; la ms resonante de estas tecnologas ha sido la del efecto Bullet Time,22 dispositivo desarrollado por los
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hermanos Wachowski para el lm futurista The Matrix (1999). Hacemos mencin de este dispositivo porque las trayectorias lenticadas (audiovisualmente) enfatizan de manera notable el efecto realista de la interpelacin, ya que las trayectorias visuales y sonoras son organizadas para dirigirse hacia el espectador, quien deviene en centro de convergencia de dichas trayectorias. Veamos dos ejemplos actuales de esta interpelacin espacial: el primero caso se trata

de un producto televisivo, el primer episodio de la 10 temporada de la serie norteamericana CSI Las Vegas, y el segundo, del lm argentino Boggie el aceitoso, ambas producciones del 2009. La serie norteamericana presenta una extensa secuencia tratada con la tecnologa del bullet time, destacndose los momentos en donde diversos tipos de entidades son proyectadas hacia el centro de la espectacin: gotas de agua, objetos punzantes y proyectiles de can de armas automticas. Estas trayectorias se hallan reforzadas con el

tratamiento sonoro modicado que se presenta en frecuencias muy bajas que van aumentando y reforzando el efecto de movimiento por el espacio: las frecuencias ms bajas quedan asociadas al objeto menos prximo, y la ms alta al objeto que se aproxima. Aunque el sonido no parece ser estrictamente referencial (o al menos no es fcil reconocerlo como tal), pretende ser el correlato de la trayectoria visual, y en este sentido, la organizacin sonora, trabajada con la tecnologa de sonido envolvente, permite incrementar el efecto realista del centrado en el espectador. El caso del lm argentino, no est tratado con la tecnologa del bullet time, pero simula digitalmente una trayectoria lenticada de proyectiles de can en las escenas de tiroteos donde numerosas balas son disparadas en direccin hacia el espectador, realizando un movimiento que, en lo esencial evoca explcitamente, y quizs hasta pardicamente, la tecnologa mencionada. Sin embargo, este caso s emplea la tecnologa 3D que es la que permite el efecto de que las trayectorias sean percibidas como saliendo de la pantalla y en direccin hacia el espectador. Y lo que resulta interesante destacar, es que tanto en este caso, como en la secuencia de CSI, los elementos proyectados visualmente hacia los espectadores van acompaados de una proyeccin sonora (que opera como equivalente visual) articulada por un sistema de parlantes que rodean al espectador (sea en la sala de cine, o en el hogar, por medio del dispositivo de home theather) generando de este modo la ilusin de un bloque audiovisual que se dirige desde la digesis del relato hacia cada

uno de los espectadores23. Si por el sistema 3D el objeto se percibe como escapando de la pantalla, el sistema de sonido envolvente permite percibir al sonido de manera equivalente, de modo tal que los sonidos discontinuos dispuestos en cada parlante son percibidos por el espectador como una nica trayectoria sinttica que escapa desde la pantalla hasta el centro de la butaca. En funcin de esto sostenemos que el dispositivo surround o sistema de Sonido Envolvente tiene como funcin principal reforzar la percepcin espacial de los objetos y de las relaciones entre ellos respecto de la ubicacin privilegiada del espectador, en otros trminos: conforma un sistema de percepcin espacial a travs del sonido; y es esta disposicin espacializada del elemento sonoro, y sobre todo en combinacin con los recursos visuales mencionados, lo que permite articular los sistemas involucrados: el del relato y el del espectador. De este modo el Sonido Envolvente termina conformando un sistema complejo de interpelacin espacial, descentrada de la lgica pura de la imagen, pero centrada sistemticamente en el espectador Podra discutirse aqu la preeminencia del sonido como nexo de articulacin entre sistemas sostenindose que ya el sistema 3D realiza esta misma articulacin. Sin embargo estamos convencidos del privilegio del sonido a este respecto debido a dos razones: 1) el 3D, incluso hasta la actualidad, no ha logrado convertirse en un recurso sistemtico de la produccin,

manifestndose de manera muy irregular. Es incluso sintomtico de su carcter accidental el hecho de que las versiones realizadas se distribuyan para los dos formatos: con o sin el sistema 3D. Esto no ha ocurrido con el sistema de sonido estreo, envolvente, y digital, que ha logrado precisamente instalarse de modo invariante. Pero al margen de esto, el mero recurso al 3D no establece, sino de manera problemtica, el centrado real en el espectador, ya que siempre puede aducirse que no es alrededor del espectador que se organizan las relaciones espaciales, sino de la cmara, o de un observador invisible, etc. Este tema ser tratado especialmente en el apartado siguiente.

Los planos visuales y los indicadores de espacio en la imagen cinematogrfica

Es posible que el lector se sienta tentado de pensar que los planos visuales producen el mismo efecto que sealamos respecto del sonido, a saber: que la escala del plano est en relacin directa con el punto de vista del espectador, y que por l se justica; en otras palabras, pareciera que la forma de los planos se remite siempre a un criterio idntico que al del sonido. Sin embargo, los diversos planos visuales24 son preponderantemente intrareferenciales, es decir que denotan relaciones de proximidad entre los componentes internos de la digesis y no en relacin con el sujeto observante. De este modo las relaciones espaciales se establecen tanto entre los elementos internos entre s (representados en el campo), como entre los elementos y el
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punto de vista que asume la instancia de la enunciacin, y esto es cierto, sobre todo, en el marco del cine institucional, aunque no exclusivo de ste. Por lo tanto, el hecho de que el espectador pueda asumir como suyo el punto de vista del enunciador no invalida el hecho de que la mayora de las veces tales planos estn justicados diegticamente, sea por la mirada de un personaje o por la necesidad misma del relato.25 En ltima instancia, la identicacin del espectador con el punto de vista del plano (subjetivo o no) es un hecho secundario. Cabe recordar que en los manuales tradicionales de cine se pide al realizador que los encuadres estn siempre justicado por la trama, sea como punto de vista de un personaje o para resaltar ciertos elementos del cuadro y dirigir el recorrido de la accin.26 Se nos dir que tambin las intensidades del sonido deben respetar esta motivacin narrativa, que lo lleva a justicarse en trminos de lo que un personaje est en condiciones de escuchar (ejemplo 2 propuesto por nosotros), o bien en funcin de las necesidades dramticas del relato, como aquello que el espectador necesita or para participar de la trama (el caso del ejemplo hipottico 3). Esto es cierto, pero hay que hacer dos importantes salvedades: la primera es que el papel del sonido, a diferencia de la imagen, o en mucho mayor medida que la imagen, puede tener una motivacin puramente expresiva (no narrativa
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en sentido estricto), con el objeto de generar en el espectador la emocin adecuada con que debe interpretar el sentido de la imagen.27 La segunda, y la ms importante, es que los desarrollos en los sistemas de sonido (analgico y digital) se desarrollan precisamente en la direccin del vnculo sonido-espectador como elemento de la atraccin, esto es, extradiegticos. Independizndose de este modo de toda motivacin estrictamente diegtica. En otras palabras: si el recurso aislado de la intensidad de los primeros aos no puede ser concebido ms que problemticamente como un centrado en el espectador, las experiencias con el sonido envolvente que operan sobre la variable recorrido sonoro sobre la sala, en cambio, son fenmenos indudablemente extrarreferenciales. Esto no signica que el espacio imaginario desarrollado por el sistema envolvente sea completamente no referencial respecto de la imagen, y por ende extradiegtico, signica en cambio que la percepcin del espacio no resulta slo de un descentramiento del espectador y recentramiento sobre el eje de un personaje o de un observador invisible etreo (la identidad del punto de vista/escucha narrativo) sino ms bien de una dinmica mvil entre el posicionamiento del espectador sobre la digesis, pero tambin de la digesis sobre el espectador.

en relacin con el sonido deja de lado las posibilidades propias y singulares que el sonido puede estimular en la percepcin del espacio. Sin embargo, debemos mencionar que Chion dedica algunas reexiones sobre el tema del espacio, particularmente sobre el fuera de campo.28 A este respecto comienza diciendo que el fuera de campo no puede considerarse en modo alguno como una propiedad singular de ste, sino en correlacin con la imagen, es decir, con el campo visual. Esto es correcto y no es difcil comprenderlo: el campo sonoro, al no ser en s mismo espacial, como la imagen, no puede denir un fuera de campo sonoro en sus propios trminos. Incluso los silencios, es decir, el no sonido, no puede denir un fuera de campo respecto del sonido que s resuena, puesto que el sonido y el silencio no pertenecen de manera necesaria a campos distintos, como s ocurre con lo que se ve respecto de lo que no se ve. En este sentido, Chion acierta cuando arma que el fuera de campo al que reere el sonido es una propiedad de la relacin entre imagen y sonido. Sin embargo, es necesario advertir dos cosas: la primera es que la imagen sola no puede remitir a un fuera de campo en los trminos en los que el sonido lo permite, como ya ha sido sostenido en este trabajo. De modo tal que si el fuera de campo no es producido por el sonido, s es redenido por ste. En segundo lugar, admitir que el fuera de campo sonoro implica una relacin con el espacio

Consideraciones finales y discusiones

Hemos comenzado el trabajo armando que la consideracin privilegiada del eje temporal

visual, no implica rechazar la armacin de que la forma en la que el sonido articula el campo con el fuera de campo es subsidiaria de las cualidades inherentes al sonido. Por supuesto que el sonido solo y en ausencia de la imagen no puede generar el fuera de campo, pero la asociacin no es una mera suma de elementos, sino una organizacin que correlaciona propiedades inherentes de uno y de otro hasta generar un producto que ya no es la suma de ambos, sino el resultado de la asociacin: el todo audiovisual. El concepto de valor aadido cobra relevancia cuando se advierte que la informacin que ofrecen las dos fuentes de informacin (en este caso, la imagen visual y sonora) da como producto una informacin nueva que no est de manera aislada en ninguna de ellas, pero que depende de las cualidades combinadas e inherentes de las partes interactuantes.29 En otras palabras: es cierto que el sonido aislado no puede generar un fuera de campo, pero es igual de cierto, en todo caso, que la imagen visual no puede articular el fuera de campo del mismo modo que el sonido. Ambas se necesitan para producir esa experiencia espacial audiovisual. A todo esto debe agregarse algo que Chion parece no considerar, y es que si bien es cierto que el sonido solo no puede establecer relaciones espaciales en trminos de campo y contracampo, no es cierto en cambio que el sonido no tenga la capacidad de sugerir relacin espacial alguna. De hecho, y slo con la banda sonora, pueden sugerirse relaciones de distancia entre el sonido

producido y quien escucha: as si cierro mis ojos y slo se escuchan dbilmente unos pasos, cuya intensidad se incrementa gradualmente, estar motivado a interpretar ese aumento en la intensidad como una aproximacin espacial, es decir, como recorrido. De esto ltimo se desprende entonces que es una propiedad inherente del sonido la representacin de las proximidades por medio de la intensidad. Por otra parte, Chion menciona en su trabajo el caso de los sonidos fuera de campo en los dispositivos mono, sosteniendo que cuando la fuente sonora es nica y no diferenciada, la interpretacin de la percepcin es meramente mental en funcin de los indicios que nos ofrece la imagen en campo. De este modo, la ubicacin espacial de los sonidos (de campo como fuera de campo) es para Chion- una representacin puramente mental, puesto que omos el sonido de la misma fuente y desde una direccin completamente indiferenciada y desjerarquizada. Un sonido percibido como fuera de campo o localizado a la derecha de la pantalla lo es pues sobre todo mentalmente, al menos si nos encontramos ante una proyeccin mono.30 Pero esto slo resulta cierto para los sonidos cuyas fuentes se ubican en un mismo plano, pero desplazados sensiblemente en el espacio, tal es el caso del lado derecho de la pantalla, respecto del centro. En cambio, en los casos de sonidos cuyas fuentes no se hayan en un mismo plano visual (tanto en campo como en

fuera de campo) esto es denitivamente falaz; la percepcin del espacio imaginario sucede como operacin en la mente del espectador, pero es motivada por indicios reales en el producto. La intensidad de los sonidos es en s un principio de diferenciacin del todo sonoro en sus diversos planos, de modo tal que cuando el espectador escucha, an en un dispositivo mono, un sonido de menor intensidad se ve motivado por su competencia cultural a identicarlo (sobre todo si tiene referente visual) en una relacin de proximidad determinada ms lejos-ms cerca. Pero hay que reconocer que Chion tiene razn en esto: no se pueden establecer, ni real ni mentalmente, relaciones espaciales por medio del sonido all donde no haya jerarqua entre los sonidos. Del mismo modo que, desde el punto de vista narrativo, no se puede saber qu es importante y qu secundario cuando la imagen visual carece de jerarqua, y todo se presenta en un mismo nivel indiferenciado, cuando el sistema sonoro carece de jerarquas funcionales, es imposible determinar ningn tipo de plano ni de relacin entre los planos. Sin embargo, no es correcta la apreciacin de que en los sistemas mono no exista jerarquizacin, y que dicha organizacin de la materia sonora se inaugura con los dispositivos multicanal. Las diferencias entre intensidades en un mismo objeto en el tiempo, as como entre dos objetos en el espacio, implican una jerarqua evidente, y ambas permiten interpretar estas diferencias de plano como relaciones en el espacio.
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En funcin de estos desacuerdos tericos y empricos que tenemos con Chion, creemos que es importante destacar entonces la articulacin particular que el sonido puede establecer entre el campo y el fuera de campo (en tanto irrupcin y no continuidad del espacio, como ocurre en el caso del campo visual), pero, sobre todo, la articulacin especca y singular que, de manera inequvoca, establece el sonido entre los dos sistemas: el sistema narracin y el sistema espectador. Considrese que ningn recurso visual puede conseguir exteriorizar el espacio hasta centrarlo de modo inequvoco en el espectador, puesto que, en ltima instancia todo plano visual objetivo puede siempre remitirse al enunciador invisible y omnisciente, desde el punto de vista de la narracin, y al artefacto de la cmara, desde la perspectiva del rodaje. As, toda consustanciacin entre el plano visual y el espectador es siempre oscura y problemtica. Por el contrario, las relaciones espaciales que establece el sonido por las diferencias de intensidad y la direccionalidad en los sistemas multicanal, son un fenmeno indudablemente centrado en el espectador, y en su ubicacin en relacin con la fuente emisora. Y aqu ya no es posible presumir de una motivacin narrativa, puesto que ningn personaje ni enunciador puede ocupar el lugar de la espectacin en nuestra butaca, y esto implica que aqu es el espectador quien funda las condiciones de posibilidad del sentido espacial cinematogrco.

Referencias
Cfr. Chion, M. La Audiovisin. Introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el sonido, 1993. p. 24.
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Empleamos el adjetivo visual ya que es sabido que la imagen puede ser visual o acstica. La imagen es una representacin sinttica, y como tal puede ser gurativa-visual o sonora congurada. Recurdese que Saussure emplea para denir al signicante el neologismo imagen acstica.
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Vanse los experimentos sonoros sobre la imagen del realizador francs Ren Clair en Sous les toits de Paris (1930), A nous la libert (1931), y los del realizador argentino Arturo S. Mom en Monte Criollo (1935).
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Cfr. Chion, M Op. Cit. P. 21

Denominamos realismo, en un sentido amplio, a la corriente esttica moderno burguesa que pretende utilizar el arte gurativo con el objeto de reejar elmente el objeto de referencia, en trminos de tal cual como es y no cmo debiera ser. As, lo opuesto al realismo no es el irrealismo (surrealismo, dadasmo, expresionismo, etc.), sino la esttica heroica. Sin embargo, Samaja (2004) ha sostenido que en un sentido riguroso es necesario distinguir naturalismo de realismo; el naturalismo se maniesta como copia el de la naturaleza, como puro reejo pasivo de ella, mientras que el realismo se presenta como una ontologa de lo real. En este ltimo caso, el realismo no se reduce a la copia el, sino a la construccin de la realidad, o mejor an, al desentraamiento de lo real a partir de los elementos de supercie. El naturalismo es pasivo, el realismo es fruto de la actividad constructiva; el naturalismo es positivismo, el realismo entronca con la concepcin dialctica del materialismo. (Para una ampliacin de este tema consltese lo referido a las vanguardias estticas en El nacimiento del espectculo cinematogrco, 2004.)
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Denominamos realismo, en un sentido amplio, a la corriente esttica moderno burguesa que pretende utilizar el arte gurativo con el objeto de reejar elmente el objeto de referencia, en trminos de tal cual como es y no cmo debiera ser. As, lo opuesto al realismo no es el irrealismo (surrealismo, dadasmo, expresionismo, etc.), sino la esttica heroica. Sin embargo, Samaja (2004) ha sostenido que en un sentido riguroso es necesario distinguir naturalismo de realismo; el naturalismo se maniesta como copia el de la naturaleza, como puro reejo pasivo de ella, mientras que el realismo se presenta como una ontologa de lo real. En este ltimo caso, el realismo no se reduce a la copia el, sino a la construccin de la realidad, o mejor an, al desentraamiento de lo real a partir de los elementos de supercie. El naturalismo es pasivo, el realismo es fruto de la actividad constructiva; el naturalismo es positivismo, el realismo entronca con la concepcin dialctica del materialismo. (Para una ampliacin de este tema consltese lo referido a las vanguardias estticas en El nacimiento del espectculo cinematogrco, 2004.)
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Sobre la codicacin simblica del espacio a travs de la edicin y el montaje, Cfr. Burch, Noel en El tragaluz del innito, 1999.
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Advirtase que en este ltimo caso la entidad se le presenta al espectador como inmvil en el relato porque la secuencia de fotogramas en movimiento ofrecidas al espectador se le maniestan como un fenmeno cuya modicacin es imperceptible, o dicho de modo ms preciso, cuya modicacin est por debajo del umbral de percepcin. Sobre los umbrales de la percepcin Cfr. Bateson, Gregory, Espritu y naturaleza, 1993.
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Esto ltimo permite advertir que ninguna convencin es completamente insensible a la lgica del referente, al menos desde el punto de vista del fenmeno perceptivo, y que, por el contrario, la convencin misma se fundamenta en ciertos indicios basados en la experiencia real de los sujetos con el sonido; tal es el caso de las diferencias en la intensidad sonora para de elementos internos al campo como del fuera de campo, que tiene por objeto connotar la distancia o proximidad respecto de los elementos representados como sugeridos.
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Sugerir con el sonido una presencia invisible implica darle espacialidad y forma a algo incorpreo, tal es el caso del lm de James Whale (1933) The Invisible Man. En cambio, anticipar una presencia no-visible es sugerir que la cosa que despus en el tiempo se ver, en este momento todava no se puede ver.
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Andr Gaudreault y Francois Jost denominan auricularizacin y ocularizacin al punto de audicin o de vista que coincide con el del personaje diegtico; es decir, aquello que escucha y mira un personaje (y por ende es compartido por el espectador). Cfr. El relato cinematogrco pp. 137-154, 1995.
17

Cfr. Bordwell, David. La narracin en el cine de ccin, 1996.

Este ejemplo y el que sigue son puramente hipotticos. Quizs se tenga la tentacin de acusarnos de cometer un acto ilcito al pretender argumentar una idea con ejemplos inventados por nosotros. Se nos dira entonces que el argumento no es vlido porque es circular. Sin embargo caben dos observaciones_ en primero lugar, no estamos seguros de que no existan ejemplos como estos; no sera extrao que en la historia del cine se encuentren casos semejantes, dado que los ejemplos que proponemos no tienen nada de exticos, ni de rebuscados. Pero adems, y ms importante an, estos ejemplos hipotticos estn justicados en que son tericamente posibles en funcin de la tecnologa que los sustenta. Es decir, que an cuando no fueran positivamente reales porque nadie los haya lmado an, el hecho mismo de que sean lgica, terica y empricamente posibles alcanza a los nes de nuestra argumentacin. En ltima instancia se trata de mostrar lo que implica y hace posible una cierta tecnologa respecto de otra.
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Este efecto ya se haba producido por medio de la imagen con la codicacin del dispositivo que hizo posible colocar al espectador en el centro de la digesis. Cfr. Burch, Nel, Op. Cit.
18

Burch, en su genealoga del lenguaje cinematogrco propone clasicar las formas de organizacin formal de la imagen en dos categoras: modo de representacin primitivo y modo de representacin institucional. El primero se maniesta desde los primeros aos del cine narrativo-representativo y desaparece denitivamente hacia 1910. Lo que precisamente distingue un modo de representacin del otro es la jerarquizacin formal de los elementos del cuadro, que hace posible funcionalizar los elementos de ste respecto de un centro narrativo. Esta organizacin jerrquica de los diversos componentes de la imagen, cuyo n es la organizacin de la lectura del cuadro, es denominado por Burch el centrado de la imagen. Cfr. Burch, N. Op. Cit.
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Aqu hay que hacer una distincin importante: cuando se habla del efecto de tridimensionalidad se est haciendo referencia en sentido riguroso a una imagen estereoscpica obtenida en el origen- con una cmara de doble lente; para que el espectador sintetice las dos imgenes debe colocarse un dispositivo en forme de anteojo que unica las dos representaciones generando el efecto de profundidad. Sin embargo, la profundidad tridimensional puede ser simulada a travs de las posiciones relativas de la cmara por medio del movimiento del artefacto sobre la toma, o por medio de una superposicin de diversas cmaras dispuestas en forma circular que fotografan en diversas tomas un mismo objeto en movimiento. Por lo tanto, aunque la tecnologa 3D supone la maximizacin del efecto de profundidad, se puede producir la ilusin de la profundidad sin esta tecnologa especca. De hecho, en los dos casos que analizamos se maniesta una idntica ilusin de profundidad, enfatizada por la referencia explcita al espectador como centro de convergencia de las trayectorias de los objetos, pero en un caso se articula con la tecnologa 3D (Boggie el aceitoso) y en el otro, no.
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El efecto bullet time resulta de una manipulacin eciente de dos variables: la duracin de las trayectorias sobre el plano visual y de las frecuencias sonoras que representan esa misma trayectoria sobre un plano sonoro equivalente.
22

Aumont, Jacques, Bergala, Alain, Marie, Michelle, Vernet, Marc. Esttica del Cine, 1995. P. 25
13

Cfr. Samaja, Juan, El nacimiento del espectculo cinematogrco, 2004.

14 15

Cfr. Kant, Immanuel, Crtica de la razn pura, 1973.

Se denomina intra diegtico a todos aquellos elementos que forman parte del mundo interno del relato, y extra diegtico a los aspectos que si bien forman parte del espectculo audiovisual, no son parte del mundo representado por el relato. Por ejemplo la tecnologa del I-Max o el 3D, el sistema de sonido envolvente que aparecen constituyendo sistema no con la digesis sino con el espectador.
16

Las primeras experimentaciones con el 3D son muy antiguas, y su desarrollo es contemporneo con el del cinematgrafo. A nes de 1890 Williams Freese-Greene patent un dispositivo de lmacin cinematogrca en 3D. En la primera dcada del siglo XX se hicieron algunos intentos de lmar con una cmara estereoscpica, pero las complicaciones tcnicas aplazo la incorporacin normal en el espectculo. Recin en 1922 se comercializ la primera produccin realizada con tecnologa 3D (The Power of Love; EE.UU.) Sin embargo, estos intentos aislados no tuvieron demasiado impacto en el espectculo tradicional que sigui realizndose con el sistema estndar. La competencia con la televisin, a partir de la dcada del 50 hizo reotar varias innovaciones sobre la imagen que se haban realizado a comienzos de siglo, entre ellos el cinerama, el 3D, etc.
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Aunque la serie norteamericana no trabaja con el sistema 3D, las trayectorias de los objetos tambin producen el efecto de interpelacin directa ya que al coordinar las 24 cmaras, no slo ocupando una fraccin del segundo total, sino adems disponindolas en posiciones relativas de proximidad respecto del objeto registrado, las imgenes tomadas al ser editadas en una secuencia de 24 imgenes por segundo producen un efecto semejante al de la profundidad espacial, gracias al denominado efecto phy. (Sobre este concepto, Cfr. Aumont, J. y Marie, M. Diccionario tericoy crtico del cine, 2006).
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Denimos al plano como la relacin de proximidad entre lo representado y el punto de observacin de la instancia de enunciacin.
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Bibliografa
Pensamos sobre todo en recursos como al que apela Hitchcock cuando pone en primersimo plano un objeto signicativo para que sea percibido por el espectador a los efectos de reforzar el suspenso de la trama. Tal es el caso de la taza con veneno en Notorius.
25 26

Albano, Sergio, Levit, Ariel, Rosenberg, Lucio. Diccionario de semitica, Buenos Aires, Quadrata, 2005. Aumont, Jacques, Bergala, Alain, Marie, Michelle, Vernet, Marc. Esttica del Cine, Barcelona, Paidos, 1995. Aumont, Jacques; Marie, Michelle. Diccionario terico y crtico del cine, Paidos, Buenos Aires, 2006 Bateson, Gregory, Espritu y naturaleza, Buenos Aires, Amorrortu, 1993. Bordwell, David. La narracin en el cine de ccin. Barcelona, Paidos, 1996. Bordwell, David; Staiger, Janet; Thompsom, Kristin. El estilo clsico de Hollywood. Estilo cinematogrco y modo de produccin hasta 1960, Barcelona, Paidos, 1997. Bruch, Nel. El Tragaluz del innito. (Contribucin a la Genealoga del Lenguaje Cinematogrco). Madrid. Edit. Ctedra; 1999. Casetti, Francesco, El lm y su espectador, Ctedra, Madrid, 1996. Chion, Michelle. La Audiovisin. Introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el sonido, Barcelona, Paidos, 1993. Espaa, Claudio, Argentina Sono Film, Buenos Aires, 1984. Albano, S, Levit, A, Rosenberg, L. Diccionario de semitica, 2005. Gaudreault, Andr, Jos Francois, El relato cinematogrco, Barcelona, Paidos, 1995. Kant, Immanuel, Crtica de la razn pura, Mxico, Porra, 1973. Kulechov, Lev, Tratado de realizacin cinematogrca, Buenos Aires, Futuro, 1956

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Cfr. Kulechov, Lev. Tratado de realizacin cinematogrca, 1956.

Si bien la imagen no est completamente exenta y privada de este tipo de funciones puramente expresivas, stas son del todo excepcionales en los marcos regulares de la produccin cinematogrca, quizs debido al carcter eminentemente denotativo que presenta la cualidad de la imagen fotogrca.
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Op.Cit. p. 75 y siguientes. Cfr. Bateson, G. Op. Cit. Pp-80-102.

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Chion, M. Op. Cit. Imantacin espacial del sonido por la imagen P. 72.
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