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CAMACHO, V. C. G. As Trs Cantorias de Cego para piano de Jos Siqueira . Per Musi, v.9, 2004 p.66-78.

PER MUSI Revista Acadmica de Msica - v. 9, 129 p, jan - jun, 2004.

As Trs Cantorias de Cego para piano de Jos Siqueira: um enfoque sobre o emprego da tradio oral nordestina1
Vania Claudia da Gama Camacho (UFPB)
vaniacamacho@yahoo.com.br Resumo: Elucidao de como os elementos poticos e musicais da tradio folclrica oral, especificamente da cantoria nordestina, foram transportados para o piano pelo compositor paraibano Jos Siqueira (1907-1985) nas Trs Cantorias de Cego. Como representante da corrente nacionalista, Siqueira concretiza seu vocabulrio e estilo musical atravs do uso de elementos colhidos do folclore nordestino. Vrios aspectos da cantoria nordestina so representados destacado-se: as melodias folclricas; os modelos de versos empregados pelos cantadores; a alternncia entre voz e instrumento; os instrumentos; as caractersticas da voz do cantador. Palavras-chave: Jos Siqueira, msica para piano, cantoria de cego, tradio oral.

The Trs Cantorias de Cego (Three Songs of the Blind) for piano by Jos Siqueira: an overview about the use of oral tradition in Northeastern Brazil
Abstract: Elucidation of how the poetic and musical elements of oral native tradition, specifically of Northeastern singing, were transported to piano by Brazilian composer Jos Siqueira (1907-1985) in the Trs Cantorias de Cego (Three Songs of the Blind). As a representative of Brazilian nationalism, Siqueira establishes his vocabulary and musical style through the use of elements of the native tradition. Many aspects of Northeastern singing tradition are represented: the folkloric melodies; the models of verses used by the singers; the alternation between voice and instrumental part; the instruments; the characteristics of vocal emission. Keywords: Jos Siqueira, music for piano, cantoria de cego, oral tradition.

1 - Introduo Este trabalho elucida como Jos de Lima Siqueira (1907-1985), compositor e regente paraibano, transportou para o piano elementos musicais e poticos da tradio folclrica oral nordestina, especificamente da cantoria. O foco central do artigo mostrar quais elementos da tradio oral aparecem nas trs peas de Siqueira e como ocorreu a adaptao de caractersticas vocais, instrumentais e da forma potica da cantoria de rua ao piano; meio de expresso, de certa forma, atpico a esta manifestao folclrica. Os procedimentos metodolgicos envolveram: (1) Reviso da bibliografia disponvel e pesquisa da terminologia cantoria de cego; (2) Anlise dos recursos transcritos e discogrficos encontrados (cantorias, cantigas de cegos, desafios, entre outros) assim como, dos procedimentos utilizados pelos cantadores e tocadores; (3) Anlise das Trs Cantorias de Cego (escalas utilizadas, melodias, ritmos, estrutura formal empregada, aspectos de dinmica, andamentos, etc.); (4) Comparao entre os elementos musicais piansticos utilizados e elementos da tradio oral; (5) Nomeao dos elementos encontrados a partir dos referenciais Sistema Modal na Msica Folclrica do Brasil do prprio Jos SIQUEIRA (1981) e Fenomenologia de la Etnomusica del Area Latinoamericana de RAMON Y RIVERA (1980).
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Este artigo resulta do estudo de mesmo nome realizado na Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) sob a orientao da Prof Dra. Any Rachel Carvalho, como requisito parcial para a obteno do grau de mestre em msica (piano).
Recebido em 27/10/2003; aprovado em 08/03/2004

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2 - Jos Siqueira Desde cedo, Siqueira vinculou-se ao incentivo e valorizao da msica brasileira, atravs das suas composies e de atividades relacionadas divulgao da msica ao grande pblico. Foi um dos fundadores da Orquestra Sinfnica Brasileira em 1940 e, em 1946, da Sociedade Artstica Internacional, entidade que fazia o intercmbio musical entre o Rio de Janeiro e os grandes centros mundiais. O Clube do Disco, criado em 1951, teve como funo divulgar a msica brasileira atravs de um recurso mecnico. Siqueira foi tambm um dos incentivadores da criao da Ordem dos Msicos do Brasil, e, no que tange ao ensino, foi professor catedrtico da atual. Federal do Rio de Janeiro; e trabalhou intensivamente pela educao musical dos jovens no Brasil. Consolidou-se como um importante representante da corrente nacionalista, concretizando seu vocabulrio e estilo musical atravs do uso de elementos colhidos do folclore nordestino. Atravs de suas pesquisas, Siqueira levantou um material rico e profcuo, composto de temas, constncias meldicas, rtmicas, harmnicas e instrumentais, de onde retirou elementos para a composio musical. A partir destes materiais, elaborou, durante a dcada de 50, o Sistema Pentatnico Brasileiro e o Sistema Modal na Msica Folclrica do Brasil, tambm chamado de Sistema Trimodal, mtodos que expem os elementos musicais mais freqentes do folclore nordestino. No Sistema Pentatnico, Jos Siqueira sistematizou a coleta dos elementos encontrados na msica folclrica negra, especialmente dos candombls baianos. No apresenta qualquer relao com a arte da cantoria nordestina. O Sistema Trimodal, particularmente, descreve elementos freqentemente encontrados nas cantigas de cego, desafios, aboios, preges e acalantos (SIQUEIRA, 1954, p.168). Siqueira utiliza os sistemas mencionados principalmente nas obras do seu terceiro perodo, denominado por MARIZ (1994, p.249) de nordestino essencial. Neste perodo, encontramos as Trs Cantorias de Cego para piano, que foram compostas em 1949, e descrevem em seu ttulo e contedo aspectos da cantoria e da arte dos cantadores nordestinos. 3 - Referencial Terico Utilizamos O Sistema Modal na Msica Folclrica do Brasil (Sistema Trimodal) , do prprio compositor (SIQUEIRA, 1981), como referencial terico para nomear os aspectos meldicos e harmnicos nas Trs Cantorias. De maneira bastante sucinta, o sistema o resultado de uma coleta de elementos encontrados na msica folclrica nordestina que, por sua vez, foram ordenados de modo a sistematizar seu uso na peas musicais eruditas. Siqueira encontrou trs escalas modais, denominando-as de reais e trs escalas derivadas, sendo que a primeira nota das escalas derivadas dista uma tera menor abaixo do 1 grau das escalas pertencentes ao modo real (Ex. 1). O III modo real, para o qual no h correspondente nos modos eclesisticos, denominado por Siqueira como Modo Nacional, termo que parece refletir seu carter marcadamente brasileiro (veja sua transposio para o centro de L no Ex.5, mais frente).

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Ex.1 - Modos nordestinos

Para os elementos musicais ritmo e estrutura encontrados nas Trs Cantorias de Cego e pertinentes s melodias folclricas, adotamos a nomenclatura proposta por RAMON Y RIVERA (1980) descrita em Fenomenologia de la Etnomusica del rea Latinoamericana. O autor prope uma anlise para os acontecimentos encontrados na msica de transmisso oral latinoamericana, determinando termos para enquadrar procedimentos comuns encontrados em espcies e gneros musicais. Enfatizamos que, ao adotarmos o mesmo termo utilizado na literatura de tradio oral para a msica erudita (piano), objetivamos acima de tudo, equiparar funes correspondentes msica folclrica encontradas nas Trs Cantorias de Cego. Para aspectos do ritmo, tomamos a acepo proposta por RAMON Y RIVERA (1980, p. 29) onde o ritmo determinado como uma maneira de acentuao (meldica ou percutida). A localizao do acento determina o ritmo; e havendo variao nesta localizao, o ritmo tambm varia. O ritmo pode ser classificado como uniforme, sincopado, contratempo, alternado, contraposto, mltiplo, e livre. Por exemplo, o ritmo uniforme encontramos na Primeira Cantoria de Cego (Ex.2). A semelhana entre a pea para piano e a tradio oral dos cegos pedintes se d principalmente no aspecto ritmo. Citamos para comparao Peo aqui peo acul, cantiga executada pelo cego Joo Carminha em Esperana, Paraba (Ex. 3), citada por RIBEIRO (1992, p.33).

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Ex.2 - Primeira Cantoria de Cego, c. 4-15

Ex.3 - Cantiga de cego cantada pelo cego Joo Carminha, c. 1-14 (RIBEIRO, 1992, p. 33)

Eu sou cego de esmola Peo aqui peo acul Quem me d uma esmola Jesus Cristo agradar

Agradeo a sua esmola eu s peo a quem tem Virge Me, Nossa Senhora recebi s um vintm

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J para a estrutura, empregamos o conceito de RAMON Y RIVERA (1980, p. 43), para quem o que caracteriza a forma ou estrutura de uma melodia sua relao com um modelo rtmico, mtrico ou meldico, cujos elementos se repetem (de forma variada ou no) ou se alternam. A nomenclatura usada para as macro e micro estruturas so: motivo, frase e perodo. Dentre estes itens, a frase merece maiores esclarecimentos. Ela o resultado de dois enunciados, o primeiro que inicia o discurso chamado ponto A e o segundo, ponto B, que finaliza conclusiva ou suspensivamente a frase. Os pontos A e B so chamados de capital [principal] e caudal [final], respectivamente, sendo geralmente delimitados em um compasso cada. Alm disto, as frases podem ser perfeitas ou imperfeitas, sendo que nas primeiras, o compasso caudal tem a mesma medida que o compasso capital; nas frases imperfeitas isto no ocorre, os referidos compassos possuem valorao diversa. Nesta exposio, no foram mencionados nem explicados todos os termos adotados por RAMON Y RIVERA (1980). Alguns so explicados no corpo deste trabalho e, outros no so necessrios para esta pesquisa. 4 - Cantoria: tradio oral nordestina A cantoria um termo bastante abrangente. De modo geral, define a poesia em verso da tradio oral. Como gnero potico musical, porm, apresenta diferenas de acordo com a regio em que aparece. No Nordeste, a cantoria adquire contornos mais elaborados do que em outras regies, pois suas estruturas obedecem padres mtricos de maior complexidade. De acordo com a definio de Corra de Azevedo, citado por BHAGUE (1980a, p. 224-225), o nordeste brasileiro a rea da cantoria por excelncia, que determina reas culturais folclricas baseadas em gneros musicais. H vezes em que o termo cantoria apresentado como sinnimo de desafio (MARCONDES, 1998, p.149). No entanto, o termo mais abrangente, incluindo outras espcies alm dos desafios. bastante coerente a proposta de DIGUES JUNIOR (1973, p. 136), o qual admite o desafio como apenas um aspecto da cantoria. A inexistncia de um consenso sobre o significado exato da cantoria no impede, no entanto, a nosso ver, uma delimitao do gnero. Sem pretenses de estabelecer um conceito conclusivo, definimos a cantoria como a poesia em verso da tradio oral nordestina, incluindo tanto a parte narrativa como improvisada (Tab.1). O primeiro grupo contm o ato de cantar versejando, ou seja, narrao em forma de versos (romances, desafios que utilizam a literatura, entre outros gneros musicais). O segundo engloba a disputa potica travada entre os cantadores (desafios), ou o verso dito em improviso por um nico indivduo, como o caso das cantigas de pedintes.
Tab.1 - Aspectos da cantoria nordestina

REA GNERO SUB-GNERO ESPCIE

Nordeste Sertanejo Cantoria Narrativa Romance Desafio Xcara Improviso Desafio Cantiga (de pedinte)

OBS: os romances e as xcaras so espcies do sub-gnero narrativo; as xcaras so dramticas, enquanto os romances so picos

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5- Cego cantador - cantoria ou cantiga de cego? Os cegos formam uma classe caracterstica entre os cantadores nordestinos. Acompanhados da mulher ou de uma criana para gui-los, tocam e cantam a poesia em verso da tradio oral desta regio. Elba Braga RAMALHO (1999) indica-nos que o termo cantiga de cego usado nas cantorias feitas pelos cegos, no havendo diferenas cruciais entre uma e outra. As formas potica, meldica, estrutural e instrumental utilizadas pelos cegos, assemelham-se empregada pelos cantadores de modo geral. Neste caso, tratamos especificamente dos cantadores nordestinos. As cantigas de cegos, por outro lado, distinguem-se entre si principalmente pela finalidade que cada cego cantador imprime ao canto. Podemos identificar estas distintas espcies; o pedinte cantador que vive de esmolas conseguidas e, o profissional que distinguese dos outros cantadores pela polidez apresentada, tanto no aspecto potico como no musical. No existe, porm, uma delimitao clara entre estas funes, porque os cantadores muitas vezes fazem versos da literatura tradicional e ,em outro momento, cantam pedindo.2 6 - As Trs Cantorias de Cego Nas Trs Cantorias de Cego os elementos musicais que produzem uma atmosfera caracterstica arte dos cantadores so: a melodia, a harmonia, o ritmo, o andamento, o compasso, a estrutura e a intensidade. A recorrncia destes elementos nas Trs Cantorias determinou uma padronizao dos recursos composicionais utilizados para cada elemento folclrico presente. Encontramos na transcrio dos elementos folclricos a utilizao: das melodias folclricas: (1) no uso das escalas modais, (2) no ritmo inerente ao tema, (3) na utilizao do tema com intervalos comumente empregados nas cantorias, (4) no uso das constncias meldicas, (5) na utilizao de um mbito correspondente ao usado pelos cantadores; dos modelos de versos empregados pelos cantadores: (1) no ritmo inerente ao tema, (2) na estrutura das frases antecedente e conseqente, (3) nas finalizaes harmnicas de cada ponto A e B, (4) no nmero de pontos A e B; da alternncia entre a voz e a parte instrumental na cantoria: (1) atravs da alternncia de sees, (2) mudana de andamentos, (3) da alternncia da utilizao de material mondico e de material polifnico, (4) pelo uso do rubato; das caractersticas instrumentais (rabeca, viola e pandeiro): (1) atravs do uso de padres rtmicos e meldicos presentes nas cantorias, (2) pelo emprego de intervalos simultneos, (3) pelo tremolo; das caractersticas da voz do cantador: (1) atravs das harmonizaes do tema, (2) das dinmicas empregadas, (3) do uso de notas ornamentadas, (4) pelo emprego da acentuao, (5) pelo alargamento temporal do tema.

CASCUDO (1984, p.322) indica um exemplo desta variedade apontando o Cego Sinfrnio como exemplo de profissional na rea da cantoria, quando pelo seu aspecto o cantador demonstrava uma condio de miserabilidade extrema.

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O uso das escalas modais para representar as melodias folclricas pode ser constatado nas trs peas especialmente na Segunda Cantoria de Cego (Ex.4) onde encontramos a utilizao do Modo Nacional (Ex.5), caracterstico da cultura nordestina.3

Ex.4 - Segunda Cantoria de Cego, c. 1-7.

EX.5 - Modo Nacional (III modo real) transposto para L

A escala modal um dos elementos principais dos cantos de cegos pedintes, uma caracterstica essencial da msica na cantoria nordestina. A presena e constncia destas escalas nos cantos da tradio oral nordestina no indicam, nestes, por sua vez, a presena religiosa. A cantoria nordestina tem suas origens no movimento trovadoresco francs que, atravs de Portugal, contribuiu decisivamente para a formao de uma arte profana. Esta, por sua vez, adaptou-se s condies do nordeste brasileiro. A msica trazida pelos portugueses, embora tenha sido mais decisiva na base da formao da nacionalidade musical brasileira, incorporou-se outras tradies, principalmente a amerndia e negra.

Segundo Siqueira, o modo nacional encontrado apenas nesta regio. No entanto, GERVAISE (1971, p.43) cita-o como modo karntico, caracterstico da cultura indiana e encontrado em obras de Faur e Debussy.

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Com relao a escala apresentada na Segunda Cantoria de Cego, Siqueira admite duas hipteses para o seu surgimento: a primeira decorre da alterao para evitar o trtono, atravs do abaixamento do VII ou elevao do IV graus; na segunda hiptese, Siqueira explica que a ressonncia vibratria dos instrumentos musicais nordestinos, em especfico do pife (ou pfano, pequena flauta de bambu nordestina), revela os sons Si bemol e F sustenido, respectivamente, stimo e dcimo-primeiro sons da srie harmnica. Estas alteraes usadas simultaneamente, resultam no III modo (real ou derivado) do Sistema Trimodal, juno do I e II modos, que na Segunda Cantoria aparece transposto para L durante toda pea. Alm das escalas modais, comum, nos cantos da tradio oral nordestina, a recorrncia de determinados intervalos, como, por exemplo, formaes em graus conjuntos, notas repetidas, teras menores e maiores e quartas justas. Podemos constatar o uso deste intervalos nas trs peas. Verifica-se tambm, com freqncia, o uso de constncias meldicas. A quarta descendente com semitom no meio, muito utilizada na cantoria de rua, pode ser identificada na Primeira Cantoria de Cego (Ex.2) nos compassos 11 e 12, em que so utilizadas as notas RL (quarta justa descendente) e D sustenido (semitom em relao a R). Esta mesma constncia est presente na segunda e na terceira frases musicais no romance do Valente Vilela (Ex.6; LAMAS, 1973, p. 242).

Ex.6 - Romance cantado pelo cego Sinfrnio (LAMAS, 1973, p. 242).

Hom peste ateno eu agora vou cont um hom muito valente

Que morava num lug at o prope gunverno pediu de o peg

Quanto ao modelo de versos empregados pelos cantadores, h uma emulao da frase musical e potica do romance do Valente Vilela (Ex.6) na estrutura das frases do tema exposto na Segunda Cantoria de Cego (Ex.4). evidente a associao entre o nmero de pontos A e B da referida pea, e o nmero de linhas de cada estrofe na cantoria nordestina, determinando uma transcrio para piano do que geralmente ocorre com os versos setessilbicos, que obedecem forma a b c b d b, sextilha. Deste modo, a finalizao silbica de cada frase, a rima propriamente dita, que na sextilha ocorre na segunda, quarta e sexta linhas dos versos transcrita na Segunda Cantoria por cada ponto B, segmento conseqente da frase musical.

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Na transcrio, encontramos a seguinte disposio: a primeira frase potica hom peste ateno, eu agora vou cont (apresentao da cantoria), representando em termos musicais a presena dos pontos A e B do exemplo 6, equivale aos compassos 1 - 3 (pontos A e B) na Segunda Cantoria de Cego. O mesmo ocorre na segunda frase, referindo-se aos compassos 3 - 5 para a frase um hom muito valente, que morava num lug, e aos compassos 5 - 7 para a terceira frase potica at o prope gunverno, pediu de o peg. Esta ltima, repete musicalmente a segunda frase do exemplo 6 e resulta da reproduo das rimas, c b em d b. Na Segunda Cantoria este aspecto descrito na repetio da segunda frase (c. 3 -5). A execuo de instrumentos entre os versos uma caracterstica muito forte presente nas cantorias de rua. Fundamentalmente, tem a funo de conceder tempo para a elaborao mental dos versos, geralmente respostas a desafios propostos. No rojo, desafio cantado por Rouxinol e Chico Pequeno, encontramos um exemplo de acordes (viola) entre os versos (Ex. 7). Uma aluso a este tipo de interldio instrumental ocorre na Segunda Cantoria no compasso 7 (mo esquerda, Ex.8) e compasso 37 (mo direita e esquerda, Ex.9) na apresentao de arpejos ascendentes em uma execuo mais livre, transcrita na partitura pelo rubato. Este recurso expressivo utilizado pelo compositor para indicar a liberdade caracterstica do improviso. Os arpejos, por sua vez, so reminiscncias dos acordes [realizados pelos tocadores] que reforam a terminao de cada verso (ALVARENGA, 1982, p.302) na cantoria da tradio oral.

Ex.7 - Desafio cantado por Rouxinol e Chico Pequeno (CARVALHO, 1979, p. 37)

Ex.8 - Segunda Cantoria de Cego, c. 6-8

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Ex.9 - Segunda Cantoria de Cego, c. 36-38

A emulao de instrumentos da tradio folclrica pode ser notada em todas as trs peas, nas quais identificamos aluses a instrumentos como a rabeca, a viola e o pandeiro. Na Terceira Cantoria, h um exemplo mais evidente quando Siqueira atravs de indicao feita na partitura e, do prprio material musical utilizado que alude ao instrumento percussivo (pandeiro). O motivo (nota seguida de acorde) utilizado representa a batida do pandeiro e chocalhar dos aros de metais do instrumento (Ex.10).

Ex.10 - Terceira Cantoria de Cego, c. 1-12

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A rusticidade do linguajar regional, o timbre roufenho da voz, o som gritado, spero e anasalado da voz do cantador nordestino aparecem expressos nas trs peas, principalmente em suas apresentaes do tema modificado. O timbre anasalado especfico da voz do cantador nordestino um dos aspectos da presena moura na pennsula ibrica (FIALKOW, 1995, p.63). Alm disto, Mario de ANDRADE (1979, p.56) acredita que a voz do cantador nordestino tambm produto de uma imitao de instrumentos como a viola, o oficleide e at a sanfona. O autor explica esta particularidade: o nordestino possui maneiras expressivas de entoar que no s graduam secionadamente por meio do portamento arrastado da voz, como esta s vezes se apoia positivamente em emisses cujas vibraes no atingem os graus da escala (ANDRADE, 1972, p.57). Exemplos destas caractersticas so evidenciados nos compassos 77-88 (Ex.11) e 105-108 quando o tema da Primeira Cantoria reproduzido em sextas com apogiaturas transcrevendo respectivamente o anasalamento e o glissando da voz do cantador.

Ex.11 - Primeira Cantoria de Cego, c. 77-88

7 - Concluso: digno de nota mencionar que, ao transcrever as caractersticas estilsticas da cantoria de cego, Siqueira faz uma releitura do gnero potico musical nordestino, inserindo caractersticas tpicas desta msica popular nas Trs Cantorias de Cego, o que marca decisivamente o repertrio pianstico brasileiro pela originalidade e pelo valor documentrio. Siqueira chegou a relacionar seu Sistema Trimodal (1981) e o atonalismo: a harmonia utilizada, tomando por base esses novos modos, nos transportar ao atonalismo, sem recorrer a processos violentos, s vezes inaceitveis, comuns a certos sistemas, ora em voga (SIQUEIRA, 1981, p.2). Ao contrrio, isso no se verifica nas Trs Cantorias de Cego, pois o compositor apresenta uma proposta composicional que, se traz sua marca criativa, os elementos folclricos aparecem dentro de

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um esquema que permite identificarmos uma estrutura e um centro referencial (caracterizados pelas escalas modais, por grupos de notas e intervalos) que norteiam as peas. Esta aparente aleatoriedade presente nas peas antes um recurso de transcrio folclrica, a exemplo das cadncias harmnicas, em que terminar uma frase ou perodo musical em qualquer acorde ou nota (Ex.4 acima; tema da Segunda Cantoria de Cego) uma aluso ao procedimento equivalente nos cantos folclricos, representando, geralmente, a ausncia da tnica na finalizao da frase ou perodo musical como tambm, o efeito da utilizao de instrumentos percussivos (como no trecho final da Terceira Cantoria de Cego). sobretudo nestes aspectos que identificamos a validade das normas estabelecidas pelo prprio SIQUEIRA no Sistema Trimodal. Salientamos, portanto que as peas escritas neste sistema, apesar de estarem desconectadas dos processos tradicionais da tonalidade, no so atonais. A proposta de Siqueira indica, antes de tudo, uma necessidade de adaptao s correntes em voga na poca, e isto no invalida a excelncia da proposta do compositor, aparente em suas obras.

Referncias Bibliogrficas
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Leitura Recomendada
BHAGUE, Gerard. Siqueira. In: The New Grove Dictionary Of Music And Musicians. London,: Macmillan Publishers Limited, vol.XVII, 1980b, p.350-351. CASCUDO, Lus da Cmara. Dicionrio do folclore brasileiro. Rio de Janeiro: Ediouro Publicaes, [1972]. LAMAS, Dulce Martins. A msica de tradio (folclrica) oral no Brasil. Rio de Janeiro: CBAG, 1992. ____. A Cantoria tradicional no Brasil. In: Estudos de folclore em homenagem a Manuel Digues Junior, Macei: Instituto Arnon de Mello, 1991, p. 91-100. PEREIRA, Kleide Amaral. Um mestre chamado Jos Siqueira. In: Revista da Academia Nacional de Msica. Rio de Janeiro, Vol. VII, 1996, p.16-22. PINTO, Aloysio de Alencar. A arte da Cantoria. In: encarte do disco A arte da Cantoria - regras da Cantoria. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Folclore, 1984. RIBEIRO, Joaquim. Maestro Siqueira. Rio de Janeiro: [s.n.], 1963.

Vania Claudia da Gama Camacho Mestre em Piano pela UFRGS na classe do professor Dr. Ney Fialkow. Participou de Masters Classes e Festivais de Msica realizados em vrias partes do pas e no exterior, entre eles o XXVII e o XXVIII Festivais de Inverno de Campos de Jordo, respectivamente em 1996 e 1997;e o Camping Musical de Bariloche na sua 47 temporada (Argentina). Vencedora do II Concurso Gerardo Parente -Msica Brasileira para Piano e do I Concurso Nacional de Piano UFRN e, como camerista, com o Duo-Simes -Camacho, do Concurso Nacional de Piano e Msica de Cmera da Cidade de Araatuba e do XIII Concurso Jovens Instrumentistas (Piracicaba). Professora de piano da UFPB desde 1994, atuando como solista e camerista realizando concertos pelo pas, especialmente nordeste. 78