UNIVERSIDAD DE CHILE FACULTAD DE ARTES DEPARTAMENTO ARTES VISUALES

TCNICAURA Y TECNOLOGA ESPECIALIZADA MENCION PINTURA

A AP PU UN NT TE ES SD DO OC CE EN NT TE ES S P PR RO OF FE ES SO OR R:: J JU UL LIIO OT TO OB BA AR RU UR RZ Z A A..

INDICE Pgs. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. INTRODUCCION............................................................................................................................. 1 GENERALIDADES ACERCA DE LOS ELEMENTOS DE LA PINTURA ........................................ 2 ELEMENTOS PLSTICOS PRINCIPIOS PLASTICOS................................................................ 3-5 SECCION AUREA............................................................................................................................ 6-7 LA TEXTURA.................................................................................................................................... 8-10 TCNICA DEL TEMPLE: TEMPLE A LA COLA / TEMPLE AL HUEVO.............. ........................... 11-13 APROXIMACIN A LA TECNOLOGA DE LA PINTURA AL OLEO / GLOSARIO.......................... 14-18 TCNICA DEL OLEO....................................................................................................................... 19 PREPARACIN DE SOPORTES PARA PINTURA AL OLEO......................................................... 20-22

10. SUGERENCIAS DE MEDIDAS PARA TELAS (OLEO) ................................................................... 23 11. SUGERENCIAS DE COLORES EN OLEO..................................................................................... 24 12. SUGERENCIAS DE UTILES PARA OLEO...................................................................................... 25-28 13. CLASIFICACION DE LOS COLORES DE OLEOS SEGN SU DENSIDAD ................................. 29 14. PREPARACIN DE LOS COLORES AL OLEO............................................................................. 30-31 15. MATERIALES EMPLEADOS COMO ESTABILIZADORES EN LA PREPARACIN DE LOS COLORES AL OLEO...................................................................................................................... 32 16. VELADURAS EN LAS PINTURAS AL OLEO.................................................................................. 33-34 17. PINTURA O COLORES ACRLICOS.............................................................................................. 35-39 18. COLLAGES: A) CON PAPELES (PAPIER COLLE), B) CON MATERIALES SLIDOS, C) CON RELIEVES Y PINTURAS.................................................................................................. 40-46 19. ACUARELA...................................................................................................................................... 47-50 20. GOUACHE TEMPERA................................................................................................................. 51-52 21. PASTEL Y TIZAS............................................................................................................................. 53-54 22. CARBN / CARBONCILLO............................................................................................................. 55-57 23. TINTAS............................................................................................................................................ 58-62 24. CEROCROMIA................................................................................................................................ 63-64 25. ENCAUSTICA: PINTURA A LA CERA............................................................................................. 65-68 26. BATIK............................................................................................................................................... 69-70 27. MOSAICO........................................................................................................................................ 71-74 28. ASPECTOS TECNOLGICOS DEL MOSAICO.............................................................................. 75-77 29. ESQUEMA GENERAL DE LAS TCNICAS PICTRICAS: PIGMENTOS, AGLUTINANTES, DILUYENTES, SOPORTES, UTILES Y BARNICES........................................................................ 78-84 30. BIBLIOGRAFA................................................................................................................................. 85

INTRODUCCION

Estos apuntes docentes estn dirigidos especialmente a los alumnos que inician su trabajo pictrico y son el resultado de la transmisin de conocimientos de mis maestros de la Ex - Escuela de Bellas Artes en la dcada de los aos 60, de los aportes bibliogrficos y de la experiencia personal.

Sin embargo, muchos aspectos sealados aqu, son sin duda, lugares comunes que sern dominados rpidamente por los estudiantes a travs de la investigacin y experimentacin, tan necesarios para el enriquecimiento expresivo y conservacin de la obra de cada uno de estos nuevos creadores pictricos.

GENERALIDADES ACERCA DE LOS ELEMENTOS DE LA PINTURA

Es importante conocer datos mnimos acerca de las tcnicas plsticas, a travs de las cuales el hombre se ha expresado con colores. Las tcnicas se delimitan, en general segn los siguientes elementos: Pigmentos, aglutinantes y diluyentes: que intervienen directamente en la preparacin del color. Soportes, tiles y barnices: que lo admiten, aplican y conservan. Los pigmentos: Son los que aportan el color, con las lgicas variantes segn los adelantos tcnicos. Se extraen de elementos vegetales, animales y minerales, aunque hoy da las mayoras se consiguen qumicamente en industrias afines. Eugenio CHEVREUL, Qumico Francs, (1784 1889), crea el primer color sinttico.

Los Aglutinantes: Son aquellas sustancias que mezcladas con los pigmentos les dan solidez y consistencia. Los diluyentes: Son aquellas sustancias que conducen convenientemente el color preparado, (pigmento + aglutinante), aplicndolo sobre una superficie (= vehculo). Son los materiales sobre los que se desarrollan las tcnicas plsticas. Tambin, puede entenderse, como las superficies o sitios donde se procede a pintar, preparndose, en cada caso, segn la tcnica escogida. Son los medios con los cuales se aplica la pintura al soporte. Variables segn los materiales y las tcnicas. Son los productos cuyo objetivo principal es conservar las obras realizadas, evitando los deterioros, aunque en ciertas ocasiones se empleen con una finalidad pictrica, (veladuras en el leo).

Los Soportes:

Los Utiles:

Los Barnices:

Tcnicas Pictricas: Temple: a la cola, al huevo Ceras / Encustica leo Acuarela Mosaico Collage: Papier coll, con materiales Slidos, con relieves y pinturas. Fresco Pastel / tizas Gouache / Tempera Vitreaux Tintas Etc.

GLOSARIO Elementos Plsticos:

Punto

- Elemento plstico bsico (W. Kandinsky). Con slo un punto sobre un plano, ste ya comienza a expresarse estructuralmente. - Designacin geomtrica del punto: O, igual origo es decir, origen, comienzo.

Lnea

- Rastro unidimensional de un punto en movimiento mediante la destruccin del reposo mximo: el punto (W. Kandinsky). - Superficie de dos dimensiones. - Bidimensional: alto y ancho.

Plano

Cuerpo Volumen

: :

- Tridimensional: alto, ancho y profundidad. - Espacio que ocupa un cuerpo. - El volumen de los cuerpos es el resultado de sus tres dimensiones. - El volumen resulta de la relacin entre peso y densidad. - Se le llama volumen a una estructura formal tridimensional, escultrica. - Se denomina volumen a las partes componentes del todo escultrico, cuando stas tienen carcter de masas. - Sugerencia de peso y masa lograda por medios estrictamente pictricos que reflejan caractersticas tridimensionales.

Color

- Sensacin originada en la accin de las radiaciones cromticas de los cuerpos. - Sustancias reflejantes sobre los receptores fisiolgicos y los centros cerebrales de la visin. - Existen varias teoras cientficas que explican el fenmeno color, desde un enfoque fsico o qumico.

Valor

- Grado de claridad u oscuridad que existe entre dos extremos: del blanco al negro o de un color al blanco. - Apariencia externa de una superficie. - Tratamiento que puede darse a una superficie de diversos materiales.

Textura

- Tctil: Presenta diferencias al tacto. - ptica: Presenta diferencia a la visin.

Principios Plsticos: Composicin : - Organizacin de estructura a voluntad de unidades visuales en un campo dado, de acuerdo a leyes perceptuales, con vista a un resultado integrado y armnico. - Distribucin de elementos plsticos en un espacio dado. - Tiene en cuenta el valor individual como parte de cada elemento, pero subordinado al total. Espacio : - Dimensin, extensin relacin entre los objetos. - Continente de los mismos. - Direccin en todos los sentidos. - Sugerencia de profundidad o volumen plstico en una superficie bidimensional. - Fenmeno psicolgico a travs del cual la figura se separa del fondo, permitiendo que ste pase de manera interrumpida, por detrs de aquella, lo que es percibido como distancia indefinida entre ambos trminos. - Experiencia perceptual a travs de las posiciones, direcciones, distancias, tamaos, movimientos y formas de los cuerpos en relacin. Movimiento : - Es el foco de atencin ms fuerte en una composicin. - Tensin existente entre varios elementos formales o lineales y el campo que los contiene. Ritmo : - Periodicidad percibida. - Movimiento virtual provocado a travs de la percepcin de acentos y pausas o intervalos.
- Posibilidad de ordenacin ms simple del ritmo, es decir a la relacin de un lleno y de un vaco, de un acento y una pausa, marcadamente regulares. - Cambios, interacciones y progresiones de unidades e intervalos que se emplean en arte para enriquecer la atraccin rtmica de los conjuntos o series en un mayor nivel de complejidad. - Ley universal de organizacin artstica.

Repeticin

Alternancia

Unidad

- Hace referencia a la buena interrelacin entre las partes componentes de un todo. - Segn esta ley, los elementos para transmitir un significado determinado deben ser organizados de manera tal que la resultante sea un todo unificado y orgnico. Variedad en La Unidad

- Se refiere al hecho que, para lograr un buen orden no slo deben interrelacionarse las partes de un todo, sin que ha de hacerse de una manera interesante. Aplicar variables al orden, tener en cuenta el contraste. - Se debe oponer Unidad en la variedad.

Armona

- Principio esttico, ntimamente relacionado con la unidad de la obra en las artes espaciales, en especial en lo relativo a sus valores formales. Incluye a su vez, los principios de simetra, equilibrio y proporcin. - Zona de nfasis en una composicin. - Lugar en que las formas aparecen agrupadas por tensin especial y que se desprenden direcciones formales, tonales, etc., que integran a ncleos o zonas ms dbiles de la composicin, para obtener como resultado una unidad. - Sinnimo de Centro de Inters.

Ncleo

Figura y Fondo

- Ley de la Psicologa de la Forma (E. Rubn). Establece la tendencia a subdividir la totalidad de un campo de percepcin en zonas ms articuladas (figuras) y otras fluidas y desorganizadas que constituyen el fondo.

Bibliografa Crespi, Irene Ferrario, Jorge: Lxico tcnico de las Artes Plsticas Editorial Universitaria de Buenos Aires Argentina 1977.

LA SECCION AUREA El problema euclidiano: Dividir una recta en dos partes desiguales de manera que la mayor sea a la menos como la suma de ambas a la mayor. Ese problema da a la fraccin mayor la proporcin de 1metro a la menor la de 0,618.

1 M.

0,618

El rectngulo de la proporcin 1 x 0,618, fue adoptado por el pintor renacentista como medida armnica para sus cuadros. Tambin, lo aplic yuxtaponindolo a otros en los distintos accidentes o zonas de la composicin. A este rectngulo se le conoce con el nombre de armnico o ureo.

1 M.

Sobre ese rectngulo se realizaron divisiones que proporcionaron al mayor nmero de posibilidades para la composicin artstica.

Para Andr Lhote, esas divisiones eran como jaula dentro de la cual se aprisionaba el tema. A las lneas inscritas en esos rectngulos, podan agregarse otras requeridas por el tema a componer, o sacar aquellas lneas que no eran necesarias

Bonome, Rodrigo: Teora y Tcnica de la Pintura, p. 216 217 218, Ed. A. Peailillo. B. Aires. Argentina. 1966.

LA TEXTURA La textura hace referencia a la experiencia directa que se realiza a travs del tacto: es la diferencia que presenta una superficie al tacto: textura tctil. La textura ptica presenta estas diferencias a nivel de la visin y supone una evolucin desde la experiencia directa hacia una elaboracin ms abstracta. Las superficies de diferentes materiales presentan cualidades distintas, como tambin estas caractersticas se pueden lograr a travs de un tratamiento que puede darse a una superficie determinada.

En el arte actual, la textura tiene gran importancia, aportando a las obras, calidades que van desde las superficies lisas hasta las granuladas, arrugadas, costrosas, burbujeantes, rascadas, rayadas, etc. Las cualidades texturales son las cualidades de la superficie, que en pintura ofrece sta sobre el soporte, (tela, madera, cartn, etc.), y de acuerdo a como haya sido aplicada y extendida sobre el soporte. Actualmente, se dispone de una amplia gama de medios tcnicos y materiales. La riqueza de artificios para expresar ideas pictricas es incalculable. La exploracin que se realiza con ellos para descubrir aquel que mejor logre una determinada resolucin, es necesaria. Se debe estimular el trabajo con cualquier medio o tcnica que sean los ms adecuados al propsito que se persigue. Sugerencias sobre texturas: a) Texturas logradas por la aplicacin directa de la pintura o pigmento: Pinceles de Cerdas:- Estras o rayas, huellas dejadas por las cerdas del pincel. - Ponceado - Punteado (puntillismo) - Pincelada corta larga - Frotado - Brochazos - Empastes - Rayados con el mango del pincel - Etc. Pinceles de pelo: - Superficies lisas - Veladuras. - Empastes diversos - Sobrerrelieves.

Esptulas:

b) Texturas logradas por mezcla de materias con el leo: Arena fina de ro, lavada Piedra pmez en polvo Aserrn de madera (exenta de resina) Viruta de madera (exenta de resina). c) Texturas logradas por adicin de materias al imprimante del soporte: imprimacin texturada. Las mismas materias del punto anterior (b).

d) Texturas logradas por aplicacin al soporte, de pastas plsticas o moldeables: Relieves

Yesos Resinas Pastas para relieves Pastas ltex pasta muro y cola fra Pastas de papel (diario, confort, toalla, etc.) y cola fra Etc.

e) Texturas logradas por aplicacin o pegoteo de otros materiales: Papeles: lijas, diarios, etiquetas, revistas, etc. Telas: arpilleras, gasas, brocatos, etc. Cueros Plsticos Metales Etc.

En general, debe considerarse toda aplicacin de los ms diversos materiales recortados y pegados al soporte: tcnica del collage.

f) -

Otros medios para lograr los efectos de texturas originales:

Impresiones o estampados Rodillos de caucho con bajo y sobre relieves Esponjas Papeles arrugados Esponjas y guaipes Telas teidas o empastadas que estampan y se retiran Peines Palillos Cepillos Tiras de cartn o maderas flexibles que arrastran el color. Fibras animales y vegetales: hilos, cuerdas, hojas, etc.: teidos o empastados se retuercen, golpean, deslizan, etc., sobre el soporte.

g) Otros tiles o instrumentos para aplicar la pintura: Aergrafos Pistolas a presin Pulverizadores

h) Otros procedimientos a modos para aplicar la pintura: Estarcidos Salpicados Goteos Chorreados

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Plantillas: huinchas engomadas, formas diversas, etc. Etc.

TEMPLE

La tcnica del Temple ofrece muchas variaciones por los aglutinantes que pueden tener, pues admite todo tipo de componentes oleaginosos con agua. Entre los aglutinantes destacan: El huevo: en yemas, claras o completo. Colas Caseina Gomas Gelatinas Ceras Etc.

Aglutinantes: La base de la pintura al Temple es la emulsin que lo aglutina. Los vehculos para pintar al temple deben sus caractersticas distintivas al hecho de ser emulsiones. Una emulsin es una mezcla estable de un lquido acuoso con una sustancia aceitosa, grasa, crea o resinosa. Temple a La Cola: Aglutinantes a la cola: Las colas se obtienen de: Vegetales: - Almidn de arroz - Centeno. Animales: - Las colas de pieles de conejo, cordero o cabrito; las de pescado no son recomendables.

Pigmentos: Se usan los mismos pigmentos que para el leo: Inorgnicos (minerales) Orgnicos (vegetales, animales, sintticos).

Diluyente: Agua, Abundante.

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Soportes: Los ms utilizados han sido los muros o maderas revestidos de una capa de yeso (se pinta sobre el yeso seco). Las emulsiones de cola se utilizan para la preparacin de lienzos para leo, telones escenogrficos y carteles para temples. tiles: Los colores son aplicados con pinceles de pelo blando.

Barnices: El de almciga: es el ms usado pero susceptible de amarillear y florecer. El damar: se considera el mejor. El copal: difcil de manipular y propenso a agrietarse.

Observaciones La calidad obtenida en el temple a la cola es opaca, pero se puede barnizar para realzar los colores.

Preparacin: Las colas son remojadas en recipiente o cacerola de hierro esmaltado. Proporcin: 50 grs. De cola por litro de agua. Se deja disolver durante la noche. Se calienta al bao mara, sin hervir, se revuelve constantemente hasta diluir bien. Temple al Huevo: Pigmentos: Idem Aglutinantes: huevo - Se aprovecha la yema y la clara. - Gran variedad de recetas. Diluyentes: dem Soportes: dem tiles: Los ms adecuados son los pinceles planos de pelos. Barnices: dem

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Observaciones: La tcnica presenta cierta dificultad, porque el secado es muy rpido. Por tanto, requiere un aprendizaje muy meticuloso. El temple se puede emplear como capa base o inferior, para pintar sobre l con leos.

Preparacin a) La tcnica ms tradicional, muy utilizada en la Edad Media era el uso de la emulsin de yema ms agua, bien agitada que asegurara una buena mezcla. b) Emulsin de yema, clara y agua (=agua contenida en las dos mitades de cscaras del huevo). c) Emulsin de: - una yema - media cscara de barniz damar - media cscara de aceite de linaza - dos cscaras de agua. d) Emulsin de: - 2 partes de huevo entero - 4 partes de agua - 1 parte de barniz damar - 1 parte de aceite de linaza purificado. En una botella limpia, se van echando en este orden los ingredientes sealados: primero el huevo, batiendo bien para mezclar clara y yema; luego el barniz y el aceite, agitando el contenido; despus, agregar el agua, continuando el batido para obtener la emulsin. Finalmente, esta emulsin se debe conservar en lugar fresco, pudindose agregar algunas gotas de formalina. Esta emulsin deber ser batida, cada vez, antes de ser usada.

APROXIMACION A LA TECNOLOGIA DE LA PINTURA AL OLEO Van Eyck, Humberto (1364 1426, Flamenco) Van Eyck, Juan (1390 1441, Flamenco).

A los Hermanos Van Eyck se les reconoce como creadores del leo y los primeros pintores que practicaron su tcnica. Maestros en el temple, realizaron un buen nmero de sus obras en esta tcnica. Aplicaron pigmentos diluidos en aceite sobre soportes preparados para el temple. La opinin de los expertos, indica que estas obras se encuentran en inmejorables condiciones, especialmente en su colorido.

Los cuadros pintados el leo sobre bases realizadas en temple a la manera de los Van Eyck, se ven hoy, segn los especialistas, en la plenitud de su cromatismo.

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El aceite altera los colores porque los torna amarillentos. Pero al pintar sobre un soporte absorbente, quedar en el pigmento slo el aceite indispensable para dar consistencia a la pasta, restndole una buena cantidad de este elemento perjudicial. Van Dick, Antonio (1599 1641 Flamenco). Colaborador de Rubens (1617 1621). Pint al leo sobre papel, haciendo ste las veces de soporte absorbente.

En el Renacimiento italiano muchos pintores usaban los procedimientos sealados; era una conducta casi general. La tcnica combinada de temple y leo era comn y generalizada en el siglo XV. Por ejemplo: los especialistas aseguran que Miguel Angel Buonarotti (1475 1564), utiliz este recurso en Descendimiento de la Cruz, obra inconclusa existente en la Galera Nacional de Londres. Se cometi errores graves: hubo pintores que retocaron el leo con temple y luego barnizaron. Este procedimiento fue desastroso para el restaurador, quien al limpiar un cuadro levant los colores quedando estos en la esponja y los algodones de limpieza.

Primitivos y Pintores del Renacimiento: - Preparaban tablas de caoba, encina y castao con un imprimante (blanco de Espaa disuelto en cola), en capas de distinto espesor, para luego barnizarla y obtener una superficie blanca y lisa. Sobre este revoque los italianos pintaban al huevo y los flamencos al leo: ausencia completa de empastes y utilizacin de capas ligeras y de veladuras.

Venecianos: - El empleo del leo los motiv a pintar con ms cuerpo, con mayor solidez. - Les atrajo el grano ms spero de la tela, para soportar una materia ms espesa. - Vieron que las telas eran ms cmodas que las tablas, para su transporte: eran livianas y podan cubrir superficies extensas. - Antes de los venecianos las grandes decoraciones se pintaban siempre al fresco. Venecianos Siglo XVI Flamencos Siglo XVII: Procedimientos Usaban una primera capa gris para cubrir la tela (fondo). Luego pintaban sobre ella con los colores correspondientes. Esta primera capa de gris a la cola se compona de una mezcla de blanco y negro, o tierra verde y blanco que se integraba a la preparacin del imprimante que se aplicaba al soporte.

El Corregio, Allegri Antonio (1489 1534, italiano)

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Realizaba el cuadro primeramente en valores: slo grises. Esto supona que todos los colores tenan su equivalente en grises. El procedimiento de pintar primero con los grises y luego con color sobre ellos, asegura para cada tono su propio soporte luminoso.

Rubens, Pedro Pablo (1577 1640 Flamenco): Sobre la preparacin descrita estableca sus pardos por medio de aceite (de espliego). Una vez colocados sus grises fros y clidos, coloreaba progresivamente el resto del cuadro. Este mtodo lo aprendi de los venecianos, en especial del Verons (Pablo Caliari, llamado el... 1528 1588), y el Tiziano (Tiziano Vecellio, llamado el... 1490 1576) "Rubens comenzaba a pintar los neutros para ir subiendo progresivamente hasta la dominante colorida....

Velzquez, Diego Rodrguez de Silva y... (1599 1660 espaol): - Proceda de manera distinta, que Rubens. Sobre una tela preparada con una capa de mezcla de cola y polvo de mrmol teida de rosa ladrillo, buscaba sus grises en este revoque coloreado: con medios empastes y empastes espesos. El tono clido de esta superficie daba a sus negros y a sus grises fros u na sonoridad especial.

En general, los pintores de fines del siglo XVII y los del XVIII, han utilizado indistintamente el mtodo de Rubens o el de Velzquez. Poussin, Nicols (1594 1665, Francs) - Influenciado al principio por Tiziano, evolucion hacia un clasicismo cada vez ms puro (Siglo XVII). - Adopt el procedimiento de Velzquez. - Prepar sus telas en rojo muy oscuro; segn los especialistas esto las ha ennegrecido. Chardin, Juan Bautista (1699 1779, Francs) - Por el contrario, empleaba la preparacin gris, siguiendo el ejemplo de Rubens. - Suba los tonos progresivamente. - Para los especialistas, su pintura ha permanecido ms estable. Antes de la poca romntica: ningn pintor, cualquiera que fuese su escuela, empastaba sus tonos oscuros porque: Se secaban con dificultad. Los negros se cuarteaban. Las sombras profundas se ennegrecan.

Hals, Frans (1580 1666, Flamenco)

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Tratamiento espontneo del color. Ejecut los negros directamente, pero utilizando medios empastes ligeros.

Rembrandt, Harmenszoon Van Rijn (1606 1669, Holands) - Trataba los negros, por medio de empastes superpuestos o por veladuras sucesivas, dadas sobre superficies, invariablemente ms claras. David, Luis (1748 1825, Francs) - Pintor oficial de Napolen 1, durante el Imperio. - Jefe de la Escuela Neoclsica. Ingres, Dominique (1780 1867, Francs) - Discpulo de David. - Clasicista destacado: pureza y perfeccin lineal. Las telas de David y de Ingres Presentan: - Minuciosidad de ejecucin: desde la preparacin de los soportes hasta el trmino de la obra. - Quehacer pictrico sistemtico heredado de los artistas precedentes. - Los especialistas afirman que sus telas han envejecido bien. A partir de la Escuela Romntica, el oficio presenta cambios, que para los especialistas de la poca, son trastornos que reflejaran una decadencia del oficio pictrico. Delacroix, Eugenio (1798 1863, Francs) - Jefe de la Escuela Romntica. - Colorista e innovador. Gericault, Teodoro (1791 1824, Francs) - Sus obras iniciaron el movimiento romntico. Procedimiento empleado por estos artistas: - Telas preparadas con imprimante de fabricacin industrial. - Imprimante de albayalde. - Bsqueda de Valores, no sobre una preparacin de gris, sino sobre una de negros de asfalto puro; color que slo se secaba cuando se mezclaba con blanco. - Sobre esta preparacin oscura se construa la obra, con maestra incomparable. - Sin embargo, frecuentemente no se cuidaban o trataban las partes oscuras de difcil secado. 1830: Este mtodo provoc el agrietamiento de las obras; El color negro aprisionado entre el imprimante de la tela y la capa superior de pintura, trata de evadirse... provocando el resquebrajamiento de la capa superior de pintura.

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Glosario: Blanco de Espaa : - Carbonato de calcio natural, molido, lavado y refinado. - En el leo se usa como aparejo, cuerpo o adulterante. - Mezclado con aceite = masilla = creta. - Se preparan productos como gesso. Albayalde o Cerusa : - Carbonato de plomo, de color blanco que se usa en pintura. - Es un veneno violento, cuyo uso est prohibido en varios pases, pues causa terribles enfermedades a los que lo manejan: saturnismo = intoxicacin crnica con plomo. - Se debe sustituir por el blanco de zinc. Yeso : - Sulfato de calcio natural. - Pigmento inerte = blanco mineral. - En leo: como adulterante. Yeso Francs Aceite de espliego o alhucema : : - En Amrica el talco se vende bajo este nombre. Planta labiada de florecillas azules, muy aromtica.

TECNICA DEL OLEO

La pintura al leo se utiliz en la antigedad, pero fueron los hermanos flamencos Van Eyck quienes la perfeccionaron en el Siglo XV, cuyas bases y principios se mantienen hasta hoy.

Pigmentos:

Son cuerpos que tienen color propio inseparablemente unido a su sustancia, procedentes en su mayor parte del reino mineral y que se presenta en forma de terrn o de polvo. El leo o aceite (aceite de linaza) Esencia de trementina. Los ms utilizados, una vez preparados son: - metales: cobre - vidrio - pizarra

Aglutinante:

Diluyente: Soportes:

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- maderas - cartones - telas: se destacan sobre el resto: - lino - camo (Ambas fibras son ms resistentes a la humedad que el algodn).

tiles:

Pinceles Esptulas

OBSERVACIONES En el Renacimiento cada artista guardaba celosamente sus propias recetas, pues un mismo color vara sensiblemente segn el molido de los pigmentos y la calidad del aceite. Esta actitud tambin se haca extensiva a la preparacin de los soportes. Las tcnicas usadas corrientemente, son la pintura directa por capas y por veladuras.

PREPARACION DE SOPORTES PARA PINTURA AL OLEO

Formulas para preparacin de telas:

1. -

Materiales Casena en polvo Amonaco lquido Glicerina. Procedimiento: - En recipiente de vidrio se coloca una parte de casena y cuatro partes de agua, (sin llenar el frasco). - Se deja en remojo durante dos horas. - Despus, se le agregan, revolviendo, unas gotas de amonaco: El amonaco disuelve y empasta la casena. Debe revolverse con un palillo de madera, nunca con elementos de metal. - Posteriormente, se agregan unas gotas de glicerina: Que ligar y har de la mezcla una materia untosa y compacta como la miel. Esta preparacin se aplicar sobre la tela, la que estar previamente estirada en un bastidor. La aplicacin se har con una brocha de cerdas, restregando bien, para que la pasta penetre por todos los intersticios del tejido. Seca esta primera mano, se dar una segunda en sentido cruzado para cubrir mejor los intersticios. Secas ambas capas, se lijar prolijamente.

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En otro recipiente se debe preparar la siguiente mezcla: - una porcin de xido de zinc. - una porcin de aceite de linaza. - debe tener la consistencia de una pintura, a la cual se le agregar una parte igual del preparado de la casena anterior. - con esta preparacin se dar a la tela una tercera y ltima mano, la cual quedar en condiciones de usar. 2. Materiales - Cola de carpintero - Tiza o creta. Procedimiento: - Se preparar cola de carpintero, con agua y al bao-mara, y se agregar tiza o creta.

- Con esta preparacin se dar a la tela, en caliente, varias manos no muy gruesas. - Se dejar secar para lijar bien. - Los pelos del tejido con la tiza y la cola, que se ha aplicado restregando a fondo, formar un cemento duro y resistente. 3. Materiales Hojas de colapez (= gelatina en hojas) o gelatina en polvo. Oxido de zinc. Creta o tiza. Procedimiento: - Se disuelven dos hojas de colapez o una cucharada de gelatina en polvo en una taza de agua hirviendo. - Se agregar dos cucharadas de xido de zinc. - Con esta preparacin se dar al soporte (cartn o madera), en caliente, tres manos no muy gruesas. Para las telas se agregar dos cucharadas aproximadamente de creta o tiza, que tapar los espacios existentes entre la trama y la urdiembre de la tela. - Ser necesario, dejar secar entre cada mano, las cuales habrn sido aplicadas en sentido cruzado u opuesto, cada vez. Soportes a Usar: a) Tela con bastidor a.1) Telas: - Lino: trama fina, media y gruesa. - Camo: arpillera fina, gruesa (saco de papas). - Algodn: Osnaburgo (saco harinero). a.2) Bastidor: - Listn seco de lamo, pino, etc., con corte chafln.

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- Bastidores chicos: Listn de 1 pulgada x 2 pulgadas. - Bastidores grandes: Listn de 4 pulgadas x 1 pulgada. - Corte en 45: Usando tinglete y serrucho de costilla. - Clavado de listones: Con puntas de 1 pulgadas. - Refuerzo de esquinas: Uso de tringulos en madera de chapa o terciada previamente encolada, (cola fra), y clavados con clavos de pulgada. a.3) Pegado de la tela: - Con tachuelas - Con corchetes Al comienzo las tachuelas o corchetes fijarn la tela, al bastidor, en espacios alternados. Frotamiento de la tela con gnero humedecido en agua para que la fibra ceda. Estirar, en hmedo, la tela con la tenaza en los espacios intercalados, de los lados opuestos del bastidor.

a.4) Imprimacin de la tela: Aplicar con brocha ancha, a los menos tres manos no muy gruesas, dejando secar entre cada una y en sentido cruzado cada vez. Finalmente, lijar suavemente, para dejar la superficie apta para pintar. b) Maderas: - secas. c) Cartn: - grueso. OBSERVACION Los imprimantes formulados pueden utilizarse sobre las telas indicadas, maderas y cartones.

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SUGERENCIAS DE MEDIDAS DE TELAS EN CMS. FIGURA 16 x 22 cm. 19 x 24 cm 22 x 27 cm. 24 x 33 cm. 27 x 35 cm. 35 x 41 cm. 38 x 46 cm. 46 x 55 cm. 50 x 61 cm. 54 x 65 cm. 60 x 73 cm. 65 x 81 cm. 73 x 92 cm. 81 x 100 cm. 89 x 116 cm. 97 x 130 cm. 100 x 146 cm. 130 x 162 cm. 130 x 195 cm. MARINA 12 x 22 cm. 14 x 24 cm. 16 x 27 cm. 19 x 33 cm. 22 x 35 cm. 24 x 41 cm. 27 x 46 cm. 33 x 55 cm 38 x 61 cm. 46 x 65 cm. 50 x 73 cm. 54 x 81 cm. 60 x 92 cm. 65 x 100 cm. 73 x 116 cm. 81 x 130 cm. 89 x 146 cm. 97 x 162 cm. 97 x 195 cm. PAISAJE 14 x 22 cm. 16 x 24 cm. 19 x 27 cm. 22 x 33 cm. 24 x 35 cm. 27 x 41 cm. 33 x 46 cm. 38 x 55 cm. 46 x 61 cm. 50 x 61 cm. 54 x 73 cm. 60 x 81 cm. 65 x 92 cm. 73 x 100 cm. 81 x 116 cm. 89 x 130 cm. 97 x 146 cm. 114 x 162 cm. 114 x 195 cm.

SUGERENCIAS: COLORES EN OLEO

Rojos

- Carmn - Rojo de Cadmio - Rojo de Venecia o Tierra Pouzzoles - Rojo de Granza (laca de Granza) - Rojo Bermelln. - Azul de Cobalto - Azul Ultramar - Azul de Prusia - Azul Cerleo (claro oscuro). - Amarillo limn

Azules

Amarillos

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- Amarillo Rey - Amarillo de Npoles - Ocre amarillo. - Tierra de Siena Natural - Tierra de Siena quemada o tostada - Tierra de sombra tostada

Tierras

Verdes

- Verde Esmeralda - Verde Vejiga - Verde Oliva - Verde Viridian - Tierra Verde. Blanco de Zinc Negro Marfil Optativos: - Anaranjados (claros oscuros) - Violetas (claros Oscuros).

SUGERENCIAS DE UTILES PARA EL OLEO Pinceles de Pelo de Cerdo:

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Las cerdas deben asentarse en el pincel de manera que la punta natural o su extremo ms fino conforme la punta del pincel y la curva natural vaya hacia el centro del pincel: Esto impide que se abra. Las cerdas ms cortas se utilizan con la pintura ms espesa. Los pinceles avellanados son de seccin plana; el extremo puntiagudo es til para dibujar o para trabajar las formas ms pequeas. El pincel en abanico sirve para mezclar colores en la tela y producir efectos, despus de haber aplicado las pinceladas normales.

Las brochas son tiles para pintar los grandes espacios y para aplicar el imprimante en los fondos de telas, maderas y cartones.

El pincel para barniz es de seccin ms delgada y tiene cerdas largas para cubrir reas suaves y uniformes.

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PINCELES DE PELO DE MARTA, NYLON Y POLIESTER

Los pinceles de pelo de marta largo sirven para el trabajo delicado: Los de seccin redondeada o puntiagudos para las lneas. Los de abanico para mezclar.

Las fibras sintticas con resistentes el desgaste y se utilizan principalmente para la pintura acrlica. Las fibras de poliester son las ms semejantes a las cerdas naturales para la pintura al leo, y son ms baratas.

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Esptulas Y Espatulillas

Las Espatulillas podran reemplazar a los pinceles o tambin, con sus trazos complementar a las pinceladas. La pintura se aplica con trazos o toques planos, aadiendo textura fsica a la superficie de una pintura. La esptula se utiliza para mezclar grandes cantidades de pintura, evitando el desgaste de los pinceles; adems, se emplea en el raspado y eliminacin del exceso de pintura.

CLASIFICACION DE LOS COLORES SEGN SU DENSIDAD

Unos colores pueden tener una capacidad densa u opaca y otros transparentes. Al agrupar los colores en estos dos tipos, habra que hacerlo con cierta amplitud porque hasta los ms opacos pueden tener partculas transparentes. Adems, la transparencia u opacidad depender tambin, del espesor de la capa aplicada.

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COLORES Amarillos

Verdes Azules Rojos

DENSOS / OPACOS Ocres Amarillos Cadmios Amarillos Npoles Amarillos Marte Oxido de Cromo Mate Azul Cobalto Azul Cerleo Rojo Bermelln Rojo de Cadmio Rojo de Marte Tierra de Sombra Densos Densos: Por mezcla densifican a los Colores transparentes

TRANSPARENTES Amarillo Indio

Tierra Verde Viridian Azul Ultramar Azul de Prusia Carmes Alizarina Rojo de Granza (laca) Tierra Siena Natural Excepto el de huesos: Negro Marfil

Tierras Negros Blancos

PREPARACION DE COLORES AL OLEO

A los colores o pigmentos en polvo se les muele con aceite de linaza puro, neutro y fresco en cantidad mnima, gota a gota, en un mortero de cristal grueso esmerilado y con una mano o moleta de cristal. Cuando estos colores van a ser usados, de manera inmediata no requerirn un estabilizador. Pero, para ser envasados y guardados en tubos o frascos, por un tiempo prolongado, se les debe aadir cera o estearato de almina.

Tres procesos Alternativos: A.1) 25 o 30 gramos de cera son mezclados con una cucharadita de esencia de trementina. 2) Una vez disuelta la cera, se le aaden 250 o 300 gramos de aceite de linaza. 3) Una pequea cantidad de esta emulsin se echa en el mortero, entibiando previamente. 4) Enseguida, se agrega el pigmento en polvo y se procede a moler.

B.-

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1) Previamente, se disuelve el estearato de almina con un poco de alcohol y agua, obtenindose una pasta espesa. 2) La pasta obtenida se dejar en reposo por algn tiempo, suficiente para que se evapore el alcohol que contiene. 3) Mientras tanto, el pigmento en polvo se mezcla con aceite de linaza. 4) A esta mezcla se le adiciona el estearato de almina ya preparado, en una proporcin de 2% del pigmento sobre el peso del aceite. 5) Finalmente, se proceder a moler y mezclar todos los elementos.

C.1) Colocar 120 cc. de aceite en una probeta y aadir cera blanca de abejas hasta que el nivel del aceite suba a 135 cc. 2) Esta mezcla se transfiere a un recipiente metlico enlozado y se calienta hasta que se funda la cera, pero que no llegue a hervir. 3) La mezcla lograda contiene poco ms del 11% de cera del volumen, y habr que diluirla con 3 o 4 partes de aceite de linaza puro, para luego mezclarla con el color. La mezcla puede volverse semislida al enfriarse, pero a temperatura normal siempre se mezcla fcilmente con el aceite y el color. Consideraciones Generales: La mayora de los pigmentos desarrollan, al cabo de un rato de molienda, una consistencia ms lquida. En este caso, se puede aadir ms pigmento con una esptula limpia. Conviene reducir al mnimo el volumen de aceite, gota a gota, al iniciar la mezcla con el pigmento. Si la pintura al leo se convierte en una masa gomosa insoluble, se dice que se coagula. Esto se debera a los pigmentos de mala calidad, impurezas de los aceites, o a la accin recproca de materiales mal formulados. Los pigmentos puros y correctamente molidos en los aceites adecuados nunca coagulan Tradicionalmente, los textos sugieren el uso de la cera en la preparacin con el blanco de titanio, bermelln, xido de cromo y pigmentos pesados. As mismo, se asegura que el blanco de zinc, mejora mucho en flexibilidad. Es estearato de almina es el estabilizador que corrientemente utilizan los fabricantes industriales de colores al leo. Los colores preparados se deben guardar en frascos de boca ancha y cierre hermtico.

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MATERIALES EMPLEADOS COMO ESTABILIZADORES EN LA PREPARACION DE LOS COLORES AL OLEO

1. Ceras o materiales creos que producen una condicin gelatinosa en el sistema aceite/pigmento. 2. Pigmentos inertes, como el estearato de almina, que produce pastas muy cremosas. Cuando se necesita un estabilizador para colores preparados en casa, la cera de abeja es el preferible. Si el pigmento y el aceite se separan puede deberse a una mala seleccin, formulacin o molido de los materiales. Si se separa un poco de aceite de la pasta sta se puede extender sobre un papel que absorber el exceso de aceite. El diagrama de los tres tubos indica como se altera la relacin aceite/pigmento y como se rebaja el poder colorante del color puro al aadirle sustancias inertes:

VELADURAS EN LAS PINTURAS A OLEO

1. Trementina (de Venecia) es la exudacin del alerce alpino de Austria. 2. Resina Damar: se la recoge de ciertos rboles de Java, Borneo y Sumastra. El barniz de damar es el mejor para el barnizado de cuadros. Agregndolo a los colores de leo en tubo en proporcin no mayor al 10% transforma los colores en resinosos, mejorando notablemente su manipulacin y resultados.

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3. Veladuras: Es una forma de producir mezclas pticas. Por ejemplo, si se aplica una veladura azul sobre fondo amarillo, el verde resultante ser ms intenso que uno producido mediante la mezcla de pigmentos azules y amarillos. Cuando la luz penetra en la pelcula transparente y se refracta en el fondo, produce un efecto enriquecedor e intenso. 4. Se usa la mezcla de: - 1 partes de aceite de linaza fresco - 3 partes de barniz damar. El barniz damar facilita la manipulacin e intensifica el color, secndolos de manera muy rpida, evitando el uso del aceite. Para veladuras con ms cuerpo se utiliza el aceite de linaza espesado al sol: 1 parte de aceite de linaza espesado 4 partes de barniz damar 5% del volumen de esta mezcla: de trementina de Venecia.

5. Medio o Mdium de Veladuras: aumenta fluidez y transparencia (medio de barniz).

Mezcla: 1 parte de aceite de linaza 1 parte de barniz damar 5 partes de trementina

Revulvase cada vez que lo emplee. Si necesita un medio ms viscoso utilice menos trementina. 6. Aplicacin de Veladuras: Para un mejor resultado: escoja un color transparente, por ejemplo: azul cobalto, siena natural; evite los colores opacos como los cadmios. Deber estar seco el fondo antes de aplicar una veladura. Mezcle la pintura con un medio o mdium para veladuras hasta que adquiera una consistencia cremosa. No aclare un exceso la pintura para hacerla transparente. Aplique la veladura y djela reposar unos minutos. Si resulta demasiado intensa retrela, con un mezclador de abanico o un hisopo de afeitar viejo limpindolos en un trapo, y aplique pinceladas cortas sobre la veladura. Este proceso, dejar una pelcula suave y brillante a travs de la cual el fondo ser visible.

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PINTURA O COLORES ACRILICOS

Los colores acrlicos han revolucionado la tcnica pictrica en la ejecucin de obras diversas: Cuadros de caballete, murales, ilustraciones, grfica, resoluciones publicitarias, proyectos arquitectnicos, decoraciones, diseo industrial y artes visuales en general. Tienen cualidades de excepcin, porque son ms verstiles y mejoran los procesos. Siendo un solo material, puede se empleado con distinta intencin tcnica: como leo, acuarela, temple, gouche, etc. Posibilitan cualidades materiales de transparencia, opacidad, pastosidad, delgadez y densidad, efectos texturales diversos y acabados brillantes y mates. Los acrlicos son flexibles, no se agrietan ni cuartean. Secan en una hora y media, segn sea la estacin del ao o el clima ambiental: seca o hmeda, clida o fra. Las superficies pintadas con o sin barnizar son siempre impermeables y resistentes al agua, por tanto, los resultados se podrn limpiar sin temor a posibles daos. Los acrlicos tienen cualidades que les son propias, slo de ellos, y para ser explotadas deben conocerse a travs de algunas experiencias previas. Con la pintura acrlica son posibles todos los recursos tcnicos que se utilizan en leo como veladuras, restregados de pincel, pincel seco, etc. Tambin, es posible obtener todas las cualidades de la acuarela tradicional con sus cualidades de transparencia. Los acrlicos adelgazados con agua no se diferencian mayormente de la acuarela genuina. La diferencia, quizs la nica, se refiere a la imposibilidad, una vez seco el color, hacerlo desaparecer, reducir su fuerza o la de su valor. No permiten rectificaciones en hmedo. Esta situacin es fcilmente salvable, rascando la pintura o, sin hacerlo, una vez seca el rea, se le aplica una capa de blanco acrlico, el cual se deja secar y luego se pinta de nuevo.

Soportes: Los acrlicos no necesitan imprimacin ni una preparacin especial, pudiendo ser aplicados sin dificultas sobre cualquier material: papel, cartn, lienzo o tela, madera, plstico, vidrio, loza, barro cocido, latn, hierro, etc. Siempre ser esencial que la superficie no tenga la menor huella de grasa y que est perfectamente limpia, se use o no previamente una preparacin con imprimante.

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Preparacin de Soportes: Cuando la superficie es absorbente se la debe cubrir con una o dos capas de mdium acrlico. Si esto no es suficiente, se puede aplicar dos capas, de blanco acrlico o gesso acrlico a media pasta o algo ligera. La tela montada en bastidores de madera ser preparada de manera similar que para la pintura al leo. El imprimante usado, en este caso, puede ser sustituido por el gesso acrlico o blanco de Titanio, de los cuales, se aplica tres capas sucesivas y secas, entre cada una de ellas. Los colores: Derivados de las resinas sintticas, los ms usados son los llamados colores polimricos, que se hacen dispersando pigmentos en una emulsin acrlica. Estos colores se diluyen en agua, pero una vez secos, las partculas de resina se unen en una pelcula fuerte u flexible, impenetrable al agua. Los pigmentos son idnticos a los que se emplean en los leos, con la excepcin de que el nico blanco es el titanio. Ocasionalmente, un pigmento que da buenos resultados en leo y acuarelas no es compatible con la naturaleza alcalina del medio polimrico, y en consecuencia no figura en la paleta de polmeros. Estos colores posibilitan una gran cantidad de resultados pudiendo ser usados en forma lquida o para empastes ligeros o muy gruesos; es posible obtener una gran variedad de calidades de superficies. Adems pueden integrar una diversidad de materiales en su pasta: Papel, arena, aserrn, virutas, fibra de vidrio, etc. Esto se debe a su gran potencia adhesiva que acta como poderoso pegamento.

Acabados de la Pintura: Los resultados finales de las obras pueden ser barnizados inmediatamente despus de su terminacin, dejando la superficie brillante o mate, segn convenga y sin temor a que se cuartee por una mala dosificacin o aplicacin del barniz.

Pinceles: En la tcnica transparente o delgada como la acuarela se pueden usar los pinceles corrientes, redondos, planos y ovales, de pelo de ardilla, buey u otros. Para las tcnicas opacas y mixtas son empleados los pinceles de cerdas duras que se utilizan en la pintura al leo y con diferentes formas: redondos, planos y ovales, (lengua de gato o almendra). Tambin, son adecuados los pinceles de nylon redondos y planos. Para grandes extensiones e imprimaciones son recomendables las brochas corrientes planas de nylon que usan los pintores decoradores.

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Los pinceles y brochas deben mantenerse hmedos en el curso del trabajo y sern lavados continuamente en agua pura. Al trmino de la sesin deben ser lavados con agua caliente y jabn, girando y oprimindolos en la palma de la mano hasta que no quede rastro de pintura. Deben ser enjuagados finalmente con abundante agua caliente. Para ser secados, deben sacudirse, fuerte y repetidamente, hasta sacar el agua, dando forma con los dedos a las puntas. Para guardarlos es necesario mantenerlos parados en sus mangos dentro de un tiesto. Si persisten los restos de pintura seca, el pincel debe remojarse un para de horas en agua caliente para despus sacar las partculas con los dedos, volvindolos a lavar bien con agua caliente y jabn.

Esptulas: Son las corrientes para mezclar y aplicar la pintura con efectos texturales y empastes. Su utilizacin debe ser rpida y breve por el corto tiempo de secado de estos colores. La densidad del color tiene que ser la natural de ste o regulada por un gel o por pasta de relieve o de modelar. Para los efectos texturales con relieve o modelado del color son utilizados, adems de la esptula, cualquier otro instrumento que pueda dejar huellas.

Paletas: Pueden consistir en un trozo o plano de vidrio plstico, pudiendo ser lavadas con agua y jabn caliente. Los colores secos se pueden raspar. Son recomendables tambin las paletas de papel desechable. Como los acrlicos secan con rapidez, conviene que los colores de la paleta sean humedecidos con el pincel, con un cuentagotas (gotario), o con un pulverizador. Aditivos y Disolventes: El vehculo de los acrlicos es una emulsin sinttica o mdium incoloro y pastoso, o simplemente agua: sta es su diluyente o adelgazante. La pintura acrlica ofrece posibilidades nuevas. Por una nueva serie de emulsiones, lquidos y pastas, todos creados por la qumica moderna; los resultados obtenidos tienen variaciones y efectos de calidad interesante. Mdium: - Son los aglutinantes de la pintura acrlica. El mdium acrlico, basado en resina polimer, es una emulsin transparente e incolora que posee grandes propiedades de adherencia y es diluible con agua. No debe excederse la proporcin de sta porque entonces se anulara las ventajas de los mediums.

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Se produce en varios tipos: Lquido: mantiene en suspensin al pigmento. Semilquido: Se vende envasado y se utiliza para diluir la pintura sin alterar ninguna de las propiedades de sta; las otras dos formas son gel y pasta.

Muchos pintores, en lugar de adelgazar los colores con agua, lo hacen con medium, aunque para la tcnica transparente con acrlicos sea aquella (el agua), el diluyente ms adecuado. Medium Acrlico Brillante: - Posee las mismas cualidades y anlogas caractersticas que el brillante; su nica diferencia es el secado en mate. Tanto ste, como el brillante, son usados tambin como barnices para un acabado final. Gel Acrlico: - Por su cualidad gelatinosa y espesa, es vendido envasado en tubos y al ser mezclados con la pintura proporciona a sta una calidad parecida a la del leo. Tambin, es utilizado para transformar a los colores transparentes de mucha intensidad en veladuras delgadas y para aplicaciones a la esptula obteniendo los efectos texturales deseados. La adicin de gel a los colores los vuelve traslcidos y adecuados para lograr empastes. Tambin, aadiendo un gel a la pintura su seque puede ser retardado, sin que sufra alteraciones.

Retardadores: - Son mediums que al ser mezclados con los colores, hacen que su secado sea ms lento.

Algunas Sugerencias Tcnicas: Veladuras: Las veladuras con acrlicos pueden ser aplicadas con pincel o por medio de un trapo o esponja; incluso se podr pulverizar, extender o derramar un color sobre otro ya seco. Los colores para veladuras no deben contener blanco y son diluidos con mdium brillante o mate. Para una veladura muy clara y transparente es utilizado el gel a partes iguales con el color. Para esta operacin los pinceles, paleta y el agua debern estar muy limpios. Restregados: Modalidad tcnica de aplicacin de un color o tono claro, semitransparente u opaco sobre otro color ms oscuro, ya pintado y seco. El restregado debe ser aplicado con el color algo pastoso, por una o varias capas sucesivas.

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Pincel seco o pincelado seco: Consiste en la aplicacin de un tono o color con un pincel plano, del cual ha sido previamente limpiado el exceso de pintura con un trapo. El pincel es arrastrado inclinadamente para que los pelos de su parte lateral, slo rocen la superficie del soporte. Esta superficie debe ser muy texturada para que el color quede tan solo en la cima de las protuberancias, granos o rugosidades. Por este procedimiento se logran efectos texturales (rocas, troncos, aguas, etc.), y tambin, la transformacin ptica del color (sobre capa inferior de amarillo: pincelado en seco con azul = verde).

COLLAGES Tres tipos o formas ms utilizadas: a) Los collages con papeles (papier coll) b) Los collages con materiales slidos c) Los collages con relieves y pintura

a) Collages Con Papeles (Papier Coll): Corresponde a la manifestacin que utiliza papeles recortados y pegados, dando como resultado una obra con las superficies lisas o con poco relieve. Se busca el contraste de texturas visuales y tctiles; de colores con armonas atrevidas e inesperadas, etc. El corte de los papeles es muy libre y puede emplearse: - El corte manual o a dedo - El corte con tijeras - El corte con cuchillo cartonero. Materiales: Papeles diversas texturas Peridicos viejos Revistas Papeles de colores Papeles de embalaje Fragmentos de fotos Etc. Lpices / Carboncillos Colores al agua: - tempera - gouaches - acrlicos leo.

Soporte: Cartn grueso y rgido

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Herramientas: - Tijeras - Cuchillo cartonero - Regla metlica Pegamento: - Cola fra - Stick fix - Etc. Se Sugiere: Reunir una coleccin amplia de los papeles ms diversos: 1era. Carpeta: Papeles de color comprados en las libreras papeleras Papeles blancos de diversos gramajes: - Marca Canson - Marca Ingres - Etc. Papel de seda Papeles lisos y rugosos Papel celulosa Papeles de arroz Etc.

2da. Carpeta Papeles de diario y todo tipo de impresos Impresos: - Carteles - Folletos - Programas, boletines - Catlogos, etc. Peridicos: Ms rugosos, ms satinado, ms amarillento, etc.

3era. Carpeta Papeles frgiles y delicados

4ta. Carpeta Papeles de naturaleza ms variada Papel mural Resto de papeles pintados Papel de regalo Tickets, etc. Recortes de imgenes de revistas, etc.

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b) Collages Con Materiales Slidos:

Bsicamente la tcnica creativa es la misma que la utilizada con el collage de papeles pegados. En ambas modalidades, se trata de componer con elementos escogidos previamente, sobre una superficie plana determinada. La diferencia que presentan los collages con materiales slidos, proviene de la ocupacin de un espacio que tiene una densidad o consistencia tal, que permite contener elementos con pesos y volmenes que son distintos al de los papeles. Crear un collage con materiales slidos es regresar a los juegos infantiles de construcciones que implicaban unir, combinar, fijar y manipular los ms variados materiales escogidos. Unir elementos slidos diversos, requiere no poca imaginacin y una inventiva que se pone a prueba constantemente: Pablo Picasso Louise Nevelson Etienne Martn Etc.

Materiales Todas las bsquedas de materiales son vlidas. Muchas veces el acierto alcanzado por una obra, depende de la naturaleza inslita y sorprendente de los materiales encontrados o seleccionados. Estos materiales provienen de las reas de los minerales, vegetales, y animales, en formas naturales o elaboradas industrialmente, y los sintticos. Por ejemplo: la madera aportar fragmentos de listones, molduras de marcos, maderas flotantes arrojadas a las playas, etc. Las fibras textiles aportaran los tejidos, muestras de telas, hilos, cordeles, cuerdas, sacos viejos, etc. Los metales ofrecern clavos, chapas, llaves, lmparas, etc. Resulta interesante visitar los mercados de objetos antiguos, los mercados persas o de cachureos, vertederos municipales, tiendas con vitrinas o escaparates, ferias, vendedores ambulantes, etc. Otros objetos pueden motivar o encender la chispa creativa transformndose en protagonistas o complementos del collage:

Por ejemplo: Formas geomtricas: esferas, cubos, prismas, etc. Formas figurativas: cabezas de muecas de loza, soldados de plomo, juguetes, Animales disecados, tenedores, cucharas, latas de conserva, etc.

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* La integracin del color en la obra tiene un importante papel en el proceso creativo. Soportes: Son variados - Deben ser rgidos y resistentes, porque soportarn pesos significativos. - Los soportes plano debern ser de madera: placa, trupn, etc. - Otros soportes de tipo volumtricos ya construidos: cajas o contenedores de madera o cartn grueso rgido, bastidores, etc.

Herramientas: Son ms variadas y especializadas segn la calidad de los materiales empleados. Sierras de todo tipo Gubias y formones Escofinas Cautines elctricos Sopletes Etc.

Observacin: El fuego como herramienta: en aquellos en que interviene la madera, sta puede ser tratada y modificada por la accin del fuego. El grado de quemado puede alterar la textura y el color de la madera. Tambin, el fuego puede provocar la reestructuracin de la obra creada. De pronto, algunos recursos contribuyen a personalizar la obra.

c) Collages Con Relieves Y Pintura: El color y la pintura estn mucho ms presente en este tipo de collage que en los dos tratados anteriormente. Estas obras alcanzan valores estticos que las ubican en una nueva dimensin artstica. Ejemplos los tenemos en las obras de: - Tapies - Dubuffet, Jean An hoy motivan los consejos de Leonardo da Vinci sobre la contemplacin de viejos muros llenos de musgos para descubrir nuevas formas y texturas. El inters por este tipo de expresin se debe a que las obras tienen un poder evocador y una gran carga potica. Materiales

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Se caracterizan por su facilidad de aplicacin otorgndole una calidad compacta al collage con relieve. 1. Colores : 2. Arenas : 3. Aserrn : 4. Virutas : en polvo de diferente grano. A lo menos tres grosores de granos y colores diferentes. Diferentes grosores. - de maderas - de metales - de plsticos. - etc.

Materiales diversos: La lista es interminable porque variar de acuerdo a los intereses de los artistas: podrn ser seleccionados del rea de los minerales, vegetales, animales sintticos; naturales y/o manufacturados, etc. Es posible encontrar en el comercio tiendas que puedan ofrecer materiales especiales de distintas calidades, materias, estructuras, etc., perfectamente tiles para estas creaciones. Es recomendable disponer de una estantera con cajas o contenedores que almacenen clasificados los diversos materiales a utilizar. Pastas de relieves o moldeables: - de relieves - de ltex sinttico - de resinas - de muro - de papel * - etc. Aglutinantes: - Acrlico: para preparar pastas de aserrn y arena - Cola fra - Etc. Objetos y fragmentos: En los collages con relieve se puede incluir distintos objetos: paquetes de cigarrillos, fsforos, llaves, clavos, anteojos, guantes, conchas, etc. Especialmente tejidos y telas por su ductilidad. La utilizacin de las arenas, aserrines y pastas de relieves o moldeables permiten realizar la integracin de los objetos y fragmentos a la superficie del soporte.

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Soporte: Madera Cartn muy grueso.

Se debe utilizar un soporte rgido y resistente porque los materiales usados en el collage con relieve suelen ser muy pesados.

Herramientas: Cernidores Esptulas estecas, etc. Brochas y pinceles Martillos Corcheteras Pulverizadores Etc, etc.

Pegamentos: cola fra cola de carpintero pegamentos sintticos.

Pasta de Papel: a. Poner en remojo papel de diario picado por 24 horas: Obtencin de textura gruesa. b. Picar papel de seda, higinico o toalla absorbente: Obtencin de textura lisa. Hacerlo hervir a fuego lento una hora; agregar agua si sta se evapora. El papel debe convertirse en una especie de papilla. Sacar la papilla de la olla y ponerla en un recipiente Se le debe agregar agua Cola fa Gotas de formalina (5) o una cucharada de vinagre para evitar su descomposicin. Es optativo agregar poco a poco harina hasta obtener la consistencia deseada. Se puede agregar un poco de glicerina para darle mayor plasticidad. Tambin, se puede adicionar color en polvo, si se quiere que la pasta quede coloreada previamente al ser aplicada al soporte. Se debe tener en cuenta que esta masa encoge mucho al secar, queda un tercio de su volumen. Se debe utilizar en estado hmedo para modelar, estirar, recortar, usar como revestimiento sobre soporte de maderas, cartones, etc.

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ACUARELA

Es una pintura al agua: Su cualidad esencial es la obtencin de efectos por transparencia. En Inglaterra, a principios del Siglo XVIII, se utiliz en obras con carcter ms definitivo. Colores: Pigmentos molidos y aglutinados con goma para ser diluidos con agua. Los colores que se pueden usar vienen en dos (02) variedades:

a) En tubos, que mantienen los colores frescos, gradundolos mejor para su uso. b) En pastillas, las que deben permitir ser diluidas fcilmente al contacto con el agua (pastillas blandas). De lo contrario esta accin ser molesta y desgastar los pinceles (pastillas duras). En acuarela los colores se degradan exclusivamente con agua: los blancos son los del papel; no se debe utilizar pigmento para lograrlos.

tiles: Los pinceles deben ser de pelo. Aunque muy costosos, ideales son los de marta. De tipos planos y redondos. Esponjas: Para humedecer diferentes reas del papel. Papel secante: Para retirar agua y pigmentos. Rociador o pulverizador de agua: Para humedecer el papel y pastillas de color.

Soporte Los manuscritos europeos ms antiguos estaban hechos en papel preparado con papiros egipcios; durante la Edad Media, el pergamino y vitela reemplazaron al papiro; el papel con fibra de lino empez a usarse en el Siglo XIII. El papel es el soporte genuino de este procedimiento pictrico, especialmente el papel de hilo. Por ejemplo, papeles de fino lino puro, de marcas conocidas: Inglesas: James Watman e hijos. J. B. Green. Francesa: DArches. Italiana : Fabriano.

El grano de papel es una cualidad muy importante, aprovechable para los efectos tcnicos porque el relieve del grano toma el color de manera distinta a como lo hace el bajorrelieve existente entre aquellos. Por esto se producen variaciones de tonos y sutiles vibraciones del color.

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El papel de grano medio es el ms usado; las superficies muy lisas no son adecuadas para esta tcnica pictrica.

Procedimientos Existen muchos mtodos, escuelas o tcnicas de pintura a la acuarela. Las resoluciones son muy variadas y libres. En general, los pintores contemporneos no se limitan a una sola, sino que recurren y utilizan todas aquellas que mejor puedan ayudar a su expresin y propsitos personales tendiendo a preferir los mtodos ms directos y enrgicos. Las variaciones y combinaciones de mtodos son numerosas, resultando imposibles clasificar estrictamente las obras en uno de ellos. Sin embargo, se ha llegado a clasificar los mtodos en dos (02) grupos: a) Mtodo Hmedo b) Mtodo Seco : : Se trabaja sobre papel mojado. Se trabaja sobre papel totalmente seco.

a) Pintar sobre papel hmedo: a.1. Antes de pintar, el papel se humedece colocndolo brevemente, por segundos, bajo la llave de agua, de manera que el chorro lo bae rpido, de arriba abajo. Se podr comenzar a pintar cuando el agua haya sido absorbida por el papel. a.2. El papel se moja bien en la baera durante, ms o menos una hora. Despus, se extiende sobre un vidrio para mantenerlo en estado hmedo durante el mayor tiempo posible. Tambin, se puede extender sobre un tablero corriente de Dibujo. Pintar, usando colores intensos y tonos definidos, sobre un papel completamente humedecido y mojado en su superficie, los reduce en su potencia y desvanece sus contornos. Este mtodo produce contornos suaves y difusos, pero admite muchas variaciones, porque cada zona de la composicin puede pintarse en un estado distinto de humedad: combinando lavados diluidos y trozos secos. a.3. Se logran variaciones al combinar la aplicacin de pintura sobre hmedo y sobre fondo seco, dejando que el papel se haya secado por partes o totalmente, y volviendo a humedecer con una esponja empapada en agua o usando un rociador / pulverizador con agua limpia. Sobre el color pintado y extendido, es posible aplicar un papel secante o la esponja seca para lograr ciertos efectos lumnicos.

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a.4. El mtodo tradicional ingls consisti en superponer finos lavados de colores delicadamente mezclados, hasta lograr la profundidad y el efecto de los colores deseados. La composicin se basaba en un dibujo a lpiz cuidadosamente ejecutando. Al aplicar varios lavados amplios de color suave, uno sobre otro, se puede obtener un luminoso efecto areo: es un procedimiento til para pintar cielos, aunque el resto de la obra sea pintado de un modo ms directo (combinacin de dos mtodos).

Variaciones (Mtodo papel hmedo). 1. Se humedece el papel, se aplica un primer lavado uniforme de color, se deja secar y se le aplica agua limpia a discrecin, frotando un poco con el pincel, y secando luego con un papel secante, que absorber unos dos tercios del color. Se aplica un segundo lavado de color, se deja secar y se repite nuevamente el procedimiento. Segn la intensidad de los lavados y el efecto deseado, se pueden aplicar varias capas (3, 4, 5, etc.); pero cada vez se aplicar el papel secante, que eliminar el color de los puntos en relieve del grano del papel, creando un efecto brillante... (para cielos). 2. Primero se aplicar un lavado amarillo o rojizo, al que se superponen tonos azules... (para cielos). Tambin, se puede aplicar un lavado de este tipo a todo el papel, como un prepintado a fondo para reducir los brillos excesivos. De probable influencia de la Escuela Impresionista. En papel hmedo, se pinta la composicin a manera de un mosaico o en pequeas reas, dejando espacios blancos entre zonas de color. Cuando el papel se haya secado, entonces se colorean los espacios blancos a modo de contorno fuerte que unir todas esas zonas.

3.

4.

B). Pintar sobre papel seco Se dibuja el tema a lpiz de manera tenue o el dibujo se realiza directamente con un pincel fino impregnado en un gris-color o pardo. Antes de iniciar la pintura ser conveniente humedecer la superficie del papel frotando suavemente con una esponja hmeda. Al mismo tiempo se dispondrn los colores en la paleta en porciones adecuadas, si son de tubos.

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Si son colores en pastillas sern humedecidas en su superficie con una brocha o pulverizador con abundante agua limpia. Durante la actividad pictrica, estas pastillas deben mantener constantemente su humedad, lo que facilitar enormemente la accin. La ejecucin debe ser desenvuelta, graduando el agua: los colores se diluirn en poca o abundante agua, obtenindose efectos ms densos o ms transparentes.

Algunos artistas sugieren: Primero, comenzar con la ubicacin de los tonos ms oscuros (sombras); en la etapa siguiente son aplicados los medios tonos (mediatintas). Dejan secar los colores aplicados para poner los siguientes o bien, sobre los colores hmedos dejan correr los nuevos, fundindolos y logrando ciertos efectos. Finalmente, pareciera que hoy, el mtodo ms empleado es una combinacin de pinceladas directas y decididas sobre papel seco, que se humedece cuando sea necesario, con una esponja, rociador o pulverizador de agua.

Algunas Sugerencias Tcnicas: 1. Para eliminar las huellas de grasa del papel, dejadas por los dedos, ser conveniente pasar repetidamente una esponja con agua, a la cual le han sido agregadas unas gotas de hiel de vaca y amonaco. 2. Tensado de papel: - Cuando los papeles de acuarela no son muy gruesos, deben ser estirados. Para esto, se impregnan bien de agua, sumergindolos en la baera o en un depsito. Saturados con agua, se extienden sobre un tablero corriente de dibujo, pegando sus bordes por los cuatro lados, con huinchas de papel engomado o cinta adhesiva de embalaje. Al ir secando, se van tensando hasta quedar bien estirados, tersos y suaves, listos para pintar. 3. Finalizada la obra y seco de papel, ste se recorta con un cuchillo cartonero, para separarlo del tablero. 4. Las obras de acuarela, terminadas y secas, suelen aplanarse por s solas estando guardadas horizontalmente.

Papeles para acuarela: 1. Canson Monval: - Pliego delgado 185 grs. - Pliego grueso 300 grs. 2. Fabriano:

Pliego N 237/200 grs.

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GOUACHE / TEMPERA

El trmino tiene su origen en el Renacimiento: los maestros italianos pintaban a guazzo, es decir, con pinturas de base acuosa al temple o con aglutinante. De manera simple, se puede entender, como una acuarela mezclada con blanco, lo cual determina su cualidad opaca: sus componentes son el pigmento de color, el pigmento blanco y la goma arbiga como aglutinante. La opacidad del gouache, su aspecto mate y calcreo una vez seco, hacen de el un medio distinto a la acuarela. Sin embargo, los materiales, soportes y tcnicas utilizadas son similares en ambos casos. Los gouaches o temperas de calidad se expenden en frascos de vidrios o tubos.. Las pinturas de gouaches de mejor calidad contienen una alta proporcin de pigmento; por tanto, los colores son puros e intensos y crean mezclas limpias, porque no estn incrementadas artificialmente. Las pinturas de gouaches ms econmicas contienen un material blanco inerte, como tiza o creta, que les proporciona suavidad y opacidad.

La particularidad de esos colores que debe tenerse en cuenta es que al secarse reducen bastante su intensidad. Soporte: Cartn y papel: grano medio, fino o satinado. Madera, u otra superficie no grasa.

Pinceles: - de pelo suave - de pelo de marta - de cerdas: para ciertos efectos y soluciones. Ejecucin: El soporte debe ser ubicado sobre una superficie plana horizontal o con una ligera inclinacin del tablero, para evitar que los colores se chorreen. La ejecucin se realiza en un soporte seco, sobre un dibujo previo, de lneas esenciales. El mtodo es anlogo al del soporte seco de la acuarela. Toda la pintura se desarrolla por superposicin, sobre colores ya secos. Esta indicacin se debe a que los colores de gouache contienen poco aglutinante, y aunque estn secos, vuelven a ser solubles ante la presencia de humedad.

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Por lo tanto, la aplicacin de un color hmedo recoger parte del color de la capa anterior: por esto es necesario dejar secar una capa por completo antes de aplicar la siguiente con pinceladas suaves que eviten raspar la superficie del soporte, ya pintada. Aguadas y Tonos: Existiran dos modalidades: a) los tonos pueden aclararse aadiendo color blanco: - La adicin de color blanco le aporta densidad, opacidad y espesor. b) Diluyendo la pintura con agua, segn el efecto que desee obtener. - El color con agua adquiere un aspecto lechoso, semi opaco y semi transparente, que al secarse adquiere una suave textura mate y aterciopelada. - Se recomienda, aplicar colores oscuros sobre claros. Porque en caso contrario stos no son tan opacos y se transparentan.

PASTEL / TIZAS

Las pinturas al pastel se expenden en el comercio en cajas de distintos tamaos y se presenta en barritas de tres grados: blando, medio y duro. Colores: - Se fabrican con pigmentos en polvo aglutinados con goma tragacanto y un preservante. Soportes: - Al pastel se pinta preferentemente sobre papel o cartn. - Estas superficies deben poseer cierto grano spero que retenga al color. - Ejemplos: - Papel de lija fino. - Papel o cartn especialmente para esta tcnica: aplicar una mano fina de engrudo de almidn sobre su superficie, espolvoreando luego piedra pmez. Se debe sacudir enseguida para que caiga el polvo sobrante. - Papeles: Ingres / Tiziano / Canson Miteintes.

Procedimientos: Su proceso tcnico requiere cierta habilidad en la manipulacin de las barritas de color. Los trazos van de los decididos y amplios a los cortos o punteados. El color aplicado abundantemente, presentar el entrecruzado de los trazos, la superposicin y el esfumado, utilizando el difumino o pinceles de pelo corto. Para muchos artistas, la aplicacin del color debe realizarse de manera vigorosa sin frotar o fundir el color y que el material deje su rastro en forma limpia.

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Sugerencias: Aplicar y tratar el color generalizadamente en toda la superficie del soporte de la obra. Despus de lograr una distribucin equilibrada del color: aplicar y pulverizar un fijativo. El fijativo, adems de cumplir su funcin, torna nuevamente spera la superficie del soporte. Sucesivamente, alternar las capas de color y fijativo hasta la finalizacin de la obra.

Fijativos: Esta clase de pintura se fija pulverizndole diferentes sustancias: a) b) c) d) Disolver una parte de goma laca blanca en tres partes de alcohol de quemar. Disolver una parte de casena y tres partes de alcohol. Leche descremada colada a travs de un algodn para retener las grasas. Fijativo incoloro plstico comercializado en spray.

Observacin: La aplicacin de un fijativo baja la entonacin y armona cromtica. Algunos artistas prefieren abstenerse de los fijativos. Sin embargo, las obras en pastel, deben ser protegidas enmarcndolas bajo vidrio, separando a ste de la superficie pintada para evitar que los pigmentos se adhieran al vidrio: se sugiere un espaciador, montura en ventana o passe-partout con un cierto grosor (cartn / madera). Finalmente, la tcnica ms apropiada ser una consecuencia de la misma prctica, y en ese sentido es la pintura de menos dificultades. Papeles para Pastel o Tizas: Ingres Tiziano Canson Miteintes (grano grueso).

CARBON / CARBONCILLO

Desde la prehistoria el carbn ha sido utilizado para dibujar. El holln y las varillas de madera carbonizadas fueron medios que el hombre primitivo, utiliz para dibujar en las paredes de las cavernas con imgenes diversas. El carboncillo es un excelente medio para principiantes. Adecuado para el tratamiento de los temas de manera amplia y sin detalles. Posee poca adherencia; resulta fcil de borrar y/o corregir con los dedos o un trapo.

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Varillas de Carboncillo: - Se fabrican con ramitas de sauce, vid o haya, carbonizadas en hornos a altas temperaturas. - Miden unos 15 cm. y se venden en cajas con diferentes grosores y grados de dureza. - El carbn blando es ms granulado y tiene menos adherencia al papel que el carbn duro. - Las barritas de carbn son muy frgiles y quebradizas, para no utilizarlas con fuerza. Carbn prensado: - Se compone de polvo de carbn, mezclado con un aglutinante y prensado en barritas cortas y gruesas. - Es ms fuerte que las varillas de carbn y no se quiebra con tanta facilidad. - Produce un color negro denso y aterciopelado, pero resulta ms difcil de borrar que el carbn natural. Lpices de carbn: - Son delgadas barritas de carbn prensado recubiertas de madera conformando un lpiz. - Son ms limpias y fciles de manejar. - Producen una textura ligeramente ms dura. - Se utiliza solo su punta, resultando trazos firmes y limpios. - Son quizs la mejor eleccin para un dibujo de detalles. - Por lo tanto, no produce lneas amplias y planas. - Los lpices de carbn se presentan en grado duro, medio y blando. - Se les saca punta como los lpices grafito. Versatilidad: - Es un medio que ofrece muchas posibilidades: - Por su inmediatez y sensibilidad; girando y variando la presin sobre las varillas o barritas se puede realizar trazos fluidos que varan de la suavidad y la indecisin, a la audacia y la fuerza. Se pueden conseguir efectos tonales que van de un negro intenso a un gris nebuloso.

Efectos tonales: - Difuminando y mezclando los trazos de carbn con los dedos o con un difumino. Puntos de luz: - Se pueden sacar luces con gama blanda de borrar. - Utilizacin de texturas o achurados a base de puntos, comillas, cuadrculas, tramas, redecillas, etc. - Aprovechamiento del grano o textura del papel: su difcil adecuacin al grano y textura del papel, es una de las caractersticas ms interesantes del carbn. La barrita de carbn se utiliza por su lado plano y se desliza o frota suavemente sobre la superficie del papel. Sugerencias: a) Trabajar a distancia: - El carbn funciona en dibujos de gran formato de papel realizados en caballete.

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Trabajar a cierta distancia del tablero y el caballete: dibujos, a un brazo de distancia, para observar el conjunto en cada etapa de la obra.

b) Resulta ms fcil trabajar a una cierta distancia del dibujo su se ata la barrita de carboncillo al extremo de una caa, (mtodo utilizado por los pintores del Renacimiento al dibujar imgenes para sus frescos). Procedimiento: - Seleccionar un trozo de caa de la longitud deseada. - En un extremo se debe hacer dos cortes transversales o en cruz de unos 25 mm. - Introducir el carboncillo con firmeza, dejando sobresalir un trozo de una longitud razonable. - Se debe asegurar el carboncillo con un cordel o elstico alrededor de la caa. Fijacin del carbn: Alternar las capas de carboncillo y fijativo sucesivamente hasta la finalizacin de la obra. Fijativos: Se puede pulverizar diferentes sustancias: a) Disolver una (1) parte de goma laca (resina blanca) en tres (3) partes de alcohol de quemar. b) Leche descremada colada a travs de un algodn para retener las grasas. c) Fijativo incoloro plstico comercializado en spray.

TINTAS

Se utilizan desde el Antiguo Egipcio, permiten una enorme gama de tcnicas y efectos. Dibujo a plumas y plumillas: la variedad de opcin es amplia: pero se puede dividir en dos categoras:

Plumas naturales: - Provienen de las alas de aves como el ganso, pavo o cisne. - Realizan trazos finos y sensibles. - Punta delicada, adecuada para pequeos bocetos y detalles. La pluma natural, la de caa y la de metal se cargan sumergindolas directamente en la tinta. Las plumas de inmersin producen trazos muy expresivos, delgados y gruesos, segn la presin que se aplique a la pluma. - Puntas o plumas metlicas para portaplumas - Plumas Cartogrficas : Gran variedad de formas y tamaos; diferentes trazos, flexibilidad variable. Punta muy fina y recta; ideal para el dibujo de detalles.

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- flexibles para variar el grosor del trazo. - Pluma de cuervo : - Para el dibujo de detalle - Menos flexible que las plumas cartogrficas. - Producen toscos trozos saturados y ligeramente Irregulares. - Ideales para dibujos de trazos marcados. - Tiene el atractivo de lo primitivo.

- Plumas de bamb y caa

Tinta para plumas metlicas: Las plumas pueden utilizarse con cualquier tipo de tinta: impermeable o soluble al agua. Las plumas deben limpiarse regularmente bajo el chorro de agua para evitar que la tinta se endurezca.

Plumas de recarga: - Contiene la tinta en un depsito especial o cartucho; y se recargan cada cierto tiempo. - Sus puntas son menos flexibles comparadas con las plumas de inmersin. Estilgrafos Tcnicos: - Fueron diseados especialmente para ilustradores y diseadores profesionales. - Liberan tinta a travs de un tubo estrecho en lugar de una punta. - El flujo de tinta es fino, delicado y duracin prolongada. - Crean trazos finos de grosores especficos e invariables, son adecuados para dibujos grficos y de precisin. - Son porttiles y contienen su propia carga de tinta. - Puntas estrechas y tubulares, estn disponibles en una gran variedad de medidas o nmeros, y son intercambiables dentro de su propia gama, sustituyndose con rapidez. Puntas para Estilgrafos Tcnicos: - El dibujante slo necesitar un portaplumas y varias puntas de diferentes medidas: 0, 02, 03, 05, 1, etc.

Tintas para Estilgrafos Tcnicos: - Se deben utilizar slo tintas para estos estilgrafos. - Son tintas casi siempre resistentes a ala luz. - No son impermeables. - El depsito de estilgrafo se carga con un gotario o con el tintero especial para ese fin. - Las puntas no deben dejarse destapadas porque la tinta se seca en su interior. - Deben limpiarse regularmente en agua caliente. - Si los estilgrafos no fueran usados por largo y tiempo, deben ser vaciados y limpiados prolijamente.

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Plumas Estilogrficas: Tienen un trazo ms suave, con un flujo regular de tinta en la punta; no necesita sumergirse con frecuencia. Son adecuados para bocetos improvisados. Sus puntas poco flexibles, no permiten variar el grosor de sus trazos. La gama de puntas es bastante limitada.

Tinta para Plumas Estilogrficas: - Para que no se obstruyan, las plumas estilogrficas requieren tinta no impermeable, que es succionada desde el tintero a travs de la punta. Plumas para Bocetos: - Se conocen como plumas artsticas. Combinan las cualidades expresivas de una pluma de inmersin, con las ventajas de una de recarga. De aspecto parecido a una pluma estilogrfica corriente, pero con plumas flexibles diseadas especialmente para dibujas. Liberan tinta, gracias a un cartucho de tinta recargable o desechable.

Cartuchos de tintas para Plumas Artsticas - Se dispone de un adaptador de cartuchos, para recargar de tinta. - Tambin, cartuchos desechables. En ambos casos, se cuenta con una amplia gama de colores lquidos Tintas de Dibujo: Tintas de color impermeables: Llamadas tintas de dibujo para artistas. Se comercializan en una gama de unos veinte colores. Especiales para aguadas sobre dibujos lineales, para fijarlos y evitar que se corran. Son ms densas que las tintas no impermeables y forman una fina capa brillante. Se debe tener presente, que la laca que se aade a la tinta para hacerla impermeable la hace espesar con facilidad. Por esto, se deben limpiar cuidadosamente plumas y pinceles, despus de usarlos. No deben utilizarse tinta impermeable en plumas estilogrficas o en los estilgrafos tcnicos.

Tintas de Color No Impermeables: No contienen laca Se pueden utilizar en capas sobre dibujos de tientas impermeables. Son adecuadas para dibujos lineales, mientras no sean cubiertas con aguadas. Las tintas no impermeables penetran ms en el papel, que las impermeables. Forman una capa mate al secarse.

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Tintas Orientales: - Las tintas chinas y japonesas se comercializan en barritas slidas y van siempre acompaadas de una piedra de tinta. - La barrita de tinta se frota sobre la piedra con un poco de agua hasta adquirir la consistencia deseada.

Restablecer el Fluido: - Si el tintero queda destapado, el color de la tinta se oscurecer y se espesar su consistencia. - Se debe, agregar un poco de agua destilada para diluirla y restablecerla. Permanencia de las Tintas: - Las tintas blancas y negras son permanentes. - Las tintas de color se componen de tintes solubles, en lugar de pigmentos y no son resistentes a la luz. - Para disminuir la decoloracin, las obras deben protegerse de una larga exposicin a la luz. Diluir tintas de color: - Las tintas de color, deben diluirse con agua destilada. - Mejoran su fluidez y se crea una gama de tomos ms claros. - Se pueden mezclar entre s, pero deben ser de un mismo fabricante porque existen diferentes consistencias y resultados finales al secarse, segn las marcas. - A menudo las tintas se depositan en el fondo del tintero, despus de un tiempo prolongado de no usarse, deber agitarse el envase antes de utilizar su contenido. Dibujos de Pluma y Tinta: - Empleo de lneas, tramos diversos, cuadrculas, punteado, sombreados, trazos, etc. Con estos recursos se dota la obra de forma, volumen, textura, luz y sombra. - Los primeros trazos o dibujos implican practicar el movimiento y la lnea con una pluma o un pincel. - Trabajar en papeles suaves. - Se debe aprender a utilizar la presin adecuada para obtener un flujo de tinta muy fino o grueso con la pluma. - Al usar la pluma de inmersin se debe tener precaucin o calcular el no quedarse sin tinta, en los trazos largos y uniformes, durante la ejecucin de un dibujo. Sugerencias: - Se debe esbozar un dibujo suave previo, con lpiz blando: para realizar un dibujo preciso de pluma y tinta, (y no un apunte rpido). - El dibujo de tinta debe estar completamente seco antes de borrar el dibujo previo a lpiz. - Despus de haber borrado el dibujo, pueden aadirse las aguadas.

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La prctica continua, permitir realizar trazos ms espontneos y libre, ms interesantes que las premeditadas. El tiempo de secado de capas gruesas de tinta alcanzan hasta las 12 horas o ms. La imposibilidad de borrar completamente los trazos de tinta realizados sobre el papel, plantean la necesidad de saber qu se plasmar antes de comenzar y no dudar al hacerlo. La seguridad requerida lo otorga la prctica del dibujo.

Trazos y Aguadas: - Los dibujos de trazos y aguadas: son expresivos y sugerentes. - Son trabajados con rapidez e intuicin. - La combinacin del trazo directo, bien dibujado, y las aguadas fluidas producen obras de atractivo visual. - El trazo y la aguada ayudan a mejorar la habilidad en el dibujo: porque obliga a ser selectivo, y desarrollar un enfoque directo y fluido.

Dibujo a Pluma: Slo con pluma y tinta utilizando algn recurso tcnico mencionado, se pueden crear tonos, volmenes, texturas y el manejo de la luz y sombra. Se aumenta las posibilidades, aadiendo aguadas de tinta o acuarela. Resulta una interesante integracin de dibujo y pintura.

Dibujo a Pincel: Los pinceles se asocian con tcnicas pictricas, pero resultan buenos medios para dibujos muy expresivos. Artistas como Rembrandt y Goya, realizaron sus mejores dibujos con pincel y tinta. El pincel es un medio de dibujo muy flexible. Un pincel de marta con una buena punta permite en una sola pincelada; trazos, ritmos y valores. Cambian fcilmente de direccin, doblando, redondeando, etc. Resulta necesario experimentar con varios tipos de pinceles, sobre papeles suaves o rugosos, comparando los diferentes trazos y efectos que se logran.

Pinceles chinos: - De mango de bamb, utilizados originalmente en escritura, son verstiles y muy expresivos, sus cerdas retienen gran cantidad de tinta, y su punta fina permite realizar trazos rtmicos y fluidos.

CEROCROMA Correspondera a una de las tcnicas en que participa el color y la cera. Se diferencia de la Encustica, la tcnica tradicional, por el soporte utilizado y los procedimientos de ejecucin.

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Materiales: Temperas de variados colores Lpices de ceras de variados colores Velas de cera transparente Tinta: china negra lquida y de variados colores.

Otros colorantes: - Extracto de nogal - Azul de metileno - Violeta de genciana - Povidona - Agua de caf, de betarraga, etc. - Agua potable - Pinceles o brochas de pelo - Plumas y plumillas, etc. Soporte: Papeles de gramaje medio y grueso Superficies de calidad variada: satinadas y/o absorbentes Blanco o de colores a eleccin Cartones forrados, cartulinas, etc.

Procedimientos: 1. Pintar con tempera sobre el soporte escogido (papel, cartulina, cartn, etc.) el tema figurativo o abstracto. Dejar secar. 2. Con las velas, de cera transparente, sellar o impermeabilizar reas de la superficie del tema pintado. 3. Este sellado o impermeabilizacin puede realizar de manera compacta. Tambin, se pueden realizar texturas diversas, si a las velas utilizadas se les saca punta como los lpices, lo cual permitir ejecutar tramas de lneas, cuadrculas, puntos, comas, etc. 4. Finalizado el sellado o impermeabilizacin de reas, se aplica a eleccin, con el pincel o brocha de pelo, la tinta china negra o cualquiera de los otros colorantes. Se cubre el total de la obra. 5. Se deja secar algunos segundos antes de lavar, poniendo la obra bajo el chorro de la llave de agua potable o se le aplica un chorro de agua a presin con manguera, en el piso con desage. 6. Observacin: Una variacin del procedimiento sugerido hace referencia a la utilizacin de los lpices de cera de colores para enriquecer el color y las texturas. Lo

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mismo ocurrira con la integracin de los efectos de plumas o pumillas para una mayor variedad de tramas. Los procedimientos pueden aplicarse varias veces en una misma obra para lograr efectos enriquecedores o expresivos.

ENCAUSTICA: PINTURA A LA CERA

Hace 3000 aos a. de C., los egipcios utilizaron las tcnicas a la cera. El nombre encustica deriva del griego egkaustikos que significa tostado. El procedimiento fue desarrollado por los griegos y que luego pas a los romanos. Las tcnicas de la encustica se desarrollaron durante largo tiempo hasta declinar y perderse en la Edad Media. A fines del silgo XIX, la investigacin basada en las obras de Plinio y sus testimonios, motivaron el estudio y prctica de pintores franceses, alemanes, ingleses e italianos que la utilizaron en obras de caballete y murales. Las referencias sobre el mtodo genuino o clsico son confusas. Plinio plantea tres mtodos: En los tiempos antiguos solamente haba dos mtodos de pintura a la encustica: o la cera, y sobre marfil con el cestrum, hasta que fueron pintadas las naves de guerra. Entonces se hace uso de un tercer mtodo que consiste en fundir los colores de cera y aplicarlos por capas con el pincel. Este gnero de pintura utilizado en las naves resista la prueba del sol, del viento y del agua salada. De la ambigedad del texto original se ha deducido que el primer mtodo consista en: Una superficie de madera o marfil coloreada previamente era rascada o grabada con un estilete; los filamentos o virutas levantadas eran limpiados por el extremo ancho de la hoja del estigma o hierro candente.

Segundo mtodo: Los colores eran preparados de antemano, confeccionando con ellos unos pequeos cilindros que se aplicaban suavemente, por medio de un estilo o esptula, extendindolos luego con una especie de disco con mango que era calentado casi al rojo en un hornillo de carbn, el mismo que serva para derretir la cera con el color.

En el tercer mtodo mencionado por Plinio, interviene el pincel. Los colores mezclados con cera derretida y mantenidos lquidos por el calor, eran aplicados con pincel. De esta manera fueron pintadas las naves.

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Plinio plantea que la cera usada se llamaba punica, porque en ella intervena una sal (oxalato de potasa), que se encontraba en las costas de los pases mediterrneos. Los cartaginenses la utilizaban para preparar sus ceratos. Plinio y Dioscorides afirmaban que estas ceras adquiran propiedades excepcionales y blanqueaban cuando se las fundan varias veces en el agua de mar adicionadas de sosa. Plinio: La cera se empleaba para realzar la belleza de los colores y tambin para la conservacin de las paredes. Segn Vitrubio los griegos y romanos, utilizaban un mtodo llamado ganois, el que consista en recubrir con cera las pinturas y estatuas que estaban ubicadas en el exterior, expuestas a los rigores de la intemperie y cambios de temperatura. En este caso, la cera no era utilizada como aglutinante o vehculo, sino como agente protector. Los antiguos escritos sealan que Pausias, Arstides y Polignoto fueron grandes maestros de la encustica y sus pinturas se mantenan perfectas despus de muchos aos de su ejecucin. Desde el Siglo XVIII hasta hoy se han realizado slo aproximaciones al mtodo original porque la informacin es fragmentaria, algunos materiales antiguos son desconocidos y los actuales son diferentes. La investigacin moderna presenta procedimientos variados y singulares, como los siguientes ejemplos: a. - Empleo de cera mezclada con copal y trementina. - Aplicacin de esta materia por medio de una esptula calentada que funda esta preparacin cerosa. b. - Se frotaba el soporte caliente con cera de abeja sobre cuya capa aplicaban blanco de Espaa para que la pintura, temple o acuarela, se adheriese. - Aunque no lo mencionan, deba darse, previamente, una mano superficial de hiel de vaca sobre la cera, para fijar el blanco sobre aquella. - Al finalizar la pintura, sta era calentada, fundindose la cera e incorporndose los colores. c. - Frotaban los lienzos con cera espesa por el reverso y luego pintaban con colores al temple a la cola por la cara anterior. - Luego, el cuadro era calentado y enfriado gradual y alternativamente, en las dos operaciones, logrando que la pintura penetrara en la cera. d. - Se preparaban colores mezclados con cera, formando barritas o lpices, que eran aplicados y extendidos con pincel. - La superficie del soporte, la paleta y los pinceles eran calentados por aparatos elctricos.

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Sugerencias para un proceso tcnico de pintura a la cera: 1. Materiales: Pigmentos en polvo (bien molidos). Barniz dammar Aceite de linaza Cera blanca y pura de abeja.

2. Soporte: - Tablas de maderas secas: maderas nobles o provenientes de mueble antiguos. 3. Pinceles: - De leo: de pelos y cerdas. 4. Esptulas: - De acero, juego de variadas formas y tamaos. - Elctricas 5. Paleta: - De metal: en aluminio o metal enlozado blanco. - Con acondicionamiento de una parrilla con patas para poner sobre una fuente de calor: por ejemplo, un anafe. 6. Fuente de calor: - Anafe elctrico de 35 cm. de dimetro, con tres intensidades diferentes con sus respectivos interruptores para regular a conveniencia la irradiacin de calor: preparacin del mdium. - Lmpara de rayos infrarrojos: de fcil manejo, produce calor intenso que funde los colores aplicados. - Mechero a alcohol para calentar esptulas o paletas. 7. Imprimacin del soporte: - Se puede utilizar la misma preparacin de la pintura al leo; siendo similar la aplicacin de capas sucesivas entrecruzadas y cuidando que se hayan secado entre cada una de ellas. - Finalmente, es necesario obtener una superficie bien alisada con papel de lija fina 8. Preparacin del Mdium: - 150 c.c. de cera fundida = - 30 c.c. de barniz dammar = - 20 c.c. de aceite de linaza = 7 partes 1 partes 1 parte

La cera se funde en un recipiente enlozado a bao-mara; mientras se revuelve regularmente, agregar el barniz y el aceite.

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El mdium o emulsin deber mantenerse lquido para su uso, a bao mara sobre el fuego (anafe elctrico). Es importante, tener presente que el aceite de linaza se descompone al ser recalentado, por lo tanto, la emulsin deber ser preparada en cantidad suficiente para las necesidades de cada sesin de trabajo.

9. Procedimiento: - Los pigmentos o colores en polvo sern mezclados con el mdium, utilizando pinceles y esptulas, hasta obtener una consistencia similar al leo. - El diluyente que se utiliza es la esencia de trementina o aguarrs rectificado. - Una variacin del procedimiento ya indicado, permite usar los colores de leo en tubos, pero stos deben eliminar el aceite que contienen, dejndolos escurrir sobre el papel secante, durante 4 horas aproximadamente. - En este procedimiento, el mdium o emulsin a utilizar debe suprimir el aceite de linaza en su formulacin. La pintura a la cera ofrece una especial calidad de superficie como es su aspecto mate y traslucido, al dejar pasar la luz a su travs y reflejarla en su fondo.

BATIK Tcnica original de la Isla de Java: decoracin de telas realizada por los nativos .El origen del nombre Batik, proviene de la palabra javanesa Ambatik que significa dibujar, escribir. La tcnica consiste en cubrir las partes, que no deben ser coloreadas, con una capa de cera, sumergiendo las telas tratadas as, en un bao de tinte de color (anilinas). Aquellas reas que no fueron protegidas por la cera sern teidas por el tinte mencionado. Telas para el Batik: Su calidad deber estar en relacin con el diseo a ejecutar. Para dibujos delicados: de lneas delgadas y muchos detalles se utilizan: Seda, rayn, batista, muselina, etc.

Para dibujos menos delicados: algodn o tejidos de hilo. Las telas a utilizar debern ser lavadas y planchadas antes de montarlas en un bastidor de madera, elevndolas con chinches o tachuelas.

Resumen del Proceso Tcnico:

1. Aplicacin de la cera: Se dibuja con cera sobre una tela blanca o de color, previamente tensada en un bastidor.

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La Cera que se utiliza es de abeja pura, o mezclada con parafina en partes iguales, ambas fundidas al bao-mara en un recipiente esmaltado puesto sobre un anafe, o con un calentador incluido (recipiente para depilacin), para mantener la temperatura. Para el Batik clsico se utilizaba una especie de tetera o aceitera, con un largo pico, del cual sala la cera caliente para dibujar las lneas. Los artesanos javaneses utilizaban un pincel llamado tyanting, para los detalles finos. Para aplicar la cera caliente, tambin pueden utilizarse distintos pinceles, palillos de madera, cepillos, esponjas, etc. Los pinceles ms adecuados son los de nylon o fibra vegetal, que terminan en punta. 2. Teido: La tela se sumerge en un bao de tintura en fro (anilina) para que se tian aquellas zonas que no fueron cubiertas o reservadas con cera. El Batik tiene como caracterstica el craquelado (craquel) que se produce durante el teido porque la cera se agrieta formando delgado espacios o hilos que en el proceso, se tien de color. Si intervienen dos o ms colores en el proceso de teido, estos sern reservados y teidos sucesivamente, en un orden de claro a oscuro. Despus de cada bao de tintura, en el orden mencionado, la cera deber ser eliminada cada vez. Los tintes son colores lquidos o en polvo (anilinas), diluibles con agua fra, especialmente fabricadas para el teido de textiles. Corrientemente, las instrucciones de empleo se indican en sus envases. La tela, con el diseo en cera, debe ser humedecida previamente en agua fra, escurrindola cuidadosamente, para no daar la cera, antes de sumergirla en el tinte. Realizado esto, con una paleta de madera, la tela debe revolverse frecuentemente durante 15 a 30 minutos. Finalmente, se enjuaga bien, agregando al ltimo enjuague un poco de vinagre para fijar el tinte.

3. Eliminacin de la cera:

Para retirar la cera de la tela se utiliza papel secante o papel de diario. La tela se coloca entre dos papeles y se plancha. El calor de la plancha derrite la cera y se adhiere al papel. Este proceso se repite para cada color. La cera, tambin, se puede eliminar por la accin del agua hirviendo o lavando la tela con bencina blanca.

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MOSAICO

Del Latn Moses, perteneciente a Moiss (ley mosaica) y del griego Moyseion, propio de las musas. Trmino aplicado a la tcnica de fijar en una superficie con adhesivos adecuados, segn un dibujo o diseo previo, trozos pequeos e irregulares de materiales determinados, llamados mosaicos, teselas (=piedras), o pastillas de mosaico. Los materiales empleados han variado en el transcurso del tiempo, como tambin sus mbitos de aplicacin: vidrios, cermicas esmaltadas, piedras, metales, conchas, plsticos, linleos, maderas, cueros, cartones, papeles, etc. La temtica abarca todos los gneros pictricos: naturalezas muertas, paisajes, figuras humanas, animales y motivos geomtricos o abstractos.

Breve Historia El mosaico como elemento decorativo se desarroll hace ms de seis mil aos en Babilonia y Mesopotamia. En la Biblia son mencionados los revestimientos de mosaico en oro y plata del palacio de Asuero, Rey de Persia. El monumento ms antiguo de los cristianos en Ravena, est decorado profusamente con fulgurantes mosaicos: Mausoleo Capilla de Gala Placidia, Emperatriz de Occidente, hija de Teodisio y esposa de Atalfo y de Constancio III. Regenta del Imperio Romano durante la minora de su hijo Valentiniano III. Muri en 450. Panel decorativo representando la Iliada de Homero, instalado en el navo del tirano de Siracusa Hiern (478 466 a. de C.). La tcnica se import a Roma: enlosados porttiles en mosaico para pavimentar el suelo de la tienda de campaa de Julio Csar (101 44 a. de C.). El artista griego Sosus, se estableci en Roma, impulsando el auge de esta tcnica: magnificas muestras halladas en Pompeyas. En la antigedad, existan tres clasificaciones para las obras de mosaico: 1. Opus secrile: Consistan en placas grandes de piedra en diversos colores, talladas con las formas del dibujo. 2. Opus tesselatum: Constituido por pequeos cubos de piedra. 3. Opus vermiculatum: es el mosaico cortado en piezas irregulares que se ha venido utilizando desde los griegos y romanos hasta nuestros das.

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En este perodo clsico, se us el mosaico en pavimentos o suelos y, ocasionalmente como complemento de la arquitectura para cubrir y llenar los espacios. Sin embargo, fueron los primeros cristianos del siglo IV los que usaron el mosaico en muros, bvedas y bsides de sus iglesias, a manera o semejanza de tapices permanentes. El primer material empleado fue el vidrio, por su calidad fulgurante, siendo fabricado en variados colores. Algunas veces, para realzar la riqueza cromtica, las pastillas fueron recubiertas por una fina lmina de oro, siendo protegidas a su vez por una delgada capa de vidrio fundido. En todos los pases sometidos a la dominacin romana se encuentran las aplicaciones del mosaico a la arquitectura y al revestimimiento de suelos, fuentes, columnas y tumbas. Tambin, utilizaron el mosaico de esmaltes en la orfebrera, y el de piedras duras florentino (=mrmoles), fue empleado en el mobiliario. En los albores del cristianismo se crean grandes obras, pero fue en Bizancio (306), bajo el Emperador Constantino I el Grande (270 a 337), en donde el mosaico adquiere un nivel extraordinario en la decoracin de iglesias. Con Justiniano I (482 565), la riqueza de esta expresin se desborda por la incorporacin de variados materiales: maderas, cristal, conchas, plata, oro y piedras preciosas. Ao 556 : Constantino I construy e inaugur la Baslica de Santa Sofa, cuyo interior est revestido de mosaicos sobre un fondo de oro. : En Ravena, capital de Occidente, los palacios y monumentos muestran el esplendor de sus coloridos mosaicos.

Siglo VI

Aos 775 780

: Len III, El Isurico, Emperador de Oriente: Prohbe la representacin de imgenes.*

Siglos V VI

: Destructora invasin de los vndalos a Galias, Espaa y frica.* *Ambos hechos vienen a eclipsar la produccin del mosaico.

Aos 867 886

: Basilio I El Macedonio, Emperador de Oriente: hace resurgir esta tcnica, revistiendo su palacio y las iglesias con mosaicos de gran magnificencia de color. : Despus de un perodo de casi tres siglos de olvido, reaparece el mosaico; Ejemplos significativos. - Decoracin de Santa Mara de Transtevere (Medalln de la Virgen, de Cavallini siglo XIII).

Siglo XII

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- Decoracin de la baslica de San Marcos en Venecia. A fines del siglo XIII y a principios del XIV, se produce un nuevo impulso debido al inters de los Papas, dignatarios, nobles y artistas, entre los que destacaba Giotto. Abundantes ejemplos existen en Roma, Florencia y otras ciudades italianas: Baslica de San Pedro, Santa Mara la Mayor, San Juan de Letrn, etc. Siglo XVI : Para la decoracin de San Marcos de Venecia son reproducidas diferentes obras del Verons, Tiziano, Tintoretto y otros grandes maestros del Renacimiento. : En Francia, a mediados del siglo, Colbert funda en los Gobelinos, un taller destinado al mosaico florentino aplicado al mobiliario, logrando piezas magnificas, incrustadas de ricas materias.

Siglo XVII

Siglos XVII XVIII

: En Roma se realizan grandes obras de mosaico en la decoracin de San Pedro. : En Francia, en los inicios del siglo, Napolen crea una Escuela del mosaico que dirigi Belloni, quien haba trabajado en el Vaticano y se estableci en Paris en 1780: este taller funcion hasta 1851, produciendo la decoracin de la Sala de Melpmene, (=Musa de la Tragedia), y de la Rotonda del Louvre. En la Exposicin Universal de Paris de 1867, se destacan los mosaicos de Salviati. El arquitecto francs Charles Garnier (1825 1898), constructor de la Opera de Paris, inaugurada en 1875, aplic esta expresin plstica en su decoracin. En Espaa no se ha dejado de realizar como oficio y a fines del siglo XIX el arte modernista lo rescata y lo integra a la arquitectura de su estilo, del que es un elemento caracterstico. En Barcelona, se encuentran buenos ejemplos de construcciones que los contienen: el Palau de la Msica Catalana, y especialmente en la obra del genial arquitecto. Antonio Gaudi (1852 1926): Parque y Palacio Gel, Sagrada Familia, etc.

Siglo XIX

En Amrica, especialmente en Mxico (Aztecas), y Per (Incas), se ha heredado la tradicin del mosaico, pero los artistas posteriores han logrado desarrollar su propia tcnica expresiva.

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La concepcin del mosaico ha ido evolucionando desde el motivo simblico, geomtrico y abstracto a la sinttica representacin naturalista, pretendiendo sustituir a la pintura y los tapices en la funcin mural. La arquitectura contempornea ha sabido utilizar sus caractersticas de belleza, durabilidad y magnificencia ornamental, incorporndolo a las construcciones para llenar espacios murales, interiores y exteriores, en donde el efecto cromtico enriquecen la visin del espectador. La tcnica del mosaico tiene una estrecha relacin con el divisionismo o puntillismo de Signac y Seurat, descubridor de los principios cientficos de la mezcla ptica de los colores. En el arte actual el mosaico di nacimiento a un nuevo estilo: Mir, Picasso, Severini y otros artistas contemporneos supieron valorar las posibilidades del mosaico, aportando nuevos colores para un material que, como se ha comprobado es imperecedero y resistente al paso de los siglos.

ASPECTOS TECNOLGICOS DEL MOSAICO

Las cualidades y requerimientos tcnicos hacen imposible una representacin eminentemente naturalista. Las formas tienen que ser reducidas a lo esencial, sintticas y de contornos definidos. Las pastillas o mosaicos no presentan una superficie lisa y plana, por tanto reflejan la luz en direcciones diferentes, ofreciendo un conjunto centellante. Casi no existe las degradaciones o transiciones suaves: el brillo y el color cambian bruscamente de una pastilla a otra. El mosaico debe ser considerado como una pintura en piedra.... Las pastillas o mosaicos son los pigmentos y la sustancia material que constituye la obra. Las pequeas manchas de color deben ofrecer a la distancia una unidad cromtica y de diseo. Las direcciones lineales en la aplicacin de las pastillas deberan seguir el sentido de las formas. En general, resulta necesario, la sujecin a un diseo previo, para evitar un resultado final confuso e incoherente.

Mtodos de Ejecucin: 1. Directo:

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Consiste en aplicar directamente las pastillas sobre el soporte: pared, plancha de cemento o panel de madera. La composicin o tema puede ser de pequeo formato o de gran tamao, el que puede revolverse por secciones o trozos que luego se unen como se hace en la pintura al fresco. La composicin comprende la ejecucin de un cartn, trmino propio de la pintura mural y del mosaico, con el que se denomina el boceto, pintura bsica o estudio de color de una obra. Este cartn se desarrolla a escala. Posteriormente, se resuelve el dibujo a tamao natural, de trozos o del total de la obra definitiva. De este dibujo se obtiene un calco, que en mtodo directo, es al derecho, y que servir para traspasar la composicin al soporte, (muro, plancha de cemento o madera).

2. Indirecto: Ofrece ventajas porque puede ser desarrollado sobre una mesa en el taller. a) Generalmente se realiza una serie de bocetos o croquis preliminares para estudiar el diseo y composicin de la obra. De estos estudios surgir el cartn a escala, en color, (temperas o acrlicos). b) Se procede a la ampliacin del dibujo a tamao natural en un papel kraf, dejando un margen de 10 cm., aprox. por lado, para fijarlo bien estirado con cinta engomada, sobre un tablero liso. c) El dibujo en el papel kraf ser ejecutado al revs y servir de soporte para pegar las pastillas o trozos de mosaico. d) Se deber usar un engrudo de harina: 9 partes de agua + 1 parte de harina. e) Las caras de las pastillas adheridas con engrudo, directamente al papel, cara abajo, sern luego visibles cuando el mosaico est terminado. Por esto, el dibujo debe ser hecho al revs. Preparacin del Soporte Definitivo: a) Se prepara un marco o bastidor de madera con listones de 1 x 2 pulgadas, o con un perfil metlico en L. En su interior se pega como base o fondo una lmina de madera o metlica para contener el mortero de cemento. b) Se prepara el mortero de cemento consistente en: - 2 porciones de arena fina + - 1 porcin de cemento + agua

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c) Con este mortero de cemento se rellena el marco construido, por medio de esptulas, nivelndolo hasta una altura algo menor que el borde del marco. d) A continuacin, con mucho cuidado, se procede a colocar el papel kraf en donde estn pegadas las pastillas, con stas de cara al cemento y con el papel hacia arriba. e) Debe pasarse un rodillo de madera o metal que sea ms largo que el ancho del marco de la obra, siempre en sentido diagonal, nunca de arriba abajo o a la inversa. El rodillo presionar a las partillas para que queden a nivel del marco.

f)

El cemento que sobresalga por los lados despus de esta operacin debe ser eliminado con esponja o trapo humedecidos. g) Cuando el cemento haya fraguado bien, se humedece el papel con una esponja y se arranca con escobilla de bronce o acero para dejar visible la cara de las pastillas, limpindolas del papel, engrudo y cemento. h) La coloracin del mortero de cemento se puede realizar de dos maneras: - En la preparacin de la mezcla por adicin de xidos o pigmentos en polvo hasta un 10% de su volumen. - Una vez finalizada la obra (letra g), se puede aplicar un pigmento al agua o una ptina con betn de Judea, cuidando de limpiar bien las caras de las pastillas.

ESQUEMA GENERAL DE LAS TCNICAS PICTRICAS

TCNICAS PIGMENTOS AGLUTINANTES DILUYENTES SOPORTES UTILES BARNICES

TEMPLE - al huevo - a la cola - etc.

- Variados - Los mismos que para el leo.

Una emulsin de huevo: en yemas, claras, o completo. - colas - caseina - gomas - gelatina - etc.

Agua

- Muros y - Pinceles maderas de pelo revestidos blando de yeso, gesso, o imprimantes xido de zinc con colapez, etc. - Telas y cartones preparados

- Para conservacin de la obra - Damar

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con imprimantes OLEO Pigmentos: - minerales - animales - leo o aceite (aceite de linaza) ms cera de abeja. Ms estabilizador: estearato de almina. Esencia de trementina Aguarras mineral Telas: lino, camo algodn. Metales: cobre, etc. Madera Cartones. -Pinceles de pelo y cerdas. - Planos y redondos - Para conservacin o proteccin: Damar.

- Para - Esptulas veladuras: mdium para leo (Damar, aceite de linaza y trementina)
UTILES BARNICES

TCNICAS

PIGMENTOS

AGLUTINANTES

DILUYENTES

SOPORTES

ACRLICOS

- Colores Polimricos derivados de resinas sintticas. - Pigmentos

- Emulsin acrlica

- Emulsin sinttica o Mdium acrlico (incoloro) - Agua

- Cualquier material cuya superficie este limpia de grasa, Con o sin imprimante.

-Pinceles de pelo planos o redondos: ardilla, buey, etc. - Pinceles de cerdas: Planos y redondos. - Pinceles de nylon: son los mejores. -Esptulas (de leo)

- Mdium: lquidos, - o imprimasemilquidos cin con gel y pasta. mdium acrlico. - Retardadores.

COLLAGE

Materiales slidos a) Con diversos: papeles - minerales, (Papier coll) vegetales, animales. b) Con materiales slidos - Sintticos

- Variados segn los materiales: cortar, - Maderas aserrar, nobles pegar, calar, etc. - Trupan

- Cartn grueso rgido

- Variados: en brochas, spray, pistola, etc.

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c) Con relieve y pintura.

- Naturales y artificiales. -Elaborados

- Terciado - Etc.

TCNICAS

PIGMENTOS

AGLUTINANTES

DILUYENTES

SOPORTES

UTILES

BARNICES

ACUARELA

- Pigmentos

- Goma arabiga

- Agua a) Pintar sobre papel hmedo. b) Pintar sobre papel seco. c) Mixtos.

- Papel de hilo: por ej. Lino puro: marcas inglesas: James Watman, J.B. Green. Francesa: DArches Italia: Fabriano Canson Monval* Fabriano* *delgados y gruesos grano medio.

-Pinceles de pelo de marta.

-planos -redondos Esponjas Pulverizador. Papel secante.

GOUACHE

Pigmentos de color + pigmento blanco, tiza o creta.

Goma arabiga

Agua

- Papel: grano medio, fino satinado. - Cartn - Madera o superficie no grasa.

- Pinceles de pelo suave: marta, buey, etc. - Planos y redondos. - Pinceles de cerdas: para ciertos efectos y soluciones.

TCNICAS

PIGMENTOS

AGLUTINANTES

DILUYENTES

SOPORTES

UTILES

BARNICES

TEMPERA

Pigmentos

Goma arabiga

Agua

- Papel:

- Pinceles de pelo suave:

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de color + pigmento blanco, tiza o creta.

grano medio, fino satinado.

PASTEL TIZAS

- Pigmentos

- goma tragacanto

marta, buey, etc. - Planos y redondos. - Cartn - Pinceles de cerdas: para - Madera o ciertos efectos superficie y soluciones. no grasa. Material en - papel barritas de - cartn tres grados: - Ingres blando, - Ticiano medio y - Canson duro. Barritas de grano medio. Fijativo pulverizado: - laca alcohol spray - casena alcohol - leche descremada - plstico en spray. - Trapo o goma de borrar - fijador: laca o plstico en spray. - caa porta carboncillo

- Pigmentos

- goma tragacanto

- Papel - Cartn - Grano spero/ textura

CARBON O -Carboncillo CARBON - de sauce, de CILLO vid o de haya: fabricado con ramitas carbonizadas a altas temperaturas.
TCNICAS PIGMENTOS AGLUTINANTES DILUYENTES

- Papel de grano y textura diferente: fina, media y gruesa.

SOPORTES

UTILES

BARNICES

TINTAS

- De color - Con laca impermeable - de color no impermeable - sin laca - solubles: - base acuosa

- Agua destilada - Agua

- Papel suave - papel especial

- Plumas de inmersin - Plumas de recarga

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china - tintes.

- base con disolvente - o con alcohol

para evitar sangrado y -Estilgrafos traspasar al tcnicos papel. - Plumas

Estilogrficas - Pinceles

-Roturadores/
scriptos/ plumones

CEROCROMIA

- Temperas -Agua potable de variados colores. - Lpices de cera. - Tinta china negra y colores. - otros colorantes: extracto de nogal azul de metileno violeta de genciana povidona agua de caf de betarraga, etc.

-Papeles de - Pinceles o gramaje brochas de medio y pelo. grueso. - plumas y -satinados plumillas, y/o etc. absorbentes - Velas de - cartones cera forrados, transparencartulinas, te. etc.

TCNICAS

PIGMENTOS

AGLUTINANTES

DILUYENTES

SOPORTES

UTILES

BARNICES

ENCAUSTI- -Pigmentos CA variados en polvo.

-Emulsin o - Esencia de mdium: trementina o cera de abeja aguarras barniz damar rectificado aceite de linaza - Emulsin sin aceite de linaza.

- colores de leo en tubo sin aceite. -lpices de cera

-Tablas de maderas nobles secas -Trupan -Cholgun preparados con imprimante

- Pinceles de pelo y cerda - Planos y redondos -Esptulas de acero. - Paleta de metal. -lmpara de rayos infrarrojos. -Anafe elctrico. Etc.
-

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BATIK

Tintes o tinturas en fro: anilinas son de colores lquidos o en polvo fabricados para el teido de textiles.

- Agua - Telas: potable fra. blancas o color - Agua hirviendo - Seda, rayn, - Bencina batista, blanca muselina, etc. (para dibujar delicados) - Algodn, tejidos de hilo (para dibujos menos delicados)

- Bastidor de - Vinagre madera para fijar - chinches el tinte en o tachuelas - cera de abeja el ltimo pura o mezclada enjuage con parafina -Recipiente esmaltado y anafe o recipiente con calentador incluido. - tetera o aceitera con largo pico. - variados pinceles (nylon) palillos de madera, cepillos, esponjas, etc. - Fondo o deposito para teir - paleta de madera: para revolver -papeles secantes o diarios. -plancha caliente
UTILES BARNICES

TCNICAS

PIGMENTOS

AGLUTINANTES

DILUYENTES

SOPORTES

MOSAICO

Pastillas, teselas, trozos de loza, cermica, piedras, etc.

-Pared o muro.

- Tenazas cortadoras

- Plancha - martillo de cemento. - Pinzas - panel de madera. - Pegamento, -dibujo a etc. tamao natural.

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BIBLIOGRAFA 1.- Hild, K. W Ed. Gustavo Gili S. A. Barcelona Espaa 1950. 2.- Mayer, Ralph Ed. Hermann Blume Espaa 1985. 3.- Bonome, Rodrigo Ed. A. Pea Lillo B. Aires. Argentina 1966. 4.- Plenderleith, H. J. Mineduc y Ciencia D. G. de Bellas Artes Espaa 1967. 5.- Saavedra Mndez, Jorge Ed. Centurin B. Aires Argentina 1945. 6.- Theile B. Johanna Mara Arrayn Editores S. A. Santiago Chile 1991. 7.- Gair, Angela Ed. La Isla B. Aires Argentina. 1997 (1 Edicin Argentina). Manual del pintor decorador

Materiales y Tcnicas del Arte

Teora y Tcnica de la Pintura

La Conservacin de Antigedades y Obras de Arte

Conservacin y Restauracin de Antigedades y Objetos de Arte

El A B C de la Conservacin

Manual Completo del Artista, Materiales y Tcnicas de Pintura y Dibujo.

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