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Cenografia no teatro e nos espaos expositivos: uma abordagem alm da representao Scenography in the theater and exhibition spaces:

an approach beyond representation


Elcio ROSSINI1

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CENOGRAFIA NO TEATRO E NOS ESPAOS EXPOSITIVOS ARTIGO ARTIGO

Resumo
A cenografia tem um papel importante no contexto contemporneo dos museus, no entanto, sobre ela, recaem alguns equvocos e preconceitos ligados ideia ultrapassada que limita cenografia representao, simulao e teatralidade. Atualmente, os museus investem, cada vez mais, em espaos flexveis que possam ser modificados e adaptados a cada novo projeto curatorial. A cenografia de exposies um recurso que se constri no espao para oferecer ao visitante uma experincia sensvel do contedo escolhido por meio da cor, dos percursos e das imagens. Este artigo analisa a cenografia em sua dimenso histrica, apresentando um panorama de sua evoluo no teatro e sua aplicao contempornea na Museologia. Palavras-chave: Cenografia. Expografia. Museologia. Museus.

Abstract
Scenography plays an important role in the contemporary context of museums; however, there are some misconceptions and prejudices concerning the outdated idea that limits scenography to representation, simulation, and theatricality. At present museums increasingly invest in flexible spaces that can be modified and adjusted to any new curatorial project. The scenography of exhibitions is a resource built in a space to offer the visitor a sensitive experience of a chosen content through color, pathways, and images. This article analyzes scenography in its historical dimension presenting a panorama of its development in theater and its contemporary use in Museology. Keywords: Scenography. Expography. Museology. Museums.

Introduo
Os conceitos que as palavras encerram se modificam com o tempo e com as transformaes complexas das sociedades que as criaram. Algumas vezes, as palavras guardam resqucios de ideias passadas ou preconceitos que, por algum motivo, a elas aderiram, impondo distores e equvocos. Isso acontece, por exemplo, com a palavra cenografia, que, por um longo perodo da histria
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do teatro ocidental, esteve identificada com a representao pictrica do espao tridimensional. Atualmente, cenografia no pode ser identificada apenas como um instrumento para representar espaos, lugares e objetos, tampouco sua aplicao est limitada linguagem teatral da qual se originou. O museu contemporneo , cada vez mais, um espao flexvel que se modifica e se adapta a cada nova

Professor Doutor, Universidade Federal de Santa Maria, Departamento de Artes Cnicas. Av. Roraima, 1000, Cidade Universitria, 97105-900, Santa Maria, RS, Brasil. E-mail: <elciorossini@yahoo.com.br>. Recebido em 3/2/2012, reapresentado em 20/6/2012 e aceito para publicao em 2/7/2012.

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proposta curatorial; para isso, busca recursos em diferentes reas do conhecimento. Os termos cenografia de exposies, arquitetura de exposies ou design de exposies so empregados para designar o trabalho de organizao do espao e das formas de expor um contedo. No entanto, do ponto de vista museolgico, esses termos parecem carregar, exacerbadamente, as particularidades de suas origens, ou seja, teatro, arquitetura e design em detrimento do campo museolgico. Outro termo, especfico do campo museolgico, criado por Desvalles em 1993 em substituio museografia, expografia (Bary; Tobelem, 1998). Essa diversidade de termos demonstra que no h um consenso sobre como nomear a tarefa de dar forma expositiva a um determinado contedo. O objetivo deste texto analisar especificamente a cenografia em sua dimenso histrica e sua aplicao contempornea na Museologia. Apesar de se constatar que a cenografia tem um papel importante no contexto dos museus, sobre esse termo recaem alguns equvocos e preconceitos ligados a uma ideia estanque e ultrapassada que limita cenografia representao, simulao e teatralidade. Para se compreender a cenografia alm da noo de representao, necessrio retomar sua origem histrica e sua evoluo ao longo das principais transformaes da linguagem teatral, desde sua origem no teatro grego at as experincias do final do sculo XIX. A partir dessa perspectiva, pode-se investigar a noo de cenografia e suas correlaes com conceitos da linguagem teatral e das artes visuais aplicadas s escolhas formais para apresentao do contedo de uma exposio. A cenografia est intimamente associada ao teatro, contudo ela no pode existir sem uma estreita ligao com as artes visuais e a arquitetura. Este artigo prope uma reflexo situada no campo da Museologia, das artes visuais e do teatro.

No teatro, a noo de representao pode estar no ator que interpreta um personagem ou pode estar tambm no espao cnico. A representao algo que se coloca no lugar de uma ausncia, o fenmeno mais geral, o que permite ao espectador ver por delegao uma realidade ausente sob forma de um substituto (Aumont, 1995, p.10). Um objeto ou espao representado pode ser entendido como evocao, portanto deles escaparia algumas qualidades daquilo que substituem. Uma pedra cenogrfica, por exemplo, no tem peso e no tem as marcas do tempo. Sua textura, cor e temperatura so meras imitaes de um original distante.
O que significa representar, ento, se no conduzir um objeto ausente presena, suport-lo na presena como ausente, controlar sua perda, sua morte pela e na representao e, ainda mais, dominar o desprazer ou a angstia de sua ausncia no prazer de uma presena que toma o seu lugar? (Marin, 2001, p.311, traduo minha).

Na cenografia, a representao no est limitada substituio de um original: ela tambm um elemento narrativo, um auxiliar que permite situar espacial e temporalmente o tema abordado por um texto teatral ou por uma exposio. Como todo fundamento do teatro ocidental, a cenografia tem origem no teatro grego. Os teatros gregos foram construdos nas encostas de colinas, compostos pelo theatron (local destinado ao pblico, lugar de onde se v) e pela orchstra (rea circular onde o coro atuava). Nos primeiros teatros, uma tenda localizada em oposio frontal ao pblico recebia o nome de sken. A sken, na tangente da primitiva arena grega, foi o primeiro elemento estrutural introduzido no espao cnico, seguindo-se, ao longo da histria, por nmero crescente de recursos destinados delimitao da rea de representao (Souza, 2003, p.32). Essa tenda era utilizada para os atores trocarem de roupa e servia de local para guardar o figurino. Mais tarde, evolui para uma construo em pedra, acrescida, posteriormente, de outros elementos arquitetnicos. A construo de pedra ganhou colunas, portas e uma plataforma onde os atores desenvolviam as cenas das tragdias e comdias gregas. Durante o perodo em que a sken ainda era uma tenda de lona, sobre ela era aplicada uma pintura, graphos, representando, ao que tudo indica, a fachada de um palcio ou templo. Graphos somada a sken vai produzir a palavra cenografia.

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Cenografia, tradio e preconceito


A cenografia, por sculos, foi sinnimo de representao pictrica. Com a urgncia dos acontecimentos do sculo XX, transformou-se silenciosa e radicalmente a ponto de mudar seu escopo conceitual sem que se percebesse isso claramente.
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E. ROSSINI

Na Idade Mdia, o teatro, como um edifcio construdo especificamente para prtica teatral, desapareceu, e as encenaes da vida dos santos e outros eventos religiosos eram realizadas no trio das igrejas; mais tarde, ao sarem do interior da igreja, essas encenaes passaram a ser realizadas em carroes dispostos pelas ruas ou praas da cidade. Cada um deles representava um espao especfico, um conjunto de estaes para narrar os temas religiosos. Como pequenos teatros, essas estaes, tambm chamadas de casas ou residncias, eram utilizadas sucessivamente de acordo com as narrativas (Surgers, 2007, p.64, traduo minha). No sculo XVII, o teatro adquire sua forma mais duradoura com a criao do teatro italiana. A encenao ganha um edifcio especfico, no qual existe uma separao, por um lado simblica e por outro material, entre os espectadores e a representao (Surgers, 2007, p.64, traduo minha). A plateia est construda na forma de uma ferradura, em que o rei ocupa o centro e tem viso frontal e privilegiada da encenao. No teatro italiana, a disposio da plateia, formada por camarotes, galerias e, tardiamente, poltronas, fixava uma hierarquia social. Assim, a visibilidade que cada espectador tinha da encenao correspondia ao seu poder econmico e poltico. Amparada pela inveno renascentista da perspectiva, a cenografia teatral foi, desde a inveno do teatro italiana, do sculo XVII at o final do sculo XIX, a produo de uma iluso pictrica do espao tridimensional. A planura absoluta de uma tela, colocada no fundo do palco, representava a paisagem natural, a fachada ou o interior de um palcio. Como aliada da iluso visual produzida pela perspectiva, havia uma iluminao frgil feita com velas e candelabros. Um maquinrio especfico foi desenvolvido para produo de efeitos visuais, como as ondas do mar ou de um rio, nuvens suspensas e figuras aladas, entre outros. Trs longos sculos salvaguardaram a concepo de cenografia como representao ilusria de lugares pintados num telo e colocados no fundo do palco. A persistncia dessa abordagem restringia o papel do cengrafo a um simples arteso que repetia determinados padres para pintar paisagens e arquiteturas, utilizando a perspectiva e as tcnicas de trompe-loeil. Bablet (1965) afirma que, naquele perodo, a cenografia no propunha uma reflexo sobre o espao cnico, e, em consequncia, a autoria do projeto cenogrfico no ocupava um lugar de destaque nas montagens teatrais porque os teles que compunham a cenografia de um espetculo

podiam ser executados por mais de um atelier, e seu valor era estipulado por suas dimenses e pelos temas pictricos encomendados. O preo variava conforme a complicao do motivo pintado. Em 1895, um metro quadrado de cu ou de mar custava 6 francos; um metro de arquitetura normal, 10 francos, e um metro de arquitetura rica (o palcio dos Capuletos de Romeu e Julieta), 12 francos (Bablet, 1965, p.101, traduo minha). No final do sculo XIX, Appia (2000) publica A msica e a encenao, por meio do qual constata que os teles pintados eram um recurso pobre, que no explorava as potencialidades do espao cnico. O surgimento da luz eltrica e seu uso no teatro, na segunda metade do sculo XIX, ofereceram novas possibilidades para as montagens teatrais e, ao mesmo tempo, revelaram a precariedade do espao que a perspectiva pictrica procurava representar. Para Appia, a pintura em teles e a iluminao eram dois elementos que, ao invs de se enriquecerem mutuamente, excluam-se. A luz eltrica desnudava os efeitos ilusionistas dos grandes teles posicionados no fundo do palco. Por sua vez, o espao pictrico no oferecia recursos que pudessem enriquecer a ao dos atores e a encenao. Appia acreditava que a cenografia deveria ser um sistema de formas e de volumes reais que proporiam ao ator a necessidade de achar solues plsticas e expressivas para agir sobre o espao cenogrfico. Em seus projetos, aboliu o telo pintado do fundo do palco e criou espaos compostos de rampas, escadas e elevaes do piso, que obrigavam o corpo a dominar as dificuldades deles resultantes e a transformar tais dificuldades em formas expressivas. Com esses elementos, Appia criou espaos rtmicos. O sculo XX, a partir das propostas de Appia, trouxe inmeras mudanas ao teatro e, em consequncia, noo de cenografia, a qual foi, aos poucos, sendo desvinculada da obrigao de representar espaos internos ou externos. Atualmente, a cenografia vai alm da representao, e seu campo expandiu-se para incluir uma gama maior de possibilidades. No entanto, a noo de representao pictrica e seus limites estabelecidos aderiram de tal forma ao conceito de cenografia que, hoje, necessria uma reflexo terica sistemtica para demonstrar que pensar cenografia apenas como representao um equvoco que no pode mais ser mantido.
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CENOGRAFIA NO TEATRO E NOS ESPAOS EXPOSITIVOS

Constata-se que a noo de representao pictrica como sinnimo de cenografia persiste como resduo acumulado ao longo da histria do teatro, tanto para o senso comum como para a produo, a crtica e a divulgao das artes no mbito dos inmeros segmentos vinculados cultura que utilizam a cenografia como forma de comunicao e expresso. Em The antitheatrical prejudice, Barisch (1985) observa que comum que se tome emprestado da arte termos para qualificar positivamente pequenas coisas da vida cotidiana, como potico, lrico, musical. A exceo so os termos oriundos do teatro, como melodramtico, atuar, fazer uma cena e assim por diante, que so utilizados para hostilizar, depreciar ou expressar desaprovao. Da mesma forma, a palavra cenografia empregada para apontar a superficialidade de um lugar. comum se ouvir, pejorativamente, por exemplo, que algo est muito cenogrfico ou pura cenografia. O texto Objetualidade, de 1967, notabilizou Fried (2004) por no ter compreendido o significado do que estava sendo formulado, naquela oportunidade, pelos artistas minimalistas e do campo geral da arte contempornea. Nele, Fried (2004) identificou a presena nociva do teatro nas obras minimalistas. Segundo ele, algo de pernicioso proveniente do teatro estava comprometendo a arte. Sobre essa questo, Fried (2004, p.179) afirma que o teatro e a teatralidade no esto hoje em guerra, simplesmente, com a pintura modernista (ou com a pintura e a escultura modernistas), mas, sim, com a arte como tal. A teatralidade que Fried aponta como um aspecto nocivo presente nas obras minimalistas , em primeira instncia, uma qualidade inerente ao teatro. Pode-se, ao longo da histria, traar, dentro e fora do teatro, o desenvolvimento da noo de teatralidade, todavia importante considerar que o termo no existia antes de 1837, quando Thomas Carly o introduziu em seu livro French revolution (Glytzouris, 2008, p.139). Segundo Barthes (2003, p.54), teatralidade o teatro menos o texto. Uma espessura de signos e de sensaes que se edifica em cena a partir do argumento escrito, essa espcie de percepo ecumnica dos artifcios sensuais, gestos, tons, distncias, substncias, luzes, que submerge do texto sob a plenitude de sua linguagem exterior. O teatro, excludo por Fried do campo da arte, estava sendo responsvel por uma contaminao na
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pureza da arte modernista. O argumento foi fornecido por Morris (Fried, 2004, p.178), quando o artista percebeu a importncia do espao que circundava as obras e a presena do espectador como uma atualidade em processo e refletiu sobre ela. Para Morris, as obras minimalistas dialogavam com o espao circundante, o que antes as obras de arte no faziam: O melhor das novas obras cria relaes fora da obra e faz com que estas sejam uma funo do espao, da luz e do campo de viso do espectador (Fried, 2004, p.179). O contexto de insero das obras, segundo Morris, ganhava relevo e elas no podiam mais ser vistas como algo absolutamente independente do lugar onde estavam expostas; dessa forma, surgiu uma relao entre o objeto artstico e o lugar no qual era exposto. Se a obra existe em um contexto de relaes que inclui o lugar e o observador, ento uma contaminao atingiu a pureza da obra, ou seja, o ambiente que acolhe a obra funcionava como um cenrio e, portanto, lanava, sobre as obras expostas, valores exteriores a elas. A esse respeito, Fried (2004, p.185) escreve:
A menos que as obras sejam colocadas em um contexto totalmente natural, algo que Morris no parece preconizar, dever construir-se algum tipo de cenrio artificial, ainda que este seja completamente arquitetnico. O que os comentrios de Smith parecem sugerir que, quanto mais impressionante seja o cenrio construdo - o que equivale a dizer, impressionante como teatro -, mais suprfluas se tornam as obras.

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O equvoco de Fried reflete sua incapacidade de compreender transformaes que o campo artstico prope constantemente. curioso que, passado meio sculo e depois de o texto ter sido inmeras vezes criticado e ter dado suporte para importantes debates crticos nas artes visuais, ainda possvel encontrar vigentes pensamentos semelhantes aos de Fried. O preconceito sobre a cenografia chega at os dias atuais toda vez que se emprega pejorativamente a palavra para designar simulao ou imitao.

Cenografia expandida
Atualmente, a reviso do termo cenografia e de seu escopo fundamental. Observa-se que, na lngua francesa e inglesa, as palavras empregadas para designar cenografia, dcor e set design, respectivamente, esto sendo

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substitudas pelos termos originais scnographies e scenography. Em francs, a palavra dcor - ornamentao, pintura, pano de fundo - foi, por longo tempo, a forma mais usual de nomear cenografia. A palavra dcor determinava uma restrio, ou melhor, refletia o pensamento de uma poca quando cenografia era apenas uma tela pintada para preencher o fundo do palco. Sua funo era oferecer ao pblico a iluso do espao aberto de um jardim ou da sala de um palcio com o uso da perspectiva e de trompe-loeil. Dcor de thtre uma expresso que manteve, e ainda insiste em manter, a cenografia presa, em algumas instncias, aos limites tcnicos e conceituais que comearam a desaparecer no final do sculo XIX, com as propostas de Adolphe Appia e Gordon Graig. Constata-se o empenho dos tericos para substituir a palavra dcor devido ao expressivo nmero de livros publicados sobre cenografia, em lngua francesa, que passaram a utilizar a palavra scnographie. A reflexo terica recente sobre cenografia tem buscado termos e conceitos aplicados s artes visuais para corresponder amplitude que o termo adquiriu. No foi por acaso que a mais importante mostra internacional de cenografia, a 11 Quadrienal de Praga, props o simpsio Scenography Expanding com o objetivo de deflagrar um discurso transdisciplinar sobre a noo de cenografia. No folder de divulgao do evento realizado em Riga, Belgrado e vora, - Scenography Expanding Symposia (2010, online) -, publicado em lngua portuguesa, pode-se ler que:
Ao longo da ltima dcada, a cenografia e o design de performance tm-se progressivamente deslocado da caixa negra do teatro para um territrio hbrido, situado na interseco entre teatro, arquitetura, exposio, artes visuais e media. So espaos simultaneamente hbridos, mediados, narrativos, e o resultado de transformaes no entendimento transdisciplinar do espao e numa conscincia distinta de interveno social. Esses dois fatores de expanso podem ser vistos como foras centrais na prtica e no pensamento cenogrfico contemporneo.

da cenografia contempornea, investigou trabalhos tridimensionais que estavam sendo produzidos na poca e que no podiam se acomodar na definio tradicional de escultura.
Nos ltimos dez anos, coisas realmente surpreendentes tm recebido a denominao de escultura: corredores estreitos com monitores de TV ao fundo; grandes fotografias documentando caminhadas campestres; espelhos dispostos em ngulos inusitados em quartos comuns; linhas provisrias traadas no deserto. Parece que nenhuma dessas tentativas, bastante heterogneas, poderia reivindicar o direito de explicar a categoria escultura. A no ser que o conceito dessa categoria possa se tornar infinitamente malevel (Krauss, 1984, p.129).

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CENOGRAFIA NO TEATRO E NOS ESPAOS EXPOSITIVOS

O desenvolvimento de novas prticas utilizadas pelos artistas visuais desde a dcada de 1960 exigiu uma reflexo que pudesse compreender a ampliao do conceito de escultura que se ligasse ideia moderna de pureza dos meios de expresso e especializao tcnica. A cenografia contempornea encontra um problema semelhante para compreender sua transdisciplinar insero nos diferentes segmentos e manifestaes culturais contemporneas. A reflexo que procura redimensionar o conceito de cenografia para revelar a complexa gama de proposies vinculadas a ela no encontrou ainda uma nomenclatura prpria e adequada; dessa maneira, toma de emprstimo termos oriundos das artes visuais para poder discutir suas questes mais urgentes. Possivelmente, o que leve os tericos a buscarem, nas artes visuais, conceitos que, por vrias razes, ajustam-se ao campo cenogrfico atual seja a estreita aproximao deste com as questes contemporneas das artes visuais. Como classificar as cenografias de experincias teatrais realizadas especialmente para lugares especficos, como presdios e banheiros pblicos, lugares que contm cargas semnticas, imagticas e sensoriais prprias e intransferveis? So espetculos pensados para os lugares escolhidos e no poderiam, em hiptese alguma, acontecer num palco convencional. Para citar um exemplo brasileiro, h o trabalho realizado pelo Teatro da Vertigem em igrejas, hospitais e num percurso pelo poludo rio Tiet, na cidade de So Paulo, entre outros espaos especficos utilizados na criao e montagem do grupo. Ali a cenografia escolhe e determina reas para atuao, seleciona e produz objetos; no h dvida de que, nesse caso, a cenografia
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Tanto no ttulo do simpsio, Scenography Expanding, como no texto de divulgao, percebem-se relaes com o conceito de Escultura no Campo Expandido (Sculpture in the Expanded Field) que foi desenvolvido por Rosalind Krauss em 1979 (Krauss, 1984, p.128). No final da dcada de 1970, Krauss, motivada por um problema semelhante ao

no representa nada, no imita ou simula. O termo site specific, oriundo das artes visuais, pode ser aplicado com propriedade e justeza em experincias dessa natureza. Tomar de emprstimo termos j incorporados ao vocabulrio das artes visuais salutar porque demonstra a afinidade entre as categorias e pode corroer concepes rgidas que identificam cenografia apenas como representao de algum lugar ou de alguma coisa.

da seguinte forma: de sua origem etimolgica grega (sken = tenda, abrigo rstico edificado na cena do teatro grego), a cenografia a arte de representar em perspectiva, portanto, a arte do palco (Bary; Tobelem, 1998, p.242, traduo minha). A definio acertada quando menciona a origem grega, mas errnea quando afirma que cenografia a arte de representar em perspectiva. Os autores Bary e Tobelem (1998) reafirmam essa definio, por meio de seu equvoco, ao aplicar a palavra como se ainda correspondesse a um procedimento especfico utilizado entre os sculos XVII e XIX, o que nos indica a manuteno de um pensamento ultrapassado sobre cenografia. Em La Musologie, histoire, dveloppements, enjeux actuels, Gob e Drouguet (2010) reconhecem que comum a cenografia ser considerada como um elemento puramente decorativo. O aspecto decorativo da cenografia importante porque torna a visita de uma exposio agradvel, aumenta o interesse e a ateno do visitante. No entanto, dentro de um projeto museogrfico, a funo da cenografia ultrapassa seu aspecto puramente decorativo. A exposio uma mdia em trs dimenses que se oferece para ser percorrida sensivelmente por cada um dos visitantes e cujo discurso se constri no espao. Cenografia traz a dimenso conceitual do espao, propondo ritmos e atmosferas geradas pela organizao do espao, da iluminao e do som. A cenografia contempornea projeta e instaura novos espaos para serem vivenciados pela experincia direta do corpo, como afirma o cengrafo portugus Ribeiro (2007, p.81):
Os diversos aspectos do trabalho cenogrfico so motivados pela questo da habitabilidade do espao, no sentido de sua natureza experimental e/ou vivencial e consequentemente das suas repercusses na percepo do corpo e do espao. [...] a cenografia pensada como criao de espaos que efetivamente possam ser habitados, ao invs da concepo esttica e unidirecional dos cenrios clssicos. Prope-se atualmente uma abordagem dinmica e multidimensional da cenografia, em que predomina, face a outros modelos cenogrficos eventualmente mais cannicos, o universo dos objetos performticos e autnomos.

Museus e cenografias
Expografia, termo criado por Desvalles em 1993, vem sendo utilizado com frequncia como complemento do termo Museologia, para designar a exposio e tudo que diz respeito a sua espacializao, portanto, tudo que est em torno da exposio (excluindo as outras atividades museogrficas, como a conservao, segurana etc.), e essas ltimas se situam no museu ou em local no museal (Bary; Tobelem, 1998, p.221, traduo minha). O termo procura definir uma especificidade para os projetos de espacializao de uma exposio e as formas complementares de expor seu contedo, no entanto, parece no acrescentar nada que no esteja nos termos Cenografia de Exposies, Arquitetura de Exposies ou mesmo Design de Exposies.
Tem por objetivo a pesquisa de uma linguagem fiel para traduzir o programa cientfico de uma exposio. Nisso ele difere da decorao, que utiliza os objetos a serem expostos em funo de um critrio esttico, e da cenografia que, exceto em algumas aplicaes particulares, utiliza os objetos ligados a um programa cientfico como instrumentos de um espetculo sem que eles sejam necessariamente o assunto central deste espetculo (Bary; Tobelem, 1998, p.221, traduo minha).

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Observa-se a preocupao do autor em distinguir a expografia de decorao e cenografia. As duas ltimas abordariam a exposio com algum tipo de equvoco e superficialidade. A primeira ressaltaria o aspecto esttico da distribuio dos objetos no espao expositivo, e a segunda endossaria a posio da primeira, agravada pelo fato de imprimir, no espao e nos objetos expostos, conceitos oriundos do teatro, como teatralidade, dramatizao e representao, todos ligados ideia de espetculo. No mesmo glossrio, encontra-se o verbete cenografia, que o autor definiu, partindo de sua origem grega,
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Procura-se, neste texto, construir um argumento que demonstre que a cenografia, nos ltimos anos, teve um grande avano tcnico e conceitual e, atualmente,

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no se restringe a formas de representao e simulao. compreensvel que, no senso comum, mantenha-se uma noo arcaica do conceito de cenografia, pois muitos artistas importantes vm colaborando para manter intacto o preconceito histrico sobre a cenografia atravs de seus trabalhos e, em especial, de sua incurso em campos distantes do teatro. Convidado pelo museu Boymans-Van Beuningen Museun, Rotterdam, Robert Wilson realizou a exposio Portrait, Still life, Landscape, em 1993, com uma seleo de obras da coleo do museu: esse trabalho ilustra a relao negativa que a cenografia, algumas vezes, tem com os projetos para exposies de arte devido ao fato de terem sido utilizadas as peas do museu como elementos cenogrficos ou decorativos. Em O fim da histria da arte, Belting (2006, p.141) comenta, com fina ironia, a exposio Portrait, Still life, Landscape, realizada por Robert Wilson:
H no muito tempo podia-se descobrir Robert Wilson em Roterd, como terceira atrao de um tal programa, na tentativa de transformar, em sentido literal, os espaos do museu em palcos nos quais as obras exibidas do acervo no podiam mais ser reconhecidas. Surgiu aqui por pouco tempo um teatro de esprito barroco, que devorava a histria da arte encarnada nas obras antigas e a descartava novamente numa performance brilhante. Os trs gneros estticos, retrato, natureza-morta e paisagem (segundo o ttulo da exposio de Wilson), forneciam, por assim dizer, o repertrio de peas para a apresentao cnica, abusando-se s vezes da boa vontade, quando, por exemplo, um bronze de Auguste Rodin num bosque outonal artificialmente iluminado exposto como natureza-morta. H um sentido revelador em deixar um museu nas mos de um autntico diretor de teatro, ao qual se pe disposio um palco histrico com acessrios histricos para uma encenao passageira.

impresso negativa. Como possvel expor uma escultura de Rodin como se fosse um personagem de um bosque outonal? Como tratar uma obra de referncia para histria da escultura moderna como um simples elemento cenogrfico? Passada a indignao inicial, possvel analisar a proposio de Wilson com outros olhos, considerar o papel do espao que acolhe, guarda e expe os cones de uma cultura. Belting, que faz sua aguda crtica exposio Portrait, Still life, Landscape, do diretor teatral Robert Wilson, escreve sobre o museu:
O museu sempre foi o oratrio privilegiado de uma coleo de originais que s tinham um nico lugar no mundo. Nele foi quebrado o poder do presente e permutado pelo tempo da histria. O lugar do museu situava-se, desse modo, fora do tempo dos seus visitantes e com tudo no interior da experincia espacial de seus corpos (Belting, 2006, p.141).

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CENOGRAFIA NO TEATRO E NOS ESPAOS EXPOSITIVOS

Essa concepo do museu tende a coloc-lo como smbolo do lugar inaltervel e do tempo suspenso (Belting, 2006, p.140), concepo cada vez menos possvel de ser sustentada porque os museus contemporneos querem responder a um mundo de imediatos acontecimentos com exposies efmeras e espetaculares, dessa maneira, atraindo a mdia e um pblico mais amplo.

Concluso
A exposio Portrait, Still life, Landscape, de Wilson, poderia ser lida como uma proposta de reflexo sobre esse lugar de culto que o museu, ao longo de sua histria, instituiu. Ali, onde tudo o que exposto coroado pela aura do intocvel, raro e valioso. bom lembrar que, superado o impacto inicial, passa-se a cultuar um reles urinol de porcelana branca, produto de um anonimato absoluto e multiplicado para o consumo imediato. O choque que esse objeto vulgar produziu, exposto num prosaico pedestal, mudou os rumos da histria da arte, e vive-se, ainda hoje, animado pela reverberao desse choque provocado pela obra de Duchamp, em 19172. Possivelmente, a escultura de Rodin, que Robert Wilson colocou num falso bosque outonal, fora de seu confortvel e

Na exposio, uma banalizao das obras coloca em xeque o culto que o museu sempre impe apreciao das peas de sua coleo. No lugar do objeto de culto, um espao ficcional e transitrio foi montado como centro articulador da proposta curatorial. A primeira
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Em 1917, Marcel Duchamp envia para o Salo dos Independentes de Nova York um urinol assinado R. Mutt. Um mictrio retirado do mundo dos objetos ordinrios e transportado para o domnio da arte pelo fato de ter sido assinado pelo artista. Para Duchamp, a escolha do objeto deveria recair sobre algo que no exercesse nenhum tipo de seduo esttica. O grande problema era o ato de escolher. Tinha que eleger um objeto sem que esse me impressionasse e sem a menor interveno, dentro do possvel, de qualquer ideia ou propsito de deleite esttico (Paz, 1997, p.27).

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seguro espao protegido pela aura do intocvel, permita ver sua fragilidade ou, ao contrrio, sua contundente fora expressiva: isso se a arte puder prescindir do complexo sistema que a sustenta. A polmica sobre a maneira correta e respeitosa de expor objetos no museu, proposta por Robert Wilson, em sua Portrait, Still life, Landscape, no um fato isolado. Outras propostas semelhantes tencionam a adequao do projeto de uma exposio e o valor e supremacia das obras e objetos selecionados para exposio. No entanto, h um consenso para exposies de arte e objetos raros. Na maior parte dos casos, o responsvel pelo projeto, que pode ser o cengrafo, o arquiteto, o artista ou o designer, deve preservar alguma sobriedade na escolha dos materiais, cores e organizao espacial, os quais possam acolher e mostrar, da melhor forma possvel, as peas escolhidas. O ideal contemporneo defendido e desejado, especialmente pelos artistas e curadores,

segue sendo o espao com pouca interferncia: paredes perfeitamente niveladas e com p direito alto; um conjunto de elementos articulados para proporcionarem uma leitura do pblico focalizada nas obras expostas. Se, para as exposies de obras de arte, a cenografia, quando cria um espao ficcional, pode ser um concorrente que as deprecia e as coloca num segundo plano, como no caso citado, em outros, a cenografia que apresenta e d o acesso ao contedo de uma exposio. O problema no est em defender um termo em detrimento de outro, tampouco considerar que cenografia, arquitetura ou design implicam desvios ou excessos suprfluos no projeto museogrfico. O que interessa compreender que uma disciplina, no transcurso do tempo, modifica seu escopo conceitual e amplia suas possibilidades de aplicao. Esse um pressuposto fundamental para pensar a cenografia no campo ampliado e sua aplicao contempornea em reas como a Museologia.

Referncias
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E. ROSSINI

TransInformao, Campinas, 24(3):157-164, set./dez., 2012