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H IST RIA DA ARTE NO BRASIL

textos de sntese

Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira Sonia Gomes Pereira Angela Ancora da Luz

R io de Jan eiro E d ito ra U F R J

U N IV E R S ID A D E F E D E R A L D O R IO D E JA N E IR O

Reitor
Carlos Antnio Levi da Conceio

Vice-reitor
Antnio Jos Ledo Alves da Cunha

Coordenador do Frum de Cincia e Cultura


Carlos Bernardo Vainer

ED ITO RA U FRJ

Diretor
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Diretora Adjunta
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Conselho Editorial
Eduardo Viveiros de Castro Heloisa Buarque de Hollanda Norma Crtes Renato Lessa Roberto Lent

Copyright 2006 Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira, Sonia Gomes Pereira e Angela Ancora da Luz Ficha Catalogrfica elaborada pela Diviso de Processamento Tcnico - SIBI/UFRJ Oliveira, Myriam Andrade Ribeiro de. S255 Histria da arte no Brasil: textos de sntese / Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira, Sonia Gomes Pereira e Angela Ancora da Luz. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 3. ed., 2013. 264 p.; 14x21 cm (Srie Didticos). ISBN 978-85-7108-382-0 I. Arte Brasil Histria. 2. Arte brasileira. I. Pereira, Sonia Gomes. II. Luz, Angela Ancora. III. Ttulo. IV. Srie. CDD: 338.09 1. ed. 2006 2. ed. 2008 3. ed. 2013 Equipe editorial

Arnaldo Marques
Reviso

Edio de texto

Ceclia Moreira Sonja Cavalcanti Andressa Rodrigues (estagiria) Giovani Borher Janise Duarte Marisa Arajo
Capa e projeto grfico Normalizao bibliogrfica

Editorao eletrnica

Universidade Federal do Rio de Janeiro Frum de Cincia e Cultura Editora UFRJ Av. Pasteur, 250 CEP: 22290-902 - Praia Vermelha Rio de Janeiro, RJ Tel./Fax: (21) 2542-7646 e 2541-7946 Livrarias Editora UFRJ: (21) 2295-4095 http: //www. editora, ufrj.br

Fundao Universitria Jos Bonifcio

Sumrio

Lista de figuras e pranchas Apresentao 13

I Arte no Brasil nos sculos XVI, XV II e XVIII

Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira


7 Arte no Brasil no sculo X IX e incio do X X

Sonia Gomes Pereira


4 Arte no Brasil no sculo X X 111

Angela Ancora da Luz


Pranchas 207 257

Sobre as autoras

Lista de figuras e pranchas

Figuras
Figura 1 Figura 2 Figura 3 Figura 4 Figura 5 Figura 6 Figura 7 Figura 8 Figura 9 Figura 10 Figura 11 Antiga "Casa de Cmara e Cadeia", atual Prefeitura de Mariana, Minas Gerais Capela de So Loureno dos Indios, Niteri Colgio jesuta de Salvador, atual Catedral Metropolitana Convento franciscano de Santo Antonio, em Joo Pessoa, Paraba Igreja de Nossa Senhora da Glria do Outeiro, no Rio de Janeiro Igreja de So Pedro dos Clrigos, no Rio de Janeiro. Arquivo do Iphan Igreja de Nossa Senhora do Rosrio, em Ouro Preto, Minas Gerais Igreja da Ordem Terceira do Carmo, no Rio de Janeiro Capela da Ordem Terceira do Carmo, em Recife, Pernambuco Igreja da Ordem Terceira do Carmo, em Ouro Preto, Minas Gerais Desenho do Aleijadinho para a fachada da Igreja de So Francisco, em So Joo Del Rei, Minas Gerais Figura 12 Figura 13 Tipologia dos retbulos luso-brasileiros Retbulo da capela-mor e arco-cruzeiro da Igreja da Penitncia, no Rio de Janeiro Figura 14 Pintura do forro da nave da Igreja de So Domingos, em Salvador, Bahia, executada por Jos Joaquim da Rocha Figura 15 Capela do Noviciado da Ordem Terceira do Carmo, no Rio de Janeiro. Rococ carioca Figura 16 Convento de Nossa Senhora das Neves, em Olinda, Pernambuco. Rococ pernambucano Figura 17 Santurio do Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas, Minas Gerais, aspecto interno. Rococ mineiro 52 50 48 45 41 43 22 25 26 27 30 31 32 34 36 38 39

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Figura 18

Senhor da coluna, por Manoel Incio da Costa. Museu de Arte Sacra de Salvador, Bahia

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Figura 19

Cristo do Passo da Agonia no Jardim das Oliveiras, por Antonio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, em Congonhas, Minas Gerais

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Figura 20 Figura 21

Santurio e adro dos Profetas, em Congonhas, Minas Gerais Grandjean de Montigny. Projeto da Academia Imperial de Belas Artes. Litografia s/d. Fonte: Jean-Baptiste Debret. Voyage pictoresque et historique au Brsil. Paris: Firmin Didot Frres, 1834-1839, v. I, p. 467

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Figura 22

Nicolas-Antoine Taunay, 1816. Morro de Santo Antonio. leo sobre tela, 45 x 56,5 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC)

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Figura 23

Jean-Baptiste Debret, 1817. Desembarque da imperatriz Leopoldina. leo sobre tela, 44,5 x 69,5 cm (Coleo MNBA/bram/MinC)

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Figura 24

Simplcio Rodrigues de S, 1825. Retrato de Antnio Lus Pereira da Cunha, marqus de Inhambupe. leo sobre tela, 198 x 131 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC)

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Figura 25

Fazenda de Santa Genoveva. Municpio de Rio das Flores, estado do Rio de Janeiro, 1844

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Figura 26

Vtor Meireles, 1879. Batalha dos Guararapes. leo sobre tela, 495 x 923 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC)

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Figura 27

Francisco Chaves Pinheiro, 1872. Alegoria ao Imprio Brasileiro. Terracota (escultura realizada para ser passada para o bronze, em tamanho trs vezes maior que o atual), 192 x 75 x 31 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC)

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Figura 28 Figura 29

Jos Maria Jacinto Rabelo. Palcio Itamaraty. Rio de Janeiro, 1851/1855 Jos Ferraz de Almeida Jnior, 1895. Recado difcil. leo sobre tela, 139 x 79 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC)

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Figura 30

Eliseu Visconti, 1898. G iovent. leo sobre tela, 65 x 49 cm (Coleo MNBA/ Ibram/MinC)

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Figura 31 Figura 32 Figura 33

Francisco de Oliveira Passos. Teatro Municipal. Rio de Janeiro, 1905/1909 Lasar Segall, 1920. Interior de indigentes. leo sobre tela, 85 x 70 cm (Masp) Vicente do Rego Monteiro, 1923. Flagelao. leo sobre tela, 80 x 90 cm (Coleo particular da Senhora Fernand Rousseau, Paris)

104 114 118

Figura 34 Figura 35 Figura 36

Tarsila do Amaral, 1924. E.F.C.B. leo sobre tela, 142 x 126,8 cm (M AC-USP) Oswaldo Goeldi, 1930. Amanhecer na praia. Xilogravura, 11,7 x 12 cm (IEB-USP) Ismael Nery, s/d. Composio cubista. Guache sobre papel, 24 x 18 cm (Petite Galerie, Rio de Janeiro)

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Figura 37 Bruno Giorgi, 1953. So Jorge. Bronze, 126,3 x 100,4 x 46,9 cm (MAC-USP) Figura 38 Livio Abramo, 1935. Meninas de fbrica. Xilogravura, 14,3 x 18,2 cm (MAC-USP)

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Figura 39 Portinari, 1947. Espantalho no arrozal. leo sobre tela, 60 x 73 cm (Coleo particular do senhor Mem Xavier da Silveira, Rio de Janeiro) Figura 40 Figura 41 Figura 42 Figura 43 Figura 44 Ivan Serpa, 1951. Formas. leo sobre tela, 97 x 130,2 cm (MAC-USP) Geraldo de Barros, 1979. Objeto forma. Esmalte, 80 x 80 cm (Coleo particular) Lygia Clark, 1961. Bicho caranguejo. Alumnio (Pinacoteca do Estado, So Paulo) Franz Weissmann, 1958. Torre. Ferro, 140 x 55 x 55 cm (MNBA, Rio de Janeiro) Am lcar de Castro, 1972. Cavalo. Ferro soldado, 80 x 36 x 73 cm (Pinacoteca do Estado, So Paulo) Figura 45 Irmos Roberto, 1936. Prdio da Associao Brasileira de Imprensa (ABI), Rio de Janeiro Figura 46 Figura 47 Figura 48 Figura 49 Lcio Costa e equipe, 1936-1945. Ministrio da Educao e Sade, Rio de Janeiro Oscar Niemeyer, 1970. Catedral de Braslia, Braslia, Distrito Federal Iber Camargo, 1960. Conjunto de carretis. gua-tinta, 30 x 49,9 cm (MAC-USP) Farnese de Andrade, 1978. Mquina 5. Madeira, 100 x 52 x 15 cm (Coleo particular, Rio de Janeiro) Figura 50 Figura 51 Carlos Vergara, 19 6 9 .0 bero esplndido. Instalao (Galeria Art Art, So Paulo) Carlos Zlio, 1967. Viso total. Duratex, papier mach, plstico e tinta vinlica, 86 x 72 cm (Coleo Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro) Figura 52 Antonio Manuel, 1975. Visualizao brasileira. Flan (Coleo particular, Rio de Janeiro) Figura 53 Mira Schendel, 1973. Sem ttulo. Letraset e letra acrlica, 63,8 x 42,2 cm (Coleo particular, So Paulo) Figura 54 Maurcio Salgueiro, 1965. Urbis II. Ferro, solda, som e luz; 118 x 80 x 75 cm (Coleo particular) Figura 55 Jorge Duarte, 20 0 3 .0 casamento do sculo X X - d'aprs Picasso e Duchamp. Objeto (Coleo Anna Maria Niemeyer) 201 185 182 176 168 174 156 158 162 164 155 143 145 146 151 153 136

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Pranchas
Prancha 1 Prancha 2 Prancha 3 Prancha 4 Prancha 5 Vista de Ouro Preto, em Minas Gerais, com o pico do Itacolomi Claustro do Convento de So Francisco, em Salvador, Bahia Capela da Ordem Terceira de So Francisco, em Recife, Pernambuco Capela-mor da Igreja de So Francisco de Assis, em Ouro Preto, Minas Gerais Frei Agostinho da Piedade. Nosso Senhora de Montesserrate. Barro cozido policromado. Museu de Arte Sacra de Salvador, Bahia Prancha 6 Antnio Francisco Lisboa, o Aleijadinho. Passo da Cmz-s-costas ou Caminho do Calvrio. Madeira policromada.w Congonhas, Minas Gerais Prancha 7 Pedro Amrico, 1882. A carioca. leo sobre tela, 205 x 134 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC) Prancha 8 Hiplito Caron, 1884. Praia da Boa Viagem. leo sobre tela, 50 x 75 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC) Prancha 9 Giovanni Battista Castagneto, c.1898. Trecho da Praia de So Roque em Poquet. leo sobre madeira, 32 x 40 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC) Prancha 10 Belmiro de Almeida, 1887. Arrufos. leo sobre tela, 89 x 116 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC) Prancha 11 Rodolfo Amoedo, 1883. Ateli do artista em Paris. Aquarela sobre carto, 57 x 77 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC) Prancha 12 Rodolfo Chambelland, 1913. Baile fantasia. leo sobre tela, 149 x 209 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC) Prancha 13 Anita Malfatti, 19 1 5 .0 farol. leo sobre tela, 46 x 61 cm (Coleo Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro) Prancha 14 Cndido Portinari, 1935. O caf. leo sobre tela, 131 x 197 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC) Prancha 15 Alberto Guignard, 1940. Lea e Maura. leo sobre tela, 104 x 85 cm Coleo MNBA/Ibram/MinC) Prancha 16 Carlos Scliar, 1955. Sesta. Linoleogravura e pochoir, 42 x 62 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC) Prancha 17 Hlio Oiticica, 1964. Parangol, Capa 1 - Nildo da Mangueira. Reproduo de Andras Valentin (www.urbanismo.niter0i.rj.gov.br) Prancha 18 Antonio Bandeira, 1953. A grande cidade iluminada. leo sobre tela, 72,4 x 91,4 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC) Prancha 19 Anna Letycia Quadros, 1965. Caracol. Gravura ponta-seca, relevo, 44 x 38 cm (Acervo da artista) 245 243 241 239 237 235 233 231 229 227 225 223 221 219 209 211 213 215 217

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Prancha 20 Antonio Dias, 1966. A histria errada. Guache e nanquim sobre papel, 26 x 36 cm (Coleo Gilberto Chateaubriand) Prancha 21 Rubens Gerchman, 1967. La tlvision. Tcnica mista sobre aglomerado, 122 x 160 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC) Prancha 22 Nelson Leirner, 2001. Futebol. Plstico, gesso, cermica, madeira e papel, 110 x 300 x 200 cm (http://mocoloco.com/art/archives/nelson_leirner_apr_05.jpg) Prancha 23 Maurcio Bentes, s/d. Cavalo de luz. Madeira, papel, cera, resina, ferro e luz fluorescente, 240 x 500 x 70 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC) Prancha 24 Oscar Niemeyer, 1991-1996. Museu de Arte Contempornea, Niteri, RJ. (vww.urbanismo.niter0i.rj.gov.br) 255 253 251 249 247

Apresentao

A carncia de manuais que sintetizem, em linguagem acess vel e didtica, as principais manifestaes da histria da arquite tura e das artes visuais no Brasil para uso em cursos de graduao de nossas universidades um problema com o qual se defrontam continuamente os professores da rea. Acrescente-se ainda que nem todas as bibliotecas possuem em seu acervo obras de referncia geral, como a H istria da arte no B rasil (1983), organizada por Walter Zanini, ou a. A rte no Brasil, da Editora Abril Cultural (1976), h longo tempo esgotadas. Acreditamos que os ensaios de referncia reunidos neste livro vm preencher em parte esta lacuna, colocando disposio dosestudantes e do pblico interessado em geral textos de sntese que focalizam os principais aspectos da arquitetura e das artes vi suais produzidas no Brasil dos sculos X V I ao X X , acom panhados de bibliografia atualizada para cada perodo. Suas autoras so professoras da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, no D epartam ento de Histria e Teoria da Arte, onde ministram disciplinas na gradua o e na ps-graduao, relativas aos perodos aqui apresentados. Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira

Captulo 1
ARTE NO BRASIL NOS SCULOS XVI, XVII E XVIII Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira

U m simples olhar no atual m apa poltico da Amrica do Sul revela, de imediato, um a consequncia importante dos dois di ferentes sistemas de colonizao - o espanhol e o portugus que integraram este vasto continente cultura europeia ocidental. Enquanto as regies colonizadas pelos espanhis fragmentam-se em um a srie de pases e culturas nacionais autnomas, repetindo de certa form a a situao poltica da Espanha na poca da con quista, aquelas colonizadas pelos portugueses constituem um blo co com pacto, sem sub-divises polticas, abrangendo quase m e tade do lado oriental do continente. Neste bloco oriental, ao oposto dos espanhis nas regies an dinas, os colonizadores portugueses no encontraram culturas ar tsticas avanadas, com tradies sedimentadas de arquitetura e estaturia de pedra e m o de obra adestrada, que pudessem ser utilizadas eficazmente pelos novos donos da terra. D a, sem dvi da, o cunho mais europeu e acentuadamente portugus da ar quitetura construda no Brasil nos sculos X V I, X V II e XVIII, comparativamente de seus vizinhos latino-americanos. O que no significa, em absoluto, falta de originalidade ou de individua lidade prpria, nas expresses culturais e artsticas da nova socie dade, form ada em um outro hemisfrio, com clima e paisagem completamente distintos da Europa e incorporando etnias ame rndias e africanas. E importante acrescentar que, frequentemente,

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essas criaes artsticas coloniais superam em vigor e qualidade a arte metropolitana do perodo, chegando m esmo a elaborar autonom am ente tipologias no desenvolvidas ou de escassa re percusso em Portugal, como, por exemplo, as plantas curvi lneas e as verses rococs de pinturas ilusionistas de tetos de igrejas, que do um aspecto to peculiar arquitetura da regio de M inas Gerais. Por outro lado, na vastido territorial da colnia brasileira, a diversificao dos ciclos econmicos e as vicissitudes do processo poltico e social foram, aos poucos, determinando aspectos dife renciados na produo cultural e artstica das reas territoriais mais diretamente atingidas pelo sistema colonizador. N os sculos XV I e X V II, foram as regies da Bahia e de Pernambuco, no Nordeste, desenvolvidas graas produo intensiva do acar, que consti turam os principais focos de interesse da C oroa portuguesa. Nelas se situa, em consequncia, a maioria dos m onum entos sig nificativos que se conservam deste perodo - tanto nas reas urbanas de Salvador, Recife, O linda e de outras cidades da faixa litornea quanto nas zonas rurais ocupadas pelos antigos enge nhos de produo aucareira. N o sculo X V III, um novo ciclo econm ico o da minerao do ouro e dos diam antes desloca para regies do interior a ateno dos colonizadores portugueses, at ento concentrados nas reas li torneas com o caranguejos a arranhar as costas , no dizer de um cronista da poca. Em menos de duas dcadas, as minas da regio de M inas Gerais, descobertas por bandeirantes expedicionrios pro cedentes de So Paulo, j rendiam somas astronmicas a Portugal, financiando os faustos da corte de d. Joo V e a construo do gigan tesco convento de Mafra. N o Brasil, o opulento legado desses

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tem pos manifesta-se, ainda hoje, aos olhos do visitante, em urna srie de igrejas suntuosamente decoradas de talha dourada, nas cidades histricas de O uro Preto, Mariana, So Joo D el Rei, Tiradentes e de vrias outras de menor renome, todas situadas no estado de M inas Gerais. N a dependncia direta do ciclo mineratrio, a cidade do Rio de Janeiro, porto escoadouro do metal precioso para Portugal, atinge notvel desenvolvimento no sculo X V III, tor nando-se capital dos vice-reis em meados do sculo e conhe cendo um surto construtivo sem precedentes. E, ainda no mes m o perodo, a regio do Extremo norte que inclui os atuais estados do Par e do M aranho, favorecida por um a srie de medidas comerciais protecionistas, teve trs cidades que se des tacaram pela qualidade e por caractersticas diferenciadas de sua arquitetura, comparativamente s da regio Sul. Estas cidades so as de So Lus e Alcntara, no estado do M aranho, e Belm, no Par, no delta do rio Amazonas. Urbanismo e arquitetura civil Apesar de iniciada oficialmente no dia 22 de abril de 1500, com a tom ada de posse da nova terra descoberta por Pedro lvares Cabral a m ando do rei d. M anuel I, a colonizao portuguesa qua se no deixou vestgios materiais nas quatro primeiras dcadas do sculo X V I, fato que atesta o descaso inicial dos portugueses pe la C olnia americana suas atenes permanecendo voltadas para as possesses do Oriente, auferidoras de maiores lucros. C om efeito, praticamente nada subsistiu das construes desses primei ros tempos, em sua maioria simples feitorias em madeira e barro, levantadas em pontos esparsos da costa, onde aportavam as naus portuguesas em busca do pau-brasil.

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A primeira tentativa de organizao poltica e adminis trativa do territorio data de 1534, com sua diviso em capita nias hereditrias, entregues a particulares investidos do ttulo de donatrios, aos quais a C oroa portuguesa transferiu, implicita mente, a gigantesca tarefa do povoamento, defesa e explorao de imensas extenses de terra, ocupadas apenas por tribos nmades de silvcolas. Dem onstradas as insuficincias deste sistema, que deu re sultados satisfatrios apenas nas regies de Pernambuco e So Vicente, e diante das constantes ameaas de corsrios estrangei ros na costa desprotegida, o governo portugus decide ocupar-se diretamente do Brasil, criando em 1549 o Governo G eral , com sede na cidade de Salvador, fundada especialmente para esse fim. dignidade de cidade capital deve Salvador, em consequncia, o fato de ter tido em suas origens um plano ortogonal regulariza d o s semelhante aos traados em xadrez das cidades espanholas da Amrica. Esse tipo de plano, de carter excepcional no contex to do urbanismo lusitano da poca, teve seu emprego no Brasil restrito aos centros administrativos de maior importncia, tais com o o Rio de Janeiro, So Lus do M aranho, Belm do Par e ainda Mariana, escolhida em 1745 para sede do primeiro bispa do de M inas Gerais. N a imensa maioria das vilas e povoados do Brasil colo nial, vigorou o modelo informal de urbanizao de razes medie vais preferido pelos portugueses, com seus arruamentos estreitos e irregulares, acompanhando as curvas de nvel das encostas dos morros, ocupados pelos m onum entos religiosos ou civis de maior destaque e outros acidentes geogrficos do terreno, com o os riachos aurferos de M inas Gerais. Esses arruamentos espontneos,

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com suas voltas pitorescas e constantes subidas e descidas, constituem um dos principais encantos das cidades coloniais bra sileiras, algumas das quais ainda conservam notvel grau de pre servao arquitetnica e urbanstica. Exemplos particularmente bem conservados so O linda e O uro Preto, designadas cidades patrim nio m undial pela Unesco pela qualidade arquitetnica de seus monum entos e pelo casario colonial, inseridos no traado urbano original. Fundada em 1537 pelo donatrio Duarte Coelho para ser a sede da capitania de Pernambuco, O linda um a das mais antigas fundaes portuguesas na Amrica. Apesar das destruies ocor ridas no perodo da dominao dos holandeses (1630-1657), que estabeleceram sua capital na vizinha cidade do Recife, conserva ainda excepcional conjunto de m onum entos religiosos e civis dos sculos X V II e X V III e um casario hom ogneo, pitorescamente im plantado em meio a um a exuberante vegetao tropical. J a cidade de O uro Preto resulta da fuso de trs arraiais mineradores de criao espontnea, reunidos em 1711 para constituir a antiga Vila Rica de N ossa Senhora do Pilar. O ponto de referncia para a localizao das minas era o pico do Itacolomi, que ainda hoje dom ina a acidentada paisagem urbana da cidade, com seu carac terstico perfil escarpado. Inseridas no tecido urbano, nas partes baixas ou em destaque no cimo dos morros, as igrejas com suas torres coroadas por graciosos bulbos rococs so focos predomi nantes de ateno, subordinando a si o casario derramado pelas encostas (Prancha 1). N o panoram a urbano das cidades martimas, as forta lezas e fortes ocupavam situao de destaque, balizando os prin cipais pontos estratgicos da faixa litornea e ilhas adjacentes.

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D e plantas variadas, incluindo complexos desenhos poligonais com o o forte dos Res M agos em N atal, ou at mesmo curvil neos, com o o de So M arcelo em Salvador, essas construes planejadas por engenheiros militares atestam a criatividade e a pericia tcnica desses profissionais, os nicos do m undo lusi tano com formao terica especializada em construes, cuja influencia alcanou a arquitetura religiosa em algumas cidades de m aior significao poltica, tanto em Portugal quanto nas colo nias ultramarinas. Apesar da alta qualidade esttica dos conjuntos urbanos, a m aioria das construes civis coloniais, quando focalizadas individualmente, apresentam padres arquitetnicos simples e pouco diversificados, j que tanto as casas de moradia quanto os edifcios pblicos reproduziam com fidelidade os tipos tradicio nais portugueses. N a m onotonia repetitiva das fileiras de facha das, a linha contnua dos telhados de duas guas, com cumeeiras paralelas s ruas, quebrada apenas pela diferena do nmero de pavimentos variando de um, nas casas trreas, a dois ou trs, nos sobrados. N as paredes lisas e caiadas de branco, os vos se distribuem de form a harmoniosa, enquadrados por molduras de pedra ou de madeira pintada de cores vivas, segundo o material construtivo empregado (alvenaria de pedra ou barro e madeira). O s sobra dos apresentam comumente janelas com balces isolados ou de sacada corrida, incluindo vrias janelas em uma espcie de cor redor externo. Esses balces so protegidos por balastres de fer ro ou de madeira pintada de grande efeito decorativo, marcando a destinao residencial desses pavimentos superiores, em oposi o aos trreos reservados a atividades comerciais e administrativas.

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Por ocasio das festas religiosas, que aconteciam com grande fre quncia nos tempos coloniais, as janelas de sacada corrida eram camarotes ideais para assistir s procisses e outros eventos re ligiosos e polticos, ocasies em que eram decoradas com colchas adamascadas e vasos de flores. Em Salvador, a concentrao de riqueza provinda da pro duo do acar possibilitou a construo de uma srie de im po nentes sobrados senhoriais, com brases e portadas barrocas traba lhadas no arenito local, tais com o os do antigo Solar Saldanha. A m aioria desses sobrados, um dos principais atrativos da arqui tetura colonial de Salvador, data das ltimas dcadas do sculo X V II e das primeiras do X V III. J as reas rurais, mais alinhadas com as tradies lusas, as casas-grandes dos engenhos do N ordes te e da Bahia e os casasares de fazenda do Sudeste apresentam, assim com o as construes urbanas, acentuada homogeneidade em todas as regies do pas. C om relao s construes oficiais, dada a ausncia de monarca residente at o ano de 1808, quando a Corte portuguesa transferiu-se de Lisboa para o Rio de Janeiro, os programas de maiores pretenses resumiram-se s casas de cmara e cadeia, nas municipalidades, e aos palcios de governadores e bispos, nas capitais. Dentre os ltimos, destacam-se os palcios dos governa dores do Rio de Janeiro, M inas Gerais e Belm do Par que, apesar de serem construes de grandes dimenses e com certo apuro ornamental, conservam a simplicidade arquitetnica bsi ca dos programas civis portugueses dos sculos X V II e XVIII. Bem mais significativas so as casas de cmara e cadeia , sm bolo do poder poltico nas antigas vilas coloniais, onde ocu pavam geralmente a praa principal. Sua tipologia prolonga,

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na Amrica, a antiga domus m unicipalis medieval com a tradicio nal torre central do sino do povo, a exemplo das que ainda se conservam em Salvador, O uro Preto, M ariana (Figura 1) e Gois Velho. Tipicam ente lusitana, a associao em um mesmo edifi cio das atividades administrativas da cmara e da priso dos con denados mantm-se nos exemplos citados, ficando o pavimento trreo reservado para a priso e o superior para a cmara, com acessos externos independentes.

Figura 1. Antiga Casa de Cmara e Cadeia, atual Prefeitura de Mariana, Minas Gerais

Maneirismo e barroco na arquitetura religiosa Secundando o poder civil na obra colonizadora, a Igreja Catlica teve importantssimo papel na encomenda arquitet nica e artstica do Novo M undo, repetindo nos Trpicos, na Era M oderna, performance semelhante que tivera na formao da

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civilizao europeia medieval. N o panoram a urbano das vilas e po voados coloniais, destacando-se na exuberncia da vegetao tropical, contra o azul profundo do cu ou o verde terroso das montanhas mineiras, os volumes bem definidos das igrejas bran cas so sempre pontos de referencia marcantes, subordinando a si o casario existente ao seu redor. Apesar da diversidade dos programas - incluindo capelas urbanas e rurais, igrejas conventuais e paroquiais, catedrais e igrejas de Irmandades - , a tipologa do templo catlico colonial apresenta poucas variaes, apegando-se a algumas caractersticas bsicas, que se mantiveram inalteradas ao longo das mudanas estilsticas do processo histrico. Entre essas caractersticas, figuram a ausncia de cpulas e de transeptos e a am pla predominncia das naves nicas em todas as regies do pas, com exceo apenas das igrejas italianizantes do ar quiteto Antonio Giuseppe Landi (em Belm do Par) e da tardia Igreja da Candelria, no Rio de Janeiro. A explicao do fenmeno liga-se ao arraigado gosto lusitano pela simplicidade e nitidez dos volumes arquitetnicos e pela ambientao unitria dos espaos in ternos, para que o olhar possa abarcar de um a s vez - com a apreen so simultnea de todos os aspectos da suntuosa decorao em talha dourada, pintura e azulejos - o que constitui o interesse principal das igrejas luso-brasileiras. U m a avaliao de conjunto da arquitetura religiosa do Brasil colonial revela, tambm, a excepcionalidade dos traados poligonais e curvilneos, utilizados apenas em cerca de uma dzia de igrejas, dentre centenas construdas no pas ao longo dos sculos X V II e XVIII. A norma, portanto, aponta para os tra dicionais planos retangulares - nos quais a sequncia contnua

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dos espaos longitudinais da nave e da capela-mor, separados pelo arco-cruzeiro, termina na parede reta contra a qual coloca do o retbulo principal, ponto de convergencia de toda a organi zao decorativa da igreja. Atrs dessa parede situa-se a sacristia, em disposio transversal nos fundos do edificio. D e dimenses amplas e ornamentao luxuosa, essas sa cristias so um a especificidade das igrejas coloniais brasileiras, com seus belos lavabos esculpidos em pedra e monum entais arcazes para guarda de paramentos e outros acessrios do culto. O acesso feito a partir de corredores laterais independentes, que viabili zam a circulao, sem perturbar o recolhimento dos fiis nos recin tos da nave e da capela-mor. Q uando vistas do lado de fora, a perspectiva lateral dessas construes religiosas via de regra desvenda um a harmoniosa se quncia de volumes escalonados, definida pela linha decrescente dos telhados, dos coroamentos piramidais das torres at a sacristia. Entretanto, sem nenhum tipo de decorao que identifique sua funo religiosa, as fachadas laterais de nossas igrejas coloniais pouco diferem das da arquitetura civil da poca. Toda a nfase ornamental reservada para a fachada principal, tendo como focos prioritrios as linhas do fronto, os coroamentos das torres e as molduras das janelas e portas. O s exemplos mais antigos de arquitetura religiosa con servados no Brasil datam j das dcadas finais do sculo XVI, poca em que se iniciaram as construes em materiais dur veis. Entre os raros remanescentes dessa poca, situa-se a capela jesutica do Colgio de O linda cuja planta, com posta de nave nica e capelas laterais pouco profundas, seria retomada com poucas variaes, nas demais igrejas dos colgios jesutas das

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cidades litorneas, ao longo do sculo XV II e da primeira meta de do X V IIL D a m esma forma, a fachada da igreja de O linda foi repetida inmeras vezes nas igrejas das misses jesutas do litoral, com a incorporao ocasional de um a torre lateral tal com o nos exemplares que ainda subsistem em Anchieta e Nova Almeida, no Esprito Santo, e em Niteri, no Rio de Janeiro (Figura 2). N o entanto, a maior parte das construes jesutas brasileiras arruinou-se por falta de conservao adequada aps a expulso da Ordem, de Portugal e das suas Colnias, no ano de 1759.

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Figura 2. Capela de So Loureno dos ndios, Niteri

Entre os raros m onum entos que ainda se conservam, em virtude da adaptao a outras funes, situam-se a igreja do antigo Colgio jesu ta de Salvador (atualmente, Catedral M etropolitana)

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e a do antigo Colgio de Santo Alexandre em Belm do Par (atu almente, Museu de Arte Sacra da Diocese). Construda entre os anos de 1657 e 1672, a igreja do Colgio de Salvador (Figura 3) tem fachada monumental em pedra de lioz portuguesa, na descendncia maneirista do Ges de R om a aclima tado em Portugal, onde incorporou, dentre outros elementos, as torres baixas laterais de sabor essencialmente lusitano. J a facha da da igreja de Belm do Par, construda em princpios do scu lo XV III com materiais e mo de obra locais, oferece um a verso tropicalizada do prottipo internacional, de grande fora expressi va, apesar de sua aparente rusticidade.

Figura 3. Colgio jesuta de Salvador, atual Catedral Metropolitana

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N as adaptaes coloniais de partidos arquitetnicos de tra dio europeia, levadas a efeito pelas Ordens religiosas nas regies litorneas, sem dvida so os franciscanos que detm o selo de m aior originalidade e liberdade criativa. U m a srie de conventos dessa Ordem , situados na costa litornea entre as cidades de Salvador e Joo Pessoa, foi especialmente destacada por Germain Bazin pelo ineditismo de suas solues arquitetnicas e orna mentais, desenvolvidas em solo brasileiro a partir de meados do sculo XVII. A cuidadosa escolha e valorizao dos stios urbanos e paisa gsticos nos quais se inserem os conventos e o requinte ornamental das fachadas so caractersticas constantes. E sintomtico que tenha sido em fachadas tais como as das igrejas de Nossa Senhora das Neves de O linda e Santo Antnio delgarau com seus frontes movimen tados em sequncias de volutas - que o barroco tenha feito, em fins do sculo XVII, suas primeiras incurses na arquitetura bra sileira. A obra-prima do gnero, entretanto, a fachada do Con vento de Santo Antnio de Joo Pessoa, datada de 1779, valorizada por um excepcional adro decorado de azulejos com representa es de Passos da Paixo (Figura 4).

Figura 4. Convento franciscano de Santo Antnio, em Joo Pessoa, Paraba

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Merecem especial referencia os graciosos claustros desses conventos franciscanos, com suas galerias de arcadas toscanas e revestimentos parietais de azulejos, verdadeiros osis de verdura e frescor, admiravelmente adaptados ao clima tropical. O exemplo mais conhecido o claustro do Convento de So Francisco de Salva dor, cujos azulejos ilustrando alegorias clssicas foram uma doao pessoal do rei d. Joo V O rdem franciscana (Prancha 2). Se o sculo X V II consagrou a primazia das Ordens reli giosas na encomenda arquitetnica e artstica, veremos no scu lo seguinte essa primazia se deslocar progressivamente para as associaes leigas de Irmandades e Ordens Terceiras, cuja atuao seria decisiva na regio de M inas Gerais, onde foram proibidos os conventos, por determinao expressa do governo portugus. N os canteiros de obras das novas igrejas de Irmandades passam a predominar os mestres de obra e artistas leigos, in cluindo mestios nascidos na prpria C oln iatais com o Antnio Francisco Lisboa, o Aleijadinho (1738-1814), em M inas Gerais, e Valentim da Fonseca e Silva, o Mestre Valentim (1750-1813), no Rio de Janeiro. Esses artistas mestios, mais independentes do que seus predecessores portugueses subordinados s oficinas conventuais, tiveram importante papel na assimilao das novas tendncias artsticas do perodo, notadamente as plantas curvil neas e o vocabulrio ornamental do rococ. N o desenvolvimento da arquitetura religiosa do sculo X V III, a tnica foi a diversificao em escolas regionais - fenmeno que continuou, no continente americano, o movimento ocorrido na arquitetura europeia sob a influncia dos ideais libertrios do Sculo das Luzes. Essa diversificao teve incio nas dcadas finais do governo do monarca d. Joo V (1707-1750), cuja poltica

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de abertura s influncias do barroco italiano teria im portan tes consequncias na decorao interna das igrejas do barroco luso-brasileiro. D o ponto de vista arquitetnico, a manifestao mais evidente foi a busca de um maior dinamismo e variedade das plantas e volumes das igrejas - o que desenvolveu, no Brasil, duas linhas evolutivas independentes, tal com o ocorreu na mes m a poca em Portugal. A primeira, abrangendo as plantas poligonais, insere-se na tradio da engenharia militar portuguesa. Foram, com efeito, quase sempre engenheiros militares os autores dos projetos desse tipo de igreja no Brasil, como as de Nossa Senhora da G lria do Outeiro (no Rio de Janeiro), Nossa Senhora da Conceio da P raia (em Salvador) e So Pedro dos Clrigos (no Recife). D e todas, a mais interessante a graciosa Igreja da G lria do Rio de Janeiro (Figura 5), datada do perodo 1720-1740 e situada em um a elevao - com o o prprio nome indica - com vista pa normica para a baa de Guanabara. A o contrrio das demais igrejas citadas, sua volumetria poligonal plenamente acusada no exterior do edifcio e pode ser identificada a distncia pelo destaque dado s pilastras de granito com elegantes coruchus, que fazem a juno entre os planos. J a Igreja da Conceio da P raia de Salvador, edificada entre 1739 e 1765, destaca-se pela inusitada soluo das torres em dia gonal na fachada, que no teve posteridade na arquitetura das igrejas do Brasil. E importante salientar que essa igreja constitui um exemplo extremo de intercmbio colnia-metrpole na ar quitetura brasileira do perodo, pois suas pedras foram talhadas e aparelhadas em Portugal e expedidas para o Brasil como lastro de navios comerciais, acompanhadas do mestre de obras encarre gado da montagem da construo na chegada em Salvador.

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Figura 5. Igreja de Nossa Senhora da Glria do Outeiro, no Rio de Janeiro

A segunda linha evolutiva que engloba as plantas curvil neas de tradio italiana, j raras em Portugal conta com apenas trs igrejas construdas na Colnia brasileira com caractersticas plenamente definidas. A mais antiga, e provvel fonte de inspira o para as outras duas, foi a igreja de So Pedro dos Clrigos no Rio de Janeiro (Figura 6), construda entre 1732 e 1740 e que, infe lizmente, no mais existe, tendo sido demolida em 1944 na aber tura da atual avenida Presidente Vargas. sintomtico que tam bm tenha pertencido a um a Irman dade de clrigos a segunda igreja curvilnea construda no Brasil a de So Pedro em M ariana (M inas Gerais), iniciada por volta de 1752. Seu projetista, o portugus Antnio Pereira de Souza Calheiros, que tam bm desenhou o plano da ltima igreja da srie a de

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Figura 6. Igreja de So Pedro dos Clrigos, no Rio de Janeiro. Arquivo do Iphan

Nossa Senhora do Rosrio em O uro Preto (Figura 7) - era doutor em cnones pela Universidade de Coim bra , o que faz dele o mais erudito arquiteto de sua poca no Brasil colonial. Conjugando crculos e elipses entrelaadas, as plantas dessas trs igrejas excep cionais incluam torres cilndricas, trao de absoluta novidade no contexto da arquitetura luso-brasileira da poca, destinado a ter am pla posteridade na arquitetura subsequente do perodo rococ em M inas Gerais.

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Figura 7. Igreja de Nossa Senhora do Rosrio, em Ouro Preto, Minas Gerais

Pombalino e rococ nas igrejas da segunda metade do sculo XVIII A diversificao regional atinge seu ponto culminante na segunda metade do sculo X V III, poca em que dois novos estilos - o pom balino (de fonte italiana) e o rococ (de fon tes francesa e germnica), am bos desenvolvidos no mesmo pe rodo em Portugal - dividem a produo arquitetnica dos principais centros coloniais. N o Rio de Janeiro, que se tornara

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capital dos vice-reis em 1763, e em Belm do Par, capital do Extremo norte, duas cidades naturalmente voltadas para Lisboa, o primeiro estilo ser prioritrio, ao passo que as regies de M inas Gerais e Pernambuco desenvolvero, por seu turno, ver ses regionais do rococ internacional. O chamado estilo pom balino tem seu nome ligado ao marqus de Pombal, enrgico ministro do rei d. Jos I (17501777), ao qual coube a gigantesca tarefa da reconstruo de Lisboa aps o terremoto de 1755. Em linhas gerais, trata-se de um a das vertentes do barroco tardio italiano, e sua adoo, nas reconstrues das igrejas lisboetas, parece ter sido motivada sobretudo por fatores de ordem econmica, tendo em vista que as decoraes italiana (que imitavam, em pintura, os mrmores usados nas igrejas de Roma) eram bem menos dispendiosas que as da sofisticada talha dourada rococ. Foi nas fachadas das igrejas do Rio de Janeiro que a marca do pom balino se fez sentir com m aior evidncia, notadamente nas de Santa Cruz dos M ilitares, So Francisco de Paula e Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo (Figura 8), situada na Praa XV, no Rio de Janeiro. N esta ltima, so dignas de nota duas belas portadas em pedra de lioz, diretamente importadas de Lisboa em 1761, de pa dro de qualidade anlogo s que decoram as igrejas pombalinas contemporneas de Portugal. Curiosamente, entretanto, as deco raes internas das igrejas cariocas adotaram o rococ francs, e no o pom balino italiano com o as congneres lisboetas. O desenvolvimento do pom balino, em Belm do Par, apresenta aspectos particulares em virtude da atuao preponde rante do arquiteto italiano Antonio Giuseppe Landi (1713-1791), que aportou na cidade em 1753, acompanhando um a expedio

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Figura 8. Igreja da Ordem Terceira do Carmo, no Rio de Janeiro

de demarcao de fronteiras da Amaznia e nela permaneceu at a morte, em 1791. Autor dos projetos da maioria dos edi fcios importantes construdos em Belm naquele perodo, neles im prim iu um cunho acentuadamente italiano, que pode ser identificado primeira vista em igrejas como as de Santana e So Joo B atista de espaos centralizados e coberturas cupulares, aspectos incomuns na tradio luso-brasileira. Em 1996, um a restaurao providencial recuperou uma importante pintura ilusionista na parede do fundo da capela-mor da Igreja de So

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Joo B atista , obra nica do gnero nas igrejas brasileiras do pero do colonial. A arquitetura religiosa da antiga regio de Pernambuco (que inclua, na poca, os atuais estados da Paraba e de Alagoas) desen volveu um a original sntese das tradies da arquitetura luso-brasileira com os padres do rococ internacional, introduzidos via Portugal, assim como nos casos anteriores de importao de formas artsticas europeias. A assimilao desse estilo na regio pernambucana estendeu-se da decorao interna ao desenho das fachadas das igrejas - no atingindo, entretanto, a volumetria externa das igrejas, tal com o ocorreria em M inas Gerais. N as fachadas do rococ pernambucano, chamam ime diatamente a ateno as ondulaes da cimalha que parecem projetar verticalmente o fronto e os coroamentos bulbosos das torres, de desenho variado e s vezes bastante complexo. D atada de 1767, a fachada da Igreja conventual do Carmo em Recife, situa da em um a regio movim entada do centro histrico da cidade, sem dvida a mais original. Em soluo sem precedentes na arquitetura da regio, a projeo vertical do fronto dramatica mente enfatizada pelo movimento ascendente em curvas reversas da parte central da cornija, na melhor tradio borromnica. esquerda da igreja conventual, a Capela da Ordem Terceira (Figu ra 9) tambm apresenta um inusitado desenho de fronto, em linhas sinuosas bem mais leves, lembrando solues ornamentais do mobilirio civil da poca. A regio brasileira que realizou a mais diversificada e abrangente sntese do rococ internacional com as tradies prprias da arte luso-brasileira foi M inas Gerais, cuja capital Vila Rica suplanta, na segunda metade do sculo XVTII, o

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Figura 9. Capela da Ordem Terceira do Carmo, em Recife, Pernambuco

desenvolvimento cultural e artstico dos antigos centros litor neos. Em Vila Rica nasceu e atuou o mais im portante artista bra sileiro de toda a poca colonial - o mestio Antonio Francisco Lisboa (1738-1814), o Aleijadinho diferentes cidades mineiras. As caractersticas mais evidentes das igrejas do rococ mi neiro so as torres cilndricas e as elegantes portadas de relevos escultricos em pedra-sabo - que substituram, na regio, as portadas em lioz, cuja importao era invivel em virtude da distncia dos portos litorneos. Trs igrejas excepcionais incluem que foi simultaneamente arquiteto, ornamentista e escultor, deixando vasta produo em

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ainda movimentao sinuosa das plantas, caracterstica assimi lada do rococ internacional. Esboada na fachada da Igreja de So Francisco d-e Assis em Ouro Preto, cujo projeto data de 1766, essa movimentao adquire soluo de plena conti nuidade e elegncia na fachada do Carmo em O uro Preto (Figura 10), reformulada em 1770, alcanando quatro anos mais tarde as paredes laterais da nave da igreja de So Francisco de Assis em So Joo D el Rei. Todas essas igrejas esto docu mentalmente ligadas ao nome do Aleijadinho, autor das belas portadas em pedra-sabo, dos projetos de decorao interna e de parte substancial da talha. tambm de sua autoria o pro jeto original da igreja de So Francisco em So Joo D el Rei, cujos desenhos ainda se conservam no M useu da Inconfidncia de O uro Preto (Figura 11). Observe-se entretanto que, original mente, era a fachada principal que apresentava ondulao sinuo sa, e no as laterais, repetindo soluo j ensaiada na igreja do Carmo em O uro Preto. Esse fato nos remete a um segundo nome importante na histria do rococ mineiro o do arquiteto e mestre de obras portugus Francisco de Lim a Cerqueira , construtor da igreja de So Francisco em So Joo D el Rei e provvel autor da m udana no projeto do Aleijadinho. importante salientar que as audcias arquitetnicas dessas igrejas do rococ mineiro e das duas igrejas curvilneas do perodo barroco anterior no teriam sido possveis sem a percia tcnica dos mestres de obras portugueses atuantes na regio, a m aioria originria do Norte de Portugal. Alm de Francisco de Lim a Cerqueira, merecem especial refe rncia D om ingos M oreira de Oliveira e Jos Pereira dos Santos, ambos originrios da regio do Porto, responsveis pela construo

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Figura 10. Igreja da Ordem Terceira do Carmo, em Ouro Preto, Minas Gerais

das mais audaciosas igrejas da arquitetura colonial mineira: as de So Francisco de Assis e Nossa Senhora do Rosrio, em O uro Preto; e a de So Pedro dos Clrigos, em Mariana. O esplendor do barroco nas decoraes internas Seguindo a tradio do barroco portugus, a decorao in terna das igrejas coloniais brasileiras dom inada pelas espln didas ornamentaes de talha dourada, cujo emprego no m undo ibrico equivale ao do mrmore nas igrejas barrocas italianas,

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Figura 11. Desenho do Aleijadinho para a fachada da Igreja de So Francisco, em So Joo Del Rei, Minas Gerais

acrescido de efeitos de cintilao e rutilncia comparveis aos dos mosaicos bizantinos e vitrais medievais. Inicialmente restrita ao mbito dos retbulos no perodo maneirista, com o ad vento do barroco alastra-se progressivamente pelas paredes in ternas das igrejas, chegando a recobri-las por inteiro. Temos ento as igrejas forradas de ouro, tpicas do barroco luso-brasileiro que, segundo o historiador Robert Smith, produzem no visitante a impresso de suntuosas cavernas douradas . Dentre os exemplos mais notveis, podem ser citadas: a Capela D ourada

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em Recife, a Igreja da Penitncia no Rio de Janeiro e a M atriz de Nossa Senhora do P ilar em O uro Preto. N o perodo barroco (que abrange, grosso modo, a primeira metade do sculo XV III), dois modelos diferentes de retbulos orquestram sucessivamente essas esplndidas decoraes. O pri meiro, que vigorou at cerca de 1730, conhecido pelo nome de nacional portugus (Figura 12, b), por se tratar de criao prpria do gnio lusitano, sem equivalentes em outras regies europeias. Sobre um a estrutura bsica com posta de colunas torsas e arquivoltas concntricas, lembrando a composio dos portais ro mnicos da poca medieval desenvolve-se uma profuso exu berante de ornatos tomados ao repertrio clssico (folhagens de acanto) e ao judaico-cristo (videiras e cachos de uva, smbolos da Eucaristia; e pssaros fnix, smbolos da Ressurreio do Cris to). O centro do retbulo ocupado pelo trono , espcie de pi rmide de degraus escalonados, destinada apresentao do San tssimo Sacramento ou do santo padroeiro da igreja. A mais antiga decorao colonial baseada em retbulos desse tipo a da capela da Ordem Terceira de So Francisco no Recife. In clui sete retbulos alojados em arcadas rasas, interligadas por bar rados de azulejos e painis figurativos com cenas da iconografia franciscana, que so prolongados na abbada, gerando a impres so de um espao compartimentado (Prancha 3). O utro exemplo notvel o da pequena capela de Nossa Senhora do 0 em Sabar (M inas Gerais), datada dos primrdios do sculo X V III. Sua decorao obedece ao mesmo princpio da diviso das paredes e tetos em painis retangulares, abrigando pinturas relativas iconografia da Virgem e do M enino Jesus, visto que a Senhora do tradicionalmente padroeira das

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Figura 12.Tipologia dos retbulos luso-brasileiros

mulheres grvidas no m undo ibrico. Considerada por Germain Bazin como um a das criaes mais requintadas da arte barroca , essa capelinha apresenta a particularidade de uma srie de pin turas dispostas em volta do arco-cruzeiro, figurando pagodes e outras chinesices , em dourado sobre fundo azul.

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Nas decoraes um pouco mais tardias do barroco na cional portugus, a diviso em painis desaparece e a talha desen volve-se livremente recobrindo paredes e tetos, configurando as famosas igrejas forradas de ouro. o caso das suntuosas de coraes de talha dourada das igrejas do Mosteiro de So Bento, no Rio de Janeiro, e do Convento de So Francisco de Assis, em Salvador, datadas do perodo 1720-1740. Essas decoraes foram executadas por religiosos escultores das prprias fundaes con ventuais, como era de praxe na poca, dentre os quais emerge o nome do m onge beneditino Frei Domingos d a Conceio (c. 16431718), de origem portuguesa, que dirigiu e executou parcialmen te a obra de talha e imagens do Mosteiro do Rio de Janeiro. O segundo tipo de retbulo barroco foi o d. Joo V ou joa nino (Figura 12, c) de influncia italiana, introduzido no Brasil a partir da terceira dcada dos anos 1700. Suas principais inovaes foram a im portncia plstica dada figura humana com o tem a ornamental e o apotetico remate do coroamento em dossel, com sanefas e cortinados de grande efeito teatral. As colunas torsas evoluem para o tipo salomnico berniniano com guirlandas de flores e o tero inferior estriado, tais como as do clebre baldaquino de Bernini na Baslica de So Pedro, em Roma. Entre os retbulos joaninos mais significativos, situam-se os do cruzeiro da antiga S de Salvador, o conjunto da Igreja da Penitncia no Rio de Janeiro (Figura 13) e o retbulo da capela-m or da M atriz de Nossa Senhora do P ilar em O uro Preto. Executada entre 1741 e 1751 pelo escultor portugus Fran cisco Xavier de Brito, que tam bm trabalhou na Igreja da Penitn cia no Rio de Janeiro, a talha da capela-mor da M atriz do Pilar em O uro Preto uma das obras-primas do barroco joanino no Brasil.

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Figura 13. Retbulo da capela-mor e arco-cruzeiro da Igreja da Penitncia, no Rio de Janeiro

O elemento principal o monumental que ocupa toda a parede do fundo, com a Virgem do Pilar entronizada no alto de um gigantesco trono piramidal. Colunas salomnicas e pilastras sec cionadas em volutas lor mam os elementos de suporte, coroadas por vasto dossel com cortinados, no alto do qual figuram os per sonagens da Santssima Trindade - Pai, Filho e Esprito Santo -

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rodeados por uma multido de anjos e querubins de tamanhos variados. Elemento fundamental na organizao decorativa do es pao interno da igreja, com o de praxe nas igrejas luso-brasileiras, o retbulo da capela-mor do Pilar impe-se ao visitante desde a porta de entrada da igreja, atraindo o olhar por um jogo sutil de linhas convergentes, marcadas pela disposio dos retbulos na nave poligonal e reforadas pelas molduras da cornija em forte salincia, que faz a juno com o teto. O sentido barroco de grandiloqncia e dramatismo prprio da talha joanina encontra sua significao plena quando comple tado por pinturas em perspectiva ilusionista, na descendncia dos modelos difundidos pelo jesuta italiano Andrea Pozzo. D eco rando amplas abbadas em tabuado corrido, essas pinturas subs tituem os tetos compartimentados em painis (caixotes) da fase anterior. A regio da Bahia desenvolveu um a verdadeira escola de pintores desse novo gnero em torno da figura de Jos Jo a quim da Rocha (c. 1737-1807) - que executou, dentre outras, as m onumentais pinturas das abbadas das igrejas de Nossa Senhora da Conceio da P raia, de So Domingos (Figura 14) e de Nossa Senhora da Palm a, todas situadas em Salvador. O magnfico forro da nave da Igreja da Conceio da Praia, de 1772-1774, a sua obra de m aior impacto. Acima das paredes reais da igreja, eleva-se uma suntuosa arquitetura imaginria com colu nas, balces e galerias, cuja parte central se abre para a represen tao do cu, com anjos e outros personagens celestiais rodeando a Virgem da Conceio, padroeira da igreja. Observe-se que essa parte central no apresenta escoro nem uso de perspectiva area baseada em gradaes de luz e cor, como nos prottipos italianos e

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Figura 14. Pintura do forro da nave da Igreja de So Domingos, em Salvador, Bahia, executada por Jos Joaquim da Rocha

centro-europeus. Essa particularidade, que afeta todas as pinturas do gnero em Portugal e no Brasil, parece estar ligada ao tipo espe cfico de sensibilidade religiosa do hom em lusitano, que privilegia a comunicao direta e ntima com os santos vistos de perto e no perdidos em inacessveis alturas celestiais. O requinte dos interiores do rococ A partir da stima dcada do sculo X V III, o rococ do m ina a decorao interna das igrejas brasileiras, onde a pesada opulncia barroca cede lugar ao luxuoso requinte das composies

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ornamentais sobre fundos claros, tendo as rocalhas assimtricas como tema principal. Aclimatado previamente em Portugal, onde havia sido introduzido por artistas de origem francesa e por gra vuras ornamentais francesas e germnicas, esse estilo encontrou no Brasil terreno de frtil expanso nas novas igrejas de Irmandades e Ordens Terceiras, mais abertas incorporao de novidades artsticas do que as igrejas conventuais, tanto pela ausncia de tradies especficas quanto pelo fato de empregarem, em seus canteiros de obras, um grande nmero de artistas mulatos, for m ados nas oficinas de trabalho locais. Apesar de ter sido introduzido em todas as regies da Colnia brasileira, onde retbulos do estilo so encontrados em numerosas igrejas, convivendo em harmonia com outros da po ca barroca ou neoclssica, o rococ teve desenvolvimento mais abrangente no Rio de Janeiro, em Pernambuco e em M inas Gerais, as nicas regies que elaboraram decoraes unitrias en volvendo simultaneamente talha, pintura e azulejos, na melhor tradio europeia da obra de arte total . Foi na talha das igrejas do Rio de Janeiro que o estilo fez sua primeira apario no Brasil, por volta de 1753, quase contem pora neamente sua absoro em Lisboa, nos anos que precederam o terremoto de 1755. A partir dessa data, seu domnio na decora o interna das igrejas cariocas foi absoluto, inclusive nas que j haviam adotado o pom balino italiano nas suas fachadas. Infelizmente, poucos conjuntos escaparam ilesos s abran gentes remodelaes do patrimnio colonial do Rio de Janeiro na segunda metade do sculo X IX e em princpios do X X . Entre esses, situam-se os da Capela do Noviciado da Ordem Terceira do Carmo e o da Igreja de Nossa Senhora do Carmo da A ntiga S, nos

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quais trabalharam os dois principais artistas do rococ carioca: o mulato Valentim da Fonseca e Silva (c. 1745-1813) e Incio Ferreira Pinto (1759-1828), seu contemporneo e principal concorrente. Iniciada em 1773, a requintada decorao da Capela do Noviciado do Carmo (Figura 15) sugere um pequeno salo de festas, que lembra o ambiente da capela do Palcio de Queluz na periferia de Lisboa. Paredes e tetos so inteiramente revestidos de delicados motivos de talha dourada destacados contra fundos claros, como de praxe no rococ, em que os espaos vazios tm funo de con trapontos. O s concheados assimtricos ou rocalhas so o tema ornamental principal, juntamente com graciosos motivos florais. Esses temas so visveis por toda parte, tendo entretanto maior concentrao no coroamento dos dois retbulos e nas molduras dos quadros das paredes, ocupadas por pinturas com cenas alusi vas vida de Santa Teresa. O mesmo esquema de organizao decorativa foi empre gado, em escala mais ampla, no interior da Igreja do Carmo da Antiga S, cuja talha foi contratada em 1785 por Incio Ferreira Pinto. Paredes e abbadas revestidas integralmente com ornatos de talha dourada, em destaque contra fundos claros, produzem a m esm a sensao ferica de festa palaciana. Considerando que essa igreja foi efetivamente utilizada com o capela real iela Corte portuguesa, quando fixou residncia no Brasil em 1P08, fica ain da mais patente a relao com ambientes civis da poca, tpica do rococ religioso do Rio de Janeiro. A arquitetura religiosa da antiga regio de Pernambuco tam bm assimilou com grande sensibilidade os padres estils ticos do rococ, chegando a praticar simultaneamente diferentes

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Figura 15. Capela do Noviciado da Ordem Terceira do Carmo, no Rio de Janeiro. Rococ carioca

verses de retbulos desse estilo. Introduzido por beneditinos procedentes do Norte de Portugal, o rococ pernambucano de tm acentuada marca portuguesa, reforada pelas relaes co merciais privilegiadas estabelecidas entre Pernambuco e Lisboa a partir da criao de uma companhia geral de comrcio para a re gio, no ano de 1759. Essas relaes comerciais favoreceram a im portao dos habituais complementos arquitetnicos em pedra de lioz e revestimentos de azulejos usados, na poca, com o lastro dos navios que aportavam em Pernambuco em busca do acar. A ambientao decorativa das igrejas do rococ pernam bucano repete, de forma mais ntida do que em outras regies brasileiras, a tpica associao portuguesa de talha, azulejos e

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pinturas. U m dos melhores conjuntos de azulejos conservados o que reveste a seo inferior das paredes da Capela de Nossa Senhora da Conceio da Jaqueira, na periferia da cidade de Recife. Esses azulejos so de padro policromado e possuem ca beceiras onduladas, decoradas com vasos em forma de rocalhas chamejantes - caractersticos da dcada 1765-1775, que assinala a fase m adura do rococ em Portugal e no Brasil. Dentre as diferentes verses de retbulos do rococ pernam bucano, a mais suntuosa a da capela-mor do M osteiro benedi tino de O linda integralmente dourado, inspirado no modelo portugus do Mosteiro do Tibes, perto da cidade de Braga. N a m aioria das igrejas locais prevaleceu, entretanto, um a verso de retbulo mais simples, elaborado na prpria regio, cuja prin cipal caracterstica o remate em form a de fronto, com curvas e contracurvas acentuadas tal como na Igreja da M isericrdia e no Convento de Nossa Senhora das Neves em O linda (Figura 16). Tam bm so tpicas do rococ pernambucano as exuberantes sanefas na parte superior dos retbulos, particularmente desen volvidas nos do arco-cruzeiro. Finalmente, as decoraes do rococ pernambucano in cluem pinturas de tetos com perspectivas ilusionistas, tais como as do rococ mineiro, com pelo menos duas tipologias dife rentes. A primeira, empregada em tetos planos ou de fraca curvatura, com posta de painis figurativos independentes, com exuberantes m olduras ornamentais. A pintura do forro da nave da igreja de Santo Antnio de Igarau utiliza esse tipo de com posio, repetido em talha dourada no teto da igreja da Conceio dos M ilitares no Recife. A segunda tipologia desen volve composies unitrias de pinturas perspectivistas assim

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Figura 16. Convento de Nossa Senhora das Neves, em Olinda, Pernambuco. Rococ pernambucano

com o na fase barroca - deixando, entretanto, um am plo espao vazio na parte central, reservado representao de personagens celestiais. N a Igreja do Rosrio dos Pretos, em Recife, h um a bela pintura desse tipo do qual se conservam poucos exemplares em Pernambuco, tanto pela falta de conservao adequada quanto pelas remodelaes efetuadas no decorrer do sculo X IX . Particularidades do rococ mineiro As decoraes mais originais e de maior sentido de unidade plstica do rococ brasileiro foram sem dvida as de M inas Gerais, onde a talha e a pintura se integram em requinta dos conjuntos ornamentais, que constituem verdadeiros poemas

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sinfnicos de luz e cor. Observe-se que, tratando-se de um a regio interiorana, a dificuldade de transporte inviabilizou a utilizao de azulejos, substitudos eventualmente por lambris pintados imitao de azulejos, com o na capela-mor da Igreja de So Francisco de Assis em Ouro Preto. Conform e ocorreu na talha pernambucana, a tipologia dos retbulos do rococ mineiro no teve padro unitrio, diversificando-se ao sabor da inventividade dos artistas e das preferncias de gosto das Irmandades que encomendaram as obras. D ois modelos prevaleceram, entretanto, possivelmente em virtude de sua adoo pelos principais escultores em atividade na regio: o portugus Francisco Vieira Servas (1720-1811) e o mulato Antonio Francisco Lisboa, o Aleijadinho. A principal diferena reside nos remates superiores, que, nos retbulos de Vieira Servas, incluem um motivo sinuoso conhecido pelo nome de arbaleta ou balestra (Figura 17), substitudo nos retbulos do Aleijadinho por um imponente grupo escultrico com a repre sentao da Santssima Trindade (Prancha 4). O utra caracterstica das igrejas do rococ mineiro so as amplas pinturas ilusionistas dos tetos abobadados que, junta mente com o retbulo principal, funcionam com o focos prio ritrios de ateno, atraindo o olhar do espectador que se desloca no recinto da nave. Essas pinturas so criaes prprias dos pintores da regio efetuadas a partir dos modelos divulgados pelo rococ internacional, e incluem vrias tipologias diferentes. A obra mais importante do gnero a vasta pintura do teto da nave da Igreja de So Francisco de Assis em O uro Preto, executada pelo pintor M anuel da C osta Atade (1762-1830). C om o ocorre habitualmente nas pinturas de tetos do rococ mineiro, um a leve

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Figura 17. Santurio do Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas, Minas Gerais, aspecto interno. Rococ mineiro

trama de suportes vazados substitui as pesadas perspectivas arqui tetnicas do modelo barroco e a com posio sugere um suntuoso baldaquino elevado contra o cu. N a parte central, um a moldura sinuosa de rocalhas circunda a representao da viso celestial, dom inada pela figura da Virgem entre nuvens em primeiro pla no, rodeada por um concerto completo de anjos msicos.

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A escultura religiosa D e m odo mais direto e sensvel do que a arquitetura e a de corao interna das igrej as, as esculturas ou imagens sacras refletem os aspectos mais significativos da arte brasileira da poca colonial, condicionados pelos valores religiosos da nova sociedade aclima tada nos Trpicos, a milhares de quilmetros da Europa. Isso por que, eruditas ou populares, em barro cozido ou em madeira poli cromada e dourada, as imagens tinham apenas a verossimilhana iconogrfica como comprometimento maior, essencial para que o santo pudesse ser reconhecido, e a adequao ao contexto, determinada pela funo. Estabelecida pela encomenda no Brasil colonial, essa ade quao abrange quatro funes diferenciadas. A mais frequente a exposio em retbulos para culto devocional em igrejas e capelas, seja como invocao principal no trono central, seja com o devoo secundria nos nichos laterais. As outras funes so o uso em procisses e nos demais rituais catlicos a cu aberto, a integrao em conjuntos escultricos m ontados por ocasio de festas religiosas de maior importncia e a incluso em oratrios de culto domstico. So caractersticas especficas das imagens retabulares : em primeiro lugar, a nfase de sua expresso dramtica, para serem vistas de longe; e, em seguida, a integrao formal e estils tica ao retbulo ao qual eram destinadas. Pode-se perceber, sem grande dificuldade, que as linhas sbrias e o panejamento ver tical das esculturas luso-brasileiras do sculo XV II adequam-se perfeitamente aos retbulos do tipo maneirista. J os dinmicos retbulos do barroco joanino, de colunas torsas e exuberante

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ornamentao, possuem esculturas retricas de formas agitadas com o com plemento natural, ao passo que os do perodo rococ, de linhas mais suaves e elegantes, completam-se com imagens graciosas e de propores alongadas. Exemplos de perfeita adequao formal entre imagens e retbulos so raros no Brasil, em virtude das m udanas devocionais ocorridas nos sculos X IX e X X , somadas aos roubos e alienaes ilcitas de imagens que se tornaram rotina nos lti m os tempos. Dentre os conjuntos conservados podem ser citados, para o perodo maneirista, os retbulos da antiga igreja jesuta do Rio de Janeiro, atualmente dispostos na Igreja de Nossa Senho ra do Bonsucesso, para a fase urea do barroco joanino, os cola terais do cruzeiro da C atedral de Salvador, e, para o rococ, o harmonioso conjunto da Igreja do Rosrio em M ariana, M inas Gerais. As imagens processionais feitas para serem vistas de vrios ngulos no meio de multides - exigem maior expresso realista. Tm frequentemente tamanho prximo do natural e articulaes que possibilitam mudanas de posio dos mem bros e outras partes do corpo. Recebem tambm o complemento de cabeleiras naturais, roupagens em tecido e outros adereos, que variam de acordo com as circunstncias. So as imagens de vestir , de grande popularidade na Pennsula Ibrica - cate goria que inclui, em Portugal e no Brasil, as chamadas imagens de roca , cujo corpo reduzido a um a armao de ripas, recurso que reduz os custos de confeco da imagem e diminui seu peso, facilitando o transporte nas procisses. Grande nmero de igrejas brasileiras ainda conserva em seu acervo imagens desse tipo, embora tenham cado em desuso

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algumas das procisses tradicionais nas quais tomavam parte, como, por exemplo, a Procisso das Cinzas da O rdem Terceira de So Francisco de Assis. Entretanto, na maioria das igrejas paro quiais podem ser encontradas, ainda hoje, duas imagens desse tipo: o Senhor dos Passos e a Nossa Senhora das Dores, usadas nas procisses da Sem ana Santa. O s conjuntos escultricos mais frequentes na arte colonial brasileira foram os populares Prespios, montados por ocasio das festas do Natal, e os Passos da Paixo, montados na Semana Santa. A tradio portuguesa privilegiou tambm a colocao de Passos em capelas construdas especialmente para esse fim - tema que te ve, no Brasil, um exemplo magnfico no conhecido conjunto da Via Sacra do Aleijadinho na cidade de Congonhas, em M inas Gerais. D uas das melhores esculturas religiosas conservadas em museus brasileiros - a excepcional M adalena do M useu de Arte Sacra de So Paulo, atribuda a Francisco Xavier de Brito (?-1751); e o Pastorzinho ajoelhado do Aleijadinho, do M useu da Inconfidncia de O uro Preto - pertenciam, originalmente, a conjuntos escultricos dos tipos citados, hoje desaparecidos. Ambas possuem intensa expressividade e gesticulao dramtica, aspectos caractersticos da funo teatral desse tipo de imagens. Finalmente, as imagens de oratrio aparecem como fun damentais na vida cotidiana das populaes da poca colonial, pois a relao ntima e familiar com os santos sempre constituiu trao marcante do catolicismo luso-brasileiro. Pea essencial no mobilirio das casas, o oratrio variava de estilo e dimenses de acordo com as posses do proprietrio. Nele eram guardados os santos de especial devoo das famlias, quase sempre dispostos

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em torno de um crucifixo. Geralmente confeccionados em m a deira policromada mas podendo, tambm, incluir outros mate riais com o a pedra-sabo, o marfim e o barro cozido , os santos do oratorio atendiam a necessidades humanas de todos os tipos. Santa Brbara e So Sebastio, por exemplo, forneciam proteo contra tempestades e doenas infecciosas; Santo Onofre reme diava adversidades financeiras; e o popularssimo Santo Antnio providenciava maridos para as donzelas e recuperava objetos per didos, entre outras especialidades. Oficinas conventuais e escolas regionais A m aior parte das imagens sacras produzidas na Colnia brasileira, no sculo XVII, originou-se nas oficinas conventuais das Ordens religiosas, particularmente de jesutas, beneditinos, franciscanos e carmelitas. Subm etidas a padres estticos con vencionais, essas imagens seiscentistas tm, geralmente, posturas pouco movimentadas e expresses severas na tradio do manei rismo portugus, apresentando poucas variaes regionais pelo fato de os m esmos religiosos artistas executarem imagens para diferentes fundaes da O rdem , em pontos diversos do territrio brasileiro. O caso dos dois escultores beneditinos frei Agostinho da Piedade (c. 1580-1661) e frei Agostinho de Jesus (?-1661) pode ser tom ado como exemplo das condies de trabalho vigentes nestas oficinas conventuais. Exatos contemporneos, faleceram am bos no ano de 1661, tendo fabricado imagens em barro co zido para vrios mosteiros do litoral - de O linda a So Paulo. Em bora de origem portuguesa, frei Agostinho da Piedade pro fessou no M osteiro de Salvador, na Bahia, onde ensinou o ofcio

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de ceramista ao monge brasileiro frei Agostinho de Jesus. Deixou algumas imagens assinadas, fato rarssimo na escultu ra colonial brasileira, que fundamentaram outras atribuies baseadas nas caractersticas de seu estilo, severo e contido. As mais notveis so a Nossa Senhora de Montesserrate (Prancha 5) e a Santana M estra - ambas atualmente conservadas no M useu de Arte Sacra da Universidade Federal da Bahia. N o sculo X V III, repetindo o fato ocorrido na arquitetura, a primazia da produo de imagens religiosas passou para as ofi cinas de artistas leigos, muitos deles mestios nascidos na prpria Colnia, trabalhando a servio das Irmandades e Ordens Tercei ras. A principal consequncia foi a regionalizao verificada, passando as imagens a apresentar caractersticas diferenciadas em pontos diversos do territrio brasileiro notadamente na Bahia, em Pernambuco e em M inas Gerais. Entre as regies mencionadas, a Bahia ocupa lugar de desta que, tanto pela qualidade das imagens que saram de suas ofi cinas quanto pela quantidade produzida, em virtude da dem anda do mercado interno, onde as imagens baianas sempre obti veram grande aceitao. Dentre as caractersticas que condicio naram essa aceitao, destacam-se o refinamento de gestos e atitudes, a movimentao erudita dos panej amentos e, princi palmente, a policromia de cores vivas com douramento vibran te, que confere s imagens um aspecto suntuoso. O escultor de m aior projeo foi M anuel Incio da Costa, que nasceu em Salvador em 1762 e morreu aos 95 anos nessa m esma cidade. Sua vasta produo inclui obras exportadas para outros cen tros brasileiros, tendo sido particularmente prezadas suas represen taes dramticas do Cristo da Paixo (Figura 18).

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Figura 18. Senhor da coluna, por Manuel Incio da Costa. Museu de Arte Sacra de Salvador, Bahia

A imaginria religiosa de Pernambuco tem com o prin cipal caracterstica o apuro tcnico da policromia que apresen ta, na m aioria dos casos, douram ento integral dos panejamentos com requintado trabalho ornamental. As expresses fisionmicas so variadas, s vezes reproduzindo tipos locais. Entre os escultores de m aior renome na regio, figuram Antnio Spangler Aranha e Luis N unes, merecendo tambm referncia o nome de M anoel

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da Silva Am orim , apesar de sua produo j se situar em pleno sculo X IX. Resta falar de M inas Gerais, terra de origem do maior de todos os escultores brasileiros do perodo colonial o conhecido Aleijadinho, j citado vrias vezes neste texto pelo fato de tambm ter atuado com o arquiteto e ornamentista sacro. Contando com oficina prpria e com grande nmero de aprendizes, exerceu notvel influncia na constituio das caractersticas bsicas das imagens mineiras, mais contidas e discretas do que as baianas e pernambucanas, porm com extraordinria fora de expresso. Filho natural do arquiteto e mestre de obras portugus M anuel Francisco Lisboa e de uma de suas escravas africanas, o Aleijadinho nasceu e passou toda a sua vida em Ouro Preto, on de morreu em 1814 aos 76 anos de idade. Se na Igreja de So Francisco de Assis em O uro Preto encontram-se as mais requinta das manifestaes de seu talento arquitetnico e ornamental, o gnio do escultor encontrou cam po privilegiado de expresso no monumental conjunto do Santurio de Congonhas que rene, em um nico stio, 64 imagens de Passos da Paixo em madeira e 12 esttuas de Profetas em pedra-sabo. Executadas entre 1796 e 1799 com o auxlio de artistas colaboradores de sua oficina, as imagens dos Passos distribuem-se em sete grupos, representado sucessivamente os episdios da Ceia dos Apstolos, Agonia no Jardim das Oliveiras (Figura 19), Pri so, Flagelao, Coroao de Espinhos, Cam inho do Calvrio (Prancha 6) e Crucificao. C ada um desses conjuntos escul tricos concebido como uma autntica cena teatral, na tradio europeia das representaes dos M istrios medievais. O prin cipal destaque em todos os grupos so as esculturas do Cristo,

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Figura 19. Cristo do Passo da Agonia no Jardim das Oliveiras, por Antnio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, em Congonhas, Minas Gerais

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nas quais o Aleijadinho representou nuances variadas do sofri mento hum ano em expresses de extrema sensibilidade. J as esculturas dos Profetas, executadas posteriormente, entre 1800 e 1805, foram concentradas em um a rea estratgica nas muretas das escadarias e no parapeito do adro (Figura 20). A impresso de conjunto a de um a coreografia solene, na qual os gestos e as atitudes de cada personagem encontram corres pondncia nos demais, tal como nos conjuntos escultricos de Bernini nas igrejas de Roma. Extraordinrio pensar que essas apocalpticas esculturas, consideradas por Germain Bazin como as ltimas expresses autnticas da arte crist ocidental, sejam obras de um artista mestio dos Trpicos, nascido escravo e pra ticamente autodidata.

Figura 20. Santurio e adro dos Profetas, em Congonhas, Minas Gerais

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Captulo 2
ARTE NO BRASIL NO SCULO XIX E INCIO DO XX Sonia Gomes Pereira

A primeira metade do sculo XIX A vinda do Prncipe Regente e da Corte portuguesa em 1808 promoveu, no Brasil, uma grande transformao poltica, econmica e cultural. C om a abertura dos portos, praticamente se encerra o pacto colonial de m onoplio com a M etrpole e, da em diante, o Brasil entra no circuito de expanso do capitalismo europeu, exposto a influncias diretas de outros pases alm de Portugal. Para adaptar a cidade do Rio de Janeiro posio de ca pital do Imprio Portugus, d. Joo implementa um a srie de me didas - dentre elas, a criao de uma Academia de Belas Artes - , que visava a dar ao Brasil um perfil atualizado, lanando as bases de instituies que promovessem a infraestrutura econmica necessria ao desempenho capitalista - e fundamentao cul tural indispensvel formao de um a elite local, segundo os parmetros iluministas. Alm disso, esteve tambm presente na poltica portu guesa, durante a permanncia no Brasil, a ideia de construir um Imprio Portugus Ultramarino, transferindo de vez para o Bra sil a sua sede - ideia polmica, que acabou sendo abandonada, mas que certamente m otivou o investimento na estruturao da C olnia em busca de um arcabouo compatvel condio de capital da monarquia portuguesa.

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A independncia era, dessa forma, inevitvel, e os confli tos que tumultuaram o perodo correspondente ao reinado de d. Pedro I e s subsequentes regncias so causados, sobretudo, pelas divergncias em torno do modelo de nao a ser construdo. A superao do sistema artstico colonial C om esse comentrio geral sobre o cenrio poltico do Bra sil na primeira metade do sculo X IX , torna-se possvel entender melhor as profundas modificaes ocorridas na arte brasileira da poca. A prtica artstica no perodo colonial encerrava-se pra ticamente na produo religiosa - conventos, igrejas e todo o seu recheio tradicional: talha, imaginria, pintura de forros - , ladeada apenas pela interveno dos engenheiros militares na construo e manuteno das fortificaes e na orientao do arruamento das cidades e vilas. N o entanto, esse formato tradicional da arte colonial apre sentou algumas mudanas a partir de meados do sculo XVIII, sobretudo na capital da C olnia - o Rio de Janeiro. A adminis trao progressista de governadores e vice-reis equipou a cidade com prdios civis de porte mais monumental, com o o Pao, e investiu em servios urbanos tais com o o abastecimento de gua, por meio de um aqueduto e alguns chafarizes. N a pintura desse perodo, destacam-se temas no religiosos com o o retrato e mesmo a paisagem - adotados por artistas como, por exemplo, Leandro Joaquim , Jos de Oliveira Rosa, Joo Francisco Muzzi, M anuel da Cunha, M anuel D ias de Oliveira e Jos Leandro de Carvalho. Surgiu, ainda, o interesse pelo paisagism o e at mesmo a referncia mitologia greco-romana - como na obra

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do arquiteto-escultor Mestre Valentim, que construiu o Passeio Pblico, inaugurado em 1783, decorando-o, entre outros ele mentos, com esttuas em bronze de Apolo, Mercurio, D iana e Jpiter. So sinais evidentes de m udana de gosto, certamente influenciada pelos modelos portugueses contemporneos, que apontavam para um interesse maior por obras laicas e pelo retor no ao classicismo. A instituio da Academia de Beias Artes no Rio de Janeiro Esse processo de m udana de gosto seria radicalizado com a contratao, em 1816, de um a M isso Artstica chefiada por Jacques Lebreton, antigo membro do Instituto de Frana, e integrada pelo arquiteto Grandjean de Montigny, os pintores Nicols Taunay e Jean-Baptiste Debret, o escultor Auguste Taunay, o gravador Charles Pradier, alm de alguns artfices, sen do posteriormente incorporados os escultores M arc e Zpherin Ferrez. Vindos para o Brasil principalmente pelas circunstncias polticas ligadas queda de N apoleo, alguns desses artistas pos teriormente retornaram Frana, com o Nicols Taunay e Pra dier, mas outros permaneceram mais tempo, como Debret, ou se radicaram definitivamente, com o M ontigny e os irmos Ferrez, conseguindo cumprir em 1826 o objetivo maior da chamada M isso Artstica Francesa: a fundao de urna Academia Imperial de Belas Artes na cidade do Rio de Janeiro. A Academia inaugurou, no pas, o ensino artstico em moldes formais, em oposio ao aprendizado emprico tpico dos sculos anteriores. Estruturada dentro do sistema acad mico, fornecia um ensino apoiado nos preceitos bsicos do

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classicismo: a compreenso da arte com o representao do belo ideal; a valorizao dos temas nobres, especialmente de carter exemplar, com o a pintura histrica; a importncia do desenho com o estruturao bsica da composio; a preferncia por algu mas tcnicas, como a pintura a leo, ou de alguns materiais, com o o mrmore e o bronze, no caso da escultura. Certam ente essas novas diretrizes contrariavam a tradio colonial, restrita em grande parte temtica religiosa e ao pre dom nio de certos materiais com o a madeira fato que ser, futuramente, criticado pela historiografia da arte brasileira liga da ao m odernismo. M as inegvel que a Academia am pliou os horizontes das artes plsticas no pas, criando um novo estatuto para o artista, fornecendo-lhe um a formao tcnica aprimorada e expandindo o repertrio temtico. Fundada e m antida pelo Estado, a Academia atrelava a produo artstica ao direcionamento oficial, o que seguramente cerceou um a expanso mais livre dos artistas com o seria tam bm criticado posteriormente pelos modernistas - , mas naquele m om ento, em que no existia ainda no pas um mercado para consum o das artes, o patronato do Estado foi de vital im portn cia para o seu desenvolvimento. U m dos mais importantes membros dessa M isso Francesa foi o arquiteto Grandjean de Montigny. Nascido em 1776, foi aluno dos arquitetos Charles Percier e Pierre Fontaine, obtendo da Academia de Arquitetura de Paris, em 1799, o prmio mximo o Prmio de Roma - , que lhe assegurou um a permanncia de seis anos de estudos na Itlia. Voltando Frana, escreveu vrios livros, dentre eles um a obra sobre a arquitetura toscana. Em 1807, foi de signado pelo Instituto de Frana para dirigir os trabalhos da sala

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de sesses do Parlamento da Westphalia, onde exerceu as funes de arquiteto rgio. Essa era a sua bagagem profissional quando, em 1816, foi contratado para vir ao Brasil. Dessa data at a sua morte, em 1850, Grandjean realizou numerosos projetos de arquitetura e urbanismo, dos quais infelizmente bem poucos se concretizaram - certamente em razo das dificuldades polticas e econmicas do perodo. Cerca de 170 projetos e croquis encontram-se arquiva dos no M useu Nacional de Belas Artes, na Biblioteca Nacional e no M useu D . Joo VI da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, atestando a sua am pla produo nos mais variados programas: palcios, escolas, teatros, mercados, alfndegas, residncias, alm de inmeros projetos para decora es festivas e para intervenes urbanas, tais como abertura de praas e avenidas e instalao de chafarizes. O seu projeto para o prdio da Academia Imperial de Belas Artes (Figura 21) foi iniciado em 1816 prevendo dois pisos, o superior destinando-se residncia dos professores europeus. Interrompidas as obras em 1817, s foram retomadas em 1823, quando Grandjean o reduziu a um nico pavimento, manten do o alteamento da parte central, em forma de prtico, termi nado em fronto. Concludo em 1826, constitua-se num dos melhores exemplos do rigor neoclssico na cidade mesmo com o acrscimo de um segundo pavimento feito entre 1882 e 1884 at ser dem olido em 1937. Apenas o prtico central foi preserva do e levado para o Jardim Botnico, onde se encontra ao fundo de uma alameda de palmeiras imperiais. D uas outras obras de Grandjean de M ontigny existem ain da no Rio de Janeiro. U m a delas a antiga Praa do Com rcio,

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Figura 21. Grandjean de Montigny. Projeto da Academia Imperial de Belas Artes. Litografia s/d. Fonte: Jean-Baptiste Debret. Voyage pictoresque et historique au Brsil. Paris: Firmin Didot Frres, 1834-1839, v. I, p. 467

atualmente Casa Frana-Brasil, que apresenta um a planta em cruz grega, constituda de duas naves cobertas por abbadas de bero e sustentadas por colunas monumentais - um espao interno tpi co da arquitetura neoclssica, por sua harmonia, simetria e clara referncia aos modelos greco-romanos. A outra obra a prpria casa em que viveu o arquiteto, no bairro da Gvea, atualmente Solar Grandjean de Montigny, pertencente Pontifcia Universi dade C atlica um exemplo da capacidade do arquiteto de unir o seu repertrio erudito tradio brasileira de casas rurais. A im portncia de Grandjean de M ontigny est ligada tam bm sua atuao no ensino - responsvel pela cadeira de Arquitetura, desde a inaugurao da Academia em 1826 at a sua morte em 1850, formando um a gerao de arquitetos que seria especialmente atuante na segunda metade do sculo, consolidan do a longa durao do neoclassicismo na arquitetura brasileira.

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O s irmos M arc e Zpherin Ferrez tambm haviam estu dado em Paris. Chegados ao Brasil um pouco depois da M isso Francesa, foram a ela incorporados em 1820, ficando M arc res ponsvel pela cadeira de Escultura, por um perodo semelhante ao de Grandjean: da inaugurao da Academia em 1826 at a sua morte, tam bm em 1850. Realizaram numerosos bustos e relevos arquitetnicos, sempre seguindo os modelos formais e temticos da Antiguidade clssica, como pode ser visto na ornamentao da fachada da Academia Imperial de Belas Artes (Figura 21). O pintor Nicolas Taunay, nascido em 1755, desde o incio de sua carreira dedicara-se pintura de paisagens, executando-as ao ar livre, nas florestas nas imediaes de Paris. Dedicou-se tam bm figura humana, acrescentando pequenos personagens em obras de outros paisagistas. Em 1784, tornou-se membro agrega do Academ ia de Belas Artes em Paris e obteve uma bolsa para frequentar a Academia de Frana em Roma. Trs anos depois voltou a Paris, passando a expor no Salo at 1814. Em 1801 ilus trou Os litigantes, de Racine, e, de 1806 a 1807, trabalhou para a M anufatura de Svres. Durante o perodo napolenico, conheceu um a fase de intensa atividade, sendo m uito requisitado com o pin tor de batalhas. Tinha, portanto, um a carreira consolidada como pintor, quando a queda do Imprio determinou sua partida, j sexagenrio, para o Brasil, onde viveu at 1821. A produo de Taunay no Brasil abrange, sobretudo, retra tos e paisagens. O s seus bigrafos afirmam que, empolgado pela beleza dos panoramas do Rio de Janeiro, fazia enormes cami nhadas pelas florestas que circundavam a cidade para descobrir novos pontos de vista. N os cinco anos de permanncia no Rio de Janeiro, produziu cerca de trinta paisagens da cidade e suas ime-

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diaes. Dentre elas, o Morro de Santo Antnio em 1816 (Figura 22), em que se revela a sua sensibilidade j de cunho romntico na captao da atmosfera peculiar da cidade.

Figura 22. Nicolas-Antoine Taunay, 1816. Morro de Santo Antnio. leo sobre tela, 45 x 56,5 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC)

Tendo retornado Frana em 1821, N icolas Taunay no chegou a se envolver com o ensino na Academia, s inaugurada em 1826. Deixou em seu lugar o filho, Flix-mile Taunay, que tambm se distinguiria com o pintor e professor da cadeira de Pintura de Paisagem, vindo a ser diretor da Academia de 1834 a 1851. O pintor Jean-Baptiste Debret nasceu em 1768 e muito m oo acom panhou Itlia o pintor Louis D avid, de quem era primo. Em 1785 matriculou-se na Academia de Belas Artes de Paris, tendo conquistado em 1791 um segundo Prmio de Roma, com a tela Rgulo voltando a Cartago. Afirmam os seus bigrafos

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que, ao estourar a Revoluo, viu-se forado a se matricular no curso de Engenharia Civil da Escola de Pontes e Caladas; da passou Escola Politcnica, da qual acabaria professor de D ese nho. Em 1798, exps no Salo, obtendo um prmio com sua tela O general Messnio Aristodemo liberto por um a moa. A partir de 1806, voltou-se para os grandes quadros de temtica napolenica, muitos deles encomendas oficiais, como Napoleo prestando homenagem bravura. A queda de N apoleo e a morte do filho nico fizeram-no decidir pela vinda ao Brasil, onde ficou at 1831, quando retornou Frana. A atuao de Debret como professor no Brasil foi notvel, sobretudo levando-se em considerao as enormes dificuldades enfrentadas pelos mestres franceses na implantao da Academia, motivadas em grande parte pela rivalidade com o pintor portu gus Henrique Jos da Silva, designado diretor da Academia aps a morte de Lebreton, em 1819. Debret foi nomeado professor de Pintura H istrica em 1820, mas teve de esperar trs anos para obter um ateli, onde reuniu seus primeiros alunos. Em 1826 conseguiu espao sufi ciente para trabalhar com um nmero razovel de discpulos, embora ainda no estivesse terminada a obra da Academia. Em 1827 a Academia j funcionava normalmente e, dos 38 alunos matriculados, 21 eram do curso de Pintura. Debret organizou a primeira exposio pblica de arte rea lizada no Brasil, aberta ao pblico em 2 de dezembro de 1829 na Academia, com catlogo organizado e custeado pelo artista. Achavam-se expostos 115 trabalhos: 33 de autoria dos profes sores e 82 realizados pelos alunos. Conseguiu, ainda, organizar um a segunda exposio em 1830.

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C om o artista, a obra de Debret no Brasil revela duas ver tentes distintas. N a primeira delas, Debret acom panhou a traje tria de inmeros outros artistas europeus viajantes, que durante todo o sculo X IX percorreram o Brasil registrando flora, fauna e costumes: trata-se de um a srie de desenhos e aquarelas docu m entando o cotidiano e a paisagem sobretudo da cidade do Rio de Janeiro, em que o interesse pelo pitoresco e o extico j denun cia um a abordagem romntica. Grande parte desses desenhos e aquarelas foi reunida na sua obra Viagem pitoresca e histrica ao Brasil, publicada por Firmin D idot Frres em Paris. N o primei ro tom o, de 1834, Debret focaliza os indgenas brasileiros, aos quais dedica 36 ilustraes; o segundo tomo, de 1835, descreve a sociedade brasileira da poca, qual consagrou 48 estampas; no terceiro tom o, de 1839, 72 ilustraes abordam reprodues de quadros de Debret, estudos de insgnias ou condecoraes, paisa gens do Rio de Janeiro e retratos imperiais. So quase 350 peas, cujos originais se encontram no M useu da Chcara do Cu, da Fundao Raymundo Castro M aya, no Rio de Janeiro. A segunda vertente da obra de Debret a que diz mais respeito sua atuao com o pintor da Corte e com o professor da Academia, compreendendo sobretudo temas histricos e retratos oficiais, na tcnica do leo, em que a filiao ao neoclassicismo mais restrita. To logo chegou ao Brasil, Debret passou a desen volver intensa atividade, pintando retratos da famlia real e pintu ras histricas tais como o Desembarque da im peratriz Leopoldina em 1817 (Figura 23). Realizou tambm trabalhos cenogrficos para o Teatro So Joo e decoraes e servios de ornamentao para as grandes festas pblicas, com o a aclamao de d. Joo VI, em 1818, com o rei de Portugal, Brasil e Algarves.

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Figura 23. Jean-Baptiste Debret, 1817. Desembarque da imperatriz Leopoldina. leo sobre tela, 44,5 x 69,5 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC)

A maioria dos discpulos de Debret - com o Sim plcio Rodrigues de S, Francisco de Sousa Lobo, Augusto Muller e Jos Correia Lim a - seguiu a orientao estritamente neoclssica des sa segunda vertente. O s alunos dedicaram-se, tambm, aos temas preferenciais dessa vertente: a pintura histrica e especialmente o retrato - com o o Retrato do marqus de Inhambupe, de Simplcio Rodrigues de S (Figura 24). D os seus discpulos, M anuel de Arajo Porto Alegre foi o que mais se distinguiu como pintor e arquiteto, tornando-se um intelectual influente, que teria uma atuao decisiva na direo da Academia entre 1854 e 1857. O papel normativo da Academia em todo o pas e a permanncia de formas tradicionais A instituio da Academia Imperial de Belas Artes teve um pa pel normativo para o resto do pas: no apenas funcionava de forma

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Figura 24. Simplcio Rodrigues de S, 1825.

Retrato de Antnio Lus Pereira da Cunha, marqus de Inhambupe. leo sobre tela,
198 x 131 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC)

bastante centralizadora, atraindo alunos das demais provncias, como foi futuramente copiada em instituies locais similares. Em alguns casos, a presena de estrangeiros nas provncias reforou essa orientao neoclssica oficial, com o a atuao do engenheiro Louis Lger Vauthier, em Recife. Entre 1840 e 1846, Vauthier foi contratado com o diretor das obras pblicas da Pro vncia de Pernambuco. Em seis anos de permanncia, ao lado

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de melhorias urbanas, teve vrios projetos construdos alguns solares, tal com o o que atualmente abriga a Academia Pernam bucana de Letras, e o Teatro Santa Isabel, que considerado a sua m aior obra. Foi tambm cronista dos costumes locais: publicou, na revista parisiense Revue de lArchitecture et des Travaux Publics, cartas com comentrios sobre a nossa arquitetura residencial. Am parada e orientada pelo Estado, essa produo neocls sica, ligada influncia direta ou indireta da Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro, que teve maior destaque no contexto geral da primeira metade do sculo X IX no Brasil. Isto, no entanto, no significa que as formas mais tradicionais, ligadas s razes coloniais, tenham desaparecido. Nas provncias e tambm na capital, igrejas e seu recheio em talha, imaginria e pintura prolongaram ainda por um bom tempo as formas colo niais, se bem que numa conotao mais classicizante. N o Rio de Janeiro, por exemplo, ainda se construram inmeras igrejas ao longo do sculo X IX com o a Igreja de So Francisco de Paula em que os estilos rococ, pombalino e neoclssico se com ple mentam tanto nas fachadas quanto na decorao interna. Alm disso, sobretudo na arquitetura, aparecem solues con ciliatrias, assim com o na imensa produo annima em todo o Brasil, ligada atividade dos mestres de obras, que associa pa dres coloniais de plantas e volumes a um a modenatura mais clssica nas fachadas, tanto nas residncias urbanas quanto nas rurais - com o na Fazenda de Santa Genoveva, no m unicpio de Rio das Flores, estado do Rio de Janeiro (Figura 25). Essa arquitetura vernacular, espalhada por todo o Brasil, de monstra que o neoclassicismo, ao contrrio do que se afirmava na historiografia ligada ao modernismo, no representou um corte

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violento na tradio arquitetnica do povo brasileiro graas im posio alienada de padres europeus. Ao contrrio, os valores de conteno e harmonia clssicas estavam em plena sintonia com a sim plicidade da arquitetura civil colonial de raiz portuguesa.

Figura 25. Fazenda de Santa Genoveva. Municipio de Rio das Flores, estado do Rio de Janeiro, 1844

Meados do sculo XIX O reinado de d. Pedro II foi um perodo de grande im por tancia na consolidao do Brasil com o nao. Alguns fatores definidores foram a institudos, desenhando um perfil que per duraria, em m uitos casos, para alm da Repblica. O primeiro desses fatores diz respeito formao de um modelo de economia agrria voltada para a exportao e depen dente das importaes dos pases europeus j industrializados.

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O desenvolvimento da cultura do caf concentrou a riqueza do pas nas mos de um a elite formada por grandes proprietrios de terras e de escravos. N o entanto, culturalmente o imperador e boa parte dessa elite encontravam-se identificados com os ideais liberais, dependentes dos valores burgueses, que eram cultivados em viagens frequentes Europa e com a importao regular de toda sorte de objetos - desde livros, objetos de arte e utenslios do cotidiano at projetos completos de implantao de transportes ferrovirios, de servios urbanos de iluminao, fornecimento de gs e gua e de escoamento de esgotos, e de melhoria dos portos. O segundo daqueles fatores compreende a retomada do processo, encetado no incio do sculo, de consolidao de uma rede de instituies voltadas para a formao de um a elite intelec tual e artstica, capaz de garantir a insero do pas no panoram a cultural internacional. Vrias instituies foram criadas, tais como o Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, e as antigas, com o a Academ iade Belas Artes, passaram por reformas nesse perodo, obe decendo a um projeto poltico bastante claro: criar os fundam en tos culturais da nao, escrever e discutir a histria do pas - ini ciativas encaradas como forma de se lanarem as bases de seu futuro. Assim, grande parte do esforo do Segundo Reinado, inclusive o enorme investimento em projetos artsticos, remete a um projeto poltico de criao de smbolos nacionais e de formularo de um verdadeiro imaginrio para a nao ento emergente, O sistema acadmico e a construo do imaginrio nacional dentro desse contexto que pode ser mais bem apreciada a numerosa produo artstica do perodo. Grande parte dessa

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produo concentrou-se no Rio de Janeiro, ligada Academia Imperial de Belas Artes, que viveu nessa poca a fase de maior prestgio de sua histria. D uas figuras foram a fundamentais: Flix-mile Taunay - diretor de 1834 a 1851 - e M anuel de Arajo Porto Alegre - diretor entre 1854 e 1857. Am bos injeta ram na Academia algumas mudanas fundamentais: o primeiro, a instituio dos prmios de viagens Europa; e o segundo, a pre ocupao com a m udana dos currculos, alm de um a evidente preocupao com os problemas da arte brasileira lanando as bases de um verdadeiro projeto nacionalista, que seguramente o ponto de partida da produo artstica brasileira do Segundo Reinado. C om a instituio do prmio de viagem Europa, sedi menta-se um a relao direta com a Itlia e a Frana. O perodo de estudos desses artistas no exterior monitorado pela Acade m ia do Rio de Janeiro, que escolhe as instituies e os professo res estrangeiros, controla o desenvolvimento dos trabalhos dos alunos, exige a elaborao de cpias de obras dos grandes mestres tiradas dos principais museus europeus. Em geral, no retorno ao Brasil, m uitos desses artistas foram absorvidos pela Academia como professores: estabelecia-se, assim, um circuito praticamen te fechado em torno do sistema acadmico. Esse carter centra lizador prprio desse tipo de instituio e seria m uito criticado no futuro, primeiro pelos prprios integrantes da Academia na passagem do sculo X IX para o X X e, mais tarde, pelos moder nistas. Essa crtica, no entanto, precisa ser relativizada, pois, ape sar de a Academ ia carioca seguir o modelo de ensino francs, h grandes diferenas entre os dois pases. N a Frana do sculo X IX , o sistema acadmico envolvia um a rede com plexa formada pela Academia de Belas Artes, pela

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Escola de Belas Artes e por inmeros outros atelis externos. A Academia sempre se ocupou, primordialmente, da elaborao e da aplicao da doutrina, controlando a nomeao dos profes sores e o grande concurso final do Prmio de Roma. J a escola fornecia apenas aulas tericas e de desenho e realizava os con cursos regulares nas diversas prticas artsticas que os alunos aprendiam, at a reforma de 1863, apenas em atelis externos. N o Rio de Janeiro, todas essas funes ficavam concentra das num a nica instituio: a Academia Imperial de Belas Artes. N o havia atelis externos voltados para o ensino. Assim, as aulas prticas tinham de ser dadas dentro da Academia, que tambm era responsvel pela organizao e pelo julgam ento dos concursos, alm da organizao das exposies gerais. N o de se estranhar, portanto, que pouco se tenha feito na parte doutrinria - com o frequentemente reclamavam os seus diretores Flix-mile Taunay e Arajo Porto Alegre. Em grande parte por esse motivo, o contro le da nossa Academia nunca atingiu o rigor que havia na Frana. M uitas das punies e retaliaes originavam-se em divergncias pessoais, movidas, em grande parte, pela disputa por um espao profissional exguo - com o parece ter sido o caso do corte do pen sionato do escultor Almeida Reis. E alguns pensionistas mantive ram-se na Eurpa, m esmo sem apresentar os resultados espera dos, com o o caso dos arquitetos Heitor Branco de Cordoville e Ludovico Berna. Portanto, a crtica e a historiografia posteriores exageraram o poder, o alcance e a regularidade do controle da nossa Academia. oportuno fazer aqui um a outra observao importante a respeito do sistema acadmico. A palavra acadmico no designa um estilo, mas sim um a postura esttica. Assim, no se deve

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tom ar o conceito de acadmico com o sinnimo de neoclssico, conforme ocorreu frequentemente na historiografia da arte bra sileira. Tanto na Europa quanto no Brasil, a produo acadmica ao longo do sculo X IX partiu de um a postura inicial neoclssica, mas, posteriormente, incorporou ideias e valores de movimentos que lhe foram posteriores - tais com o o romantismo, o realismo, o impressionismo e o simbolismo. N a academizao desses movi mentos, foram sempre expurgados dessas linguagens os elementos mais audaciosos - tanto formais quanto temticos - , adaptando-os, de um lado, aos valores tradicionais da arte europeia, em espe cial os grandes mestres da arte italiana, e, de outro lado, possi bilidade de consumo de um pblico cada vez mais abrangente. A produo artstica nas dcadas d e l 8 5 0 a l 8 7 0 carac terizada, sobretudo, pela absoro do romantismo e apresenta alguns traos distintivos. Em primeiro lugar, o interesse e a prote o pessoais do imperador d. Pedro II - monarca que construiu a imagem pblica de poltico liberal e intelectual amante das cin cias e das artes. Em segundo lugar, as artes em geral - a msica, a literatura e sobretudo as artes visuais vo desempenhar nesse mom ento o papel poltico de construo do imaginrio da nova nao emergente, buscando os temas nacionais dentro de um modelo de um a histria celebrativa dos fatos e homens relevantes sua soberania - com o a Guerra do Paraguai, por exemplo - e dos elementos constitutivos de sua formao tnica peculiar em especial, o indianismo. O s grandes fatos da histria passada ou presente do pas so propostos em encomendas de grande porte, feitas pelo Esta do, e so em geral entregues aos dois grandes pintores do pero do: Vtor Meireles e Pedro Amrico.

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Vtor Meireles de Lim a nasceu em 1832, na cidade de Desterro, hoje Florianpolis, estado de Santa Catarina, e faleceu no Rio de Janeiro, em 1903. Destacando-se desde cedo por seu talento para o desenho, foi levado para o Rio de Janeiro, onde se matriculou na Academia. A foi aluno de Jos Correia de Lima, que havia sido discpulo de Debret. Cinco anos aps a matrcula, obteve o prmio de viagem com o quadro So Joo Batista no cr cere. E m 1853, passou por Paris e seguiu para Roma. Ao findar o prazo de sua viagem, Arajo Porto Alegre conseguiu a pror rogao de seu pensionato e sugeriu4he transferir-se para Paris. Recomendou-lhe especialmente a anlise das obras de Horace Vernet e Salvatore Rosa. Em Paris, inspirando-se na carta de Pero Vaz de Cam inha, Vtor Meireles pintou a Prim eira M issa no Bra sil, que exps no Salo de 1861, recebendo elogios da crtica. D e volta ao Brasil, no ano seguinte, entregou-se pintura de M oema, inspirada no poem a indianista Caram uru , de Santa Rita D uro, e exposta ao pblico em 1863. Ingressou nessa mes ma poca como professor na Academia Imperial de Belas Artes l permanecendo at 1890, alm de ter lecionado tambm no Liceu Imperial de Artes e Ofcios. Recebeu a encomenda da realizao de duas telas histri cas relativas guerra contra o Paraguai: Combate n aval do R iachuelo e Passagem do H um ait. Relatam os seus bigrafos que, tendo com o preocupao fundamental a observao detida do ambiente, o artista transportou-se ao cenrio da guerra: do con vs do navio Brasil, assistiu a batalhas e bombardeios. Ao retornar com seus esboos e apontamentos, recolheu-se ao Convento de Santo Antnio, onde lhe improvisaram um ateli.

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Pouco depois, foi novamente convocado a realizar a obra B atalha dos Guararapes (Figura 26), relativa luta de expulso dos holandeses do Brasil no sculo XVII, em que o pintor pro curou ressaltar a unio dos trs elementos formadores do pas na poca o portugus, o ndio e o negro na luta conjunta que possibilitou a derrota dos invasores. Nessa tela, Vtor Meireles trabalhou seis anos, buscando conhecer o local e os fatos histri cos que trouxessem o mximo de veracidade pintura.

Figura 26. Vtor Meireles, 1879. Batalha dos Guararapes. leo sobre tela, 495 x 923 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC)

A sua obra extensa e compreende, alm da pintura hist rica e retratos, temas bblicos, mitolgicos e alegricos; no final da vida, dedicou-se mais pintura de paisagem, especialmente aos Panoram as, que foram expostos em Bruxelas em 1888. Pedro Amrico de Figueiredo e Melo nasceu em Areia, estado da Paraba, em 1843. Contava 10 anos de idade quando o naturalista francs Louis-Jacques Brunet passou por sua cidade

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e, impressionado com o seu talento precoce, incorporou-o como desenhista sua misso cientfica. Em 1854, Pedro Amrico transferiu-se para o Rio de Janeiro, ingressando logo depois na Academia. O imperador d. Pedro II patrocinou-lhe a viagem Europa, onde frequentou de 1859 a 1864 a Escola de Belas Artes em Paris, sendo aluno de Ingres, Cogniet, Flandrin e Vernet. V ia jou pela Europa, desenvolvendo atividades diversificadas ligadas s cincias, filosofia e literatura. D e retorno ao Brasil, concorreu em 1865 cadeira de Desenho na Academia, onde tambm lecionou Pintura H istri ca e Histria da Arte, Esttica e Arqueologia. Envolveu-se ainda com a poltica, sendo eleito deputado na Assembleia C onstituin te em 1890. C om o pintor, desenvolveu diversos temas: bblicos, aleg ricos, com o A carioca (Prancha 7), e retratos. M as sua notorie dade decorre principalmente dos quadros histricos, de grandes dimenses, como A batalha do A va, exposta em 1879. Assim com o Vtor Meireles, Pedro Amrico incorpora o romantismo em suas obras, em que a composio enriquecida pelos con trastes de luz e sombra, pela movimentao e dramaticidade das figuras e pela distribuio assimtrica das massas e dos vazios na composio. A produo pictrica de meados do sculo X IX , por tanto, marcada por dois aspectos fundamentais. O primeiro, mais abrangente, constitudo pelas grandes telas histricas, que incorporam o romantismo e permanecem at hoje como referncias obrigatrias nos manuais escolares de histria do Brasil - prova de sua eficincia com o elementos identificadores de representao da nao. O segundo o indianismo, parte

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integrante tam bm do projeto de construo da nacionalidade, que foi especialmente desenvolvido na literatura por exemplo, no romance Iracem a, de Jos de Alencar e na msica como na pera O guarani, de Carlos G om es. N a pintura, o indianismo pode ser exemplificado por obras tais como M oema, de Vitor Meireles, ou Iracem a, de Jos M aria de Medeiros: nessas telas, o romantismo se apresenta no apenas plasticamente, mas tambm pela exaltao e idealizao dos elementos exticos e primitivos. Tam bm a escultura envolveu-se com a temtica histrica e o indianismo no campo das encomendas oficiais, mantendo um a linguagem mais consoante com o neoclassicismo, conforme pode ser visto em Alegoria ao Imprio Brasileiro (Figura 27), de 1872, de Francisco M anuel Chaves Pinheiro - escultor que entrara para a Academia em 1833 como aluno de M arc Ferrez, vindo a substi tu-lo a partir de 1850 na cadeira de Escultura. A diversificao na arquitetura e a modernizao das cidades A arquitetura do perodo marcou-se por um a srie de construes de carter monum ental - muitas delas derivadas da Academ ia Imperial de Belas Artes, relativas atuao de vrios discpulos de Grandjean de M ontigny: Justino de Alcntara Barros, M anuel de Arajo Porto Alegre, Jos M aria Jacinto Rabelo, Francisco Joaquim Bethencourt da Silva. Ligada ao neoclassicismo, essa arquitetura inclui prdios pblicos - com o a nova Santa Casa de M isericrdia e o Hospcio d. Pedro II, am bos no Rio de Janeiro; o Palcio Imperial situado em Petrpolis, e residncias abastadas como o Palcio Itamaraty, no Rio de Janeiro (Figura 28), construda por Jos M aria Jacinto

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Figura 27. Francisco Chaves Pinheiro, 1872. Alegoria ao Imprio Brasileiro. Terracota (escultura realizada para ser passada para o bronze, em tamanho trs vezes maior que o atual), 192 x 75 x 31 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC)

Rabelo de 1851 a 1855 para residncia dos marqueses de Itamarati, transformada em sede do governo aps a Repblica e, posteriormente, em M inistrio das Relaes Exteriores. Porm, naquele m om ento, j existia em vrias cidades do Brasil um a m aior diversificao historicista, explorando outros revivalismos , com o o neorrenascimento da residncia do baro de N ova Friburgo - depois Palcio do Catete, construdo entre 1858 e 1867 pelo alemo Gustavo Waehneldt - ou o neogtico do prdio da Imprensa Nacional, executado de 1874 a 1877 pelo engenheiro Antnio de Paula Freitas.

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Figura 28. Jos Maria Jacinto Rabelo. Palcio Itamaraty. Rio de Janeiro, 1851/1855

Atuaram, nesta produo de arquitetura, no apenas os egressos da Academia Imperial de Belas Artes mas tambm os engenheiros form ados pela Escola Politcnica. A antiga Acade m ia Real M ilitar do Rio de Janeiro, reformulada em 1810 pelo prncipe d. Joo, abrangia um am plo cam po de ensino: fsica, qumica, mineralogia, histria natural, alm dos assuntos milita res e da engenharia propriamente ditos. Em 1855, transformou-se em Escola M ilitar da Corte, quando foi determinada a passa gem dos estudos tericos e prticos das disciplinas militares para a Escola de Aplicao do Exrcito. Em 1858, a Escola M ilitar da C orte torna-se Escola Central, que ensinava apenas Engenharia Civil, transformando-se em 1874 em Escola Politcnica. Nessa instituio, foram formadas geraes de tcnicos identificados com o progresso tecnolgico, atentos aos problemas sanitrios

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das cidades e versteis nos estilos em voga na Europa. Atuaram na capital, mas espalharam-se tambm por todo o pas, ligados a projetos que exigiam tecnologia avanada, tais como a im plan tao da rede ferroviria e a montagem de estrutura im portada em ferro. Ao lado dos arquitetos e engenheiros nascidos e formados no pas, atuam tcnicos europeus imigrados. Sua destacada pre sena, tanto na capital quanto nos estados, foi fundamental para a expanso do historicismo e, mais tarde, do ecletismo. Nesse perodo, h tambm uma m aior diversificao de programas na arquitetura - escolas, hospitais e teatros, dentre outros com o prova da crescente transformao da sociedade brasileira da poca segundo os modelos liberais e burgueses, em que muitos setores - com o a educao e a sade - passam a ser preocupao e obrigao do Estado. As maiores cidades do pas e em especial a capital passa ram, nesse perodo, por mudanas significativas, motivadas pela implantao progressiva de servios urbanos tais com o trans portes coletivos, gua, esgoto, iluminao. Todas essas cidades encontravam-se, naquele m om ento, em processo de grande expanso de sua malha urbana, integrando os arrabaldes onde as chcaras residncias aprazveis de carter semirrural seriam em breve retalhadas e loteadas. Estava sendo iniciado um uso especulativo do solo processo irreversvel, que marcaria cada vez mais a cidade brasileira - mas que, naquele m om ento, ain da se encontrava atrelado implantao dos servios regulares de bondes e trens nas cidades. Em m uitos casos, as companhias estrangeiras de transportes atuaram em parceria com os proprie trios de terrenos nos arrabaldes da cidade, promovendo a venda

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de lotes em que os servios de bondes j estavam assegurados: no Rio de Janeiro, por exemplo, este foi o processo de urbanizao de m uitos bairros, como Flamengo e Botafogo, nesse perodo, e futuramente em Copacabana, j na passagem do sculo. Final do sculo XIX e incio do sculo XX D ois movimentos j iniciados anteriormente o abolicio nista e o republicano - chegaram na dcada de 1880 sua culm i nncia. N a verdade, esses fatos confirmam de um lado a crescente influncia do pensamento positivista, especialmente entre os m i litares, fom entando um projeto de modernizao para o pas, anco rado no binm io ordem e progresso, reforando a importncia do desenvolvimento cientfico e tecnolgico e do papel do Estado na conduo daquele projeto; por outro lado, a prpria economia do caf necessitava de atualizao, superando o trabalho manual e escravo para incorporar procedimentos mecanizados, utilizando preferencialmente mo de obra mais especializada, assalariada e em geral captada entre as crescentes levas de imigrantes. Dessa forma, a Repblica Velha acabou no representando um a m udana estrutural na economia brasileira: o pas continua va basicamente agroexportador e dependente da importao de toda sorte de artigos e servios provenientes dos pases europeus. A modernizao se concretizou sobretudo na reforma das cidades, na implantao de uma ampla rede ferroviria cortando grandes extenses do pas e na com posio de um a populao com maior diversificao social e tnica. Foi dentro desse quadro que ocorreram as mudanas arts ticas da passagem do sculo X IX para o XX . A Academ ia Im pe rial de Belas Artes atravessou, na dcada de 1880, um perodo de

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intensos conflitos envolvendo professores e alunos em torno de sua atualizao. C om o advento da Repblica, foi transformada em Escola N acional de Belas Artes, mas no houve, efetivamen te, m udanas substanciais em suas diretrizes de ensino. N as polmicas estabelecidas na poca e na historiografia construda posteriormente pelos modernistas, esse perodo apre sentado com o o incio de um conflito crescente entre modernos e acadmicos, sendo a Escola sempre identificada como o reduto dos acadmicos, mesmo que em seu interior tenha havido esfor os de modernizao e a presena de artistas mais identificados com a modernidade. O discurso moderno, construdo sobre a pretenso de ter feito tabula rasa do passado, vem sendo questionado por estu dos mais recentes, que evidenciam o artificialismo dessa histria polarizada entre modernos e acadmicos e construda em torno da noo de ruptura radical entre tradio e modernidade. Tanto na Europa quanto no Brasil, a crise do sistema acadmico de en sino girou em torno de alguns de seus postulados, em especial da adeso tradio clssica e concepo da arte com o construo do belo ideal com todos os desdobramentos que essas duas con cepes envolvem em termos de preferncias formais, tcnicas e temticas. N o entanto, outros conceitos e prticas do ensino aca dmico foram de grande valia na formao dos artistas modernos. Dentre esses traos comuns, alguns autores j destacaram o uso de m dulos que garantem a harm onia das composies. M as tal vez o mais importante deles seja o reconhecimento do trabalho do artista com o atividade mental - priorizando, portanto, a parte conceituai da obra em detrimento da sua execuo tcnica. Assim, a questo doutrinria e o com portam ento normativo

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foram com uns tanto ao academicismo quanto grande parte das vanguardas modernas. A atualizao das artes plsticas e as experincias com a modernidade Se, at o perodo anterior, as artes plsticas brasileiras tinham-se m antido dentro dos limites do neoclassicismo e do romantismo, agora entre as dcadas de 1880 e 1920 ocorre realmente entre os artistas brasileiros uma nsia de atualizao: sobretudo a pintura absorveu concomitantemente todos os de mais m ovimentos que a Europa, e em especial a Frana, haviam form ulado ao longo do sculo X IX realismo, impressionismo, sim bolism o - e no incio do X X , com as primeiras vanguardas histricas sobretudo o fovismo e o expressionismo. N a dcada de 1880, formou-se o chamado Grupo Grimm um grupo de artistas paisagistas reunidos em torno do pintor ale mo George Grimm. Grim m nasceu em 1846 na Baviera, entran do em 1867 para a Academia de Artes de M unique. E m 1871, ini ciou um longo perodo de viagens pelo Sul da Europa, chegando ao Oriente Prximo e ao Norte da frica. Provavelmente em 1878 chegou ao Rio de Janeiro, apaixonando-se de imediato pela exu berncia da natureza brasileira. Em maro de 1882, realizou uma grande exposio no Liceu de Artes e Ofcios do Rio de Janeiro, em que apresentou 105 paisagens. O sucesso dessa exposio foi notvel e provocou a sua contratao como professor interino para a cadeira de Paisagem, Flores e Anim ais da Academia. Segundo os seus bigrafos, logo no primeiro dia de aula, G rim m recusou-se a trabalhar nos ate lis da Academia, levando os alunos para verdadeiras expedies

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pelas m ontanhas e praias da cidade a fim de praticar a pintura ao ar livre. Lecionou apenas por dois anos. Inadaptado ao sistema da Academia, abandonou-a em 1884, sendo seguido por um grupo de alunos: Antonio Parreiras, H iplito Carn, Garcia y Vsquez, Giovanni Battista Castagneto, dentre outros. O grupo ainda per maneceu unido por algum tempo, trabalhando em Niteri. Em 1887, j doente, G rim m volta Europa, falecendo em Palermo, na Itlia, no m esmo ano. A pintura de paisagem sempre existira na Academia, mas, em geral, com um a conotao secundria, sobretudo com o supor te pintura histrica. C om o gnero independente, fora exercido no perodo anterior por alguns artistas tais como Nicols Taunay e Flix-mile Taunay. Sob o com ando de Grimm, transformou-se num a escola de paisagem, apoiada na prtica da pintura ao ar livre, que explorava a beleza natural da cidade do Rio de Janeiro e de seus arredores. Em G rim m e em alguns de seus discpulos, esse paisagismo permaneceu dentro de um registro mais rom n tico, conforme pode ser observado na obra P raia de Boa Viagem, de H iplito Carn (Prancha 8), em que o artista busca a cor local procurando concili-la com os problemas da luminosidade, mas a com posio ainda apresenta as massas solidamente constitudas e diferenciadas. O mais brilhante dos alunos de G rim m Castagneto. N as cido na Itlia em 1862, veio para o Brasil em 1875. C onquistou a medalha de ouro de primeira classe na Exposio Geral de Belas Artes, organizada pela Academ ia em 1884. Destacando-se espe cialmente com o marinhista, seguiu a orientao de G rim m no sentido de pintar ao ar livre, em contato direto com a natureza,

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dando preferncia baa de Guanabara. Em 1891 embarcou para a Frana, permanecendo em Toulon at 1894 e l passando francamente a um a prtica impressionista. M orreu jovem, aos 38 anos, em 1900, deixando um a srie de paisagens como, por exemplo, Trecho da P raia de So Roque em Paquetd (Prancha 9), que evidencia com o Castagneto incorporara valores modernos, sobretudo no uso da cor como elemento de construo do espao pictrico por meio da relao estabelecida entre as manchas. O pintor Alm eida Jnior tambm se destacou em sua atua o, pois, ao contrrio da maioria dos pintores de sua gerao, concentrou-se num a nica linguagem: o realismo. Jos Ferraz de Almeida Jnior nasceu em tu, estado de So Paulo, e veio para o Rio de Janeiro, onde se matriculou em 1869 na Academia. Apesar de concluir de form a brilhante o curso, no concorreu ao prmio de viagem Europa, com o seria esperado, preferindo retornar sua cidade natal com o professor de desenho e pintura. N um a viagem provncia de So Paulo, o imperador d. Pedro II resolveu conceder-lhe uma bolsa de estudos em Paris. Almeida Jnior estudou com Cabanel na Escola de Belas Artes de Paris, de 1876 a 1882. desta poca o Descanso do modelo, obra que segue claramente os padres do realismo. D e volta ao Brasil, exps no Rio de Janeiro com grande sucesso, m as decidiu regressar de novo ao seu estado natal, de onde sairia em 1897, para um a segunda viagem Frana. Nesse tempo, isolado em Itu, dedicou-se a temas regionalistas, efetuan do um a m udana significativa em sua paleta, em busca dos tons locais - conforme pode ser observado em Recado difcil, de 1895 (Figura 29). M orreu aos 49 anos de idade, em 1899, deixando um a obra que se destaca dentre os seus contemporneos exata-

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Figura 29. Jos Ferraz de Almeida Jnior, 1895. Recado difcil. leo sobre tela, 139 x 79 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC)

mente por ter trazido o realismo para um a temtica regional, na poca bem pouco explorada. Salvo essas excees acima mencionadas, a produo arts tica dessa gerao m uito heterognea, tanto formal quanto temticamente. O utros artistas com produo significativa - tais com o Eliseu Visconti, Rodolfo Am oedo, Belmiro de Almeida, Henrique Bernardelli, dentre outros - no se filiam estritamen te a um ou outro movimento; ao contrrio, utilizam diversos estilos, movimentando-se com desenvoltura num largo campo esttico que incorpora realismo, impressionismo e simbolismo. Tanto na Europa quanto no Brasil, a versatilidade estils tica dos artistas desse perodo tem origem num fato que pare ce estar sendo desprezado pelos estudiosos: a importncia, pelo

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menos desde o Renascimento, das tipologias isto , as solues de com prom isso entre tema e forma, que eram sugeridas pelos grandes mestres e que passaram a constituir a tradio artstica ocidental. D o ponto de vista da prtica artstica - e o ensino acadmico estava particularmente atento a esse fato , as escolhas dos artistas eram muito mais tipolgicas do que estilsticas, inclu sive porque estilo - com o sentido que lhe confere a historia da arte - constitui uma noo tardia, oriunda do sculo X IX . Nessa perspectiva, a nica diferena dessa gerao era dispor de um repertrio mais vasto de diferentes linguagens, que parecem ser escolhidas m uito mais de acordo com sua adequao temtica. Belmiro de. Almeida, nascido em M inas Gerais, estudou no Rio de Janeiro no Liceu de Artes e Ofcios e, depois de 1887, na Academia. Fez tambm escultura e caricatura, m as foi como pintor que se destacou, sobretudo aps 1887 - ano em que pin tou Arrufos (Prancha 10), inspirado em Le retour du bal, com po sio de Flenri Gervex de 1879, seguindo o realismo. Em m eados dos anos 1880 seguiu por conta prpria para a Europa, ficando algum tempo em Rom a e depois se fixando em Paris, onde foi aluno de Jules Lefebvre. Foi professor de Desenho na Escola Nacional de Belas Artes de 1893 a 1896, fazendo repe tidas viagens Frana. Exps frequentemente no Salo Nacional de Belas Artes. Depois da I Guerra M undial, radicou-se na Fran a, onde faleceu em 1935. Trabalhou em diferentes temticas e estilos, chegando a fazer experimentaes com o pontilhismo e o futurismo. R odolfo Am oedo iniciou a sua formao artstica em 1873 no Liceu de Artes e Ofcios e, em 1874, na Academia. Em 1878 ganhou o prmio de viagem, indo para Paris, onde estudou na

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Escola de Belas Artes com Cabanel e Puvis de Chavannes. De volta ao Rio de Janeiro em 1888, passou a ser professor da Acade m ia - primeiramente, em Pintura Histrica; depois, em Pintura de Paisagem. Integrou o chamado grupo dos m odernos junto com os irmos Bernardelli e Eliseu Visconti, que seria respon svel pelo projeto da Escola Nacional de Belas Artes em 1890. Mantendo-se no magistrio at 1834, teve inmeros discpulos, tais como: Visconti, os irmos Chambelland, Eugnio Latour, Luclio de Albuquerque, Augusto Bracet e C ndido Portinari. Detinha um conhecimento aprofundado de vrias tcnicas de pintura, sendo, por isso, um dos precursores no Brasil das pes quisas para conservao e restaurao de pinturas. A sua extensa obra explorou variadas temticas, com o pintura histrica, retra tos, cenas de gnero e tambm registros do cotidiano por exem plo, em Ateli do artista em Paris (Prancha 11). Eliseu Visconti nasceu na Itlia e veio com menos de 1 ano de idade para o Brasil. Em 1884 matriculou-se no Liceu de Artes e Ofcios, ingressando no ano seguinte na Academia. Em 1892, no primeiro concurso ocorrido depois do advento da Repblica, rece beu o prmio de viagem Europa. Inscrevendo-se em 1893 no exa me para a Escola de Belas Artes de Paris, conquistou o stimo lugar entre 46 7 candidatos. Frequentou tam bm a Escola Gurin, se guindo o curso de arte decorativa com Eugne Grasset at 1897. D e volta ao Brasil em 1901, realizou a sua primeira expo sio individual, com 88 obras, sendo 28 de arte decorativa. At 1918 fez frequentes viagens a Paris. Entre 1907 e 1913, lecionou na Escola N acional de Belas Artes. At a sua morte em 1944, Visconti desenvolveu diversas temticas: retratos, paisagens e pinturas decorativas, com o o extra-

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ordinrio conjunto feito para o Theatro M unicipal do Rio de Janeiro: entre 1905 e 1907, a pintura do pano de boca; entre 1913 e 1916, o teto da cpula e do foyev, entre 1934 e 1936, o friso para o proscnio. Experimentou tambm vrios estilos: realismo, im pressionismo e simbolismo - como, por exemplo, em Giovent, de 1898 (Figura 30). N o faltou, nesse cenrio geral das artes visuais da passa gem do sculo, o art nouveau - sobretudo nas artes decorativas e nas artes grficas, m uito popularizadas nesse perodo pelo cresci mento extraordinrio dos jornais e revistas, assim com o em sua aplicao a fins comerciais, com o aparece no C artaz da Compa nhia Antarctica, de Eliseu Visconti.

Figura 30. Eliseu Visconti, 1898. Giovent. leo sobre tela, 65 x 49 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC)

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N os primeiros anos do sculo X X , alguns artistas avanam na incorporao das linguagens modernas - como Artur Tim oteo da C osta em O d ia seguinte, de 1913; G eorgina de Albuquerque em D ia de vero, de 1904; e Rodolfo Chambelland em B aile fan tasia, de 1913, dentre outros , fazendo experimentaes prin cipalmente com o expressionismo e o fovismo. Rodolfo Chambelland nasceu em 1879. Depois de frequen tar o Liceu de Artes e Ofcios, cursou a Escola Nacional de Belas Artes com o aluno livre. Em 1905 conquistou o prmio de viagem, fixando-se at 1908 em Paris, onde estudou na Academia Julin. Em 1916 tornou-se professor na cadeira de Desenho de M odelo Vivo da Escola Nacional de Belas Artes, nela lecionando at 1946. Produziu, dentre vrios outros temas, algumas pinturas de car ter decorativo em pavilhes de exposies e em prdios pblicos. Em algumas obras, assume francamente a posio de um artista moderno como em Baile fan tasia, de 1913 (Prancha 12). Georgina de Albuquerque nasceu emTaubat, estado de So Paulo. D epois de estudar, a partir de 1904, na Escola Nacional de Belas Artes, foi para Paris com o marido o pintor Luclio de Albuquerque, que acabara de obter o prmio de viagem Europa. Em Paris, estudou com Paul Bervis e Dechenau na Escola de Belas Artes e com Henry Royer na Academia Julin. D e retorno ao Brasil, figurou com grande frequncia no Salo Nacional de Belas Artes, recebendo vrias medalhas. E m 1927, tornou-se pro fessora de Pintura na escola, em seguida livre-docente e finalmente, em 1948, catedrtica, chegando a ocupar a direo da escola entre 1952 e 1954, interinamente. Suas obras revelam um interesse evidente por efeitos de luz e pelo cromatismo dinmico.

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A escultura teve no Brasil, assim como na Europa, um de senvolvimento diferenciado: o seu territorio demarcado notadamente pela longa durao do neoclassicismo regido, em grande parte, pela presena macia das copias de esculturas antigas, que constituam parte obrigatria da aprendizagem em qualquer aca dem ia de arte no perodo. Porm ainda incorporava o romantis mo, no gosto pela formas mais dinmicas e tambm pela escolha temtica , conforme aparece na obra M oema, feita em 1895 por Rodolfo Bernardelli. Rodolfo Bernardelli nasceu em 1852, no Mxico. Depois de residir por algum tempo no Chile e na Argentina, veio com os pais, artistas de origem italiana, para o Brasil. A partir de 1870 cursou a classe de Escultura estaturia da Academia, ali estudando tam bm Desenho de M odelo Vivo. Alm das medalhas de prata e ouro recebidas durante seus estudos, conquistou, em 1876, o premio de viagem Europa, onde ficou at 1885, a maior parte do tem po em Roma, estudando com Achilles Monteverde. Mas esteve tam bm em Paris, entre 1878 e 1879. Retornando ao Brasil, em 1885 foi nomeado professor da cadeira de Escultura estaturia. C om a proclamao da Repbli ca, fez parte da comisso destinada a estudar e propor a reforma do ensino artstico - do que resultou, dentre outras medidas, a transformao da Academia Imperial em Escola N acional de Belas Artes. Imediatamente foi nomeado diretor da escola, car go que ocupou at 1915. At a sua morte em 1931, executou inmeras obras monumentais que se encontram em logradouros pblicos do Rio de Janeiro e de outras cidades do pas. Executou, ainda, trabalhos decorativos sob encomenda, como, por exem plo, para as fachadas do Teatro M unicipal do Rio de Janeiro.

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A modernizao das cidades e o ecletismo O processo de modernizao das cidades, que j se iniciara no perodo anterior, tornava-se cada vez mais agudo. A demanda por essa modernizao imps-se de forma contundente, motiva da pelo agravamento das condies urbanas: a populao crescia ininterruptamente, os problemas sanitrios tornaram-se dramti cos, sobretudo com a frequncia das epidemias, e a infraestrutura existente no atendia s necessidades de moradia, de circulao e de prestao de servios de educao e sade populao. D urante o Imprio, sempre se tentou efetivar os melhora mentos urbanos por intermdio da iniciativa privada - processo que se revelou operativo apenas parcialmente. C om o advento da Repblica, o Estado passou a gerir diretamente os projetos de modernizao por meio da contratao de recursos e firmas estrangeiros. D essa forma, as grandes cidades brasileiras passaram por reformas, algumas bastante radicais, que lhes configuraram um a feio atualizada - segundo o modelo das cidades europeias, em especial de Paris, reformada pelo baro Eugne H aussm ann com o adm inistrador do rio Sena, de 1853 a 1869. O caso do Rio de Janeiro exemplar. D urante o Imprio, apesar da existncia de m uitos projetos, apenas algumas poucas intervenes foram concretizadas. C om a Repblica, tornava-se prioritria a preocupao com a eficincia, a salubridade e a imagem da capital. Assim, a cidade foi subm etida a um a grande reforma entre 1902 e 1906, feita por um a equipe de engenheiros liderados pelo prefeito Francisco Pereira Passos. Grande parte do antigo centro colonial de ruas estreitas e lotes apertados foi ento demolida, surgindo um novo centro com ruas alargadas e praas

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arborizadas. A principal obra constitui a abertura da avenida Central, totalmente edificada com prdios de uso comercial, que liga o novo porto at uma praa com posta por prdios pblicos de porte monumental, estabelecendo um a perspectiva magnfica em relao ao mar. Ligando esse novo centro aos bairros, outras avenidas tambm foram abertas especialmente a avenida Beira-mar que, ladeando a baa de Guanabara, cumpre a dupla funo de melhorar a circulao e simultaneamente permitir a fruio de um a paisagem de excepcional beleza. Se o Rio de Janeiro, no decorrer do sculo X IX , fora adm i rado sobretudo por suas montanhas, a partir dessa reforma pas sou a ser visto principalmente como um a cidade de praias. A ci dade, aps essa am pla reforma urbanstica, consolida hbitos cos m opolitas que vieram formar a sua identidade urbana um a me trpole plenamente identificada com a cultura europeia, mas, ao mesmo tempo, profundamente integrada paisagem natural. A ideia de que a soluo ideal para os problemas da cida de moderna implicaria no reformar as malhas urbanas antigas, porm implantar um a cidade totalmente nova, j estava presente nas teorias sobre a ocupao racional da cidade no sculo X IX e se tornaria paradigmtica no urbanismo desenvolvido no sculo XX. Tambm no Brasil, essa ideia esteve presente nas extensas discusses sobre a modernizao das cidades. N o estado de M inas Gerais decidiu-se fundar um a nova capital, Belo Horizonte, se gundo projeto do engenheiro Aaro Reis datado de 1895. O pro jeto exemplar do pensamento urbano vigente na poca entre os tcnicos sados das Escolas Politcnicas e responde s premissas dos mdicos higienistas, que atribuam a ocorrncia das epide mias e a insalubridade das cidades da poca sua conformao

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colonial, estreita e abafada. A cidade de Aaro Reis, portanto, segue um a m alha em xadrez, usual para as cidades novas, que facilita o loteamento do terreno, e a superposio das vias dia gonais, que permite uma melhor soluo para as necessidades de aerao e circulao. A arquitetura que acom panha essas cidades modernizadas ecltica. N o Rio de Janeiro, aps a demolio de grande parte do casario colonial da antiga parte central da cidade, a arquitetu ra ecltica se instala nos prdios comerciais e nos prdios pbli cos, derivada em geral de prottipos parisienses conforme se verifica no M useu Nacional de Belas Artes, na Biblioteca N acio nal e no Teatro M unicipal (Figura 31). O plano do engenheiro Francisco de Oliveira Passos foi o vencedor de um concurso aberto para a escolha do projeto para a construo do novo teatro, mas, na fachada do prdio, tambm foram aproveitados alguns elementos do projeto do segundo colo cado, o arquiteto francs Guilbert. A obra - inspirada na pera de Paris, de Charles Garnier foi iniciada em 1905 e terminada em 1909, sendo at hoje adm irada por suas excelentes qualidades tcnicas de circulao e acstica. N a sua decorao participaram vrios dos artistas mais importantes do perodo: Eliseu Visconti, Rodolfo Am oedo e Rodolfo Bernardelli. Em seu subsolo fun ciona um restaurante, em estilo assrio, projetado pelo arquiteto Adolfo Morales de los Rios espanhol, form ado pela Escola de Belas Artes de Paris, que, radicado no Rio de Janeiro, tornou-se um dos mais importantes arquitetos da passagem do sculo X IX para o X X , figura responsvel por inmeros projetos realizados na cidade e simultaneamente professor da Escola Nacional de Belas Artes.

Figura 31. Francisco de Oliveira Passos. Teatro Municipal. Rio de Janeiro, 1905/1909

O ecletismo est tambm associado ao surto econmico de algumas regies do pas. Em So Paulo, por exemplo, o cresci mento da economia cafeeira formou um a elite identificada com o progresso tecnolgico e interessada no investimento em infraestrutura para a indstria - fator decisivo para o crescimento ace lerado da cidade e para o pioneirismo que futuramente, a partir da dcada de 1920, demonstraria no ambiente artstico. Naquele m om ento, o perfil da cidade sofria grandes mudanas, incorpo rando prdios pblicos e casares com o o do comerciante Elias Chaves, mais tarde transformado em Palcio dos C am pos Elseos, projeto de M atheus H ussler de 1896, sendo a obra administra da por C ludio Rossi. N a regio Norte do Brasil, a explorao da borracha prom o veu um surto de riqueza, que transfigurou as cidades de M anaus

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e Belm com a construo de prdios monumentais, com o o Teatro Amazonas e o Palcio Rio Negro em M anaus. Diferente mente de So Paulo, a riqueza da borracha na regio amaznica se revela episdica - durou cerca de apenas duas dcadas, vencida pela avassaladora concorrncia asitica. Em todo o pas, h exemplos da importao de estruturas de ferro forjado e fundido de firmas em geral inglesas e belgas: so mercados pblicos, estaes ferrovirias, pavilhes de exposi o, estufas e toda um a srie de equipamentos urbanos tais como coretos e chafarizes. O Teatro Jos de Alencar em Fortaleza, Cear, um dos exemplares dessa arquitetura de ferro de acabamento mais bem cuidado. Construdo entre 1908 e 1910, o teatro apresenta um a conciliao entre a novidade do ferro e o tradicionalismo da alve naria de tijolos. C om essa tcnica foram construdos o ecltico foyer, a caixa do palco e as altas paredes laterais, que limitam o ptio interno e sustentam parcialmente a estrutura metlica da cobertura. O partido geral da obra e o projeto do bloco de acesso na frente devem-se ao capito Bernardo Jos de Melo. A plateia um bloco intermedirio que constitui a parte de maior valor do conjunto - foi resolvida por meio de estrutura metlica, im por tada da Escocia e fundida por Walter MacFarlane & Co., cujos projetistas no foram identificados. A caixa do palco de autoria do arquiteto Herculano Ram os, que se diplom ara na Academia Imperial de Belas Artes no Rio de Janeiro e que, em 1888, j havia projetado e construdo a Estao Central da Great Western Com pany Ltd. no Recife, estado de Pernambuco. Alm dessa ligao direta com projetos de modernizao urbana ou com ciclos localizados de prosperidade econmica, o

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ecletismo divulga-se por todo o pas, em verses mais modestas, atravs da incorporao de alguns elementos. U m deles a ado o de equipamentos urbanos com estrutura de ferro em chafa rizes, coretos e postes que se popularizam em todo o pas, em cidades grandes ou pequenas, em bairros abastados ou modestos. E m geral, ajudam a com por praas ajardinadas com equipamen tos urbanos tais com o coretos, bancos e postes de iluminao em ferro fundido. O utro diferencial a mudana na residncia urbanaagora, obedecendo a novas disposies espaciais, fruto de uma legislao sanitria que fiscaliza as condies de aerao e impe a utilizao de equipamentos ligados aos servios de gua, luz, gs e esgotos. Assim, o antigo padro de casa colonial, que havia perdurado por quase todo o sculo X IX - construda nos limites frontal e laterais de um lote estreito e profundo - vai sendo substitudo gradativamente por casas com afastamento lateral e frontal, permitindo a abertura de janelas no afastamento lateral e a incluso de jardins no afastamento frontal. Esse perodo da passagem do sculo X IX para o X X tom ado pelo esforo de atualizao esttica nas artes plsticas e pelo mpeto de modernizao no urbanismo e na arquitetura fecha-se nos anos 1920, quando novas condies polticas e econmicas comeam a se delinear. O esgotamento da economia cafeeira, que sustentara o Imprio e a primeira fase da Repbli ca, vai impulsionar o questionamento do modelo poltico e a dem anda por um investimento mais consistente na industrializa o. A partir da, haver um a mudana no entendimento do que representa a modernizao do pas e a modernidade nas Artes o projeto modernista vai incorporar o discurso nacionalista e situa r, em So Paulo, a sua base militante de artistas e intelectuais.

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JANEIRO. Uma cidade em questo: Grandjean de Montigny e o Rio

Captulo 3

ARTE NO BRASIL NO SCULO XX Angela Ancora da Luz

O batismo modernista As primeiras manifestaes artsticas do m odernismo no Brasil so discutveis, pois sempre difcil estabelecer um marco que, com exatido, aponte o seu incio. Em relao arte moder na no Brasil, h um fato m uito significativo, que no pode ser esquecido, um a vez que sinaliza para uma nova atitude diante da arte: a exposio de Anita M alfatti (1889-1964), em 1917. A formao artstica de Anita se deu, principalmente, em Berlim, a partir de 1910, quando iniciou o curso na Academia Real de Belas Artes. l que tom a contato com a vanguarda euro peia e se entusiasma com as obras de Czanne, G auguin, Van Gogh, Matisse e Picasso, dentre outros mestres da pintura. A partir da seu olhar j no seria o mesmo e sua mo deixaria de seguir as regras acadmicas, procurando registrar de form a prpria e indi vidual sua viso do mundo. C om o incio da Primeira Guerra M undial, retorna ao Brasil passando por Paris. Em So Paulo realiza sua primeira exposio individual e v a aceitao de sua obra. Certa de ter encontrado o seu caminho, embarca para N ova York, tornando-se aluna de H om er Boss na Art Students League. So dessa epoca as pinturas que a notabilizariam, mas causariam, tambm, profundas marcas em sua vida, abalando sua estrutura emocional. Dentre outras obras, destacam-se O japons, M ulher de cabelos verdes e Homem amarelo.

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Em fins de 1916, de volta a So Paulo, ela comea a parti cipar da vida artstica e cultural da cidade e, em dezembro do ano seguinte, faria um a exposio individual apresentando seus tra balhos recentes, incluindo os que realizara em Nova York. D e in cio, a m ostra sofreu um a repercusso positiva, sendo 11 dos 53 trabalhos apresentados imediatamente vendidos. Contudo, um fato m udaria o rumo dos acontecimentos. A crtica de Monteiro Lobato (1882-1948), publicada num dos principais jornais de So Paulo O Estado de S. Paulo - , intitulada A propsito da Exposio M alfatti , abatia os princpios estticos da artista, classificando sua pintura como consequncia de um a paranoia ou mistificao . C om um a anlise demolidora, M onteiro Lobato atingia a sensvel Anita e demonstrava todo o seu vigor reacio nrio contra os princpios do modernismo, que, em seu entender, era apenas um movimento caricatural da cor e da forma, sem o com prom isso de ressaltar um a ideia cmica, mas visando, unica mente, desnortear e aparvalhar o espectador segundo palavras do prprio M onteiro Lobato. A artista saiu m uito abalada do episdio, passando a exer cer um certo controle, segundo alguns crticos, sob sua prpria fora modernista. Por outro lado, o fato em si gerou um a res posta que favorecia o modernismo, pois congregou um a quanti dade de intelectuais e artistas na defesa de Anita em verdade, na defesa daqueles ideais estticos que ela representava, propi ciando, com isso, o seu surgimento. importante observar que, naquele mesmo ano, Anita M alfatti fora aceita no Salo Nacional de Belas Artes no Rio de Janeiro e, em 1931, no Salo Revolu cionrio organizado por Lcio C osta (1902-1998), ela integraria a com isso organizadora do Salo ao lado de Cndido Portinari

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(1903-1962), Celso Antonio (1896-1984), M anuel Bandeira (1900-1964) e Lcio C osta - ou seja, o Rio de Janeiro absorvia com mais facilidade a modernidade de Anita. O certo que a avaliao de M onteiro Lobato sobre a exposio de Anita M al fatti calaria de tal forma na artista, que as cicatrizes do episdio nunca fechariam totalmente (Prancha 13). E m 1922, a Semana de Arte M oderna - que, segundo muitos historiadores, o efetivo marco inicial do modernismo brasileiro - proclamaria a instaurao de um novo tempo. Apesar de ter sido um movimento restrito a um grupo de artistas e inte lectuais, em sua maioria paulistas, sua divulgao possibilitou levar adiante o debate e fez da Sem ana de Arte M oderna o ponto crucial da ruptura com o academismo, no havendo, depois dela, condies de retorno antiga ordem. A arte de Anita M alfatti no seria o nico forte anteceden te im portante da Semana de Arte M oderna. Em 1913 estivera no Brasil o artista Lasar Segall (1891-1957) que, com suas formas marcadas pela distoro angulada, caracterstica do expressionismo alemo do qual fora um de seus integrantes, havia recebido um a boa aceitao da crtica brasileira (Figura 32). O certo que a m odernidade de Lasar Segall no atingia frontalmente os conceitos e preconceitos da crtica brasileira, ao passo que Anita, por ser mulher, brasileira e adotar o que alguns chamavam de as extravagncias do futurismo , tornava-se um alvo fcil de atingir. Se a exposio de Lasar Segall teve o mrito de ser a pri meira m ostra moderna num a prioridade puramente cronol gica - segundo palavras do crtico e escritor M rio de Andrade (1893-1945) - , a de Anita provocaria o debate acalorado, susci taria reaes e arregimentaria simpatizantes.

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Figura 32. Lasar Segall, 1920. Interior de indigentes. Oleo sobre tela, 85 x 70 cm (Masp)

Alm deles, destacaram-se, nesse primeiro momento, dois grandes artistas que estariam juntos na Semana de Arte M oder na: Victor Brecheret (1894-1955) e Vicente do Rego Monteiro (1899-1970). Victor Brecheret o representante que reflete a escultura do perodo de m odo hegemnico. D epois de estudar desenho no Liceu de Artes e O fcios de So Paulo, vai para a Europa, reali zando seu aprendizado de escultura em Roma, onde permanece por seis anos. L vir a conhecer com maior profundidade a obra dos grandes escultores do incio do sculo e se influencia com o trabalho de Bourdelle e Mestrovic. Em 1919, de volta ao Brasil, logo reconhecido pelo grupo modernista que v em sua obra a fundamentao para as

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prprias ideias. A escultura de Brecheret torna-se o alicerce do prprio movimento. U m ano depois, o Governo paulista lhe encomenda um a obra de espao pblico de grande porte trata-se do Monumento s Bandeiras, homenagem aos bandeirantes, homens vigorosos que saram de So Paulo para desbravar terras brasileiras e, assim, ampliarem o dom nio territorial do Brasil. So aproximadamente 40 figuras que se ajustam num a harmo niosa construo de estilizaes geomtricas. Em razo de pol micas geradas sobre a questo nacionalista, o m onum ento s comeou a ser construdo na dcada de 1930. M onteiro Lobato, que fora to agressivo com Anita, reco nhece a genialidade de Brecheret e proclama, na Revista do Brasil, todas as qualidades de um a obra verdadeira, capaz de sensibilizar o espectador. Durante a dcada de 1920, Brecheret dom inou o cenrio da escultura brasileira com obras que se aproximavam, em alguns mom entos, do artdco , mas que, pela sofisticao dos cortes, pelo trabalho dos geometrizados e dom nio das superfcies curvas, nos remete a Brancusi. Em outros momentos, som os confrontados com a grandiosidade de Rodin e a fora de M aillol e Bourdelle, escultores admirados por Brecheret e que, de algum a forma, o influenciaram .1D iana, a Caadora - obra do final da dcada - um exemplo significativo da esttica de Brecheret no incio do modernismo.

1 H uma carta de Brecheret para Mrio de Andrade quando o escultor morava em Paris, em 1924, que sinaliza o encontro do escultor com sua arte: A respeto da minha arte, sto no massimo da semplicida, e jogo de volume dentro de linhas aspiraes... Graas a Deus encontrei a minha pura Arte que completamente original (Peccinini, 2004, p. 67).

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Ainda nesses primeiros anos modernistas, convm desta car a obra de Vicente do Rego M onteiro - escultor e pintor bra sileiro que, apesar de ter vivido a m aior parte do tempo fora do pas, deixou, no inicio de sua vida artstica, um a obra de ndole nacionalista, mas que, pouco a pouco, foi assumindo o sentido universalista. O escultor pernambucano funde as estticas do art dco e do cubismo de Fernand Lger com impregnaes da cermica marajoara. Alm disso, observa-se um a certa concepo oriunda das antigas civilizaes agrrias, com ascendncia da escultura egpcia e assria, sobretudo na representao da figura humana que, de m odo geral, quebrada por registros frontais e de perfil e se torna rgida, volumosa, forte e recortada por linhas geom tricas. Podemos observar que h certa afinidade das suas formas com as de Gauguin, bem com o certa influncia da gravura japo nesa, o que foi m uito com um entre os modernos europeus. N a pintura, a monumentalidade do afresco se faz presente, mas o destaque est em suas formas e composies, que ressalta com m uita habilidade. Para isso, utiliza o recurso das cores terrosas e de tons baixos, que imprimem certo silncio grandioso sua obra, im pedindo qualquer disperso por parte do espectador que, assim, levado a concentrar sua ateno nos esquemas represen tativos realizados pelo artista. N a gnese do modernismo no Brasil, o pintor D i Caval canti (1897-1976) foi de fundamental importncia. Naquele m om ento, ele se destaca por seus desenhos e por ter sido, tam bm, um agitador cultural, um descobridor de talentos, um incentivador de artistas e um dos idealizadores da Semana de

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Arte M oderna.2 M ais frente, ter um grande destaque no pano rama artstico brasileiro, conforme veremos adiante. A Semana de Arte Moderna A Sem ana de Arte M oderna aconteceu entre os dias 11 e 18 de fevereiro de 1922, no Teatro M unicipal de So Paulo. Tinha com o objetivo a ideia de congregar artistas plsticos, lite ratos e msicos que, de form a coesa, pudessem apresentar suas obras, agitando o meio cultural de So Paulo. Buscavam um a reao contra o que consideravam estagnao e marasmo, pois toda a produo dos artistas e intelectuais da poca estava presa a conceitos que julgavam ultrapassados. Procuravam realizar um evento que tivesse a elegncia dos encontros europeus, apesar de propugnarem por um a semana de escndalos literrios e arts ticos segundo D i Cavalcanti, apontado com o um dos men tores da Sem ana de 22. Foi a primeira manifestao organizada com objetivos m uito claros: romper com a tradio e revelar as novas vertentes da esttica moderna, possibilitando a discusso da questo nacionalista e repensando, esteticamente, o Brasil. O comit organizador do evento era formado por Alfredo Pujol, Jos Carlos M acedo Soares, Paulo Prado e Ren Thiollier. Eles idealizaram um a semana com muitas atividades. N os dias 13, 15 e 17 de fevereiro seriam realizados festivais para apresentaes diversas: leitura de poemas e textos literrios, bal, audio de peas

2 Di Cavalcanti foi um autodidata que teve grande importncia para a modernidade brasileira: A rebeldia que o havia impedido de ter qualquer ensino acadmico, o esp rito da bomia, a prtica de um trabalho menos comprometido com as belas-artes, o levariam a se afastar do academi cismo (Zilio, 1997, p. 43).

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musicais e am plo debate com discusses suscitadas pelo prprio carter da semana. N o saguo do Teatro M unicipal, expunham os principais artistas e arquitetos modernistas: D i Cavalcanti, Anita M alfatti, Victor Brecheret, Vicente do Rego Monteiro, John Graz (1891-1980), Z inaA ta (1900-1967) e Antonio M oya (1891-1949), dentre outros, fundindo os estilos que marcaram o incio das vanguardas europeias. As tendncias estticas utilizadas passavam pelo futurismo, cubismo, impressionismo, divisionism o e at dadasmo, sendo a nica unidade existente o desejo de ruptura com os cnones tradicionais (Figura 33).

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Figura 33. Vicente do Rego Monteiro, 1923. Flagelao. leo sobre tela, 80 x 90 cm (Coleo particular da senhora Fernand Rousseau, Paris)

N a msica, destacavam-se os nomes de Villa-Lobos (1887-1959), G uiom ar Novaes (1896-1979) e Fructuoso Viana (1896-1976), mas foi na literatura, com M rio de Andrade

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(1893-1945), Oswald de Andrade (1890-1954), M enotti Del Picchia (1892-1988), Ronald de Carvalho (1893-1935), lva ro Moreyra (1888-1964) e Plnio Salgado (1895-1975) que o objetivo de fazer da Sem ana o lugar dos escndalos literrios e artsticos logrou o seu maior xito e im pulsionou o movimento modernista na rea literria. Em abril daquele mesmo ano seria editada a revista Klaxon, em cuja capa percebemos aproximaes com um a outra a que Fernand Lger concebeu para o livro L a fin du monde film e p a r l a nge Notre Dam e, conforme algumas citaes. Sua pretenso partia do reconhecimento de que a Sema na dera frutos verdes e que a questo despertava a necessidade de refletir, esclarecer e construir o prprio modernismo. N a verdade, apesar da fora futurista que impregnava o meio arts tico e cultural da dcada, Klaxon queria lanar as bases de uma esttica nova e se afirmava klaxista. Em meio agitao intelectual que se verifica em So Pau lo, surge o nome de um a pintora que, apesar de no ter partici pado da Sem ana de Arte M oderna, se tornaria um a das artistas mais importantes do modernismo brasileiro: Tarsila do Amaral (1883-1973). Por ocasio da Sem ana de Arte M oderna, estava em Paris e de l acom panhou o incio do movimento por meio das cartas que Anita M alfatti lhe escrevia. Ao retornar a So Pau lo, poucos meses depois, foi apresentada a alguns membros do modernismo. Formou-se, ento, o G rupo dos Cinco, constitudo por Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade, M rio de Andra de, M enotti D el Picchia e Anita M alfatti. A fina sintonia entre eles levou-os melhor compreenso do fenmeno moderno e, o que mais interessante, com o o debate das ideias deu-se em solo brasileiro, um a certa vontade nacionalista im pulsionou o grupo,

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levando Tarsila a aderir arte moderna, da qual se tornar uma de suas grandes representantes (Figura 34). Alguns meses depois de sua volta a Paris, e livre das impreg naes acadmicas, ela passaria a buscar as vertentes abertas pelo cubism o, traduzidas num a caligrafia prpria que a identificar no panoram a do modernismo brasileiro. Em 1924, em seu retor no ao Brasil, lanou as bases de dois movimentos fundamentais para a construo modernista: so eles o Pau-Brasil e, quatro anos depois, o Antropofgico. A tela So Paulo um exemplo bem significativo das ideias defendidas por Oswald de Andrade no M anifesto Pau-Brasil, pois exprime, em formas e cores, as afirma es de Oswald: O trabalho contra o detalhe naturalista pela sntese; contra a morbidez romntica - pelo equilbrio gemetra e pelo acabamento tcnico; contra a cpia, pela inveno e pela surpresa (Teles, 1987, p. 329).

Figura 34. Tarsila do Amaral, 1924. E.F.C.B. leo sobre tela, 142 x 126,8 cm (MAC-USP)

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Em meio a toda agitao cultural que era sentida no meio artstico, chega a So Paulo, em 1923, o arquiteto russo de for mao italiana Gregori Warchavchik (1896-1972), que iria se ra dicar no Brasil. U m a de suas primeiras participaes em So Paulo, a favor da arte moderna, se deu em 1925 por intermdio de um manifesto onde defendia seus princpios fundamentais, de acor do com a ideologia de Le Corbusier (1887-1965). Caberia a Warchavchik introduzir, no Brasil, a arquitetura funcional pela vertente do racionalismo. Em 1927, projeta um a casa no bairro de Vila M ariana, em So Paulo, que se tornar um a obra angular no estudo do modernismo no Brasil, um a vez que nela se concre tizam m uitos dos conceitos defendidos por Warchavchik. E m 1929, quando Le Corbusier volta da Argentina para a Europa passando por So Paulo e Rio de Janeiro, a arquitetura m oderna receberia um novo impulso. Le Corbusier profere con ferncias, discute os caminhos da arte moderna na arquitetura, estimula o debate dos projetos urbansticos e se torna uma das mais fortes referncias para a arquitetura moderna no Brasil. Os modernistas no Rio de Janeiro M uito embora So Paulo fosse apontada com o o centro principal das manifestaes modernistas brasileiras, exercendo um a liderana nacional no panoram a cultural do pas, o Rio de Janeiro possua artistas que se vincularam s estticas modernas e construram um a base slida para as discusses pertinentes nova ordem. U m dos maiores gravadores brasileiros, Oswaldo Goeldi (1895-1961), nasceu no Rio de Janeiro. Aos 6 anos de idade foi levado para Berna, pois seu pai era suo, s retornando ao Brasil

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no final da Primeira Guerra M undial. D e formao europeia, foi m uito influenciado pelo expressionista austraco Alfred Kubin (1877-1959), do qual se tornara amigo. A temtica de Goeldi a paisagem urbana. Elege a rua como, alis, fizeram os expressionistas alemes. A rua - sntese da cidade, dos quarteires srdi dos surge como o lugar do homem. Em suas composies, Goeldi associa o animal rua: peixes, gatos e cachorros empres tam vida solido da cidade. O s urubus, por exemplo, tm pre sena garantida. O negrume de suas penas, a cadncia de seu andar, a posio de suas cabeas intensificam a angstia, refor am o silncio e, apesar de associados morte, se tornam, em Goeldi, elementos vitalistas de suas obras (Figura 35). Goeldi foi um artista fundamental na construo do moder nismo, no s pela fora do seu expressionismo mas tambm pela influncia que exerceu, e ainda exerce, na gravura brasileira. importante, tambm, lembrar o pioneirismo de Carlos Oswald (1882-1971) na difuso da gravura no Brasil. Artista verstil, fez pintura, gravura, desenho e ilustrao. Foi o primeiro diretor da O ficina de Gravura em Metal do Liceu de Artes e Ofcios, que comeou a funcionar, efetivamente, em 1930. O utra contribuio fundamental desenvolvida no meio artstico carioca foi a que trouxe o paraense Ismael Nery (19001934), at porque as impregnaes surrealistas que observamos em sua obra foram as primeiras registradas na arte brasileira. Em 1927, quando de sua segunda viagem para a Europa, conhece Andr Breton e M arc Chagall. Esse contato seria m ui to importante na construo de seu imaginrio. Em Breton ele encontra a doutrina, em Chagall, uma lrica de fundo expres sionista. Sua obra foi construda no espao aproximado de uma

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Figura 35. Oswaldo Goeldi, 1930. Amanhecer na praia . Xilogravura, 11,7 x 12 cm (IEB-USP)

dcada, pois comeou a pintar em 1923 e faleceu, vtima de tu berculose, em 1934. Todas as suas fases foram modernas e, at certo ponto, se interpenetram: o expressionismo, o cubismo e o surrealismo. Distante dos acontecimentos da Semana de Arte M oderna, Ismael Nery se preocupa com o corpo hum ano, e faz dele o suporte de seu questionamento (Figura 36). Para estabe lecer o dilogo, se apropria do seu prprio corpo e, muitas vezes, o funde ao de sua esposa em representaes sensuais e lricas. H

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Figura 36. Ismael Nery, s/d. Composio cubista. Guache sobre papel, 24 x 18 cm (Petite Galerie, Rio de Janeiro)

quem afirme que essa mulher, projeo de seu prprio corpo, Ismaela , seu lado feminino. Ismael Nery no fazia da pintura o seu objetivo maior, preocupava-se com as questes filosficas e com a poesia. Sua pintura se desvia da questo nacionalista e se torna universal. A dualidade dos corpos e a questo da alteridade, aspectos sempre colocados em sua pintura, revelam o interesse filosfico e a importncia de sua reflexo que, no final da sua vida, ainda se revestiriam de um certo misticismo. N o Rio de Janeiro, outro nome de grande projeo surgir na dcada de 1920: trata-se do pintor pernambucano Ccero Dias (1907-2003). Apesar de manifestar em sua pintura a impregna-

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o surrealista, sua concepo totalmente diversa daquela que foi concebida por Ismael Nery. Ccero D ias um artista regionalista que, vivendo no Rio de Janeiro, continuou a construir o Nordeste atravs de suas telas, tom ando como fonte de inspirao as principais cidades, os vila rejos e as paisagens interioranas. N a dcada de 1920 se aproxima do surrealismo, m uito embora s fosse tomar contato direto com o m ovimento europeu em 1937, ano em que vai para a Frana, sendo imediatamente envolvido pela esttica dos surrealistas. A partir da, sua preocupao iria se voltar para os aspectos for mais, e com isso, alguns anos mais tarde, estaria ao lado dos abstracionistas, buscando uma arte internacional. D e sua primeira fase, destaca-se um a obra monumental Eu vi o mundo: ele comeava no Recife, que ele expe no Salo N acional de Belas Artes de 1931. Trata-se, portanto, de uma obra de passagem para a dcada de 1930, que j sinaliza um outro tipo de compromisso. Suas imagens se associam a smbolos e possuem um a certa aproximao com a esttica naif. Ele dom ina diversas tcnicas, mas, naquele m om ento, o uso de tmperas e aquare las tero sua preferncia, ajudando a conferir certa leveza a seus trabalhos. O m odernismo ia se afirmando e chegando a outras partes do pas. Iniciava-se um novo perodo esttico, m uito mais am a durecido: a dcada de 1930. A crisma do modernismo A dcada de 1930 se inicia em meio crise internacio nal decorrente da quebra da Bolsa de Nova York. N o Brasil, a consequncia imediata foi a runa de fazendeiros paulistas que

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sustentavam a econom ia do Estado. D o ponto de vista poltico, a Revoluo de 1930, que derrubou a Repblica Velha, provocaria o desencadear de muitos outros acontecimentos tais como a fundao do Partido Fascista (1930), a Revoluo Constitucionalista em So Paulo (1932), o manifesto da Ao Integralista Brasileira (1932), a Aliana N acional Libertadora (1935) e a Intentona Com unista (1935), coroando com o golpe de Estado, em 1937, ano em que Getlio Vargas funda o Estado Novo e inicia seu governo ditatorial que iria se estender at 1945. D urante esse tempo, a questo nacionalista continua a ser valorizada, mas a preocupao social ser a tnica predominante dos artistas na vertente modernista. A arte produzida nesse pero do seria marcada por essa inclinao, ponto crucial do segundo m odernism o no Brasil. Conform e palavras do crtico Antnio Bento, se o primeiro m odernismo pode ser visto como um batis m o, o segundo deve ser entendido como um a crisma , uma vez que j havia a conscincia do prprio modernismo. N a pintura destacam-se, dentre outros, Flvio de Carvalho (1899-1973), D i Cavalcanti, C ndido Portinari e Lasar Segall; na escultura (Figura 37), Bruno Giorgi (1905-1993) e Ernesto de Fiori (1884-1945); na arquitetura, Lcio Costa e Warchavchik; finalmente, no paisagismo, Roberto Burle M arx (1909-1994). Flvio de Carvalho foi um dos artistas mais significativos do incio da dcada, ps-revoluo, apesar de estar mais prximo dos ideais dos primeiros modernistas, pois no caminhou pelas vertentes de inclinao social. C om o arquiteto, situou-se dentro dos princpios do modernismo, tentando conferir expressividade arquitetura. C om um a carga expressionista bem definida, ele exterioriza, na pintura, o contedo psicolgico que confere aos

Figura 37. Bruno Giorgi, 1953. So Jorge. Bronze, 126,3 x 100,4 x 46,9 cm (MAC-USP)

seus personagens por meio do desenho e exalta a emoo atravs da cor, que considerava o elemento mais importante da pintura. Sua temtica a figura humana, revelando o pathos, e com inten sa carga dramtica. Seus retratos revelam a angstia, o desespero e a agonia humanos, conforme se observa na Srie trgica, em que registra, em esboos grficos magnficos, a morte de sua me. Escultor, autor de ensaios e peas teatrais, de cenrios e figurinos de dana, Flvio de Carvalho sempre buscou a experincia m l tipla nas artes, mas em todo o seu percurso artstico no se afas tou do homem, no sentido de sua humanidade, embora sem a preocupao social que vamos encontrar nos artistas do segundo modernismo - Lasar Segall, D i Cavalcanti e C ndido Portinari fazem parte desse momento posterior. Segall retornaria ao Brasil, em fins de 1923, fixando-se em So Paulo e naturalizando-se brasileiro algum tem po depois. Se,

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no primeiro momento de Segall no Brasil, suas figuras refletiam a esttica do expressionismo alemo - com formas afuniladas, figuras romboides e angulosas, no segundo m om ento vamos en contrar sensveis alteraes morfolgicas: a forma se arredonda, perde a angulao e m anifesta uma nova harmonia. Alm disso, sua preocupao se volta para as classes oprimidas, os oper rios, as prostitutas, no contexto de um a linha de crtica social. D o ponto de vista tcnico, o artista d nfase gravura, onde dem onstra o pleno dom nio da gua-forte, da xilogravura e da litogravura. D i Cavalcanti e Cndido Portinari sero discutidos mais frente, no contexto da questo social da arte moderna. interessante assinalar a afinidade da gravura, com o tcnica, com o expressionismo, com o categoria esttica. N o Brasil, nas dcadas de 1930 e 1940, a gravura teve uma importncia muito grande, tornando-se mesmo um referencial da arte moderna. N om es como Lvio Abramo (1903-1992), artista e militante, que desenvolveu sua temtica social a partir de temas simples do cotidiano carioca, com o na srie Operrios, em que observa o subrbio carioca, ou mesmo com o vigor denunciatrio com que expe o horror da guerra na srie Espanha, se afirma com o um dos grandes gravadores brasileiros. Sua obra grfica, sublinhada pela simplicidade, indicando o caminho de um expressionismo literrio e grfico (Figura 38). Ainda na gravura, Oswaldo G oeldi - artista j citado acentua sua participao no meio artstico e dialoga com a pr pria solido humana, enquanto, de m odo irnico, subverte a rea lidade para apresentar o dram a do homem nas praas, nos becos e nas ruas da cidade.

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Figura 38. Lvio Ab ramo, 1935. Meninas de fbrica. Xilogravura, 14,3 x 18,2 cm (MAC-USP)

A procura do novo na arquitetura Convm observar que esse incio de dcada se desenrola em meio a acontecimentos polticos e sociais marcantes. Em 1931, a X X X V III Exposio Nacional de Belas Artes ficaria conhecida com o o Salo Revolucionrio ou Salo dos Tenentes , pois se comprometera com a realizao de uma exposio que rompesse com a tradio e, para isso, convocara a participao de artistas modernos, com prometidos com os ideais da Sem ana de 22. Seu organizador Lcio C osta era o diretor da Escola Nacional de Belas Artes e, ainda jovem e cheio de ideais, desejava ver implan-

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tadas as reformas que possibilitassem a afirmao definitiva da arte m oderna no Brasil. Para tanto, propugnava pela reforma do ensino e queria uma arquitetura voltada para a integrao das artes. Lcio C osta permaneceria apenas um ano frente da dire o da Escola Nacional de Belas Artes, e o Salo Revolucion rio sofreria enorme crtica dos conservadores de planto. Em 1933, Lcio C osta e Warchavchik inauguravam a Ex posio de Arquitetura Tropical, em que os novos conceitos da arquitetura eram apresentados. Essas ideias revolucionrias seriam, finalmente, acolhidas pelo ministro Capanem a e, em 1936, a equipe de Lcio C osta vai realizar um dos marcos fundamentais da arquitetura moderna no Brasil - o Ministrio da Educao e Cultura (atual Palcio da Cultura Gustavo Capanema). A construo do edifcio reuniu importantes nomes da arte moderna brasileira: Burle M arx planejou os jardins, Cndi do Portinari realizou os murais e Bruno Giorgi foi o responsvel pelas esculturas. Se isso no bastasse, com Lcio C osta estavam os arquitetos Oscar Niemeyer (1907-2012), Afonso Eduardo Reidy (1909-1964) e Ernani Mendes Vasconcellos (1912-1989). Para a realizao do projeto, chega ao Rio Le Corbusier (1887-1965), na qualidade de conselheiro. D urante um ms, tra balha com o grupo. O projeto ficou pronto em 1937, ainda sendo necessrios mais nove anos para que sua construo se conclusse. O edifcio se tornaria a m aior referncia da arquitetura moderna no Brasil em seu tempo. Afonso Eduardo Reidy assumiria, anos mais tarde, a diretoria do Departam ento de Urbanismo da Pre feitura do Distrito Federal, sendo responsvel pela urbanizao do centro da cidade e da faixa aterrada da avenida Beira-Mar. Burle M arx - que havia estudado pintura e arquitetura na Escola

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N acional de Belas Artes - cria, em 1933, o seu primeiro planeja mento de jardim para um a residncia projetada por Lcio Costa, sendo estimulado pelo amigo a desenvolver projetos paisagsti cos. Em 1934, foi nomeado diretor de Parques e Jardins de Reci fe. L, projetando praas e jardins, aprofunda seu conhecimento de paisagista e aumenta sua intimidade com a flora brasileira, matria-prima de seus projetos. N o Rio de Janeiro, trabalhando com Lcio C osta no projeto do Ministrio da Educao e da Sade, consegue harmonizar os espaos exteriores, que no eram grandes, com aquela monum ental arquitetura. O obstculo do espao, pequeno para a m agnitude do conjunto, fora superado pelo paisagista. Seus jardins se tornariam conhecidos no mundo inteiro. Burle M arx sabe estabelecer a relao do homem com a paisagem, levando em considerao a condio do olhar e o enquadramento da paisagem na viso humana. Bruno Giorgi - que iniciara seus estudos de escultura em R om a em 1922 e, mais tarde, quando de sua permanncia em Paris, tornara-se aluno de Aristides M aillol - retornaria ao Brasil no final da dcada de 1930, tornando-se um dos maiores nomes da escultura moderna.3 Em sua fase inicial, volta-se para a representao de vul tos histricos do Brasil e da humanidade. Suas caractersticas marcantes apareceriam posteriormente, nas solues formalistas, em que a simplificao dos corpos e a definio dos volumes

3 N a sua volta ao Brasil, em 1939, mesmo declarando que recomeou a vida isolado, recebe o apoio de intelectuais como Mrio de Andrade, Srgio Milliet e Oswald de Andrade, entre outros, e reintegra-se ao ambiente artstico e cultural de So Paulo (Grinberg, 2001, p. 120).

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o identificariam, revelando sua identidade. E no caminho das simplificaes que Bruno Giorgi finalmente chegar abstrao. Suas obras estabelecem um dilogo perfeito com a arquitetura moderna. A questo social na arte moderna M as a questo social, preocupao maior desse perodo, ter seus grandes representantes na pintura. Emiliano Augusto Cavalcanti de Albuquerque M elo - que se assinava D i Cavalcanti estudou Direito no Rio de Janeiro, at comear a apresentar seus trabalhos artsticos em exposies. Encaminhando-se na direo das artes, buscou a contramo do academ ism o nas vertentes modernistas das solues de Czanne, G auguin, Dufy, Picasso e Matisse. Foi ainda caricaturista, dese nhista e pintor. Carioca de nascimento, D i Cavalcanti divide seu tempo entre o Rio de Janeiro e So Paulo, onde frequenta o crculo dos primeiros modernistas. Logo aps a Sem ana de 22, vai para Paris, cidade que o fascina. O impacto das obras de Picasso, sobretudo as mulheres pintadas nas fases de retomada da figura - portanto, sem as escamas e as angulaes cubistas - , vai marcar profunda mente a obra de D i Cavalcanti, o que ele nunca negou. N a dcada de 1930, cinco anos aps ter retornado ao Brasil, D i Cavalcanti j se expressa num a caligrafia prpria, em que a cor se apresenta em contrastes e se verifica um a liberdade m aior na articulao das formas. Sua vida bomia se reflete no gosto de algumas cenas em que a mulher o seu tema preferi do - brasileira, mulata, com formas sinuosas e lbios carnudos em composies que nos remetem a Matisse, o que se verifica

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at m esmo no uso de certos ornamentos pintados para com por o fundo de suas telas. Para o artista, a mulata era um smbolo do Brasil (Leite, 1988, p. 162). D o ponto de vista formal, a cor estrutura suas figuras, enfatizando um certo barroquismo. Sua potica se alicera no expressionismo pela carga emotiva de suas figuras, pelas distores e pela nfase na cor. A partir dos anos 1940, adota alguns maneirismos, afastando-se lentamente de certas preocupaes formais que o identificariam como um dos grandes pintores modernos no Brasil. C ndido Portinari outro dos expoentes da arte brasileira a partir da dcada de 1930 (Prancha 14). Nasceu em Brodsqui, So Paulo, num a famlia humilde, de imigrantes italianos. Desde m uito cedo gostava de desenhar e, ainda adolescente, trabalhou com o ajudante dos pintores que decoravam o teto da Igreja de Santo Antnio, em sua cidade natal, tornando-se, logo a seguir, auxiliar de artesos italianos que executavam ornatos em estuque nas fachadas de casas e igrejas de Brodsqui. Em 1918 viria para o Rio de Janeiro e passaria a frequentar o curso livre da Escola Nacional de Belas Artes. D ez anos depois receberia o prmio de viagem ao exterior do Salo Nacional de Belas Artes e iria para a Europa, onde permaneceria por dois anos, retom ando ao Brasil em 1930. Nesse perodo, fez apenas algumas naturezas-mortas - que j demonstravam a direo de afastamento das doutrinas acadmicas, apesar de no representarem, ainda, um a ruptura com elas. Viaja m uito pela Europa e absorve, subconscientemen te, as novas solues que a vanguarda europeia adotara para rom per com os cnones clssicos. Ao retornar ao Brasil, em 1931, participa do Salo Revo lucionrio na qualidade de membro do jri e, a partir da, passa a

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se concentrar nos problemas sociais brasileiros. Trabalha incansa velmente. Em seis meses pinta cerca de quarenta quadros e suas preocupaes se voltam para essa temtica. na dcada de 1930 que a base de seu estilo construda. A forma resultado de assimilaes do cubismo de Picasso (sobretudo nas solues adotadas para a com posio de sua obra Guernica), dos artistas da Escola de Paris, dos muralistas mexi canos e de algumas solues surrealistas, com um tratamento de espao que nos remete s solues do quatrocentismo italiano. A esttica, de m odo geral, vincula-se ao expressionismo pelas deformaes, pela fora com que Portinari atravessa os fatos para registrar sentimentos. Sua temtica se desenvolve sempre ligada terra. N os murais de inteno nacionalista - tais como A bor racha, O garim po , A entrada , entre outros - , Portinari explora a nao pela riqueza da terra. Em outros momentos, como os de inteno social, que, alis, so os mais presentes, o artista se prende, mais uma vez, terra, como acontece no mural O caf, no qual os lavradores se ligam ao solo e onde a cor da terra parece impregnar toda a pintura. a chamada fase marrom de Portina ri. N o decorrer da dcada de 1930, o que observamos na obra do artista a nfase dada figura hum ana que, alis, sempre teve o prim ado de suas composies, mas que, nesse m om ento, mais realista, com figuras bem desenhadas, com um certo barroquis m o e tectnicamente plantadas num solo que se estende para o fundo, onde a perspectiva renascentista cria espaos para uma srie de detalhes que vo sendo anotados pelo artista. E nesse m om ento que Portinari, que gozava da simpatia do ministro Capanem a, vai realizar os murais do Ministrio da Educao e da Sade e junto com Lcio Costa, Niemeyer,

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Bruno G iorgi e Burle M arx refora a expresso modernista do Rio de Janeiro. M ais frente, Portinari adotar um expressionismo mais lrico, entrecortado por obras mais contundentes, em que a dis toro refora um expressionismo torturado, com o na fase dos Retirantes. N o final de sua vida, com os murais Guerra e P az na sede da O N U em N ova York, o artista explora os azuis que se tornaram caractersticos em sua palheta, tratando a guerra por meio de suas consequncias desastrosas e louvando a paz pelos seus resultados de trabalho e progresso. A imaginria brasilei ra, conforme observou Antnio Bento, manteve-se presente nos murais Guerra e Paz.4 O envolvimento poltico do artista e sua sim patia pelos ideais com unistas passavam pela justa distribuio de terras, o que mais um a vez refora sua profunda ligao telrica (Figura 39). Para ele, a pintura significava trabalho, e, como um ope rrio, a ela se dedicava diariamente - vindo a falecer, em 1962, vtima de envenenamento progressivo pelo branco do chumbo, altamente txico, que gostava m uito de usar. A afirmao da modernidade N estas dcadas de crisma da modernidade , de forma mpar, o pintor Alberto da Veiga Guignard (1896-1962) se im po ria no cenrio artstico brasileiro com o um artista que realizaria, efetivamente, a grande aventura da arte moderna (Prancha 15).

4 Mas ainda a imaginria brasileira que est presente. Em Paz v-se, ntida, na comu nho da mestiagem variada de nosso povo, uma representao simblica da fraternida de de todos os homens, a principal caracterstica da paz(Bento, 1980, p. 137).

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Figura 39. Portinari, 1947. Espantalho no arrozal. leo sobre tela, 60 x 73 cm (Coleo particular do senhor Mem Xavier da Silveira, Rio de Janeiro)

N ascido no Rio de Janeiro, muito cedo perdeu seu pai. Sua me casou-se novamente com um nobre alemo que, da antiga rique za, tinha apenas o ttulo nobilirquico. A famlia vai para a Ale manha, onde G uignard comearia a estudar desenho. M ais tarde cursa a Academia de M unique. Seus professores participavam da Secesso alem: Guignard j era um pintor moderno. Sua pintu ra nos atrai para a superfcie do quadro. Ele no se preocupa com a profundidade do espao, nem se atm s exigncias perspcticas do Renascimento. Sua espacialidade se realiza na prpria pintura. N o h focos que nos obriguem a encontrar o ponto principal. O s elementos de sua pintura so povoados de espao e diluem seus contornos, sem qualquer comprometim ento da forma. Em 1944, transfere-se para M inas Gerais com o objeti vo de orientar um curso livre de desenho e pintura. A generosa

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topografia mineira, com suas montanhas e serras, impressionou o artista. As igrejinhas que pontuavam as ondulaes da terra e o recorte barroco das grandes igrejas de Ouro Preto povoariam o imaginrio de Guignard e se tornariam presentes em telas onde os cus esto cheios de bales. Eles se fixaram na memria do artista, quando, ainda m uito pequeno, ia ao colo do pai con templar as noites de So Joo. As pequenas imagens de bales se associam a outras pequenas imagens de igrejas, palmeiras e trens - e anulam o perto e longe, o acima e abaixo. Existe a superfcie da tela e o espao pontuado pelas nuvens. Em alguns m om en tos, as referncias so surrealistas. Jarro com flores, em cujo bojo o espao se estende e se expande, nos ensina a compreender a construo de um espao irreal, mas que impe credibilidade. Sua esttica expressionista possui lirismo e leveza. Somente nas telas de temtica religiosa, em que Guignard explora o pathos do Cristo martirizado, que sua pintura nos atinge com uma agres sividade germnica. Sua obra resulta da conjugao de elementos dspares que mantm um a perfeita coeso entre si, enquanto identificam o pas. A pintura de Guignard forosamente brasileira. Em 1940, com a tela Lea e M aura, recebe o prmio de viagem ao pas do Salo Nacional de Belas Artes. E interessante assinalar que, exatamente nesse ano, o Salo Nacional abre uma Diviso moderna para expor as obras de artistas que j sina lizavam a ruptura com a tradio. Guignard um deles, mas o prmio de viagem ao exterior seria dado a um pintor acadmico. A arte moderna no Brasil veio sendo produzida em meio a grandes embates estticos em virtude das dificuldades de aceita o dos novos cnones - um a vez que, desde a criao da Acade-

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mia no Brasil, a direo do belo fora apontada para a arte regida pela regra e pela norma, eleita pelos acadmicos com o a nica verdadeira. N o ano seguinte, um moderno arrebata o prmio de via gem ao exterior: Jos Pancetti (1902-1958),5pintor de marinhas, receberia a mais cobiada premiao. Giuseppe Gianinni, conhecido como Jos Pancetti , era filho de italianos que trabalharam no Brasil durante algum tem po. Aos 10 anos voltaria com a famlia Itlia, onde faz seus primeiros estudos. J rapaz ingressa na marinha mercante italia na, retornando ao Brasil em 1920. D ois anos depois, muda-se de So Paulo para o Rio de Janeiro, onde ingressa na marinha brasileira para servi-la por mais de vinte e cinco anos consecuti vos. E durante esse tempo que faz da pintura a sua profisso, e do mar, a sua maior fonte de inspirao. C om o autodidata, ele um pintor de marinhas. N a dcada de 1930, porm, Pancetti faz amizades com artistas modernos do Rio e passa a frequentar o N cleo Bernardelli. O Ncleo Bernardelli fora criado por um grupo de artistas m odernos que no aceitavam a retrgrada estrutura da Escola N acional de Belas Artes, opondo-se aos mtodos das aulas que ali se ministravam e buscando criar um a nova condio de ensino. Queriam , tambm, a democratizao do Salo Nacional de Belas Artes - o que bem interessante, pois isso se d, exatamente, no ano em que Lcio C osta luta por modificar aquelas estru-

5 Em alguns documentos, encontramos o ano de 1904 como sendo o de nascimento do artista, porm o mais provvel que tenha sido em 1902.

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turas arraigadas, alm de procurar direcionar a Escola Nacional de Belas Artes segundo as vertentes da modernidade. Conform e sabemos, as foras acadmicas prevalecero e Lcio C osta deixar a direo da escola. O Ncleo Bernardelli a chama m odernista que arde nos pores da escola, pois era l que eles se encontravam para lecio nar e aprender. Seu funcionamento era como um ateli livre, e, consequentemente, o que nele se observa a busca das solues modernas em diferentes vertentes. M ilton D acosta (1915-1988) - que foi um nucleano ativo - possua um a pintura que, par tindo da esttica czanneana , chegava a solues construtivas de aproximao cubista, enquanto Pancetti seria um represen tante de um a ala do modernismo moderado, conforme veremos a seguir. N os quatro anos em que se mantiveram nas dependncias da escola, realizaram quatro exposies. O brigados a deixar o local, em 1935, eles manteriam o ncleo, mesmo sem um lugar defini do, at 1942. A partir da, houve sua dissoluo. Pancetti um dos grandes representantes dessa ala de moder nismo moderado, que foi m uito significativa para a arte brasilei ra. Sua arte, sublinhada de ingenuidade e temperada de roman tismo, no abandonou a perspectiva linear e area que constri por observao. Assim com o Czanne, procura a essncia da for ma. C ontudo, de Lechowski (1887-1941) que provm a influn cia confessada pelo prprio Pancetti. Em seus inmeros retratos, sobretudo quando tomava o prprio rosto para modelo, se com preende melhor o trnsito da modernidade em sua obra, quer pela fatura, quer pela estruturao da forma. Em alguns casos se aproxima de Van Gogh, no recorte da figura contra o fundo, em

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que obriga o seu destaque. A expressividade ingnua que obser vamos em sua obra pode ser encontrada em outros modernos, com o, por exemplo, na pintora Djanira. D janira da M ota e Silva (1914-1979) foi uma artista autodidata que aprendeu pintura a partir dela mesma, como gostava de afirmar. N asceu em So Paulo, mas veio para o Rio de Janeiro aos 28 anos, j casada, onde se estabelece em Santa Teresa, como proprietria de uma penso. com esse trabalho que ajuda o marido a pagar os compromissos financeiros. Para sua formao, a troca de experincias com o pintor Emric Marcier (1916-1990), que ali se hospedara, foi bem importante. Em troca de lies de pintura, D janira oferecia a hospedagem e as refeies ao pintor romeno recm-chegado ao Brasil. Ela teve um a vida m uito difcil. Tuberculosa ainda muito jovem, venceu a doena e disputou com a vida as chances para ser vitoriosa. Para aprimorar seu trabalho, frequentou as aulas do Liceu de Artes e Ofcios noite, pois durante o dia precisava trabalhar para se manter. M uito inteligente, a partir do momen to em que comeou a conviver com artistas tais como Milton D acosta e Lasar Segall, e de escritores e crticos tais como Murilo Mendes e Rubem Navarra, pde melhor sentir o m om ento em que se inseria no panoram a artstico e cultural do pas. C om o os primitivos italianos, em muitas de suas obras procura elevar a linha do horizonte, explorando o espao da tela sem cu, num a perspectiva de observao, em que funde, num a tica moderna, o formalismo de suas figuras que, assim, se destacam do fundo. A tela o lugar onde ela desenvolve o seu artesanato. Para Djanira, existia uma luta plstica e esta era artesanal. Sua pintura possui um compromisso social e se expressa

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por meio de um formalismo que se acentua atravs do tempo, e de um a cor que ganha novos reflexos e passa de som bria para viva. D janira registra operrios, negros, ndios, brancos, homens e santos, am algamando a cultura nacional da qual sempre retirou seus temas. A maturidade de tantos artistas que buscavam os cami nhos da modernidade possibilitou um sentido realmente novo da arte brasileira na dcada de 1950, por meio de um a produo na qual a abstrao geomtrica seria buscada com obstinao. Alguns, entretanto, fizeram a opo pela form a estruturada no desenho, com o o caso de Lydio Bandeira de M ello (1929-), fiel tradio, embora com um trao expressivo e individual. Convm lembrar que, por aquele tempo, surgiram os clu bes de gravura , revigorando o realismo social em obras figurativistas. O primeiro deles foi fundado por Carlos Scliar (19202001) no ano de 1950, em Porto Alegre (Prancha 16). O obje tivo inicial foi o de levantar recursos para o financiamento de um a revista. Contudo, procurando reproduzir um a arte de fcil comunicao com o pblico, os artistas que faziam parte do clu be procuraram explorar as temticas populares e regionalistas. A partir do Clube de Gravura de Porto Alegre seguiram-se os de So Paulo, Santos, Recife e Rio de Janeiro, que tive ram importante participao tanto na produo artstica da dcada quanto no fortalecimento das tcnicas da gravura na modernidade. As tendncias construtivas Para melhor se compreender a dcada de 1950, preciso re troceder um pouco no tempo. Em 1937, o historiador e crtico

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de arte M rio Pedrosa (1900-1981) fora obrigado a exilar-se, aps o golpe de Getlio Vargas, em razo de suas posies trotskistas. Aps o retorno do exlio, em 1945, um grupo de artistas encontra nele o polo de discusso para ideias comuns, registradas na tese D a natureza afetiva da form a na obra de arte. N o Rio de Janeiro, Ivan Serpa (1923-1973), Abraham Palatnik (1928) e Alm ir Mavignier (1925-), influenciados por M rio Pedrosa, iriam formar o primeiro grupo, no Rio de Janeiro, de artistas abstrato-concretistas. Em So Paulo, artistas como Lus Sacilotto (1924-2003) e Lothar Charoux (1912-1987) ligam-se a W aldemar Cordeiro (1925-1973), que em 1949 havia fundado o Art C lub cujo objetivo era promover o intercmbio cultural com pases do exterior, alm da realizao local de exposies. Eles formaram o grupo abstrato-concreto de So Paulo. O incio da dcada reafirmaria as inclinaes para as ten dncias abstracionistas que, na verdade, constituam a condio mais contundente da arte moderna, pois se voltavam na direo oposta ao exerccio da mmesis. D ois grandes acontecimentos dariam um vigor novo ao mom ento artstico nacional, no ano de 1951. O primeiro deles foi a emancipao da Diviso moderna do Salo Nacional de Belas Artes, que deu origem ao Salo Nacional de Arte Moderna. C om isso, se oficializava a arte moderna no Brasil e se reconhecia a sua fora de expresso. O segundo foi a criao da Bienal de So Paulo, exposio internacional de artes visuais que surgiu com o desdobramento das atividades do M useu de Arte M oderna de So Paulo e se tornou o maior acontecimento cultural no pas e um a das mais importantes mostras programadas no panorama internacional.

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Ivan Serpa ganharia o Prmio de Jovem Pintor Nacional com a obra Form as e se tornaria um dos pioneiros da arte con creta no Brasil, desenvolvendo uma tendncia de recurso mate mtico que caracterizaria sua arte ao longo da dcada de 1950 (Figura 40).

Figura 40. Ivan Serpa, 1951. Formas. leo sobre tela, 97 x 130,2 cm (MAC-USP)

N a Europa, a arte concreta j era um a realidade desde 1930, ano em que Theo van D oesburg fundara, em Paris, a revis ta A rt Concret e em que M ichel Seuphor criara Cercle et Carr. Se Van D oesburg fora o primeiro a expor os novos conceitos, de certa form a Seuphor os reafirmaria. A verdade que os artistas simpatizantes da nova tendncia buscavam um a arte absoluta mente geomtrica e rigorosamente no expressiva. Suas origens estavam aliceradas no neoplasticismo holands, nos princpios da Bauhaus e no construtivismo russo. O real, na arte, era a concretude: um plano seria sempre um plano, assim como uma linha seria sempre uma linha.

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Essa vertente seria seguida por M ax Bill, jovem artista su o para quem, alm dos conceitos j firmados, a arte concreta possua, tam bm, a funo de criar cam pos de energia por meio da cor. Cam inharam igualmente nessa direo o G rupo de Ulm e a Escola Sua. M ax Bill estaria representado na I Bienal de So Paulo e, com a escultura Unidade tripartite, receberia o Grande Prmio Internacional. O impacto das obras de tendncias abstratas e geomtricas nessa grande mostra se fez sentir entre os brasileiros. Alm de Ivan Serpa, convm destacar Almir Mavignier, Geraldo de Barros (1923-1998) e Abraham Palatnik, nomes que iriam lide rar os movimentos em So Paulo e no Rio de Janeiro (Figura 41). Concretismo e neoconcretismo U m ano depois da I Bienal, em So Paulo, surgiria o Grupo Ruptura, aps um a exposio no M AM -SP em que esses princ pios seriam evidenciados num manifesto e nas obras de Waldemar Cordeiro, Geraldo de Barros, Leopoldo H aar (1910-1954), Anatol W ladyslaw (1913-2004), Lothar Charroux (1912-1987), Kazm er Fjer (1923-1989) e Lus Sacilotto. O manifesto pro palava o esgotamento histrico do mtodo de representar trs dimenses no espao plano das duas dimenses. Tam bm con siderava velho o naturalismo errado dos expressionistas, dos surrealistas, dos loucos e das crianas, entendendo com o efetiva mente novo o que fosse proveniente da intuio artstica com princpios inteligentes e dotados de clareza. Waldemar Cordeiro trazia em sua arte as marcas de uma teorizao que desenvolveu, enquanto suas formas geomtricas buscavam o efeito tico para a constituio do objeto. Tais efeitos

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Figura 41. Geraldo de Barros, 1979. Objeto forma. Esmalte, 80 x 80 cm (Coleo particular)

tinham sustentao nos princpios da percepo visual defendi dos pela Gestalt. Em 1954, no Rio de Janeiro, surgia o grupo Frente, for mado por artistas de vrias origens e tendncias, razo pela qual no possua um a unidade esttica (Figura 42). Havia, entretan to, um ponto com um entre eles: o desejo do novo. Ivan Serpa, Alusio Carvo (1920-2001), Lygia Clark (1920-1988), Joo Jos C osta (1931-), Vincent Ibberson (19 ), Lygia Pape (1929-

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2004), Carlos Vai (1937-) e Dcio Vieira (1922-1988) foram os cofundadores do grupo ao qual, mais tarde, ainda viriam se integrar Franz W eissmann (1911-2005), Hlio Oiticica (19371980) e Abraham Palatnik, entre outros.

Figura 42. Lygia Clark, 1961. Bicho caranguejo. Alumnio (Pinacoteca do Estado, So Paulo)

Enquanto o G rupo Ruptura defendia um a arte abstrata, em que os princpios construtivos eram observados de maneira rgida, o G rupo Frente postulava princpios semelhantes, permi tindo, porm, um a certa flexibilidade que se explica pela viso de Ivan Serpa, pois, com o professor da maioria do grupo, sempre defendera os princpios da liberdade na arte. Estes dois poios (So Paulo - G rupo Ruptura e Rio de Ja neiro - G rupo Frente) sero os dois principais centros no Brasil, nas dcadas de 1950 e 1960, das vanguardas construtivas: concretismo e neoconcretismo.

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Em 1956, os artistas paulistas e cariocas estariam juntos na I Exposio Nacional de Arte Concreta, realizada em dezembro no M useu de Arte M oderna de So Paulo e, em janeiro e feve reiro de 1957, no M useu de Arte M oderna do Rio de Janeiro onde contaria com uma excelente divulgao por intermdio de textos crticos de M rio Pedrosa e Ferreira Gullar, a voz potica dos artistas do Rio de Janeiro. Entre os dois blocos, paulistas e cariocas, surgiram diver gncias tericas que, com o tempo, foram se aprofundando at a ciso, em 1959. Surge, no Rio, o neoconcretismo - movimento que reuniu, num a exposio no M useu de Arte M oderna, obras de Lgia Clark, Ligia Pape, Franz Weissmann, Amlcar de Castro (1920-2002) e que, juntamente com Ferreira Gullar, Reynaldo Jardim e Theon Spanudis (1915-1986), proclamava o rom pi mento com o racionalismo exacerbado do concretismo. Buscava reintroduzir a expressividade na criao artstica e, com isso, res gatar a subjetividade que o concretismo havia eliminado. Lygia Clark procurou trazer seus trabalhos para o espao e, no trnsito da bidimensionalidade para a tridimensionalidade, passou a exprimir formas interiores que lograram manifestar-se em apelos contnuos sensibilidade e participao do espectador. Hlio Oiticica segue um caminho parecido, porm d um passo ainda mais frente (Prancha 17). Ele parte de um a produ o de preocupao visual, que permite toda uma discusso sobre os aspectos subjetivos da arte. N o final da dcada de 1950, cria os M etaesquemas, que so desenhos em que a estrutura-cor comea a se definir. N a dcada de 1960, O iticica rompe com a prpria proposta, por considerar

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seus M etaesquemas ainda presos ao concretismo. Ele no quer mais um a participao meramente contemplativa do observador, antes deseja estabelecer uma relao mais ntima dele com sua obra. E nesse m om ento que abandona a bidimensionalidade, saindo do quadro e libertando a cor de seu aprisionamento para coloc-la no espao, tal como fez com seus Bilaterais e seus Rele vos espaciais, obras que j procuram envolver o espectador numa nova experincia sensorial. A partir da criaria seus Penetrveis, espcie de labirintos por onde se entra, interferindo no espao, fazendo girar paredes, contornar placas, subir escadas, tudo isso para levar o espectador a sentir as cores no cho, nas paredes, nos reflexos, colocando-o num a relao direta com a cor. Oiticica iniciava suas investiga es sensoriais, que seriam marcantes em sua obra e culminariam com a formulao do conceito suprassensorial , que reafirmaria a direo das obras aos sentidos - para, atravs deles, da percep o total, levar o indivduo a um a suprassensao, ao dilatamento de suas capacidades sensoriais habituais, para a descoberta do seu centro criativo interior, da sua espontaneidade expressiva ador mecida, condicionada ao cotidiano (Oiticica, 1986, p. 102). A inda na dcada de 1960 construiria os seus Blides, que eram caixas de madeira pintada, com diversos materiais associa dos, cuja inteno era despertar o fruidor de um a atitude passiva e contemplativa para outra, ativa e de participao. O toque e a atrao por conhecer o objeto por meio de uma ao do fruidor foram os pontos de partida para o artista buscar o rompimento com os cdigos j saturados da arte de seu tempo. O prximo passo de seu inconformismo esttico seria dado, ainda na mesma dcada, quando passa a explorar as manifestaes ambientais .

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Apresentou-se no M useu de Arte M oderna do Rio de Janeiro jun to com alguns passistas da Escola de Sam ba da M angueira. O grupo vestia capas coloridas, empunhava bandeiras e estandartes e fazia evolues em que a cor, o movimento e a sensibilidade eram os elementos do Parangol nome com o qual O iticica batizou sua criao. Destacou-se pelo carter de vanguarda que se confirma em sua produo, pois, desde seus M etaesquemas at suas M anifesta es am bientais, procurou ultrapassar o curto tem po de sua vida. O grupo dos neoconcretistas permaneceu junto por dois anos, de maro de 1959 at maio de 1961, quando veio a se dis solver. Nesses dois anos de atividade, marcariam profundamente a arte brasileira e confirmariam os seus caminhos construtivos. O dom nio do abstracionismo geomtrico N a dcada de 1950 tambm se destaca um pintor que, apesar de no pertencer a nenhum dos movimentos acima, fora considerado pelos prprios concretistas como um dos precurso res das manifestaes construtivas no Brasil. Alfredo Volpi (1896-1988) nasceu na Itlia e veio para o Brasil com menos de 2 anos de idade. Iniciou-se na pintura com o autodidata e, na dcada de 1930, j participava dos movi mentos artsticos em So Paulo, cidade em que se fixou. O ano de 1953 seria promissor para Volpi. N a II Bienal de So Pau lo receberia o prmio de M elhor Pintor Nacional, juntamente com D i Cavalcanti, e sua fam a se espalharia rapidamente. O s concretistas viam nele um precursor, apesar de Volpi nunca ter se considerado como tal, m esmo tendo participado de algumas exposies com o grupo. Sua pintura parte do impressionismo e,

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buscando a sntese formal sem perda da poesia e da interioridade, vai se encaminhando para um a certa estilizao. Volpi vai se afastar da imitao na procura da forma ele mentar. Sua pintura se resume a esquemas de fachadas e casas, onde a simplificao se faz com o auxlio da geometrizao. Sua temtica partiu da natureza para a arquitetura que, aos poucos, cresceu e dom inou o quadro at se tornar simplesmente pintura. A tridimensionalidade foi substituda pela bidimensionalidade. Tudo se passa no plano. A tmpera - que confere uma outra textura pintura, dando maior leveza tela - ser a tcnica usada pelo artista. N a escultura, o concretismo e o neoconcretismo seriam de fundamental importncia para a consolidao das tendncias construtivas no Brasil. Franz W eissmann, austraco naturalizado brasileiro, fre quentou a Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de Janei ro, tendo tambm estudado com o escultor August Zamoyski (1893-1970) (Figura 43). Residiu em Belo Horizonte no final da dcada de 1940, ocasio em que se aproximou de Guignard, colaborando com ele na fundao da Escola de Belas Artes local, onde lecionou at 1956, ano em que voltaria a viver no Rio de Janeiro. a partir de ento que participa do movimento de arte concreta e, a seguir, da neoconcreta. O crtico Ferreira Gullar nos chama a ateno para a preocupao com o vazio que Weiss mann demonstra em sua escultura, a preocupao com o espao. Observa ainda que, ao longo da dcada, sua escultura foi se tor nando mais orgnica, tendo o artista pouco a pouco se desligado da influncia vocabular e temtica de M ax Bill, comeando a

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Figura 43. Franz Weissmann, 1958. Torre. Ferro, 1 4 0 x 5 5 x 5 5 cm (MNBA, Rio de Janeiro)

buscar sua prpria expresso pessoal no contexto construtivo. N o Salo Nacional de Arte M oderna de 1958, W eissmann receberia o prmio de viagem ao exterior com a obra A torre e, ainda se gundo o crtico Ferreira Gullar, ganharia um sentido mais org nico, assum indo uma expresso mais interior . E m Weissmann aparece a preocupao em destituir da escultura o volume, a massa e o peso inerentes a ela, fazendo de sua obra um ser do espao . Mais tarde introduziria a cor, buscando definir melhor o espao, bem como aquecer o im pac to de sua comunicao. Persegue uma esttica que privilegia a ordenao das formas em seus princpios regulares, na repetio de elementos e na cadncia dos vazados, provocando ritmos e atuando na plstica da representao espacial. O utro escultor que corresponde plenamente aos ideais do neoconcretismo - inclusive tendo assinado o manifesto do movi-

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mento - Amlcar de Castro. N asceu num a pequena cidade de M inas Gerais e, na escultura, foi um autodidata. Apenas no final da dcada de 1940 trabalhou junto com Weissmann. Seu apren dizado, tanto na pintura quanto no desenho, se deu atravs de Guignard, com quem estudou em Belo Horizonte. C om Amlcar de Castro, observamos a capacidade de sn tese. Segundo ele, o seu ponto de partida era o plano. A partir da, passa a recort-lo e a efetuar seus rebatimentos, para fazer nascer a terceira dimenso. D o plano, na bidimensionalidade, chegava ento ao espao e tridimensionalidade. Para ele, a escultura era o nascer da tridimensionalidade - um m om ento pleno de mis trio que sempre o fascinou. Amlcar de Castro participou da II e da V II Bienais de So Paulo, alm de ter um a significativa passagem pelo Salo N acional de Arte M oderna. Entre 1960 e 1967, sua obra esteve representada no IX, X , X I, X III, X V e X V I sales oficiais (Figura 44). Em 1960 recebera o prmio de iseno de jri, um a das mais cobiadas premiaes, pois o prmio de viagem ao exterior, que era o sonho maior dos artistas que enviavam suas obras para o salo, s era conferido queles que j tivessem obtido antes o prm io de iseno. Amlcar de Castro finalmente recebe o pr m io de viagem ao exterior em 1967 e vai para New Jersey, nos Estados Unidos. A paisagem monocrom tica do inverno, em que os tons cinzas da atmosfera colorem o cu, leva-o a procurar o uso ostensivo do ferro e do ao materiais por excelncia para suas esculturas. A arquitetura acompanhar as tendncias dessa esttica construtiva, at porque, desde a construo do M E C (M inist rio da Educao e Cultura), um a nova referncia havia surgido

Figura 44. Amlcar de Castro, 1972. Cavalo. Ferro soldado, 80 x 36 x 73 cm (Pinacoteca do Estado, So Paulo)

ento. E bem verdade que na primeira metade do sculo XX , paralelamente s tendncias eclticas que paulatinamente vo aparecer na arquitetura brasileira, o neocolonial ser sempre bem representativo. Introduzido em So Paulo pelo arquiteto portugus Ricar do Severo (1869-1940), o neocolonial procurava a revitalizao do colonial - estilo emblemtico da arquitetura luso-brasileira e se propunha, com ele, enfrentar os excessos do ecletismo neoclassicizante. O art dco tambm foi m uito marcante em So Paulo o que, de certa forma, nos indica que as consequncias do cubis mo, com seu novo cdigo visual, comeavam a ser absorvidas. Assim, em meio a ideias contraditrias, as linhas de um a arquitetura moderna e funcionalista, m oldada pela influncia de Le Corbusier, abriam espao para um a outra direo, mais formalista.

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O apogeu da arquitetura N as dcadas de 1930, 1940, 1950 e 1960, a presena dos Irmos Roberto foi de grande importancia para a arquitetura moderna no Brasil (Figura 45). Marcelo (1908-1964), M ilton (1914-1953) e M auricio (1921-1996), todos formados pela Escola Nacional de Belas Artes, constituram o escritorio de arquitetura que recebeu os seguintes nomes: Marcelo Roberto, de 1930 a 1934, com o irmo mais velho; M M Roberto, de 1934 a 1943, quando M ilton, aps ter se formado, associou-se ao primognito; M M M Roberto, aps a formatura de Maurcio, o caula, que completaria a trinca de emes do escritrio. Final mente, aps anos seguidos construindo a moderna arquitetura brasileira, a firma foi se alterando, no pelo fato de mais um irmo vir som ar seu talento aos outros, mas, ao contrrio, por que foram morrendo e, consequentemente, o escritrio teve de se ajustar a cada realidade vivida. Atualmente ainda existe, com o nome de M Roberto, e continua sob a direo da mesm a famlia. Ainda quando o escritrio era apenas M M Roberto, pr dios emblemticos tiveram a assinatura dos Irmos Roberto. A Associao Brasileira de Imprensa (ABI), de 1935, atesta a modernidade e o pioneirismo das linhas racionalistas dos Rober to, pois o trabalho antecede em alguns meses ao emblemtico projeto da equipe de Lcio C osta que, sob a orientao de Le Corbusier, criava o M inistrio da Educao e Sade (Figura 46). Ressalte-se, inclusive, que o trmino da ABI data de 1938 - por tanto, anterior ao prdio projetado do ministrio. M uitos outros trabalhos foram realizados, inscrevendo o nome dos Roberto no rol dos arquitetos brasileiros que tanto contriburam para a nossa modernidade.

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Figura 45. Irmos Roberto, 1936. Prdio da Associao Brasileira de Imprensa (ABI), Rio de Janeiro

Em 1948, quando da fundao do M useu de Arte M oder na (M AM ) do Rio de Janeiro, o arquiteto Affonso Eduardo Reidy foi convidado a projetar num a rea de 40.000 m 2, no aterro do Flamengo o edifcio para o museu. As obras s seriam ini ciadas alguns anos mais tarde, na dcada de 1950, confirman do a tendncia de linhas mais arrojadas, de espaos amplos com aproveitamento da luz atravs de vidraas que promovem a liga o do interior com o exterior, levando o olhar a se estender e encontrar os jardins de Burle M arx, que desenvolveu o projeto paisagstico do terreno, bem com o de todo o restante do Parque do Flamengo.

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Figura 46. Lcio Costa e equipe, 1936-1945. Ministrio da Educao e Sade, Rio de Janeiro

U m ano depois da fundao do M A M , o arquiteto Jorge M achado Moreira (1904-1992) foi convocado a planejar a C ida de Universitria cujo projeto previa a reunio de cinco ilhas, que se interligariam ao litoral por um a ponte. Surgia ento a Ilha do Fundo e, nela, a construo de um complexo arquitetnico com vrias unidades da Universidade Federal do Rio de Janeiro (U FR J). Jorge Moreira seguiu de perto a m esma vertente est tica de despojamento de ornatos, de predomnio da reta e de apropriao da luz exterior por meio da utilizao de sucessivas janelas envidraadas.

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U m aspecto interessante a ser considerado o fato de que a Faculdade de Arquitetura era um curso da Escola Nacional de Belas Artes, tornando-se um a unidade independente em 1945. D essa forma, os arquitetos formados at ento conviviam inti mamente com os colegas dos atelis de pintura e escultura, inclu sive participando com eles dos sales e das bienais de So Paulo. A consequncia pode ser constatada na dcada de 1950 sem dvida, um dos perodos mais marcantes e caractersticos para a arquitetura moderna no Brasil. Caber a Oscar Niemeyer dar o passo na direo de uma arquitetura nascida a partir de esboos formais (Figura 47). O plano do presidente eleito no Brasil em 1955 Juscelino Kubitschek era transferir a capital para a regio Centro-Oeste do pas e, para isso, uma cidade deveria ser construda. Surgia Bra slia, localizada num planalto de Gois. Para desenvolver o pro jeto urbanstico, Lcio C osta o indicado, por ter sido ele o vencedor do concurso que se organizou justamente para esse fim. Segundo Lcio Costa, a ideia nasceu a partir do gesto ini cial de qualquer pessoa que, para marcar um determinado lugar num m apa, faz um a cruz no ponto desejado. Essa cruz, com seus eixos N orte-Sul e Leste-Oeste, foi adaptada topografia original do terreno. Assim, um dos eixos se plasm ou inclinao deste, surgindo um signo que se assemelha a um a nave aterrissada, com duas grandes asas. Niemeyer projetaria os edifcios de Braslia, buscando formas elementares. Para ele, a inteno plstica sempre teve o predom nio de sua ateno e foi o ponto principal de sua busca. O clculo e as tcnicas construtivas devem perseguir o objetivo maior - que sempre o de possibilitar a construo da forma,

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Figura 47. Oscar Niemeyer, 1970. Catedral de Braslia, Braslia, Distrito Federal

razo pela qual seus edifcios se assemelham a grandes esculturas pousadas no cho. Neles, Niemeyer im prim iu sua marca de tal form a que, hoje, est associada moderna arquitetura no Brasil. U m a outra referncia significativa a de Joo Batista Vilanova Artigas (1915-1985). Nascido em Curitiba, em 1915, foi em So Paulo que alcanou maior notoriedade. Trabalhou com Warchavchik, em 1939, tendo sido influenciado, primeiro, pelo organicismo de Frank Lloyd Wright e, depois, pelo racionalismo de Le Corbusier. Suas formas puras, os grandes planos de sua arquitetura, a despreocupao com o ornato e a busca de uma integrao entre o peso das vigas e a liberdade dos espaos aber tos esto visveis em seus projetos. Conviveu com o G rupo Santa Helena, o que foi marcante em sua experincia pessoal. O magistrio foi outra de suas paixes, tendo participa do ativamente da reforma curricular de 1962 da Faculdade de

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Arquitetura e Urbanismo (U SP), onde lecionou e produziu no cam po da teoria da arquitetura desde 1948. Dentre os quase setecentos projetos por ele realizados, destacam-se a Faculdade de Arquitetura da Universidade de So Paulo e o Estdio do M orum bi, tam bm em So Paulo. A antiga Estao Rodoviria de Londrina, o H ospital So Lucas e a Casa Vilanova Artigas (todos situados em Curitiba) representam a fora da sua arquite tura no Paran. Abstracionsimo lrico e expressionismo abstrato U m dos primeiros artistas brasileiros a procurar as ver tentes do abstracionismo lrico foi o jovem Antonio Bandeira (1922-1967) - que , tambm, o seu maior representante na arte brasileira. E bem verdade, porm, que encontramos em Ccero D ias um de seus precursores, pela maneira espontnea com que conduziu sua arte e pela sensibilidade e sensualidade com que se deixou guiar por ela. C om o variante da arte informal, o abstracionismo lrico confere im portncia aos valores pictricos, s faturas e s experi ncias lricas que, muitas vezes, so hedonistas. Observamos em Burle M arx um a certa inclinao para o abstracionismo lrico, atravs de certas formas de origem vegetal que adota nas suas concepes. H , no abstracionismo lrico, uma certa saudade da natureza, que sempre parece presente na obra de seus artistas. As luzes que atravessam as folhas das rvores, os efeitos das tempes tades, a agitao do mar enfim, um a srie de aspectos que esto presentes na natureza e que se encontram, tambm, no abstra cionismo lrico.

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Antonio Bandeira, que to bem exemplifica essa verten te da arte abstrata, teve um a primeira fase figurativista que se estendeu at sua permanncia em Paris, de 1940 a 1947. A partir da, adotar cada vez mais um a linguagem abstrata prxima do informalismo, sobretudo na dcada de 1950. Seu abstracionismo lrico se traduz em cores que vibram em perfeita sintonia com a vida (Prancha 18). Para ele, um ip-amarelo no tempo de sua florao, antes de ser qualquer outra coisa, apenas um a mancha amarela que se pode ver a distncia. D a mesma forma que roupas estendidas pelas lavadeiras junto aos rios so cores que alcanam o viajante. Para Bandeira, a pintura deveria manifestar essa mes m a carga lrica que se materializa por meio de manchas coloridas. A partir do final dos anos 1950 e durante a dcada de 1960, o expressionismo abstrato encontrar um a forte represen tao na arte brasileira. M ais uma atitude que um estilo, o expressionismo abs trato procura a intensificao de um a atitude pessoal com um componente espiritual e um a forte introspeco do artista. C om isso, repudia toda a realidade racional e, consequentemente, as tendncias construtivas de base geomtrica, um a vez que essas eliminam o espontneo, a emoo e o inconsciente. O artista emblemtico desse movimento foi Pollock, que, nos Estados Unidos, desenvolveu a tcnica pictrica do dripping - o que, na verdade, era um procedimento automtico. Alis, esse processo j havia sido experimentado por Mir. N o Brasil, o expressionismo abstrato vai receber um a for te contribuio dos artistas nipo-brasileiros. A gestualidade des ses pintores e a referncia caligrfica de seus smbolos abstratos conjugam-se luminosidade do pas tropical para o qual vieram.

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A cor do cu, a atmosfera, a temperatura elevada so fatores que se fundem s heranas atvicas de sua raa. M anabu M abe (1924-1997) eT om ie Ohtake (1913-) so artistas que, no decorrer da dcada de 1960, podem ser aponta dos com o representantes do expressionismo abstrato no Brasil. Neles, anda reside ora o lirismo, ora um pouco de conteno sobretudo em Tomie Ohtake, cujos princpios de equilbrio e conciso de formas conferem-lhe uma identidade particular. M as Flavio Shir (1928-) o representante mais exemplar do movimento. Nele prevalece o gesto, a fora do mpeto e a dramaticidade. Sua formao se deu entre So Paulo e Rio de Janeiro at que, em 1953, vai com um a bolsa de estudos para Paris, onde estuda com G ino Severini e Friedlnder. L tem permanecido a m aior parte de sua vida, sem com isso se afastar do movimento artstico brasileiro. Atravessou vrias fases, sempre no trnsito da figura para a abstrao, mantendo presente em suas obras a carga expressionista que, na dcada de 1960, explodiria em angustia por meio de grandes massas cromticas, revelando a condio trgica da humanidade e fazendo dele um dos mais representati vos artistas do expressionismo abstrato no Brasil. A partir dessa primeira metade do sculo X X , a moderni dade no Brasil continuaria a buscar o seu caminho, a procurar sua prpria identidade e a contribuir para um a notvel produo artstica que se verifica no contexto da Ibero-Amrica. A fora do expressionismo na arte brasileira O expressionismo na arte brasileira uma das marcas mais significativas do sculo X X . D o modernismo s tendencias con temporneas, tanto no abstracionismo como no figurativismo,

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est representado em todas as dcadas do sculo. Em 1985, na 18a Bienal Internacional de So Paulo, a exposio Expressionismo no Brasil: heranas e afinidades ressaltou a sua presena em nossa arte. Observa-se a fora do expressionismo na gravu ra brasileira j em trabalhos de Raymundo Cela (1890-1954) e sobretudo de Goeldi, Livio Abramo, Iber Cam argo (19141994), Newton Cavalcanti (1930-2006) sem dvida um dos mais dramticos de nossos artistas - , Carlos Scliar (1920-2001), Adir Botelho (1932-), Anna Letycia (1929-), Fayga Ostrower (1920-2001) e at Anna Bella Geiger (1933-). Guardadas as dife renas existentes entre essas obras algumas mais densas, como as de Newton Cavalcanti, outras lricas, com o as de Fayga - , a presena do expressionismo indiscutvel. M as Iber Camargo, tanto na gravura quanto na pintura, que torna mais aguda essa presena na segunda metade do sculo X X (Figura 48).

Figura 48. Iber Camargo, 1960. Conjunto de carretis. gua-tinta, 30 x 49,9 cm (MAC-USP)

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Iber Cam argo, pintor, concentra-se no motivo, fundindo o hom em e a natureza, os objetos e os lugares, do figurativismo ao abstracionismo. A preocupao figurativista fica visvel at fins da dcada de 1950, quando pinta seus Carretis. A partir da, sua obra caminha para o abstracionismo. E importante ressaltar que existem resduos icnicos que nos remetem figura, s vezes por alguns traos pictricos, outras vezes pelo fragmento da im a gem. A fatura larga, e os empastamentos ganham espessura pela superposio das camadas de tinta. N o incio dos anos 1960, Ivan Serpa faz o caminho inver so ao de Iber, vindo do abstracionismo para o expressionismo. E a fase negra , conforme rotulado pela crtica, mas que Ivan Serpa gostava de chamar de fase crepuscular, porque o creps culo era o m om ento que antecedia a noite, encerrando e ini ciando um novo tempo, sem trazer qualquer definio em si. nessa fase que reencontra a figura hum ana e, com ela, o drama da humanidade. O artista busca um estado de alma, pintan do o que sentia. A partir dos anos 1970, Ivan Serpa retorna s suas preocupaes construtivas e faz experincias tridimensionais com utilizao de espelhos e relevos. Gravura: a importncia do ateli do M AM Em maio de 1959, o Ateli de Gravura do M A M -R J foi criado por Edith Behring (1916-1996). Ela fora convidada por N iom ar M oniz Sodr para organizar o mais moderno ateli de gravura do pas. Nele, encontrava-se o que de melhor havia no Brasil. O ateli atendia a todas as exigncias dos artistas: possua iluminao adequada, boas prensas e a viso aberta e segura de Edith Behring. Friedlnder veio de Paris para a sua inaugurao,

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tornando-se seu primeiro professor num curso de curta durao. O fato de um artista francs vir inaugurar o ateli, projetado para ser o melhor do pas, causou desconforto em Goeldi e em Iber Cam argo, que no aceitavam a sua presena. D e qualquer forma, o Ateli de Gravura do M A M veio a tornar-se uma referncia para a arte brasileira. Nele lecionaram importantes artistas que ajudaram a construir a moderna gravura brasileira. Dentre seus professores, destacam-se Rossini Perez (1932-), Roberto Delam onica (1933-1995) e Anna Letycia Q uadros (Prancha 19). Gravadores com o Anna Bella Geiger (1933-), Jos Lima (1934-1992), M arlia Rodrigues (1937-), Walter M arques (19311990), D ora Baslio (1924-), Farnese de Andrade (1926-1996), M aria Bonom i (1935-), Isabel Pons (1912-2002)e muitos outros nomes tam bm fizeram parte do ateli, que promoveria mostras anuais de seus alunos at 1963 (Figura 49).

Figura 49. Farnese de Andrade, 1978. Mquina 5. Madeira, 100x 5 2 x 15 cm (Coleo particular, Rio de Janeiro)

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A arte sob o Estado militar de 1964 ao final dos anos 1970 O incio da dcada de 1960 mostrava-se promissor. Alosio M agalhes (1927-1982), designer e artista plstico, partici para da criao da Escola Superior de Desenho Industrial (Esdi) no Rio de Janeiro (em 1963), tornando-se pioneiro no campo da com unicao visual no Brasil. A ps o otim ism o do incio dos anos 1960, a renncia de Jnio Q uadros e a posse de Joo Goulart culminariam com o Golpe militar de 1964, que imprimiria uma nova direo his tria do pas. Em 1968, a decretao do Ato Institucional n2 5 que entrou em vigor no dia 13 de dezembro daquele ano, depois conhecido com o 1968, o ano que no acabou - confirmaria a situao. A partir daquele dezembro, seguiram-se meses inter minveis de presso e autoritarismo, de censura e arbitrariedade que pareciam infindveis, projetando continuamente as sombras do m edo que se apoderou de alguns, pelo desaparecimento de companheiros e pela restrio im posta liberdade, em relao ao futuro que se desejava, mas que j no se sabia quando e se iria acontecer.6

13 de dezembro de 1968 pelo presidente Costa e Silva, autorizava o presidente da Repblica, em carter excepcional e, portanto, sem apreciao judicial, a: decretar o recesso do Congresso Nacional; intervir nos estados e municpios; cassar mandatos parlamentares; suspender, por dez anos, os direitos polti cos de qualquer cidado; decretar o confisco de bens considerados ilcitos; e suspender a garantia do habeas-corpus. No prembulo do ato, dizia-se ser essa uma necessidade para atingir os objetivos da revoluo, 'com vistas a encontrar os meios indispensveis para a obra de reconstruo econmica, financeira e moral do pasNo mesmo dia foi decretado o recesso do Congresso Nacional por tempo indeterminado s em outubro de 1969 o Congresso seria reaberto, para referendar a escolha do general Emlio Garrastazu Mdici para a Presidncia da Repblica, (http://www.acervoditadura.rs.gov.br/ legislacao_6htm)

6 O Ato Institucional n- 5, baixado em

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A consequncia natural desse perodo se verifica, nas artes, por meio de dois com portam entos antitticos: de um lado, os que se acom odaram e preferiram adotar um a posio mais confor mista, revisitando a arte tradicional; e, do outro, os que fizeram de sua arte o objeto da busca de liberdade, mesmo com as restri es impostas no perodo. E o caso de Nelson Leirner (1932-), por exemplo: em 1966, cria o Porco empalhado em engradado de m adeira e presunto, enviando a obra para o IV Salo de Arte M oderna de Braslia, de 1967. O inusitado da situao se inicia com o desaparecimento do presunto, pendurado no pescoo do porco, depois com a aceitao da criao de Leirner pelo jri do salo e, finalmente, pelo questionamento do artista que passa a inquirir o jri pela aceitao da obra. Leirner indaga sobre os critrios da aceitao. N a verdade, temia que o Porco empalhado (como ficou conhecido o trabalho) fosse visto fora do contexto da apropriao e, apenas, como forma criada.7 Leirner ainda pre tendeu, num ato performtico, condecorar o Porco empalhado pelos servios prestados ao pas, porm a performance imaginada no chegou a ser transmitida pela televiso, conforme inicial mente programado. As foras do abstracionismo, que ainda estavam presentes, foram se tornando menos pregnantes, dando lugar ao retorno da figurao - capaz de acentuar discursos sociais, polticos e comportamentais, de enfatizar atitudes transgressoras e de manifestar engajamentos cujas repercusses seriam sentidas na arte concei tuai da dcada seguinte e, posteriormente, na gerao 80.

7 Mrio Pedroso, Clarival Valadares, Mrio Barata, Frederico Morais e Walter Zanini compuseram o jri.

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A nova figurao Figurao um termo amplo, que no deve ser inter pretado com o imitao . N a verdade, paralelamente ao aban dono da mmesis e ao advento do abstracionismo, as correntes figurativistas se mantiveram vivas, inseriram-se nas vanguardas e revelaram-se importantes na construo da contemporaneidade. O artista m udou sua atitude diante do objeto, instaurando novas poticas que rejeitavam a imitao, mas aceitavam o figurativismo. O art nouveau, o simbolismo, o expressionismo, o surrealismo, a pop art e inmeras outras manifestaes ainda poderiam ser lembradas, am pliando a lista dos que buscaram a figurao, mas no estabeleceram qualquer correspondncia das formas criadas com as da natureza. N a pop art americana, por exemplo, sua iconografia a que o artista retira da sociedade de consumo, tal como ele a v nos supermercados ou nos signos do meio urbano. Suas figuras so extradas e m anipuladas por ele portanto, apesar do figurativismo presente, a atitude do artista totalmente outra diante de seu objeto de criao. N o Brasil no seria diferente. A prpria pop a rt america na repercutiu entre nossos artistas com influncias visveis. Alm dela, efeitos das exposies argentinas sobretudo a de 1961, na Galeria Peuser irradiavam-se atravs das galerias nacionais e chegavam at ns. Em 1963, na Galeria Bonino (Rio de Janeiro), alguns artistas figurativistas argentinos apresentam obras em que a figura hum ana tratada fora das solues formais convencio nais. Livre da regra e da norma, a figura surge de m odo autntico e verdadeiro o que seria m uito bem recebido por artistas brasi leiros tais como Antonio D ias, Carlos Vergara (Figura 50), Anna M aria M aiolino (1942-) e Rubens Gerchman (1942-2008).

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Figura 50. Carlos Vergara, 1969. O bero esplndido. Instalao (Galeria Art Art, So Paulo)

Antonio Dias (Prancha 20) foi m uito importante para a sua gerao, pois representou um a liderana. Em 1958, aos 14 anos de idade, j frequentava o curso livre de gravura da Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro. Em 1966, numa exposio em Belo Horizonte, afirmaria que s pintava por necessidade de dizer . Ele tom a o homem e o atravessa, desconstruindo sua integridade, perscrutando-o com uma viso de raios-X - para, atravs dele, dizer da relao que tinha com sua carne maltratada, conforme suas prprias palavras. Segundo Jos Roberto Teixeira Leite, foi um verdadeiro chefe de escola (Leite, 1988, p. 157).

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Carlos Vergara estudou desenho e pintura com Iber C am argo e tornou-se uma referncia entre os novos figurativis tas com sua pintura expressionista, sua arte engajada, em que o repdio esttica convencional o leva a buscar na pop art os padres com os quais pediria uma atitude nova aos espectado res, de m odo que seus quadros fossem vistos com o um a adver tncia constante , segundo suas palavras e seu prprio desejo. Anna M aria M aiolino, de origem italiana, veio para o Bra sil em 1958, residindo no Rio de Janeiro e estudando gravura na Escola Nacional de Belas Artes. Anna M aiolino procurou na massificao das cidades a inspirao para sua obra com visveis influncias da pop art. Rubens Gerchman (Prancha 21) tambm cursou a Escola Nacional de Belas Artes, vindo mais tarde a casar-se com Anna M aria M aiolino. Sua arte se caracteriza por um figurativismo cuja inspirao vem das pessoas annimas, que ascendem com prestgio absoluto na sociedade ntima da imaginao do artista. So homens e mulheres do povo, retratados nos jornais, sados dos guetos e das ruas, presentes nos dias de jogo de futebol e indo para o trabalho em nibus superlotados. So mulheres que desfi lam nas passarelas ou mesmo simples giocondas dos subrbios cariocas. Entre 1965 e 1966, as exposies se sucediam no eixo RioSo Paulo, suscitando o debate crtico. As mostras O pinio 6 5 e Propostas - no Rio de Janeiro e em So Paulo, respectiva mente - , bem com o a participao breve, mas ativa, do grupo Rex, que atuou em So Paulo de forma significativa, sinalizaram os m ovimentos de contestao e de busca de liberdade nos pri meiros anos dos governos militares. Retornava-se, efetivamente,

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figurao conforme se comprova por meio dos movimentos artsticos dos que no se acom odaram e fizeram de sua arte o objeto de sua prpria contestao. Porm, no devemos nos esquecer de Roberto Magalhes (1940-), que participou dessas exposies com obras m uito par ticulares. H um a carga ilustrativa na obra desse artista que a caracterstica mais emblemtica de suas criaes. O grupo Rex Q uando ocorreu a m ostra Propostas na Fundao Arm ando lvares Penteado (Faap), em So Paulo, algumas obras de Dcio Bar foram retiradas da exposio por terem sido cen suradas pelo regime militar ento vigente. C om o resposta, e em apoio a Dcio Bar, Nelson Leirner (Prancha 22), Geraldo de Barros (1923-1998) e Wesley D uke Lee (1931-2010) tambm reti raram suas respectivas obras da exposio. Unidos pelo mesmo sentimento de repdio censura e falta de liberdade, os trs artistas resolveram abrir um espao em que pudessem apresentar seus trabalhos e publicar um boletim para veiculao das ideias que defendiam. Nascia a Rex Gallery and Sons - lugar de luta e contestao, onde a irreverncia e a polmica seriam suscitadas com o formas de liberdade e ao. O grupo Rex - com o ficou conhecido o movimento logo recebeu novos componentes. Eram trs jovens alunos de Wesley D uke Lee: Jos Resende (1945-), Carlos Fajardo (1 9 4 1-) e Frederico Nasser (1945-). As ideias do grupo foram veiculadas atravs do Rex Time o boletim que possibilitava a veiculao de conceitos e afirmaes tais com o as de Sergio Ferro (1938-), publicadas no Rex Time 4, em que defende que o plano da pin-

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tura nova era fenomenolgico e comprometido com fatos e con tradies prticas (apud Peccinini, 1999, p. 64). O grupo Rex manteve-se ativo durante um ano apenas. A falta de pblico e os gastos com a galeria levaram seus com po nentes a convidar o pblico para um a exposio de seu fechamen to . Tratava-se da Exposio no exposio , de Nelson Leirner. N o convite, asseguravam que os espectadores poderiam levar todos os objetos que estivessem na galeria e que, propositadamente, eram de difcil remoo. O tumulto que se formou atraiu a ao da polcia e, com a irreverncia e o inconformismo com que teve inicio, o grupo Rex encerrou suas atividades. Nova objetividade brasileira O movimento surgiu em abril de 1967, na mostra que se

realizou no M useu de Arte M oderna do Rio de Janeiro (M A M RJ) e que reuniu os principais nomes de nossa vanguarda. N o ano anterior, na mostra Propostas 6 6 que se realizara na Fun dao Arm ando lvares Penteado (Faap) em So Paulo, Hlio Oiticica j sinalizara algumas posies sobre o que defendia ser a nova objetividade . Para o artista, o termo correspondia ao que buscavam os vanguardistas brasileiros como ele, inclusive: um a nova objetividade. U m dos caminhos era a superao dos suportes tradicionais da pintura e da escultura, pois, segundo Oiticica, tal soluo possibilitava o advento de novas poticas em que estruturas ambientais e objetos diversos poderiam assumir o prim ado do cavalete que, mesmo na modernidade, ainda ocupa va o lugar de honra. A nova objetividade enfatizaria, ainda, a participao do corpo e a experincia ttil e visual do fruidor por intermdio da obra.

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Foi exatamente com o objetivo de dar continuidade aos debates que a exposio que daria registro ao movimento - A nova objetividade brasileira - foi inaugurada no M AM -RJ em 6 de abril de 1967. Ela se fez acompanhar de um texto assina do por vrios artistas que participavam das mesmas ideias: a Declarao de princpios bsicos da nova vanguarda . O texto era bem enxuto, pois constava de oito tpicos e vinha assinado por um grupo de artistas do Rio de Janeiro, havendo apenas um signatrio paulista: M aurcio N ogueira Lim a. Entre os cariocas, figuravam: Hlio Oiticica (1937-1980), Lygia Clark, Lygia Pape, G lauco Rodrigues (1929-2004), Antnio D ias (1944-), Carlos Vergara (1941 -), Rubens Gerchman, Sami M attar (1930-), Solange Escosteguy (1945-), Pedro Geraldo Escosteguy (1916-1989), M rio Pedrosa (1900-1981), M rio Barata (1921 -2007), Frederico M orais (1936-), Anna M aria M aiolino (1942-), Carlos Zlio (1944-) (Figura 51) e Raym undo Colares (1944-1986). Defen diam a liberdade de criao, o primado da objetividade sobre a subjetividade, a figurao com o processo de significao em que se pudesse aderir e reconhecer a existncia de um a linguagem nova, que no se voltasse para a cpia, mas que privilegiasse o objeto, recusando as vises neossurrealistas e fantsticas em favor de um a m xim a objetividade . Buscavam a vontade construtiva, a superao do quadro de cavalete e a primazia do objeto, o sensrio, o visual e o ttil, o posicionamento sobre as questes polticas, sociais e ticas, a abolio dos ism os e o carter re volucionrio da vanguarda, desvinculado deste ou daquele pas. Para Hlio Oiticica, cada pessoa tem ou no o que dizer ou fazer e no h possibilidade de que sejam coisas iguais, idn ticas, pois cada um possui um a estrutura particular que se quer

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manifestar (apud Figueiredo, 1998, p. 51). So essas diferenas que promovem a pluralidade, que rompem com a estagnao da unicidade e permitem uma nova objetividade. N o dizer de Frederico M orais, a exposio foi um balano das diferentes correntes de vanguarda (Morais, 1995, p. 294). Hlio O iticica apresentou Tropiclia, um penetrvel que deve ria ser percorrido descalo pelo fruidor, para que pudesse sentir o contato da terra; e no interior do penetrvel, razes de cheiro, televiso e objetos de plstico estimulavam, sensorialmente, seu visitante. C aixa de baratas, de Lygia Pape, alm de Objetos relacionais e M scaras sensoriais, de Lygia Clark, corroboram o desejo de um novo hum anism o, de despertar a sensibilidade para um a nova comunicao, ampliando as capacidades imagticas e permitindo um a troca de experincias mais sensvel com o pblico e, conse quentemente, mais verdadeira. Espaos de resistncia e vanguarda N o dia 5 de novembro de 1969, no M useu de Arte M oder na do Rio de Janeiro, inaugurou-se o Salo da Bssola, que apre sentou a obra de artistas vanguardistas, de acento conceituai. O jri - form ado pelos crticos Walmir Ayala, Frederico M orais e M rio Schemberg - deu a Cildo Meireles o primeiro prmio do salo.8Alm dele, Antonio Manuel, Ascnio M M M e Artur Barrio, e ainda outros jovens artistas, receberiam prmios mui-

8 O prmio principal do l 2 Salo da Bssola, em 1969, foi uma viagem Rio-Londres-Nova York-Rio.

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Figura 51. Carlos Zlio, 1967. Viso total. Duratex, papier mach, plstico e tinta vinlica, 86 x 72 cm (Coleo Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro)

to significativos. Alguns trabalhos expostos no Salo da Bssola tinham sido censurados pelo governo militar em outras expo sies. O Salo da Bssola ajudou a projetar a posteriormente cham ada gerao AI-5. Em abril do ano seguinte, no Parque M unicipal de Belo Horizonte, seria realizado o evento D o corpo terra. A Gerao AI-5 esteve presente, e os representantes do Rio de Janeiro Cildo Meireles (1948-), Artur Barrio (1945-), OdilaFerraz (1941 -), Thereza Simes (1941-), Luiz Alphonsus (1948-), Guilherme Yaz (1948-), Um berto C osta Barros (1948-), Dileny C am pos

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ffljLa # (1942-) e Alfredo Jos Fontes (19 ) - foram destacados num texto de Francisco Bittencourt publicado no Jo rn al do B rasil, em que o crtico divulga a expresso do grupo por meio do manifesto escrito por Frederico Morais: Som os os brbaros de um a nova raa. O s imperadores da velha ordem que se guardem. [...] O que fazemos so celebraes, rituais sacrificatrios. N osso instrumen to o prprio corpo contra os computadores. N osso artesanato mental (Morais, 1995, p. 294). Eram artistas que permanece ram no Brasil e que, com audcia e determinao, optaram por um a arte que estivesse em permanente transformao, procla m ando o precrio como norma, a luta como processo de vida (Morais, 1995, p. 307). Essa atuao radical, em que a crtica era construda por intermdio da arte reafirmando a preocupao tica de cada um que lutava contra o nanismo esttico, seria chamada por Frederi co M orais de arte-guerrilha - nome que se inspira em Marcuse, quando este prope a subverso da superproduo da sociedade industrial apontando as guerrilhas que surgiram no apogeu do sculo tecnolgico como um caminho para a libertao dos ins tintos vitais do homem (Ribeiro, 1997, p. 84). ainda de acordo com essas convices que Antonio M anuel inscreve no X IX Salo Nacional de Arte M oderna, rea lizado no M useu de Arte M oderna do Rio de Janeiro: o trabalho O corpo a obra, que no foi aceito pelo jri. Tratava-se de um questionamento feito entre corpo e obra. N a abertura do salo, Antonio M anuel intervm surpreendentemente e desce - nu - as escadas do M A M num ato performtico em que questiona os ju zos de avaliao de um a obra de arte pelos jris dos sales. A ao tem um a repercusso poltica, porm Frederico M orais acentua

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seu carter de exerccio experimental de liberdade como a meta que o artista procurara. Antonio M anuel trabalhava com jornais, buscando not cias e imagens nas quais pudesse interferir com seu pensamento crtico e sua imaginao criadora (Figura 52). Subtraa notcias e imagens, acrescentando outras, utilizando nanquim. Em alguns m om entos, imprimia seus jornais utilizando carto plastificado com o matriz, buscando a liberdade para criar notcias, num puro artesanato mental, conforme definira Frederico Morais. Seus flans so matrizes de suas mensagens e notcias. Sua performance, na abertura do X IX Salo Nacional de Arte M oderna, confrontava conceitos e discutia atitudes. O cor po a obra, o enfrentamento da liberdade contra a opresso,

Figura 52. Antonio Manuel, 1975. Visualizao brasileira. Flan (Coleo particular, Rio de Janeiro)

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o escrnio do artista contra as instituies tradicionais que se subm etiam aos mecanismos de censura. M ais tarde, utilizar o registro fotogrfico do acontecimento como matria-prima de outra obra, que fixa sua ao num tempo permanente e que pro move seu no conformismo com as regras praticadas nos sales de artes plsticas. C om C ildo Meirelles, observa-se uma discusso em que a preocupao poltica e social no est separada das questes est ticas. A inventiva promove o texto de discusso, m as a soluo que se d no objeto artstico que revela suas propostas conceituais. Em m uitos momentos, a aproximao com Mareei D ucham p inevitvel. Para desenvolver o Projeto Coca-Cola, por exemplo, C ildo Meirelles tom a o sm bolo da vida americana, canoniza do pela pop art, e o faz continente de uma mensagem contra o imperialismo americano. O artista escreve, sobre a superfcie da garrafa, os seguintes dizeres: Yankees go hom e - e, como esta era retornvel , a informao circular por meio dela. A obra no est no mercado de arte, nem nos museus ou galerias: est no prprio meio, tornando-se mensagem de seu protesto. A m esm a inteno pode ser observada em Cruzeiro zero. Sua interveno se d na substituio das figuras histricas, que apareciam nas notas de cruzeiro, pela foto de um ndio ou de um doente mental. A rplica se torna o lugar da verdade contra a rea lidade inflacionria e a desvalorizao da moeda brasileira, cujo lugar , ainda, o meio, mediante a circulao da moeda. a mes m a inteno que se verifica na pergunta Q uem m atou Herzog? carimbada em notas de um cruzeiro - de m odo que a pergunta se faa ao povo, no cotidiano, de mo em mo, de conscincia em conscincia.

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D e maneira geral, esses artistas ocuparam os espaos de re sistncia e vanguarda, saindo dos sales, das galerias e dos museus para um outro lugar. Para eles, que ficaram no Brasil, a ra, as praas pblicas e os parques so comuns a todos que acolhem o desejo de liberdade, portanto de fcil acesso ao povo brasileiro. Escola de Artes Visuais do Parque Lage N os anos 1970, urna nova gerao artstica estaa surgin do e, novamente, num local aberto, junto natureza, eles viriam somar-se aos que marcaram os anos 1960 com o mesm o desejo de liberdade. A Escola de Artes Visuais (EAV) do Parque Lage foi criada em 1975, sendo seu primeiro diretor Rubens Gerchman - o que equivale a dizer que nasceu moderna, inserida na contemporaneidade graas viso sensvel de um dos nossos mais significa tivos neofigurativistas. Localizou-se no Parque Lage, no Rio de Janeiro, mas se originou no Instituto de Belas Artes, cuja primei ra sede fora instalada num prdio que pertencia ao Exrcito, na Praia Vermelha. A partir de 1966, o instituto se transferiu para o parque, o que foi regulamentado pelo ento governador Negro de Lima. Apesar de o parque ter passado para a Unio, o IB D F (Instituto Brasileiro de Desenvolvimento Florestal) atual Ibama (Instituto Brasileiro do M eio Ambiente e Recursos Naturais Renovveis) se tornaria o responsvel por ele, assum indo seu controle a partir de 1977, o que gerou um a longa discusso sobre a permanncia da EAV no local. Finalmente, aps m uita luta, a escola conseguiu manter-se no Parque Lage e ainda ampliar sua rea de ocupao. Foi ali que nasceu um dos movimentos mais expressivos da contemporaneidade brasileira: a gerao 80, que floresceria na dcada seguinte.

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A gerao 80 A dcada de 1980 confirma esse desejo de liberdade. Depois de anos de represso, o que se percebe que a nova gerao que ria gritar ao m undo suas conquistas, proclamar a superao do modernismo, buscar um contato mais direto com o povo, com as ruas, com o hom em autntico e capaz de vencer a proclamao de que o sonho acabou , conforme anos antes John Lennon havia declarado ao mundo. M ais do que o passado, o presente surgia com a vontade de se saber, simplesmente, como estvamos que la altura dos acontecimentos. A anistia havia devolvido o direi to aos cassados - como Abelardo Zaluar que, junto com M ario Barata e Q uirino Cam pofiorito, fora aposentado pelo AI-5, ten do sido obrigado a afastar-se da Escola de Belas Artes juntamente com seus colegas. O s anistiados estavam voltando a ocupar seus espaos, o movimento pelas Diretas j, entre fins de 1983 e incio de 1984, trazia de volta as passeatas e o calor do povo. N o dia 14 de julho de 1984, num a nova Bastilha das artes, realiza-se na Escola de Artes Visuais do Parque Lage a exposio C om o vai voc, gerao 80?, que se tornaria um a referncia para a arte contempornea brasileira. Participaram 123 artistas, dos quais 40% eram cariocas, 30% paulistas, 14% mineiros, 5% sulistas e apenas um nordes tino (Morais, 1995, p. 397). A maioria deles vivia no Rio, sen do 47 desses artistas frequentadores da Escola de Artes Visuais do Parque Lage e 21 da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (EBA -U FR J). M uitos passaram pelas oficinas do M A M -R J e do Palcio do Ing (em Niteri) e alguns eram oriundos da PU C -R io. Dentre os componentes do grupo paulista, destacava-se a formao da Fundao Armando lvares

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Penteado (Faap), seguida pela Escola Brasil. Segundo Frederi co M orais, a rigor, portanto, foi uma mostra carioca, com um apndice paulista (ibid.). Essa mostra marcou o panoram a artstico brasileiro. Enas Valle (1 9 5 1-), Cristina Salgado (1957-), Daniel Senise (1955-), Esther Grinspun (1955-), Fernando Barata (1951-), Jorge Guinle (1947-1987), Leonilson (1957-1993), Gonalo Ivo (1958-), Luiz Pizarro (1958-), M aurcio Bentes (1958-2003), Ricardo Basbaum (1961-), H ilton Berredo (1954-), Jorge Duarte (1958-), Leda C atunda (1961-) e Joo Magalhes (1945-) so alguns nomes emblemticos que, jovens daquela gerao, marcaram com suas cores e figuras o novo tempo que se anunciava, em que o corpo era exaltado, explorado em suas sensaes, dignificado em representaes como matria, carne e entranhas. Eram, em sua maioria, neofigurativistas, e a mostra caracterizou-se pelo peso dado pintura. A curadoria foi realizada por M arcus Lontra, Paulo Leal e Sandra Magger, que incluram na revista M dulo de julho de 1984 - cuja edio tambm serviu com o catlogo da m ostra - dois textos de Jorge Guinle: Papai era surfista profis sional, mame fazia m apa astral legal. Gerao 80 ou como matei um a aula de arte num shopping center" (Morais, 1995, p. 398). A exposio C om o vai voc, gerao 80? foi um a grande manifestao de liberdade artstica, de desejo de afirmao de um a arte verdadeira, sem preconceitos, capaz de estabelecer con tato com o povo, despertando-o do sono letrgico do qual ainda no havia acordado para uma nova primavera de cores e vida. Poticas particulares Entre movimentos e tendncias da segunda metade do s culo X X , encontramos artistas que mantiveram certa indepen-

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dncia e cujas obras so referenciais significativos para a compre enso da nossa contemporaneidade. M ira Schendel (1919-1988) - artista sua que vem para o Brasil em 1949, fixando-se primeiro em Porto Alegre e, depois, em So Paulo - contribuir de forma expressiva para a arte bra sileira. N a dcada de 1960, M ira Schendel desenha em papel de arroz, j manifestando a leveza e o silncio que caracterizariam sua obra. E nessa dcada que realiza algumas exposies interna cionais, vindo a conhecer M ax Bense, filsofo e semilogo que se interessar por sua obra. Ele no s a auxiliar na realizao de um a exposio em Nurem berg (Alemanha) com o ainda escreve r a apresentao do catlogo. A partir da, M ira vai perseguir, cada vez mais, a ideia do vazio em trabalhos em que se verifica certo ofcio de arteso. Produz, ainda nos anos 1960, um a srie de m onotipias, depois trabalhos em acrlico, alm de telas onde a insero do outro se d com requinte e dom nio tcnico. Em 1994, na 2 2 a Bienal Internacional de So Paulo, um a sala espe cial docum entaria o significado de M ira para a contemporanei dade brasileira, e em 1996 essa importncia seria ratificada com a retrospectiva da artista na Galeria de Arte do Sesi-SP, documen tada pelo catlogo No vazio do mundo, tornando permanente a discusso em torno de sua obra (Figura 53). Arcngelo Ianelli (1922-2009) estrutura sua obra com sensibilidade e lirismo, trabalhando elementos geomtricos em planos de transparncia. Seu abstracionismo possui um com po nente clssico, mas a obra desperta os sentidos do espectador, exigindo um a fruio sem pressa pela quase imaterialidade dos elementos que, entretanto, se apresentam definidos. As cores suaves que Ianelli emprega em sua obra contribuem para a leveza e a espiritualidade de sua produo. Situa-se no limiar de um

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Figura 53. Mira Schendel, 1973. Sem ttulo. Letraset e letra acrlica, 63,8 x 42,2 cm (Coleo particular, So Paulo)

abstracionismo que se desprendeu da informalidade, buscou a geometria e se fez expressivo e lrico. Siron Franco (Gessiron Alves Franco, 1947-) um artis ta goiano que desenvolveu sua obra entre as dcadas de 1970 e 1990, permanecendo com o referncia da arte moderna brasileira at nossos dias. C om o figurativista, suas formas adquirem sig nificados compreensveis , mas sua realidade construda pelo pesadelo, por um expressionismo fantstico, em que o animal e o hom em se completam com um a am pla gama de figuras, uten slios, objetos de todas as serventias e origens, chapus, facas, culos enfim, elementos que povoam nossa vida, mas que apa recem num outro registro por meio da carga sarcstica e alqumi-

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ca presente em sua obra. Seu trabalho desperta no fruidor senti mentos semelhantes aos que experimentamos diante das figuras dos capitis bestirios graas profunda penetrao psicolgica que o artista confere aos seus entes . Arthur Bispo do Rosrio (1911-1989), artista pernam bu cano, autodidata, viveu seus ltimos cinquenta anos internado na Colnia Juliano Moreira, no Rio de Janeiro. L, produziu assemblages, fichrios, mantos bordados e um variado arsenal de artefatos retirados de seu imaginrio, enriquecido de formas e modelos criados nos surtos, na esquizofrenia e na debilidade mental motivos de sua excluso social, mas tambm alavancas de sua prodigiosa produo artstica. Afirmava que sua inspira o era divina. Assim como N o, Bispo do Rosrio acreditava ter recebido a incumbncia de repovoar o mundo. Era necess rio trabalhar para recri-lo, razo pela qual produzia obstinada mente, pois teria de apresentar a nova Criao do M undo diante do Altssimo, no dia do Juzo Final. Frederico M orais foi quem organizou a obra do artista, classificando-a em quatro grupos: Texto nos estandartes bordados; Roupas nos mants e fardes; Objetos de duas ordens os recolhidos e trabalhados com interferncias, que surgiam como crislidas, uma vez que Bispo do Rosrio desfiava seu uniforme, quando no conseguia linha, para poder envolver seus objetos, casulos ou mumificaes e, ainda, os construdos, miniaturas que surgiam definidas pelo seu imaginrio. Finalmente, o quarto grupo, segundo Frederico M orais, o das assemblages, que sinalizam a modernidade de Bispo do Rosrio. Leonilson (Jos Leonilson Bezerra Dias, 1957-1993) o artista que, segundo Lisette Lagnado, se liberta das obrigaes

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histricas 9e, em certos aspectos, se aproxima de Bispo do Ros rio, sobretudo por certas elaboraes ingnuas, como as que bus cam o bordado sobre tecido, em frases que instigam o fruidor. Inscreve-se na contemporaneidade por essa subverso, por essa liberdade, e se irmana a uma tradio de artistas que atuaram na relao do corpo com linguagem, na unio entre Eros e logos .10 Caminhos da escultura contempornea A escultura brasileira da segunda metade do sculo X X pode ser estudada a partir das tendncias lricas, construtivas, ex pressivas e simblicas. Alguns nomes significativos comprovam, com suas obras, as poticas predominantes. Sergio Cam argo (1930-1990), com suas obras estruturais de superfcies descontnuas, que projetam sombras, evidenciando o relevo; Am lcar de Castro (1920-2002), fundamentando sua obra nas figuras geomtricas perfeitas do crculo e do quadrado, que surgem nas dobraduras vigorosas do ferro e nos vazados de recortes precisos; e Rubem Valentim (1922-1992), com sua obra calcada no referencial simblico dos signos das religies afro-bra sileiras so exemplos que ilustram as principais tendncias apon tadas. N o foram, entretanto, s esses artistas que contriburam para a construo da modernidade. A presena de Celeida Tostes (1929-1995) e de M aurcio Salgueiro (1930-), ambos form ados pela Escola N acional de Belas Artes, na qual exerceram o ensino

9 Disponvel em <http://www2.uol.corn.br/leonilson/lisette_02htm>. Acesso em 24 de junho de 2006. 1 0 Ibid.

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da arte, ser significativa no s pela obra em si de cada um, mas tambm pelas discusses suscitadas e pelos conceitos formulados. M aurcio Salgueiro (Figura 54) utiliza a tecnologia para obter os efeitos que explora em suas esculturas, tais com o lqui dos que jorram , luzes que se acendem, sons que so emitidos tudo para tirar o espectador de sua passividade e envolv-lo atravs dos sentidos. Suas esculturas tm familiaridade com m quinas, e muitas vezes choram, gritam e expelem de suas entra nhas lquidos viscosos, tal como corpos vivos. Consegue romper com a imobilidade, o silncio e a apatia na emoo vigorosa e expressiva de suas esculturas.

Figura 54. Maurcio Salgueiro, 1965. Urbis II. Ferro, solda, som e luz; 1 1 8 x 8 0 x 7 5 cm (Coleo particular)

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Celeida Tostes retorna ao barro - matria-prima da ori gem da vida que, pelo sopro divino, se fez carne - e inverte o processo, no desejo ntimo de voltar ao princpio. Em uma obra performtica, cobre-se de argila e entra num vaso de barro de grandes propores, como tmulo ou ventre, para morrer ou viver, para experimentar e criar. Nessa Passagem , ttulo da obra, Celeida declara no saber por onde havia andado nem onde esti vera, nem sabia dizer o que fora, se mineral, vegetal ou animal... dessa form a que nos entrega essa obra sensria, expressiva, que permanece no registro fotogrfico, trazendo ao fruidor as experincia vividas, o corpo encarcerado no barro num a trans m utao metamrfica, com o crislida, invlucro que determina a vida mas que, para tal, tem de ser rompido e abandonado. A obra de Celeida sempre um ritual em que o barro mais do que a matria. a fonte de sua inspirao, o lugar da criao. Farnese de Andrade (1926-1996), outro nome emblemti co da m oderna escultura brasileira, utilizou objetos descartados, recolhidos em praias e terrenos, tais como, por exemplo, bonecas sobre as quais interfere, algumas vezes recobrindo-as com resi na de polister de m odo a enclausur-las, conferindo-lhes uma outra vida, no mais com o brinquedo, mas como obra. Tornam-se objetos carregados de expressionismos, que provocam a ade so dos nossos sentimentos de forma, muitas vezes, violenta. M ais tarde, comeou a recolher gamelas, oratrios, fotos antigas, ex-votos - enfim, objetos carregados de referenciais simblicos, aos quais Farnese de Andrade confere novos significados. A ltim a dcada do sculo X X teria em Krajcberg (1921-), Brennand (1927-), Jos Resende (1945-), Waltercio Caldas (1946-),Tunga (1952-) e M aurcio Bentes (1958-2003) os nomes

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expressivos que se juntariam aos anteriores e ao veterano Weissmann, ainda ativo, para construrem a escultura represen tativa dos anos 1990 no Brasil. E importante salientar que a escultura vai se afastando de seu conceito inicial, originrio da ideia do escalpo, instrumento que, na mo do artista, ia retirando a matria para permitir ao escultor buscar a forma desejada. A escultura se torna cada vez mais problemtica. Segundo Lessing, na modernidade ela uma arte relacionada com a disposio de objetos no espao (apud Krauss, 1998, p. 3). E nesse sentido que devemos entender a variedade de solues que encontramos entre as obras escultri cas do final do sculo XX . Desaparece a compartimentao rgi da das categoras. U m a superficie escultrica pode ser, tambm, pintura. Nesse caso, no haver um acabamento mimtico de um a dada realidade, mas cor, autnom a, regida pelo escultor. Um objeto pode ser reaproveitado e inserido numa outra realida de, ou m esmo incorporado a outros elementos e se relacionar no espao com outros objetos. Ele tambm ser escultura. O escul tor pode se apropriar de uma raiz de rvore, ou vidro, ou gelo ou, ainda, de um boneco devolvido pela mar numa praia qualquer para, com esses materiais, criar as novas poticas da moderna escultura. O resultado pode surgir colorido, ou trabalhado na ausncia da cor, na explorao da matria em sua materialida de. O artista livre para escolher ou recolher, cortar ou acoplar, sempre buscando estabelecer questes e desenvolver conceitos, mesmo que estes no tenham aflorado no universo terico de suas propostas. E m Krajcberg a natureza matria e obra. O mundo ve getal - com suas rvores, folhas e razes - constitui o material de

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suas esculturas. Algumas vezes, parecem totens gigantescos. So rvores recriadas que, apesar de queimadas, exprimem o repdio do artista aos agressores da natureza. O utras vezes so cips tran ados, ou cascas de rvores, que recebem os pigmentos naturais, enfatizando o relevo de suas superfcies. M as so as razes onde se inicia o ciclo vital, a ligao com o solo e a agressividade das formas que adentram a terra - que Krajcberg exalta. Algumas de suas esculturas formam ikebanas - conforme observou o crtico Pierre Restany pela forma dos elementos escultricos, similares aos do arranjo tpico oriental que conhecemos com esse nome. E esse mesmo crtico Pierre Restany, juntam ente com Sepp Baendereck e Franz Krajcberg, que assinar o M anifesto do Rio Negro, proclamando a Teoria do naturalismo integral . Krajcberg ainda se destaca por suas gravuras e fotografias. Francisco Brennand (1927-) ceramista, trabalhando ativamente em seu ateli nos arredores de Recife, num a antiga fbrica de seu pai em meio a um parque-santurio , onde suas peas se acom odam com lascvia e pureza. So figuras que nos remetem ao m undo mtico, mas tam bm Antiguidade clssica; figuras que incitam o desejo, com cabeas flicas, algumas exti cas, outras quase primitivas, que nos surpreendem pela liberdade simples e pura com que Brennand trabalha a sexualidade. O btm as diferentes tonalidades de sua cermica graas variao da temperatura na queima da argila, controlando o barro no s na form a com o na cor. O fogo fundamental na materialidade de sua obra. A riqueza de texturas e o dom nio da cor nos revelam um escultor mpar, que se aproxima da pintura e a possui. Alis, o prprio Brennand gosta de se afirmar pintor . Comprova-se sua liberdade na pintura sobre cermica, nas cores e tonalidades

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que utiliza, nos brilhos e nas opacidades. Sua escultura eliminou as fronteiras da pintura, objeto e dolo: homem e mulher, peca dor e santo, singular e universal. Jos Resende, Waltercio Caldas, Tunga e M aurcio Bentes so escultores que procuram o conceito, a ideia como prim a do da prpria obra, cada um de acordo com uma proposta de inquietude individual. Jos Resende tem no desenho sua inspirao. Suas formas so construes mentais que seguem o trao firme da mo do artista. O s materiais so diversos. O ferro e o lato so recorren tes em sua obra, porm, outras vezes, o artista usa materiais que resistem a um a combinao, como no compatveis, mas que se submetem ao artista e revelam atritos, continuidades, textura e unidade. O feltro, o breu, a parafina, o couro, o tecido, o metal, alm de outros ainda, derivados da natureza, so procurados pelo escultor com o possibilidades de encontros, de solues estticas. As formas surgem com elegncia, buscando o equilbrio entre o esttico e a mobilidade, entre o peso e a leveza. por essa apro priao e pelo uso de certos materiais - que aparecem tambm na arte povera que alguns crticos aproximam o trabalho do escul tor paulista s tendncias da arte pobre, da mesma forma que a monumentalidade de suas esculturas e o emprego de estruturas elementares tornam as ligaes com o m inimalismo inevitveis. Waltercio Caldas utiliza os mais variados tipos de mate riais para construir sua obra pela alteridade. O ao, o vidro, o granito, o acrlico e a l so alguns exemplos. Em Waltercio C al das, a percepo deve ser explorada e, para isso, a arte deve susci tar condies ao olhar do fruidor para a apreenso do objeto. na alteridade que ele estimula os sentidos e busca os significados.

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assim em sua obra Velsquez, quando reproduz algumas obras de Velsquez num livro-obra , eliminando as pessoas represen tadas pelo pintor espanhol para trabalhar e dimensionar apenas o espao. A ideia acompanha seu trabalho durante todo o tempo. Em D ado no gelo, outra de suas obras, o ponto nodal da questo o tempo. O dado s est no gelo enquanto este no derrete. M ais um a vez, o outro que est definindo a inteno do artista. O lugar do dado depende da imobilidade do tempo que, por sua vez, s pode acontecer mediante o congelamento do instante e isso se d pela fotografia. Assim, discutindo a reproduo da obra, cria o objeto que no est, que s existe na reprodutibilidade, no docum ento que testemunha o momento de sua existncia. O silncio, o vazio, a dimenso exata e a assepsia da obra so questes sempre em discusso na arte de Waltercio Caldas. O pernambucano Tunga (Antonio Jos de Barros Carva lho e M ello M ouro), radicado no Rio de Janeiro, mesmo sem imprimir um carter narrativo sua obra, trabalha como um fabulador. Sua obra acumula materiais que se agrupam , indife rentes sua origem, em instalaes fantsticas, onde a realidade foi apartada para que o imaginrio tivesse todo o espao para se fazer real . O artista afirma que sua escultura se d atravs da expanso dela prpria, como um agrupamento de objetos cujas formas se relacionam entre si e tm continuidade umas nas outras. Ele se apossa dos elementos e os torna parte de si mesmo, conferindo-lhes novos significados no ato de criao. Sua obra indiciada, revelando-se pelos vestgios que permitem a interao de seu trabalho. Desde o final dos anos 1990, Tunga vem expan dindo seu trabalho da tridimensionalidade para a performance. Segundo o artista, sua preocupao recai na reproduo dos

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mecanismos de tenso e exploso , de m odo anlogo operao do desejo. N o est interessado nas solues estticas advindas do material que recolhe para criar, mas, sim, na relao entre as diferentes materialidades de sua obra, em suas energias e nas suas prprias fantasmagorias. a partir de 1982 que o escultor M aurcio Bentes marca sua presena no circuito artstico cultural do Rio de Janeiro, com uma exposio individual nos jardins do M useu de Arte M oderna do Rio. Expe tijolos expandidos, de vrias alturas (entre 50 e 200 cm), plantando-os na rea externa com o se fossem fragmentos de algum templo que no permaneceu, criando uma atmosfera fantstica. Bentes no nega as heranas absorvidas de sua mestra Celeida Tostes, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. A partir da, ele se transfere para as Oficinas do Ing e passa a estudar escultura com H aroldo Barroso. com ele que se sentir seguro para usar o ferro que, finalmente, tam bm falava de uma idade na qual o hom em comeara a descobrir sua potncia. A conjuga o do universo mtico e expressivo de Celeida com as propostas construtivas de H aroldo Barroso estimular suas novas poti cas. A seguir, a luz passa a ser incorporada obra. Se, na Idade Mdia, a luz era a presena divina que entrava atravs dos vitrais para ocupar o templo, em Bentes a luz ganha concretude com o matria incorporada escultura (Prancha 23). Ele subverte as categorias da arte e retorna parede para us-la como suporte de esculturas, na direo da pintura, mas sem perder o com prom is so escultrico. O barro, o ferro anodizado, o cobre, a resina, as folhas de ouro, a luz, a gua, a cera de carnaba e o p de grafite so materiais que, entre tantos outros, nobres ou singelos, se sub metem mo do artista e se deixam plasmar em novas formas, no limite da matria, em direo imaterialidade.

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Entre os destaques da ltima dcada do sculo X X , encon tram-se as instalaes de Rosngela Renn (1962-) e seu vis vel com promisso com a ressignificao das imagens fotogrficas e seus desdobramentos. A escultura de Angelo Venosa (1954-) exterioriza a natureza orgnica interna dos seres vivos encerrada no mistrio de cada corpo, nos ossos, nas mucosas, nas cartila gens, na pele - enfim, na interioridade no visvel do corpo, mas que testifica sua vida e sua presena. O utro nome que deve ser registrado o do artista N uno Ram os (1960-), com suas insta laes entre a pintura e a escultura, sensvel e expressivo em sua obra. H , ainda, Iole de Freitas (1945-), com seus site-specific, ocupando todos os espaos, dentro e fora do ambiente, numa continuidade lrica de elementos que se instalam especificamente nos lugares onde sero apresentados; e Ivens M achado (1942-), com suas esculturas construes , montagens que se revelam na visualidade, mas rejeitam o carter ttil. A arquitetura do final do sculo XX Paulo M endes da Rocha (1928-) e Oscar Niemeyer (190720 1 2 ) permanecem conferindo expresso e significado moder na arquitetura do Brasil at o m om ento atual. Foram os dois nicos artistas brasileiros agraciados com o Prmio Pritzker um a espcie de Nobel da Arquitetura, criado por Jay A. Pritzker em 1979, para destacar os arquitetos cuja produo merecesse reconhecimento significativo e que tivessem contribudo para a humanidade com seus projetos que se integraram ao ambiente construdo, mas que nele guardaram sua identidade. Em 1988, Oscar Niemeyer recebe o prmio, junto com G ordon Bunshafit, dos Estados Unidos. Em 2006 a vez de Paulo Mendes da

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Rocha, cujo prmio vai integralmente para ele. Coroam -se duas poticas distintas na arquitetura brasileira: a paulista, com sua modernidade sbria de linhas rigorosas; e a carioca, mais escul trica e desenhada. Em Paulo Mendes da Rocha, a compreenso de espao e escala nos projetos realizados foi observada pelo jri, que destacou suas qualidades. A materialidade, a nfase forma estrutural, muitas vezes carregada de significados arquetpicos, caracteriza a potica do arquiteto. J em Niemeyer, apesar de um certo descompromisso com o espao interno til de suas obras, a forma, em si, manifesta o prim ado da sua criao. Nele, a fora do trao surge com facilidade, simplicidade e plenitude. As cur vas conferem sensualidade particular sua arquitetura, identifi cada por sua expressividade e fora. D as ltimas dcadas do sculo X X , entre as muitas obras assinadas pelos dois arquitetos que foram projetadas e efetiva mente executadas, destacamos duas: a reforma da Pinacoteca, em So Paulo, realizao de Paulo Mendes da Rocha; e o M useu de Arte Contem pornea, de Oscar Niemeyer, em Niteri, Rio de Janeiro. A Pinacoteca do Estado de So Paulo, no bairro paulistano da Luz, era um edifcio dissimulado entre outros prdios malconservados, que no permitia nem mesmo que se percebessem suas linhas inspiradas no neorrenascimento italiano1 1 projetado por Francisco de Paula Ram os de Azevedo na virada do sculo X IX para o X X . Destinava-se ao Liceu de Artes e O fcios e cumpriria o papel de abrigar o seu ensino. Seus professores, em sua maioria,

1 1 Segundo alguns especialistas, a esttica do edifcio, na sua origem, estava ligada ao neoclassicismo, razo pela qual estes autores apresentam o prdio como neoclssico.

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eram artesos italianos. O Liceu formava a mo de obra especia lizada, capaz de servir indstria, produzindo desde mveis at gravuras. Todo o ensino era gratuito, o que possibilitava uma clientela vida por se inserir profissionalmente nas demandas de uma cidade que crescia vertiginosamente. A Pinacoteca surgiu no mesmo local em 1905. Somente a partir de 1911, com a I a Exposio Brasileira de Belas Artes, o acervo comea a se consti tuir por intermdio de doaes de Pedro Alexandrino e Benedito Calixto. A partir da, a pinacoteca veria crescer suas colees. N o final dos anos 1980, deu-se incio reforma da pina coteca, cujo projeto foi desenvolvido entre 1987 e 1990. N o se tratou de um a restaurao, m as de um a interveno com pro postas modernas, cujo resultado transformaria a pinacoteca num dos exemplos mais significativos da contemporaneidade brasi leira. Isto foi possvel graas viso de Emanoel Arajo, diretor da pinacoteca entre 1992 e 2002. C om o escultor, pintor, gra vador, cengrafo, muselogo e curador, reunia em si qualidades sensveis para acompanhar a revoluo que Paulo Mendes da Rocha faria no prdio, preservando a essncia das linhas clssicas, mas transformando-o, radicalmente, num dos mais avanados museus do pas. Para isso, dispe clarabias planas no local onde seria a cpula nunca construda do projeto original. Ele m ulti plica o espao interno, permitindo, ainda, que a luz revelasse os novos elementos de seu projeto, com o as passarelas que ligam os blocos, as paredes com tijolo aparente, o vidro e o metal. O mais instigante a nova proposta de circulao, que permite ao visi tante atravessar a pinacoteca num espao dilatado, fazendo cir cuitos flexveis, vendo-a por ngulos novos, desconhecidos, que revelam aspectos abstratizantes da arquitetura, com postos com

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elementos formais, sujeitos regra e norma, no contexto clssi co do primeiro resultado. M as em um segundo momento que se rompe a irracionalidade formal - segundo palavras do prprio arquiteto para se conferir arquitetura a concepo mental prpria da contemporaneidade. Alm da reforma da Pinacoteca do Estado de So Paulo, Paulo Mendes da Rocha tambm seria o responsvel pela reforma do Centro Cultural da Fiesp e pelo projeto para a cobertura da Galeria Prestes M aia, na Praa do Patriarca, ambos em So Paulo, entre outros trabalhos que se som am sua vasta produo, que referncia da arquitetura contempornea brasileira. Oscar Niemeyer projeta o M useu de Arte Contem pornea (M AC) num a base cilndrica, cuja forma se delimita pela curva aberta que se prolonga at a parte superior do edifcio, abrindo-se como um a flor plantada no estreito terreno beira da baa de Guanabara (Prancha 24). O local um plat que, anterior mente, era o Mirante da Praia de Boa Viagem privilegiado. Oscar Niemeyer preserva essa funo original, incorporando-a s solues espaciais do entorno. Cria um a praa para permitir que o visitante continue a estabelecer contato com a natureza, experincia visual de grande impacto. Logo a seguir est a grande rampa, sinuosa, desenvolvida com o um tapete que se desenrola para ir buscar aquele que se aproxima para convid-lo a subir por ela. O espao percorrido, pela form a sinuosa da rampa, permite que o visitante experimente vises plurais, de vrios ngulos e diferentes alturas, que so aprisionadas pelo olhar como recortes da paisagem, indo se integrar na estrutura mental do fruidor. Ao entrar no M A C o visitante se defronta com o salo circular central, com as galerias e o mezanino, que se ajustam

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circularidade da planta e induzem o circuito de visitao. As aberturas possibilitam a viso externa em diversos pontos do M A C , e o uso do vidro, como janela contnua em toda a exten so das galerias, promove a sensao de descolamento da terra, de viagem, rom pendo a imobilidade do edifcio em provocaes mentais daqueles que o visitam, num giro de 360. M as a obri gao o salo circular, o centro, onde o museu nos leva a um outro encontro apenas com a obra, pois no h desvio da ateno do fruidor. A forma externa que se recorta contra o cu e o mar parece um a flor que desabrocha ou, segundo alguns, um disco voador que nos visita. O espelho d gua, tambm circular, que est na base cilndrica do prdio, promove sensaes pictricas pela agi tao da gua quando batida pelo vento, pelos reflexos atmosf ricos e pelas luzes que completam os efeitos cenogrficos. Oscar Niemeyer se apresenta como um artista total: a arquitetura escultrica, cenogrfica, pictrica e fotogrfica. O M A C se integra a um projeto audacioso, constitu do por seis prdios que esto sendo construdos num a rea de 7 2.000 m 2. Trata-se do Cam inho Niemeyer, formado pelos edi fcios: Catedral M etropolitana Catlica, Igreja Batista, Teatro, M emorial Roberto Silveira, sede da Fundao Oscar Niemeyer, e, ainda, um a Capela no mar. C om o sempre, a matria-prima de Niemeyer o concreto armado, com o qual obtm resultados formais que nos transmitem leveza graas ao domnio das curvas e do desenho. A concepo das obras surge como esboo mo livre e, se algumas crticas so ouvidas em relao aos chamados espaos perdidos de Niemeyer, que fragilizam a funcionalidade desejada pela arquitetura moderna, por outro lado as mesmas

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vozes se rendem ao resultado formal e plstico, plenitude da arte como tal, e apontam o arquiteto como um dos maiores nomes da arquitetura brasileira do sculo X X. Oscar Niemeyer o autor de vrios projetos nacionais e internacionais de grande significado, tais com o o M emorial da Amrica Latina, em So Paulo, e, recentemente, o projeto de um balnerio na cidade de Potsdam, na Alemanha. Nesse pro jeto, m antendo a concepo potica do arquiteto, a forma era determinada pelas curvas, registrando a identidade de Niemeyer. Seria construdo numa rea verde de 40.000 m ' com vrias pis cinas s quais se teria acesso atravessando galerias envidraadas. O alto custo do projeto, entre outros entraves, no permitiu sua realizao. Sergio Bernardes (1919-2002) discpulo de Lcio Costa e Oscar Niemeyer , tambm, um nome de referncia. Dentre seus projetos, destacam-se o Pavilho de So Cristvo no Rio de Janeiro e o Centro de Convenes de Braslia. Bernardes alia a plasticidade da forma desenhada funcionalidade do projeto. No limiar de um novo tempo A modernidade brasileira, apesar de contar com uma pluralidade de artistas que a referenciam, ainda se encontra em fase de construo, uma vez que o prprio conceito de nao brasileira est em discusso. Ao mesm o tempo, cada vez mais nos aproximamos da arte internacional, e, nessa direo, come am a desaparecer as fronteiras que nos m antinham no territrio de um pas extico. As novas tecnologias, a contradio da auto nomia do esttico, a fora da terceira cultura e a globalizao do planeta so assuntos discutidos e vividos em todas as partes do

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mundo. N o Brasil, ainda assim, resduos de uma identidade em construo podem ser observados entre ns e revelam artistas brasileiros no limiar de um novo tempo. C ada vez mais, as categorias se interpenetram: a pintura se d na escultura e vice-versa, mas pode estar, tambm, na foto grafia, num a cena de vdeo, na performance e na msica. Depois da comunicao de massa, as novas mdias trouxeram uma gama sem fim de possibilidades que se ampliam graas ao advento da era digital. Alguns de nossos artistas, que transitam entre o desejo de identidade e o de universalidade, j se inscrevem no presente, sinalizando, com suas obras, referncias da atualidade na arte brasileira. Edm ilson Nunes (1964-) trabalha na interface pintura versus escultura com obras que se caracterizam pela irrevern cia, pela coragem e pela transgresso. Transita entre o puro e o impuro. D esde a ltima dcada do sculo X X vem trabalhando no carnaval carioca, participando do G rupo Ala da C or e criando esculturas para o carnaval carioca. Felipe Barbosa (1978-) trabalha com alteraes de signi ficados nos objetos, buscando criar, mediante interferncias, no um outro objeto diferente, mas a discusso de conceitos por intermdio de sua obra. Jarbas Lopes (1964-) considera que seu trabalho tem um carter alegrico de grande fora visual graas ao colorido, materialidade e combinao de diversos materiais que so usados na construo de sua obra. Em seu imaginrio, a cultura popular lhe propicia os elementos de suas criaes no contexto da contemporaneidade. Prximo a ele, outro artista que possui

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afinidades com as questes conceituais de Jarbas Lopes Cabelo (Rodrigo Saad, 1967-), artista plstico, cantor do grupo de rock Boato e performer que transita em vrios espaos da arte, dem o lindo fronteiras entre o popular e o cerebral. H ainda grupos tais como O imaginrio perifrico de Jorge Duarte, Deneir M artins, Julio Sekiguchi, Raim undo Rodrigues, Ronald D uarte e Roberto Tavares, seus fundadores. A proposta a realizao de eventos, exposio de objetos descontextualizados que ganham novos significados, performances que traduzem o debate contemporneo, mostras e eventos que acon tecem na periferia e nos subrbios cariocas, mas que j marcaram presena no Champs-Elyses, em 2005, nas comemoraes do Ano do Brasil na Frana. Trata-se de um grupo aberto, que cresce com a insero de novos artistas e que se manifesta pela liberdade e identidade de cada componente dentro do grupo. Jorge D uarte (1958-) e M arcos Benjam im (1952-) j so referncias estabelecidas na atualidade da arte brasileira. M arcos Benjam im , como um arteso elaborando sua pea, procura con ferir vida ao inanimado e descartado. A fora anmica presente em sua obra foi assim descrita por Roberto Pontual: As matrias e os objetos so seres, tm alma, gesticulam: latas latem, m adei ras mordem, pregos picam, arames ardem, raladores ruminam, canos conversam, a sucata sua e a ferramenta fere (apud Fabris, 1999, p. 210). C om o gravador e escultor, M arcos tambm elimi na os liames que separam as categorias, compreendendo a arte com o totalidade, onde os elementos mais desprezveis podem ser incorporados matria de sua produo. Lygia Pape dizia que ele era o artista do acaso, pois saa pelas ruas buscando os restos desprezados nas caladas e becos, indcios da cidade que vive e

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morre a cada dia. As guimbas de cigarro, por exemplo, registros das bocas annimas, dos vcios, da compulso e do estresse da cidade, so recolhidas e se reintegram em mosaicos expressivos, metforas da vida que se esvai nos grandes centros. Jorge D uar te (Figura 55) citado pelos principais crticos de arte, sempre de forma positiva. A pluralidade desse artista inspira textos que vo em basando conceitos e teorias. Paulo H erkenhoff assim o analisa: Jorge, da arte, faz o que quer. Sem estilo conceituai ou material ou estilstico;1 2 e acrescenta: Volpi pinta volpis e Jorge D uarte pinta a arte. Parbola dos talentos. Pinta a arte sem unidade. Abolio do mtodo pelo seu prisioneiro. E expe o mtodo sobre o m todo .1 3 M as h tambm, na atualidade, uma importante vertente que trabalha desde a fotografia convencional at a arte digital, no contexto da cultura ps-biolgica em que o homem, atravs da tecnologia, alcana outras realidades. M ilton M achado (1947-), G uto Nbrega (1965-), Bia Medeiros (Maria Beatriz de M edei ros, 1955-) e D iana D om ingues (1947-) pertencem a essa rea. M ilton M achado urn artista proteico, que m ultiplica suas obras em varios meios expressivos, da fotografia ao vdeo, das instalaes s

performances-,

G uto N brega transita entre a ilus

trao digital e a interatividade atravs dos meios eletrnicos; Bia Medeiros trabalha com imagens digitais, vdeos e instalaes, explorando o corpo humano com o objeto e sujeito, ponto de partida e meta de sua arte. Finalmente, D iana Dom ingues

1 2 Disponvel em <http://www.niteroiartes.com.br-JorgeDuarte>. Acesso em 24 de junho de 2006. 1 3 Ibid.

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Figura 55. Jorge Duarte, 2003. O casamento do sculo X X - d apres Picasso e Duchamp. Objeto (Coleo Anna Maria Niemeyer).

desenvolve suas pesquisas no cam po da arte e tecnologia, das experincias sensrias, utilizando a virtualidade para invocar suas imagens. N os ltimos anos, vem desenvolvendo pesquisas em telerrobtica. N a obra IN SN (H )A K (R )E S (2000), D iana cria um a serpente-rob , coloca um a microcmera no interior de seu corpo e instala a cobra no serpentrio do M useu de Cincias Naturais da Universidade de Caxias do Sul, junto com as serpen tes vivas. A partir da, fruidores que participam da experincia atravs da web podem conviver com as cobras e compartilhar da
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viso dos ofdios. A arte brasileira se multiplica, na atualidade, em diferentes poticas, cada vez com maior significao. Conform e sabemos,

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a dificuldade da preservao das colees de arte contempornea um desafio que se impe s instituies e aos colecionadores particulares, pois a fragilidade dos materiais, a necessidade de grandes espaos para as instalaes e os problemas no cam po da restaurao potencializam os problemas da efemeridade e, conse quentemente, se tornam obstculos para a manuteno da obra. Recentemente, na cidade mineira de Brumadinho, a cerca de sessenta quilmetros de Belo Horizonte, no bairro de Inhotim, inaugurou-se o Caci Centro de Arte Contem pornea de Inho tim. Junto m ata nativa, num stio de 300.000 m 2 projetado por Burle M arx (1909-1994) com centenas de espcies harmni camente plantadas em reas abertas ou formando alamedas que nos convidam a percorrer o stio, artistas contemporneos esto representados com suas obras. O M useu ao Ar Livre se constitui num grande comple xo formado por sete pavilhes de grandes propores, havendo previso para novas construes. Apenas um coletivo, os res tantes so individuais. Bernardo Paz, proprietrio da fazenda e colecionador de arte, entrega o am bicioso projeto ao arquiteto mineiro Paulo Orsini, que, em si, j pode ser apontado como um marco da arquitetura contempornea. N o Caci, a dialtica do aberto e fechado se estabelece, instigando, permanentemente, o visitante. Algumas obras ficam ao ar livre e outras, nos pavi lhes. Estes so envidraados, permitindo que se observem os recortes da paisagem, as interferncias de outras obras expostas externamente e, ainda, que se criem colagens cerebrais mediante a imerso do visitante no conjunto das obras. C om a preservao de obras tais com o as de C ildo Meirelles, Tunga, Jos Damasceno e Adriana Varejo (1964-), alm de

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muitos outros ali representados, o pblico tem a oportunidade de viver, no conjunto e individualmente, a experincia da contemporaneidade. N o Caci no esto, apenas, artistas brasileiros, h tambm nomes internacionais, mas o dilogo que se estabelece entre artistas e obras e a ressonncia de propostas e conceitos que guardam entre si relaes e afinidades vm reafirmar a significao da arte contempornea brasileira. A integrao do paisagismo, da escultura, da pintura, das instalaes, do silncio e dos sons - tudo se ajusta num a grande obra, sntese de um tempo, de um pas e de sua produo. A arte contempornea brasileira encontra-se ainda em construo, com o prprio do m undo globalizado, mas possui o dilogo aberto com todas as poticas do seu tempo, afirmando sua identidade na plu ralidade de suas poticas. Referncias AMARAL, Aracy A. Arte para qu? A preocupao social na arte brasi leira 1930-1970. So Paulo: Livraria Nobel S.A., 1984. ARAJO, Emanoel et al. Escultura brasileira: perfil de uma identidade. So Paulo: Imprensa Oficial, 1997. BASTOS, Eliana. Entre o escndalo e o sucesso: a Semana de 22 e o Armory Show. So Paulo: Editora da Unicamp, 1991. BEN TO, Antonio. Portinari. Rio de Janeiro: Lo Christiano Editorial Ltda, 1980. BRITO, Mrio da Silva. Histria do modernismo brasileiro, anteceden tes da Semana de Arte Moderna. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978.

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Designada cidade patrimonio mundial pela Unesco, Ouro Preto resulta da fuso de trs arraiais mineradores, reunidos em 1711 para constituir a antiga Vila Rica de Nossa Senhora do Pilar. O ponto de referencia para a localizao das minas era o pico do Itacolomi, que do mina a acidentada paisagem urbana da cidade, com seu caracterstico perfil escarpado. O armamento de carter espontneo, com suas voltas pitorescas e constantes subidas e descidas, acompanha as curvas de nvel das encostas dos morros, ocupados pelos monumentos religiosos e civis de maior des taque. Esta foto, tomada a partir do adro da Igreja de So Francisco de Paula, focaliza a parte central de Ouro Preto, no alto do Morro de Santa Quitria, que ainda hoje serve de demarcao para os distritos de Ouro Preto e Antnio Dias, sob o comando das respectivas igrejas matrizes. A antiga Casa de Cmara e Cadeia, atual Museu da Inconfidncia, com sua torre nica, e a Igreja da Ordem Terceira do Carmo, direita, com as torres coroadas por graciosos bulbos rococs, so os focos pre dominantes de ateno. Na encosta derrama-se o casario do distrito de Ouro Preto, cortado pela diagonal da rua Direita, com seus sobrados imponentes, que serviam de habitao s famlias de maior projeo social.

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Prancha 1. Vista de Ouro Preto, em Minas Gerais, com o pico do Itacolomi

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Nos conventos franciscanos do litoral brasileiro, os claustros sao sempre uma atrao parte. Delimitados por uma galeria circundante de arcadas com colunas de ordem toscana, tem no segundo pavimento outra galeria de colunas de tamanho reduzido, servindo de apoio ao te lhado. O interesse principal so os revestimentos de azulejos que reco brem as paredes de ambos os pisos, nota caracterstica do barroco luso-brasileiro, numa sucesso de painis com representaes historiadas inseridas em molduras de complexa ornamentao. Segundo a tradio, o esplndido conjunto de painis azulejares do claustro de So Francisco de Salvador teria sido uma oferta do prprio monarca portugus D. Joo V ordem franciscana do Brasil. Execu tados em Lisboa e aplicados em 1749-1752, esses painis pertencem ltima fase do barroco joanino com suas ricas bordaduras de volutas e conchas. O programa iconogrfico ilustra um tema da tradio clssi ca, o que no deixa de ser surpreendente, tendo em vista sua destinao para um edifcio religioso. Trata-se dos Emblemas de Horcio, ins pirados em gravuras de Otto Van Veen publicadas em Anturpia em princpios do sculo XVII.

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Prancha 2. Claustro do Convento de So Francisco, em Salvador, Bahia

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A tradio portuguesa das igrejas inteiramente revestidas de talha dourada, as chamadas igrejas forradas de ouro, tem no Brasil um exemplo precursor na capela do noviciado da Ordem Terceira de So Francisco em Recife, conhecida como Capela Dourada. Iniciada nos ltimos anos do sculo XVII e terminada por volta de 1724, sua deco rao segue o tradicional princpio da compartimentao, configuran do ao longo das paredes dois registros horizontais claramente demarca dos: o inferior com tempo forte nos nichos ocupados pelos retbulos e o superior destacando o espao das janelas com tribunas. As sees vagas so preenchidas com painis pictricos, ocupando to dos os espaos disponveis, de acordo com o principio do horror vacui tipicamente barroco5 . A luz indireta contrape zonas iluminadas a outras deixadas na sombra, propiciando um ambiente geral de penumbra, valo rizado pelos reflexos luminosos da talha dourada e as cores quentes das pinturas. Observe-se que a ambientao decorativa de uma igreja bar roca prev originalmente iluminao de velas e tochas, favorecendo os contrastes de claro-escuro prprios do estilo.

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Prancha 3. Capela da Ordem Terceira de So Francisco, em Recife, Pernambuco

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A impresso esttica produzida pelas decoraes do perodo rococ difere totalmente das do perodo barroco. Os ambientes so profusa mente iluminados pela luz natural que jorra de amplas janelas rasgadas no registro superior das paredes e a norma barroca do preenchimento integral das superfcies cede lugar ao princpio da alternncia de cheios e vazios, introduzindo amplos espaos desornamentados que servem de contraponto aos ocupados pela ornamentao escultrica ou pict rica. O efeito resultante o de uma decorao simultaneamente leve e requintada, na qual os ornatos dourados da talha se destacam contra fundos brancos ou em tonalidades suaves, produzindo uma sensao bsica de calma e bem-estar, diferente da inquietao dramtica susci tada pelas ambientaes barrocas. A decorao da capela-mor da Igreja de So Francisco de Assis em Ouro Preto ilustra admiravelmente todos esses aspectos. Obra-prima do rococ de Minas Gerais, foi planejada e executada em sua quase totalidade por Antnio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, entre 1790 e 1794. Os plpitos em pedra-sabo inseridos no arco-cruzeiro servem de enquadramento ao retbulo, que ocupa toda a parede do fundo da capela. As colunas torsas, tpicas do barroco, foram substitudas por esguias colunas retas, finamente caneladas, com dois anjos adultos ajoe lhados nos fragmentos de fronto em volutas. O centro do arco ocupado pela figura da Virgem Maria em meio corpo, acima da lua invertida, ladeada pelas representaes de Deus-Pai e Deus-Filho, identificados pelos atributos habituais da cruz e do globo terrestre.

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Prancha 4. Capela-mor da Igreja de So Francisco de Assis, em Ouro Preto, Minas Gerais

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A iconografia desta imagem excepcional deriva do prototipo medie val venerado na igreja do mosteiro beneditino de Montesserrate na Catalunha, uma variante das Sedes Sapientiae, com o Menino nos joelhos e o globo em urna das mos, fazendo o gesto de abenoar. Na imagem espanhola, a Virgem traz tambm o globo na mo direita, substitudo por um cetro nas verses luso-brasileiras que, nesta pea, parece ter sido retirado, conforme indica a posio dos dedos. A base da escultura reproduz a paisagem da montanha de Mon tesserrate, cujo nome deriva de seu perfil caracterstico, lembrando os dentes de uma serra. A ideia reforada pela representao dos anjinhos com uma serra, usada ainda hoje como smbolo do mosteiro catalo. No verso da escultura, uma longa inscrio revela o nome do autor, Frei Agostinho da Piedade, religioso de So Bento, o ano de execuo (1636) e o nome do encomendante, um certo Diogo de Sandoval, que foi capito do forte de Montesserrate em Salvador. Introspectiva e austera, essa bela escultura reflete um trao bsico da espiritualidade beneditina: sua natureza essencialmente contem plativa.

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Prancha 5. Frei Agostinho da Piedade. Nossa Senhora de Montesserrate. Barro cozido policromado. Museu de Arte Sacra de Salvador, Bahia

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A intencionalidade teatral, inerente ao barroco, encontrou expressi va manifestao no excepcional conjunto dos Passos de Congonhas, escul pido pelo Aleijadinho e seus oficiais entre 1796 e 1799. Sete episdios distintos do drama da Paixo so encenados por imagens de madeira policromada em tamanho natural, a partir de relatos dos textos evan glicos. Neste Passo, a cena representada a do encontro do Cristo com as filhas de Jerusalm que o seguiam em prantos no caminho do Cal vrio, segundo o Evangelho de So Lucas, cap. 23, versculos 27-28. A organizao do grupo de esculturas baseia-se na ideia de um cortejo, conforme sugerem a figura do arauto tocando trombeta, direita, e a do soldado com o estandarte ao fundo. As figuras centrais do Cristo e da mulher que enxuga as lgrimas so as nicas inteiramente executadas pelo Aleijadinho. As demais foram feitas em colaborao com os oficiais - o que, entretanto, no prejudica a unidade esttica do conjunto. A dramtica imagem do Cristo carre gando a cruz foi considerada, a justo ttulo, por Germain Bazin, como uma das mais sugestivas de toda a histria da arte crist. Observe-se que o Cristo carrega, ele mesmo, a cruz, sem a ajuda de Simo Cirineu, como de praxe, mantendo-se firme, apesar de j no limite de suas for as, como indicam a tenso do movimento das pernas e a crispao dos dedos da mo direita sobre a cruz.

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Essa tela de Pedro Amrico ilustra de maneira exemplar os preceitos formais do neoclassicismo: a primazia do desenho - como forma pri meira de estruturao da composio ao qual se adequa a cor, mes mo que a obra revele uma grande riqueza cromtica na paisagem que lhe serve de cenrio. A figura humana centralizada obedece a uma rigo rosa distino entre figura e fundo. A sua frontalidade estabelece uma ligao direta entre a obra e o espectador, evitando qualquer disperso para alm do espao da representao. Em sua temtica, a tela de Pedro Amrico nos oferece um exem plo importante da incorporao das referncias nacionais no repertrio tradicionalmente europeu. Trata-se de uma alegoria ao Rio Carioca principal fonte de abastecimento de gua para a cidade do Rio de Janei ro at o incio do sculo XX que representado pela figura humana feminina, junto a uma fonte de gua corrente. Mas essa figura alegrica mantm-se em total destaque em relao paisagem ao fundo, dando pintura uma atmosfera de distanciamento e idealizao.

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Prancha 7. Pedro Amrico, 1882. A carioca. leo sobre tela, 205 x 134 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC)

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A tentativa de apreender a cidade e todo o seu entorno paisagsti co a atitude predominante nos paisagistas do incio do sculo XIX, como Nicolas Taunay: uma viso distanciada, em que a sensibilidade na apreenso da paisagem em suas diferentes texturas cu, mar, ve getao, casario - est entrelaada com um verdadeiro interesse do cumental. E a paisagem, como objeto da representao, que interessa primordialmente ao pintor. A diferena daquelas paisagens para a Praia da Boa Viagem reside sobretudo na tomada aproximada, como se o espectador estivesse sen do incorporado paisagem, numa clara postura romntica. O desenho ainda est muito presente, estruturando a composio de forma slida, mas as massas coloridas vo-se tornando cada vez mais densas, tornan do alguns limites indefinveis. Aqui, to importante quanto a prtica da pintura ao ar livre a atitude do artista, de comunho com a natureza, recortando um recanto especial - ao qual o pintor se devota - e pondo a sua sensibilidade na captao dessa natureza idealizada. Estamos cer tamente no campo da representao e o objeto se impe ao artista pelo seu carter especial, mas no h dvida de que essa operao necessita da pura sensibilidade do artista, da maneira como ele olha e revela essa natureza.

Prancha 8. Hiplito Caron, 1884. Praia da Boa Viagem. leo sobre tela, 50 x 75 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC)

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Em comparao com a obra anterior, Trecho da Praia de So Roque em Paquet inverte a relao entre sujeito e objeto. o sujeito - o pintor e tambm o espectador - que d vida paisagem, vista essencial mente no como ela na realidade, mas da forma como ela vista pelo artista. O desenho praticamente banido, e so as cores ou melhor, as manchas coloridas - que tecem toda a composio. Estamos, agora, nos distanciando do campo restrito da representao e entrando naqui lo que vai ser uma das maiores reivindicaes da ar .e moderna: a arte como expresso da viso particular do artista.

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Prancha 9. Giovanni Battista Castagneto, c. 1898. Trecho da Praia de So Roque em Paquet. leo sobre madeira, 32 x 40 cm (Coleo MNBA/Ibram/Minc)

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O interesse pela descrio minuciosa dos interiores da obra aparece frequentemente em relao vida domstica - como nessa cena de bri ga de um casal. Nada aqui ecoa da idealizao e da retrica das pinturas do perodo anterior. O realismo abriu caminho para a vida comum e der rama sobre ela um olhar aproximado. A tradicional distncia entre a obra e o espectador rompida por essa tomada ntima, que permite o com partilhamento e a identificao entre artista e pblico. Do ponto de vista formal, podemos observar que a composio estruturada primordialmente pelo desenho, e os motivos principais da temtica so centralizados como na pintura neoclssica , mas os elementos secundrios - colchas, almofadas, papel de parede, objetos de decorao - recebem um tratamento cromtico destacado, quase se igualando ao tratamento das figuras humanas. como se o olhar do artista pousasse sobre cada um desses objetos com um enorme cuidado, fazendo desses elementos parte primordial da composio.

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Prancha 10. Belmiro de Almeida, 1887. Arrufos. leo sobre tela, 89 x 116 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC)

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O interesse pelo trabalho do artista evidente na forma descritiva como so apresentados os interiores de atelis nessa poca. Ateli do artista em Paris nos revela um ambiente incorporado ao gosto burgus pelo mobilirio e demais acessrios organizados como espao de con vvio social mas denota tambm, por certo desalinho e pela presena imperiosa de instrumentos musicais e obras de arte, que se trata de um lugar em que a liberdade do artista e o gosto pela arte so primordiais. Ateli do artista, at mesmo porque no apresenta nenhuma figura hu mana, exacerba essa exposio apaixonada de objetos, em que a narra o suspensa, ficando o contedo expresso na prpria aparncia da pintura. Amoedo foi um exmio conhecedor de variadas tcnicas de pintura. Aqui, a aquarela que o artista utiliza para explorar as possibilidades do emprego da cor. Se a obra possui uma estrutura mnima feita pelo dese nho, a cor - em suas nuances sutis nas manchas e nas transparncias - que constri a ambientao sensvel e acolhedora do ateli do artista.

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Prancha 11. Rodolfo Amoedo, 1883. Ateli do artista em Paris. Aquarela sobre carto, 57 x 77 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC)

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Foi no Rio de Janeiro moderno, depois de reformado pelo prefeito Pereira Passos, que o carnaval carioca se estruturou, passando das an tigas brincadeiras do entrudo para as formas mais burguesas do baile fantasia e do desfile de grupos carnavalescos. exatamente esse aspecto peculiar vida carioca o tema de Rodolfo Chambelland nessa obra. Mas o artista no tem nenhuma inteno docu mentria, pois nela importam muito mais a sua percepo e o seu envol vimento com o tema. A obra no mais uma mera transcrio pictrica de um fato da vida cotidiana, pois est impregnada da relao afetiva e da per cepo que o artista mantm com o tema. O espao pictrico representado com certa profundidade, mas a indiferenciao do fundo concentra a ateno do espectador nos volumes formados pelos folies danando. So figuras construdas por manchas coloridas e pulsantes, que fazem a pintura vibrar como o pr prio baile de carnaval. Assim, como j observou um crtico a respeito dessa obra, o movimento est presente na obra no apenas pelo tema carnavalesco, mas tambm pela nervosidade latente da prpria pintura. A cor, portanto, que serve de instrumento ao artista para o registro de suas sensaes, explorando de forma livre e espontnea as suas pos sibilidades de expresso.

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Prancha 12. Rodolfo Chambelland, 1913. Baile fantasia. leo sobre tela, 149 x 209 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC)

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A pintura de Anita Malfatti, da dcada de 1910, se inscreve no mais puro expressionismo moderno, pela sua fora emotiva e pela verdade que busca por meio de sua viso de mundo. Ofarol se. recorta num fundo conflituoso de cores e massas, de nuances e empastamentos com os quais Anita representa o cu. Ela possui a viso do farol, da imortalidade que anuncia segurana. O mar no est acessvel, apenas o cu, e a artista o representa tempestuoso, agitado, encoberto, enfim, com os valores do mar. As casas que ladeiam o farol participam do dilogo da natureza, que a artista repassa a ns com a fora de sua verdade. Tudo est quieto, como se o farol pudesse ordenar silencio aos elementos. Tudo se revela subjetivamente, como a presena do homem que no est na tela. O farol expe o drama de sua solido. Anita expe suas vivncias e sua interioridade, ela no nos oferece a aparncia do farol, mas sim sua fora, sua ajuda e direo. A pincelada ondulante, a forma, torturada, as cores fogem s do local e s harmonias naturais. O farol no est no monte e no visvel das embarcaes. Est nela, e somos ns que o vemos. Nesse circuito o homem surge, mais uma vez, to a gosto dos expressionistas: encerrado em si mesmo, mas liberto. A composio equilibrada, mas no impede o conflito. A forma en cerra significados, mas o fruidor que os recoloca no objeto, por meio de suas prprias emoes.

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Prancha 13. Anita Malfatti, 1915. O farol. leo sobre tela, 46 X 61 cm (Coleo Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro)

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O caf, de Portinari, pertence sua fase marrom. Foi pintado aps seu retorno ao Brasil, depois de passar dois anos na Europa, entre 1928 e 1930, usufruindo seu prmio de viagem. Observa-se que a composio se apresenta com a linha do horizonte alta, fora do espao do quadro. H uma tendncia para a diagonalidade, que equilibrada pelo primeiro plano, onde os lavradores com suas sacas e seus baldes ocupam horizontalmente a tela. Portinari lana mo da con cepo renascentista, assim como fazia Paolo Ucello, quando elevava a linha do horizonte para conceber um novo espao, que ainda no estava resolvido. Portinari, que j encontrou o espao cbico resolvido, faz o inverso, e se aproxima do artista da Renascena. Nesse caso, ele quer a pluralidade, mas no consegue fugir do quadro perspctico. Se o espao clssico, a forma moderna. Pela desmesura de ps e mos, pelo vigor dos braos, seus tipos exalam a fora da terra. Ela est na cor predominante da tela, no magnetismo que atrai ps ciclpicos e os une s suas entranhas, como raiz no prprio solo, est, ainda, na riqueza que se revela por meio de um nacionalismo particular, que exalta a ptria pela riqueza da terra.

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Prancha 14. Cndido Portinari, 1935. O caf. leo sobre tela, 131 x 197 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC)

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Em 1940, o Salo Nacional de Belas Artes passou a ter uma Divi so moderna, atendendo ao clamor dos modernistas que no encon travam espaos oficiais para apresentar suas obras. Alberto Guignard recebeu o primeiro prmio de viagem conferido aos modernos com esta tela. A pintura Lea e M aura nos mostra um primeiro plano definido pe las figuras femininas, sentadas, enquanto no segundo plano se estende um casario recortado contra o cu azul. Observa-se que o espao do assento onde as moas posam para o artista foi aproximado, resultando numa leve inclinao que provoca, neste ponto, o atectonismo da com posio. como se elas estivessem sentadas e em p num mesmo ato. Na verdade, Guignard interfere no espao cbico e, diferente de Portinari, se faz moderno no pelas formas, mas pela planaridade das obras, pela concepo de uma superfcie espelhada onde tudo acontece. O fundo da tela rico, no s pelos detalhes, mas tambm pelas solues de confronto entre as nuvens, que fazem ondular o cu, e os prdios, que se imobilizam contra elas e provocam o surgimento de um limite no pintado, entre cu e casario. Esse espao imaginrio no se d na natureza, mas na tela, sinalizando a modernidade do artista.

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Prancha 15. Alberto Guignard, 1940. Lea eMaura. leo sobre tela, 104 x 85 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC)

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Sesta o momento de repouso possvel entre os turnos do trabalho dirio, aps a refeio do meio-dia. E o cotidiano explorado numa vi so regionalista. Na dcada de 1950, Scliar se aproximou das vertentes sociais ex ploradas em temticas fortes, que discutiam as desigualdades e o tra balho. Para ele, a obra de arte possua uma funo poltica, pois era o lugar da reflexo do artista, daquilo que lhe importava, no espao que ele ocupava na sociedade. A tcnica de linoleogravura epochoir semelhante xilogravura, dife rindo apenas na matriz. Enquanto na xilo o artista grava na madeira, na linoleogravura ele utiliza uma chapa de linleo. Como este mate rial - basicamente, a borracha - tem uma outra resistncia, os sulcos so bem limpos e as linhas repetem os grafismos do desenho. Pochoir uma placa de metal, vazada em mscaras, de acordo com o desenho original. A partir da o artista as encaixa sobre a gravura impressa no pa pel e, usando uma boneca de pano entintada, bate sobre a extenso do espao vazado, obtendo, assim, as gradaes e o colorido semelhantes a uma tmpera, por exemplo. No h horizonte, no h paisagem, enfim, as figuras so recortadas no seu sono e se destacam sobre o forro de couro onde tiram a sesta.

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Prancha 16. Carlos Scliar, 1955. Sesta. Linoleogravura e pochoir, 42 x 62 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC)

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Os Parangols de Hlio Oiticica esto na fronteira entre a escultura e a dana. Observa-se, no artista, o desejo de romper com o imobilismo da primeira, colocando o corpo no lugar onde, anteriormente, estava o mrmore, o bronze ou a madeira para, consequentemente, chegar ao movimento. Oiticica, que frequentava a escola de samba da Manguei ra, criou capas e estandartes coloridos para que os passistas as vestissem e fizessem evolues. Com o movimento dos tecidos obtinha um panejamento vivo, sensrio e corporal que dificilmente se repetia. Por ou tro lado, o ato de vestir representa uma incorporao do objeto. Ele va ria os materiais, trabalhando com tecidos diversos, de cores diferentes, que passam a se constituir como parangols no momento em que so vestidos. A, ao som da bateria da Mangueira, o passista e o parangol se tornam um objeto, incorporados na mesma revolta e rebeldia. O ter reiro da escola de samba se constitui cenrio, o passista e sua capa evo luem juntos. Surgem os parangols, que s podem ser considerados nesse contexto. Fora dele, voltam sua condio de capa ou estandarte, retornando matria inanimada.

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Prancha 17. Hlio Oiticica, 1964. Parangol, Capa 1 - Nildo da Mangueira. Reproduo de Andras Valentin (www.urbanismo.niter0i.rj.gov.br)

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^4 grande cidade iluminada uma obra do abstracionismo informal, em que os registros mentais da criao parecem aflorar superfcie da tela por meio de manchas pictricas. As cores frias ao fundo, as quentes frente e, na superfcie, a luz, o branco, a claridade que ilumina a ci dade e abre a pintura para todos os lados, fazem dela uma composio paradigmtica da arte moderna no Brasil. Antonio Bandeira entendia a pintura como uma ao contnua. Quando se debruava para iniciar mais uma obra, trazia com ele para aquele momento os resduos da ltima pintura realizada. Dessa for ma, esses vestgios eram incorporados ao trabalho que iniciava, mesmo quando este s existisse em estado mental. Para Antonio Bandeira, a pintura era uma passagem sucessiva. O artista explica sua pintura, de grande afinidade com o vocabu lrio informalista, como projees da memria, evocaes dos efeitos que visualizara em criana, na fundio do pai, quando os operrios fundiam metais brilhantes. Tambm o ferro incandescente, martela do na bigorna, lanando fagulhas brilhantes como caudas de cometa atravessando o espao, permaneceria no registro de sua memria. As lu zes da cidade so reminiscncias superpostas de todas as fagulhas e luzes experimentadas.

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Prancha 18. Antonio Bandeira, 1953. A grande cidade iluminada. leo sobre tela, 72,4 x 91,4 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC)

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Anna Letycia trabalha a dualidade das antteses. Nos anos 1960, a srie de caracis, que lhe confeririam uma identidade marcante, revela o jogo dicotmico. Dentro e fora; duro e mole; vivo e morto. Antes de criar seus caracis, Anna havia se inspirado nos tatus. Nestes, tam bm, os poios se revelam. Fora e dentro da terra; passvel de ser apri sionado pelo predador, quando fora do abrigo, impossvel de ser alcan ado, quando se refugia nos tneis labirnticos. Anna possui a exigncia tcnica, que lhe foi transmitida por Iber Camargo, alcanando o domnio da gravura pelo conhecimento de seus segredos e pela persistncia de seu trabalho. Seus caracis possuem o enigma do animal meio morto e meio vivo. Ao mesmo tempo se apresentam como cofres ornamentados, que encerram mistrios e te souros, ou como figuras arquiteturais de fora orgnica. Como em seus caracis, ela se recolhe em sua prpria interioridade, e exterioriza o requinte de sua gravura, em geometrismos e snteses formais de elementos decorativos. Nos anos 1960, eles podem ser ain da interpretados como metforas da censura imposta pelos governos militares, pois, ao mesmo tempo em que os moluscos aparentemente morrem dentro de suas conchas, no inverno dos tempos, eles vo renascer numa prxima estao. Lirismo e expressividade completam as antteses poticas da gravura de Anna Letycia.

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Antonio Dias subverte a ordem natural da pintura, aproxima-se das poticas mais populares dos meios de comunicao e destila sua crtica cida e sua rebeldia permanente. Ele esquarteja corpos, retm falos, recorta armas e remonta seus qua dros, em sintonia com alguns vocabulrios das histrias em quadrinhos, mas numa direo contrria dos artistas da pop art americana. Em Antonio Dias, as peas se encaixam como num quebra-cabeas. No tm continuidade, mas, juntas, formam um todo e so vistas na totalidade. S a que se apreendem as partes e se percebe a relao entre elas. No h preocupao narrativa, j que os recortes e as montagens que elabora, associados aos desenhos inseridos, no estabelecem, en tre si, um fio condutor do pensamento que leve o fruidor a qualquer contemplao passiva. A irreverncia do artista, a servio de uma arte cerebral, bem construda, com pensamento crtico, desperta o espec tador e o obriga a participar conceitualmente daquilo que estabelece plasticamente.

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Prancha 20. Antnio Dias, 1966. A histria errada. Guache e nanquim sobre papel, 26 x 36 cm (Coleo Gilberto Chateaubriand)

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Rubens Gerchman, como Antonio Dias, apresenta uma obra que se caracteriza pelas solues grficas de grande apelo popular. Procura solues fotogrficas, tais como closes da vida urbana, dos hbitos e vcios, dos gostos e desgostos, do trabalho e do lazer do povo. Os ros tos annimos perderam suas marcas individuais para receberem as da massa. O complexo filtrado no simples. Gerchman se aproxima da micro-histria e, atravs dela, conta e revela a humanidade. Os desfiles de misses, a moa do subrbio, o jogo de futebol e o fas cnio da televiso, que reproduz imagens e mantm o homem sob seu domnio, so os temas que mobilizam a busca de Gerchman. A ironia com que ele trabalha o assunto permite a recolocao de propostas que estavam sendo discutidas pela pop art. Os grandes temas que inspira ram os artistas da tradio foram descartados na sociedade de massa, e Gerchman sensvel ao novo tempo. No lugar da Gioconda, a Lindoneia; as misses em vez das Vnus, e La tlvision, objeto de desejo de todas as classes, em vez das naturezas mortas. A soluo grfica, reme tendo aos processos fotogrficos, sinalizando o caminho da imagem no contexto das tecnologias que ainda no haviam surgido.

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Prancha 21. Rubens Gerchman, 1967. La tlvision. Tcnica mista sobre agbmerado, 122 x 160 cm ' (Coleo MNBA/Ibram/MinC)

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No contexto da contemporaneidade, Nelson Leirner vem produ zindo de modo irreverente, com aguda sensibilidade e inteligncia. Fu tebol, tema que aparece mais de uma vez inspirando o artista, uma obra que se instala no local em que vai ser apresentada, a partir da dis posio dos elementos que a iro compor. Missa, Missamvel, A grande parada, e uma srie de trabalhos que podem ser estudados nesse mesmo contexto, obedecem a preocupaes semelhantes. Nelson Leirner junta bonecos de plstico, pequenas imagens de santo, virgens, anjos e animais, de cermica, gesso, plstico, metal, madeira, papel, borracha, enfim, materiais diversos, e, como fazem as crianas quando brincam, cria rodas e crculos, estabelece o campo de futebol com jogadores e espectadores, com santos e bandeiras, monta desfiles e estabelece uma visualidade fascinante com uma pluralidade de significados. Cada pea que ele instala confirma o ato potico de sua criao efetiva, em que a irreverncia do artista vir assinada e data da no final da obra. Isto no significa que, numa prxima instalao, Leirner no possa retomar suas peas e criar, em outra montagem, uma nova obra.

Prancha 22. Nelson Leirner, 2001. Futebol. Plstico, gesso, cermica, madeira e papel, 110 x 300 x 200 cm (http://mocoloco.com/art/archives/ nelson_leirner_apr_05.jpg)

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Maurcio Bentes trabalha o sagrado e o profano. A luz, como matria-prima de suas esculturas, nos eleva e atemoriza. Como o fogo, que reve lava o poder de quem o possua, a luz que Bentes emprega em suas esculturas manifesta sua fora e seu domnio. Cavalo de luz uma obra de impacto. A grandiosidade do animal pode ser vista pela anatomia de seu corpo. A cabea oculta, encapuzada, teima em no se identificar. Cavalo de luz cavalga no anonimato. Os elementos que enfatizam o vigor da cabea so anunciados pelo corpo. A luz atravessa o animal como uma espada, e a carga mstica, que poderia ser determinada, d lugar ao erotismo. Bentes utiliza seus materiais com muita liberdade. Madeira, cermi ca e ferro se juntam a cera, papel e resina. A luz revelar, ento, as partes de um todo e criar o todo pela parte. Cavalo de luz, como o prprio ttulo afirma, surge no pela forma, mas pela identidade daquilo que ele , enquanto se revela pela luz, confirmando sua vocao ertica de animal, levado pelos instintos para outros prados.

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Prancha 23. Maurcio Bentes, s/d. Cavalo de luz. Madeira, papel, cera, resina, ferro e luz fluorescente, 240 x 500 x 70 cm (Coleo MNBA/Ibram/MinC)

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O Museu de Arte Contempornea (MAC), na Praia da Boa Viagem (em Niteri, Rio de Janeiro), considerado o coroamento da profcua produo do arquiteto Oscar Niemeyer. Niemeyer o projetou como uma flor nascendo da rocha. A grande rampa que d acesso ao museu se desenrola como um tapete vermelho para os visitantes. Sua forma serpentinada possibilita vrios ngulos de viso para quem sobe a rampa. Alm disso, as diferentes alturas multi plicam as possibilidades do cenrio que, em si, j bem rico. No local onde o museu se encontra havia um mirante, o que, at cer to ponto, foi resguardado pelo arquiteto. H uma impregnao escul trica no MAC - Niemeyer privilegia a forma pura, os volumes, as curvas, desenhando no espao e no concreto com leveza e liberdade. Os vidros, o espelho dgua, a esplanada onde ele se localiza promovem a duali dade do aberto e do fechado, de dentro, onde a arte se apresenta, e de fora, onde a paisagem luta o eterno combate de sua originalidade, e invade o museu atravs das vidraas.

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Prancha 24. Oscar Niemeyer, 1991-1996. Museu de Arte Contempornea, Niteri, RJ (www.urbanismo.niter0i.rj.gov.br)

Sobre as autoras

Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira H istoriadora da arte, com ps-doutorado na Universida de de Londres (1994) e doutorado na Universidade Catlica de Louvain, Blgica (1990). E professora titular da Universidade Federal do Rio de Janeiro (Escola de Belas Artes) e membro do Conselho Consultivo do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (Iphan), onde trabalhou cerca de 25 anos. Curadora de exposies importantes com o o m dulo Arte Barroca na M ostra do Redescobrimento Brasil + 500 (So Paulo) em 2000. Escreveu, entre outros, os livros Aleijadinho. passos e profetas (Belo Horizonte: Itatiaia; So Paulo: Edusp, 1984), O Aleijadinho e sua oficina. Catlogo idas esculturas devocionais (So Paulo: Capivara, 2002), e O rococ religioso no B rasil e seus antecedentes europeus (So Paulo: C osac Naify, 2003). Sonia Gomes Pereira M useloga e historiadora da arte, fez o mestrado em H istria da Arte na Universidade da Pennsylvania, o douto rado em Com unicao e Cultura na Escola de Com unicao da U F R J e o ps-doutorado no Laboratoire du Patrimoine Franais/

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C N R S em Paris. Atualmente professora titular da Escola de Belas Artes da U F R J. E pesquisadora do C N P q e autora de numerosos artigos e de alguns livros, todos no cam po da Histria da Arte Brasileira, entre os quais A reforma urbana de Pereira Passos e a construo da identidade carioca , 180 anos da Escola de Belas Artes e 185 anos da Escola de Belas Artes. Coordenou o Projeto de Revitalizao do M useu d. Joo VI da E B A /U FR J, patrocinado pela Petrobrs, de 2005 a 2011. Angela Ancora da Luz Professora de Histria e Teoria da Arte do Programa de Ps-graduao em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da U F R J. Mestre em Filosofia e doutora em Histria pelo Instituto de Filo sofia e Cincias Sociais da U F R J. Diretora da Escola de Belas Artes da U F R J de 2002 a 2010. E autora dos livros A fabulao trgica de Portinari na fase dos Retirantes (Rio de Janeiro: Progra m a Editorial SR -2/U FR J, 1986), A nna Letycia, Srie A rtistas B ra sileiros (So Paulo: Edusp, 1998), Uma breve histria dos sales de arte: da Europa ao B rasil (Rio de Janeiro: Caligrama, 2005), pelo qual recebeu o Prmio Sergio M illiet da Associao Brasileira de Crticos de Arte, Roberto M oriconi: vida e obra (Rio de Janeiro: Caligrama; Correios, 2012) e de numerosos artigos em sua rea. Recebeu, em abril de 2013, o Prmio Gonzaga D uque da A sso ciao Brasileira de Crticos de Arte para crticos atuantes em 2012. O cupa a cadeira 12 patronmica de Benevenuto Berna, no Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, seo Rio de Janeiro, e a cadeira 19 patronmica de Victor Brecheret, na Academia

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Brasileira de Arte. Pertence ao Com it Brasileiro de H istria da Arte, Associao Brasileira de Crticos de Arte e Associao Internacional de Crticos de Arte.