A anlise de msica popular: teoria, mtodo e prtica1

por Philip Tagg

2

Universidade do Estado de Santa Catarina - Udesc Centro de Artes Ceart Departamento de Msica Laboratrio de Ensino da rea de Fundamentos da Linguagem Musical

Anlise Musical & Msica Popular 1 semestre de 2006 Prof. Srgio Paulo Ribeiro de Freitas

Anlise de msica popular por qu?

Um dos problemas iniciais para qualquer campo de estudo novo a atitude de incredulidade que ele encontra. O estudo srio da msica popular no nenhuma exceo a essa regra. Frequentemente confrontado com uma desconcertante atitude de suspeita implicando que h algo estranho em se tratar diverso seriamente a ou encontrar diverso em coisas srias. Tais atitudes so de considervel interesse ao se discutir os objetivos e mtodos de anlise da msica popular e servem como uma excelente introduo para esse artigo. Ao noticiar a primeira Conferncia Internacional sobre Pesquisa em Msica Popular, ocorrida em Amsterd em Junho de 1981, The Times Diary publicou a manchete Virando Holands os discpulos holandeses do Pop (The Times 16 de junho 1981). A julgar pelo uso generoso de aspas, sics, e frases do tipo d pra acreditar?, o articulista do The Times estava comicamente confuso com a idia de pessoas se reunindo para discusses srias sobre um fenmeno que o crebro de um ocidental comum provavelmente gasta ao redor de 25 por cento de toda sua vida registrando, monitorando e decodificando. Seria necessrio adicionar que o The Times da mesma forma tambm incrdulo quanto existncia de um Anurio de Msica Popular (sic)(sic deles), no qual esse artigo srio sobre diverso aparece agora. Ao noticiar a mesma conferncia sobre pesquisa em msica popular, o New Musical Express (20 junho 1981, p. 63) era to espirituoso e mordaz que um excerto pode ser citado por completo. Enquanto isso, em Amsterd esse fim de semana, altas cabeas dos quatro cantos do mundo (Sid e Doris Bonkers) se encontraro para a primeira Conferncia Internacional sobre Pesquisa em Msica Popular na Universidade de Amsterd. Entre festas com queijos e vinhos, jovens srios homens e mulheres com cavanhaque e culos discutiro assuntos de vital importncia tais como Deus, Moralidade e Significado nas Canes Recentes de Bob Dylan3. Deve ser um saco de risadas...

Publicado em Popular Music, 2 (1982): 35 65. Traduo de trabalho (ainda no revisada) por Srgio Paulo Ribeiro de Freitas, para uso restrito em sala de aula, do texto Analysing popular music: theory, method and practice disponvel em http://tagg.org/texts.html. 2 Phillip Tagg | Perfil bsico: A trajetria de Phillip Tagg (nascido em fevereiro de 1944, em Oundle, Northamptonshire, UK) est baseada em uma interessante integrao de formao e experincia como msico prtico e uma rigorosa formao no campo da musicologia. sua importante produo bibliogrfica h que se somar sua decisiva participao em processos como a formao da Associao Internacional para o Estudo da Msica Popular - IASPM e suas sees locais, como a latino-americana. Na atualidade atua como professor de musicologia na Faculdade de Msica da Universidade de Montreal, Canad. Simultaneamente, participa ativamente como docente e pesquisador em diferentes institutos e universidades a nvel internacional. Suas pesquisas tm sido expostas em numerosos artigos em publicaes peridicas especializadas, enciclopdias e antologias. Em seu site [http://www.mediamusicstudies.net/tagg/] possvel consultar um nmero importante de escritos, assim como trabalhos de outros autores e tambm de estudantes de seus cursos e seminrios em nveis de graduao e ps-graduao. A primeira obra que marcou um ponto de inflexo decisivo neste campo foi Kojak: 50 Seconds of Television Music. Towards the Analysis of Affect in Popular Music, de 1979. Lhe segui Fernando the Flute (1991), uma rigorosa analise da cano Fernando do mtico grupo pop sueco ABBA, e em 1994 Popular music. Da Kojak al Rave. [Os dois primeiros foram reeditados em 2000 por Mass Media Music Scholars Press, en Nueva York, y Popular Music. Da Kojak al Rave, Bologna: CLUEB, 1994]. No ano passado se publicou seu ltimo e monumental livro em co-autoria com Bob Clarida, Ten Little Title Tunes (Towards a musicology of the mass media), 2003: New York & Montreal: Mass Media Music Scholars Press. H que se mencionar tambm suas contribuies como diretor e responsvel de vrios dos verbetes da Enciclopdia da msica popular do mundo (EPMOW, em ingls). Este projeto teve seu pontap inicial em 1991 e uma de suas contribuies substanciais foi o de conseguir um consenso sobre uma definio de msica popular. [ver curriculum completo em http://tagg.org/ptcv.html ].
3 Nenhuma conversa assim estava na programao da conferncia. Na verdade esse o ttulo do artigo de Wilfrid Meller na Popular Music 1 (1981, pp. 143 157).

Philip Tagg | A anlise de msica popular: teoria, mtodo e prtica (1982)

Essa maravilhosamente imaginativa pea de poesia por si s um grande saco de risadas para qualquer um presente conferncia com zero (0 por cento) de festas com queijos e vinhos, um (0,8 por cento) cavanhaque e uma dzia (10 por cento) de participantes usando culos. (Como Sid Bonkers, eu admito ter usado lentes de contato). Palestras foram proferidas por msicos ativos de rock, por uma ex-jornalista do NME e da Rolling Stones, por pessoas de rdio e por Paul Oliver, que pode ter usado culos, mas que, at mesmo maliciosamente imaginado de cavanhaque, chifres e tridente, fez possivelmente mais para aumentar o respeito, entendimento e entusiasmo pela msica dos negros Americanos do que o NME possa vir a fazer. Essa convergncia de opinies entre dois improvveis companheiros de cama como o The Times e o NME sobre a imaginada incongruncia da msica popular enquanto rea de estudo srio implica em uma de duas coisas. Ou a msica popular to desprezvel que no deveria ser levada a srio (improvvel, j que jornalistas pop obviamente dependem da existncia da msica popular para o seu prprio sustento) ou os acadmicos so to inteis resmungando alienadamente longas palavras em latim debaixo de suas becas em torres de marfim que a idia de v-los tentar lidar com qualquer coisa to importante quanto msica popular totalmente absurda. O The Times e o NME no esto ss quando questionam a habilidade da academia tradicional para lidar com msica popular. Nisso eles juntam foras a um nmero significativo de msicos intelectuais e de acadmicos interessados na msica. Tendo em mente a ubiqidade da msica na sociedade capitalista industrializada, sua importncia em nveis nacionais e transnacionais (ver Varis 1975, Chapple e Garofalo 1977, Frith 1978, Fonogrammen i kulturpolitiken 1979) e a quota de msica popular em tudo isso, a coisa incrvel no que os acadmicos deveriam comear tratar seriamente o assunto, mas sim, que eles demoraram muito tempo para faz-lo. At recentemente, a musicologia financiada por recursos pblicos passivamente ignorou o desafio sociocultural de tentar informar o pblico que compra msica gravada, registra Musak, assiste TV e consome vdeo, o porque e como quem (do setor privado) est comunicando o que para quem (no setor pblico) e com que efeito (desculpas C. S. Pierce). At agora se faz muito pouco. No entanto, ver estereotipadamente o mundo acadmico como um tipo de um ser totalmente esttico numa eterna torre de marfim revela uma a-histrica e estranhamente derrotista aceitao do status quo esquizofrnico na sociedade capitalista. Isto implica atomizao, compartimentalizao e polarizao do afetivo e do cognitivo, do privado e do pblico, do individual e do coletivo, do implcito e do explcito, daquilo que entretm e daquilo que preocupa, do divertido e do srio, etc. A sndrome do os pares nunca se encontraro totalmente insustentvel no campo da msica popular (ou das artes em geral). No preciso ser um don4 para entender que existem desenvolvimentos objetivos na histria da msica nos sculos XIX e XX que demandam que mudanas sejam feitas, e os crculos acadmicos no escapam disso. Esses desenvolvimentos podem ser sumarizados como seque: (1) um vasto aumento na parcela de dinheiro e tempo que a msica recebe no oramento de cidados no mundo industrializado; (2) alteraes em estruturas de classes que conduzem ao advento de grupos socioculturais definveis, tais como jovens no limbo do desemprego, eternamente estudantes, entre a infncia e idade adulta e sua necessidade de uma identidade coletiva; (3) avanos tecnolgicos que conduzem ao desenvolvimento de tcnicas de gravao capazes de (pela primeira vez na histria) armazenar com preciso permitindo a distribuio em massa de msica no escrita; (4) transistorizao e microeletrnica e tudo aquilo que esses avanos significam para a disseminao em massa da msica; (5) o desenvolvimento de funes musicais novas nas mdias audiovisuais (por exemplo, filmes, TV, vdeo e comerciais); (6) a crise da no comunicao na msica de arte moderna ocidental e a estagnao da msica de arte oficial em moldes histricos;

Don: professor universitrio notvel e brilhante principalmente em Cambridge e Oxford. (Nota_Udesc, 2006).

Philip Tagg | A anlise de msica popular: teoria, mtodo e prtica (1982)

(7) o desenvolvimento de uma paisagem sonora (Schafer 1974, 1977) alta, permanente, de baixafidelidade mecnica e sua reflexo (Riethmller 1976) na msica eletrificada de pulso regular (Bradley 1980); (8) a aceitao geral de certos gneros Euro e Afro-Americanos como constituindo uma lngua franca de expresso musical em um grande nmero de contextos dentro da sociedade industrializada; (9) a gradual, historicamente inevitvel substituio de intelectuais educados somente na tradio da msica de arte por outros expostos mesma tradio mas que, ao mesmo tempo, cresceram ouvindo Presley, Beatles e Stones. Para aqueles de ns que durante os anos 50 e 60 tocamos Scarlatti e soul, fizemos paleografia e as palavras cruzadas de Palestrina como tambm trabalhamos em artesanato de metal, e andamos atravs do campus para o Palais ou para o pop club, o estudo srio da msica popular no uma questo de intelectuais se tornando descolados ou de mods5 e roqueiros virando acadmicos. uma questo de (a) juntar duas partes igualmente importantes da experincia, o intelectual e o emocional, dentro de nossas prprias cabeas e (b), ser capaz de, como professores de msica, encarar alunos cuja perspectiva musical foi seriamente distorcida por esses que apresentam a msica sria como se ela nunca pudesse ser diverso e msica de diverso como se ela nunca pudesse ter qualquer implicao sria. Assim a necessidade do estudo srio da msica popular bvio, enquanto fazer disso um assunto de gozao, embora compreensvel (pode ser hilariante s vezes) basicamente reacionrio e ser dispensado no restante desse artigo. Isto porque a inteno do que se segue visa apresentar um modelo musicolgico para tentar resolver problemas de anlise de contedo da msica popular. Espero que isto possa ser de algum uso para professores de msica, msicos e outros que procuram contribuir para a compreenso de quem comunica o que para quem, porque e como o faz e com que efeito.

Musicologia e pesquisa em msica popular

Estudar msica popular uma matria interdisciplinar. A musicologia ainda est atrasada em relao outras disciplinas no campo, especialmente da sociologia. A musicologia conta assim simultaneamente com desvantagens e vantagens. A vantagem aquela que ele/ela podem tirar proveito da pesquisa sociolgica para dar a anlise musical perspectiva adequada. Realmente deveria ser declarado de incio que nenhuma anlise do discurso musical pode ser considerada completa sem a considerao dos aspectos sociais, psicolgicos, visuais, gesturais, rituais, tcnicos, histricos, econmicos e lingsticos pertinentes ao gnero, funo, estilo, situao da (re) performance, conectados atitude de audio do evento sonoro estudado. A desvantagem que a anlise de contedo musicolgica no campo da msica popular ainda uma rea subdesenvolvida e algo como um elo perdido (ver Schuler 1989). Anlise musical e o processo de comunicao Vamos assumir msica como uma forma de comunicao inter-humana na qual processos e estados afetivos experenciados individualmente so concebidos e transmitidos como estruturas sonoras no verbais humanamente organizadas para aqueles capazes de decodificar suas mensagens na forma de respostas afetivas e associativas adequadas (Tagg 1981b). Vamos tambm assumir que msica, como pode ser visto em seus modos de performance e recepo, muito frequentemente requer por sua prpria natureza que um grupo de indivduos se comunique entre ele mesmo ou com outro grupo. Assim a maior parte de msica (e de dana) tem um carter intrinsecamente coletivo no compartilhado pelas artes verbais e visuais. Isto deveria significar que msica capaz de transmitir identidades afetivas, atitudes e padres de comportamentos de grupos sociais definveis, um fenmeno observado pela rdio norte americana para determinar mercados publicitrios (Kashner 1971). Agora, embora tenhamos percepo dos mecanismos psicossociais, subculturais e socioeconomicos que influenciam o emissor (por meio de biografias, etc.) e o receptor de certos tipos de msica popular, ns temos muito pouca informao explcita sobre o canal sobre a msica em si. Sabemos muito pouco sobre seus significados e significantes, sobre as relaes que a msica estabelece entre emissor e
Mods: segmento do rock de levada britnica que, em meados dos anos 60, com efeito semelhante aos do soul encontrados naquele tempo nos lbuns da Motown e da Atlantic, usavam rgo eltrico em vez de guitarra base. Na Inglaterra, esse som acabou sendo associado s chamadas bandas mod, como os Small Faces, Manfred Mann e os Animals, cujo hit com a verso do tradicional House of the rising sun estabeleceu o rgo na msica popular britnica. (Nota_Udesc, 2006).
5

Philip Tagg | A anlise de msica popular: teoria, mtodo e prtica (1982)

receptor, sobre como uma mensagem musical de fato relaciona-se com o conjunto de conceitos associativos e afetivos presumivelmente compartilhados por emissor e receptor, e como esses interagem em seus respectivos ambientes naturais sociais e culturais. Em outras palavras, mantendo a questo quem comunica o que para quem, porque e como o faz e com que efeito ns poderamos dizer que a sociologia responde as questes quem, para quem e, com alguma ajuda da psicologia, com que efeito e possivelmente partes do por que, mas quanto ao resto deste por que, no mencionando as questes o que e como, ns ficamos no ar, a no ser que musiclogos estejam preparados para tentar resolver o problema (Wedin 1972: 128). Msica popular, notao e formalismo musical Fig. 1: msica folclrica, msica de arte e msica popular: um tringulo axiomtico6
Caracterstica Produzida e transmitida por principalmente profissionais principalmente amadores comum no comum transmisso oral notao musical som gravado Tipo de sociedade na qual a categoria de msica ocorre principalmente nmade e agrria agrria e industrial industrial Incomum comum annimo no annimo X X X X X X X X X X X X X X X X Msica Folclrica Msica de Arte X Msica Popular X

Distribuio em massa

Principal maneira de armazenamento e distribuio

Escritos tericos e estticos

Compositor/autor

No h nenhum espao aqui para definir msica popular mas para clarificar o argumento estabeleo um tringulo axiomtico que consiste de msica folclrica, de arte e popular. Cada uma dessas trs distinguvel das outras duas de acordo com os critrios apresentados na figura 1. O argumento que a msica popular no pode ser analisada usando somente as ferramentas tradicionais da musicologia porque msica popular, de maneira diferente da msica de arte, (1) concebida para distribuio em massa para grandes e frequentemente heterogneos grupos de ouvintes; (2) armazenada e distribuda de forma no escrita; (3) s possvel em uma economia monetria industrial onde se torna uma mercadoria; e (4) na sociedade capitalista, sujeita as leis do livre mercado, de acordo com as quais o ideal seria vender o mais possvel o pouco o possvel para os muitos possveis. A considerao dessas trs marcas distintivas implica que impossvel a avaliao da msica popular por algum tipo de valor esttico de uma escala Platnica ideal e, mais praticamente, a notao no deveria ser a principal fonte para o analista. A razo para isso que enquanto a notao possa ser um ponto de partida vivel para muita anlise de msica de arte, pois era a nica forma de armazenamento em milnios, msica popular, nem mesmo em seus disfarces Afro-Americanos, no concebida nem projetada para ser armazenada ou distribuda atravs da notao, um grande nmero de parmetros importantes de expresso musical so difceis ou impossveis de codificar em notao tradicional (Tagg 1979: 2831). Esse, no entanto, no o nico problema. Permitindo excees com certeza, anlise de msica tradicional pode ser caracterizada como formalista. Uma de suas grandes dificuldades (criticada em relao anlise de msica de arte em Rsing 1977) est
6

Axiomtico: Premissa imediatamente evidente que se admite como universalmente verdadeira sem exigncia de demonstrao. Proposio que se admite como verdadeira porque dela se podem deduzir as proposies de uma teoria ou de um sistema lgico.

Philip Tagg | A anlise de msica popular: teoria, mtodo e prtica (1982)

em relacionar o discursso musical ao restante da existncia humana de um modo geral, a descrio de aspectos emotivos em msica ou ocorre esporadicamente ou esta sendo completamente evitada. Talvez estas dificuldades sejam em parte atribudas a fatores como (1) um tipo de mentalidade de agremiao exclusiva entre msicos resultando na habilidade e/ou falta de associao de itens de expresso musical com fenmenos extramusicais; (2) o considervel tempo de aderncia notao como a nica forma vivel de conservar msica; (3) uma cultura centrada na fixao de certos parmetros de notao da expresso musical (principalmente aspectos processuais tais como forma, construo temtica, etc.) que so particularmente importantes tradio da msica de arte ocidental. Isto leva indiferena em relao outros parmetros no facilmente expressados em notao tradicional (principalmente aspectos imediatos como sonoridade, timbre, tratamento eletromusical, ornamentao, etc.), que so relativamente sem importncia ou ignorados na anlise de msica de arte mas extrememente importantes na msica popular (Rsing 1981). Teoria dos afetos e hermenuticas Apesar do domnio opressivo da tradio formalista em departamentos de musicologia das universidades, tal pensamento no-referencial deveria ser visto como um parntese histrico na rea do discurso verbal sobre msica, fazendo fronteira de um lado com a Teoria dos Afetos Barroca e de outro com as hermenuticas da Msica (Zoltai 1970: 137215).A doutrinria camisa de fora da Teoria dos Afetos, um tipo de absolutismo feudal e curiosidade racionalista, e sua aparente tendncia a se considerar universalmente aplicvel (Lang 1942: 438; Zoltai 1970: 177), a torna inadequada para uso na anlise de msica popular que tem que ser tratada enquanto uma multido de idiomas, variando da msica para cinema em estilo sinfnico romntico tardio ao punk, passando pelo meio-termo pop at as sonoridades Webernescas da msica de assassinato dos trillers de TV. Hermenuticas musicais, por seu subjetivismo, como abordagens interpretativas, so frequentemente violentamente, e por vezes justificadamente, criticadas. Realmente, de vez em quando, pode se degenerar em conjecturas e em leituras intuitivamente acrobticas de entre linhas. (Bons exemplos disso so encontrados em Cohn 1970: 54-55; Melzer 1970: 104, 153; Mellers 1973: 117-118). No entanto, hermenuticas podem, se usadas com descrio e junto com outras abordagens musicolgicas, proporcionar uma importante contribuio anlise de msica popular, no somente porque trata a msica como um sistema simblico mas encoraja pensamentos sinestsicos por parte do analista, um prrequisito para o levantamento de hipteses verbalizveis, e um passo necessrio para se escapar da priso do formalismo estril. A semiologia e a sociologia da msica A transferncia de mtodos estruturalistas e semiticos, derivados da lingstica, para o reino da msica parecia, inicialmente, altamente promissora (ver Bernstein 1976). Porm, vrios musiclogos de inclinao semitica (por exemplo, Francs 1972, Lerdahl e Jackendoff 1977, Keller 1978 e Stovanova 1978), tm apontado que modelos construdos para explicar aspectos denotativos da linguagem verbal no podem de modo algum ser transplantados no atacado para o campo da msica com seu conotativo, carter de discurso associativo afetivo (ver Shepherd 1977). Infelizmente, boa parte do formalismo lingstico chegou semiologia da msica, as questes extragenricas, as relaes entre significante e o significado musical, e entre o objeto musical em anlise e a sociedade so consideradas suspeitas (Nattiez 1974: 67), ou como subordinadas relaes congneres dentro do objeto musical (Nattiez 1974: 72-73 e 1975: 414-416). A sociologia emprica da msica, aparte ter atuado como um relgio despertador extremamente preciso, acordando musiclogos de sua soneca culturo-cntrica e etnocntrica, notificando-os de hbitos musicais da populao em geral, pde tambm prover valiosa informao sobre as funes, usos e (com ajuda da psicologia) os efeitos do gnero, performance ou objeto musical em anlise. A seu modo, resultado de investigao perceptual e de outros dados sobre hbitos musicais, pode ser usada para cruzamento e verificao de concluses analticas e para situar a anlise como um todo em suas perspectivas sociolgicas e psicolgicas.

Philip Tagg | A anlise de msica popular: teoria, mtodo e prtica (1982)

Est claro que uma aproximao holstica para a anlise de msica popular a nica vivel se a pessoa deseja alcanar uma compreenso completa de todos os fatores que interagem com a concepo, transmisso e recepo do objeto de estudo. Agora, embora tal abordagem obviamente requeira conhecimentos multidisciplinares em uma escala que nenhum pesquisador individualmente possa esperar abraar, existe, no entanto, nveis de perspectiva inter e intra-disciplinar, sem mencionar as possibilidades proporcionadas pelo trabalho de equipe interdisciplinar. Uma abordagem interessante nesse contexto a da Teoria da Entonao de Asafyev (1976), que abraa todos os nveis de expresso musical e percepo, de sinais onomatopaicos para estruturas formais complexas, sem os colocar em escalas declaradas ou encobertas de julgamento de valor esttico. A Teoria da Entonao tambm tenta colocar a anlise musical em perspectiva histrica, social e psicolgica e parece ser uma alternativa vivel ao formalismo congnere e a hermenutica desenfreada, pelo menos como praticada no reino da msica de arte pelo prprio Asafyev (1976) e, com relao msica folclrica, por Marthy (1974). A Teoria da Entonao foi tambm aplicada ao estudo de msica popular por Mhe (1968) e Zak (1979). Porm, terminologia da Teoria da Entonao parece faltar estringncia, entonao j possui uma diversidade de determinados significados novos dados pelo prprio Asafyev alem desses que j possui (Ling 1978a). Parece sbio adotar a geralmente holstica e dinamicamente no idealista abordagem da Teoria da Entonao na anlise de msica popular, menos sbio seria adotar sua terminologia, pelo menos no ocidente onde ainda pouco conhecida. Tambm existem vrias outras publicaes importantes dentro de uma musicologia no formalista que combina abordagens semiolgicas, sociolgicas, psicolgicas e hermenuticas, deste modo oferecendo idias que poderiam ser teis na anlise de msica popular. Aparte o trabalho pioneiro levado a cabo antes da guerra na Alemanha (ver Rsing 1981, n.11) e por Francis (1972), eu deveria mencionar nesse contexto publicaes de Karbusicky (1973), Rsing (1977), Ling (1978b) e Tarasti (1978). No entanto, em nenhuma dessas publicaes existem modelos analticos aplicados msica popular, esta ainda permanece uma rea extremamente difcil, como Rsing (1981) apontou em sua crtica as vrias tentativas da Alemanha Ocidental tentar lidar com o problema. As dificuldades tambm so claramente epitomizadas pela carncia surpreendente de mtodos analticos desenvolvidos no mundo Anglo-Saxo. Em uma interessante anlise de 14 minutos de uma faixa do LP de um grupo de rock alemo oriental, Peter Wicke (1978) expe avanados argumentos convincentes para tratar msica popular com novo, no formalista, mtodo analtico. A anlise de Wicke levanta questes que surgem de uma abordagem semelhante a que se usou aqui. Ento, em um esforo para encontrar alguma brecha epistemolgica, devo prosseguir na tentativa do estabelecimento de uma base terica para a anlise de msica popular. Um modelo analtico para msica popular As ferramentas conceituais e metodolgicas para anlise de msica popular apresentadas aqui esto baseadas em alguns resultados de pesquisa atual (Tagg 1979, 1980, 1981a, b). As partes mais importantes desse modelo analtico so (1) (2) (3) (4) (5) (6) uma lista de checagem de parmetros de expresso musical; o estabelecimento de musemas (unidades mnimas de expresso) e musemas combinados por meio de comparao interobjetiva; o estabelecimento de relaes da figura/fundamental (melodia/acompanhamento); a anlise transformacional de frases meldicas; o estabelecimento de padres de processos extramusicais, e a falsificao de concluses por meio de substituio hipottica.

Esses pontos sero explicados e alguns deles exemplificados no resto deste artigo. Eu tirarei os exemplos principalmente de meu trabalho sobre o tema de abertura da srie de TV kojak (Tagg 1979) e do hit Fernando gravado pelo ABBA (Tagg 1981a). Primeiramente, no entanto, esse processo analtico deveria ser posto no contexto de um paradigma cientfico. A discusso que segue deveria ser lida junto com a Figura 2. Uma leitura em sentido descendente pelo centro deste diagrama, seguindo as linhas em negrito, conduz a pessoa atravs do processo de anlise. Descendo pelos lados, ligados atravs de linhas mais finas, esto fatores extra-musicais que alimentam o processo de produo da msica e, ao nvel ideolgico, tambm deve ser levado em conta pelo analista. Primeiramente, no entanto, vamos nos concentrar no nvel de hermenutica/semiologia, lendo a Figura 2 em sentido descendente at o momento de verbalizao.

Philip Tagg | A anlise de msica popular: teoria, mtodo e prtica (1982)

Fig. 2. Paradgma metodolgico para anlise de afetos em msica popular

AO SH CAPM PPPM msicac msicaos

= objeto de anlise = substituio hipottica = campos de associao paramusical = padres de processo paramusical = msica como concepo ( = pensamento, propsito, mente) = msica como objeto sonoro ( = matria como oposto de mente)

MCIO ICM PPM CESC msican msicap

= material de comparao interobjetiva = item de cdigo musical = padres de processo musical = campo de estudos socioculturais = msica como notao ( = escrita) = msica como percepo ( = aparecer, parecer)

Philip Tagg | A anlise de msica popular: teoria, mtodo e prtica (1982)

Paradigma metodolgico para anlise de msica popular Deveria estar claro que msica popular considerada como um campo de estudos socioculturais (CESC no topo da Figura 2). Tambm deveria estar claro pela Figura 2 que h um problema do acesso que envolve a seleo do objeto de anlise (em seguida OA') e o mtodo analtico. A escolha de objeto de estudo e mtodo determinada pela mentalidade do investigador da dele ou dela viso de mundo, ideologia, conjunto de valores, possibilidades objetivas, etc., influenciando por sua vez suas pesquisas e a posio objetiva de suas disciplinas em um contexto cultural, histrico e social. Da discusso prvia deveria ficar claro que a anlise de msica popular considerada aqui como uma contribuio importante para a musicologia e para os estudos culturais em geral. Esta opinio est baseada na viso geral da histria da msica moderna apresentada acima (ver p. 2). A escolha de OA (objeto de anlise) determinada por uma grande extenso de consideraes metodolgicas prticas. Na presente fase da investigao isto significa duas coisas. Fecundo, parece sensato selecionar um OA (objeto de anlise) que concebido para, e recebido por grandes grupos socioculturalmente heterogneos de ouvintes, em lugar de msica usada por grupos mais exclusivos e homogneos, simplesmente porque mais lgico estudar o que de modo geral comunicvel antes de tentar entender particularidades. Secundariamente porque, como ns temos visto, o formalismo congnere regeu a pousada musicolgica durante algum tempo e porque o desenvolvimento de novos tipos de anlise extra-genrica uma matria difcil, demandando algum cuidado, melhor que OAs (objetos de anlises) com campos de associao extra-musical (em seguida CAEM ')relativamente claros sejam tratados fora desta fase. A escolha final a ser feita antes da realizao da anlise comea por qual estgio(s) do processo de comunicao musical estudar. As razes para descartar msica como notao (msican) j foram apresentadas. Msica como percebida por ouvintes (msicap) e como concebida pelo msico e/ou compositor (msicac) antes da realizao da performance, por outro lado, so altamente pertinentes para o estudo de msica popular, das suas relaes entre si, para o objeto sonoro (msicaos) e para o campo geral de estudos socioculturais, so partes vitais na perspectiva do todo na qual deve ser colocada qualquer concluso de anlise de outro estgio no processo de comunicao musical. Contudo porm, estes aspectos podem ser importantes (e eles so vitais), eles s podem ser mencionados de passagem aqui, sero referenciados na parte ideolgico do paradigma que segue o estgio hermenutico semiolgico. Assim, escolhendo o objeto sonoro (msicaos) como nosso ponto de partida, podemos agora discutir o mtodo analtico propriamente dito. Mtodo hermenutico semiolgico A primeira ferramenta metodolgica uma lista de checagem de parmetros de expresso musical. Tendo discutido aspectos gerais dos processos de comunicao e alguma forma de expresso extra-musical simultaneamente conectada ao OA (objeto de anlise), uma boa idia fazer algum tipo de transcrio de msicaos, levando em considerao uma multido de fatores musicais. De forma drasticamente abreviada (de Tagg 1979: 68-70), a lista de checagem inclui: 1. Aspectos de tempo: durao do OA (objeto de anlise) e sua relao com qualquer outra forma simultnea de comunicao; durao de sees dentro do OA; pulso, tempo, metro, periodicidade; textura rtmica e motivos. 2. Aspectos meldicos: registro; tessitura; motivos rtmicos; vocabulrio tonal; contorno; timbre. 3. Aspectos de orquestrao: tipo e nmero de vozes, instrumentos, partes; aspectos tcnicos da performance; timbre; fraseado; acentuao. 4. Aspectos de tonalidade e textura: centro tonal e tipo de tonalidade (se for o caso); idioma harmnico; ritmo harmnico; tipo de mudana harmnica, alteraes cordais, relaes entre vozes, partes, instrumentos; mtodo e textura composicional. 5. Aspectos de dinmica: nveis e fora sonora; acentuao; audibilidade das partes.

Philip Tagg | A anlise de msica popular: teoria, mtodo e prtica (1982)

6. Aspectos acsticos: caractersticas do local de (re-)performance; nveis de reverberao, distncia entre fonte sonora e ouvinte, sonoridades estranhas simultneas. 7. Aspectos mecnicos e eletromusicais: panning, filtragens, compresso, phasing, distoro, delay, mixagem, etc; muting, pizzicato, tongue flutter, etc. (ver 3, acima). Esta lista no precisa ser escravisticamente empregada. Ela meramente uma maneira de se ir verificando se nenhum parmetro importante de expresso musical foi negligenciado na anlise, e pode ser de ajuda na determinao da estrutura processual do AO (objeto de anlise). Isto porque alguns parmetros estaro ausentes, enquanto outros ou sero constantes durante o OA completo (se eles forem constantes no decorrer de outras peas, tal conjunto de OAs bem provavelmente constituir um estilo veja Fabbri 1982) ou sero variveis, constituindo tanto o interesse imediato quanto o interesse processual do OA (objeto de anlise), no apenas como uma pea em si mesma mas tambm em relao a outra msica. Essa lista de coisas a serem conferidas pode tambm ser contributiva para uma acurada descrio de musemas. Musema a unidade mnima de expresso em qualquer estilo musical determinado (no a mesma definio como em Seeger 1977) e pode ser estabelecida pelo procedimento analtico de comparao interobjetiva (em seguida CIO). O carter alogognico7 inerente do discurso musical a razo principal para se usar CIO (comparao interobjetiva). O eterno dilema dos musiclogos a necessidade de usar palavras acerca de uma arte no verbal e no denotativa. Esta dificuldade aparente pode ser transformada em uma vantagem se neste estgio da anlise descartamos as palavras como metalinguagem para a msica e as substitumos por outra msica. Isto significa usar o lado inverso de uma frase cunhada por Gran Sonnevi (1975) em um poema seu: msica no pode ser explicada fora da msica nem pode mesmo ser contradita exceto por msica completamente nova8 Desse modo, usar CIO (comparao interobjetiva) significa descrever msica por meio de outra msica; significa comparar o OA (objeto de anlise) com outra msica de um estilo pertinente e com funes semelhantes. Isso funciona da seguinte maneira. Se uma abordagem analtica que estabelece consistncia na resposta ao mesmo OA (objeto de anlise) tocado para vrios respondentes chamada intersubjetiva, ento uma aproximao interobjetiva a que estabelece similaridades na estrutura musical entre o OA (objeto de anlise) e outra msica. O estabelecimento de similaridades entre um OA (objeto de anlise) e outras peas de msica pode ser feita por indivduos analistas atravs da consulta a sua prpria lista de checagem. O alcance do MCIO (material de comparao interobjetiva), no entanto, pode ser consideravelmente alargado pedindo-se para que outras pessoas faam o mesmo. Este processo estabelece um banco de MCIO (material de comparao interobjetiva) que, para dar alguns exemplos, pode chegar ao redor de 350 peas no caso do tema de abertura de Kojak e aproximadamente 130 em relao ao Fernando do Abba. O prximo passo procurar o MCIO (material de comparao interobjetiva) para elementos musicais (ICM: itens de cdigo musical) similar aos encontrados no OA (objeto de anlise). Estes elementos so freqentemente extremamente curtos (musemas), ou ento consistem de sonoridades gerais ou de constantes de expresso globais. Musemas particulares, motivos e sonoridades gerais, tanto do OA (objeto de anlise) quanto do MCIO (material de comparao interobjetiva) correspondente deve ser relacionado ento a formas de expresso extramusical. Tais relaes podem ser estabelecidas se peas do MCIO (material de comparao interobjetiva) compartilham qualquer denominador comum de associao extramusical na forma de significado visual ou verbal. Se elas compartilham, ento o estabelecimento de correspondncias objetivas entre ICM (itens de cdigo musical) no OA (objeto de anlise) [OA/ICM] e esses no MCIO (material de comparao interobjetiva) [MCIO/ICM], e entre o cdigo musical do MCIO (material de comparao interobjetiva) [MCIO/ICM] e seus campos de associao extramusical (CAEM) [MCIO/CAEM], conduzem concluso que h um estado de correspondncia demonstrvel entre os itens de cdigo musical no objeto de anlise [OA/ICM] e os campos de associao extramusical se conectado ao material de comparao interobjetiva [MCIO/CAEM] e tambm, claro, entre MCIO/ICM e OA/CAEM (veja fig.3).

7 8

Alogonia: [biologia] Ocorrncia de diferentes perodos de maturao em indivduos da mesma espcie. (Nota_Udesc, 2006). Musiken | kan inte bortfrklaras. | Det gr inte ens att sga emot, | annat n | med helt ny musik.

Philip Tagg | A anlise de msica popular: teoria, mtodo e prtica (1982)

10

Fig.3. Correspondncia hermenutica por meio de comparao interobjetiva.

H armadilhas bvias neste mtodo de determinar significado musical. Da mesma maneira que ningum presumiria que o mesmo morfema possa significar a mesma coisa em dois idiomas diferentes (por exemplo, francs e ingls [wi:] como 'oui' ' e we' respectivamente), seria absurdo presumir que, digamos, o idntico acorde de Bb13 significar o mesmo numa opereta de sculo XIX (Exemplo 1a) que no bebop (Exemplo 1b).

Para superar tais dificuldades o MCIO (material de comparao interobjetiva) deveria se restringir a gneros musicais, funes e estilos pertinente ao OA (objeto de anlise). Assim, lidando com punk rock, seria necessrio ficar confinado ao pop e rock dos anos sessenta e de depois, enquanto que o MCIO (material de comparao interobjetiva) usado em conexo com o meio-termo pop, msica para filme, etc. pode ser de longe maior, devido natureza ecltica de tal msica e a heterogeneidade de suas audincias. O mesmo tipo de confuso tambm poderia resultar descrevendo What Shall We Do With The Drunken Sailor (O que Faremos com o Marinheiro Bbedo) como triste e He Was Despised (Ele foi menosprezado) do Messias de Hndel como feliz, s porque menor supostamente triste e maior feliz como se essas especificidades particulares do idioma musical fossem mais importantes que outras. Tendo extrado vrios ICMs (itens de cdigo musical) do OA (objeto de anlise), (treze musemes principais para Kojak e dez para Fernando), o significado afetivo associado a forma verbal deve corroborar ou falsificar.

Philip Tagg | A anlise de msica popular: teoria, mtodo e prtica (1982)

11

J que impossvel ou totalmente impraticvel construir modelos de teste psicolgicos que isolam os efeitos de um musema em qualquer situao de escuta, sugere-se que hipteses do significado musemtico sejam testadas por meio de uma tcnica bem conhecida de tal pratica como majoring, minoring, jazzing up e rocking up e aplicada por Bengtsson (1973: 221, ff.) para ilustrar teorias em processos musicais. Esta tcnica chamada substituio hipottica (SH), e melhor explicada atravs de exemplos. O hino nacional Sueco (Du gamla, du fria), junto com as canes mais patriticas e hinos (qualquer que sejam suas origem musicais9), pode ser assumido como tradicionalmente solene, positivamente digno e de carter confiante. Alm disso, pode ser assumido que h grande similaridade musematica entre a maioria dos hinos nacionais. Para testar estas suposies, necessrio alterar os vrios parmetros de expresso musical um por um para localizar com preciso que parte da msica de fato carrega o afeto solene digno confiante. Usando a primeira frase meldica (Ex. 2) como um ponto de partida, uma substituio hipottica (SH) pode falsificar a teoria que (a) o contorno meldico, (b) a relao meldica do tempo fraco-tempo forte inicial10 (c) a tonalidade e a relao intervalar da melodia para com a tnica so instrumentais na transmisso do significado afetivo assumido. Em todos os trs casos (Ex. 3a, b, c) a melodia original foi modificada. A SH (substituio hipottica) drasticamente alterada do Exemplo 3a carrega, no entanto uma notvel semelhana com a Marseillaise e poderia ter sido feita para soar como The Stars and Stripes for Ever, God Save the Queen ou a Internationale. A segunda SH (substituio hipottica) (Ex. 3b) mostra o primeiro intervalo como uma sexta maior ascendente da quinta para a tera maior, o mais caracterstico salto no hino nacional sovitico, enquanto a terceiro SH (3c) soa como uma mistura de musemas para incitar movimento trabalhista tal como Bandiera Rossa e Venceremos. Tambm se assemelha ao release' da Revolutionary Funeral March, do cenrio de Beethoven para a Ode a Alegria de Schiler e do triunfante coral Judas Maccabeus de Handel, no mencionando a frase send her victorious do hino nacional do Reino Unido. possvel, no entanto, corroborar suposies sobre solenidade, dignidade e confiana mudando o fraseado (Ex. 3d), o tempo (3e), a letra (3f) e a frmula de compasso (3g).

O hino nacional sueco toma sua melodia de uma velha balada popular com letras 'malcriadas'. Isto parece contradizer Marthy (1974: 224-7, 241, ff.). O intervalo inicial (a intonao, initium do cantocho, por exemplo) no deveria ser confundido com os vrios usos que Asafyev faz da palavra 'intonation'. Asaf'yev chama este tipo de intervalo inicial de vvodniy ton (= tom introdutrio).
10

Philip Tagg | A anlise de msica popular: teoria, mtodo e prtica (1982)

12

Mudando o fraseado para staccato, a melodia perde muito de sua dignidade, se tornando mais como que um cha-cha-cha Perez de Prado (Ex. 3d)11. Aumentando a pulsao para um alegro de 130 ou mais, dignidade, solenidade e confiana se tornam um pouco apressadas; abaixando essa pulsao para um adgio de 42, a confiana se transforma em alguma coisa que gosto e canto (3e). A solenidade tambm parece ser destruda pela substituio de letras 'indignas', resultando mais em algo como verses blasfemas de hinos (3f)12, e tambm mantendo o tempo original enquanto se estabelece a melodia em compasso ternrio a 140 bpm, desse modo autorizando um acompanhamento de valsa (3g). Tambm teria sido possvel alterar a dinmica para, digamos, pianissimo, dar as harmonias os sustenidos ou bemis adicionados as notas caractersticas dos acordes no bebop, passar a melodia por um fuzz box, harmoniser ou ring modulator, no tom menor ou, digamos, em algum espantoso modo folclrico Balcnico. A melodia original tambm poderia ter sido tocada em diferentes alturas em um fagote, picollo, celesta, sintetizador, hurdy-gurdy, gaita-de-foles, violo de ao ou kazoo; tambm poderia ter sido acompanhada por uma banda de rock, um conjunto de crum-horn ou por palmas no contratempo. H um nmero infinito de SHs (substituies hipotticas) que pode confirmar ou falsificar correspondncias entre concluses sobre significado musemtico [OA (objeto de anlise) /ICM (item de cdigo musical) /MCIO (material de comparao interobjetiva) / CAEM (campos de associao extra-musical)]. Porm, dos exemplos apresentados aqui est pelo menos claro que os ltimos quatro parmetros de expresso musical (Ex. 3d, e, f, g = fraseado, tempo, letra e metro) so determinantes mais importantes das propriedades afetivas de dignidade, solenidade e confiana que os trs primeiros (Ex. 3a, b, c = contorno meldico, anacruse e tonalidade), embora a mudana do contorno meldico fosse de longe mais fcil de se detectar na notao musical. Tendo estabelecido o significado extramusical no nvel micro, deveria se proceder explicao sobre os modos como musemas so combinados, simultaneamente e sucessivamente. Ao contrrio da linguagem verbal, onde complexidades e associao afetivas geralmente s podem ser expressas atravs de uma combinao da denotao e conotao, a msica pode expressar tais complexidades simultaneamente atravs dos conjuntos de musemas ouvidos. Vrios musemas analisveis separadamente so combinados para formar o que o ouvinte experimenta como uma entidade sonora integral. Tal amontoado de musemas pode ser visto como um corte vertical ao longo de uma partitura imaginria. Subjetivamente eles parecem no ter durao, nunca excedendo os limites de experincia do tempo presente na msica; objetivamente isto significa que eles nunca so mais longos que o comprimento de uma frase musical que pode ser aproximadamente definida como a durao de uma inalao/exalao normal (Wellek 1963: 109). Em msica popular, freqentemente um amontoado de musemas pode ser estabelecido para corresponder ao conceito de sonoridade, no qual uma das caractersticas uma hierarquia de dualismos que consistem, em primeiro lugar, da relao principal entre melodia e acompanhamento (que pode ser interpretada como uma relao entre figura e fundo, individuo(s) e ambiente) e, em segundo, das relaes subsidirias entre baixo (mais bateria) e outras partes acompanhantes. A importncia relativa de musemas simultneos e sua mensagem de afetos combinados demonstrada como um modelo terico na Figura 4, e pode ser exemplificada pelo paradigma de afetos da primeira frase meldica do tema de Kojak (Fig 5). Fig. 4. Modelo para anlise do amontoado de musemas

11 Veja o Patrcia de Prado, RCA Victor 47-7245, no.1 no Hot 100, 1958. Veja tambm o Tea for Two Cha- Cha, de Tommy Dorsey, Decca 30704, no. 7 no Hot 100, 1958. 12 On route sixty six. Ill be getting my kics. (Na rota 66. Estarei curtindo...)

Philip Tagg | A anlise de msica popular: teoria, mtodo e prtica (1982)

13

No h espao aqui para descrever em detalhes os estgios da analise musemtica que conduzem associao de palavras encontrada na Figura 5 (veja Tagg 1979: 102-47).O exemplo includo meramente para tornar um pouco mais concreta essa, caso contrrio, apresentao terica. Fig. 5. Anlise do amontoado de musemas no tema de Kojak, compassos 5-8. Melodia
uma chamada para ao e ateno, forte, individual, movimento, para cima e para fora: viril, enrgico e herico, conduzindo a ondulao entre calma cambaleante e confiana algo individual, masculino, marcial e herico

Tipo de relao Baixo

permanece fora contrrio a, ouvido acima, mais forte que, comprometido no dilogo com energia, excitao, desassossego inconstante, : agressividade masculina, ameaa do ambiente subcultural, na grande cidade norte americana.

Acompanhamento Tipo de relao

Outras partes
geral, constante, estando atarefado atividade: agitado, agradvel, vibrante, luminoso, moderno, americano urbano: s vezes bruscamente, desenfreado, excitando...

parte de, rudos debaixo de, ouvido por

Fig. 6. Estrutura profunda das frases meldicas

Tendo estabelecido, por um lado, correspondncia entre itens estticos de expresso musical (musemas e amontoado de musemas) no OA (objeto de anlise) e, por outro lado, o CAEMs (campos de associao extra-musical) do MCIO (material de comparao interobjetiva) que conduz a concluses sobre a relao entre estes itens como significantes e seus significados tambm necessrio determinar o significando processual do OA (objeto de anlise). Graas ao dualismo melodia/acompanhamento de grande parte da msica popular (ver Mhe 1968: 53, 67; Marthy 1974: 22; Tagg 1979: 123-124, 142-147), na qual raramente h mais que duas partes com material meldico, as outras vozes se mantm executando riffs ou sustentando notas ou acordes, o modo para determinar a importncia sinttica relativa de musemas individuais ao longo do eixo de tempo horizontal razoavelmente simples. De fato possvel construir um modelo de acordo com o qual qualquer frase meldica pode ser gerado de acordo com as normas transformacionais s quais o OA (objeto de anlise) pertence (veja Fig. 6). Isto no implica que existam regras rgidas e rpidas sobre o modo pelo qual as frases meldicas de fato so geradas. O modelo uma concepo puramente terica, que nos ajuda descobrir o significado sinttico de frases meldicas. Uma anlise generativa13 da primeira frase meldica completamente exposta do tema de Kojak (Fig.7) deveria deixar isso claro.

Gramtica gerativa: Teoria lingstica que procura estabelecer, com base em princpios universais, um modelo geral de gramtica, do qual derivariam as gramticas de cada lngua em particular. (gramtica gerativo-transformacional, gramtica transformacional). Diz-se da gramtica que enuncia explicitamente todas as regras e princpios capazes de gerar todas as sentenas gramaticais de uma lngua, atribuindo-lhes estrutura, e distinguindo-as das agramaticais; gerativo (diz-se de regra, teoria, princpio etc.). Elaborada por Noam Avram Chomsky (1928-) [ver Chomsky (1978). Aspectos da Teoria da Sintaxe, Os Pensadores, Abril, So Paulo] e uma equipe de lingistas norte-americanos, agora, uma possvel verso bem difundida da teoria generativa aplicada msica , principalmente, a de LERDAHL Fred, JACKENDOFF, Ray. A Generative Theory of Tonal Music. Cambridge-MA: MIT Press, 1983. 285 p. [No Captulo 2 de sua dissertao de mestrado Implementao Computacional da Estrutura de Agrupamento da Teoria Gerativa de Lerdahl & Jackendoff para Msica Tonal o professor Antnio Gilberto Machado de Carvalho (UFMG) prope um resumo, em portugus, de parte da Teoria Gerativa de Msica Tonal elaborada por Lerdahl & Jackendff.]. (Nota_Udesc, 2006).

13

Philip Tagg | A anlise de msica popular: teoria, mtodo e prtica (1982)

14

Fig. 7. Anlise generativa da linha meldica na primeira frase meldica completa do tema de Kojak

A partir da idia de altura original mostrada na Figura 7, um nmero infinito de transformaes possvel, Duas delas, usando simplesmente diferentes seqncias de musemas, so sugeridas nos Exemplos 4 e 5. Ambos exemplos so bobagem meldica, nem a mera soma, nem a permutao fortuita de musemas pode constituir o significado sinttico de frases meldicas. Pelo contrrio, o seu tipo especfico de contigidade, de sobreposio-eliso de acordo com a lei da boa continuao (Meyer 1956) e de implicao (Narmour 1977), que do significado especfico frase. Isto pode ser visto em uma comparao da frase meldica original do tema de Kojak (Ex. 6) e uma SH (substituio hipottica) na qual o musema do meio, junto com sua transformao atravs da repetio dupla propulsiva, foi substitudo, enquanto todos os demais elementos foram conservados (Ex. 7). Deste modo possvel distinguir entre a sintaxe afetiva da verso original e aquela da SH (substituio hipottica). As diferenas podem ser verbalizadas como segue:

Philip Tagg | A anlise de msica popular: teoria, mtodo e prtica (1982)

15

Exemplo 6: (compasso 1) uma chamada forte e viril de ateno e ao para cima e para fora. | (compasso 2) ondulaes, balanar calmo e confiante, ganhando impulso para ir em frente. | (compassos 3 e 4) algo forte, amplo, individual, masculino, marcial, herico e definido. Exemplo 7: (compasso 1) uma chamada forte e viril de ateno e ao para cima e para fora. | (compasso 2) redescendendo suavemente para (compasso 3) algo forte, amplo, individual, masculino, marcial, herico e definido que cresce em altura e intensidade, enquanto se dirige adiante para o (compasso 4) um confiante ponto de pausa. Em resumo: embora estas duas frases meldicas contenham o mesmo material musical, tanto a ordem na qual o material apresentado, quanto o modo pelo qual suas partes constituintes so umas nas outras, so elididas14 instrumentais na determinao da diferena no significado afetivo. Subindo mais acima e adiante na hierarquia estrutural do microcosmo de musemas, atravs das frases meldicas, chegamos ao ponto onde padres de processos musicais (PPM) maiores podem ser examinados. Esta rea geralmente considerada como campo de caa privado da musicologia formalista com seu aparato conceitual sofisticado para discutir germinao, mutao e desenvolvimento temtico. No entanto, como Chester (1970) sugeriu, h diferenas claras entre o tipo de discurso musical 'extensional' encontrado no apogeu de forma sonata e os blocos 'intencionais' atravs dos quais muita msica popular estruturada de um modo muito mais imediato. 15 No obstante, isto no significa que padres de processos musicais seja uma questo simples na anlise de msica popular (veja Wicke 1978, Tagg 1979). Embora a troca de blocos (mudanas simultneas em vrios parmetros de expresso musical) seja razoavelmente clara na juno entre verso e refro, sees A e B, etc., o significado total de padres diretos de reiterao e recapitulao pode freqentemente ser mais enganoso que sua simplicidade sugere. (Para discusso de alguns dos processos envolvidos, veja Tagg 1979: 217-29). A situao se torna at mesmo mais complexa quando houver incongruncias entre processos musicais e processos extramusicais (PMPE: imagens visuais ou palavras, por exemplo) no mesmo OA (objeto de anlise). S uma anlise profunda da simultaneidade, impressionante ou incongruente de mudana e retorno em ambos processos, musical e extramusical, dentro do OA (objeto de anlise), pode revelar a verdadeira natureza do discurso musical de fato. O tipo de problema envolvido aqui provavelmente explicado melhor por um exemplo. No Fernando do ABBA16, padres de processos musicais e extramusicais parecem razoavelmente claros a primeira vista. A cano tem duas partes: instrumental mais verso (V) e refro (R). A ordem dos eventos V V R V R R . Por meio de anlise musemtica, pode ser dito que o verso invoca a imagem mental de um carto postal com uma jovem mulher solitria europia contra um pano de fundo de um plat no alto dos Andes. Periodicidade, entrega vocal, falta de contrabaixo e bateria, e outros aspectos musicais dizem que ela sincera, preocupada, envolvida em um ambiente de h - muito tempo - atrs e muito longe daqui. As palavras do verso sublinham este estado de esprito: ela tomou parte, junto com seu Fernando', de uma vagamente - referida - luta pela liberdade. Pode ser dito que a msica do refro representa o 'aqui e - agora' envolvido por condies agradveis, modernas, confortveis e tranqilas; a jovem mulher europia esta agradavelmente nostlgica. As palavras so congruentemente nostlgicas e totalmente destitudas de referncias concretas (armas, chamadas de corneta, Rio Grande, etc.)
Eliso: (msica) justaposio do icto final de um grupo rtmico com o icto inicial do seguinte. (Nota_Udesc, 2006). Para uma discusso mais detalhada sobre estrutura 'extensional' e 'intencional', veja Chambers 1982:29-30. 16 Epic EPM 4036, no. 1 no Reino Unido, 1976. Tambm em LP Abbas Greatest Hits Epic EPC 69128, 51 semanas no UK LP charts. Como single nos USA (Atlantic 45-3346) dezesseis semanas no Hot 100. Uma curta anlise desta cano foi publicada como Tagg 1981a, esta verso foi radicalmente ampliada e reescrita como Tagg 1991.
15 14

Philip Tagg | A anlise de msica popular: teoria, mtodo e prtica (1982)

16

mencionadas no verso. Tudo na anlise parece relativamente ingnuo at aqui, a julgar pelas palavras do refro, esta poderia ser uma cano bastante 'progressista'. There was something in the air that night, the stars were bright, Fernando, They were shining there for you and me, for liberty, Fernando; Though we never thought that we could lose, theres no regrets: If I had to do the same again, I would, my friend, Fernando. 17
Havia algo no ar naquela noite, as estrelas estavam brilhando, Fernando, Brilhavam para voc e para mim, para a liberdade, Fernando; Pensei que nunca perderamos, que no haveria dor: ||: E se eu tivesse que fazer tudo de novo, eu faria meu amigo, Fernando. :||

O nico problema que o elemento musical que corresponde a esta nostalgia e desejo de voltar ao ambiente extico (Ex. 9) um musema altamente ambguo, no apenas por ser a cada de trtono (marcado com x) um esteretipo de desejo [para MCIO (material de comparao interobjetiva) ver Ex. 10a, b, c], mas tambm um signo prcadencial tpico para o iminente relaxamento da tenso (ver Ex. 11a, b). Uma anlise profunda dos padres de processo musical em Fernando revela que quando o musema ambguo acontece no comeo do refro, que tem claramente um carter de desejo (Ex. 8)18, j que no pode ser pr - cadential pois no apenas inicia a frase como tambm a seo inteira. No entanto, quando volta a ocorrer ao trmino do refro, aquele elemento musical admitidamente desejo nos comeos da frase meldica, est agora ao mesmo tempo dentro de uma posio pr cadencial de anunciar relaxamento de tenso e, por conseguinte, nenhum desejo real. Isto porque acontece perto do fim de um muito longo, mas igualmente bem estabelecido processo musical, esse da familiar terminao em crculo de quintas VI II V I (Ex. 11). Isto significa que, considerando que as palavras dizem If I had to go back and fight for freedom in Latin America, I would (se eu tiver que voltar

17

Uma traduo de toda a letra de Fernando. (Nota_Udesc, 2006).

Pode ouvir os tambores Fernando?H muito tempo lembro de outra noite como essa. Com as luzes, Fernando. Voc era to delicado ao tocar seu violo. Podia ouvir os tambores e os sons que se aproximavam. Eles esto to perto, Fernando. Cada hora e minuto parece uma eternidade. Eu estava com tanto medo, Fernando. ramos jovens e cheios de vida, Ningum pensava na morte. No tenho vergonha de dizer que o barulho dos canhes quase me fez chorar Havia algo no ar naquela noite, as estrelas estavam brilhando, Fernando, Brilhavam para voc e para mim, para a liberdade, Fernando; Pensei que nunca perderamos, que no haveria dor: ||: E se eu tivesse que fazer tudo de novo, eu faria meu amigo, Fernando. :|| Agora que envelhecemos, Fernando. E desde que por muitos anos no vi uma arma em suas mos. Pode ouvir os tambores Fernando?Lembra-se da noite em que cruzamos o Rio Grande? Como se orgulhou em lutar pela liberdade dessa terra.
18 No texto disponibilizado na pgina do autor, em http://tagg.org/texts.html., no costa a figura correspondente ao Exemplo 8. (Nota_Udesc, 2006).

Philip Tagg | A anlise de msica popular: teoria, mtodo e prtica (1982)

17

a lutar pela liberdade na Amrica Latina, eu volto) a msica expressa a atitude afetiva Eu posso estar desejando algo aqui em casa mas estou realmente bastante contente com as coisas como elas so. Dificuldades na interpretao de PPM (padres de processo musical) tambm podem ser encontradas acima na hierarquia processual nesta mesma cano. Preponderantemente, trs processos principais sero encontrados. O primeiro e terceiro movem-se do sincero preocupando e - envolvido lutar pela liberdade na esfera das sierras para o mundo do aqui e agora em casa - em ambientes agradveis, confortveis, relembrando com alvio (isto Verso Refro); o segundo processo move-se em direo oposta (Refro Verso) Porm, alm de existirem mais trocas de Verso para Refro que vice-versa, tambm h um processo no geral de mais Andes (Verso) e menos discoteca suave (Refro na primeira metade da cano) e menos Andes e mais discoteca suave (na segunda metade). Um processo de SH (substituio hipottica) que inverta essa ordem de eventos conduziria a uma afirmao totalmente diferente do envolvimento emocional em termos musicais.

Neste ponto do modelo analtico, estamos prontos beira da crtica ideolgica', o prximo e final passo no paradigma metodolgico apresentado no incio (veja Fig. 2).

Crtica ideolgica
Esta parte do estudo, estritamente falando, est fora da jurisdio do tipo de anlise textual esboada acima. No entanto, parece importante, pelo menos de passagem e maneira de sumrio, enfocar algumas questes que surgem fora do tipo de anlise musemtica ali ilustrada. Estas questes tambm pem o modelo analtico apresentado at aqui em uma perspectiva mais ampla. Os resultados das anlises musemticas detalhadas de Kojak e Fernando (Tagg 1979, 1981a) mostraram que esta msica popular de tendncia dominante foi capaz de carregar mensagens que, a um nvel de pensamento pr-consciente, afetivo e associativo, pde relacionar tipos de personalidade, ambientes e eventos a atitudes emocionais, avaliaes implcitas e padres de resposta afetiva. No caso de Kojak, por exemplo, a msica se encontrou reforando uma viso de mundo basicamente monocentrica e para enfatizar afetivamente a falcia de que aquela experincia negativa de um ambiente

Philip Tagg | A anlise de msica popular: teoria, mtodo e prtica (1982)

18

urbano hostil somente pode ser superada por meio de uma atitude individualista de fora e herosmo do vai sozinho. Em Fernando, prevalece um tipo semelhante de monocentricidade, mas a ameaa e preocupao eptomizadas pela opresso, fome e rebelio sob o neo-colonialismo repelida pela adoo de uma atitude turstica [notavelmente expressada na espacializao do pan, que tem flautas quenas19 tnicas nas laterais do estreo e o vocal Ocidental Europeu acima no centro frontal uma SH (substituio hipottica) que invertesse estas posies poderia ter sido interessante!] e por reminiscncias nostlgicas ouvidas contra um acompanhamento domstico familiar de discoteca suave (elementos que ganham uma repressiva mo de dispersa-ansiedade). Questes bvias que surgem de tais resultados so do seguinte tipo. Como emissor e receptor relacionam s atitudes e ideologias implcitas que parecem ser codificadas no canal analisado? Comeando com o emissor, ns poderamos perguntar como, at onde o emissor concernente, a concepo e composio destas atitudes afetivas codificadas so influenciadas pela circulao de capital na indstria da cultura popular. Faz isto conectando a demanda por um faturamento rpido com a criao de produto capaz de obter reao imediata da audincia que leva a tal faturamento? Se for assim, como o emissor tem conscincia destas presses? H qualquer alto-censura consciente ou inconsciente neste estgio? Parece provvel, por exemplo, que a produo de muita msica de filme, incluindo aberturas e msica para os crditos finais, seja influenciada por uma necessidade de seguir esteretipos de cdigo afetivo bem-estabelecidos, tanto em termos das estruturas musemticas quanto das atitudes implcitas transmitidas por tais estruturas quando conectadas uma moda estereotipada para fenmenos extra musicais (veja Tagg 1980). Tais tendncias realmente podem ser vistas como um tipo de conspirao maligna e como uma reflexo de uma posio ideolgica consciente por parte do emissor? No mais provvel que elas deveriam ser atribudas objetiva posio social e cultural do emissor em relao ao mercado da msica, ao receptor e sociedade em geral? Voltando para o receptor final do processo de comunicao, poderamos perguntar como a manifestao musical de atitudes implcitas prevalecente na sociedade como um todo, afeta esses ouvintes to eclticos culturalmente e heterogeneamente distribudos tipos de msica como os temas de abertura e o meiotermo pop. So as atitudes e padres de comportamento insinuados em tal msica como Kojak e Fernando realmente capazes de reforar as atitudes e padres de comportamentos insinuados pelas prevalecentes tendncias sociais de monocentricidade, privatizao e individualismo idealista; ou estas mensagens somente so recebidas a uma distncia como reflexes de entretenimento de um modo antiquado em relao realidade atual? Obviamente, a recepo de tal msica de consenso (Hamm 1981) variar consideravelmente entre diferentes culturas, subculturas, classes e grupos. Assim, enquanto que partes da quarta audincia ' (ibid.) bem pode conseguir identificar atitudes afetivas em direo a amor, famlia, sociedade e natureza (sobre natureza em msica, ver Rebscher 1976, Rsing 1977, Tagg 1982) apresentada em msica de TV tal como Kojak ou em um meio-termo pop como Fernando, est claro que muitos no podero identificar. Isto ainda levanta outra pergunta: como o ltimo tipo de ouvinte relaciona as ideologias prevalecentes e atitudes na msica e na sociedade como um todo?

A anlise de cdigos musicais subculturais na sociedade industrializada

O modo pelo qual as contra-culturas e subculturas expressam sua prpria situao, perfil e identidade de grupo em termos extra-musicais foi documentado em numerosos estudos (veja o trabalho do Centre for Contemporary Studies na Universidade de Birmingham). Porm, a codificao musical de tais identidades um campo de estudo subdesenvolvido. Admitidamente existem numerosos relatos das tendncias dentro da msica Afro-Americana, mas poucos destes tratam na verdade do cdigo musical da contra-cultura ou subcultura em questo. Isto pode ser porque ainda no existe nenhuma teoria real que explique como as atitudes predominantes, padres de comportamento e ideologia do capitalismo tardio so codificados na corrente musical principal das musicas populares como nas trilhas para crditos, Muzak, msica publicitria, meio termo pop e rock, etc. De fato, parece que o estudo de msica popular tem, com muito raras excees (como Mhe 1968, Czerny e Hoffmann 1968, Hamm 1979, 1981, 1982, Gravesen 1980, Capacetes 1981) mostrado um preconceito notvel em relao ao tributrio ou ramificaes, enquanto ignorando estranhamente a prpria corrente principal.

19 Flauta Quena: Flauta vertical e rstica, feita de tbias ou de bambu, com a qual os ndios do Peru, da Bolvia e do Norte da Argentina acompanham seus cantos.

Philip Tagg | A anlise de msica popular: teoria, mtodo e prtica (1982)

19

difcil se abster de especular sobre possveis razes para tal preconceito. Talvez exista uma tendncia entre msicos intelectuais ou acadmicos interessados em msica de ser crtico em relao codificao estereotipada de atitudes e idias que prevalecem junto ao grande pblico em nossa sociedade. Nesse caso, parece natural que tais pesquisadores sejam mais provavelmente identificados com msicas que contradizem a corrente principal e assim, motivados a explicar sua prpria posio que contradiz em lugar de explicar o que foi contradito que eles deixam envolvido em mistrio, um inacessvel no identificado inimigo. Mas duro entender como o pesquisador de msica popular sempre possa explicar sua msica em oposio se as ideologias codificadas na corrente musical prevalecente no sero tocadas. Este assunto foi concisamente colocado atravs de William Brooks na Keele University durante um seminrio sobre msica Afro-Americana em 1978. Ele expressou a opinio que no possvel, quando se tenta descobrir por que Chuck Berry to genial, desconhecer por que Perry Como tem tanto xito. Como, algum poder se perguntar, os verdadeiros valores de exceo musical que contradiz' de Sonnevi (veja pg. 9 acima) podero ser percebidos se a face da norma musical predominante' nunca for desmascarada. Mtodos analticos desenvolvidos ao longo das linhas do modelo apresentado aqui podem talvez contribuir com esta operao de desmascaramento. Se eles poderiam ou no ser ento aplicveis a cdigos musicais subculturais, como as canes de trabalho de Tyneside, reggae ou punk, outra questo. Os problemas seriam numerosos e poderiam ser generalizados como segue. (1) detalhadas definies de gnero precisaro ser feitas (para um possvel mtodo, veja Fabbri 1982 e sua contribuio para este volume). (2) critrios de estilo aceitveis precisaro ser estabelecidos com base nas caractersticas musicais aceitas e rejeitadas pelos msicos e ouvintes que pertencem subcultura. (3) o cdigo musical subcultural provavelmente precisar ser considerado como portador potencial de relaes sociais particulares entre membros da subcultura musical e a corrente musical preponderante (isto presumivelmente reflete comparaes com relaes extra-musicais) em lugar de como portador de atitudes quase universais e relaes em direo a um aparentemente mais amplo e vago conjunto geral, experincia individualizada (veja Wicke e Mayer 1982). Tais consideraes parecem implicar que o modelo apresentado neste artigo requerer alguma alterao antes de ser aplicado anlise de musica popular subcultural.

Anlise de msica popular - seus usos

Como sempre em apresentaes tericas assim, mais questes parecem ser levantadas do que respostas dadas. Porm, resultados de estudos profundos de msica de abertura e meio termo pop levados a cabo to longe, sugerem que o tipo de anlise hermenutica - semiolgica apresentado aqui, pode prover algum insight e agir como uma base para a compreenso do o que est sendo comunicado e como '. Agora verdade que meu modelo analtico foi destilado do detalhado, quase microscpico estudo de peas individuais de msica popular. Isso resultou em trabalhos escritos (300 pginas para um tema de abertura de um minuto, e sessenta pginas para quatro minutos de pop!) distantes e muito incmodos para serem usados como modelos em situaes de ensino normais. Porm, isto no significa que as tcnicas bsicas problematizadas e testadas deste modo, sejam inutilizveis em circunstncias normais, no menos porque a necessidade de se testar e desenvolver estes modelos evoluiu dos problemas prticos de ensinar histria da msica popular para alguns professores em treinamento na faculdade onde certamente no havia nenhum tempo a se gastar mais do que alguns minutos falando sobre essas nicas peas de msica. Os mtodos de comparao inter-objetiva, de estabelecer correspondncia entre o MCIO (material de comparao interobjetiva) e seu CAEM (campos de associao extra-musical) e ento entre o cdigo musical do OA (objeto de anlise) / ICM (item de cdigo musical) e os campos de associao extra-musical conectados com o material de comparao interobjetiva (MCIO/CAEM) (veja Fig. 3) pode ser levado a cabo por qualquer um disposto a exercitar suas capacidades sinestsicas e associativas bem como seu intelecto. Qualquer msico pode levar a cabo SHs (substituies hipotticas) simples e, com um gravador de fita, gravador, uma estilete e uma percepo razovel, qualquer um pode conseguir at mesmo reagrupar uma SH (substituio hipottica) processual. Qualquer um, com um pouco de imaginao, pode cantar pedaos de melodia na ordem errada, ou substituir novas continuaes, e assim descobrir o que de fato faz a msica dizer o que diz.

Philip Tagg | A anlise de msica popular: teoria, mtodo e prtica (1982)

20

Em outras palavras, a anlise de msica popular de nenhuma maneira deveria ser considerada um trabalho reservado para peritos (embora eu admita que descrever seus mecanismos possa requerer um pouco de conhecimento especializado). O tipo de modelo analtico apresentado aqui deveria ser visto preferencialmente como um esforo para suportar intelectualmente aquela forma de comunicao humana afetiva e implcita que ocupa partes do crebro do ocidental comum durante um quarto de sua vida acordado. (Qualquer outra forma de comunicao pode se rivalizar a isto, quantitativamente?) A anlise de msica popular deve ento ser vista como alguma coisa de tendncia contraria ao que divide o crebro, resiste o tipo de apartheid mental defendido pelos jornais citados de incio nesse artigo e quebra os tabus esquizofrnicos que probem contato entre o verbal e o no - verbal, o explcito e o implcito, o pblico e o privado, o coletivo e o indivduo, o trabalho e o lazer. A anlise de msica popular leva a diverso a srio e em si mesma tanto um negcio srio quanto muito divertido.

Referncias
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. ASAFYEV, Boris (1976). Die musikalische Form als Prozess. Berlin: Verlag neue Musik. BENGTSSON, Ingmar (1973). Musikvetenskap en vesik. Lund: Esselte. BERNSTEIN, Leonard (1976). The Unanswered Question. Cambridge: Harvard University Press. BRADLEY, Dick. 1980. The cultural study of music. Stencilled paper from the Centre for Contemporary Cultural Studies, no. 61. Birmingham. CHAPPLE, Steve, and GAROFALO Reebee (1977). Rock-n-roll Is Here To Pay. Chicago: Nelson Hall. Chambers, Iain (1982). Some critical tracks. Popular Music, 2: 19-36. CHESTER, Andrew (1970). For A Rock Aesthetic. New Left Review, 59: 82-86. COHN, Nik (1970). Awopbopaloobopalopbamboom. St Albans: Paladin. CZERNY, P and HOFFMAN, H P. Der Schlager. Berlin: VEB Lied der Zeit. FABBRI, Franco. A Theory of Genres: two applications in Italian popular song. Popular Music Perspectives (ed. P Tagg and D Horn): 52-81. Gteborg, Exeter: IASPM. Fonogrammen i kulturpolitiken (1979). Rapport frn Kulturrdet, 1979:1. Stockholm: Liber. FRANCS, Robert (1958). La perception de la musique. Paris: J Vrin. FRITH, Simon (1978). The Sociology of Rock. London: Constable. GRAVESEN, Finn (1980) Party-musik introduktion til en genre. Nordisk musik och musikvetenskap under 70-talet (ed. A Carlsson and J Ling): 261-276. Gteborg: Skrifter frn Musikvetenskapliga institutionen. HAMM, Charles (1979). Yesterdays Popular Song in America. New York: Norton. (1981) The fourth audience. Popular Music, 1: 123-142. (1982) Popularity in music aesthetics and procedure. Popular Music Perspectives (ed. P Tagg and D Horn). Gteborg and Exeter: IASPM. HELMS, S (1981). Musik in der Werbung. Wiesbaden: Breitkopf und Hrtel. KARBUICKY, Vladimir (1973). Das Verstehen der Musik in der soziologischen-sthetischen Empirie. Musik und Verstehen Aufstze zur semiotischen Theorie, sthetik und Soziologie der musikalischen Rezeption (ed. H P Reinicke and P Faltin (eds): 121-147. Kln: Volk/Gerig. KARSHNER, Roger (1971). The Music Machine. Los Angeles: Nash. KEILER, Allan (1978). Bernsteins The Unanswered Question and The Problem of Musical Competence. Musical Quarterly: 198-222. LERDAHL, F and JACKENDOFF, R (1977). Toward a Formal Theory of Tonal Music. Journal of Music Theory, 1977/1: 111-171. LING, Jan (1978a). Assafjevs intonationsteori: ett frsk till analys. Stencil, Gteborg: Musikvetenskapliga institutionen, Gteborgs universitet. (1978b). Hjort Anders 12th Day March. Antropologiska Studier, 25/26: 122-139. MARTHY, Jnos (1974). Music and The Bourgeois, Music and The Proletarian. Budapest: Akadmiai Kiad. MELLERS, Wilfrid (1973). Twilight of the Gods. London: Faber. MELZER, R (1970). The Aesthetics of Rock . New York: Something Else Press. MEYER, L B (1956). Emotion and Meaning in Music. Chicago: Chicago University Press. MHE, Hansjrg (1968). Zur Intonation des deutschen Schlagers: Untersuchungen an in der DDR gespielten Evergreens. (Unpublished doctoral dissertation). Leipzig: Karl-Marx-Universitt. NARMOUR, E (1977). Beyond Schenkerism The Need for Alternatives in Music Analysis. Chicago University Press. NATTIEZ, Jean-Jacques (1974). Sur la relation entre sociologie et smiologie musicales. International Review of the Aesthetics and Sociology of Music 5/1: 61-75. REBSCHER, Georg (1976). Natur in der Musik. Wiesbaden: Breitkopf und Hrtel.

Philip Tagg | A anlise de msica popular: teoria, mtodo e prtica (1982)

21

32. RIETHMLLER, Albrecht (1976). Die Musik als Abbild der Realitt: zur dialektischen Wiederspieglungstheorie in der sthetik. Wiesbaden: Beihefte zum Archiv fr Musikwissenschaft, 15. 33. RSING, H (1977). Musikalische Stilisierung akustischer Vorbilder in der Tonmalerei. Mnchen & Salzburg: Katzbichler. 34. (1981). Die Bedeutung musikalischer Ausdrucksmodelle fr das Musikverstndnis. Zeitschrift fr Muskpdagogik, 16: 158-264. 35. SCHAFER, R Murray (1974). The New Soundscape. Wien: Universal Edition. (1977). The Tuning of The World. Bancroft: Arcana. 36. SCHULER, Manfred (1978). Rockmusik und Kunstmusik der Vergangenheit. Archiv fr Musikwissenschaft, 35: 135-150. 37. SEEGER, Charles (1960). On the moods of a musical logic. Journal of the American Musicological Society, 13: 224-261. 38. SHEPHERD, John (1977). Media, social process and music, The meaning of music and The musical coding of ideologies. Whose Music? A Sociology of Musical Languages (ed. J Shepherd et al.). London: Latimer. 39. STOANOVA, Ivanka (1978). Geste - texte - musique. Paris: Union Gnrale dditions. 40. TAGG, Philip (1979). Kojak - 50 Seconds of Television Music. Gteborg: Skrifter frn Musikvetenskapliga institutionen, 2. 41. (ed. 1980). Film Music, Mood Music and Popular Music Research. Gteborg: Stencilled Papers from the Gothenburg University Musicology Department no. 8002. 42. (1981). Fernando the Flute Analysis of affect in an Abba number. Stencilled Papers from the Gteborg University Musicology Department, 8106 (radically revised and expanded as Tagg 1991). 43. (1982). Nature as a Musical Mood Category. Gteborg: Stencilled Papers from the Gothenburg University Musicology Department, no. 8206. 44. (1991). Fernando the Flute. Liverpool: Institute of Popular Music, Liverpool University. TARASTI, Eero (1978). Myth and Music. Den Haag: Mouton. 45. VARIS, Tapio (1975). The Impact of Transnational Corporations of Communication. Tampere: Tampere Peace Research Institute Reports no. 10. 46. WEDIN, Lage (1972). Multidimensional Scaling of Emotional Expression in Music. Svensk Tidskrift for Musikforskning, 54: 115- 131. 47. WELLEK, A (1963). Musikpsychologie und Musiksthetik. Frankfurt-am-Main. 48. WICKE, Peter (1978). Licht in das Dunkel - Popmusik in der Analyse. Beitrge zur Musikwissenschaft, 1978/1: 3-15. Berlin: Verlag neue Musik. 49. WICKE, Peter and MAYER, Gnther (1982). Rock music some progressive aspects of capitalist mass culture. Popular Music Perspectives (ed. P Tagg and D Horn). Gteborg and Exeter: IASPM. 50. ZAK, Vladimir (1979). O melodike massovoi pesni (On the melodies of popular song). Moskva: Vsesoyuznoye izdatelstvo Sovietskii Kompozitor. 51. ZOLTAI, Dnes (1970). Ethos und Affekt, trans. by B Weingarten. Budapest: Akadmiai Kiad.