TEORIA MUSICAL

CURSO

PREFCIO

NOTAO MUSICAL
A notao musical posterior msica, assim como a escrita posterior linguagem, e surgiu pela necessidade de preservar e de transmitir as manifestaes musicais sem as imprecises e os inconvenientes da transmisso oral. Os gregos, j antes de Pitgoras (portanto anteriormente ao sculo V a.C.), tinham desenvolvido um sistema denotao baseado nas letras do alfabeto. Os romanos, herdeiros da cultura e, portanto, da msica grega, reduziram a notao (que compreendia 15 letras) a apenas 7. Como a escala grega comeava pela nota que hoje chamamos de La, ficou assim essa reduo:

LA A

SI B

DO C

RE D

MI E

FA F

SOL G

Essa denominao se conservou intacta atravs dos sculos at nossos dias e at hoje ainda usada, preferencialmente, nos pases de lnguai inglesa e na Alemanha. O sistema de cifras para designar acordes de acompanhamento usado em todo o mundo emprega essa notao. Somente no sculo XI surgem os nomes que hoje conhecemos to bem: DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI, introduzidos no ensino musical pelo monge Guido D'arezzo. A representao das notas em linhas e espaos interlineares foi tambm proposta por esse brilhante mestre medieval.

DO

RE

MI

FA SOL LA

SI

No sculo XI, o monge beneditino GUIDO D'AREZZO (990-1050) impressionado com a dificuldade que seus alunos, monges como ele e prelados, tinham para guardar a entoao e a altura relativa dos sons, imaginou um processo pedaggico que entra nos domnios da mnemnica. Escolheu um canto muito conhecido e fcil de aprender, no qual as primeiras slabas de cada verso correspondem a uma nota da escala hexacorde (escala de seis sons).

HISTRIA DA MSICA
A MSICA E OS INSTRUMENTOS DOS INDGENAS DO BRASIL
Os indgenas do Brasil tinham disposio bastante acentuada para a msica, e, especialmente, para o canto. A msica instrumental era tambm largamente praticada e quase sempre associada dana. Todas as solenidades religiosas ou festivas eram acompanhadas de msica. E os ferozes Tupinambs, que ocupavam grande parte do nosso litoral, danavam num ritmo montono e atordoante durante vinte e quatro horas consecutivas, nas cerimnias em que se sacrificavam os prisioneiros de guerra .Entretanto, se o prisioneiro sabia entoar "belos cantos", poupavam-lhe a vida. As melodias indgenas no possuam grande variedade de sons, o que as tornava excessivamente enfadonhas. Os instrumentos dos nossos ndios eram bem variados. Entre eles encontram-se: a cangera, flauta fabricada com ossos de valentes guerreiros; o uatapu (ou atapu ou guatapi), usado na pesca, cujo som pensavam os ndios, tinha o poder de atrair os peixes; a inbia e o membitarar, buzinas de guerra; o mim, usado pelos ndios Guajajars (no Maranho), era uma buzina fabricada com duas lascas de madeira da maaranduba, ajustadas com a resina da prpria rvore: e muitos outros. Possuam tambm grande variedade de instrumentos de percusso, tais como: o naruai e mbapi, tambores feitos de troncos leves e ocos; o marac (espcie de chocalho feito de cabaa e cheio de pedrinhas, cujo rudo imitava o chocalho da cascavel) era usado para evocar os bons espritos; o curugu ou curuju, grande instrumentos de som fnebre; e outros mais. Na msica dos ndios do Brasil predominava o ritmo, caracteristicamente brbaro. Imitavam o canto dos pssaros, o murmrio das guas e o sussurro das folhas, dando sua msica um sabor agreste e rude. Encontram-se no Museu Nacionais vrios cantos dos Parecis, coligidos pelo erudito Roquette Pinto e por ele recolhidos. Segundo a opinio de estudiosos do assunto, atestada por observao visual, as tribos existentes nas selvas do Brasil conservam ainda intactos os costumes musicais dos seus antepassados.

INFLUNCIA DAS MSICAS: AMERNDIA, AFRICANA, PORTUGUESA, ESPANHOLA E OUTRAS, NA MSICA BRASILEIRA
A msica brasileira recebeu a influncia dos vrios povos que concorreram para a sua formao e desenvolvimento. Com a chegada dos jesutas, a msica tornou-se um dos elementos de ligao entre os colonizadores e os selvagens. O canto estridente e montono, prprio da msica amerndia, acompanhado quase sempre de instrumentos ruidosos, foi recebendo o influxo direto dos cnticos serenos, melodiosos e to cheios de sentimento religioso, dos missionrios jesutas. Entre os primeiros missionrios destaca-se o padre Navarro, que traduzia para o tupi os cnticos e hinos religiosos, conseguindo seduzir e catequizar grande nmero de selvagens.

Os missionrios atraiam primeiramente as crianas, ensinando-as a cantar e a orar- medida que os pequenos ndios iam tomando conhecimento dos cantos e dos ensinamentos da nova religio, realizavam os jesutas, pequenas representaes sacras (autos e mistrios), nas quais tornavam parte os selvagens catequizados. Por este meio conseguiram tambm os padres jesutas chamar a si os ndios adultos, que, encantados com o papel saliente dos filhos nas representaes se convertiam ao catolicismo. Prestaram tambm sua valiosa colaborao neste sentido os Padres Anchieta e Nbrega O Padre Ferno Cardim que, de 1583 a 1590, aqui permaneceu entre os ndios, assim descreve as aldeias de ndios catequizados: "Em todas estas aldeias h escolas de contar, cantar e tanger; tudo tomam bem e h j muitos que tangem flautas, violas, cravo, e oficiam missas em canto de rgo". Ao mesmo tempo que a msica religiosa, espalhava-se entre os indgenas e os colonizadores a msica popular portuguesa. Esta, porm, tomou feio nova no Brasil. As saudades da ptria distante, uma srie de obstculos na tarefa de colonizar, e mais, a tristeza da solido deram ao canto do portugus no Brasil um tom dolente e melanclico, cujas melodias comoviam e abalavam os indgenas produzindo-lhes emoes e sentimentos novos. A vinda do negro africano para o Brasil, deu nossa msica outro carter bem diferente. Os negros escravos misturavam a sua msica com a nossa, que j tinha assimilado grande parte da msica portuguesa. Pelo trabalho rude e exaustivo, s torturas do cativeiro, lembrana dolorosa da terra natal ou do lar distante,, claro que o canto do pobre negro no podia deixar de traduzir a angstia, a revolta, o desalento, a saudade. Na sua msica predominava o ritmo; e s usavam instrumentos de percusso. As melodias, embora uniformes, eram bastante expressivas. Os negros reuniam-se nas senzalas cantando e danando, procurando afogar nos seus cantos e danas, as suas mgoas e temores. Davam a essas reunies o nome de batuques. Era grande o nmero de danas dos negros africanos. Citaremos entre elas o lundu, de ritmo bastante cadenciado; o cco; maracutu; o samba, que no Estado do Rio de Janeiro era denominado chiba, em Minas Gerais chamava-se cateret e nos Estados do sul era conhecido como fandango; o candombl, dana fetichista, cujo ritmo tinha o poder de evocar os bons e maus espritos. E da reunio dessas trs raas distintas - amerndia, portuguesa e africana - moldou-se a msica brasileira com caractersticas rtmicas meldicas e harmnicas inteiramente inditas. Convm salientar ainda a influncia de outros povos, embora em muito menor proporo. Os espanhis deixaram-nos um pouco da sua msica sugestiva, enquanto cantavam e danavam seus boleros, fandangos, tiranas e habaneras, ao som das guitarras, que se transformaram ao nosso violo. Os holandeses, durante a invaso de Pernambuco, segundo a opinio de vrios autores, deixaram conosco, vestgios da sua msica, especialmente no Nordeste. Tambm os italianos e franceses exerceram certa influncia na msica brasileira durante o seu perodo de formao. Vimos, portanto, que vrios foram os povos, de origens, raas e sentimentos diversos, que concorreram para a formao da msica brasileira.

A MSICA NOS TEMPOS PR-HISTRICOS

A origem da msica no pode ser estabelecida, nem a poca do seu aparecimento. Presume-se, tenha sido a arte musical, revelada ao homem sob duas formas: 1) pela arte da dana.; 2) pela arte da palavra cantada, uma vez que, o canto foi empregado sempre, desde a poca mais remota, em todas as cerimnias religiosas quase sempre unida dana, considerada pelos povos da Antigidade como arte sagrada.

Deduz-se assim que os homens da era pr-histrica foram os primeiros a expressar emoes por meio de gestos, executando estranhos movimentos ritmados. Conseqentemente, no h dvida de que o ritmo tenha nascido com o primeiro homem, por isso que, ele trazia consigo mesmo o ritmo das suas pulsaes, o ritmo do andar e o ritmo da respirao, sentindo nascer em si desde logo, a necessidade de reproduzi-los. Supe-se tambm, que os primeiros homens tivessem querido imitar os sons da prpria voz com objetos rsticos. No h vestgios de que ficasse gravado nenhum canto do homem pr-histrico, e assim, nada ficou de concreto, que nos possa revelar algo da msica na era primitiva. interessante lembrar que os musiclogos so unnimes em considerar que da associao da arte da dana e da palavra cantada que surgiu a sublime arte da msica.

A MSICA NA ANTIGUIDADE
em documentos antigos baixos relevos, medalhes, inscries, papiros e pelas referncias que se encontram nas obras dos grandes filsofos, que vamos encontrar quanto se refere arte musical na Antigidade. Os mais velhos documentos conhecidos so: um baixo relevo provavelmente caldeu, representando um harpista, encontrado nas escavaes feitas em certo monte de runas entre os rios Tigre e Eufrates, e um fragmento de papiro, que se supe represente um trecho babilnico de notao musical, de cerca do ano 2000 a.C. Entre os povos da Antigidade destacam-se pela sua civilizao os egpcios, os rabes, os assrios, os babilnicos, os caldeus, os hebreus, os indianos, os chineses e muito especialmente, os gregos. Embora pouco de positivo se saiba de sua msica naqueles tempos, a julgar pelos documentos encontrados, de se presumir que fosse tratada com especial ateno. A msica dos povos antigos era absolutamente em unssono, e tomava parte em todos os atos solenes, principalmente nas cerimnias religiosas. Vamos fazer um pequeno resumo sobre cada um desses povos para que possam compreender como era cultivada a msica, naquelas eras longnquas.

A ARTE MUSICAL NO EGITO

O egpcio o povo de civilizao mais antiga de que se tem conhecimento, e sabe-se que a msica e os msicos gozavam de grande considerao entre eles. Tanto na msica religiosa como na guerreira, ou ainda, na msica recreativa, davam preferncia s expresses elevadas e serenas, reservando-lhe lugar de destaque no culto dos deuses, nos banquetes solenes e nas cerimnias fnebres. Os egpcios faziam escalas de 7 notas s quais davam nomes, representando-as com os mesmos hieroglifos empregados na representao dos planetas. Entre os seus instrumentos encontravam-se os instrumentos de corda, como a harpa e o alade. As primeiras harpas egpcias eram pequenas e possuam poucas cordas. Os instrumentos de sopro eram as flautas de vrios tipos e, em geral, de barro, de osso ou de marfim. Tambm depois de descoberto o emprego do bronze, os egpcios fabricaram flautas e trombetas deste metal. At hoje so conservados em vrios museus do mundo, flautas e egpcios de barro, de madeira e de bronze. Tambm tinham os egpcios instrumentos de percusso, figurando entre eles os tambores de guerra. Com o bronze fabricavam cmbalos em forma de pandeiros e vrias espcies de castanholas, entre as quais se destacava o sistro, usado nas cerimnias celebradas em homenagem deusa Isis, divindade que personificava a primeira civilizao egpcia.

A msica entre os egpcios era praticada em coletividade, sendo reservado mulher o desempenho de papel importante no conjunto musical.

A ARTE MUSICAL DOS RABES

Os rabes figuram entre os povos orientais que mais cultivaram e propagaram a arte musical. A msica era indispensvel em todas as cerimnias religiosas. No Alcoro, livro sagrado muulmano, todos os versculos eram cantados, e at hoje conservam os rabes essa tradio. Sabe-se que a prtica do canto e a execuo dos instrumentos eram, em remotas pocas, confiadas s mulheres e aos escravos. O primeiro "muezin" do islamismo foi um cantor negro, filho de uma escrava etope. Chama-se "muezin" aquele a quem confiado o papel de subir ao minarete, e, entoando cnticos religiosos, chamar os fiis para a prtica das boas aes. O clebre filsofo e msico Al-Farab foi um dos primeiros que, na lngua rabe, codificaram as leis da msica. Possuam os rabes um sistema musical de 17 notas. Nos primeiros sculos da era crist o msico filsofo Ahmed-IbenKalil adaptou msica rabe a poesia mtrica. Para a mtrica potica foram tomados como primeiros modelos de ritmo, o passo do camelo e o galope do cavalo. As primeiras melodias rabes associadas mtrica potica eram cantadas pelos bedunos nos desertos, acompanhando o passo cadenciado do camelo. Entre os antigos instrumentos rabes encontram-se instrumentos de corda, de sopro e de percusso. Um dos mais velhos e rudimentares instrumentos rabes era chamado rabeca do poeta. Tinha somente uma corda e com ela se acompanhava o poeta da tribo nas suas pomposas e brilhantes declamaes. Usavam tambm pequenas harpas para acompanhar os cantores e o alade . Entre os instrumentos de percusso figurava o adufe, que tinha a forma de um jarro cuja boca era recoberta por uma pele de animal, e servia para marcar o ritmo das msicas coletivas. O principal instrumento de sopro usado pelos rabes foi a flauta. Era fabricada de bambu e tocada pelos pastores e bedunos. Aos poucos a msica foi deixando de ser, entre os povos rabes, simples diverso ou elemento do culto religioso, passando a ocupar posio distinta e permanente na crte dos califas, em quaisquer cerimnias.

A MSICA DOS ASSRIOS, BABILNIOS E CALDEUS

Pouco se sabe da arte musical desses povos, por falta de documentao escrita; contudo, vrios dos monumentos encontrados nos mostram a arte sempre ligada magia. Sabe-se que entre os assrios e babilnios a msica desempenhava funo importante para animar as tropas nas batalhas. Usavam a msica tambm para alegrar os suntuosos banquetes e festas, nos tempos de paz. Vrios eram os instrumentos usados por esses povos e j divididos entre as trs categorias: corda, sopro e percusso. A lira era tocada com um plectro. 0 plectro era uma varinha de marfim usada para fazer vibrar as cordas da lira. Entre os instrumentos de sopro dos assrios, babilnios e caldeus, figuravam as flautas e as trombetas, e entre os de percusso, os tmpanos e o gongo.

A ARTE MUSICAL DOS HEBREUS

Tudo quanto se refere civilizao e, conseqentemente, arte musical dos hebreus nos transmitido, em grande parte, pela Bblia. Nos livros sagrados hebreus encontram-se vrios trechos onde h referncias a fatos que se prendem msica. Os salmos eram os principais cantos sacros dos hebreus, atribudos a David, musicista e um dos chefes do exrcito israelita. Era David quem acalmava Saul, rei de Israel, nos seus acessos de clera ou de melancolia, ao som dos acordes da sua harpa. O canto dos salmos passou do culto israelita para o culto cristo, e Santo Ambrsio, que tanta influncia teve na msica litrgica, adaptou-os mais tarde Igreja Catlica. Quando David sucedeu a Saul no trono de Israel, procurou elevar a cultura musical do povo hebreu. David tinha por hbito reunir o povo em praa pblica. Convocando os melhores instrumentistas do reino, proporcionava a todos um meio de ouvir boa msica, e nessas ocasies, formava coros de mais de mil pessoas. Eis ai a origem das grandes concentraes orfenicas, to em moda nos tempos de hoje. Quanto aos instrumentos hebreus provvel que se originassem dos instrumentos egpcios e rabes. Possuam um instrumento de sopro muito caracterstico e reservado ao culto; chamava-se cshofar, e era fabricado com um chifre em espiral. Usavam trompas, flautas e pandeiros de origem egpcia e pratos de metal de origem rabe. A msica dos hebreus era rica de instrumental, fosse nas procisses e nas festas ou na prtica do culto sagrado. Tocavam e cantavam provavelmente em unssono, como os demais povos da Antigidade. Para completar, podemos dizer que algumas rarssimas melodias tradicionais hebraicas foram encontradas e conservadas numa sinagoga do Cairo, como uma das preciosidades da arte musical da Antigidade.

A ARTE MUSICAL DOS INDIANOS

As civilizaes dos primeiros povos histricos esto extintas h sculos. Os indianos (e tambm os chineses) constituem exceo regra e conservam carinhosamente inmeras das suas tradies. Por esse motivo, muito mais amplos so os conhecimentos que nos legaram do modo como entendiam e praticavam a arte musical. Os indianos cultivaram a msica desde sua infncia histrica e por meio de seus instrumentos atingiram considervel evoluo musical. Conservaram tratados que nos transmitiram diversas noes tericas, inclusive a sua escala fundamental, tambm de 7 notas, como a dos egpcios, persas e rabes. Na ndia tudo simblico. Consideravam a msica como parte integrante da formao do Universo e do sistema religioso. A inveno da escala musical atribuda deusa Svaragrama e as 7 notas da escala personificavam as 7 ninfas que acompanhavam a deusa Svaragrama. Dos nomes das 7 ninfas proveio a denominao das notas musicais, que at hoje conservada na terminologia musical indiana. Usavam a notao musical designada por caracteres snscritos. Era o snscrito a lngua sagrada dos indianos. Segundo a lenda foi o grande Brama, quem imaginou e levou ao seu povo o mais antigo e o principal instrumento indiano - a vina. Trata-se de um instrumento de corda, genuinamente indiano. Tinham tambm um instrumento parecido com o alade, denominado magoudi, tomado aos rabes por emprstimo, que por sua vez, j o haviam recebido dos egpcios.

Usavam tambm o ravanastron, que dizem ter sido o mais antigo instrumento de arco, de onde, provavelmente, se originou, muito mais tarde, o violino. Na msica indiana predominava o ritmo, que apesar das inmeras combinaes era, geralmente, montono. Da usarem com freqncia os instrumentos de persuaso, como cmbalos, tambores e outros mais, importados dos demais povos.

CAPTULO 1
INTRODUO MSICA

DEFINIO - ELEMENTOS CONSTITUTIVOS Msica a arte dos sons, combinados de acordo com as variaes da altura, proporcionados segundo a sua durao e ordenados sob as leis da esttica. So trs os elementos fundamentais de que se compe a msica: melodia, ritmo e harmonia. Melodia consiste na sucesso dos sons formando sentido musical. O ritmo o movimento dos sons regulados pela sua maior ou menor durao. A harmonia consiste na execuo de vrios sons ouvidos ao mesmo tempo, observadas as leis que regem os agrupamentos dos sons simultneos. A melodia e o ritmo combinados j encerram um sentido expressivo musical. Para exprimir profundamente qualquer sentimento, ou descrever por meio da msica qualquer quadro da natureza, torna-se imprescindvel a participao em comum desses trs elementos: melodia, ritmo e harmonia.

ALGUNS DADOS SOBRE O SOM

Todo som ouvido causado por alguma coisa que vibra. As vibraes so levadas atravs do ar na forma de ondas sonoras que se espalham simultaneamente em todas as direes. Acabam por atingira membrana do tmpano, fazendo com que tambm se ponha a vibrar. Transformadas, ento, em impulsos nervosos, as vibraes so transmitidas ao crebro que as identifica como tipos diferentes de sons. Quando produzimos sons a partir de, por exemplo, uma corda, talvez de um violo, podemos perceber que esta se movimentar de um lado para o outro e ter como "X" o numero de movimentos por segundo. Este movimento ter o nome de vibrao, e ser medido em ciclos por segundos. A esta unidade de medida se d o nome de Hertz - Hz. Quanto maior for o nmero de vibraes por segundo, mais agudo ser o som. Por outro lado, quanto menor o nmero de vibraes por segundo, mais grave ser o som. Os sons fundamentais vo de, aproximadamente, 32 Hz a 4 mil Hz. Acima dos 4 mil Hz se encontram os harmnicos agudos que enriquecem o som dos instrumentos, so os harmnicos que caracterizam os instrumentos quanto ao timbre. Para se obter um som (musical ou no) necessrio a utilizao de uma fonte sonora, ou seja, corpo que vibra e produz som. No caso dos instrumentos musicais temos trs tipos de fontes sonoras:

- Corda Violo, guitarra, baixo, violino, piano, etc.. - Coluna de ar Sax, trompete, flauta, clarinete, etc.. - Membrana Caixa, tamborim, pandeiro, cuca, etc..

No primeiro exemplo (ver figura), as vibraes formam um desenho de ondas regulares e constantes. Tem-se a representao grfica de um som musical, isto , de uma nota que tem altura definida e distinta, no caso, a altura de uma nota bastante aguda.

No segundo exemplo, as vibraes resultantes da queda de uma bandeja cheia de copos produzem uma mistura confusa de ondas sonoras, expressas num desenho tambm confuso e extremamente irregular. Estes sons, cuja altura no definida, so classificados como barulho. Voc talvez pense que o barulho nada tenha a ver com a msica. Mas, o papel dele , na verdade, dos mais importantes. Muitos instrumentos de percusso (como caixa clara, pratos, tamborins) produzem vibraes irregulares e seus sons devem, portanto, ser classificados mais como "barulho" do que "notas". Em cada nota ouvida, numa seqncia de sons, o seu crebro ir descobrir e identificar trs caractersticas fundamentais: 1 altura - em que medida se revelam os sons graves ou agudos 2 volume ou intensidade - em que medida se revelam os sons fortes ou fracos. 3 timbre - a qualidade ou colorao dos sons.

ALTURA
a propriedade do som que o toma capaz de ser grave, mdio ou agudo. Quanto mais grave, dizemos que o som est mais baixo, quanto mais agudo, dizemos que est mais alto. A altura de uma nota depende da freqncia, ou nmero de vibraes por segundo. Quanto mais alta a freqncia, mais aguda ser a nota.

Se voc pinar uma corda de violino ou de guitarra, poder tanto ver como ouvir suas vibraes, mesmo que a velocidade seja extrema, o que torna o movimento das cordas inteiramente indistinto. Para o som da nota que chamamos d central, os movimentos de c -para- l da corda se produzem numa ordem de 261 por segundo.

Em qualquer instrumento cujo som obtido pelas vibraes das cordas, a freqncia das vibraes - por conseguinte, da altura da nota - depende do comprimento, da espessura e da tenso (do estiramento) da corda: quanto mais curta a corda maior velocidade tero as quanto mais fina a corda vibraes, logo, mais aguda quanto mais distendida a corda ser a nota. No devemos, no entanto, fazer confuso com a intensidade do som que, como veremos adiante, trata-se por forte e fraco e no alto e baixo.

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O comprimento e o tamanho so igualmente importantes nos instrumentos de sopro, onde a obteno dos sons se faz por meio das vibraes de uma "coluna" de ar dentro de um tubo oco: quanto mais curta a coluna de ar, mais aguda a nota quanto mais longa a coluna de ar, mais baixa a nota

Os sons mais baixos que nosso ouvido percebe tm uma freqncia de 16 a 20 vibraes por segundo. o caso, por exemplo, de uma nota do rgo extremamente baixa. J o limite agudo do ouvido humano aproximadamente de 20 mil vibraes por segundo, som pouco mais alto do que o guincho de um morcego. As baleias podem perceber sons de freqncia mais baixa do que a captada por ns, enquanto os cachorros so capazes de ouvir sons de freqncia demasiadamente alta para nossos ouvidos. H assovios de altura to aguda que nenhum de ns ir conseguir perceb-los. Os cachorros, no entanto, os escutam e podem entender-lhes o significado se so treinados para isso.

VOLUME OU INTENSIDADE DO SOM

A intensidade do som pode ser forte ou fraca e no alta ou baixa como de costume dizer. Portanto, quando tocamos a corda de um violo com bastante fora temos um som de intensidade (volume) forte, j quando tocamos a mesma corda de violo com pouca fora, temos um som de intensidade (volume) mais fraco. Pince uma corda num violino ou guitarra. Primeiramente, de leve, em seguida, com mais firmeza. As duas notas ouvidas tero a mesma altura, mas a segunda ser mais forte. A altura depende da freqncia das vibraes, enquanto que o volume ou a intensidade do som depende da fora das vibraes, chamada de amplitude. Quanto mais fora ou energia for aplicada no processamento das vibraes, maior ser a amplitude, por conseguinte, mais forte ser o som.

Voc, algumas vezes, ir ouvir a palavra decibel para referir a intensidade dos sons em relao uns aos outros. De acordo com a escala de decibis, o som que mede 1 dB (um s decibel) extremamente fraco: a sua intensidade apenas suficiente pra transpor o nosso "limiar de audio".

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O som de um violino quando tocado docemente estimado em cerca de 25dB. J o de uma grande orquestra tocando com sua fora mxima de aproximadamente 100dB. Os sons acima de 120dB esto prximos de nosso "limiar de dor". So aqueles como o do estrondo de um avio que passa voando baixo por cima de nossas cabeas ou o ronco de uma motocicleta desprovida de silencioso.

- TIMBRE
Representa a personalidade do som. Esta propriedade nos permite reconhecer sua origem. em funo do timbre que, por exemplo, podemos identificar diferentes vozes ou diferentes instrumentos musicais e etc..

- DURAO
Esta qualidade do som caracteriza o tempo que o som permanece propagado. De acordo com o tempo que se prolongam, os sons so considerados mais longos ou mais curtos.

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CAPTULO 2

NOTAO MUSICAL
NOTAS - ESCALA PAUTA CLAVES
Os sons musicais so representados graficamente por sinais chamados notas; e a escrita da msica d-se o nome de notao musical. As notas so 7: d-r-mi-f-soi-l-si. Essas 7 notas ouvidas sucessivamente formam uma srie de sons qual se d o nome de escala. Quando essa srie de sons segue sua ordem natural (d-r-mi-fsol-l-si) temos uma escala ascendente; seguindo em ordem inversa (si-l-sol-f-mi-r-d) temos uma escala descendente. A escala estar completa se for terminada a srie ascendente ou iniciada a descendente com a nota d.

Pauta a reunio de 5 linhas horizontais, paralelas e eqidistantes, formando entre si 4 espaos. nas linhas e nos espaos da pauta que se escrevem as notas. A pauta tambm chamada pentagrama.

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As linhas, bem como os espaos da pauta, so contadas de baixo para cima.

A pauta, entretanto, no suficiente para conter todos os sons musicais que o ouvido pode apreciar. Por esse motivo, usam-se linhas chamadas suplementares superiores ou suplementares inferiores, quando so colocadas, respectivamente, acima ou abaixo da pauta. Usa-se tambm escrever notas nos espaos formados por essas linhas (espaos suplementares superiores ou inferiores). As linhas e espaos suplementares contam-se de baixo para cima quando superiores e de cima para baixo quando inferiores. O nmero de linhas ou espaos suplementares no limitado, contudo, no comum empregar-se mais de 5.

Observao: Notao o modo pelo qual os sons so expressos numa folha de papel. Os monges medievais forma os primeiros a escrever e a indicar em linhas horizontais os sons com suas respectivas alturas. Inicialmente, usaram uma nica linha. Mais tarde, outras foram acrescentadas, formando uma pauta. Possivelmente, de quatro, cinco, seis ou at mesmo de oito linhas.

O comeo do cnome medieval, intitulado Sumer is icumen in, escrito por volta de 1250. As notas em forma de losango esto dispostas em seis linhas.

Finalmente, a pauta de cinco linhas acabou sendo aceita como a que tinha mais utilidade e a que proporcionava leitura mais fcil. As diferentes notas so colocadas tanto sobre as linhas, como nos espaos entre elas. Quanto mais alta a posio de uma nota na pauta, mais alto ser o seu som.

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OBSERVE O RESUMO: PAUTA: o conjunto de 5 linhas e 4 espaos onde escrevemos as notas. Suas linhas e espaos devem ser contados de baixo para cima.

Clave de Sol: um sinal grfico colocado no incio da pauta, comeando na 2a linha, que a linha da nota SOL. Sua funo dar nome s notas.

AS NOTAS NA PAUTA:

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LINHAS SUPLEMENTARES
Para se escrever notas mais altas ou mais baixas, basta que se acrescentem pequeninas linhas suplementares acima ou abaixo da pauta. O d central, por exemplo, tanto poder ser escrito numa linha suplementar colocada acima daquelas da clave de f, como numa que esteja sob a pauta da clave de sol. Aqui, as claves de f e sol aparecem unidas (como nas partituras para piano) e ligadas pelo d central, escrito nas duas. Repare, porm, que esta nota uma s no teclado do piano.

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OBSERVE AS NOTAS (TECLAS) NUM TECLADO PROFISSIONAL:

AS CLAVES
So sete notas ao todo, cada uma com seu nome: d, r, mi, f, sol, l, si. Aps o si, retoma-se novamente o d. Os sons vo gradativamente elevando-se. Porm, nenhuma das notas possui uma indicao que precise exatamente a sua altura. Por esse motivo, torna-se necessrio o sinal escrito no inicio da pauta, denominado clave (em latim, "chave"). A clave fixa a altura de uma das cinco linhas da pauta, dando, assim, a "chave" ou orientao para o reconhecimento das outras linhas e espaos. As duas claves mais comumente usadas so as de sol e de f:

Clave de sol e clave de f

A clave de sol usada para indicar a altura das notas que se acham acima do d central (3 D DA ESCALA GERAL). Originalmente, era representada por um G ornamental, letra que designa a nota sol nos pases anglo-saxnicos e que se transformou numa figura centrada na segunda linha da pauta, marcando-a como a linha da nota sol.

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O violino, a flauta, o trompete e todos os instrumentos de sonoridade alta usam a clave de sol.

A clave de f usada para indicar a altura das notas que se acham abaixo do d central. Originalmente, era representada por um F (letra que designa a nota f nos pases anglo-saxnicos).

Os dois pontos colocados acima e abaixo da quarta linha so para marc-la como sendo a da nota f. O violoncelo, o contrabaixo, o fagote e todos os instrumentos de sonoridade baixa usam a clave de f.

A clave de d: H ainda uma terceira clave que a de d - originalmente representada por um "C" ornamentado, que nos pases anglo-saxnicos corresponde nota d. Hoje em dia, esta clave vem na terceira ou na quarta linha da pauta. Em todas essas duas posies, ela define a linha do d central. O seu uso na poca atual est praticamente restrito s partituras para viola. A clave de d na 4 linha corresponde parte do tenor. usada para escrever as notas mais altas do violoncelo, do fagote e do trombone tenor.

SOL DO FA

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CAPTULO 3

FIGURAS DE NOTAS, RITMO E COMPASSOS SIMPLES

Notao Musical: RITMO
A msica dividida ou medida em compassos construdos com barras ou travesses. O fim de urna pea ou de uma seo dentro da pea indicado por uma barra dupla.

Quando ouvimos uma msica "batendo" o seu compasso, talvez com o p, estamos marcando o nmero de tempos (ou de batidas) por compasso, ou seja, marcando o "tempo" ou a "mtrica" da msica. compasso binrio compasso ternrio compasso quaternrio (2 tempos por compasso) (3 tempos por compasso) (4 tempos por compasso) UM dois UM dois trs UM dois UM dois trs

UM dois trs quatro UM dois trs quatro

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VALORES DE NOTAS
Em cada nota escrita numa pauta de cinco linhas h dois tipos de informao: uma, a altura, dada pela posio da nota na linha ou no espao da pauta. A outra, o valor, isto , o tempo de durao de uma nota em relao outra, dada pelo formato e configurao da nota. Para cada espcie de nota h um sinal, denominado pausa que indica o tempo de silncio de durao equivalente ao da nota que lhe corresponde. No quadro a seguir, cada nota ou pausa dura a metade do tempo da que est situada imediatamente acima.

Observe como a semibreve se divide em notas de menor valor:

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AS PARTES DA NOTA

DIVISO PROPORCIONAL DOS VALORES

A semibreve a figura de maior durao e tomada como unidade na diviso proporcional dos valores. Assim sendo, a semibreve a nica figura que compreende todas as demais. Vejamos:

Quando se escrevem duas ou mais colcheias, semicolcheias,. fusas ou semifusas consecutivas, usa-se tambm substituir os colchetes por barras horizontais, ficando as notas unidas em grupos.

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GENERALIDADES - COMPASSOS SIMPLES 1 Generalidades

As figuras que representam o valor das notas tm durao indeterminada, isto , no tm valor fixo. Para que as figuras tenham um valor determinado na durao do som esse valor previamente convencionado, e a esse espao de durao que se d o nome de tempo. Assim, se estabelecermos que a semnima tem a durao de 1 tempo, veremos que a mnima valer 2 tempos, visto o seu valor ser o dobro do da semnima; a semibreve valer 4 tempos, uma vez que precisamos de quatro semnimas para formar uma semibreve; a colcheia valer apenas meio tempo, pois so precisas duas colcheias para a formao de urna semnima; e assim por diante. Os tempos so agrupados em pores iguais, de dois em dois, de trs em trs ou de quatro em quatro, constituindo unidades mtricas s quais se d o nome de compasso. Os compassos de 2 tempos so chamados binrios. " " "3 " " " ternrios " " 4 quaternrios. Cada grupo de tempos, isto , cada compasso, separado do seguinte por uma linha vertical: travesso.

Na terminao de um trecho musical usa-se colocar dois travesses denominados: travesso duplo (ou travesso dobrado) ou pause, final (se a terminao for absoluta, isto na finalizao do trecho).

Em qualquer compasso a figura que preenche um tempo chama-se unidade de tempo; e a figura que preenche um compasso chama-se unidade de compasso. Os compassos se dividem em duas categorias: simples e compostos. So representados por uma frao ordinria colocada no princpio da pauta, depois da clave.

2 - Compassos simples
Compassos simples so aqueles cuja unidade de tempo representada por uma figura divisvel por 2. Tais figuras so chamadas simples, isto , so figuras no pontuadas.

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Vejamos por exemplo, um compasso qualquer (binrio, ternrio ou quaternrio) no qual a unidade de tempo seja a semnima ou a colcheia. A semnima vale 2 colcheias e a colcheia vale 2 semicolcheias, logo, ambas so divisveis por 2; por conseguinte os compassos que tiverem a semnima ou a colcheia como unidade de tempo sero compassos simples.

Analisemos os termos das fraes que representam os compassos simples. O numerador determina o nmero de tempos do compasso. Os algarismos que servem para numerador dos compassos simples so: 2 (para o binrio), 3 (para o ternrio) e 4 (para o quaternrio). O denominador indica a figura que representa a unidade de tempo. Os nmeros que servem como denominador so os seguintes:

Vejamos um compasso indicado da seguinte forma: Deduz-se o seguinte: -- nesta frao 2/4 o numerador (2) indica o nmero de tempos, logo, trata-se de um compasso de 2 tempos, isto , binrio. O denominador (4) determina para unidade de tempo a figura que representa a 4 parte da semibreve, ou seja, a semnima .

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QUADRO DE TODOS OS COMPASSOS SIMPLES COM SUAS UNIDADES DE TEMPO E COMPASSO Compassos Binrio

Compassos Ternrios

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Compassos Quaternrios

Os compassos 4/4, 3/4 e 2/2 tambm podem ser assim representados 4/4 C ou 4. 3/4 ou 3. 2/2 C (cortado na vertical) ou 2. Atualmente se encontra, em trechos de autores modernos, a indicao dos compassos da seguinte forma: 2 sobre a mnima: representando 2/2.

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Os compassos simples mais usados so aqueles cujas fraes tm para denominador os nmeros 4 e 8 (2/4, 3/4, 4/4, 2/8, 3/8 e 4/8). Os compassos que tm para denominador os algarismos 1 e 2 (2/1, 3/1, 4/1, 3/2 e 4/2), isto , aqueles que tm como unidade de compasso figura de maior durao que a semibreve deixaram de ser usados na msica moderna, com exceo do compasso 2/2 (cuja unidade de compasso igual a semibreve), que ainda usado, principalmente em trechos de ritmo caracterstico. Tambm os compassos cujas unidades de tempo forem preenchidas por figuras menores que a colcheia so usados menos freqentemente. Esses compassos so os que tm para denominador os nmeros 16, 32 e 64.Marcar um compasso indicar a diviso dos tempos por meio de movimentos executados, geralmente, com as mos.

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CAPTULO 4
ACENTO MTRICO
Ao ouvimos um trecho musical, sentimos com regularidade que certos sons so mais acentuados que outros. A essa acentuao damos o nome de tempo, os quais de acordo com a maior ou menor acentuao que recebem so denominados fortes e fracos. por meio do acento mtrico que podemos reconhecer pelo ouvido, se o compasso binrio, ternrio ou quaternrio. Os tempos dos compassos obedecem a diversas acentuaes, isto , umas fortes, outras fracas. Essas acentuaes constituem o acento mtrico. por meio do acento mtrico que podemos reconhecer pelo ouvido, se o compasso binrio, ternrio ou quaternrio. O acento mtrico obedece seguinte ordem: Compasso binrio 1. tempo forte 2. tempo fraco Compasso ternrio 1. tempo forte 2. tempo fraco 3. tempo fraco Compasso quaternrio 1 tempo forte 2 tempo fraco 3. tempo fraco 4. tempo fraco Alguns autores usam para o compasso quaternrio o seguinte acento mtrico: 1 tempo forte 2. tempo fraco 3. tempo - meio-forte 4. tempo - fraco

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Dando-se, entretanto, no compasso quaternrio uma acentuao ao 3. tempo, mais forte que do 2. e do 4. tempo, temo-lo subdivididos em 2 compassos de 2 tempos cada, isto , dois compassos binrio, desaparecendo assim o compasso quaternrio. Consideramos, portanto, defeituosa a acentuao meio-forte do 3. tempo do compasso quaternrio, uma vez que tal acentuao desvirtua o carter do compasso de 4 tempos. Este, como os demais compassos, tem a sua feio prpria, bastando para isto, dar acentuao forte ao 1. tempo e fraca aos tempos subseqentes. Exemplo:

TEMPOS FORTES E FRACOS

Tempos so partes em que o compasso se divide. Os tempos tambm se dividem em partes fortes e fracas. Como vimos nos compassos simples os tempos se dividem em duas partes, sendo forte a primeira e fraca a segunda (em qualquer tempo). Nos compassos compostos o acento mtrico dos tempos idntico ao dos compassos simples. As acentuaes das partes dos tempos so : primeira forte, segunda parte fraca e terceira parte fraca. Os tempos tambm se dividem em partes fortes e fracas. Como vimos, nos compassos simples os tempos se dividem em 2 partes, sendo forte a 1.a parte e fraca a 2.a parte (em qualquer tempo).

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A marcao dos compassos compostos idntica a dos compassos simples, entretanto em andamentos lentos pode ser facilitada marcando-se tambm os teros dos tempos.

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CAPTULO 5

LIGADURA - PONTO DE AUMENTO

1 Ligadura
A ligadura uma linha curva, que se estiver colocada sobre ou sob dois ou mais sons da mesma entonao, indica que os sons ligados no devem ser repetidos; isto , somente o primeiro som emitido, os demais sero apenas uma prolongao do primeiro. Esta prolongao ter a durao das figuras ligadas.

Quando a ligadura vem colocada por cima ou por baixo de sons de entoao diferente, seu efeito meramente de execuo instrumental ou vocal, determinando que entre o primeiro e os ltimos sons compreendidos dentro da ligadura no deve haver interrupo e sim, que tais sons se executam ligadamente (conforme demonstrao do professor).

2 Ponto de aumento
Um ponto colocado direita de uma figura serve para aumentar a metade do valor de durao dessa figura. por isso chamado ponto de aumento.

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No exemplo abaixo, a mnima pontuada esta valendo uma mnima e mais uma semnima (a semnima equivale metade da mnima), uma vez que o ponto serve para aumentar a metade do valor da figura. Logo,

As pausas tambm podem ser pontuadas.

Dois ou mais pontos podem ser colocados direita da nota ou da pausa, tendo neste caso, o primeiro. O valor j conhecido e os seguintes, cada qual a metade do valor do antecedente.

Os valores positivos pontuados podem ser substitudos por valores ligados, como vimos nos exemplos precedentes.

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CAPTULO 6
SNCOPE - CONTRATEMPO
1 - Sncope
Se uma nota executada em tempo fraco ou parte fraca de tempo for prolongada ao tempo forte ou parte forte do tempo seguinte, teremos o que se chama sincope.

Notas em tempo fraco prolongadas ao tempo forte seguinte.

Notas em parte fraca de tempo prolongadas parte forte do tempo seguinte.

A sncope produz efeito de deslocamento das acentuaes naturais. A sncope pode ser regular ou irregular. regular quando as notas que a formam tm a mesma durao.

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So muito freqentes as sncopes regulares de quarto de tempo.

irregular quando as notas que a compem no tm a mesma durao.

2 - Contratempo
D-se o nome de contratempo s notas executadas em tempo fraco ou em parte fraca de tempo, ficando os tempos fortes ou partes fortes dos tempos preenchidos por pausas. O contratempo tambm provoca efeito de deslocamento da acentuao natural, porquanto o tempo sobre o qual deveria recair a acentuao preenchido por silncio - pausa.

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CAPTULO 7
LEGATO E STACCATO - FERMATA - LINHA DE 8a
1 Fermata
A fermata uma linha curva com um ponto dentro, que colocado acima ou abaixo de uma nota, indica que se deve prolongar a durao do som mais tempo do que o seu valor estabelecido.

A fermata no tem durao determinada, isto , varia de acordo com a interpretao do executante. Pode-se ainda acrescentar sobre a fermata as palavras longa ou curta para indicar uma sustentao maior ou menor do som.

Tambm se pode colocar a fermata sobre uma pausa. Neste caso a fermata passa a chamar-se, suspenso.

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2 Linha de 8
A linha de 8a (8a - - - - - - -), quando colocada acima ou abaixo de uma nota ou de um grupo de notas, indica que as mesmas devem ser executadas respectivamente uma 8a acima ou abaixo.

A linha de 8 tem por fim facilitar a leitura das notas escritas em linhas e espaos suplementares, sendo por esse motivo empregada com freqncia.

3 Legato e Staccato
O "legato" e o "staccato" so sinais que determinam a articulao dos sons. Articulao o modo de atacar os sons. O "legato", palavra italiana cuja significao - ligado, determina que se passe de uma nota a outra (tocando ou cantando) sem interrupo de som. indicado por dois modos:

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a) pela ligadura - linha curva sobre ou sob as notas que desejamos ligar.

b) pela palavra "legato" - escrita acima ou abaixo do grupo de notas que desejamos ligar.

O staccato (palavra italiano significando - destacado) indica que os sons devem ser articulados de modo seco, destacado. H trs formas de representar o "staccato", tendo cada uma execuo diferente. Vejamos: a) um posto colocado acima das notas. chamado "staccato" simples

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b) Combinado o ponto e a ligadura. chamado "meio-staccato" ou "sataccatto brando.

c) Um ponto alongado colocado acima das notas. Este staccato chamado grande staccato ou staccato seco ou martelado.

O ponto que indica o "staccato" chamado ponto de diminuio, pois na execuo faz com que a nota perca parte do seu valor. Convm notar que a parte que o "staccato" tira do valor da nota, no valor rigorosamente matemtico. Assim sendo, a execuo indicada apenas uma execuo aproximada.

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CAPTULO 8

TONS E SEMITONS NATURAIS (ESCALA DIATNICA DE D - SUA FORMAO E SEUS GRAUS)

Semitom menor intervalo, entre dois sons, que o ouvido pode perceber e classificar. Tom o intervalo, entre dois sons, formado por dois semitons. Escala diatnica a sucesso de 8 sons conjuntos guardando de um para outro intervalo de tom ou de semitom.

Escala (do latim scala significando escada) uma srie de sons conjuntos que se sucedem em direo ascendente ou descendente. Na msica ocidental, a distncia entre os dois sons conjuntos que guardam entre si o menor intervalo conhecida como semitom. No teclado do piano, qualquer nota guarda o intervalo de um semitom com relao quela que lhe fica mais prxima:

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Os tons e semitons contidos na escala diatnica so chamados naturais. Um intervalo de dois semitons (por exemplo, de d a r ou de r a mi) equivale a um tom. J o de mi a f apenas de um semitom. A cada uma das notas da escala, de acordo com a sua funo na prpria escala, d-se o nome de grau. Tem a escala diatnica, por conseguinte, 8 graus, sendo o VIII grau a repetio do I. Os graus da escala so assim denominados:

I grau - tnica
II grau super tnica III grau - mediante IV grau - subdominante V grau - dominante VI grau superdominante VII grau sensvel VIII grau -tnica. A escala diatnica formada por 5 tons e 2 semitons. Os semitons so encontrados: Do III grau para o IV . Do VII para o VIII. Os tons so encontrados: Do I grau para o II. Do II grau para o II; Do IV grau para V; Do V grau para o VI Do VI grau para o VII . O I grau (tnica) o mais importante da escala. Todos os demais graus tm com ele afinidade absoluta. o I grau (tnica) que d seu nome escala e que a termina de um modo completo, sem nada deixar a desejar. Vejamos a seguinte escala:

Temos a a nota D em funo de tnica. Esta escala , portanto, chamada escala de D, ou ainda escala no tom de D.

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Depois da tnica, as notas de maior importncia so a dominante (V grau) e a subdominante (IV grau).

Os graus da escala tambm se classificam como conjuntos ou disjuntos

So conjuntas quando sucessivos. de acordo com sua relao de altura.

So disjuntos quando entre ambos vem intercalado um ou mais graus .

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ALTERAES
D-se o nome de alterao ao sinal que se coloca antes de uma nota e serve para modificar-lhe a entoao. A entoao das notas, conforme o sinal de alterao, poder ser elevada ou abaixada um ou dois semitons. So estes os sinais de alterao: sustenido; bemol; dobrado-sustenido; dobrado-bemol, e bequadrado. Nas notas naturais a funo das alteraes a seguinte: eleva um semitom;

eleva dois semitons; abaixa um semitom; abaixa dois semitons; anula o efeito de qualquer um dos sinais precedentes, fazendo a nota voltar entoao natural. O bequadro pode elevar ou abaixar a entoao das notas. Nas notas sustenizadas o dobrado-sustenido eleva um semitom, e nas notas bemolizadas o dobrado-bemol abaixa um semitom.

O sustenido (

) e o dobrado-sustenido (

) so consideradas alteraes ascendentes.

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O bemol e o dobrado-bemol so considerados alteraes descendentes.

O bequadro uma alterao de duplo efeito. Ora ascendente, quando modifica a entoao de uma nota bemolizada; ora descendente, quando modifica a entoao de uma nota sustenizada.

Observao: se o sustenido modificar a entoao de uma nota alterada por um dobrado-sustenido ter efeito descendente.

Se o bemol modificar a entoao de uma nota alterada por um dobrado-bemol ter efeito ascendente.

A nica alterao cujo efeito sempre ascendente o dobrado-sustenido. Tambm a nica alterao cujo efeito sempre descendente o dobrado-bemol .

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Repare que as notas pretas do teclado tm os mesmos nomes que os de suas vizinhas brancas e que cada uma delas possui dois nomes. Se a nota preta, entre o d e o r, for vista como um semitom mais alto do que o d, ela ser dita d sustenido (d #), mas se for considerada um semitom mais baixo do que o r, ir denominar-se r bemol (r b). Estes sinais so chamados acidentes e so escritos antes das notas que eles alteram:

A Escala maior
A maioria das msicas ouvidas atualmente est baseada em dois tipos de escala: maior e menor. Estudaremos primeiramente a escala Maior. Toque ou oua as notas brancas que vo do d central ao d uma oitava acima. Esta uma escala maior e, porque comea e termina com a nota d, chamada escala de d maior. Todas as outras escalas maiores so igualmente formadas de tons e semitons - indicados na figura pelas letras T e S - que esto arrumadas de acordo com um esquema extremamente preciso:

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Repare que, nas escalas maiores, os semitons sempre aparecem entre as terceira e quarta notas e as stima e oitava. A escala maior pode comear em qualquer nota, mas este esquema de tons e semitons jamais se altera. A de d maior, entretanto, a nica escala que pode ser tocada exclusivamente nas notas brancas do teclado. Na construo das outras, necessrio que se use as notas pretas e que estas sejam devidamente designadas. Por exemplo, na escala de f maior, para que haja o intervalo de um semitom entre as terceira e quarta notas, h que se empregar o si bemol. Na escala de sol maior, para que seja formado o intervalo de um tom entre a sexta e a stima notas, preciso que se use o f sustenido. Como se designam as notas de uma escala os graus (as notas consideradas individualmente) de uma escala so designados por nmeros ou por nomes tcnicos:

Os semitons e os tons naturais so os que pertencem a escala de d maior que chamada de escala natural.

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CAPTULO 9

SINAIS, SMBOLOS E ABREVIAES

Alm de usar palavras e expresses italianas, os compositores tambm se valem de certos sinais e smbolos - uma espcie de taquigrafia musical para indicar o mais sucintamente possvel a maneira de se executar a msica. Alguns desses sinais e smbolos, mais usuais, acham-se aqui explicados:

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