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La traduction audiovisuelle: un genre en expansion Yves Gambier

Meta: journal des traducteurs/ Meta: Translators' Journal, vol. 49, n 1, 2004, p. 1-11.

Pour citer cet article, utiliser l'information suivante :

URI: http://id.erudit.org/iderudit/009015ar DOI: 10.7202/009015ar Note : les rgles d'criture des rfrences bibliographiques peuvent varier selon les diffrents domaines du savoir.

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La traduction audiovisuelle : un genre en expansion

yves gambier
Universit de Turku, Turku, Finlande gambier@utu.fi

1. Un genre populaire Chaque jour, nous sommes devant un cran. Un cran dordinateur pour rdiger, calculer, projeter, vrifier, contrler, se renseigner, changer ; un cran de tlvision pour sinformer, se divertir, se former ; un cran de cinma ; un cran qui reoit des vidos domestiques, dentreprises, des jeux, etc. Grands et petits, ces crans diffusent des nouvelles, refltent des cultures, manifestent des comportements, orientent nos ides et sensations, nous ouvrent dautres langues, dautres valeurs On peut ne plus lire de journaux, de romans mais il est difficile dsormais, au moins dans nos socits postindustrielles, dviter de lire les crits lcran textes qui dfilent, instructions, annuaires, encadrs, formulaires, tableaux synoptiques, dialogues sous-titrs, schmas de fonctionnement, etc. Dans certaines communauts, la tlvision par exemple renforce les capacits de lecture ; elle aide lapprentissage des langues. Certaines chaines (BBC World, en GB ; TV5 francophone ; TV4 en Sude, etc.) ont compris ainsi le rle des sous-titres intralinguistiques pour dvelopper les comptences langagires des migrants, ou encore pour mieux intgrer les sourds et les malentendants. La traduction audiovisuelle (TAV) relve de la traduction des mdias qui inclut aussi les adaptations ou ditions faites pour les journaux, les magazines, les dpches des agences de presse, etc. Elle peut tre perue galement dans la perspective de la traduction des multimdias qui touche les produits et services en ligne (Internet) et hors ligne (CD-ROM). Enfin, elle nest pas sans analogie avec la traduction des BD, du thtre, de lopra, des livres illustrs et de tout autre document qui mle diffrents systmes smiotiques. La TAV (cinma, tlvision, vido dentreprise et domestique, radio) est un domaine de rflexion et de recherche assez rcent, notamment depuis le centime anniversaire du cinma (1995). Depuis, le nombre de confrences, de thses, de mmoires, douvrages, darticles sest multipli rapidement. Cest aussi une pratique en plein dveloppement et non sans contradictions ou paradoxes puisque les technologies permettent lmergence de nouveaux modes de traduction mais que les conditions de travail sont affectes par cette volution. Trois problmes fondamentaux se posent dans le transfert linguistique audiovisuel, savoir la relation entre images, sons et paroles, la relation entre langue(s) trangre(s) et langue darrive, enfin la relation entre code oral et code crit, imposant de se rinterroger sur la norme de lcrit dans des situations o les messages sont phmres.

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2. Un genre aux multiples facettes Bien des crits sur la TAV se sont borns aux avantages et inconvnients respectifs du sous-titrage et du doublage. Cest une vision trique tant les modes de traduction se sont multiplis rcemment. On peut distinguer 12 modes. A) La traduction de scnarios pour lobtention de subventions, en particulier dans le cas de coproductions. Ces traductions ne sont pas visibles, car non dites mais elles sont importantes pour mettre en route un projet de ralisation cinmatographique ou tlvisuelle. B) Le sous-titrage intralinguistique pour sourds et malentendants (closed caption) qui fait appel divers relais comme le tltexte (nexigeant pas de dcodeur ad hoc) ou le format DVB (Digital Video Broadcasting) qui lui demande un dcodeur externe au poste de tlvision. C) Le sous-titrage interlinguistique (open caption), y compris le sous-titrage bilingue, tel quil est pratiqu dans des pays comme la Belgique, la Finlande, Isral, la Suisse (avec dans ce cas, une ligne par langue). Il faut faire trois remarques ici : il existe des diffrences dans les images de cinma, de tlvision et de vido : nombre de pixels, contraste lumineux, vitesse de droulement (24 ou 26 images/ seconde). Ces diffrences ne sont pas sans consquence sur la qualit du sous-titrage et justifient quil faille refaire par exemple le sous-titrage dun film passant sur le petit cran. Ainsi pour un long mtrage 35 mm de 90 minutes, on pourra avoir 900 sous-titres dans la salle de cinma, 750 pour la vido et 650 pour la tlvision. Le reprage ou dtection des rparties (cueing ou spotting), avec codage temporel ainsi que lenregistrement, la visualisation ou affichage des sous-titres peuvent tre raliss par une mme personne (par exemple dans les pays nordiques) ou par deux personnes distinctes : le traducteur qui nest donc pas ainsi responsable jusquau bout de son travail et un oprateur qui peut ignorer la langue de dpart charg de dcouper le texte traduit en sous-titres et dinscruster ces derniers. Dans ce second cas, perdure souvent une mauvaise image de la traduction perue comme du mot mot, do le rejet du terme dans lindustrie de laudiovisuel au profit de versionisation, de transfert. Le traducteur a ou na pas la liste de dialogues de post-production (avec noms propres pels, explication des mots rares, argotiques, dialectaux, etc.) ; il a ou na pas non plus la vidocassette lui permettant de visionner et donc de comprendre le film, le programme dans toutes ses dimensions ( signaler quaujourdhui, la cassette VHS peut tre remplace par un transfert par Internet ou par satellite sur le disque dur du PC). Labsence ou pas de ces moyens noffre pas les mmes conditions de travail et donc les mmes possibilits de qualit. Ainsi le sous-titrage ne recouvre pas partout des pratiques similaires, des attentes identiques. D) Le sous-titrage en direct ou en temps rel, comme pour une interview ou lors de laudition du Prsident Clinton, par exemple, accus de harclement sexuel (1998), audition suivie sur la chane publique nerlandaise NOS grce une alternance de tels sous-titres et dinterprtations simultanes.

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E) Le doublage qui est synchronie labiale (quand les lvres sont en gros plan ou en plan amricain) ou synchronie temporelle (appele encore simple doublage ) quand les lvres ne sont gure visibles ou que le visage est de trois quart, permettant plus de souplesse dans la traduction. Dans la synchronie labiale, il peut y avoir adaptation cratrice : par ex. I met him fifteen years ago peut tre doubl par a fait vingt ans que je lai vu . Le passage de 15 20 est possible sil respecte la crdibilit et le sens global de la squence ou du film. Le doublage connaitra des modifications dans sa pratique avec les technologies autorisant la manipulation des images. On notera lexistence galement du doublage interlinguistique (cf. plus loin sur la double version). Par exemple, Trainspotting doubl en anglais amricain, ou lAmore molesto, mis en scne dans le sud italien et doubl pour le nord du pays ! Ce transfert interlinguistique existe aussi pour certains livres, comme Harry Potter traduit en anglais amricain, dmontrant que la traduction se fait plusieurs niveaux (du phontique au culturel). F) Linterprtation peut seffectuer de trois faons : conscutive ou abrge (lors dune interview dun politicien, dun sportif, dun chanteur la radio), simultane (en direct) ou en diffr, pour des dbats tlviss, des prsentations comme sur la chane Arte, ou encore grce au langage des signes. Voix et fluidit sont importantes pour les deux premires mthodes : il faut plaire loreille du tlspectateur et finir quasi en mme temps que linterlocuteur interprt, pour viter tout zapping. G) Le voice over ou demi-doublage est, en francais, la surimposition de la voix de la langue darrive sur celle de la langue de dpart ; en anglais, la notion correspond la seule voix du commentateur invisible (quivalent la voix off). Dans tous les cas, la traduction est prpare, en synchronie avec les images ; elle est lue par des acteurs (par ex. sur les chaines polonaises, russes). Ce mode sert pour certaines interviews o la personnalit est prsente lcran, pour les commentaires de documentaires, etc. Il est dusage de plus en rpandu pour les vidos dentreprise. H) Le commentaire (libre) : cest une facon dadapter un programme un nouvel auditoire (on explicite, on ajoute des donnes, des informations, des commentaires). L aussi, compte plus la synchronie avec les images quavec la bande sonore. Du doublage (E) au commentaire (H), on a affaire divers types de reformulation orale. I) Le surtitrage : il se place au-dessus dune scne ou au dos dun fauteuil pour rendre une pice de thtre ou un opra. Il est projet en direct, parce que les performances sont variables dune reprsentation lautre, il est souvent constitu dune ligne en continu. J) La traduction vue : elle se fait partir dun script, dune liste de dialogues ou mme dun sous-titrage dj fait dans une autre langue, par exemple, pour un festival de cinma, dans une cinmathque. Ainsi un film iranien, sous-titr en francais, peut tre traduit vue en finnois partir du francais, langue pivot. K) Laudio-description (intra ou interlinguistique). Ce concept, lanc au dbut des annes 1980, permet de dcrire pour des aveugles et malvoyants, des actions, des expressions faciales, des gestes, des mouvements corporels, des couleurs Ces des-

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criptions sont alors places sur la bande sonore. Une telle traduction exige la coopration dun aveugle. Laudiodescription intralinguistique existe sur Arte, ZDF en Allemagne (depuis 1993) et la tlvision bavaroise (depuis 1997). Depuis 2001, toutes les chaines britanniques doivent produire 4 % de leur programme selon ce procd, pour respecter la lgislation qui passera graduellement 10 % dici 2010. Laudiodescription interlinguistique est une sorte de double doublage. LESIT (Paris III) dispense une formation ce procd. Mentionnons que NOS offre depuis fvrier 2002 des programmes dj soustitrs accessibles des aveugles, en combinant la synthse vocale et les techniques de diffusion : le logiciel Text-to-Speech, qui existe en 19 langues, permet en effet de produire automatiquement une version parle des sous-titres, par un dcodeur fourni par la chane. Cela nest pas sans analogie avec les commentaires oraux donns par casque et couteurs des aveugles assistant un spectacle thtral, comme au Thtre de Chaillot Paris. L) La production multilingue peut tre entendue selon deux orientations. Cest la fois la double version (chaque acteur joue dans sa langue et lensemble est doubl, postsynchronis, en une seule langue). Cest aussi les remakes pour les films amricains, dans les annes 1930-1950, qui voulaient conqurir les marchs europens et pour les films europens et asiatiques aujourdhui adapts par les majors amricaines pour leur march domestique adapts, cest--dire recontextualiss selon les valeurs, lidologie, les conventions narratives de la nouvelle culture vise. Ainsi certains films daction de Hong Kong sont recontextualiss par les studios dHollywood. Quelle est alors la reprsentation de la masculinit dAsie ? Il resterait approfondir les similarits entre remake et traduction, cibliste dans ce cas, en les rapprochant dailleurs avec la localisation, autre forme de domestication. Cette liste est un peu longue, mais elle souligne combien le traducteur peut et doit largir son offre de service ! Quels sont les points communs tous ces modes ? Dune part, ils brouillent les frontires entre lcrit et loral, la traduction et linterprtation ; dautre part, ils mettent en vidence limportance accorder aux publics viss (enfants, sourds, etc.). Ainsi le sous-titre, oppos la traduction (crite) des rparties (orales) des pices de thtre, peut tre considr comme une sorte dinterprtation simultane. En effet, les deux :
sont contraints par le temps (respectivement le temps de la lecture et celui du discours mis) ; font face la densit de linformation (donne par les images, le verbal et les sons, ou par une terminologie spcifique) ; jouent sur le rapport crit/oral (le sous-titreur doit crire dans un espace limit le dit tandis que linterprte doit dire dans une dure compte ce qui a t dit ou lu) ; prennent en considration les rcepteurs (les spectateurs sont dstabiliss sil ny pas de sous-titres alors que le personnage lcran parle ou sil y a des sous-titres et que personne ne parle ; lauditoire peut tre surpris si linterprte garde le silence en mme temps que lorateur continue de parler).

En fait, il y a de nombreux passages entre crit et oral dans la production audiovisuelle : le scnariste concoit ses dialogues par crit ; le metteur en scne lit le script en lentendant, selon sa propre conception, dans la bouche dacteurs donns ;

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les acteurs donnent une version oralise ; le sous-titreur passe de loral lcrit (inversant le processus des acteurs) ; quelquefois, quelquun lit haute voix les soustitres pour un tiers qui peroit mal les lettres sur lcran. La TAV apparat bien comme un nouveau genre. Quand on traduit habituellement, on saffaire autour dun texte ; quand on interprte, on traite le discours dune personne prcise ; mais que fait-on quand on sous-titre, par exemple ? Le problme actuel persiste souvent dans les Associations de traducteurs qui catgorisent les traducteurs pour cran tantt avec les traducteurs littraires, tantt avec les traducteurs techniques, tantt avec les interprtes ! Ici et l (Pays-Bas, Norvge, Danemark, Russie ), ces traducteurs de laudiovisuel ont cr leur propre regroupement. La TAV est une traduction qui nest pas plus contrainte, pas plus un mal ncessaire que dautres types de traduction ; elle une traduction slective avec adaptation, compensation, reformulation et pas seulement pertes ! Elle est traduction ou tradaptation si celle-ci nest pas confondue avec le mot mot, comme elle lest souvent dans les milieux de lAV, mais dfinie comme un ensemble de stratgies (explicitation, condensation, paraphrase, etc.) et dactivits, incluant rvision, mise en forme, etc. Elle est traduction si celle-ci est vue comme un tout, prenant en compte les genres, les styles de films et de programmes, les rcepteurs dans leur diversit socio-culturelle et leur diversit dans les habitudes de lecture, ainsi que la multimodalit de la communication AV (visuel, verbal, audio). Aujourdhui, lEurope est trop souvent divise entre pays du doublage (France, Italie, Allemagne, Espagne, etc.) et pays du sous-titrage (pays scandinaves, Finlande, Grce, Pays-Bas, Portugal, Pays de Galles, Slovnie, etc.). Cest une division trop simpliste, dune part parce que le nombre de chanes, par exemple, est pass de 47 en 1989 plus de 1500 en 2002, dans lEurope des 15, et quaucun pays na un ensemble de directives communes ou un code unique de bonne conduite ; dautre part, parce que les solutions sont dsormais multiples et flexibles. Ainsi Malcom X (1998) a dabord t sous-titr pour quelques salles Paris, mais devant le succs obtenu, les distributeurs ont vite command une version double pour un public jug peu familier de lcoute de langlais amricain ou de la lecture de deux lignes sur lcran. 3. Un genre en volution constante Trois facteurs seront rappels ici : la numrisation, la distribution et les offres de programme. Seront dlibrment dlaisss les aspects juridiques, portant pierre dachoppement importante aujourdhui dans la pratique professionnelle et le statut des traducteurs de laudiovisuel. 3.1 La numrisation La numrisation change la tlvision et le cinma, depuis le processus dcriture du scnario jusqu la projection, en passant par la production des images, du son, des dcors, des costumes, du maquillage, ainsi que par ses rpercussions sur le tournage, le montage, et la distribution. Il existe dj des films haute dfinition (par ex. Star Wars 2, Festen de Lars von Trier, Ten dAbbas Kiarostami), mais trs peu de projecteurs numriques (moins dune centaine lheure actuelle [septembre 2002] dans le monde). Ces changements affectent ou vont affecter les salles de cinma, le sous-

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titrage et le doublage, la qualit des images et des bandes sonores, le piratage des films et vidos, larchivage, la restauration de longs mtrages, etc. Ils vont aussi avoir des rpercussions sur les investissements, le marketing, lesthtique des produits AV. Lcart entre lindustrie cinmatographique globalise et la production de films exprimentaux ou exigeants culturellement risque de sagrandir. La technologie numrique est maintenant paradoxale : elle offre un meilleur march pour produire des films mais elle reste encore chre pour les propritaires de cinma. Il est difficile de prdire la vitesse laquelle toute la chane AV, de la production la distribution, va se numriser. Pour la tlvision, le numrique na pas eu le dmarrage foudroyant promis il y a peu. Nanmoins, on peut sattendre tt ou tard des changements et dans la production et dans la diffusion. Que dire de la TAV lre du numrique ? On peut mentionner lexistence du DVB (cf.2 B) qui permet la diffusion vido, avec de gros volumes de signaux et dinformations, et le DVD qui peut contenir, par exemple jusqu 32 sous-titres, en plusieurs langues ou dans une mme langue, adapts alors des publics diffrents (personnes du 3me ge ayant des problmes de vision, enfants apprenants lire, sourds, malentendants, jeunes rapides lire, etc.). On peut galement citer la distribution numrique sur le Net pour les spectateurs et aussi pour les traducteurs, annonant la fin des vidocassettes VHS. Le doublage pourrait tirer un grand profit de la numrisation, pour au moins deux raisons : pour la qualit du son grce aux possibilits danalyser et de synthtiser la voix des acteurs de doublage et celles de garder le son et les effets musicaux de loriginal, indpendamment du verbal ; pour la manipulation envisageable des images originales, en particulier des lvres (la vido pourra-t-elle toujours alors servir de preuve ou de tmoignage devant un tribunal ?). Enfin on ne peut oublier la cration de personnages virtuels. Grce la numrisation en 3D, on peut en effet saisir, traiter et cloner les mouvements, les gestes, les expressions faciales dun acteur. Un tel personnage peut servir de doublure, aider la ralisation deffets spciaux ou encore jouer un rle part entire (cf. le film Simone dAndrew Niccol, 2002, o Al Pacino fait face une comdienne informatise). Il peut galement, comme Lara Croft, sinsrer dans des jeux vido. On peut mme projeter den utiliser comme prsentateur la tlvision ou comme lecteur de nouvelles sur le Net ; comme dj Ananova, Eve Solal, Kyoto Date. Arte a le projet de remplacer certains de ses sous-titres par un tel visage anim dont les lvres seraient faciles suivre pour les sourds et les malentendants. Si demain il y a une chane de tlvision pour mieux faire circuler les films europens, on peut prdire que ce sera en partie grce au numrique puisquil devra tre possible de choisir entre la version originale, double, sous-titre Quoi quil en soit, la numrisation change la relation entre dtenteurs de droits et distributeurs, notamment quand il sagit de rediffusion. Ceux qui contrlent la distribution vont clipser le pouvoir des producteurs, ou alors les premiers vont devenir ces derniers et vice versa. 3.2 La distribution Linternationalisation de la distribution sous la houlette des majors comme Columbia, Fox, Disney, Warner, est un autre facteur important du changement dans lAV. Des

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alliances horizontales, favorisant la convergence entre AV, dition, production musicale et lInternet, ainsi que des alliances verticales pour runir programmation, production, distribution, ont modifi profondment en quelques annes le paysage AV. Entre 1995 et mi-2001, Viacom a achet Paramount et CBS, Walt Disney a rachet ABC Network, American on line (AOL) a fusionn avec Time Warner, Vivendi a absorb Canal + et Seagram, etc. Depuis le printemps 2002, ces concentrations acclres connaissent de gros problmes de financement, dendettement, au mme moment o les tlvisions page sont en crise en Europe, o les mdias en gnral voient leur revenus publicitaires baisser, la faillite de Kirch Media et la mauvaise passe du groupe Rupert Murdoch tant symptomatiques de ce retournement (provisoire ?) de situation. Nempche, compagnies de tlvision, producteurs et distributeurs de cinma, fournisseurs sur le Net tentent toujours de trouver des synergies, des stratgies communes qui affectent dj certaines conditions de travail du traducteur. Le film tir de Harry Potter a t produit par Warner et a donn lieu des produits drivs : il a ainsi fallu sortir trs vite les traductions crites, par exemple quatre en Allemagne. Ici on se rapproche des processus dinternationalisation et de localisation quon connait pour adapter les logiciels et leurs documents dutilisation et daide. Rappelons ici la suite chronologique dans la distribution cinmatographique et indirectement le financement dun film : celui-ci peut tre pay davance par une chaine de tlvision ; il sort dans les salles de cinma o il est partiellement ou totalement amorti ; il est vendu comme vido ; il est diffus sur une ou des chaines cryptes puis page ; il est diffus sur des chaines gnralistes. En 2001, 20 % des films franais ont cumul 80 % des tickets dentre. Sur ces 34 films, trois seulement ont t distribus par de petites compagnies. Est-ce un marketing sens pour les diffuseurs de fournir des versions multiples ? Quel est le rle jou par les langues dans les stratgies de diffusion ? Peut-on conclure que plus il y a de langues offertes, plus il y a de spectateurs ? Le recours une lingua franca est-elle le futur de ces mdias globaux ? Ces questions demeurent ouvertes. 3.3 Les offres de programmes Le paysage AV est constitu dsormais de relais et de rseaux via le cble et le satellite. Do la multiplication des chanes dites page, transfrontalires, thmatiques, locales, ethniques avec des publics prcis et des implications langagires. En regardant une chane spcialise en histoire, dans les finances, sur la vie des animaux, on sattend un certaine terminologie, un certain registre, un certain style ou rhtorique. Dune diffusion universelle ou broadcasting (un mme programme, en mme temps, la mme heure), on passe une diffusion locale ou narrowcasting, cette localisation ne se comprenant pas seulement au plan gographique, mais aussi en fonction des groupes avec des besoins et des intrts communs quelle que soit alors la distance entre leurs membres. Dans ce contexte, les stratgies sadaptent. Pour la tlvision, on vise les jeunes, on recourt un format narratif similaire, do le succs daudience de Big Brother, de Loft Story, de Biosphre, de Robinson. On sapprte revoir la problmatique des quotas de la directive europenne TV sans frontires (1989, dj rvise en 1997 et bientt en 2003). Pour le cinma, on lance les salles multiplexes, on rserve une part de plus en plus grosse des budgets au marketing.

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Quels sont les effets pour la TAV ? Daucuns, habitus aux sous-titres, prdisent que le sous-titrage va dominer ou est en hausse. Mais quelles sont leurs preuves ? En Allemagne, il y a eu un boom du doublage de 1899 1994. Depuis, cest la baisse pour quelques agences mais pas globalement : la concurrence en effet sest renforce et les prix ont chut, avec des dlais de plus en plus serrs. On a coup les cots des traducteurs et des jeunes acteurs plutt que ceux des directeurs de doublage. Au Danemark, rput pour ses sous-titres, on trouve dsormais des vidos doubls de films qui peuvent tre ainsi visionns par toute la famille. 4. Un genre diversement accessible Dans le descriptif rapide des types de TAV (section 2) et en traitant des offres de programme (3.3), on a soulign le rle jou par les spectateurs viss, jusqu corrler certains modes de traduction avec un public dtermin (par exemple audio-description pour aveugles et malvoyants ; doublage et programmes pour enfants). Quand on aborde de la sorte la rception, on ne sarrte pas au got dominant dune socit ou la prfrence dune chane. Quelques enqutes ont certes confirm que les publics aiment ce quoi ils sont habitus. Ainsi les Polonais ont refus dans les annes 1990 la transformation de leur voice over en sous-titrage ; en novembre 2001, les chanes publiques norvgienne et finlandaise ont tent de doubler une srie amricaine : devant les protestations des tlspectateurs, elles sont revenues en moins de deux semaines aux sous-titres. Ce nest pas la question qui nous concerne ici, car il est plus urgent et pertinent de sinterroger sur les perceptions et rceptions de la TAV en dautres termes, jusqu quel point les spectateurs viss orientent-ils, dterminent-ils les choix et dcisions du traducteur ? Les rponses ventuelles ont des implications thiques et socioprofessionnelles puisquelles obligeraient le traducteur se confronter lhabitus des rcepteurs. Considrons quelques exemples. Le sous-titrage intralinguistique vise les sourds et malentendants. Mais un tel groupe nest pas homogne, uniforme. Do dailleurs labsence de statistiques fiables : on estime leur nombre entre 4 et 80 M dans lUnion europenne, suivant les dfinitions. Ltendue et les types de surdit ainsi que lge auquel commencent les troubles de laudition varient de fait entre les individus, comme varient par consquent leurs capacits langagires et communicationnelles. Certains naissent sourds et acquirent par exemple laptitude lire sur les lvres, les mains et les doigts, utiliser le langage des signes ; dautres ont un dfaut doue la suite dun accident, une maladie, une prise de mdicaments, ou encore cause de conditions de travail extrmement bruyantes : ils ont appris nanmoins lire bien et vite ; dautres encore sont atteints cause du nombre des annes, leur vision perdant en mme temps de son acuit et donc leur possibilit de lecture dcroit. Que veulent et que peuvent les sourds et les malentendants devant lcran ? Trop peu denqutes encore permettent de rpondre avec prcision. Nempche, les techniques (DVD, tltexte, DVB, Internet) peuvent offrir des services de plus en plus adapts. Le doublage est accueilli ici et l avec des lans diffrents. Encore une fois, trop peu de donnes existent pour apprhender les comportements ce propos. La rcep-

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tion dun film nest pas exclusivement lie la saisie des prsupposs culturels, des allusions, des noms propres Elle dpend aussi des attentes des spectateurs, ellesmmes fonction de leurs attitudes, de leurs idologies, de leurs croyances, de leurs ractions aux voix. La synchronisation labiale ne semble pas tre attendue au mme degr partout : par exemple les Nord-Amricains seraient moins tolrants que les Italiens lcart ventuel entre mouvement des lvres et production verbale. Quen est-il de la dsynchronisation visuelle (entre ce qui est nonc et les expressions faciales, gestuelles, kinsiques) ? Dans le commentaire, quand on ajoute ou explicite des informations, comment juge-t-on du profil des enfants qui vont regarder le programme, celui des publics qui vont suivre le documentaire animalier, celui des consommateurs et industriels qui vont passer devant la vido dentreprise projete dans un salon ou une foire ? Enfin, dernier exemple, celui de laudio-description. Qui peut en bnficier, en sachant que les aveugles et malvoyants incluent aussi bien des aveugles de naissance, sans mmoire visuelle, que des personnes atteintes dune dgnration progressive de la vue, des personnes ges dont les capacits de vision et dattention baissent lentement, ou encore des personnes dont lacuit visuelle rtrcit cause dune maladie (diabte, glaucome, etc.) ? Suivant le degr et lanciennet de la ccit, les besoins quant au contenu et aux dtails de laudio-description varieront : certains spectateurs se souviendront des couleurs, des formes ; dautres seront en plus familiers avec la terminologie du cinma, des narrations filmiques ; dautres nauront gure lexprience de laudiovisuel Dans tous les cas, rapidement esquisss ci-dessus, les techniques autorisent dsormais des rponses affines. Pour le traducteur, cest laccessibilit qui prvaut. Celle-ci comprend :
lacceptabilit, dfinie linguistiquement (choix stylistiques, rhtoriques, terminologiques, etc.) ; la lisibilit, dfinie, pour le sous-titrage, en termes de caractres typographiques, demplacement et de vitesse de dfilement des sous-titres, etc. ; la synchronicit, dfinie, pour le doublage, le voice over et le commentaire, comme adquation entre lnonc et larticulation labiale, le dit et le non-verbal, lexpression langagire et limage, etc. ; la pertinence, ou volume dinformations donner, omettre, complter, pour ne pas augmenter leffort cognitif lcoute ou la lecture ; ltrangit, dfinie en termes culturels. Jusquo accueille-t-on les modes de narration proposes, les valeurs montres, les comportements exhibs ?

Dans cette perspective, ce nest plus tant le texte de dpart (scnario, script de postproduction, dialogues) qui est adapt que les rcepteurs qui sont cibls. Deux cueils existent alors :
que le traducteur se conforme la marchandisation gnralise, cest--dire la transformation des publics en catgories ghettosantes : on sait combien les industries dites culturelles sont dsormais soumises aux lois du marketing (cf.3.2) ; que la traduction se confonde avec la seule domestication ou naturalisation des programmes, des films les manipulant pour plaire aux attentes et aux prfrences dominantes, prfrant ce qui passe , ce qui est assimilable (selon les modles prgnants de laltrit, les normes linguistiques en cours) ce qui se passe ailleurs, jusqu renforcer le purisme linguistique, censurer les dialogues, changer une partie de lintrigue.

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Ici se joue lthique du traducteur. Mais dj certains modes de TAV (doublage, voice over, remake) ne transgressent-ils pas cette thique dans la mesure o ils peuvent effacer toute trace de lAutre sa voix, son ton, son nonc mme ? Ces questions transparaissent dans plusieurs des articles qui suivent. Dvidence, la qualit des transferts dans laudiovisuel ne dpend pas des seuls traducteurs : elle est lie aussi aux conceptions quont les distributeurs la fois des changes culturels et des rcepteurs. 5. Un genre encore explorer Les vingt contributions ici rassembles ont rpondu un appel lanc ds septembre 2001, avec slection sur rsums en janvier 2002 puis envoi des textes en dcembre 2002janvier 2003. Elles ont t classes de la manire suivante tout en sachant que dautres agencements auraient t galement possibles : Deux auteurs (F. Chaume, Z. Pettit) sattachent dabord cerner la dimension multismiotique de la TAV : la multiplicit des codes et des signes est un rappel ncessaire, tant certains tendent toujours privilgier le verbal dans toute traduction, alors que les sens, les genres dans les films et les programmes tlviss mergent de la complexit tisse entre langage, images, musique, sons, couleurs, rythme, etc. Linterdisciplinarit, dans ces conditions, est invitable : les interrogations sur le transfert linguistique ne sauraient ignorer les rflexions par exemple des tudes filmiques. Viennent ensuite quatre textes qui essaient leur manire de circonscrire la place et linfluence de la TAV quand il faut aller au-del des frontires nationales et culturelles (P.Cattrysse), quand il faut prciser le statut des transferts dans laudiovisuel, non sans rapport avec des choix politiques et limportance quon accorde la langue ou aux langues dites nationales (S. Qian, G. Kristmannsson), quand il faut considrer linfluence des sous-titres sur lapprentissage des langues (M. Danan). Lensemble suivant dmontre la vitalit du champ de la TAV, en proposant des modes de traduction relativement nouveaux ou en expansion : B. Benecke propos de laudio-description ; I. Kurz & B. Mikulasek sur les offres de la tlvison publique autrichienne pour les sourds et malentendants ; R. Virkkunen sur les sources de travail du surtitreur dopra. Les six contributions, rassembles autour du sous-titrage, sont prcdes dune brve enqute sur le profil des spectateurs qui vont voir des films sous-titrs alors que la majorit des cinmas Vienne prfre le doublage (B. Widler). Elles abordent, soit travers une tude de cas (N. Ramire, F. Kaufman), soit travers des problmes gnriques prcis tels les jurons (C. Chen) ou les figures strotypes (V. Santiago Arajo), les dimensions linguistiques et culturelles du sous-titrage et la perception des milieux, des personnages et de leurs relations, qui dcoule des dcisions du traducteur. Ces dcisions sont dlibres ou soumises censure (G.L. Scandura), ou encore saisies de manire prescriptive (Shen-Jie Chen). Que ce soit en allemand, en espagnol sud-amricain (Argentine), en mandarin (Taiwan), en cantonais (Hong Kong), en portugais (Brsil), en francais (de France, en 1952 ou en 1995), le traducteur ne peut viter les contraintes de la contextualisation. La dernire partie traite de divers dfis que rencontre le doublage cette forme de transfert toujours rpandue mais encore si peu tudie. Au plaidoyer de Paolinelli pour des produits de qualit, rpondent les rflexions de C. Zhang (sur la situation

la traduction audiovisuelle : un genre en expansion 11

en Chine, quand on doit doubler en tenant compte de facteurs linguistiques, culturels, politiques), les analyses de C. Elefante (sur les variations dialectales et sociolectales qui ne sont pas forcment faciles rendre, mme lorsquon travaille entre langues voisines comme litalien et le francais), et les propositions raisonnes de C. Heiss (sur les enjeux du doublage des films multilingues et les perspectives offertes par le DVD). Malgr cet ample tour dhorizon, quelques aspects de la TAV ont compltement t dlaisss. Ainsi ne sont pas traits les problmes de formation des traducteurs de laudiovisuel, les comptences et comportements quils doivent acqurir (cf. Gambier, 2000), les problmes de leurs droits moraux et intellectuels. Ont t galement ngligs, malgr quelques allusions ici et l, les impacts de la TAV sur la traductologie, avec par exemple les notions de texte, doriginal, de sens, dinterprtation, de normes descriptives, dquivalence, de skopos, dcrit (notamment dans ses rapports loral), etc. Cest loccasion de signaler que, presquen mme temps que sort ce numro spcial de Meta, sort aussi un numro de The Translator entirement consacr la TVA, centr sur la rception et les spectateurs, partir dexpriences, de questionnaires, dobservations. Les deux numros apparaissent donc plutt complmentaires, propos dun objet qui a cess dtre inexplor sans pour autant avoir encore rvl toutes ses dimensions, tous ses impacts. Nos remerciements vont la revue Meta pour avoir suggr ce numro et laccueillir dans un de ses volumes. Que les auteurs soient ici aussi remercis de leur collaboration. La diversit golinguistique de leur origine et de leur rattachement (universitaire et professionnel) reflte la mondialisation dune part des mdias et dautre part de nos efforts de description et de rflexion qui ne doivent pas sarrter l.
RFRENCES

Gambier, Y. (2000) : Le profil du traducteur pour crans , Daniel Gouadec (d.) Formation des traducteurs, Actes du colloque international de Rennes, 24-25.9.1999. Paris, Maison du Dictionnaire, pp. 89-94.