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A CARNAVALIZAO E O RISO SEGUNDO MIKHAIL BAKHTIN1 THE CARNIVALIZATION AND THE LAUGHTER BY MIKHAIL BAKHTIN Claudiana Soerensen2

RESUMO: Tomado muitas vezes de forma equivocada, normalmente na acepo redutvel de simples inverso hierrquica, a teoria da carnavalizao engendra categorias fundamentais para sua composio. No presente trabalho focalizaremos as categorias riso e mscara e traremos breve histrico da teoria de Mikhail Bakhtin. Para o pesquisador russo, o carnaval constitua um conjunto de manifestaes da cultura popular medieval e do Renascimento e um princpio, organizado e coerente, de compreenso de mundo que, quando transportado para obras literrias, chama-se carnavalizao da literatura. As categorias riso e mscara so reinterpretadas a partir da releitura da obra A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais . PALAVRAS-CHAVE: carnavalizao, riso, mscara, Bakhtin, categorias carnavalesca ABSTRACT: Often taken in questionable way, usually within the meaning of simple hierarchical inversion, the theory engenders carnivalization fundamental categories for its composition. In this paper we will focus on the categories "laughter" and "mask" and will bring a brief history of the theory of Mikhail Bakhtin. For the Russian researcher, the carnival was a series of manifestations of popular culture and medieval and Renaissance a rule, organized and coherent understanding of that world when transported to literary works called "carnivalization literature". The Categories laughter and mask are reinterpreted from the reading of the book A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais . KEYWORDS: carnivalization, laughter, mask, Bakhtin, carnivalesque categories

Marco Polo descreve uma ponte, pedra por pedra. - Mas qual a pedra que sustenta a ponte?, pergunta Kublai Khan. - A ponte no sustentada por esta ou aquela pedra responde Marco - mas pela curva do arco que estas formam. Kublai Khan permanece em silncio, refletindo. Depois acrescenta: - Por que falar das pedras? S o arco me interessa. Polo responde: Sem pedras o arco no existe (Italo Calvino, Cidades Invisveis)

Pesquisa realizada durante o curso de ps-graduao Strictu Sensu, orientada por Dra. Clia Arns de Miranda, e parte integrante da dissertao intitulada O Mez da Grippe: a Babel carnavalizada. 2 Doutoranda em Letras pela Universidade Federal da Bahia; Mestre pela Universidade Federal do Paran. Graduada em Letras e em Histria. Contato: claudianasoerensen@gmail.com
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No livro A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais, Mikhail Mikhailovich Bakhtin desenvolve uma inovadora teoria da cultura cmica popular na Idade Mdia e no Renascimento. O terico russo j havia delineado rapidamente o conceito de carnavalizao na obra Problemas da Potica de Dostoievski, mas a tese de doutoramento, ttulo negado pela academia de Moscou a Bakhtin, que abrange a formulao completa sobre o carnaval e a carnavalizao. Carnaval no se refere aqui apenas ao perodo antes da quaresma e que continua a ser celebrado nas sociedades contemporneas. Ele compreende determinadas festividades que, durante a Idade Mdia e o Renascimento, decorriam tambm em outros momentos do ano, sempre associadas s comemoraes sagradas e chegavam a totalizar cerca de trs meses. Para explicar a tenacidade da idia de carnaval Mikhail Bakhtin cita a procura original da palavra, afirmando que possvel observar, desde a segunda metade do sculo XIX, os numerosos autores alemes defenderem a tese da origem alem do termo carnaval, o qual teria a sua etimologia de Karne ou Karth, ou lugar santo (isto , a comunidade pag, os deuses e seus servidores) e de val (ou wal) ou morto, assassinado. Carnaval significaria, portanto, procisso dos deuses mortos. Ou seja, a idia de carnaval, em sua busca etimolg ica, compreendida como a procisso dos deuses destronados. Para o estudioso russo, o carnaval constitua um conjunto de manifestaes da cultura popular medieval e do Renascimento e um princpio, organizado e coerente, de compreenso de mundo. O carnaval, propriamente dito, no , evidentemente, um fenmeno literrio, mas um espetculo ritualstico que funde aes e gestos elaborando uma linguagem concreto-sensorial simblica. essa linguagem bem elaborada, diversificada, una (embora complexa) que exprime a forma sincrtica de espetculo o carnaval e transporta-se literatura e a essa transposio do carnaval para a linguagem da literatura que chamamos carnavalizao da literatura. (Bakhtin, 1981: 105) A linguagem profunda e comprovadamente concreta e sensvel pelo ajuntamento de gentes, o contato fsico dos corpos, os quais so providos de sentidos. O sentimento individual de fazer parte da coletividade, ser membro do grande corpo popular. A unidade coletiva constitui-se pela dissoluo das identidades individuais. O corpo individual deixa, at certo ponto, de ser ele mesmo e se une aos demais ao travestir-se por meio de fantasia e mscara exigncia a todos os corpos individuais para formar um nico corpo. Apesar da troca e do pretenso

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abandono individual o povo sente as suas unidade e comunidade concretas, sensveis, materiais e corporais. Na concepo de Bakhtin a carnavalizao no um esquema externo e esttico que se sobrepe a um contedo acabado, mas uma forma flexvel de viso artstica, uma espcie de princpio holstico que permite descobrir o novo e o indito. O carnaval na concepo do autor o locus privilegiado da inverso, onde os marginalizados apropriam-se do centro simblico, numa espcie de exploso de alteridade, onde se privilegia o marginal, o perifrico, o excludente. O espetculo carnavalesco sem atores, sem palco, sem diretor derruba as barreiras hierrquicas, sociais, ideolgicas, de idade e de sexo. Representa a liberdade, o extravasamento; um mundo s avessas no qual se abolem todas as abscissas entre os homens para substitu -las por uma atitude carnavalesca especial: um contato livre e familiar entre os homens. Segundo Bakhtin (1981: 105) o que se abolia, principalmente, durante o carnaval era a hierarquia. Leis, proibies e restries, padres determinantes do sistema e da ordem cotidiana, isto , extracarnavalesca, so suspensas durante o carnaval: revoga -se antes de tudo o sistema hierrquico e todas as formas conexas de medo, reverncia, devoo, etiqueta, etc., ou seja, tudo o que determinado pela desigualdade social hierrquica e por qualquer outra espcie de desigualdade (inclusive a etria) entre os homens. A carnavalizao adere a essa viso vasta e popular de carnaval que se ope ao srio, ao individual, ao medo, discriminao, ao dogmtico. Bakhtin aponta trs grandes manifestaes da cultura cmica popular em que o mundo s avessas era uma concepo de vida causando a ruptura entre o oficial e o cmico: a) As formas dos ritos e espetculos: no s as complexas procisses do Carnaval propriamente dito, que ocupavam as ruas durante dias, mas tambm outras festas, ritos, protocolos e representaes constitutivos do tempo do Carnaval por toda a Europa como a festa dos loucos (festum stultorum) ou a festa do burro, em que se celebrava uma pardia da liturgia perante um burro paramentado, vrias formas convencionalizadas de risus paschalis, autos, mistrios e soties, festas e feiras organizadas pelas parquias locais onde pontificavam anes, gigantes e monstros. Da abundncia de tipos ou figuras pblicas que constituam o Carnaval, sobressaa sem dvida o louco (nscio, parvo, bobo, palhao, bufo), representante do prprio esprito carnavalesco, geralmente eleito rei cmico e, nessa condio, alvo de todo o gnero de abusos jocosos.

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A caracterstica desses rituais a sua natureza no oficial, que configura, como diz Bakhtin, uma segunda vida do povo, um duplo das prticas da Igreja e do Estado, em que todo o povo participava numa comunho utpica de liberdade e fartura, de suspenso de todas as hierarquias e de dissoluo da fronteira entre a arte e o mundo. Os ritos e espetculos carnavalescos ofereciam uma viso de mundo, do homem e das relaes humanas totalmente diferente, deliberadamente no oficial, exterior Igreja e ao Estado instituies com extrema hierarquia; pareciam ter se constitudo, ao lado do mundo oficial, um segundo mundo e uma segunda vida. Essa segunda vida da cultura popular constri-se como pardia da vida ordinria, como um mundo ao revs. b) Obras cmicas verbais (orais e escritas): em estreita ligao com o Carnaval proliferou ao longo da Idade Mdia e Renascimento, uma infinidade de textos com caractersticas pardicas, em latim ou vernculo, muitos deles produzidos nos mosteiros e destinados a serem utilizados nos ritos carnavalescos. A chamada parodia sacra parodiava todos os aspectos do culto: liturgia, hinos, salmos, Evangelhos e oraes, e outros gneros eram igualmente alvo do riso pardico: decretos, epitfios, testamentos, etc., cujo sentido residia no rebaixamento ou destronamento de tudo o que era elevado, dogmtico ou srio. Bakhtin menciona a coena Cypriani como a mais antiga e popular instncia dessa literatura, que se cruza com outras tradies afins, muitas vezes de produo e transmisso oral, materializadas nas canes golirdicas e nos fabliaux. Fortes influncias desta discursividade carnavalesca so visveis, por exemplo, no Decameron, de Boccaccio (1349-51), em Os contos da Canturia, de Chaucer (1386/7-1400) e em O elogio da loucura, de Erasmo de Rotterd (1508). c). Diversas formas e gneros do vocabulrio familiar e grosseiro: a este respeito o Carnaval institui uma nova forma de comunicao, baseada no gesto e no vocabulrio que decorre do nivelamento social e da abolio das formalidades e etiquetas. O uso generalizado de profanaes e blasfmias, juras, imprecaes, obscenidades e expresses de teor insultuoso definem a linguagem carnavalesca na sua funo ambivalente, ou seja, ao mesmo tempo humilhante e libertadora. Certas obscenidades ainda hoje conservam um sentido simultaneamente de insulto e elogio. Tambm as pancadas e outras formas de abuso fsico cmico, como as que sofre D. Quixote, so caractersticas do comportamento carnavalesco, representando a queda do alto, simbolizando a morte que d vida. Essas trs categorias, embora bastante heterogneas, refletem um mesmo aspecto cmico do mundo, esto estreitamente inter-relacionadas e combinam-se de diferentes maneiras.

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O elemento que unifica a diversidade de manifestaes carnavalescas e lhes confere a dimenso csmica o riso, um riso coletivo que se ope ao tom srio e solenidade repressiva da cultura oficial e do poder real e eclesistico, mas que no se limita a ser negativo e destrutivo, antes projeta o povo-que-ri em liberdade fecunda e regeneradora como a prpria natureza. O carnaval se torna uma oportunidade nica de revelar os aspectos mais profundos da realidade cotidiana - aqueles que talvez sejam perturbadores demais para se mostrar aberta e frequentemente. Ele perpassa a esfera artstica do espetculo teatral e situa-se nas fronteiras entre a arte e a vida. Na realidade, a prpria vida apresentada como elementos caractersticos da representao e do jogo teatral vivido como vida real. O carnaval no era uma forma artstica de espetculo teatral, mas uma forma concreta (embora provisria) da prpria vida, que no era simplesmente representada no palco, antes, pelo contrrio, vivida enquanto durava o carnaval. Bakhtin (1999, p. 06-7) salienta ainda, que durante o carnaval a prpria vida que representa e interpreta (sem cenrio, sem palco, sem atores, sem espectadores, ou seja, sem os atributos especficos de todo espetculo teatral) uma outra forma livre da sua realiza o. O carnaval no se distinguia apenas da vida cotidiana socialmente hierarquizada, mas, sobretudo, das festas oficiais. Enquanto estas consagravam a estabilidade, a imutabilidade e permanncia das regras que conduziam o mundo em camadas rgidas, o carnaval proclamava a suspenso de valores, normas, tabus religiosos, polticos e morais correntes. A festa oficial tinha como escopo a consagrao da desigualdade ao contrrio do carnaval em que a simetria reinava e sobressaa uma forma especial de contato livre e familiar entre indivduos normalmente separados cotidianamente pelas barreiras intransponveis da sua condio, sua fortuna, seu emprego, idade e situao familiar. Esse contato livre e familiar era vivido intensamente e constitua uma parte essencial da viso carnavalesca do mundo, contrapondo-se festa oficial. Enquanto esta apresentava padres regidos, o carnaval era era o triunfo de uma espcie de liberao temporria da verdade dominante e do regime vigente, de abolio provisria de todas as r elaes hierrquicas, privilgios, regras e tabus. (Bakhtin, 1999, p. 08). A eliminao provisria das relaes hierrquicas produziu o aparecimento de uma linguagem carnavalesca tpica. As formas e smbolos da linguagem carnavalesca esto embebidos da noo e lirismo da alternncia e da renovao, da conscincia da alegre relatividade das verdades e das autoridades do poder. A vida era absorvida pela impactante cosmoviso carnavalesca. A influncia da concepo carnavalesca do mundo sobre a viso e o pen samento

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dos homens era radical: obrigava-os a renegar de certo modo a sua condio social (como monge, clrigo ou erudito) e a contemplar o mundo de uma perspectiva cmica e carnavalesca. (Bakhtin, 1999, p. 11-12). O homem da Idade Mdia participava igualmente de duas vidas a oficial e a carnavalesca e de dois aspectos do mundo: um piedoso e srio, outro, cmico. Eles coexistiam lado a lado, mas no se confundem, no se misturam. J a literatura e outros documentos mostram que o homem do Renascimento tinha clara nitidez da grande fronteira histrica que o separava da Idade Mdia. A cultura cmica da Idade Mdia preparou as formas que expressaria a sensao histrica de nova fase, inclusive o Renascimento. Essas formas relacionavam-se com o tempo, o devir, a necessidade de mudana e transformao. Elas destronavam e renovavam o poder dirigente e a verdade oficial. Faziam triunfar o retorno de tempos melhores, da abundncia universal e da justia. A nova conscincia histrica se preparava nelas tambm. ( Bakhtin, 1999, p. 85). Conforme Bakhtin, o carnaval tem mltiplas faces: ao mesmo tempo textual e contextual. No s uma prtica social especfica, mas tambm uma espcie de reserva geral e ininterrupta de formas populares e rituais festivos, nos quais, muitas vezes, h aproximao dos contrrios as msalliances: o sagrado e o profano, o oficial e o revs, o hierrquico e o libertrio. O carnaval congrega, sob o mesmo conceito, inmeros folguedos de diversas origens, com caractersticas exclusivas e datas diferentes (alguns deles destacados na citao de Stam no incio da discusso terica). A reunio de fenmenos heterogneos, sob o termo carnaval, tem uma razo concreta, pois ao se dilurem dentro do conjunto carnavalesco, as diversas festas populares levaram ao carnaval alguns de seus elementos: ritos, atributos, efgies, mscaras. Mas o que de fato os unia? Bakhtin (1999, p. 191) responde:
O denominador comum de todas as caractersticas carnavalescas que compreendem as diferentes festas, a sua relao essencial com o tempo alegre. Por toda parte onde o aspecto livre e popular se conservou, essa relao com o tempo e, consequentemente, certos elementos de carter carnavalesco, sobreviveram.

O tempo alegre, elemento essencial das festividades, produz o contato familiar o qual promove nova forma de comunicao e da relao ntima ou prxima entre as pessoas. O

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carnaval a festa em que se extravasa o riso, a segunda vida do povo, o tempo alegre; a festa em que se marcava de alguma forma uma interrupo provisria de todo o sistema oficial, com suas interdies e barreiras hierrquicas. (Bakhtin, 1999, p. 77). A importncia do riso
A histria age profundamente e passa por uma multido de fases, quando conduz ao tmulo a forma ultrapassada da vida. A ltima fase da forma universal histrica a sua comdia. Por que assim o curso da histria? preciso, a fim de que a humanidade se separe alegremente do seu passado. (Marx e Engels)

Bakhtin afirma a importncia do riso na Idade Mdia e Renascimento colocando-o como principal elemento que distinguia os festejos de carnaval e ritos cmicos das cerimnias oficiais srias da Igreja e do Estado Feudal. Essa distncia, todavia, no existia no primitivo Estado Romano, por exemplo. Desde a cerimnia do triunfo at um funeral, celebrava-se em igual proporo. Este comportamento muda a partir do estabelecimento do regime de classes e de Estado e o carter cmico representar a sensao popular do mundo. Depois de estabelecido o regime, as formas cmicas algumas mais cedo, outras mais tarde adquirem carter no oficial e transformam-se, fundamentalmente, em expresso da cultura popular. Engana-se, para tanto, aqueles que imaginam que ritos e atos carnavalescos, os quais engendravam o riso como elemento essencial, eram duramente perseguidos pelas instituies e crenas oficiais. De fato, o cristianismo primitivo condenava o riso por consider-lo emanao do diabo. A festa, o riso, o carter festivo da vida deveriam ser abolidos por no manifestarem arrependimento e dor, necessrios, na viso crist primitiva, expiao dos pecados. Com o afastamento, ou melhor, com a excluso do riso dos ritos oficiais houve a necessidade de legaliz-lo e assim mant-lo sob controle em outra esfera (a no-oficial), dando origem ao confronto formas cmicas versus formas cannicas. Contudo, mesmo com as duas formas conflitantes e uma delas representar a Igreja, havia a associao entre as formas cmicas e as instituies clerical e estatal. O riso, sancionado pela festa, relaciona-se amistosamente com a Igreja e o Estado, por exemplo, na festa dos loucos, festa do asno, Corpus Christi, entre outros ritos carnavalescos, como destacou Bakhtin (1999, p. 71):

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(...) o riso, separado na Idade Mdia do culto e da concepo do mundo oficiais, formou seu prprio ninho no-oficial, mas quase legal, ao abrigo de cada uma das festas que, alm do seu aspecto oficial, religioso e estatal, possua um segundo aspecto popular, carnavalesco, pblico, cujos princpios organizadores eram o riso e o baixo material e corporal.

Absolutamente extra-oficial, embora legalizado, o riso medieval possui ligao indissolvel e ativa com a liberdade ainda que relativa e de carter efmero por manter vnculos diretos com a Igreja e o Estado. O riso, alm de ser uma resposta censura exterior cultura oficial e sria liberta o indivduo do censor interior, do medo do sagrado, da interdio autoritria, do passado, do poder, medo ancorado no esprito humano h milhares de anos. (Bakhtin, 1999, p. 81) Portanto, o riso da festa popular tem como componente essencial a vitria a qual submete o terror metafsico (do alm, das coisas sagradas e da morte) e tambm os temores histricos todas as formas de poder infringido pelos soberanos e aristocratas terrestres. O riso liberta de tudo que oprime, principalmente, o medo limitador. O sculo XVI considerado por Mikhail Bakhtin como o apogeu da histria do riso com a obra de Rabelais, tamanha a importncia destinada ao mdico escritor. O riso nesse perodo tem um profundo valor de concepo de mundo. a maneira, diferente do srio, porm no menos importante, de expressar um ponto de vista particular e universal sobre o mundo. Atravs do riso exprime-se uma verdade a respeito do homem, da histria, dos problemas universais os quais afligem a humanidade. No sculo posterior, conforme o autor da teoria da cultura cmica, o riso perdeu seu elo essencial com a concepo de mundo, reduz-se ao domnio do particular e do tpico. Perde seu colorido histrico; ainda relacionado ao princpio material e corporal, mas relegado aos aspectos cotidianos considerados inferiores. Nesse sculo ocorre a estabilizao das monarquias absolutas; a filosofia racionalista de Descartes e a esttica do classicismo traos da nova cultura oficial menos dogmtica que a cultura da Igreja e do feudalismo, porm, impregnada do tom srio e autoritrio, ganham espao e tornam-se preponderantes. Ainda no sculo XVII, forjam-se novos conceitos tnicos que a nova classe dominante apresenta como verdades eternas. No sculo das luzes, segundo o terico alemo Friedrich Engels, companheiro de pesquisa de Karl Marx, a razo pensante tornou-se o nico critrio de tudo que existe
(ENGELS, apud BAKHTIN, 1999, p. 101). Refletindo a afirmao de Engels, Bakhtin afimra que

o racionalismo abstrato e a falta de dialtica (separao entre a negao e a afirmao) do

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Iluminismo impediram-nos de compreender e de dar sentido terico ao riso ambivalente no meio das contradies e que no estava jamais concluda, no podia ser medida pelo critrio da razo. notvel a transformao que o riso adquire em seu processo de degradao histrica. Uma forma particular do srio, o srio rigoroso e cientfico , adquiriu enorme importncia na cultura moderna. Esse srio, originalmente, no tem nada de dogmtico de unilateral ou prescritivo. Herdando os conceitos do riso medieval ele apresenta a forma de um problema, autocrtico e inacabado. A partir do Renascimento, porm, uma nova seriedade (em processo de transformao assim como o riso) passa a exercer uma poderosa influncia sobre a literatura. Lembremos que os cnones modernos so herdeiros da noo clssica de corpo. Da cultura clssica tambm advm o conceito de srio utilizado desde os medievais, prolongando-se aos modernos, e que entra em vigoroso embate com o riso da Idade Mdia acentuando as transformaes deste. O srio oficial, autoritrio, associa-se violncia, s interdies, s restries. H sempre nessa seriedade um elemento de medo e de intimidao e embora esse srio dominasse os ritos oficiais durante o perodo da Idade Mdia, nos diversos folguedos carnavalescos o riso era imperioso e contraria, absolutamente, tal noo, como contrape o estudioso de Rabelais: Pelo contrrio, o riso supe que o medo foi dominado. O riso no impe nenhuma interdio, nenhuma restrio. Jamais o poder, a violncia, a autoridade empregam a linguagem do riso. (Bakhtin, 1999, p. 78). O riso na Idade Mdia visa o mesmo objeto que a seriedade a unidade, o universalismo; mas ele, no faz nenhuma exceo ao estrato superior, ao contrrio, dirige-se principalmente contra ele. Alm disso, ele no dirigido contra um caso particular ou uma parte, mas contra o todo, o universal, o total. Constri seu prprio mundo contra a Igreja oficial e o Estado oficial. O riso admitido da mesma maneira que o srio. J no sculo XVII o riso passa a referir-se a certos fenmenos parciais e de carter negativo. O domnio do risvel, do cmico restrito e especfico abarcando vcios dos indivduos e da sociedade; ele um divertimento, uma punio til ao seres inferiores e corrompidos, pois o essencial e socialmente importante a histria e homens que a constroem (reis, chefes de exrcitos, heris) no so risveis. O riso expurgado das esferas oficiais. O tom srio exclusivo e suas ideologias (ascetismo, crena na sinistra providncia, pecado, redeno, sofrimento formas de opresso e intimidao) firmaram-se como nicos a expressar a verdade e o bem; os matizes dessa seriedade so o medo, a venerao, o submisso impostas aos indivduos do perodo.

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Dessa forma, o domnio do riso restringe-se cada vez mais, particulariza o uso, o efeito e, consequentemente, perde o seu universalismo. Ao poucos ele dirigido contra uma pessoa isolada. A unidade histrica universal representada pelo total, o todo deixa de ser objeto do riso. Progressivamente, o universalismo cmico de tipo carnavalesco torna-se incompreensvel. Quando o tipo no evidente, comea-se a procurar a individualidade isolada, isto , uma personagem perfeitamente precisa; nesse momento introduzida na literatura as personagens planas, caricatas que possam conduzir ao riso individual. Mesmo particularizado s esferas consideradas inferiores, o riso subsiste, mas modificase. Lembra Bakhtin que no grotesco romntico o riso se atenua, e toma a forma de humor, ironia ou sarcasmo. Deixa de ser jocoso e alegre. O aspecto regenerador e positivo do riso reduz-se ao mnimo (Bakhtin, 1999, p. 33). Os ritos e espetculos organizados maneira cmica, diferentes das cerimnias oficiais srias da Igreja e do Estado Feudal, ofereciam uma viso do mundo, do homem e das relaes humanas totalmente diferente, deliberadamente no-oficial, exterior ao Estado e Igreja embora legalizadas por estas instituies. Os ritos cmicos carnavalescos pareciam ter construdo ao lado do mundo oficial, um segundo mundo e uma segunda vida. Embora ao visar o mesmo objeto a unidade que a seriedade e t-la como parte integrante, o riso apresenta diferenas considerveis em relao a ela. O srio tendia a violentar, a oprimir para agregar e com isso promove exatamente o contrrio, acentuando hierarquias e desagregao entre classes. A seriedade utilizada pelo poder, intimidava, exigia e proibia suscitando terror, subservincia, louvor e beno do povo. Nela o tom oficial era gritante, oprimindo, mentindo, acorrentando, distorcendo. Para Bakhtin ao contrrio do riso, a seriedade estava impregnada interiormente por elementos de medo, de fraqueza, de docilidade, de resignao, de mentira, de hipocrisia ou ento de violncia, intimidao, ameaas e interdies. (Bakhtin, 1999, p. 81) Acentuou-se no incio da discusso sobre a viso carnavalesca que para o lingista russo o carnaval constitua um conjunto de manifestaes da cultura popular medieval e do Renascimento e um princpio, organizado e coerente, de compreenso de mundo. A organizao e coerncia vm do riso, do carter festivo que as diversas formas de manifestaes carnavalescas (as festas pblicas carnavalescas, os ritos e cultos cmicos especiais, os bufes e tolos, gigantes, anes e monstros, palhaos de diversos estilos e categorias, a literatura pardica, vasta e

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multiforme, entre outros) possuem. A unidade de estilo e a relao com o riso constituem elementos agregadores da cultura carnavalesca. Como formula Bakhtin, a cultura popular do passado esforou -se sempre, em todas as fases da sua longa evoluo, em vencer pelo riso, em desmistificar, traduzir na lngua do baixo material e corporal (na sua acepo ambivalente), os pensamentos, imagens e smbolos cruciais das culturas oficiais.. O riso significava libertao dos padres srios e oficiais, mas preciso destacar que a liberdade do riso, como qualquer outra liberdade, era evidentemente relativa; seu domnio se alargava ou diminua alternadamente, mas no foi jamais interdita. (Bakhtin, 1999, p. 77) A mscara e a relativizao da verdade
Tudo o que profundo ama a mscara. (Nietzsche) O cronista que narra os acontecimentos, sem distinguir entre os grandes e pequenos, leva em conta a verdade de que nada do que um dia aconteceu pode ser considerado perdido para a histria. (Marx e Engels)

Assim como o grotesco, o baixo material e corporal (no abordados nesse artigo) e o riso, a mscara constitui-se um importante elemento das festividades carnavalescas. O uso da mscara simboliza uma das caractersticas mais marcantes do carnaval porque promove a confuso e dissoluo das identidades pessoais e sociais, o triunfo da alteridade durante aquele tempo convencionalmente reservado transgresso. Bakhtin categoriza a mscara como objeto o qual traduz a alegria das alternncias e das reencarnaes, a alegre relatividade, a alegre negao da identidade e do sentido nico, a negao da coincidncia estpida consigo mesmo; 3 Esse objeto feito a partir de elementos como papel, pano, madeira, gesso, entre outros, representa ou estiliza uma face, ou parte dela, encobre o rosto

Ibidem, p. 35.

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e assim, disfara, dissimula, fornece uma outra identidade ao seu usurio, diluindo o sentido nico e relativizando a verdade identitria e por conseguinte, a social. O significado da mscara, para o terico russo, extrapola a noo corriqueira de que esse objeto simplesmente um artefato que caracteriza um aspecto superficial e falso. Ela abarca inesgotvel simbolismo ao transformar-se em manifestaes como a pardia, a caricatura, a careta, as contores e as macaquices. Ela colabora com a ambivalncia das imagens do sistema grotesco, do princpio material e corporal. Alcana significados simblicos abrangentes e perenes. Lembremos que o grotesco rebaixa e degrada o sublime, o abstrato, o ideal, transferindo para o plano material e corporal aspectos elevados. Na topografia co rporal o alto representado pelo rosto (cabea) e ele recebe a mscara materializando o exagero, o ridculo, o oculto, o fantasioso, o no verdadeiro, a ambivalncia. Segundo Bakhtin:
a mscara a expresso das transferncias, das metamorfoses, das violaes das fronteiras naturais, da ridicularizao dos apelidos; a mscara encarna o princpio de jogo da vida, est baseada numa peculiar inter-relao da realidade e da imagem, caracterstica das formas mais antigas dos ritos e espetculos. 4

Ao promover a metamorfose fsica ocultando a identidade de quem a pe, a mscara traveste e renova o indivduo, dando-lhe a relativizao social. Ao diluir as fronteiras que delimitam quem e a que camada pertence aquele indivduo atrs da mscara, encobre-se a realidade com uma imagem-smbolo, a mscara incorpora a ambivalncia plena. Mas isso, como lembra Bakhtin, ser amplo na Idade Mdia, sofrendo grandes transformaes nos perodos posteriores. No grotesco romntico, por exemplo, a mscara
(...) arrancada da unidade da viso popular e carnavalesca do mundo, empobrece-se e adquire vrias outras significaes alheias sua natureza original: a mscara dissimula, encobre, engana, etc. (...) perde completamente seu aspecto regenerador e renovador, e adquire um tom lgubre. Muitas vezes ela dissimula um vazio horroroso, o nada(...) 5

No entanto, mesmo no grotesco romntico percebe-se a conservao dos traos popular e carnavalesco na simbologia da mscara. E sua permanncia simblica no se restringe ao romantismo, antes contempla tambm a vida cotidiana contempornea. A mscara cria uma atmosfera especial preservando as caractersticas de peculiaridades carnavalescas. Como elemento
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BAKHTIN, 1999, op. cit., p. 35. Ibidem, ibidem.

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imprescindvel do carnaval, assim como ritos, atributos e efgies, a mscara obrigatria por inverter e travestir opondo-se a todas as hierarquias e imobilidades sociais. A mscara est longe de ser apenas um adorno de carnaval; ela desempenha uma espcie de funo catrtica ao libertar o povo, durante os dias de festividades, das rotinas cotidianas, da estagnao habitual. Nos rituais carnavalescos o mascaramento um ato caracterstico da inverso de valores (o senhores serviam aos criados e estes injuriavam seus senhores, por exemplo). O mesmo acontecia nas festas como festa do asno em que as missas eram zurradas em vez de rezadas; a parodia sacra em que se parodiava a liturgia; a festa dos tolos na
qual os equivalentes medievais do Rei Momo reinavam sobre a desordem cmica, entre outras

festividades que permitiam inverses. O sistema de degradaes, inverses e travestimentos provoca mudanas na concepo de mundo. A fantasia como elemento obrigatrio na festa popular demonstra a especificidade e o carter dos folguedos carnavalescos. Ao despir-se da real identidade atravs da mscara escancara-se a relativizao do regime hierrquico, instaura-se a liberdade e elimina-se a distncia entre as pessoas. Para Bakhtin:
Um dos elementos obrigatrios da festa popular era a fantasia, isto , a renovao das vestimentas e da personagem social (...) o elemento da relatividade e de evoluo foi enfatizado, em oposio a todas as pretenses de imutabilidade e atemporalidade do regime hierrquico medieval. 6

A eliminao das hierarquias faz com que desaparea o corpo individual e suscita no homem a sensao de integrar a coletividade indissolvel, de ser membro do grande corpo popular. Como salienta o Mikhail Mikhailovich Nesse todo, o corpo individual cessa, at certo ponto, de ser ele mesmo: pode-se, por assim dizer, trocar mutuamente de corpo, renovar-se (por meio das fantasias e mscaras). Ao mesmo tempo, o povo sente a sua unidade e sua comunidade concretas, sensveis, materiais e corporais. 7 Todas as formas e smbolos da linguagem carnavalesca esto impregnados do lirismo da alternncia e da renovao, da conscincia da alegre relatividade das verdades e autoridades do poder. A teoria da cultura cmica popular medieval e do Renascimento abrange as formas da
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BAKHTIN, 1999, op. cit., p. 70. Ibidem., p. 222.

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praa pblica e da festa popular, as formas de ridicularizao da verdade e do poder antigos com todo o seu sistema de mascaramentos (disfarces, mascaradas), de permutaes hierrquicas (viradas do avesso), de destronamento e rebaixamentos. A relativizao da verdade e do poder dominantes constitui um dos sentidos profundos do riso carnavalesco nas suas mltiplas manifestaes; ao ridicularizar tudo o que se arroga de uma condio imutvel, transcendente, definitiva, o carnaval celebra a mudana e a renovao do mundo. Nas prximas pesquisas, o intuito desdobrar a teoria da carnavalizao e suas categorias interpretando e relendo-as em obras literrias ps-modernas para perceber se houveram alteraes ou deslocamentos conceituais. Mas isso prosa para o futuro!

Referncias BAKHTIN, M. M. Problemas da Potica de Dostoivski. Trad. Paulo Bezerra. 1. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1981. __________. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. So Paulo: Hucitec, 1999.