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2
Alguns conceitos presentes na Potica





O corpus aristotelicum tradicionalmente dividido em exotrico e
esotrico ou acroamtico (do grego , ouvir, escutar). Ccero
menciona os dois gneros de escritos aristotlicos: um, exotrico, de carter
popular, de estilo simples, leitura fcil, destinado ao pblico; outro, esotrico ou
acroamtico, de maior rigor cientfico, dedicado a um pblico mais restrito,
provavelmente os prprios alunos do Liceu.
1
O fato de se chamarem
acroamticos, parece indicar que tais escritos no se destinavam a andar pelas
mos dos leitores, mas a serem ouvidos e, provavelmente, serviam de guia ao
prprio Aristteles em suas aulas, durante as quais ele explicaria e aprofundaria o
contedo contido nas anotaes do livro. Outra explicao estaria no fato de os
livros de Aristteles, aps a sua morte, terem parado em mos erradas; a lenda da
cave de Scpis, por exemplo, uma das hipteses sobre o destino dos livros
aristotlicos que compem o corpus: Neleu, discpulo de Aristteles e de
Teofrasto, que teria herdado todos os livros que haviam pertencido aos seus
mestres, levou os escritos para Scpis, na sia Menor, e confiou-os a seus
familiares que ignoraram o valor daquilo que tinham em mos. Mas a razo pode
ter sido outra: os familiares de Neleu eram vassalos dos reis de Prgamo que
cobiavam os livros para a sua biblioteca, rival da de Alexandria. Para escapar de
terem de entregar as obras, os familiares de Neleu enterraram-nas debaixo da
terra. Cerca de cento e setenta anos depois, os livros de Aristteles e de Teofrasto,
j muito danificados, foram comprados por Aplicon e entregues aos
descendentes de Neleu por elevado preo. Mas, ao transcrever os textos, Aplicon
preencheu as lacunas e emendou as corruptelas incorretamente.
2
Segundo Eudoro
de Sousa,

1
CICERO. De Finibus V, 5, 12 apud Antnio Freire. A Catarse em Aristteles. Braga:
Publicaes da Faculdade de Filosofia, 1982, p. 15.
2
SOUSA, E. de.Introduo. In: Potica. p. 20-21.
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A cave de Scpis a razo lendria, que desoculta uma verdade histrica: os
escritos acroamticos eram smulas de uma doutrinao viva, oralmente
transmitida de mestre a discpulos. Cada um deles supe, por conseguinte, a
totalidade de um sistema filosfico e a minuciosidade da investigao erudita que
caracteriza os doze anos derradeiros do magistrio de Aristteles em Atenas.
3


A Potica est inclusa no grupo dos escritos esotricos ou acroamticos e
est entre os que apresentam em maior grau o carter fragmentrio, com
acrscimos, lacunas e vrias passagens mutiladas. Tais lacunas exigiram uma srie
de explicaes e interpretaes e, ao longo dos sculos, foram escritos inmeros
livros, artigos, comentrios, na tentativa de alcanar uma exegese satisfatria de
muitos dos passos desta obra fundamental, a qual toda a teoria literria se volta.
A seguir, procederemos com uma breve exposio de algumas das noes
trabalhadas na Potica (mimesis, mythos, anagnorisis, peripeteia, hamartia e
katharsis), de maneira a termos uma viso geral da teoria esttica de Aristteles.



2.1. Mimesis


Na Potica I 1447a13-16, aps breve pargrafo introdutrio, Aristteles
introduz a noo de :

A epopia, a tragdia, assim como a poesia ditirmbica e a maior parte da
aultica e da citarstica, todas so, em geral, imitaes. Diferem, porm, umas das
outras, por trs aspectos: ou porque imitam por meios diversos, ou porque imitam
objetos diversos, ou porque imitam por modos diversos e no da mesma maneira.

No entanto, Aristteles no nos oferece nenhuma definio de mimesis na
Potica, nem tampouco em qualquer outra de suas obras. Embora a palavra
mimesis seja normalmente traduzida como imitao, alguns tradutores optam
pelo termo representao e, em determinados casos, mantm o vocbulo
original grego. A traduo de mimesis por imitao considerada por tradutores,
como Roselyne Dupont-Roc e Jean Lallot, uma traduo imprecisa, visto que
remeteria idia de imitao, de cpia. Segundo Dupont-Roc e Lallot, a palavra

3
Ibid., p. 32.
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representao guarda em si o aspecto de criatividade do poeta, enquanto que a
palavra imitao indicaria to somente a identidade com o que foi tomado como
modelo do real, sem indicar o aspecto de criao envolvido.
4

Para Paul Woodruff, o termo representao, pelo seu vasto uso na filosofia
moderna, apresenta tantas difuldades quanto o termo imitao:

O conceito de representao apresenta o mesmo grau de complexidade para a
filosofia moderna que a noo de mimesis para o pensamento clssico, e ao
optarmos por tal traduo no obteremos vantagem alguma em termos de clareza
conceitual.
5


Por outro lado, tradutores como Stephen Halliwell optam por manter a
palavra original grega, argumentando que somente ela abarca toda a variedade de
sentidos que a palavra possui.
Segundo Jonathan Barnes, com o intuito de solucionar a falta de uma
definio por parte de Aristteles, vrios comentadores afirmam que tal lacuna
deve-se ao fato da palavra mimesis ser de uso corrente na Academia de Plato,
sendo o termo, portanto, compreendido pelos ouvintes da poca.
6

Assim, no obstante a ausncia de uma definio como vimos acima, a
mimesis surge na Potica como um processo que envolve o uso de diferentes
formas de arte atravs de diferentes meios de representao, diferentes nveis de
comportamento moral e tico como objetos da representao artstica, assim como
diferentes modos de comunicar a representao para uma audincia. Por
conseguinte, algumas artes usam palavras, ritmo e harmonia; outras, cores e
formas; algumas artes requerem palco e atores para a apresentao e outras
somente um narrador; e algumas representam personagens e aes nobres, outras,
vis.
7
Em 1448b4-8, Aristteles afirma que o imitar congnito no homem e
complementa que nisso difere dos outros viventes, pois, de todos, ele o mais
imitador, e, por imitao, apreende as primeiras noes. Todas as formas de
mimesis possuem uma origem comum no desejo de conhecer do homem, um

4
DUPONT-ROC, R. e LALLOT, J., Aristote: La Potique. Paris, Seuil, 1980, p. 20.
5
WOODRUFF, P. apud VELLOSO, C.W., Aristteles Mimtico. So Paulo: Discurso Editorial,
2004, p. 189.
6
BARNES, J., Rhetoric and Poetics. In: The Cambridge Companion to Aristotle. Cambridge:
Cambridge University Press, 1995, p. 273.
7
Cf. ARISTTELES. Potica I, 1447a13-26. Trad. Eudoro de Souza. Imprensa Nacional Casa
da Moeda. Lisboa, Portugal, 2003.

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modo comum de satisfazer este desejo atravs da percepo dos princpios
universais inerentes nos aspectos particulares de cada obra de arte. Elas fornecem
um prazer universal: o prazer intelectual que consiste em aprendizado e inferncia
( ), que , segundo o filsofo, o maior prazer
humano.
8
Na primeira sentena da Metafsica A 980a21, Aristteles afirma que
todos os homens, por natureza, tendem ao saber: os seres humanos
compartilham com os animais a capacidade da sensao, mas somente alguns
deles possuem a faculdade da memria, o que permite o armazenamento da
experincia e, assim, fornece a base para a aprendizagem. Em De Anima,
Aristteles nos diz que as faculdades que nos capacitam a conhecer so a
percepo (), a memria () e a experincia (). A percepo
subsiste em todos os animais, enquanto que a memria e a experincia so
exclusividade dos seres humanos.
9
Somente os seres humanos possuem a aptido
para as mais altas formas de atividades intelectuais: a arte e o raciocnio (
). A techne () diferente da experincia, pois ela refere-se aos
universais e a experincia aos particulares:

Ora, enquanto os outros animais vivem com imagens sensveis e com
recordaes, e pouco participam da experincia, o gnero humano tambm vive
da arte e de raciocnios. Nos homens, a experincia deriva da memria. De fato,
muitas recordaes do mesmo objeto chegam a constituir uma experincia nica.
A experincia parece um pouco semelhante cincia e arte. Com efeito, os
homens adquirem cincia e arte por meio da experincia. A experincia, como
diz Polo, produz a arte, enquanto a inexperincia produz o puro acaso. A arte se
produz quando, de muitas observaes da experincia, forma-se um juzo geral e
nico passvel de ser referido a todos os casos semelhantes.
10


A techne visa a causa, que deve ser entendida aqui como a base de algo, e
no no sentido moderno de um evento antecedente que produz um efeito; j a
experincia visa os fatos.
Originalmente, a palavra techne significava trabalhar a madeira, indicando
a tcnica, a arte do arteso ou de qualquer outro artfice. Mais tarde, em
Homero, passou a se relacionar s atividades que exigem o conhecimento de

8
Cf. Ibid. I, 1448b15-16.
9
Cf. Id. De Anima 413b1-4. Trad. Maria Ceclia Gomes dos Reis. Editora 34. So Paulo,
Brasil, 2006.
10
Cf.Id., Metafsica A 1, 980b26-981a6. Trad. Giovanni Reale. Trad. para o portugus de Marcelo
Perine. Ed. Loyola. So Paulo, Brasil, 2002.

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certos princpios racionais, como aqueles que possui o navegador para o navegar;
passando, depois, a significar a habilidade do cantor e do adivinho. A techne se
ocupa dos entes contingentes e daquilo que pode ser produzido pelo homem. O
que gerado por si do mbito da physis () e dos seres naturais que tm o
princpio de movimento e mudana em si mesmos, diferentemente da techne cujo
princpio de movimento e mudana est naquele que produz, no artfice e no em
seu produto.
11
Na Fsica, Aristteles afirma que a physis a fora criativa e
produtiva presente no mundo e nos seres vivos, onde a sua relao com a techne
uma relao de mimesis.
12
No entanto, a techne no uma mera cpia da natureza,
mas o homem, atravs de seu intelecto e agindo de forma semelhante fora
produtiva e criadora da physis, cria artefatos, obras de arte, msica, poesia, etc.
Atravs da mimesis a techne torna possvel o que a physis no foi capaz de
realizar. No caso do bem estar fsico do ser humano, por exemplo, a physis
procura manter o indivduo so, mas quando isso no possvel, a medicina (um
exemplo de techne) intervm para conseguir o mesmo objetivo almejado pela
physis: a sade.
13

Na poca de Aristteles, a techne significava dar forma a uma matria; era
a capacidade humana de fazer algo de forma racional; e era devido techne que a
produo de algo tornava-se possvel, sendo a techne, nesse sentido, sinnimo de
poiesis, pois a produo de algo pressupe essa capacidade intelectual que a
techne e esta por sua vez, implica no resultado dessa produo.
14
A poiesis deriva
do termo poiein () que significa fazer, fabricar, construir, referindo-se,
portanto ao fazer humano, isto , produo concreta. O termo usado tanto para
a fabricao de obras manuais (uma casa, mveis, navios, etc.), quanto para obras
de arte (escultura, pintura, poemas, etc.). A palavra poietike () pode
referir-se composio potica e tambm ao estudo dos resultados desta arte, e o
termo poiesis indica tanto o processo de composio, como tambm o produto
propriamente dito.
15
Na Potica, a produo () est ligada techne, visto
que, para existir depende de uma fonte externa: o arteso. atravs do arteso
que algo que no existe na physis passa a existir. Em seu tratado, Aristteles

11
Cf. Ibid., 3, 1070a7-9.
12
Cf. Aristteles. Fsica 194a21-22. Translated by P. H. Wicksteed and F. M. Cornford. Harvard
University Press Loeb Classical Library, no. 228. Cambridge, Massachussets, USA, 1980.
13
Cf. Ibid., II, 199a21-23.
14
RANDALL, J. H., Aristotle. New York: Columbia University Press, 1960, p. 274-277.
15
YEBRA, V. G., Aristteles Potica. Madrid: Gredos, 1974, nota 6, p. 244.
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relaciona a techne e a poiesis mimesis, sendo que ambas aparecem no incio da
obra:

Falemos da poesia, - dela mesma e das suas espcies, da efetividade de cada uma
delas, da composio que se deve dar aos mitos, se quisermos que o poema
resulte perfeito e, ainda, de quantos e quais os elementos de cada espcie e,
semelhantemente, de tudo quanto pertence a esta indagao, - comeando, como
natural, pelas coisas primeiras.
16


Segundo Golden, a techne para Aristteles um corpo de conhecimento
capaz de produzir julgamentos universalmente aplicveis, sendo desta forma
significativamente superior mera experincia que diz respeito aos particulares. E
isto sucede porque aqueles que dominam uma arte possuem um entendimento das
causas dos acontecimentos, enquanto aqueles que agem meramente a partir da
experincia conhecem somente o acontecimento, mas no a causa. A mimesis
potica precisa almejar o conhecimento que surge do entendimento das causas
universais das aes humanas - quer seja trgico ou cmico - que a poesia
representa para ns. A poesia uma arte que revela causas universais da ao
humana e assim provoca em ns um prazer intelectual. O xito fundamental da
mimesis cmica e trgica, bem como de todas as mimesis em geral, deve ser
julgado pela eficcia em criar experincia de aprendizagem.
Na Potica XIV 1453b10-14, Aristteles argumenta no ser necessrio
extrair toda a espcie de prazeres, mas to-s o que lhe prprio, pois o poeta
deve procurar apenas o prazer inerente piedade e ao terror, provocados pela
imitao. O prazer provocado pela mimesis , segundo Golden, o prazer
intelectual. Esta nfase no prazer intelectual da mimesis tambm encontrado na
Retrica 1371b4-10:

E, como aprender e admirar agradvel, necessrio tambm que o sejam as
coisas que possuem estas qualidades; por exemplo, as imitaes, como as da
pintura, da escultura, da poesia, e em geral todas as boas imitaes, mesmo que o
original no seja em si mesmo agradvel; pois no o objeto retratado que causa
prazer, mas o raciocnio de que ambos so idnticos, de sorte que o resultado
que aprendemos alguma coisa.

Compreender a esttica de Aristteles identificar esta nfase ambgua no
prazer intelectual precpuo e propsito ltimo da representao artstica o prazer

16
Cf. Id., Potica I, 1447a.
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em aprender e inferir, o qual evocado pela estrutura mimtica das obras de arte.
A tragdia, assim como todas as formas de mimesis artstica, no nos do prazer
por causa do assunto que representam, mas por causa de sua natureza como
mimesis. Aristteles refora este ponto na Potica IX 1451b5-10, onde diz:

Por isso a poesia algo de mais filosfico e mais srio do que a histria, pois
refere aquela principalmente ao universal, e esta ao particular. Por referir-se ao
universal entendo eu atribuir a um indivduo de determinada natureza
pensamentos e aes que, por liame de necessidade e verossimilhana, convm a
tal natureza; e ao universal, assim entendido, visa a poesia, ainda que d nomes
aos seus personagens; particular, pelo contrrio, o que fez Alcibades ou o que
lhe aconteceu.

Para Aristteles, a mimesis a representao da ao humana dentro de
uma estrutura que permita nos mover do particular ao universal e, assim, alcanar
uma compreenso mais profunda da natureza e do significado da ao humana.
Assim, o critrio estabelecido por Aristteles para cada um dos componentes da
mimesis est diretamente relacionado fruio do prazer intelectual, que a
finalidade de toda mimesis. Na Potica V 1449b24-28, em sua definio de
tragdia, Aristteles identifica os importantes aspectos da mimesis:

pois a tragdia imitao [mimesis] de uma ao de carter elevado, completa e
de certa extenso, em linguagem ornamentada e com as vrias espcies de
ornamentos distribudas pelas diversas partes do drama, imitao que se efetua
no por narrativa, mas mediante atores, e que, suscitando o terror e a piedade,
tem por efeito a purificao [katharsis] dessas emoes.

O princpio de que toda poesia uma forma de mimesis, um princpio
central para o argumento da Potica. Como vimos anteriormente, Aristteles
afirma em 1447a13-16 que a epopia, a tragdia, a poesia ditirmbica, bem como
a aultica e a citarstica, diferenciam-se entre si pelos meios, pelos objetos e pelos
modos de como a mimesis se d. Mais adiante em 1447b24-26, o filsofo afirma
que poesias h, contudo, que usam de todos os meios sobreditos; isto , de ritmo,
canto e metro, como a poesia dos ditirambos e dos nomos, a tragdia e a
comdia. Aristteles tambm faz distino entre o modo como se efetua a
mimesis, distinguindo a forma narrativa usada na obra pica de Homero e a forma
dramtica, que envolve a representao de personagens por atores, o qual o
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modo de apresentao da tragdia e da comdia.
17
A seguir, em 1448a23-26,
Aristteles faz comparaes entre os gneros atravs do objeto e do modo de
mimesis quando diz:

Por isso, num sentido, a imitao de Sfocles a mesma que a de Homero,
porque ambos imitam pessoas de carter elevado; e, noutro sentido, a mesma
que a de Aristfanes, pois ambos imitam pessoas que agem e obram diretamente.

Segundo Aristteles, a mimesis tem suas razes na prpria natureza
humana, pois os seres humanos diferenciam-se essencialmente dos outros animais
por serem as mais imitativas de todas as criaturas, adquirindo o primeiro
aprendizado atravs da mimesis, sendo que todo homem sente prazer atravs da
mesma. O ato de aprender no aprazvel somente aos filsofos, mas a todos os
seres humanos, at mesmo queles mais limitados. Assim, o prazer essencial da
mimesis deve residir no processo de clarificao intelectual de aprendizado e
inferncia. Visto que tanto a mimesis trgica como a mimesis cmica precisam
evocar tal prazer intelectual, devem alcanar a clareza persuasiva, ou seja,
precisam representar uma ao una e completa, consistindo em incio, meio e fim,
ligado por uma causa verossimilhante e necessria.
Na Poltica, ao falar do papel da msica na educao dos jovens,
Aristteles acata a viso de Plato com respeito ao impacto moral da mimesis, mas
nega que esta seja sua mais importante funo. Para o estagirita, o papel didtico
da mimesis serve a um propsito secundrio: na Potica, onde Aristteles discute
a natureza essencial da mimesis, ele no a trata como um instrumento para
fortalecer nossa virtude ou nos atrair para o vcio, nem coloca a mimesis artstica
em posio antagnica com a realidade; antes, a mimesis um processo filosfico
que conduz apreenso dos universais e, assim, uma estratgia poderosa que
nos permite aprender e inferir, sendo este o prazer humano originado desta
atividade intelectual.
Em Plato, o termo mimesis aparece em vrios sentidos ao longo dos
dilogos. mister salientar, portanto, que a noo de Plato sobre a mimesis
muito mais abrangente e complexa do que normalmente mostrada como, por
exemplo, no livro X da Repblica. A seguir, mostraremos algumas passagens em
que a palavra mimesis surge na obra platnica.

17
Cf. Ibid., III, 1448a20-24.
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No Poltico 293e, Plato afirma que h uma constituio que
verdadeiramente governada pela cincia e pela justia e que todas as outras so
imitaes desta. Constituies bem governadas seriam apenas cpias dos
melhores traos desta constituio correta e, em caso contrrio, por copiar-lhe os
seus piores traos. Em 297c, Plato afirma novamente que h somente uma
constituio verdadeira e que todas as outras so melhores ou piores imitaes.
Em 300c afirmado que as leis escritas por homens sbios so imitaes da
verdade, e em 300e afirma-se que se os homens tentarem imitar a verdade sem
conhecimento, ento eles imitaro mal, mas se eles imitam com conhecimento,
ento eles transcendem a imitao e chegam verdade. Aqui, vemos que h uma
constituio modelo onde todas as constituies existentes so mais ou menos
cpias imperfeitas. A imitao aproximada do modelo resulta na realizao de
constituies bem governadas.
No Timeu 49a, temos uma descrio do universo que consiste de um
modelo que inteligvel e imutvel e uma cpia deste modelo que visvel e
sujeito mudana. A questo levantada novamente em 50c, onde as formas de
coisas mutveis so descritas como cpias da substncia eterna. Em 28b-29d, o
universo visvel visto como uma cpia de um universo eterno, sendo nosso
conhecimento da realidade ltima limitado pelas condies da existncia humana.
Aqui vemos que, embora a apreenso da realidade ltima seja nosso objetivo, as
limitaes da existncia humana freqentemente nos foram a lidar com imitaes
desta realidade. O mtodo apropriado para lidar com essas imitaes pode nos
conduzir em direo a uma compreenso da realidade ltima. Em 28a-b,
afirmado que quando o artista ao trabalhar em sua obra tem como modelo o
inteligvel e o imutvel, a cpia resultante bela, mas quando o artista tem como
modelo aquilo que mutvel, sujeito ao nascimento, no produzir nada de belo.
Assim, no Timeu, todo o mundo sensvel mutvel em que vivemos uma cpia do
mundo inteligvel, imutvel, que pode ser apreendido somente atravs da razo.
No Crtilo 423c-424b, os nomes so imitaes da natureza essencial das
coisas e em 426c-427d as letras possuem a capacidade de representar as
qualidades reais das coisas das quais elas so nomes. Plato justifica este
fenmeno indicando que letras individuais so semelhantes s qualidades das
coisas em si, sendo, portanto, imagens apropriadas das mesmas. Em 431c-d,
Plato afirma que a diferena entre um nome bom e outro ruim que o bom
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nome, ao revelar a essncia da coisa nomeada, uma boa imagem desta, ao passo
que um nome ruim uma imagem ruim desta. Visto que um nome uma imitao
da coisa nomeada, claro que um bom nome, ao conter as letras apropriadas, est
apto a revelar a natureza essencial da coisa em si. Esta questo levantada
novamente nas Leis II 668a-b, onde o objetivo da imitao ser semelhante ao
original e no ser agradvel, como muitos poderiam crer. A imitao, em virtude
da semelhana com o seu modelo, permite-nos aprender atravs dela sobre o
objeto em si. No livro VII 798d-e, dito que o ritmo e a msica so imitaes do
carter de um homem bom ou mau, e assim nos oferecem uma oportunidade de
compreender tal carter. Nas Leis VII 816b-817e, a aprovao dada para a
participao de cidados somente na mimesis que obriga disciplina moral. Este
trabalho, no entanto, admite a presena na mimesis cmica da fealdade fsica e
intelectual, mas somente para um propsito estritamente moralista e didtico: a
necessidade de aprender a natureza nobre atravs da natureza oposta, o ridculo.
Contudo, a nenhum cidado ser permitido participar da mimesis cmica, com
receio de que ele se torne como aquilo que imita. A representao da comdia ser
incumbida a homens inferiores, escravos e estrangeiros. Alm disso, Plato
despreza a tragdia tradicional, assim como confere aos legisladores do Estado o
ttulo de autores da mais verdadeira de todas as tragdias, que a mimesis da mais
nobre e melhor vida para o cidado da polis.
No Sofista 267b, Plato chama ateno para o fato de alguns imitadores
conhecerem aquilo que imitam, enquanto que outros no. As imitaes realizadas
por imitadores que conhecem os seus objetos estaro aptas a iluminar a realidade
das quais elas so imitaes. Visto que as boas imitaes podem esclarecer a
natureza da realidade em si, Plato as utiliza ao longo de sua obra como um meio
para ensinar sobre a realidade; em 218e e 221b-c, o Estrangeiro usa a imagem da
pesca para esclarecer a natureza essencial do sofista; no Banquete 215a,
Alcibades usa as figuras dos stiros para esclarecer a natureza de Scrates; no
Teeteto 150a, a imagem da parteira usada para iluminar o mtodo de Scrates
como professor e filsofo.
No Crtias 107b-d, Plato afirma que ao discutirmos sobre coisas divinas
precisamos fazer uso de imitaes e representaes, visto que no possumos o
conhecimento cientfico delas. No intuito de expressar seus pensamentos mais
profundos, em diversas passagens Plato recorre aos mitos. Os mitos so
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representaes de uma verdade que no pode ser demonstrada cientificamente.
Aristteles observa na Potica 1447b5 que os dilogos platnicos so uma forma
de mimesis. Seria, assim, a mimesis de Plato um bom exemplo de mimesis
elaborada com conhecimento e que, ao possuir uma semelhana com o seu
modelo, pode nos ajudar a compreender e aprender sobre a realidade em si; nestes
dilogos, podemos observar que a ao e o carter so representados de uma
maneira anloga ao drama, assim como as inmeras metforas, imagens e mitos,
todos instrumentos para comunicar o pensamento platnico.
Na Repblica III 392d-393b, Plato diferencia a mimesis da narrativa e
exemplifica citando o incio da Ilada, onde o prprio poeta finge ser o
personagem e tenta o mais possvel fazer-nos supor que no Homero que fala,
mas o sacerdote, que um ancio. Algumas linhas depois,o filsofo indaga:
tornar-se semelhante a algum na voz e na aparncia imitar aquele com quem
queremos parecer-nos?. No Sofista 267a, tal ato de reproduzir os gestos e a voz
de outrem definido como mmica (mimesis), um simulacro, isto , a mera
sombra reflexiva de um modelo original. Na Repblica VII 514a-517e, feita
uma analogia entre experincias sensveis dos homens que vivem em uma
caverna, e a experincia intelectual daqueles que fazem a transio da opinio
para o conhecimento. Plato mostra que a passagem da opinio para o
conhecimento muito difcil e que pode ser realizada somente quando os estgios
onde os vrios nveis da imitao da realidade foram percorridos antes da
realidade em si ser contemplada. O objetivo principal da mimesis o de fornecer
os passos preliminares necessrios no processo intelectual que conduz apreenso
da realidade em si. Para Plato, h que ter cuidado em no confundir a realidade
com a mimesis, e desta maneira talvez possamos explicar o julgamento negativo
do filsofo sobre a imitao e os imitadores como um alerta para no cometer este
grave erro. Na Repblica X 597a-598e, afirma estar a mimesis trs pontos
afastada da realidade. O filsofo nos leva a considerar trs modos possveis da
existncia de uma cama: primeiro, a idia de cama, isto , a cama real
confeccionada por Deus; segundo, a cama como moblia, confeccionada pelo
marceneiro; e, finalmente, a cama como modelo para uma pintura. Para Plato, o
marceneiro no poderia ter feito a cama se uma idia preexistente da mesma j
no existisse. Logo, o produto do trabalho do marceneiro deve ser considerado
menos real do que a idia original que fez a confeco possvel; mais distante
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ainda da idia original est o pintor, visto que realiza uma imitao da imitao,
sendo, portanto, considerado um imitador daquilo que os outros so artfices.
Na Repblica X 603c-605c, Plato afirma ser a mimesis corruptora do
carter do indivduo e do Estado. Scrates fala do caso de um homem comedido
que sofreu um grave desgosto, como a perda de um filho ou algo muito valioso.
Ele julga que tal homem poderia enfrentar sua dor mais facilmente do que outros
homens; por conseguinte, tal homem teria chances melhores de controlar sua dor
estando na presena de seus semelhantes. Isto sucede devido ao fato de haver
impulsos contraditrios em sua alma, sendo que o que o impele a resistir a razo
e a lei, e o que o arrasta para a dor a aflio. A razo e a lei dizem a ele que deve
permanecer calmo na desgraa, pois o bem e o mal em tais acontecimentos so
desconhecidos; que nem tudo relacionado a coisas humanas merece ateno
excessiva; e, por fim, mostram que estes sentimentos dolorosos servem como
obstculo a nossa capacidade de deliberar, de que carecemos nas circunstncias
mais difceis, facultando-nos refletir sobre o que nos aconteceu. A razo nos
mostra como organizar os acontecimentos do modo como ela julga melhor e no a
nos queixarmos inutilmente como crianas. A arte mimtica tradicional no
somente no nos diz a verdade como tambm nos convida a dar vazo a emoes
inferiores como lamentaes e zombarias, as quais, segundo manda a razo,
devem ser reprimidas.
O que se ope ao impulso em direo ao controle racional das emoes na
alma o sofrimento. Scrates o descreve como irracional, localizado na parte
inferior da alma e opondo-se a mais alta, a racional. , no entanto, esta reao
emocional mais freqentemente imitada pelos artistas. A calma, ou a razo
filosfica, no so objetos de fcil representao para o artista, e tampouco so
facilmente compreensveis para as grandes audincias dos teatros (Repblica X
604e). Para Plato, quase todas as artes mimticas ao representarem intensas
expresses de piedade e medo evocam emoes poderosas que subjugam os
preceitos da razo; a arte mimtica de Homero, por exemplo, distancia-nos do
caminho da sabedoria e da disciplina que caracterizam o melhor comportamento
humano; corrompe-nos em emoes e paixes que alimentam os nossos mais
irracionais apetites; o processo imitativo encoraja e acostuma o imitador a se
tornar aquilo que ele imita, visto que as imitaes, se se perseverar nelas desde a
infncia, transformam-se em hbito e natureza para o corpo, a voz e a
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inteligncia (Repblica III 395e); por isso, a partir da mimesis surge a corrupo
intelectual e moral das estrias contadas por Homero, pelos tragedigrafos e
comedigrafos. No entanto, Plato admite em seu Estado ideal uma categoria
especial de arte mimtica: hinos aos deuses e elogio aos homens nobres. Esta
forma de mimesis ensina a nos defendermos contra o prazer sedutor da mimesis
vulgar, que em ns d vazo ao que inferior s custas do que nobre.
Em todos esses casos e outros similares onde Plato ataca a mimesis
artstica, ele est nos lembrando da importante distino entre a realidade e a
mimesis, bem como afirmando a prioridade da primeira com relao segunda.
Entretanto, vimos que quando esta distino adequadamente observada, a
mimesis desempenha um papel autntico e significativo no processo de apreenso
da realidade. Plato compreendia perfeitamente que o uso habilidoso da mimesis
, portanto, um recurso indispensvel para uma aproximao da realidade
verdadeira.


2.2. Mythos, peripeteia e anagnorisis


O
18
na Potica uma das seis partes qualitativas da tragdia,
classificadas por Aristteles da seguinte maneira: quanto aos meios (melopia e
elocuo); quanto ao modo (espetculo); quanto aos objetos (mythos, carter e
pensamento). Segundo Rostagni e Else, o espetculo cnico, a melopia e a
elocuo so os trs elementos materiais ou externos da tragdia entendida como
representao teatral. J o mythos, o carter e o pensamento so os elementos
internos da tragdia, sendo o carter o elemento moral; o pensamento, o lgico; e
o mythos a composio dos fatos.
19

O mythos a mimesis das aes, a trama dos fatos (
) que d s aes o encadeamento lgico, sendo ele mesmo o elemento
que estrutura as aes em um todo completo. O mythos o elemento mais
importante da tragdia pois, segundo Eudoro de Sousa, a elocuo, o pensamento

18
Leon Golden traduz a palavra mythos por enredo, Valentn Garca Yebra por fbula, Eudoro
de Sousa por mito, enquanto Roselyne Dupont-Roc e Jean Lallot por histria.
19
SOUSA, E. de, Comentrio. In: Potica, p. 167.
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e o carter podem, de certo modo, reduzir-se ao mito.
20
O mythos superior ao
carter () do personagem, sendo a finalidade da ao enfatizar o carter que
qualifica os personagens:

Porm o elemento mais importante a trama dos fatos, pois a tragdia no
imitao de homens, mas de aes e de vida, de felicidade e infelicidade; mas,
felicidade ou infelicidade reside na ao, e a prpria finalidade da vida uma
ao, no uma qualidade. Ora os homens possuem tal ou tal qualidade,
conformemente ao carter, mas so bem ou mal-aventurados pelas aes que
praticam. Daqui se segue que, na tragdia, no agem as personagens para imitar
caracteres, mas assumem caracteres para efetuar certas aes; por isso as aes e
o mito constituem a finalidade da tragdia, e a finalidade de tudo o que mais
importa. Sem ao no poderia haver tragdia, mas poderia hav-la sem
caracteres.
21


O mythos constitudo de duas partes, que so a peripcia () e o
reconhecimento (), considerados pelo filsofo como os principais
meios por que a tragdia move os nimos.
22
Estas partes para formarem um todo
devem ser dispostas segundo a verossimilhana e a necessidade que do
ordenamento ao mythos, no sendo uma ao determinada ao acaso, mas
obedecendo a uma seqncia para que com isso a ao tenha um encadeamento
lgico, que conduza ao fim visado.
A peripcia aristotlica (mudana de fortuna de um estado de
acontecimentos para outro contrrio) e reconhecimento (mudana da ignorncia
para o conhecimento) so aspectos tanto da mimesis trgica como cmica. Ambos
devem surgir da prpria estrutura interna do mito, de sorte que venham a resultar
dos sucessos antecedentes, ou necessria ou verossimilmente.
23

Conseqentemente, as aes trgicas menos satisfatrias so aquelas simples e
episdicas: a ao simples, onde a mudana de fortuna ocorre sem peripcia ou
reconhecimento;
24
e a episdica, onde os episdios no obedecem s leis de
necessidade e verossimilhana, so ineficazes por no apresentarem as conexes
causais necessrias para realizarem uma obra de arte intelectualmente crvel.
25

O reconhecimento pode ser de pessoas ou de fatos relacionados a aes
praticadas ou no, e estes fatos so importantes quando nos trazem mudanas em

20
SOUSA, E. de, Introduo. op. cit. p. 36.
21
Cf. ARISTTELES, Potica VI, 1450a16-24.
22
Cf. Ibid., VI, 1450a32-34.
23
Cf. Ibid., X, 1452a18-19.
24
Cf. Ibid., X, 1452a14-16.
25
Cf. Ibid., IX, 1451b32-38.
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nossas respostas emocionais, como do amor ao dio e vice-versa. O
reconhecimento de dipo, por exemplo, ocorre quando, por meios
verossimilhantes e necessrios, ele procura descobrir a causa da maldio que o
leva ao esclarecimento de sua prpria identidade. O reconhecimento que se d
junto com a peripcia - como o caso do que ocorre com dipo - considerado
por Aristteles como sendo o melhor, pois suscitar piedade e medo.
26

A Potica define piedade () como a emoo que sentimos com
relao a algum que sofreu um infortnio imerecido; e o medo ()
27
como a
emoo que sentimos quando reconhecemos que aquele que sofre o infortnio
algum como ns. A piedade e o medo evocados na mimesis trgica, e as emoes
anlogas na mimesis cmica, tero um efeito sobre ns diferentes da contraparte
da vida real. Em vez de evocar reaes dolorosas em ns, elas sero a fonte de um
prazer muito importante, como vimos anteriormente, o prazer intelectual de
aprendizado e inferncia. Na Retrica, Aristteles lista as circunstncias dolorosas
que evocam piedade e medo: morte, injria, perda de amigos, mal que surge de
onde se espera o bem, e a repetida ocorrncia de tais males.
28
Mais adiante, o
filsofo faz uma distino entre a piedade e o horrvel (): ele nos conta
sobre algum que chorou ao ver um amigo pedindo esmola (por isso, digno de
piedade), mas no chorou pelo seu filho condenado morte (o que terrvel). Est
claro para Aristteles o ponto em que o mal se torna to horrvel (como
testemunhar a morte de um filho) que a piedade suplantada pela emoo do
medo que bem diferente e, na verdade, comumente produz o efeito oposto a
ela.
29
Vemos, assim, que a piedade e o medo quando ocorrem na vida real, so
sentimentos que surgem ao ver algum que reconhecemos ser como ns se depara
com um infortnio imerecido.
Em seu tratado sobre a Retrica, Aristteles nos fornece maiores
explicaes sobre a piedade e o medo:


26
Cf. Ibid., XI, 1452a39-1452b2.
27
Tendo em vista as vrias possibilidades de traduo do termo julgamos por bem manter ao
longo do texto a traduo medo empregue por Golden.
28
Cf. ARISTTELES, Retrica II 1386a7-16. Trad. Manuel Alexandre Jnior, Paulo Farmhouse
Alberto e Abel do Nascimento Cunha. Imprensa Nacional Casa da Moeda. Lisboa, Portugal,
2006.
29
Cf. Ibid., II, 1386a20-24.
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Vamos admitir que o medo consiste numa situao aflitiva ou numa perturbao
causada pela representao de um mal iminente, ruinoso ou penoso.
30


Vamos admitir que a piedade consiste numa certa pena causada pela apario de
um mal destruidor e aflitivo, afetando quem no merece ser afetado, podendo
tambm fazer-nos sofrer a ns prprios, ou a algum dos nossos, principalmente
quando esse mal nos ameaa de perto.
31


Em geral, h que admitir aqui que as coisas que receamos para ns so as
mesmas que geram piedade quando acontecem aos outros.
32


Assim, para Aristteles experimentamos piedade e medo quando fazemos
julgamentos de infortnios imerecidos - com conseqncias desastrosas que
ocorrem a algum como ns (ou seja, a um ). No lugar de sentir medo,
devemos reconhecer a qualidade moral da ao do heri trgico e da nossa prpria
vulnerabilidade para o infortnio que acomete o heri. Tais julgamentos so parte
integral do aprendizado e da inferncia, que representa o prazer e propsito
essenciais da arte para Aristteles; o prazer experimentado pela audincia o de
fazer julgamentos intelectuais esclarecedores sobre as aes representadas,
movendo-se da apresentao de um evento individual para a compreenso de leis
universais.
A peripcia e o reconhecimento tambm intensificam a capacidade da
mimesis representar convincentemente a reao humana s circunstncias trgicas
e, assim fazer uma contribuio importante ao processo de aprendizagem e
inferncia, que esto no corao da experincia mimtica. Para Golden,
Aristteles enfatiza a necessidade de credibilidade intelectual da ao dramtica,
quando diz que os eventos do enredo devem seguir de acordo com a necessidade e
a verossimilhana das aes antecedentes, porque muito diverso acontecer uma
coisa por causa da outra, ou acontecer meramente depois de outra.
33
A
verossimilhana exatamente o encadeamento causal dos episdios, quando estes
so ordenados um por causa do outro. Segundo Aristteles, episdios que ocorrem
um depois do outro no obedecem a um encadeamento causal e dizem respeito ao
inverossmil, j que os fatos ocorridos na realidade no necessariamente podem
ser ordenados dessa maneira. Tais assertivas enfatizam a viso de Aristteles a
propsito do papel que a clareza e a credibilidade intelectuais possuem na mimesis

30
Cf. Ibid., II, 1382a21-22.
31
Cf. Ibid., II, 1385b13-16.
32
Cf. Ibid., II, 1386a27-29.
33
Cf. Id., Potica X, 1452a18-21.
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artstica. Enredos que obedecem s leis da necessidade e da verossimilhana so
fontes apropriadas para o processo de aprendizagem e inferncia, os quais, para
Aristteles, devem ser realizados pela mimesis trgica ou cmica.
O encadeamento da ao o que possibilita ao espectador a apreciao do
que lhe apresentado. A necessidade de organizao do mythos determina a
apreciao do belo, j que ao belo correspondem as idias de ordenao da
composio e de limitao de sua extenso, pois o belo consiste na grandeza e na
ordem;
34
e para ser possvel a sua apreenso, tambm se torna necessrio que sua
extenso tenha um limite para que a ao seja apreensvel pela memria.
35
A
nfase aqui est na clareza que o mythos deve apresentar. A ao precisa conter
detalhes minuciosos para envolver o pblico; o mythos precisa produzir uma
causa persuasiva e deve representar as conseqncias desta causa de maneira
plausvel e o final da ao deve ser visto como inevitvel. Segundo Golden, o
mais importante que a ao deve desenrolar-se com clareza intelectual para que
fique claro o entendimento universal almejado pela mimesis. Assim, na Potica
VII 1450b26-31, a tragdia deve possuir princpio, meio e fim, formando um
todo:

Todo aquilo que tem princpio, meio e fim. Princpio o que no contm
em si mesmo o que quer que siga necessariamente outra coisa, e que, pelo
contrrio, tem depois de si algo com que est ou estar necessariamente unido.
Fim, ao invs, o que naturalmente sucede na maioria dos casos, e que, depois
de si, nada tem. Meio o que est depois de alguma coisa e tem outra depois de
si.

A unidade da ao forma um todo, onde cada parte compe a totalidade do
mythos formando um corpo coeso de maneira que a unidade e a totalidade tornam-
se inseparveis. A engenhosidade do poeta est em sua capacidade organizadora
do mythos: se o incio, o meio e o fim de uma ao so conduzidos
persuasivamente, e se a ao desenrola-se claramente, ento seus detalhes sero
apreendidos pela memria da audincia e as condies estaro presentes para que
tornem possvel o aprendizado e a inferncia, os quais, para Aristteles, so o fim
principal e o prazer de toda mimesis.

34
Cf. Ibid., VII, 1450b36-37.
35
Cf. Ibid., VII, 1451a4-5.
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A unidade e a totalidade indicam o universal () da poesia em
detrimento do particular da histria () e a aproximao da poesia com a
filosofia. A estruturao dada pelo poeta ao mythos, ou seja, a unidade das aes
o que distingue a poesia da histria. Apesar de ambos, poeta e historiador,
fazerem uso da escrita em verso ou em prosa, o contedo demonstra suas
diferenas: o historiador narra o que aconteceu e o poeta aquilo que poderia
acontecer.
36
Por causa disto, Aristteles capaz de afirmar que a poesia algo de
mais filosfico e mais srio do que a histria, pois refere aquela principalmente o
universal, e esta o particular.
37
Ento Aristteles ilustra explicitamente este
comprometimento filosfico universal da poesia: por referir-se ao universal
entendo eu atribuir a um indivduo de determinada natureza pensamentos e aes
que, por liame de necessidade e verossimilhana, convm a tal natureza
38
e que a
poesia almeja expressar esse universal ainda que d nomes particulares aos
personagens que manifestam qualidades universais. Para sustentar esta evidncia,
Aristteles na Potica IX 1451b11-16, chama ateno para o seguinte:

Quanto comdia, j ficou demonstrado este carter universal da poesia; porque
os comedigrafos, compondo a fbula segundo a verossimilhana, atribuem
depois aos personagens os nomes que lhes parece, e no fazem como os poetas
jmbicos, que se referem a indivduos particulares. Mas na tragdia mantm-se os
nomes j existentes.

Assim, como profissionais da mimesis, a meta dos poetas trgicos e
cmicos a expresso de uma verdade universal mais do que fazer relatos de
acontecimentos particulares.


2.3. Hamartia


Originalmente, a palavra hamartia () significa erro. A princpio,
foi vinculada ao arremesso de lana, onde o jogador poderia errar ou no o alvo;
com o passar do tempo, passou a ser usada para se refererir a qualquer tipo de

36
Cf. Ibid., 1451a36-1451b10.
37
Cf. Ibid., IX 1451b5-7.
38
Cf. Ibid., IX, 1451b8-9.
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erro.
39
Na Potica XIII 1453a7-17, Aristteles associa a hamartia s emoes de
piedade e medo:

Resta, portanto, a situao intermediria. a do homem que no se distingue
muito pela virtude e pela justia; se cai no infortnio, tal acontece, no porque
seja vil e malvado, mas pela fora de algum erro [hamartia]; e esse homem h de
ser algum daqueles que gozam de grande reputao e fortuna, como dipo e
Tiestes ou outros insignes representantes de famlias ilustres. pois necessrio
que um mito bem estruturado, seja antes simples do que duplo, como alguns
pretendem; que nele se no passe da infelicidade para a felicidade, mas, pelo
contrrio, da dita para a desdita; e no por malvadez, mas por algum erro de uma
personagem, a qual, como dissemos, antes propenda para melhor do que para
pior.

Em uma passagem anterior, Aristteles excluiu as seguintes situaes da
mimesis trgica pelo motivo delas no estarem em condies de gerar piedade e
medo: a passagem de um homem muito bom da felicidade para a infelicidade; a
passagem de um homem muito mau da m para a boa fortuna; a passagem de um
malvado da boa para a m fortuna. Nas duas primeiras situaes, nem o homem
muito bom nem o homem muito mau assemelham-se a ns e a passagem deste da
m para a boa fortuna o oposto do que se pede; e na terceira situao, o malvado
tambm no como ns pelo fato de manifestar perverso mais do que hamartia.
Somente quando algum semelhante a ns mesmos passa da felicidade para a
infelicidade por causa de algum erro, e no por perverso, que temos as
condies necessrias para evocar a piedade e o medo.
Segundo Gregory Crane, durante sculos a hamartia foi entendida como
um erro moral e falha trgica de carter, pois muitos estudiosos usaram os textos
clssicos de maneira a reforar valores cristos. dipo Rei, por exemplo, foi
compreendida como uma pea moral onde o orgulhoso e irascvel dipo, deixa-se
levar pelo orgulho, e encontra o destino que merece.
40
Tal interpretao moralista
da hamartia seria inconsistente, visto que Aristteles usa este termo para indicar
um erro de clculo ou falha no julgamento, sem levar em conta questes morais.
O destino do heri precisa ser imerecido, e tal condio no seria cumprida se o
heri tivesse uma falha moral. Uma caracterstica essencial da tragdia a
existncia do sofrimento sem culpa moral, um sofrimento cuja origem est no
interior do heri. Em dipo em Colono, Sfocles descreve dipo como algum

39
MCLEISH, K., Aristteles. So Paulo: Editora UNESP, 2000, p. 28.
40
CRANE, G., Composing Culture. Current Anthropology 32, 1991, p. 299.
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sem nenhum elemento nocivo em seu carter, e tampouco como algum que
pudesse provocar aes que levassem aos terrveis equvocos que veio a cometer;
o orculo previu o seu trgico destino antes que dipo nascesse; logo, nenhuma
culpa poderia ser imputada a ele quando o orculo foi cumprido; ao matar o pai
nas trs encruzilhadas e ao casar com a prpria me, ele agiu sem saber quem
estava matando e com quem estava casando; e, alm disso, nenhum ser humano
que foi ameaado de morte indagaria se o assassino em potencial seria seu pai,
mas simplesmente se defenderia caso pretendesse continuar vivo. dipo aceita o
fato de que cometeu erros graves, mas no que seja culpado. Assim, segundo
Golden, levando-se isto em considerao, o sofrimento do heri s pode ter
origem em uma forma de hamartia interpretada como erro intelectual e no
como falha moral.
41

Como foi dito anteriormente, o heri trgico deve ser um bom ser humano
e, no captulo XIII da Potica, Aristteles afirma que as emoes trgicas de
piedade e medo surgem em situaes envolvendo um infortnio imerecido. As
emoes necessrias de mimesis trgica piedade e medo podem surgir somente
quando um ser humano bom comete uma hamartia; alm disso, caso seja
necessria uma alterao no carter do heri trgico, esta deve relacionar-se a uma
figura que melhor, e no pior que o bom heri. Assim, a hamartia precisa ter
relao com um erro intelectual, pois o nico tipo de erro que poderia
caracterizar um bom ser humano sem subverter a estatura moral daquele
indivduo. Se a hamartia do heri da tragdia ideal de Aristteles fosse uma falha
moral, nossa resposta emocional no seria de piedade por um sofrimento
imerecido, ou medo de que algum como ns poderia sofrer tal destino; ao
contrrio, sentiramos satisfao ao ver um homem mau cair em desgraa. Ou
seja, experimentaramos uma ao do tipo que Aristteles rejeita para evocar as
emoes trgicas: a ao na qual um ser humano mau passa da boa para a m
fortuna.
42

Segundo Peter van Braam
43
, na tica a Nicmaco as palavras hamartia e
hamartema designam um erro intelectual e no uma falha moral. O termo
hamartia apresentado no captulo XIII da Potica estaria em consonncia com o

41
GOLDEN, L., Aristotle on Tragic and Comic Mimesis, Atlanta, Georgia: American Classical
Studies 29, 1992, p. 84.
42
ARISTTELES, Potica XIII 1453a1-6.
43
BRAAM, P. van, apud Leon Golden, Aristotle on Tragic and Comic Mimesis, p. 85.
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termo usado na tica a Nicmaco. Nesta obra, em 1110b31-1111a2, Aristteles
fala de uma ignorncia que contrasta com o tipo de ignorncia manifestada por
pessoas de m ndole:

(...) pois no a ignorncia na escolha de um objetivo que torna uma ao
involuntria (ela torna os homens perversos), nem a ignorncia em geral (isto
motivo de censura), mas a ignorncia em particular, isto , das circunstncias da
ao e dos objetos contemplados. Efetivamente, destas circunstncias que
dependem a piedade e o perdo, pois quem ignora qualquer delas age
involuntariamente.

Assim, a hamartia uma forma de ignorncia que leva a conseqncias
desastrosas sem subverter a integridade moral do heri trgico. O fato de vrios
heris trgicos serem ignorantes em relao aos objetivos e comportamentos
corretos e, por conseguinte, carentes de verdadeira nobreza, no relevante para o
significado de hamartia na discusso de Aristteles sobre a natureza essencial da
tragdia. Em obras que so essencialmente trgicas, a hamartia pode somente ter
relao com um erro intelectual perdovel; porque somente este tipo de erro
preserva o carter nobre do heri e o nosso reconhecimento do heri como um
ser humano como ns, que nos permite vivenciar as emoes necessrias da
piedade e do medo quando o heri passa da felicidade para a infelicidade.


2.4. Katharsis


O verbo significa fundamentalmente limpar, purificar, depurar.
Tal processo designado pelo substantivo , cujo sufixo indica uma
ao abstrata. Por sua vez, o adjetivo indica o resultado deste processo,
significando limpo, puro, purgado ou depurado, podendo se referir a coisas,
pessoas e at mesmo discursos. Encontramos no canto XVI da Ilada, por
exemplo, a palavra no sentido de limpar: Zeus ordena a Apolo que limpe
o sangue de Sarpedon; em um fragmento de Sfocles a palavra
apresenta-se com o sentido de limpar os pelos sujos de um cavalo; da mesma
forma que em Sobre a Equitao de Xenofonte so dadas instrues de como
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limpar um cavalo, advertindo para o fato de no fazer uma limpeza ()
excessiva de suas patas.
44

Na tradio pitagrica, a katharsis significava a purificao do corpo
pela medicina e da alma pela msica, pela filosofia e, sobretudo, pelas prescries
rituais gravadas entrada dos templos, como no de Epidauro: consistiam estas em
exigncias de pureza fsica, no asseio do santurio, na pureza das oferendas;
requeria-se, acima de tudo, a pureza do corpo e da alma. Empdocles, em seu
poema intitulado Purificaes, de inspirao rfico-pitagrica, descreve a
katharsis como uma forma de purificao que permite ao homem sair do ciclo das
reencarnaes para que, liberto das paixes e dos sofrimentos, possa retornar
morada dos deuses.
45

Em os Aforismos IV 16, Hipcrates, considerado o maior mdico da
antiguidade, a katharsis entendida no sentido de evacuao de humores
patognicos ou de excrementos, distinguindo a katharsis natural, como as
menstruaes, e a katharsis artificialmente induzida atravs de purgantes, como o
helboro (planta medicinal muito utilizada na Grcia antiga).
Plato no Fdon 67b usa o termo katharsis para descrever o processo de
separao da alma do corpo que, segundo Scrates, o exerccio prprio dos
filsofos e que s totalmente alcanado depois da morte:

(...) por todo o tempo que durar a nossa vida, estaremos mais prximos do saber,
parece-me, quando nos afastarmos o mais possvel da sociedade e unio com o
corpo, salvo em situaes de necessidade premente, quando, sobretudo, no
estivermos mais contaminados por sua natureza, mas, pelo contrrio, nos
acharmos puros de seu contato, e assim at o dia em que o prprio Deus houver
desfeito esses laos. E quando dessa maneira atingirmos a pureza, pois que ento
teremos sido separados da demncia do corpo, deveremos mui verossimilmente
ficar unidos a seres parecidos conosco; e por ns mesmos conheceremos sem
mistura alguma tudo o que . E nisso, provavelmente, que h de consistir a
verdade. Com efeito, lcito admitir que no seja permitido apossar-se do que
puro, quando no se puro!


Esta separao importante para o filsofo porque o corpo interfere na
contemplao da pura sabedoria pela alma. No Sofista 227b-d, na conversa entre o

44
PUENTE, F.R., A Ktharsis em Plato e Aristteles. In: Ktharsis: Reflexes de um conceito
esttico. R. Duarte, V. Figueiredo e I. Kangussu (Org.). Belo Horizonte: C/Arte, 2002, p. 10.
45
BURKERT, W., Religio Grega na poca Clssica e Arcaica. Lisboa: Fundao Calouste
Gulbenkian, 1993, p. 563.
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Estrangeiro e Teeteto, onde discutida a maneira de designar o conjunto de foras
que conseguem purificar um corpo animado ou inanimado, afirma-se que (...) h
duas formas de purificao, uma das quais tem por objeto a alma e perfeitamente
distinta daquela que se dirige ao corpo.
Nos textos biolgicos de Aristteles a palavra katharsis aparece mais de
quarenta vezes significando um processo de purgao natural.
46
Em sua Histria
dos Animais VII 2, da mesma forma que Hipcrates, define a katharsis, via de
regra, como menstruao: o filsofo assevera que a menstruao o fluxo
produzido pela excreo; , pois, no que concerne aos seres humanos, um fluido
excedente inerente s mulheres. No que se refere a outros animais, tal excedente
serve para constituir, em termos de animais no-vivparos, escamas e plumas e, no
mbito dos vivparos, plos e urina espessa. Sendo o homem o nico dos
vivparos a ter a pele lisa, sua excreo se processa atravs da menstruao nas
mulheres, e do esperma nos homens. A katharsis , portanto, uma dimenso
crucial para o ser humano, posto que a sade a ela est subordinada. Na
Metafsica V 2, ao lado da dieta, das drogas e dos instrumentos, a katharsis
compreendida como uma das causas determinantes da sade. Destarte, a katharsis
no apenas uma dimenso naturalmente fundamental, mas tambm funciona
como artifcio que tem a sade por objetivo.
No mbito da Potica (XVII 1455b 2-15), Aristteles emprega o termo
katharsis em sua conotao religiosa somente uma vez, assumindo o sentido de
expiao ou purificao: como no caso de Orestes, o da loucura, pela que foi
capturado, e o da purificao, pela que foi salvo. Ifignia, filha de Agammnon,
que seria sacrificada para que os ventos voltassem a conduzir as naus dos aqueus
at Tria, foge para a Terra dos Touros com o auxlio de rtemis; converte-se
ento em sacerdotisa do local, sendo seu apangio sacrifcio de qualquer grego ali
presente. Orestes, seu irmo, acometido por um surto de loucura ao aportar na
terra, e comea a matar o gado da regio, sendo ento aprisionado por pastores;
aps reconhecerem-se mutuamente, Ifignia concebe um rito de purificao para
livrar seu irmo da morte, bem como para colocar-se a salvo da ira do Rei. A
redeno de Orestes obtida por intermdio da purificao, o que relata
Aristteles. Tal katharsis uma modalidade de ritual reconhecida pelo vulgo,

46
PUENTE, F.R., A Ktharsis em Plato e Aristteles. In: Ktharsis: Reflexes de um conceito
esttico, p. 17.
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posto que surge como artifcio de boa valia para lograr o Rei. Como constituinte
axial do drama, o estratagema da katharsis permite que os personagens escapem
do dilema em que estavam enredados, e como tal no pode de forma alguma ser
vedada ao pblico, sob pena de os espectadores no compreenderem bem a
trama.
47

A noo de katharsis revestia-se de fundamental importncia no mbito da
teoria aristotlica sobre a tragdia grega: muito embora Aristteles conclua sua
definio de tragdia afirmando que esta, suscitando o terror e a piedade, tem por
efeito a purificao dessas emoes,
48
ele no nos fornece uma anlise mais
detalhada do conceito. Tendo em vista que a definio de tragdia torna essencial
para o gnero a katharsis da piedade e do medo, os enredos das tragdias so
estruturados de modo a apresentarem os tipos de aes mais suscetveis de
despertar tais emoes.
49
Uma boa tragdia no deve descrever a desgraa dos
homens dignos passando da bem-aventurana para o infortnio, uma vez que isto
no desperta piedade ou medo, e sim, repugnncia.
50
Isto evidentemente constitui
o oposto da katharsis, quer traduzamos o termo por limpeza, purificao,
expiao ou clarificao.
A interpretao da katharsis como uma forma de purificao moral
identificada com o dramaturgo e crtico alemo do sculo XVIII Gotthold
Ephraim Lessing, cuja viso, freqentemente combinada com aspectos da teoria
da purgao, influenciou um nmero subseqente de crticos. Esta interpretao
baseada na passagem da tica a Nicmaco 1106 b 9-24 que diz que nossa meta
deve ser experimentar as emoes de maneira virtuosa, ou seja, de acordo com o
significado apropriado de excesso e falta:

Se assim, ento, que toda arte realiza bem o seu trabalho, buscando o meio-
termo e julgando suas obras por esse padro e por isso dizemos muitas vezes
que nada se possvel acrescentar nem tirar das boas obras de arte, querendo
dizer que o excesso e a falta destroem a excelncia dessas obras, ao passo que o
meio-termo as preserva, e como dissemos, os bons artistas no seu trabalho
buscam isso -, e se, alm disso, a virtude do mesmo modo que a natureza, mais
exata e melhor que qualquer arte, segue-se que a virtude deve ter a qualidade de
visar ao meio-termo. Falo da virtude moral, pois ela que se relaciona com as

47
SANTORO, F., Khtarsis: Purgao. Ousia. Rio de Janeiro, 07 de agosto de 2001. Disponvel
em: <http://www.ifcs.ufrj.br/~fsantoro/ousia/verbete_khatarsis.html>
48
ARISTTELES. Potica, 1449b-27.
49
Cf. Ibid., VIII 1452b32.
50
Cf. Ibid., XIV 1453 b 36.
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paixes e aes, e nestas existe excesso, carncia e um meio-termo. Por exemplo,
pode-se sentir tanto o medo, a confiana, o apetite, a clera, a compaixo, e de
uma forma geral o prazer e o sofrimento, em excesso ou em grau insuficiente; e
em ambos os casos, isso um mal. Mas senti-los no momento certo, em relao
aos objetos e s pessoas certas, e pelo motivo e da maneira certa, nisso consistem
o meio-termo e a excelncia caractersticos da virtude.



Segundo esta interpretao, Aristteles reconhecia que reaes emocionais
equilibradas eram cruciais na escolha das opes existenciais corretas e, por
conseguinte, na formao e conservao de um bom carter. O indivduo deve
eventualmente vivenciar emoes como piedade, raiva ou medo, caso
direcionadas para o alvo certo e na medida exata, no tempo e modo corretos. A
compaixo ponderada, a ira justificada e a coragem em boa medida so emoes
que devem influenciar a escolha moral. mister experimentar as emoes de
acordo com as circunstncias que se apresentam: se temos muito medo, agimos de
modo covarde; se pouco demais, agimos tolamente. Assim sendo, seremos
corajosos apenas na medida em que experimentamos precisamente o medo
requerido pela situao em pauta. A virtude consiste, pois, em ter as reaes
adequadas a cada momento, atingindo o meio-termo entre nossos sentimentos
extremos. Portanto, a katharsis para Lessing consiste na transformao das
paixes em disposies virtuosas.
A interpretao mdica, defendida por Jacob Bernays, fillogo e tradutor
do sculo XIX, advoga a tese de que as expresses utilizadas por Aristteles na
Poltica esto impregnadas de sentido mdico, no se tratando, pois de katharsis
moral ou religiosa, mas patolgica.
51
Na Poltica 1341 b 36-1342 a 16, Aristteles
compara a katharsis cura de algum que est a padecer de intensas crises
emocionais (); as pessoas so curadas por intermdio de canes
catrticas, que excitam suas almas e, dessa maneira, aliviam-nas do excesso de
emoes. Trata-se, portanto, de um processo atravs do qual a msica efetua uma
cura mdica, purgando um excesso patolgico de emoes:

Esta maneira de impressionar-se to viva e profunda em certas pessoas existe no
fundo de todos os homens; s difere pelo mais ou pelo menos. Por exemplo, a
piedade, o medo e tambm o entusiasmo. Com efeito, indivduos existem que so
particularmente inclinados a estas espcies de movimentos da alma; so os que se
tornam calmos e absortos sob a influncia das melodias sagradas, quando
escutam uma msica que lhes perturba a alma; dir-se-ia que encontram o remdio

51
FREIRE,. A., A Catarse em Aristteles, p. 130.
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que poderia purific-la. Os homens predispostos piedade, ao medo e, em geral,
s paixes violentas, devem forosamente experimentar o mesmo efeito; e
tambm os outros, conforme a sua disposio particular com respeito s paixes;
todos devem experimentar uma espcie de purificao e alvio acompanhada de
uma sensao de prazer. assim que os cantos que purificam as paixes do aos
homens uma alegria ingnua e pura, e, por esta razo, com tais harmonias e
cantos que os artistas que executam a msica de teatro devem agir sobre a alma
dos ouvintes.




Bernays considera ser precisamente este tipo de katharsis teraputica que
tem lugar na tragdia. Consoante tal interpretao, pressupe-se que o pblico
sofra de um excesso de piedade e medo, e que ento busca remediar este excesso
atravs da cura homeoptica proporcionada pela piedade e pelo medo encontrados
em uma tragdia, procurando tambm experimentar o prazer provocado pelo
alvio que se sente ao constatar que a cura foi alcanada. Indo na direo
contrria, Dupont-Roc e Lallot observam que a compreenso da katharsis trgica
no sentido mdico de purgao baseia-se provavelmente na m interpretao da
passagem da Poltica sobre a katharsis musical, passagem em que, segundo eles,
o uso mdico do termo metafrico.
52

Assim, a teoria da purgao v o medo e a piedade como estados
patolgicos que precisam ser eliminados, enquanto que a interpretao da
purificao faz da experincia dessas emoes, na quantidade e direo
apropriadas, um sinal de virtude. possvel, todavia, observar que o carter de
sublimao do que exgeno e prejudicial em relao natureza, uma dimenso
patente em ambas as acepes de katharsis acima mencionadas, vale dizer, a
moral e a mdica; , pois, um expurgar de si mesmo algo cujo excesso danoso.

52
MACHADO, R., O Nascimento do Trgico: de Schiller a Nietzsche. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editor, 2006, p. 236.
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