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OPUS

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OPUS REVISTA DA ANPPOM ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA


Conselho Editorial Editora Adriana Lopes da Cunha Moreira (Universidade de So Paulo, USP) Conselheiros Accio Tadeu Piedade (Universidade do Estado de Santa Catarina, UDESC) Bryan McCann (Georgetown University - Estados Unidos) Carlos Palombini (Universidade Federal de Minas Gerais, UFMG) Carmen Helena Tllez (Latin American Music Center, Indiana University, IU - Estados Unidos) Carole Gubernikoff (Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, UNIRIO) Claudia Bellochio (Universidade Federal de Santa Maria, UFSM) Cristina Capparelli Gerling (Universidade Federal do Rio Grande do Sul, UFRGS) Cristina Magaldi (Towson University - Estados Unidos) David Cranmer (Universidade Nova de Lisboa, UNL - Portugal) Diana Santiago (Universidade Federal da Bahia, UFBA) Edson Zampronha (Conservatorio Superior de Msica del Principado de Asturias, CONSMUPA - Espanha) Elizabeth Travassos (Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, UNIRIO) Fernando Henrique de Oliveira Iazzetta (Universidade de So Paulo, USP) Graa Boal Palheiros (Instituto Politcnico do Porto, IPP - Portugal) Irna Priore (University of North Carolina at Greensboro, UNCG - Estados Unidos) Joo Pedro Paiva de Oliveira (Universidade Federal de Minas Gerais, UFMG; Universidade de Aveiro - Portugal) John P. Murphy (University of North Texas, UNT - Estados Unidos) Jos Antnio Oliveira Martins (Eastman School of Music, ESM - Estados Unidos) Manuel Pedro Ferreira (Universidade Nova de Lisboa, UNL- Portugal) Norton Dudeque (Universidade Federal do Paran, UFPR) Pablo Fessel (Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas, CONICET; Universidad de Buenos Aires, UBA - Argentina) Paulo Castagna (Universidade Estadual Paulista, UNESP) Paulo Costa Lima (Universidade Federal da Bahia, UFBA) Silvio Ferraz Mello Filho (Universidade Estadual de Campinas, UNICAMP) Editorao Adriana Lopes Moreira Reviso Geral Adriana Lopes Moreira, Roberto Rodrigues Tratamento das imagens e encarte Roberto Rodrigues Reviso de tradues Kathleen Martin / Projeto Grfico Rogrio Budasz Capa Ilustrao da nota explicativa na partitura de Terretektorh, de Iannis Xenakis, na Edio Salabert, de 1966. Intervenes de Gabriel Rimoldi, Stphan Schaub e Roberto Rodrigues.

Opus: Revista da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica ANPPOM v. 18, n. 2 (dez. 2012) Porto Alegre (RS): ANPPOM, 2012. Semestral ISSN 0103-7412 1. Msica Peridicos. 2. Musicologia. 3. Composio (Msica). 4. Msica Instruo e Ensino. 5. Msica Interpretao. I. ANPPOM - Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica. II. Ttulo

OPUS

ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA

REVISTA DA ANPPOM

VOLUME 18 NMERO 2 DEZEMBRO 2012

ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA

Diretoria 2011-2013 Presidente: Luciana Del Ben (UFRGS) Primeiro secretrio: Marcos Vincio Nogueira (UFRJ) Segundo secretrio: Eduardo Monteiro (USP) Tesoureiro: Sergio Figueiredo (UDESC)

Conselho Fiscal Claudiney Carrasco (UNICAMP) Ana Cristina Tourinho (UFBA) Marcos Holler (UDESC) Antenor Ferreira Corra (UnB) Srgio Barrenechea (UNIRIO) Alexandre Zamith Almeida (UFU)

Editora de publicaes da ANPPOM Adriana Lopes Moreira (USP)

volume 18 nmero 2 dezembro 2012


Editorial Instrues para autores Espaos convergentes: som e espacializao em Terretektorh de Iannis Xenakis Gabriel Rimoldi, Stphan Schaub A ressonncia enquanto recurso polifnico: anlise de Erdenklavier, de Luciano Berio Max Packer Coerncia sinttica na Quarta Sonatina para piano de Jos Siqueira Aynara Silva, Liduino Pitombeira A viola e seus sons: explorao de aspectos expressivos no Concerto para viola e orquestra, de Antnio Borges-Cunha Ricardo Lobo Kubala, Emerson Luiz de Biaggi Lagrime di San Pietro, de Orlando di Lasso, em nova edio crtica e revisada Daniela Francine Lino, Carlos Fernando Fiorini A rabeca de Vilemo Trindade em Mario de Andrade Jorge Linemburg, Luiz Henrique Fiaminghi Nordestinidade gonzagueana na msica de Sivuca Eurides de Souza Santos Acoplamento interpretativo e sincronizao em duos de clarinetas Mauricio Alves Loureiro, Davi Alves Mota, Thiago Campolina, Hani Camille Yehia, Rafael Laboissire Variaes tmbricas em Mditations sur les mystres de la Sainte Trinit, de Olivier Messiaen Miriam Carpinetti A msica nas aberturas das telenovelas da Rede Globo de Televiso no perodo de 1970 a 2012: funes e dramaturgia musical Andre Checchia Antonietti, Sandra Cristina Novais Ciocci Ferreira, Claudiney Rodrigues Carrasco Analogias entre textura musical e a montagem no cinema mudo: sintagmas alternantes na obra En blanc et noir de Debussy Menan Medeiros Duwe, Guilherme Sauerbronn de Barros 7 8 9

sumrio

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editorial

Os trs primeiros artigos referem-se a processos composicionais. Ao focar parmetros como som, tempo e espao em Terretektorh de Xenakis, Gabriel Rimoldi e Stphan Schaub voltamse construo do discurso musical atravs da espacialidade. Max Packer apresenta questes voltadas a ressonncia e polifonia enquanto estratgias composicionais em obras de Berio. Aynara Silva e Liduino Pitombeira trazem aspectos de coerncia sinttica no Sistema Trimodal desenvolvido por Jos Siqueira e sua aplicao na Quarta Sonatina para piano. Os quatro artigos seguintes tratam de questes ligadas performance musical. Os violistas Ricardo Kubala e Emerson de Biaggi voltamse explorao das possibilidades sonoras na escrita para a viola solista no Concerto para viola e orquestra de Antnio Borges-Cunha. Daniela Lino e Carlos Fiorini propem uma nova edio da obra Lagrime di San Pietro, de Orlando di Lasso, adequando a escrita original a uma escrita moderna. Jorge Linemburg e Luiz Henrique Fiaminghi nos trazem resultados de um minucioso trabalho junto aos acervos de pesquisa de Mrio de Andrade, detectando e especificando referncias a rabecas, tendo em vista tanto a performance como uma explorao do universo popular de tradio oral. Ao tratar de identidade musical e dialogismo, Eurides de Souza Santos discute as noes de nordestinidade e de internacionalidade na obra de Sivuca. No campo da mediao por ferramentas tecnolgicas, Mauricio Loureiro, Davi Alves Mota, Thiago Campolina, Hani Camille Yehia e Rafael Laboissire apresentam resultados de grande interesse para a compreenso da performance de cmara. Miriam Carpinetti traz uma contribuio do campo da sonologia ao da anlise musical ao comparar sonogramas de passagens da obra Mditations sur le mystre de la Sainte Trinit, de Messiaen, documentando elementos sonoros no explicitados pela notao. Referindo-se a outras mdias, Claudiney Carrasco, Andre Checchia e Sandra Ciocci Ferreira refletem a respeito da funo da msica nas vinhetas das telenovelas apresentadas ao longo dos ltimos 42 anos pela Rede Globo. Tendo como objeto de estudo a obra En blanc et noir de Debussy, Menan Duwe e Guilherme Sauerbronn de Barros voltam-se a analogias verificadas entre textura musical e recursos narrativos cinematogrficos. Agradeo aos coordenadores de subreas e aos avaliadores do XXII Congresso da ANPPOM, que de alguma maneira colaboraram para a seleo destes trabalhos. Agradeo especialmente a Mkhi Xenakis, por ter nos permitido compor a belssima capa com as imagens de seu pai, Iannis Xenakis. Adriana Lopes Moreira

s trabalhos que compem os nmeros 18.1 e 18.2 da OPUS foram selecionados a partir dos artigos apresentados durante o XXII Congresso da ANPPOM.

instrues para autores

Criada em 1989, a Revista OPUS uma publicao seriada semestral, cujo objetivo divulgar a pluralidade do conhecimento em msica, considerados aspectos de cunho prtico, terico, histrico, poltico, cultural e/ou interdisciplinar - sempre encorajando o desenvolvimento de novas perspectivas metodolgicas. Por constituir o peridico cientfico da Associao Nacional de Pesquisa e PsGraduao em Msica (ANPPOM), tem como foco principal compor um panorama dos resultados mais representativos da pesquisa em msica no Brasil. Indexada pelo Rpertoire International de Littrature Musicale (RILM) e classificada no estrato A2 do Qualis Peridicos, da CAPES (2012), a Revista OPUS est aberta a colaboraes do Brasil e do exterior. Atualmente, veiculada em verso online. Publica artigos, resenhas e entrevistas em portugus, espanhol e ingls, recebidos em fluxo contnuo. O endereo para envio opus@anppom.com.br. Para que possam ser publicados na Revista OPUS, os artigos, resenhas e entrevistas devem se adequar aos requisitos, normas tcnicas e cesso de direitos que constam no site www.anppom.com.br/opus/. Cada artigo, resenha ou entrevista avaliado por pareceristas ad hoc, atravs do processo de avaliao cega por pares (double blind review). Os textos submetidos precisam necessariamente ser originais. O contedo de cada artigo, resenha ou entrevista de inteira responsabilidade de seu autor. ISSN 0103-7412 (verso impressa) ISSN 1517-7017 (verso online)

Espaos convergentes: som e espacializao em Terretektorh de Iannis Xenakis Gabriel Rimoldi (UNICAMP) Stphan Schaub (UNICAMP)

Resumo: Neste artigo apresentamos uma anlise da obra Terretektorh (1965-1966), do compositor Iannis Xenakis, considerando a forma como o espao empregado na construo do discurso musical da obra. Primeiramente, discutimos como a orquestra, com seus 88 msicos dispersos entre a audincia, transforma-se numa espcie de meta-instrumento, pelo qual so exploradas distintas topologias e trajetrias no espao. Em seguida, relatamos alguns aspectos fora do tempo na composio e apresentamos uma categorizao dos elementos sonoros e espaciais presentes na obra. Ao final, discutimos como tais elementos so organizados ao longo da obra e evidenciamos as estratgias composicionais que salientam a explorao do espao, tais como a manipulao bastante econmica dos parmetros sonoros (registro, envelope dinmico e timbre) e a exaustiva exposio das trajetrias sonoras no incio da pea. Argumenta-se que tais estratgias, mais que uma superimposio da dimenso espacial em relao s dimenses sonoras, so capazes de criar uma fuso que contribui de maneira decisiva na estruturao do desdobramento da composio. Palavras-chave: Iannis Xenakis. Anlise musical. Espacializao sonora. Terretektorh. Title: Converging Spaces: Sound and Spatialization in Iannis Xenakiss Terretektorh Abstract: In this paper we present an analysis of Iannis Xenakiss Terretektorh (1965-66) considering the manner in which space has been exploited in the construction of the works musical discourse. We first discuss how the orchestra, with its 88 musicians dispersed amongst the audience, is transformed into a sort of meta-instrument optimized for the projection of sound trajectories and topologies. Next, we describe aspects of outside time found in the piece and propose a method of categorizing elements of space and sound. Finally, we discuss how these elements are organized throughout the piece and demonstrate the compositional strategies that explore the use of space, such as the efficient handling of sound parameters (register, dynamic envelope and timbre) and the exhaustive exposition of sonic trajectories at the beginning of the piece. It is argued that these strategies, more than a superimposition of the spatial dimension in relation to the dimensions of sound, are capable of creating a fusion that decisively contributes to the organization of the compositions development. Keywords: Iannis Xenakis. Musical Analysis. Sound Spatialization. Terretektorh.
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RIMOLDI, Gabriel; SCHAUB, Stphan. Espaos convergentes: som e espacializao em Terretektorh de Iannis Xenakis. Opus, Porto Alegre, v. 18, n. 2, p. 9-32, dez. 2012. O presente artigo desenvolve o trabalho apresentado no XXII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica, ANPPOM, sob o ttulo Variaes sobre o espao em Terretektorh, de I. Xenakis (RIMOLDI; SCHAUB, 2012: 2275-2282), apresentando em maior detalhe aspectos da anlise realizada, sobretudo quanto organizao dos materiais sonoros e sua relao com as tipologias espaciais apresentadas na obra.

Espaos convergentes: som e espacializao em Terretektorh de Iannis Xenakis. . . . . . . . .

ideia de espao desdobra-se em mltiplas facetas ao longo da carreira do compositor Iannis Xenakis (1921/22-2001), que vo desde aplicaes composicionais de propriedades matemticas do espao at a explorao da espacialidade fsica do som. Sua experincia como engenheiro e arquiteto junto a Le Corbusier por mais de uma dcada (1947-1959) lhe proporcionou uma noo de espao que se traduz de maneira bastante peculiar sua msica. Em consonncia ao moderno pensamento arquitetnico de sua poca, Xenakis demonstrava a preocupao de que as qualidades fsicas e estruturais se desdobrassem atravs das qualidades sensoriais do espao (STERKEN, 2007).

No convento de Saint-Marie de la Tourette (1953-60), por exemplo, os painis de vidro ondulado (pans de verre ondulatoires), construdos em tamanhos e propores determinadas pelo Modulor 1, criam a percepo de mudana do espao fsico interior medida em que a luz solar irradia sobre os mesmos ao longo do dia. Com o Pavilho Philips, obra comissionada a Le Corbusier para a Feira Mundial de Bruxelas de 1958, Xenakis inovou pela concepo arquitetnica surpreendentemente original, que combina concreto armado e formas paraboloides hiperblicas. A construo do Pavilho mantm um dilogo ativo com a projeo de imagens selecionadas por Le Corbusier e a msica encomendada a Edgard Varse e Iannis Xenakis 2. O espao arquitetnico torna-se, assim, modulatrio, como pontua Oswalt (1991):
[...] em contraste com as superfcies planas, superfcies dobradas ou curvadas refletem a luz com intensidade mutvel e modulam o espao. O espao torna-se dinmico, de intensidade mutvel, concentrado e expandido. Ao mesmo tempo, seus limites so removidos. Paredes e teto fluem um no outro. [...] As fronteiras espaciais no podem mais ser percebidas pelos olhos de modo no ambguo; elas desaparecem [...] parecem tornar-se infinitas (OSWALT, 1991: p. 40, traduo nossa)3.
1 Trata-se de um sistema antropomtrico concebido por Le Corbusier, que tem por referncia dois conjuntos de medidas modulares (azul e vermelha), sendo estas ltimas, por sua vez, baseadas nas medidas de um indivduo imaginrio. As propores das medidas so determinadas pela razo urea. Este sistema foi amplamente utilizado na construo civil na Europa ps-guerra e repercutiu tambm na composio musical de Xenakis. Sobre o assunto, consultar o texto de Xenakis, Der Modulor, publicado em 1957 e reeditado (em XENAKIS, 2006: 37-40). 2 Sobre Concret PH e o Pavilho Philips, consultar tambm Meric (2005). 3 [] in contrast to flat surfaces, curved or folded surfaces reflect the light with changing intensity and modulate the space. The space becomes dynamic, of changing intensity, concentrated and expanded. At the same time, its boundaries are removed. Walls and ceiling flow into one another. [] The spatial

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Comissionada como uma espcie de interldio a ser apresentado entre visitaes do Pavilho, a obra Concret P.H. (1958), para tape, foi projetada sob mais de 300 alto-falantes espalhados atravs da construo (MERIC, 2005: 147). Aps a experincia com o Pavilho Philips, entre 1967 e 1978, Xenakis dedicou-se criao de uma srie de obras multimdia que exploram sons e cores em movimento pelo espao arquitetnico, os Polytopes (do grego poly muitos e topos lugar, espao, territrio. Cf. HARLEY, 1998). Como membro desde em 1954 do ento Groupe de recherches de musique concrete (posteriormente, em 1958, renomeado para Groupe de recherches musicales - GRM) at meados da dcada de 60, Xenakis teve acesso a ferramentas que possibilitaram a criao de importantes obras para suporte eletrnico, tais como Diamorphoses (1957) e Bohor (1962), sendo esta a primeira obra para oito canais realizada pelo compositor. As tcnicas de controle da espacializao em suporte eletrnico refletiram na escritura instrumental de obras que exploram a modelagem do som atravs do espao fsico, mediante o controle de envelopes dinmicos ou curtos ataques rtmicos em decalagem temporal. As primeiras referncias claras acerca da espacializao no mbito da msica instrumental encontram-se em Eonta (1963/64), para quinteto de metais e piano, e Orestea (1966), para coro e grupo instrumental de cmara, sendo explorada em ambas a mobilidade dos instrumentistas sobre o espao de performance. No entanto, a partir de Terretektorh (1965/66) que Xenakis demonstra a plena utilizao do espao como um elemento composicional. O tratamento dado ao espao nesta obra torna-se um importante laboratrio para a construo do discurso espacial de importantes obras posteriores, tais como Nomos Gama (1967/68) e Persephasa (1969). Terretektorh uma obra orquestral composta entre 1965-66, comissionada para um novo festival de msica contempornea em Royan, na Frana, onde foi executada, em abril de 1966, pela Orquestra Filarmnica da ORTF, sob a regncia do maestro Hermann Scherchen. O ttulo deriva das palavras tekt (construtor), orh (ao de) e terre (prefixo aumentativo). A distribuio dos msicos , em si, um aspecto de interesse na obra. O espalhamento dos msicos atravs do espao da performance, prtica j utilizada por outros compositores, tais como K. Stockhausen, H. Brant e pelo prprio Iannis Xenakis, expandese pela total inexistncia de separao entre o espao destinado ao pblico e o proposto

borders can no longer be perceived by the eye in an unambiguous way; they disappear [] They appear to become infinite (OSWALT, 1991: p. 40).

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aos msicos, desconstruindo, de acordo com o prprio compositor, a cortina psicolgica e auditiva que separa ambos. Xenakis comenta:
A orquestra est na audincia e a audincia est na orquestra [...]. O espalhamento dos msicos traz uma concepo cintica radicalmente nova da msica [...]. A composio musical ser, deste modo, enriquecida por toda a ambincia, tanto em dimenso quanto em movimento. Velocidades e aceleraes do movimento dos sons sero exploradas, e novas e poderosas funes sero capazes de fazer uso disto, tais como espirais logartmicas ou arquimediana, no tempo e geometricamente. Massas sonoras ordenadas e desordenadas, rolando uma contra a outra como ondas... etc., sero possveis (XENAKIS, 1992: 236, traduo nossa).4

Com esta anlise, pretendemos discutir a figurao do espao como elemento central no discurso sonoro de Terretektorh, apontando a organizao das diferentes topologias e trajetrias espaciais como uma dimenso integrada e de equiparada importncia em relao s outras dimenses sonoras. Inicialmente, relataremos a distribuio espacial dos instrumentistas e a maneira segundo a qual isto repercute na escolha dos materiais da obra. Em seguida, abordaremos os aspectos fora do tempo da composio, atravs da categorizao dos elementos espaciais e sonoros encontrados na pea. Por fim, discutiremos como estes elementos se articulam no tempo e no espao, evidenciando as estratgias composicionais que reforam a proposta da espacializao como um aspecto estruturante da obra. Sonotron: o espao como meta-instrumento Da mesma maneira que a escolha da instrumentao de uma obra pode predizer, em certa medida, alguns aspectos composicionais, sobretudo referentes s limitaes fsicas de cada um dos instrumentos, a determinao de disposio dos instrumentistas em Terretektorh tem relao recproca e direta sobre a maneira na qual o compositor aborda o

The orchestra is in the audience and the audience is in the orchestra [...] The scattering of musicians brings in a radically new kinetic conception of music [...] The musical composition will thereby be entirely enriched throughout the hall both in spatial dimension and in movement. The speeds and accelerations of the movements of the sounds will be realized, and new and powerful functions will be able to be made use of, such as logarithmic or Archimedean spirals, in-time and geometrically. Ordered and disordered sonorous masses, rolling against each other like wavesetc., will be possible (XENAKIS, 1992: 236).

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elemento espacial no decorrer da obra. Na descrio metafrica do prprio Xenakis, a obra configura uma espcie de sonotron, um acelerador de partculas sonoras, um desintegrador de massas sonoras, um sintetizador (BOIS, 1967: 35, traduo nossa)5. Podemos, deste modo, compreender o espao de performance da obra, construdo e no neutro, a partir da ideia de dispositivo ou meta-instrumento, por meio do qual o compositor pode articular topologias e trajetrias.

Fig. 1: Disposio espacial dos instrumentistas conforme a partitura (a partir da ilustrao original de XENAKIS, 1966: 2).

Sonotron: an accelerator of sonorous particles, a disintegrator of sonorous masses, a synthesizer (BOIS, 1967: 35).

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A formao instrumental compreende 88 msicos espalhados entre o pblico, distribudos de maneira quase homognea. O espao de performance formado por um crculo dividido em oito partes iguais, que denominaremos setores (de A a H), e seis regies concntricas, a que chamaremos regies (de 1 a 6, iniciando-se pela regio mais prxima ao centro). Alm disso, trs percussionistas so dispostos nos limites dos setores A, D e G (Fig. 1). O grfico 1a demonstra a distribuio dos naipes de instrumentos sobre os oito setores e o grfico 1b apresenta a distribuio dos instrumentos por registro (grave/agudo) 6 em cada regio do espao de performance. Podemos notar certa homogeneidade7, tanto quantitativa (nmero de instrumentos) quanto qualitativa (timbre e registro) da distribuio orquestral, que possibilita ao compositor uma ampla paleta de trajetrias do som atravs do espao. A distribuio dos instrumentistas agrupados por naipes e registros tambm um importante aspecto na construo do discurso sonoro espacial. Podemos notar uma clara simetria na disposio espacial dos trompetes, trombones, madeiras graves (clarinete baixo, fagotes e contrafagote), trompas e madeiras agudas (flautim, flautas, obos, clarinetes), conforme demonstrado na Fig. 2. Posteriormente, observaremos como o compositor explora cada uma dessas topologias no decorrer da obra.

Grfico 1: Distribuio de naipes em cada setor e Registros em cada regio. Os instrumentos classificados como agudos foram: violinos, violas, flautim, flautas, obos, clarinetes e trompetes. Os instrumentos graves foram: violoncelos, contrabaixos, clarinete baixo, fagotes, contrafagotes, trompas, trombones e tuba. 7 Mesmo que Xenakis tenha afirmado ser a distribuio dos msicos um processo quase estocstico (Cf. XENAKIS, 1992: 236), podemos observar tendncias que predizem em certa medida as morfologias espaciais previstas pelo compositor.
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A distribuio dos instrumentistas, agrupados por naipes e registros, tambm um importante aspecto na construo do discurso sonoro espacial. Podemos notar uma clara simetria na disposio espacial dos trompetes, trombones, madeiras graves (clarinete baixo, fagotes e contrafagote), trompas e madeiras agudas (flautim, flautas, obos, clarinetes), conforme demonstrado na Fig. 2. Posteriormente, observaremos como o compositor explora cada uma dessas topologias no decorrer da obra.

Fig. 2: Disposio espacial dos instrumentos de metais (a) e madeiras (b) em Terretektorh, de Xenakis (a partir da ilustrao original de XENAKIS, 1966: 2).

Alm de seus instrumentos especficos, cada um dos instrumentistas executa ainda quatro outros instrumentos de percusso, sendo eles: bloco de madeira, maracas, chicotes e pequenas sirenes de apito. Com isto, a distribuio de timbres torna-se de fato homognea, sendo possvel a explorao de uma nica sonoridade por toda a orquestra, ressaltando, assim, a localizao desta entre o pblico como primeiro plano do discurso musical. Por fim, a proposta de tratamento do espao como um elemento central da obra traduz tambm no modo de organizao da partitura. Diferentemente da organizao tradicional de uma partitura orquestral, ordenada e seccionada por naipes e registros, Xenakis dispe os instrumentos na grade orquestral conforme a sua posio no espao de performance. Como exemplo, podemos observar a disposio dos instrumentos elencados opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

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na Fig. 3, ordenados entre regies mais prxima e menos prxima em relao ao centro do espao de performance.

Fig. 3: Perfis de alturas presentes em Terretektorh, de Xenakis (comp. 216-225).

Aspectos fora do tempo Materiais sonoros. Em uma primeira anlise da partitura, possvel observarmos e classificarmos os materiais sonoros que se desdobram ao longo da obra em num nmero bastante restrito de tipologias 8. Isso particularmente saliente na dimenso das alturas, em que apenas trs perfis diferentes podem ser encontrados: (1) sons estticos constantes, (2) variao contnua entre distncias intervalares maiores (glissandi) e (3) pequenas flutuaes contnuas entre cromatismos. Sobre este terceiro perfil, o menos idiomtico dos materiais da obra, o compositor registra junto partitura a orientao de que os graus dos movimentos
8 Hoffmann (2006) apresenta uma classificao dos materiais da obra, dividida em cinco grupos, a saber: pontos distribudos quase estocasticamente, planos sonoros com movimentao interna, sons (ou acordes) estticos, densas linhas em cromatismo no registro grave e alturas subindo e descendo constantemente. Em nossa anlise, no entanto, acreditamos que tal classificao no to precisa ou expressiva, sobretudo quanto s transformaes dos materiais ao longo da obra.

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cromticos devero desaparecer pela interpolao de pequenos glissandi entre as notas cromticas. Podemos, desta maneira, consider-lo como um intermdio entre os extremos presentes nos outros dois perfis 9. A Fig. 3 traz um pequeno trecho que contm os trs tipos de perfis de alturas citados acima. Da sobreposio destes perfis, temos a formao de trs categorias de texturas: clusters sustentados (perfil 1), massas sonoras de glissando (perfil 2) e planos sonoros com movimentao interna (perfil 3). Estas texturas se modulam ao longo da obra em diversos nveis de intensidade, durao, densidade e distintos graus de ordem ou desordem. Vale, ainda, ressaltarmos o constante trnsito entre estes materiais no decorrer da pea, que ora se alternam de maneira claramente articulada, ora sofrem graduais transformaes que modulam a textura de um perfil at outro. Outro importante aspecto na categorizao dos materiais da obra a maneira como se articulam no tempo. Podemos encontrar ao longo da obra uma constante dialtica entre elementos contnuos e descontnuos, que em maior escala temporal repercute na diferenciao entre ataques pulsados (ou regulares) ou no pulsados (ou irregulares) e em menor escala pelo contraste entre sons lisos (ordinrios) e estriados (frullati, tremoli e rulli). Movimentos espaciais. Em consonncia aos materiais sonoros, a categorizao elementar dos movimentos espaciais refere-se ao constraste entre ordenados e no ordenados. No desenvolvimento da obra podemos identificar constantes trnsitos entre estas duas categorias, ora pela saturao de simples elementos espaciais que gradualmente se complexificam, ora pela convergncia de mltiplas camadas numa mesma direo e localidade. Da categoria de movimentos ordenados originam-se duas subcategorias principais, a dizer, o movimento entre setores (circular) e o movimento entre regies (concntrico e excntrico). Para cada trajetria so definidos trs parmetros: direo, velocidade e acelerao. Xenakis utiliza operaes abstratas, mediante funes de espirais, para determinar padres de acelerao e desacelerao dos movimentos no decorrer da obra. Essas categorias de movimento apresentados esto resumidas na Figura 4.

9 Vale notar a similaridade deste perfil em relao s arborescncias, que Xenakis utilizou recorrentemente a partir da dcada de 1970 (Cf. VARGA, 1996: 87-91).

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

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Fig. 4: Categorias de movimentos espaciais explorados em Terretektorh, de Xenakis.

Nos rascunhos do compositor10, so notados trs tipos diferentes de espirais: arquimediana, hiperblica e logartmica. Matematicamente, espirais so curvas planas que giram infinitamente em torno de um determinado ponto (polo), ordenadas por uma funo especfica. A primeira espiral apresentada, arquimediana ou aritmtica, apresenta velocidade constante e mantm a mesma distncia de separao entre voltas sucessivas, enquanto que a espiral hiperblica, gira cada vez mais rapidamente medida que se aproxima do centro, sendo a funo inversa da espiral arquimediana. Na terceira espiral, a distncia do polo a cada volta definida por uma progresso geomtrica, sendo tangenciada por todas as retas situadas em seu plano. Essa espiral tambm conhecida como spira mirabilis, de forma que a razo entre as distncias de voltas sucessivas aproxima-se da proporo urea.

Fig. 5: Tipos de espirais utilizadas por Xenakis (arquimediana, hiperblica e logartmica) e suas respectivas funes em coordenadas polares.
10 Os rascunhos foram disponibilizados pelo compositor musicloga Maria Anna Harley, que apresenta e discute os mesmos em sua tese (HARLEY, 1994).

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A acuidade da localizao espacial11 para cada conjunto de timbres notadamente um aspecto relevante na obra. Podemos observar uma clara distino, por exemplo, no tratamento espacial dado a materiais sonoros em registro agudo e grave ou mesmo em diferentes espacializaes aplicadas aos instrumentos de cordas, sopros e percusso. No cabendo especular sobre o conhecimento de Xenakis acerca de tais propriedades psicoacsticas, podemos, no entanto, tentar compreender como a utilizao de determinados materiais claramente enfatiza a percepo de trajetrias enquanto a de outros tende a uma percepo mais difusa do espao sonoro, direcionando a escuta no para as trajetrias, mas para o deslocamento e gravitao espacial resultante das mesmas. Organizao temporal De uma maneira geral, Xenakis apresenta cada um dos perfis sonoros na partitura atravs de longas duraes (sobretudo o terceiro perfil), o que d obra um carter bastante contnuo. A preponderncia de perfis dinmicos em crescendo e decrescendo, bem como a insero gradual de novos elementos ao longo da obra, refora a continuidade do discurso sonoro. Pela sonoridade peculiar de cada um dos instrumentos de percusso executados por toda a orquestra, podemos estabelecer marcos estruturais que subdividem a pea em cinco grandes sees. A durao dos perfis tambm fator de diferenciao entre sees 12. De maneira geral, observamos um gradual movimento de contrao-distenso temporal dos perfis ao longo das sees. Na Fig. 6, apresentamos os tipos de materiais sonoros executados por cada conjunto de instrumentos em cada uma das sees estabelecidas. Para cada tipo de material, convencionou-se uma notao diferente, conforme legenda.

11 Sobre as relaes entre as qualidades sonoras e acuidade de localizao espacial do som, ver Blauert (1997). 12 Em Akrata (1964/65), obra para 16 instrumentos de sopro escrita pouco antes que Terretektorh, o compositor tambm utiliza diferentes duraes para as notas sustentadas em cada uma das quatro sees da obra (SCHAUB, 2006).

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

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Fig. 6: Estrutura geral de organizao dos materiais em Terretektorh, de Xenakis.

Nas duas primeiras sees, os instrumentos de percusso desenvolvem um discurso sonoro quase independente. Partindo da sonoridade lisa dos ataques das maracas (Fig. 6, comp. 10-23 e 55-74), a percusso culmina em uma enrgica massa de ataques 20 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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irregulares dos chicotes e, gradualmente, dos blocos de madeira e maracas (Cf. Grfico 2), desfazendo-se at a nova entrada da sonoridade inicial das maracas (Fig. 6, comp. 176). Criando uma espcie de arco, a nova sonoridade de maracas acrescida de perfis dinmicos em decalagem, que criam uma movimentao interna ao plano sonoro esttico anterior. As sees III e IV so marcadas pela presena marcante das sirenes de apito, que produzem na pea uma sonoridade bastante similar aos glissandi dos instrumentos de cordas.

Grfico 2: Densidade de ataques de instrumentos de percusso. Xenakis, Terretektorh (comp. 117175).

As entradas dos percussionistas localizados nos setores A, D e G tambm constituem um importante marco nas sees II, III e V. Em contraste com a massa rtmica catica dos instrumentos percussivos executados por toda a orquestra (Grfico 2, comp. 117-175), h a entrada dos instrumentistas de percusso em ataques pulsados regulares (comp. 119), que conduzem uma gradual rarefao da massa rtmica percussiva e marcam tambm a primeira apario do perfil 3 no clarinete baixo e no contrafagote (comp. 146). Outro importante aspecto no desenvolvimento temporal dos materiais na obra refere-se modulao de registros e timbres nos instrumentos de orquestra. Podemos encontrar diversos exemplos ao longo da pea que reforam a segmentao que propomos na observncia dos instrumentos percussivos.

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

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Na seo I (Cf. Fig. 6, comp. 1-97), o extenso unssono dos instrumentos de cordas se irrompe num grande glissando, que expande o registro orquestral aos seus extremos. Os extremos grave e agudo, estabelecidos no incio da seo II so, ento, retomados pelas madeiras agudas e instrumentos de sopro graves, respectivamente. A partir do comp. 119, as madeiras agudas (flautim, flautas, obos e clarinetes) executam um cluster de notas sustentadas no mbito de registro de R#6-Sib7 (perfil 1), enquanto que a partir do comp. 146 os instrumentos graves entram em linhas cromticas (perfil 3), no registro de Sib1-Mi4. Uma crescente expanso do registro nos instrumentos graves em direo ao registro mdio-agudo, ao longo das sees II e III, responsvel por uma nova convergncia de registros. No comp. 240 (Cf. Fig. 6), o pico de altura alcanado pelos instrumentos graves at ento marca uma nova entrada das madeiras e trompetes em frullati, sonoridade que ser reiterada por toda a orquestra sete compassos depois com as marcaes de tremoli com ponticello nas cordas e frullati nos instrumentos de sopro graves. Podemos observar ainda, no incio da seo III, dois aspectos que marcam a modulao de timbres dos materiais apresentados pelos instrumentos de sopro na seo anterior. O primeiro deles refere-se entrada dos trompetes em notas sustentadas (Fig. 6, comp. 195)13, sonoridade esta apresentada anteriormente pelas madeiras agudas. O segundo refere-se entrada dos contrabaixos que se agregam textura de linhas cromticas dos instrumentos de sopro graves. Concomitantemente entrada dos contrabaixos em movimentos cromticos, uma gradual insero de notas sustentadas (perfil 1) aos cromatismos dos instrumentos de sopro (perfil 3) cria nesta seo uma gradual convergncia das sonoridades apresentadas anteriormente de maneira contrastante. A modulao de registros como estratgia de desenvolvimento traduz-se, ainda, na presena dos glissandi no decorrer da obra. Em diversos momentos, os glissandi, sobretudo nos instrumentos de corda, aparecem na articulao de mudanas ao longo da pea. Na Tab. 1, apresentamos alguns glissandi e que tipo de transio marcada por eles.

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Mesmo situando-se na seo II, a entrada dos trompetes no comp. 195 condizente aos materiais explorados na seo III, fato este que refora a proposta de continuidade e de sobreposio gradual de elementos como estratgia de transio.

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Comp. 93-96 111-114 118-119 129-134 145-146 155-159 192-197 206-215

Setor Todos Todos G A B-D Todos Todos Todos

Material/ Funo Abertura do registro harmnico e incio dos ataques de chicote. Precedente seo de ataques com ritmos irregulares. Precedente entrada das madeiras em registro agudo. Transio timbrstica entre ataques dos blocos de madeira e das maracas. Precedente entrada dos instrumentos graves. Rarefao da atividade rtmica, nova entrada dos instrumentos graves e retorno dos ataques dos blocos de madeira. Fim dos sons estticos nas madeiras em registro agudo. Modulao timbrstica das madeiras agudas para os trompetes.

Tab. 1: Presena dos glissandi e respectivas funes em Terretektorh, de Xenakis.

Uma grande similaridade entre as sees II e IV marcada, sobretudo, pelo retorno dos registros extremo grave e agudo nos instrumentos de sopro e pela presena dos instrumentos de percusso. Diferentemente do tratamento rtmico totalmente desordenado da seo II, Xenakis cria nesta seo a desordem por meio da sobreposio de diferentes padres regulares de pulsos que, como veremos na seo posterior, reitera o espao como elemento articulador do discurso. Da mesma maneira que na seo II, a sonoridade lisa das Maracas marca tambm o final da seo IV, porm em durao compacta. A seo V constitui-se preponderantemente de sonoridades contnuas, em que praticamente no se ouve mais os instrumentos de percusso executados por toda a orquestra. Em sua forma geral, esta seo sugere uma espcie de retorno estrutura lisa da primeira seo. Os perfis 1 e 3 que, nos instrumentos de sopro das sees anteriores, gradualmente se modulavam para o perfil 2, tomam por definitivo o carter de glissandi, que apresentado primeiramente nas madeiras e reiterado em seguida pelos metais. A mesma proposta de padres regulares sobrepostos retomada na seo V pelas madeiras agudas, que os fazem em duraes mais prolongadas. Organizao do espao A maneira com que os materiais sonoros se organizam no espao consonante proposta de desdobramento temporal na obra. De uma maneira geral, possvel opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

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observarmos uma gradual mudana de perspectiva no que tange percepo do espao sonoro da obra. Como ponto de partida, o compositor apresenta de maneira bastante clara cada um dos tipos de trajetrias desenvolvidas e, em seguida, cria superposies e modulaes das mesmas, que resultam num deslocamento perceptual da localidade e direcionalidade espacial de cada extrato sonoro para a sensao de envolvimento e imerso espacial gerada por uma complexa massa sonora. Nos primeiros 74 compassos, podemos encontrar doze movimentos espaciais circulares, sendo um em velocidade constante, um em desacelerao e dez em acelerao, determinados pelos trs tipos de espirais citadas anteriormente (Cf. Tab. 2). Executados pelos instrumentos de cordas das regies 5 e 6, os movimentos circulares so acompanhados de duas entradas das maracas, executadas por todos os outros instrumentistas. A sonoridade ruidosa das maracas, alm de ampliar o registro do espectro sonoro, expande o espao fsico da obra em sua totalidade, criando uma nova atmosfera sonora que modifica as velocidades e o sentido dos movimentos circulares. A maneira gradual com que cada movimento apresentado nesta primeira parte sugere uma espcie de exposio, na qual o espao o elemento central do discurso sonoro. Conforme demonstrado na Tabela 2, esta seo inicial apresenta os principais elementos espaciais utilizados na obra: os movimentos ordenados das Cordas em trajetrias circulares e espirais, dos blocos de madeira em movimentos concntricos e excntricos alm dos movimentos no ordenados criados pela sonoridade das maracas. A partir do comp. 75, a entrada dos instrumentos de sopro e dos instrumentos de cordas restantes perfaz um movimento espiral no espao, iniciando a trajetria na regio 6 do setor A e concluindo na regio 1 deste mesmo setor, no comp. 81. Entre os compassos 84 a 116, Xenakis explora pela primeira vez o deslocamento espacial de sonoridades dinmicas, isto , que se modificam no decorrer do tempo. A manipulao bastante econmica dos parmetros sonoros (altura, envelope dinmico e timbre) explorados na obra at o momento, estratgia responsvel pelo destaque dado espacialidade como primeiro plano da escuta, acrescida de uma ampla abertura do registro de alturas. Como mostrado na Fig. 7, o compositor agrega a rotao circular das entradas dos instrumentos de cordas a uma progressiva abertura do registro que culmina em um grande cluster sustentado.

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Comp. 1-9 8-24 23-24 32-45 10-23 45-47 49-50 55-74 51-60 60-66 65-69 69-71 71-73 73-74

Tipo de movimento Circular constante Espiral arquimediana (acelerao) Espiral arquimediana (desacelerao) Espiral hiperblica Movimento no ordenado (maracas) Movimento concntrico (H) e excntrico (G) Movimentos locais (tutti polirrtmico) Movimento no ordenado (maracas) Espirais logartmicos (progressiva acelerao) Espirais logartmicos (progressiva acelerao) Espirais logartmicos (progressiva acelerao) Espirais logartmicos (progressiva acelerao) Espirais logartmicos (progressiva acelerao) Espirais logartmicos (progressiva acelerao)

Sentido Horrio Horrio Horrio Horrio Desordenado Concntrico/ excntrico Desordenado Anti-horrio Anti-horrio Anti-horrio Anti-horrio Anti-horrio Anti-horrio Anti-horrio

Tab. 2: Movimentos espaciais. Xenakis, Terretektorh (comp. 1-74).

Fig. 7: Glissandi nos instrumentos de cordas. Xenakis, Terretektorh (comp. 90-97).

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

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O tratamento dado s alturas configura um importante aspecto da espacialidade na obra. De acordo com Hoffman (2006), a relevncia das alturas no desenvolvimento da pea faz destas uma terceira e vertical dimenso da espacializao na obra. Neste sentido, a interao entre movimentos circulares, criado pela decalagem de entrada entre setores, e o deslocamento das alturas, que se comporta de maneira bastante uniforme e gradual por toda a orquestra, cria mltiplas espirais que se movem em ambas as direes verticais. Nos comp. 97-116, os ataques pulsados dos chicotes criam uma srie de movimentos circulares. A sequncia de movimentos realizados (Fig. 8) indica um possvel desenvolvimento da trajetria inicial, que desmembrada em trajetos semicirculares, iniciando-se sempre em sees diametralmente opostas, at que, por fim, retorne ao movimento inicial, reexposto em ambas as direes simultaneamente.

Fig. 8: Trajetrias espaciais dos sons de chicote. Xenakis, Terretektorh (comp. 97-116).

Aps a dupla trajetria dos chicotes, a pea , ento, saturada por uma massa de ataques no pulsados, variando gradualmente entre os timbres de chicotes, blocos de madeira e maracas do comp. 117 ao comp. 175. A espacializao no , nesta passagem, determinada por meio de trajetrias definidas, mas pela gravitao de planos sonoros que se modificam pela quantidade e localizao de eventos em cada setor e regio orquestral. Pela densidade de eventos rtmicos em cada um dos setores (A-H) e regies (1-6), podemos determinar o ponto espacial de concentrao da massa sonora. Os quatro grficos apresentados na Fig. 9 demonstram o deslocamento do centro da massa a cada compasso desta seo.

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Fig. 9: Concentrao espacial da massa sonora rtmica. Xenakis, Terretektorh (comp. 117-175).

A saturao dos movimentos ordenados em planos espaciais no ordenados pode tambm ser observada no tratamento do terceiro perfil de alturas. Como demonstrado pelas linhas contnuas na Fig. 10a, as linhas cromticas no registro grave surgem, inicialmente (comp. 158-175), em setores simetricamente opostos 14, concentrando-se entre os setores C e G do crculo orquestral. Em seguida, o nmero de linhas meldicas desta categoria aumenta de maneira considervel, saturando, assim, a capacidade humana de localizao espacial de trajetrias do som e construindo, dessa forma, uma massa sonora que gravita sobre o espao da audincia (Fig. 10b).

Fig. 10: Espao timbrstico formado pelas linhas cromticas em registro grave. Xenakis, Terretektorh (comp. 158-173 na imagem a; comp 176-257 na imagem b).
14 Tal aspecto pode tambm ser observado na obra eletroacstica Bohor (1962), para 8 canais, formado por quatro pares de pistas em estreo distribudas em canais simetricamente opostos na difuso sonora (COUPRIE, 2006).

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

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A ideia de desenvolvimento de um discurso espacial da obra torna-se mais evidente pela presena de reiteraes e transformaes dos movimentos espaciais apresentados. A decalagem de perfis dinmicos e acentos no cluster executado pelos instrumentos de madeira em registro agudo (comp. 119-194) simulam trajetrias circulares em espirais de acelerao e desacelerao, assemelhando-se quelas anteriormente apresentadas pelos instrumentos de cordas, nos primeiros 74 compassos da obra. Outra importante abordagem de tratamento espacial na obra refere-se distribuio de padres em diferentes localidades do espao de performance. O primeiro exemplo deste procedimento encontra-se nos comp. 49 e 50, em que o compositor aplica diferentes padres de ritmos pulsados e perfis dinmicos para cada um dos setores (exceto setor G). O mesmo procedimento encontrado nos comp. 310 a 330, na sobreposio de padres entre regies nos ataques rtmicos dos blocos de madeira e sirenes de apito (Fig. 12). Entre os comp. 206 e 215, Xenakis utiliza oito padres de glissandi nos violinos. Cada um destes oito padres distribudo em subgrupos de diferentes disposies espaciais, conforme mostrado na Fig. 11.

Fig. 11: Distribuio de padres de glissandi aos violinos. Xenakis, Terretektorh (comp. 206-215).

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Fig. 12: Distribuio de padres rtmicos nos instrumentos de percusso. Xenakis, Terretektorh (comp. 314-326).

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

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Consideraes Finais Pretendemos demonstrar, neste artigo, alguns aspectos de tratamento do espao como aspecto estrutural do discurso sonoro em Terretektorh. Em nossa anlise, indicamos a organizao dos materiais na pea atravs de distintas morfologias espaciais abordadas pelo compositor. A ideia de espao como elemento composicional faz-se presente desde o incio da obra, onde os principais tipos de movimento explorados sero apresentados de maneira gradual. Os materiais sonoros encontrados na obra configuram-se, inicialmente, de maneira bastante simples e so notadamente reconhecveis por seus perfis e caractersticas. Como estratgia composicional, a obra desdobra-se a partir de encontros possveis entre estes materiais to dspares inicialmente apresentados, gerando assim sonoridades hbridas resultantes da progresso contnua entre os mesmos. Abordagem recorrente em toda a obra de Xenakis, o uso de categorias sonoras que transitam entre extremos tambm pode ser encontrado no tratamento dado ao espao fsico em Terretektorh. De maneira anloga aos materiais sonoros, o compositor explora a gradao entre diferentes tipologias e morfologias de espacializao. Partindo da dicotomia inicial entre as trajetrias circulares, to bem definidas pelos instrumentos de cordas e do movimento catico latente nos ataques das maracas, o compositor cria estados intermedirios que resultam ora da saturao ou superposio de trajetrias, ora de uma massa sonora que cria gravitaes atravs do espao. O discurso sonoro da obra resulta, portanto, numa forma de convergncia estabelecida entre a manipulao dos materiais sonoros atravs de espaos abstratos, constitudo de perfis, trajetrias de alturas, de duraes, etc., e o espao fsico, condicionado pela distribuio espacial dos instrumentistas e do pblico. Num prefcio de um livro sobre Le Corbusier, Xenakis refletiu sobre a influncia da arquitetura em seu pensamento composicional. abordagem tradicional da composio musical, que parte de elementos locais (melodias, harmonias, etc.) se desdobrando em formas globais, Xenakis contraps uma diferente concepo, que aborda a obra globalmente e nos detalhes, simultaneamente (XENAKIS, 1987: 5)15. De uma maneira semelhante, o espao sonoro e o espao fsico em Terretektorh no foram concebidos separadamente, mas "simultaneamente". No h superposio ou prevalncia de um pelo outro, mas uma escritura musical que potencializa as possveis interdependncias entre os dois, propondo assim uma experincia de escuta em que tais elementos tornam-se indissociveis.

15 Cette exprience acquise chez et avec Le Corbusier [...] m'a aid concevoir ma musique aussi comme un projet d'architecture: globalement et dans le dtail, simultanment (XENAKIS, 1987 : 5)

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Em nossa perspectiva, a obra sugere ainda outras possibilidades e expanses de anlise. A maneira em que os elementos da obra se transformam ao longo do tempo poderia constituir uma possvel direo. Como abordagem para futuros trabalhos, poderamos ainda recorrer a conceitos das cincias fsicas, bastantes presentes no imaginrio xenakiano, tais como a ideia de trajetrias, acmulos e rupturas. A categorizao dos materiais e uma compreenso da articulao destes no tempo e no espao sugere a existncia de princpios de organizao que ultrapassam a obra em si. Assim, possivelmente, podero auxiliar-nos a analisar outras obras do compositor que tambm utilizam o espao como um elemento composicional, tanto no caso de obras instrumentais, como, por exemplo, Nomos Gama e Persephasa, como tambm obras eletroacsticas e mistas, como o caso dos Polytopes. Em especial destaque, vislumbramos a possibilidade de que uma correlata abordagem pode ser aplicada a Nomos Gama, composta logo aps Terretektorh e que utiliza uma configurao bastante parecida de disposio espacial dos msicos. Referncias BLAUERT, J. Spatial Hearing: The Psychophysics of Human Sound Localization. USACambridge MA: The MIT Press, 1997. BOIS, M. Iannis Xenakis, the Man and his Music: a Conversation with the Composer and a Description of his Works. Londres: Boosey & Hawkes Music Publishers, 1967. COUPRIE, P. Une analyse dtaille de Bohor (1962). In: INTERNATIONAL SYMPOSIUM IANNIS XENAKIS, 2005, Atenas. Definitive Proceedings of the International Symposium Iannis Xenakis. Anais Atenas: [s.n.], 2006. p. 113-119. Disponvel em: http://cicm.mshparisnord.org/ColloqueXenakis/. Acesso em: 29 nov. 2012. HARLEY, M. A. Space and Spatialization in Contemporary Music: History and Analysis, Ideas and Implementations. Tese (Doutorado em Msica). McGill University, School of Music, Montreal, 1994. HARLEY, M. A. Music of Sound and Light: Xenakis's Polytopes. Leonardo Music Journal, USA-Cambridge, MIT Press, v. 31, n. 1, p. 55-65, 1998. HOFMANN, B. Spatial aspects in Xenakis instrumental works. In: INTERNATIONAL SYMPOSIUM IANNIS XENAKIS, 2005, Atenas. Definitive Proceedings of the International Symposium Iannis Xenakis. Anais Atenas: [s.n.], 2006. p. 193-201. Disponvel em: http://cicm.mshparisnord.org/ColloqueXenakis/. Acesso em: 29 nov. 2012. opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

Espaos convergentes: som e espacializao em Terretektorh de Iannis Xenakis. . . . . . . . .

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.............................................................................. Gabriel Rimoldi Bacharel em Msica pela Universidade Federal de Uberlndia e mestrando pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), com bolsa da Fundao de Amparo Pesquisa de So Paulo (FAPESP). pesquisador discente do Ncleo Interdisciplinar de Comunicao Sonora (NICS), onde desenvolve pesquisas relacionadas a espacializao sonora, modelos interativos e sntese sonora em tempo real. gabriel.rimoldi@nics.unicamp.br Stphan Schaub Doutor em Musicologia pela Universidade de Paris IV (Paris-Sorbonne), Mestre em Matemtica pela Universidade do Arizona (EUA), com nfase em Teoria da Msica e Doutor em Msica e Musicologia do sculo XX pela cole des Hautes tudes en Sciences Sociales (Frana). Desde 1998, atua como pesquisador colaborador junto ao Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM) e desde 2010 ps-doutorando pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Suas reas de atuao concentram-se em anlise musical, analise assistida por computadores e interatividade. schaub@nics.unicamp.br

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A ressonncia enquanto recurso polifnico: anlise de Erdenklavier, de Luciano Berio

Max Packer (UNICAMP)

Resumo: Este artigo tem como objetivo realizar uma leitura da obra para piano solo Erdenklavier (1969), pertencente ao ciclo de miniaturas 6 Encores, de Luciano Berio, na qual interagem, de forma condensada, dois princpios composicionais recorrentes na potica de Berio: a polifonia implcita sobre uma nica linha meldica, e a ressonncia enquanto potencial de amplificao e desdobramento de enunciados. Para tal, a primeira parte dedicada apresentao de exemplos da manifestao da ideia de ressonncia em trs obras de Berio - Chemins IV (1975), Il Ritorno degli Snovidenia (1976) e Leaf (1990) -, a fim de ilustrar algumas estratgias composicionais ligadas abrangncia deste princpio. As anlises ganham maior mincia conforme nos dirigimos escrita pianstica, na qual a elaborao instrumental da ressonncia permite abordar aspectos composicionais situados precisamente na relao entre as noes de ressonncia e de polifonia latente. Palavras-chave: Luciano Berio. Ressonncia. Polifonia latente. Msica do sculo XX. Anlise musical. Title: Resonance as a Polyphonic Resource: An Analysis of Erdenklavier by Luciano Berio Abstract: The objective of this article is to share a reading of a piece for solo piano, Erdenklavier (1969), that is part of a cycle of miniatures called 6 Encores written by Luciano Berio, which, in a condensed form, interrelates two recurring principles of composition from Berios poetics: implicit polyphony over a single melodic line and resonance for potential amplification and development of statements. Therefore, the first part of this article is dedicated to introducing examples where a suggestion of resonance appears in three of Berios worksChemins IV (1975), Il Ritorno degli Snovidenia (1976) and Leaf (1990)to illustrate composing strategies related to the scope of this principle. As we move towards piano part, the analysis gains greater detail in that the elaboration of resonance for the instrument allows one to approach compositional aspects that lie precisely within the relationship between notions of resonance and latent polyphony. Keywords: Luciano Berio. Resonance. Hidden Polyphony. Twentieth-Century Music. Musical Analysis.
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PACKER, Max. A ressonncia enquanto recurso polifnico: anlise de Erdenklavier, de Luciano Berio. Opus, Porto Alegre, v. 18, n. 2, p. 33-50, dez. 2012. O presente artigo amplia e aprofunda o trabalho apresentado no XXII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica, ANPPOM, sob o ttulo A polifonia latente nas obras para piano Leaf e Erdenklavier de Luciano Berio (PACKER, 2012: 267-274). Tendo em vista que a articulao polifnica de Leaf e Erdenklavier baseia-se em modos de elaborao da ressonncia do piano (foco central do primeiro artigo), buscou-se um aprofundamento da noo de ressonncia que, entendida como um princpio composicional amplo, permite correlacionar diferentes estratgias composicionais de Berio (presentes, inclusive, em outras obras cujos processos composicionais no envolvem a escrita pianstica).

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noo de ressonncia, no sentido mais corrente do termo, consiste no prolongamento e na amplificao de sons em determinados meios sonoros. Enquanto fenmeno acstico, entendida como um processo de transferncia de energia de um sistema para outro, que passa a oscilar com a mesma frequncia. Considerada de modo amplo, a noo de ressonncia pode ganhar ainda diversas implicaes. Pode indicar uma conexo entre elementos diferentes, um prolongamento que associa espaos distantes, a repercusso de um ato ou uma ideia, seu potencial de alcance e contgio, a capacidade que um determinado estmulo tem de se propagar e se renovar etc. Em todas as acepes, h em comum a disposio entre uma causa e um efeito, um estmulo e um prolongamento. a partir dessa dualidade especfica do tipo de associao implcita na noo de ressonncia, que tal princpio torna-se pertinente ao estudo de alguns aspectos da obra de Luciano Berio. Como observou o musiclogo italiano Gianfranco Vinay, a fidelidade ao princpio da ressonncia, desde o sentido amplo at o mais especfico do termo, marcou profundamente a potica beriana da obra aberta1, sobretudo a partir dos anos 1960. Considerando as sries de obras Sequenze e Chemins, que percorrem praticamente todo seu perodo criativo, possvel identificar este princpio na busca por uma polifonia complexa, que ao mesmo tempo um jogo de reflexos sonoros e de imitaes em ressonncia entre as vozes e a estrutura harmnica (VINAY, 2006: 27, traduo nossa). No caso dos Chemins2, o conjunto instrumental funciona, de modo geral, como um espao de reverberao no qual elementos da escrita solista (as Sequenze) so capturados e potencializados, numa espcie de reflexo imediata, no interior de um contexto instrumental expandido. Nas palavras do prprio Berio:
Eles so uma srie de comentrios especficos que incluem, quase intactos, o objeto e o assunto do comentrio. Os Chemins no so um deslocamento de um objet trouv num contexto diferente ou uma roupagem orquestral de uma pea solo (a Sequenza original), mas sim um comentrio organicamente ligado a ela e gerado por ela. O conjunto instrumental traz para a superfcie e desenvolve processos musicais que esto escondidos e comprimidos na parte solista, amplificando todos os aspectos, inclusive os Para um aprofundamento sobre a noo de obra aberta e suas implicaes na potica de Berio, Cf.: OSMOND-SMITH (1983); O Alter Duft, conferncia concedida por Berio e publicada em Remembering the Future (BERIO, 2006); BONAF (2011), que dedica um captulo de sua dissertao a esta noo. 2 A srie de nove obras intitulada Chemins (1965-1996) consiste, em linha gerais, em uma revisitao composicional das Sequenze, na qual os elementos elaborados na peas solistas so desdobrados em conjuntos instrumentais maiores.
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temporais: em alguns momentos os papis se invertem, de modo que a parte solista parece ter sido gerada pelo prprio comentrio (BERIO apud BONAF, 2011: 29, grifo nosso) 3.

H, portanto, uma latncia, um conjunto de potencialidades escondidas e comprimidas na pea solo que serve como subsdio a um processo de desdobramento das relaes no ato do comentrio. O conjunto instrumental funcionando como um sistema de ressonncia que amplifica, no apenas a amplitude de uma frequncia (como na acepo acstica do termo), mas tambm uma durao, um desenho meldico, um timbre, uma relao harmnica, etc. Este prolongamento dos elementos num outro meio instrumental resulta num processo com mltiplas direes, no qual as escolhas composicionais incorporam a funo reativa do conjunto orquestral em relao s possibilidades intrnsecas pea solista. Um tipo especial de ressonncia na qual os elementos podem no apenas ser amplificados, mas tambm contrados, deformados e at subtrados, conforme o crivo do compositor 4. As Fig. 1 e 2 exemplificam este processo em trechos de duas obras de Berio: Il Ritorno degli Snovidenia (1976), para violoncelo e orquestra de cmara, e Chemins IV (1975), para obo e onze cordas. No trecho da Fig. 1, as cordas realizam uma reflexo instantnea das notas emitidas pelo violoncelo principal. As notas assinaladas (na cor vermelha) so atacadas sincronicamente com o solista e prolongam as harmonias implcitas em seu perfil. H,
3 Apesar da srie Chemins constituir o exemplo mais significativo, esta escrita orquestral por ressonncia pode ser encontrado em muitas outras obras de Berio, podendo ser considerada uma marca de sua escrita concertante. Vale citar: O King (1967), para mezzosoprano e cinco instrumentos; Concerto (1973), para dois pianos e orquestra; Il Ritorno degli Snovidenia (1976), para violoncelo e orquestra de cmara; Corale (1980), para violino, duas trompas e cordas; Voci (1984), para viola e dois grupos instrumentais, Concerto II (Echoing curves) (1988), para piano e dois grupos instrumentais; Alternatim (1997), para viola, clarinete e orquestra. 4 Vale observar que este relao de causalidade que caracteriza a ideia da ressonncia liga-se noo de heterofonia, definida como um tipo de textura na qual uma estrutura primeira sobreposta mesma estrutura com aspectos modificados. O conceito, j presente na Idade Mdia, implica certo deslize de tempo entre as vozes simultneas que recorrem ao mesmo tipo de material meldico-harmnico (MENEZES, 2006, p. 233-240). Segundo Boulez, a heterofonia consiste numa repartio estrutural de alturas idnticas diferenciada por suas coordenadas temporais divergentes, manifestada por intensidades e timbres distintos (BOULEZ, 2005). O prprio Berio, em entrevista Rossana Dalmonte, refere-se a esta relao entre a polifonia latente e o principio heterofnico: (...) ao perseguir meu ideal de uma polifonia implcita, eu descobri as possibilidades heterofnicas da melodia (...) (BERIO apud MENEZES, 1993: 167, traduo nossa).

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

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portanto, uma amplificao temporal de aspectos harmnicos que passam a interagir tambm verticalmente, resultando em um contnuo que se transforma conforme o movimento da linha principal.

Fig. 1: As notas que compem o perfil do solista so refletidas sincronicamente na orquestra. Berio, Il Ritorno degli Snovidenia (comp. 42-46).

Neste trecho de Chemins IV (Fig. 2), possvel observar com nitidez o funcionamento das cordas como uma cmara-de-eco5. Enquanto o obo solista varia seus modos de ataque e dinmica sobre a nota Si (comp. 19-20), as cordas expandem esta mesma nota refletindo-a em diversas camadas rtmicas, tmbricas e dinmicas
5 Esta analogia do funcionamento da orquestra como uma cmara-de-eco ao redor do obo sugerida pelo prprio Berio, ao comentar brevemente sobre esta obra na srie de conferncias The Charles Eliot Norton Lectures apresentada na Harvard University nos anos 1993-1994 e reunidas em Remembering the Future (2006: 44).

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simultaneamente. No instante em que o obo articula outras notas, espalhadas pelo registro, as cordas respondem em eco: os violinos I e II dispersam-se pelas mesmas notas e retornam ao Si, preservando as alturas apresentadas pelo obo, mas alargando as duraes. Vale notar tambm que o Sib, atacado em staccato ff pelo obo ressoa imediatamente na viola II, como um prolongamento do staccato do solista.

Fig. 2: Cordas como uma cmara-de-eco que reflete e alarga o enunciado solista. Berio, Chemins IV (comp. 19-22) 6.

Como foi dito, o acrscimo de conjuntos orquestrais na srie Chemins permite trabalhar sobre as potencialidades que j estavam implcitas nos enunciados solistas. Este processo de desdobramento provm, portanto, de uma complexidade estrutural que j se faz presente nas peas solo, em especial nas Sequenze. De fato, como se, nas obras solistas, a procura por uma correlao entre estruturas, pelo potencial de associao entre camadas imbricadas ou ainda, a ressonncia entre nveis da composio - reincorporasse

6 Para um aprofundamento sobre o processo de desdobramento da Sequenza VII no interior de Chemins IV, conferir Packer (2011).

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

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um problema composicional muito anterior a Berio, e profundamente conectado tradio: a polifonia latente.
[...] Todas as Sequenze para instrumentos solo tm em comum a inteno de precisar e desenvolver melodicamente um discurso essencialmente harmnico e sugerir, especialmente quando se trata de instrumentos mondicos, uma audio de tipo polifnico. [...] Ou seja, eu queria alcanar uma forma de audio to fortemente condicionante que pudesse constantemente sugerir uma polifonia latente e implcita. O ideal, portanto, eram as melodias polifnicas de Bach [...] (BERIO, 1988: 83-84).

Nas Sequenze para instrumentos de natureza monofnica, desenvolve-se uma escrita em que a polifonia implcita na prpria construo meldica. Grosso modo, a alternncia em proximidade entre eventos dispersos no registro e com contrastes de sonoridade (intensidade, timbre etc) que, por similaridade, associam-se a eventos no imediatamente contguos, permite estabelecer uma correlao entre diferentes planos implcitos numa linha nica7. No caso da escrita para piano, instrumento que permite a explorao de uma polifonia tradicional - proveniente da polifonia vocal e que consiste na simultaneidade entre linhas meldicas -, Berio realiza uma experimentao idiomtica, atravs da qual so elaborados jogos polifnicos propriamente piansticos. Neste processo, o principal artifcio a elaborao da ressonncia a partir da explorao precisa de propriedades acsticas e de diversos modos de execuo possibilitados pelo instrumento 8. Vejamos como isso ocorre em Leaf (1990), do ciclo 6 Encores (Fig. 3):

A Sequenza VII para obo, sobre a qual foi composto o Chemins IV, oferece um exemplo bastante representativo deste tipo de construo. Comentaremos algumas de suas caractersticas na segunda parte deste artigo, quando examinarmos o aspecto polifnico da construo meldica de Erdenklavier. Ademais, cada uma das Sequenze prope diferentes estratgias e tipos de polifonia, em funo das peculiaridades de cada instrumento: polifonia de aes do intrprete na Sequenza V para trombone, polifonia entre camadas de registro nas Sequenze VII para obo e VIII para violino, polifonia no interior de acordes arpejados na Sequenza VI para viola, e polifonia de associaes semnticas a partir da permutao das partes e fonemas de um poema na Sequenza III, para voz feminina, so alguns exemplos dentre as inmeras possibilidades, exploradas por Berio, de articular discursos de simultaneidade a partir de instrumentos caracteristicamente monofnicos. 8 As duas obras para piano solo de maior envergadura de Berio, Sequenza IV (1965) e Sonata (2001), so emblemticas na explorao discursiva da ressonncia. Sobre estas obras, ver as anlises de Didier Guigue (2011) e Valria Bonaf (2011).
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Fig. 3: A ressonncia implcita em uma textura de acordes em staccato. Berio, Leaf (comp. 1-6).

Como mostra a Fig. 3, o pedal tonal - ou sostenuto - acionado no incio da pea e mantm um nico acorde liberado durante todo o tempo9. Este acorde posiciona-se no centro da tessitura, de modo a delimitar a regio na qual a ressonncia ser trabalhada. A partir da presena destas notas (cordas) liberadas pelos martelos do piano, inicia-se uma textura de acordes em staccato, que permeia toda a pea, nos quais h sempre alguma nota (ou conjunto de notas) em comum com o acorde ressonante. A presena de notas liberadas no centro do teclado permite que os ataques circulem por esta regio ativando sempre algumas destas notas, enquanto as outras notas dos acordes, que no esto liberadas, no ressoam e compem somente a sonoridade dos ataques. Assim, cada gesto do pianista anima simultaneamente dois planos: (1) os ataques staccato na superfcie do teclado; (2) a ressonncia contnua de notas liberadas pelo pedal10. Consequentemente, possvel elaborar dois planos harmnicos, ambos implcitos sobre cada acorde. Na Fig. 4, possvel observar a alternncia entre diferentes tipos de acordes: formaes cromticas, clusters, ttrades invertidas, acordes por quartas etc. Porm, cada acorde possui algumas notas que esto liberadas pelo pedal tonal (notas em vermelho) e, portanto, se prolongam (se amplificam) criando, nas palavras do prprio Berio, uma sombra sonora que acompanha o discurso do teclado (1979 apud STOIANOVA, 1985: 407). Estas notas ressonantes tambm se combinam em formaes intervalares recorrentes, de modo a desdobrar horizontalmente as caractersticas harmnicas implcitas no acorde de fundo, liberado pelo pedal. Este acorde funciona como uma interseco entre
Este acorde liberado pelo pedal tonal aparece assinalado entre colchetes no incio de cada compasso, de modo que o pianista possa visualizar quais notas dos acordes em staccato so capturadas e prolongadas na ressonncia. 10 A pianista Zoe B. Doll (2007: 58, traduo nossa) comenta esta diferena de desinncia entre as notas de um mesmo acorde atacado, devido presena de notas liberadas pelo pedal, que resultam no prolongamento do que ela chamou de harmonias escondidas: deste modo que o pedal sostenuto serve como uma espcie de gerador de envelope acstico, expandindo o tempo de desinncia de acordes j articulados.
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opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

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os dois planos que se desdobram paralelamente, cada um com suas prprias reiteraes e alternncias.

Fig. 4: As notas em vermelho esto liberadas pelo pedal tonal e, portanto, se prolongam. Berio, Leaf (comp. 21-27).

Como foi dito anteriormente, cada um dos planos possui uma reiterao de elementos harmnicos: determinados tipos de acordes no nvel das teclas e determinados combinaes intervalares no nvel da ressonncia. H, assim, certo equilbrio no interior de cada camada, garantido pelo constante retorno de sonoridades. Contudo, cada um dos dois eixos possui sua prpria ritmicidade no encadeamento de seus elementos, de maneira que seus ciclos se combinem de forma irregular. nessa irregularidade entre os dois planos que reside a dimenso polifnica da harmonia de Leaf. Como os dois planos incidem sobre um nico elemento (os acordes), a percepo tende a ser guiada por um jogo de diferenas, gerado pela vrias combinaes entre notas staccato e notas ressonantes11. Uma mesma combinao de notas ressonantes (um mesmo intervalo) pode ser disparada por diferentes acordes, produzindo uma constante variao de colorido: na Fig. 4, esto circulados quatro acordes diferentes que acionam o intervalo D-F. No ltimo compasso do mesmo trecho, um acorde cromtico emite na ressonncia uma trade de F maior (implcita em sua formao) e, em seguida, todas as notas ressonantes so atacadas. Como se o contraste entre os dois planos fosse exacerbado (uma trade escapando de um cluster!) e, em seguida, os dois planos coincidissem: o ataque em staccato, mas todas as notas ressoam.

11 Dois artigos publicados recentemente aprofundam o estudo sobre a noo de ciclos sobrepostos e de polifonia entre camadas harmnicas em obras de Berio: Ciclicidade e kinesis em Circles de Luciano Berio, de Silvio Ferraz (2011); Polifonias Defasadas: Uma anlise das dimenses harmnicas paralelas da Sequenza IV de Berio de Didier Guigue, em seu livro Esttica da Sonoridade (2011).

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Em suma, h em Leaf uma explorao de recursos piansticos que permitem capturar a ressonncia implcita em uma textura de acordes, resultando em uma correlao simultnea entre dois planos sonoros contrastantes: a descontinuidade dos blocos em staccato (elemento vertical) e a linearidade da ressonncia contnua (elemento horizontal). A seguir, observaremos em Erdenklavier a elaborao de outras estratgias que resultam num processo inverso: a ressonncia enquanto um rastro acumulado pelo movimento de uma linha meldica. Erdenklavier (1969) Em Erdenklavier, a elaborao polifnica nitidamente marcada pela experincia das Sequenze, sobretudo as compostas para instrumentos mondicos. Desta vez, a explorao peculiar de modos de execuo e de propriedades acsticas, prprios do instrumento, permite trabalhar o potencial monofnico do piano, revisitando a ideia da polifonia implcita sobre uma nica linha. Na Fig. 5, possvel observar que um recurso simples de notao j estratifica a linha meldica em dois nveis: as notas grandes (cabea-de-nota grande) devem ser executadas fortssimo (ff), as notas pequenas pianssimo (pp): plano de frente, plano de fundo.

Fig. 5: A polifonia latente a partir da ressonncia capturada de uma linha nica. Berio, Erdenklavier (sistemas 1-3).

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A partir desta monodia j duplicada, outro recurso de notao faz surgir mais uma camada: as notas circuladas devem ser mantidas presas - isto , com as teclas abaixadas - at que as mesmas reapaream e sejam novamente articuladas12. Eis um terceiro plano capturado da melodia: a ressonncia. O recurso do crculo ao redor das notas no apenas facilita a execuo do intrprete, mas acaba por evidenciar, tambm, algo sobre o processo composicional. Esta notao sugere que a escolha das notas sustentadas consiste numa etapa secundria (o que no significa necessariamente posterior) elaborao da linha, pois tal recurso permite que sejam escolhidas para a ressonncia tanto notas ff quanto pp. Atuando sobre os dois planos de dinmica, tais escolhas acarretam na emisso de uma nova camada de duraes que atua sob os valores rtmicos estabelecidos na escrita da linha meldica. Assim, se uma nota com valor de fusa circulada, sua durao se estende e reflete no nvel da ressonncia - o que no retira seu valor de fusa para articulao do discurso meldico. Em suma, o acrscimo dos crculos sobre algumas notas da melodia libera uma nova camada, mais sutil, que atravessa e envolve as duas camadas estabelecidas pelo contraste de dinmica13. Alm de manuteno das notas presas, a sustentao da ressonncia conta, ainda, com a articulao regular e constante do pedal de sustentao que, segundo indicado na partitura, no deve ser coordenada com o teclado. Esta oscilao faz com que a ressonncia seja constantemente filtrada, ficando retidas as notas escolhidas, presas pelos dedos do pianista. Tem-se, assim, trs elementos idiomticos que, aliados a recursos simples de notao, impulsionam a elaborao de uma monodia essencialmente pianstica. Veremos, a seguir, aspectos da estruturao meldica e harmnica, e de que maneira eles se relacionam com o desdobramento polifnico do discurso. Com relao ao perfil meldico, dois aspectos principais caracterizam o desenho desta linha: (1) o movimento pendular (em zigue-zague); (2) a ausncia de oitavaes, isto : cada nota tratada como um ponto fixo no registro. O movimento de pndulo explicita as

12 Todos estes recursos de notao e o funcionamento do pedal so explicados pelo compositor, em nota, na partitura da obra (BERIO, 1969: 1). 13 Como definiu Didier Guigue (2011: 260-261), em Berio, a ressonncia, essa camada subjacente, funciona como um espectro, em todos os sentidos do termo, como a manifestao de uma memria acstica, tanto mais pelo fato de no ser produzida a partir de nenhum elemento novo. Com efeito, alguns acordes ou notas isoladas que aparecem na superfcie so capturados e como que congelados na durao em forma de ressonncia, enquanto o discurso principal prossegue.

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distncias entre as alturas fixas e, com isso, delimita camadas de tessitura no interior do espao meldico14. O trecho da Fig. 6 exemplifica este comportamento:

Fig. 6: Movimento pendular e alturas fixas. Berio, Erdenklavier (sistema 4).

Este tipo de comportamento meldico remete a outra obra de Berio, a Sequenza VII (1969), para obo (Fig. 7), que, tendo sido composta no mesmo ano que Erdenklavier, dispe de alguns recursos de estruturao semelhantes, os quais resultam em uma explorao emblemtica do potencial polifnico da linha.

Fig. 7: Alturas fixas e saltos entre regies da tessitura. Berio, Sequenza VII, para obo (sistema 12).

Na Sequenza VII, cada altura da tessitura do obo, em cada uma das oitavas, tratada como um ponto singular do registro. Contudo, as notas vo sendo apresentadas gradualmente ao longo da obra, de modo que a linha ganha progressivamente mais mobilidade pelo espao meldico: cada altura apresentada passa a ser um novo ponto percorrvel e reitervel pelo movimento do obo. Para este estudo, o que nos interessa especialmente na Sequenza VII o processo de ordenao que rege o aparecimento gradual das informaes harmnicas. Trata-se de
14 Este tipo de comportamento meldico tpico das melodias polifnicas de Bach, as quais o prprio Berio (1988: 83-84) assume como um ideal de polifonia latente. Berio refere-se, sobretudo, s Partitas para violino e Suites para violoncelo, nas quais a alternncia entre registros e a manuteno de um equilbrio rtmico e harmnico entre as camadas, permitia simular um contraponto entre diferentes vozes distribudas pela tessitura. Sobre esta relao entre os processos de simulao polifnica em Bach e Berio, conferir Ferraz (1989).

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um princpio de complementaridade no qual cada nota apresentada amplia o campo harmnico at atingir uma saturao em que todas as alturas podem figurar na linha meldica. Como se um ordenamento das doze notas servisse para controlar o processo harmnico global, contribuindo com o delineamento formal - e direcional - da obra, e permitindo ao compositor criar momentos pontuais em que uma nota indita desencadeia uma determinada caracterstica harmnica15. A ideia de trabalhar com as doze notas, em termos de complementaridade, permite um controle estrutural do total cromtico sem que haja uma ocorrncia literal da sonoridade cromtica, pois a totalidade mantem-se como uma latncia cuja revelao gradual permite desenvolver processos harmnicos completamente variados, como no caso da articulao modal que veremos, a seguir, em Erdenklavier. O processo harmnico de Erdenklavier No contexto de extrema conciso formal de Erdenklavier, as alturas so fixadas em apenas uma oitava, de forma que as doze notas possam ser apresentadas no decorrer de um percurso breve (por volta de 130). No entanto, como este processo ordena apenas a primeira apario de cada nota, uma vez apresentadas, elas continuam aparecendo e adquirem diferentes graus de permanncia. Algumas notas so reiteradas constantemente do incio ao fim, outras aparecem uma s vez. Vejamos como isto ocorre (Fig. 8):

15 Este processo, observado por diversos comentadores da obra de Berio, se faz presente de forma abrangente em seu percurso composicional, tomando diferentes funes de uma obra para outra. No livro Luciano Berio et la Phonologie, Flo Menezes considera esta estratgia como um dos princpios de base da harmonia de Berio, definindo-o como a direcionalidade rumo ao total cromtico e denominando-o de complementaridade cromtica (1993: 215, traduo nossa). Catherine Losada lembra que os diferentes elementos que contribuem com o processo no so necessariamente apresentados em simultaneidade, mas precisam estar vinculados entre si em uma dada estrutura musical (LOSADA, 2009: 61, traduo nossa). Em outras palavras, tal princpio de cunho ps-serial consiste na considerao estrutural do total cromtico enquanto uma disponibilidade harmnica - a princpio virtual - cujo preenchimento progressivo e controlado desencadeia o processo harmnico global de uma obra.

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Fig. 8: Ordem de apresentao das doze notas do total cromtico em Erdenklavier, de Berio.

As cinco primeiras notas apresentadas so tambm as mais recorrentes, e estabelecem a sonoridade central da pea: pentatnica (D, Sol, F, Sib, R). Em seguida, aparecem as notas Lb e Mib completando um modo Elio sobre a nota D. Estas sete notas so reiteradas constantemente por toda a pea, estabelecendo a sonoridade modal como elemento harmnico no direcional. A partir da, a ocorrncia pontual das cinco notas faltantes no total cromtico cada uma com um tratamento singular criar pequenos desvios responsveis pelo fenmeno direcional. A primeira das notas cromticas- ou complementares o Si: alm de sensvel do D, a nota mais grave da pea, o que lhe confere uma presena marcante quando articulado16. A Fig. 9 mostra o momento em que o Si apresentado. Como se observa, todas as notas do D Elio esto sustentadas (circuladas) quando o Si aparece, como fusa. Em seguida, as notas Sol, F, R e D so rearticuladas e saem da ressonncia (pois no esto circuladas). Ento, o Si reaparece, agora circulado junto com Mib, Sib e Lb, pontuando uma mudana de colorido no contnuo das notas presas17.

Vale acrescentar que o Si a nica nota complementar que aparece circulada, isto , capturada na ressonncia. Ao limitar o fundo ressonante s sete notas do modo Elio (mais a sensvel Si), Berio define esta sonoridade modal como o espao harmnico de base, ou seja, o prprio lugar onde a linha se desenrola. As notas sustentadas so aquelas que passam a pertencer tambm ao entorno da linha, colorindo seu espao de ressonncia. 17 Esta mudana de colorido se deve a uma filtragem harmnica realizada pela rearticulao das notas que aparecem sem o crculo, ficando presas as notas que sugerem uma ttrade de Lb menor com nona. Neste contexto harmnico, permeado por sugestes de carter funcional, possvel considerar que este Si acaba por soar, na verdade, como um Db, tera da trade de Lb menor que sobra na ressonncia.
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Fig. 9: Mudana de colorido harmnico atravs da filtragem das notas no circuladas (Sol, F, R e D) e da sustentao indita do Si. Berio, Erdenklavier (sistema 3).

As prximas trs alturas complementares - F#, Rb e Mib - aparecem todas como elementos de passagem, sem nunca se prolongarem na ressonncia. Mesmo assim, cada uma delas possui um tratamento particular e, em combinao com as notas sustentadas, evocam algumas relaes de reminiscncia tonal: O F# nica nota da pea a aparecer em duas oitavas (F#4 no sistema 4 e F#3 no sistema 6). interessante o fato de que Berio resguarda essa exceo justamente para o F# que a antitnica da fundamental D18. O Rb aparece duas vezes, em movimentos opostos em termos tanto de perfil quanto de funo harmnica: primeiro ascendentemente, em direo ao Mib, sendo que a nota D est sustentada, caracterizando a funo de tnica (Fig. 10); depois (enarmonizado como D#), descendentemente para Si, com R sustentado, sugerindo um colorido de dominante (Fig. 10). O Mi a nica nota da pea a aparecer uma s vez. No momento em que articulado, como nota de passagem para o F, um acorde de F menor com sexta est sustentado na ressonncia e, em seguida, as notas sustentadas so trocadas por Si, R e Sol, sugerindo um movimento de subdominante com sexta para dominante (Fig. 10).

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Pode-se considerar que esta oitavao exclusiva concedida nota F# tem a ver com sua relao de trtono com a nota fundamental do modo (D). Um procedimento equivalente de nfase sobre esta relao intervalar pode ser encontrado na Sequenza VII para obo, que comentamos anteriormente. Nela, o Si a nota que funciona como um eixo harmnico que permanece estvel durante toda a obra. A partir disto, a nica nota a aparecer em uma s oitava (isto , fixada no registro) o F, sendo enfatizada, num momento especfico da pea, sua relao de trtono com o centro Si. (Cf. partitura Universal Edition, sistemas 5-6).

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Fig. 10: Direcionalidade meldica das notas complementares Mi e Rb (D#) e reminiscncia tonal na rpida alternncia das notas sustentadas. Berio, Erdenklavier, sistema 5.

A ltima nota complementar a aparecer o L. Esta derradeira informao harmnica no apenas satisfaz a apresentao completa do total cromtico, mas tambm pontua o final da pea (Fig. 11). Tal fato enfatiza o potencial formalmente estruturante desta disposio progressiva das informaes harmnicas, ou seja, a ordenao das notas como delineamento formal que direciona a pea ao seu desfecho - o que no tem qualquer relao com uma resoluo da forma, mas sim com o cumprimento de uma disposio estrutural presente desde o incio.

Fig. 11: nica ocorrncia de ataque sincrnico entre vozes: trtono Lb-R (azul) resolve na ltima nota complementar (L), concluindo a pea. Berio, Erdenklavier (sistema 6, final da pea).

Como se observa na Fig. 11, o final da pea pontuado tambm pela indicao de pedal una corda e, sobretudo, pela apario indita de duas vozes escritas em simultaneidade. Uma alterao na maneira de escrever que permite pela primeira e nica (!) vez atacar duas notas ao mesmo tempo: o trtono Lb-R (que resolve em L - indito - e D). Tal alterao funciona como uma revelao, no nvel da escrita, da simultaneidade que j estava auditivamente presente o tempo todo e que era visualmente oculta pela escrita de uma linha nica e pela estratgia de notao. Um nico ataque simultneo de duas vozes, posicionado ao final, indica a tendncia sincrnica do prprio piano e pontua o experimento meldico-polifnico realizado. Tendo observado a contribuio das escolhas harmnicas no dinamismo formal, vale lembrar que o elemento harmnico central de pea - a escala pentatnica - liga-se opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

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acusticamente ao princpio da ressonncia. A proximidade entre as notas D, Sol, F, Sib, R no interior da srie harmnica (suas relaes por quintas justas) faz com que, quando sustentadas pelo pianista (com suas cordas liberadas pelos martelos) possam vibrar por simpatia, emitindo parciais das notas articuladas. Mesmo que estas notas no estejam dispostas nas mesmas posies de registro que os parciais da srie harmnica, trata-se de um material carregado de interaes acsticas naturais. A partir disto, pode-se concluir que a escolha do material harmnico liga-se intimamente ao princpio da ressonncia, aproximando as dimenses acstica e potica desta noo: o potencial acstico ressonante implcito numa linha de colorao pentatnica servindo de base para explorar o princpio potico da polifonia latente. Concluso Este artigo pretendeu examinar a recorrncia de estratgias composicionais que se conectam, a nvel tcnico e potico, com a noo de ressonncia. Tal recorrncia revela uma posio de destaque desta noo na obra de Berio, sendo possvel, atravs dela, correlacionar outros dois princpios composicionais: o ideal da polifonia latente, na escrita solista, e o processo de revisitao e desdobramento de enunciados acabados, na escrita orquestral. Em sua escrita para o piano, a possibilidade de controle das formas de ressonncia oferecida pelo instrumento propicia uma coincidncia entre as dimenses potica e acstica deste princpio. Observamos justamente tal correlao em Erdenklavier, na qual a escolha e a manipulao de diversos parmetros - tais como o material harmnico e os modos de execuo - decorrem do princpio da ressonncia enquanto ideia composicional. Em todos os processos musicais comentados, subsiste uma relao elementar que est na base da definio de ressonncia: a disposio complementar entre uma ao e uma reao, um estmulo e um prolongamento. Uma linha principal que faz vibrar seu entorno; um ataque na superfcie do teclado que anima um plano de fundo. A partir dai, pode-se comear a compreender a especificidade do ideal polifnico na potica de Berio: o desdobramento de camadas imbricadas num mesmo enunciado, uma polifonia que no funciona por acrscimo, mas por abertura, por uma proliferao das potencialidades implcitas num dado musical.

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.............................................................................. Max Packer Bacharel em Composio Musical pela Faculdade Santa Marcelina e, atualmente, desenvolve pesquisa de Mestrado no IA-UNICAMP, na rea de Processos Criativos, sob orientao de Silvio Ferraz, com bolsa FAPESP. Em 2010, foi bolsista do Festival de Inverno de Campos do Jordo, tendo obtido o terceiro lugar no prmio Camargo Guarnieri de Composio. mxpacker@gmail.com

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Coerncia sinttica na Quarta sonatina para piano, de Jos Siqueira

Aynara Silva (UFPB) Liduino Pitombeira (UFCG / PPGM-UFPB)

Resumo: Este artigo examina a coerncia sinttica do Sistema Trimodal de Jos Siqueira, atravs da anlise da Quarta sonatina para piano luz de trs procedimentos metodolgicos. O primeiro deles consiste na hierarquizao harmnica das entidades verticais baseada em estatstica, considerada uma sintaxe de conduo entre elas; o segundo se baseia no conceito de conexo parcimoniosa da Teoria Neo-Riemanniana; e o terceiro avalia relaes de pertinncia e encapsulamento entre conjuntos de classes de alturas. Palavras-chave: Sistema Trimodal. Jos Siqueira. Quarta Sonatina para piano. Sintaxe harmnica. Title: Syntactic Coherence in Quarta Sonatina para Piano by Jos Siqueira Abstract: This article examines the syntactic coherence of Jos Siqueiras Trimodal System, through the analysis of his Quarta Sonatina para Piano in light of three methodological procedures. The first one consists of the harmonic hierarchizing of the vertical entities based on statistics, considering a voice-leading syntax amongst them; the second one is based on the concept of parsimonious voice-leading drawn from the Neo-Riemannian Theory; and the third one evaluates the pertinence relations and encapsulation amongst pitch-class sets. Keywords: Trimodal System. Jos Siqueira. Quarta Sonatina para Piano. Harmonic Syntax.
.......................................................................................

SILVA, Aynara; PITOMBEIRA, Liduino. Coerncia sinttica na Quarta sonatina para piano de Jos Siqueira. Opus, Porto Alegre, v. 18, n. 2, p. 51-88, jan. 2013. O presente artigo desenvolve o trabalho apresentado no XXII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica, ANPPOM, sob o ttulo Coerncia sinttica no segundo movimento da Quarta sonatina para piano de Jos Siqueira (SILVA; PITOMBEIRA, 2012: 707-715). Para esta verso expandida, adicionamos as anlises do primeiro e terceiro movimentos da Quarta sonatina para piano de Jos Siqueira.

Coerncia sinttica na Quarta sonatina para piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

rio de Andrade (1972: 44) observou, na msica de tradio oral brasileira, que alguns padres recorrentes ligados ao parmetro altura, como escalas e fragmentos meldicos, poderiam ser utilizados de forma eficiente no intuito de conferir carter nacional a uma obra. Influenciado por esse princpio, aps pesquisas (etno) musicolgicas, Jos Siqueira (1907-1985), um compositor paraibano, que, na classificao de Vasco Mariz, se insere na corrente esttica Nacionalista1 (2005: 113-288), elaborou, em 1950, um sistema composicional denominado Sistema Trimodal. O Sistema Trimodal descrito no livro O Sistema Modal na Msica Folclrica do Brasil (1981), tornando-se a matria-prima da esttica composicional de Jos Siqueira na fase nacionalista essencial 2. O primeiro pilar de sustentao do Sistema Trimodal corresponde ao uso sistemtico dos modos mais constantes do folclore nordestino, com objetivo de distanciarse da sonoridade tonal. Os modos principais so: (1) mixoldio eclesistico; (2) ldio eclesistico; (3) modo misto (Modo Nacional), formado pela alterao ascendente do 4 grau do modo mixoldio. Cada modo possui um derivado, com mbito de uma tera menor abaixo, analogamente s relaes estabelecidas entre as tonalidades maiores e suas relativas menores no sistema tonal. A Fig. 1 mostra os modos reais e derivados do Sistema Trimodal de Siqueira.

Fig. 1: Modos do Sistema Trimodal e seus derivados com centro em D. Entendemos por nacionalismo brasileiro uma corrente esttica que tem como caractersticas principais a afirmao da nacionalidade brasileira e um posicionamento ideolgico antielitista (NEVES, 2008: 73). Para este artigo, consideramos sinnimos os termos msica nacionalista e msica de carter nacional. 2 Termo utilizado pelo prprio Jos Siqueira (1981: 1) para denominar uma maneira sistemtica de compor dentro de uma esttica focalizada em elementos nacionais.
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O segundo pilar constitui o uso do campo harmnico composto pela superposio de intervalos de 2as, 4as e 5as s alturas dos modos, com o objetivo de gerar atonalismo, embora em alguns momentos ele faa o uso explcito de trades maiores e menores. Siqueira demonstra doze tipos de combinaes (formas de empilhamento) dos intervalos e ainda prev a possibilidade de ampliao do universo do Sistema Trimodal (SIQUEIRA, 1981: 1-2, 14). Atravs de um clculo de Arranjo com Repetio 3 de 3 elementos (intervalos de 2 , 4 e 5as ) agrupados at o limite de 4 intervalos (cinco notas sobrepostas), obtemos 120 possibilidades de combinao dos intervalos (Tab. 1). Essas mesmas possibilidades podem ser aplicadas aos Modos Derivados. Os acordes gerados pelo empilhamento de 2as, 4as e 5as aos Modos Reais sero os mesmos dos Modos Derivados, ambos os modos so formados pelas mesmas notas em mesma sequncia, diferenciando-se apenas pelo fato de sua escala ser iniciada a partir de notas diferentes, de maneira que essa repetio foi eliminada, pois nosso intuito chegar a uma quantificao prtica e acessvel do Sistema Trimodal.
as as

Formas de arranjo de trs elementos (2as, 4as e 5as) Quantidade de intervalos sobrepostos 1 2 3 4 Ar (3,1) Ar (3,2) Ar (3,3) Ar (3,4) 31 32 33 3
4

3 9 27 81 TOTAL 120

Tab. 1: Detalhamento da quantidade de sobreposies do Sistema Trimodal.

Cada uma das 120 possibilidades de empilhamento das 2as, 4as e 5as aplicada aos trs Modos Reais, gerando 45 tipos de sonoridades distintas (Tab. 2), as quais so identificadas pela forma prima, de acordo com a Teoria dos Conjuntos de Classes de Notas, de Allen Forte (1973). Como exemplo, vejamos na Tab. 3 o resultado da sobreposio intervalar {4252} 4 aos trs Modos Reais, juntamente com sua representao em notao musical, em que cada acorde rotulado por sua forma prima. A quarta e a quinta colunas mostram as sonoridades resultantes da sobreposio e a quantidade de ocorrncias de cada sonoridade.

3 4

A frmula para o clculo de arranjos com repetio : An,p = np (IEZZI et al, 1976: 147). Usaremos a frmula entre chaves, { }, para indicar intervalos, lidos na sequncia de baixo para cima.

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

Coerncia sinttica na Quarta sonatina para piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Tab. 2: Sonoridades resultantes do Sistema Trimodal.

Tab. 3: Exemplo de sobreposio de 2as, 4as e 5as aos modos e sonoridades resultantes.

Neste artigo, examinaremos a coerncia sinttica5 do Sistema Trimodal de Jos Siqueira, luz de trs procedimentos metodolgicos. O primeiro deles, Hierarquizao Quantitativa, desenvolvido por McHose (1947), baseia-se em mtodos quantitativos, a partir dos quais o autor estabelece uma tipologia e prope um modelo sinttico de conexo funcional entre acordes, para fins pedaggicos. O segundo procedimento a Identificao de Conexes Parcimoniosas, que observa como os elementos dos conjuntos de classes de notas se articulam internamente, isto , se as vozes se movem de forma econmica ou abrupta. Para isso, tomaremos como referencial terico, os conceitos da Teoria Neo-Riemanniana (COHN, 1988: 169). O terceiro procedimento a Relao de Encapsulamento, que avalia relaes de pertinncia entre conjuntos de classes de notas,

Adotamos a definio de Benjamin Boretz (1970 : 25): sintaxe musical essencialmente um modelo para a determinao da estrutura interligada de relaes hierarquicamente conectadas, atravs do qual a gama de significaes de um conjunto discriminvel de dados pode ser interpretada.

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segundo os princpios de Straus (2000: 84-85) sobre as Relaes entre Subconjuntos e Superconjuntos6. Anlise do primeiro movimento da Quarta sonatina para piano A Quarta sonatina para piano foi escrita no ano de 1963 e integra uma coletnea de nove sonatinas. composta de trs movimentos: (1) Calmo e dolente, (2) Allegretto e (3) Allegro moderato. Nosso intuito observar, atravs da anlise, de que forma se do as conexes entre as entidades verticais e se existe coerncia sinttica no discurso harmnico trimodal, luz dos trs procedimentos metodolgicos citados anteriormente. O primeiro movimento monotemtico, podendo ser articulado nas sees a1, a2, a3 e a2. O material gerador da harmonia do movimento, quase que em sua totalidade (exceto na subseo a2), o pentacorde [02479]7. interessante observar a preferncia de Jos Siqueira pelo conjunto formado pelo pentacorde [02479] e seus subconjuntos e o superconjunto hexacordal [024579], pois esse um aglomerado formado pela escala pentatnica, no s nesta obra, mas em outras, como possvel observar em anlises de outras de suas obras. O uso da pentatnica 8 e desse aglomerado sonoro um ponto de convergncia entre o Sistema Trimodal e a msica baseada em construes pentatnica, tanto harmnica como melodicamente. O uso da escala pentatnica descrito por Jos Siqueira em seu livro O Sistema Pentatnico Brasileiro (1981: 1-6), no qual menciona que, no Brasil, o uso desse material pode ser encontrado nos rituais de origem afrodescendente. O tipo de escala pentatnica que Jos Siqueira utiliza denomina-se assemitnica (sem semitons) e consiste em uma escala de cinco notas formada por intervalos de segunda maior, com um grau disjunto (intervalo de tera), embora existam diversas outras formas de escalas pentatnicas em uso no mundo, especialmente no contexto no ocidental. De acordo com este livro de Siqueira, o nico acorde gerado pela escala pentatnica o [02479], que pode surgir em uma pea, em diferentes transposies, segundo dois princpios de formao. O primeiro deles o acrscimo de duas notas que guardam entre
Consideraremos ainda os termos Relao de Incluso, e Relao de Pertinncia, Relaes de Encapsulamento como sinnimos de Relaes entre Subconjuntos e Superconjuntos. 7 Indicamos as classes de conjuntos de classes de notas (set classes) atravs da forma prima entre colchetes. 8 Tipos de escalas pentatnicas, segundo Persichetti (1961:50).
6

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

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si um intervalo de 4 ou 5 justa a uma trade maior ou menor menor (Fig. 2a e 2b). O segundo a transformao da prpria escala pentatnica em um acorde pentatnico (Fig. 2c e 2d). Siqueira prope ainda outra forma de organizao do pentacorde [02479] atravs da sobreposio de quartas e quintas para formar a sonoridade [02479] (Fig. 2e e 2f). No livro O Sistema Pentatnico Brasileiro, ele afirma que o compositor contemporneo emprega, frequentemente, acordes constitudos de superposies de 4as e 5as justas. At o quinto som, tais acordes so, na realidade, acordes pentatnicos (SIQUEIRA, 1981: 4). Nessa afirmao Siqueira parece se remeter aos compositores europeus ps-romnticos. Observe na Fig. 3 que, alm dos tipos de empilhamento j demonstrados, outros tipos podem surgir pelo acrscimo de um acorde trimodal (crculos em cor azul), ou pelo empilhamento de vrias escalas pentatnicas, como podemos ver no terceiro exemplo da Fig. 3, onde temos quatro escalas pentatnicas sobrepostas (chaves vermelhas), com as fundamentais dessas escalas distanciadas por 5as justas, segundo as regras de Siqueira.

Fig. 2: Tipos de empilhamento da escala pentatnica, classe de conjuntos [02479].

Fig. 3: Outros tipos de empilhamento da escala pentatnica.

O tema principal do primeiro movimento da Quarta sonatina, uma vez que o movimento monotemtico, variado e transposto para regies distintas do piano. Observemos, na Fig. 4, as transformaes da linha meldica inicial (seo a1) nas demais sees. As duas primeiras sees (a1 e a2) so constitudas por uma linha meldica no

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modo F ldio (modo II trimodal, com centricidade 9 em F), escrita na mo direita do piano, que acompanhada por um ostinato, na mo esquerda, formado pelo tetracorde [0247], como se pode observar na Fig. 5. Consideramos, nesse trecho, que so notas essenciais: R, F, Sol, L e D, na mo direita e R, F, Sol e L, na mo esquerda. O Si da mo direita dos segundo e quinto compassos e o Mi da mo esquerda, durante todo o ostinato, so considerados notas de passagem (p)10. O Mi da mo direita, do terceiro compasso, uma apojatura (ap). Observe-se que, se classificssemos essa sonoridade do ostinato tomando como base todas as notas da mo esquerda, este seria pertencente classe [02357]. No entanto, para defini-la como [0247], tomamos como base trs argumentos: (1) a nota Mi na mo esquerda produz uma configurao tpica de nota ornamental, podendo ser considerada uma bordadura acentuada (F-Mi-F) ou uma passagem acentuada (F-Mi-R); (2) a classe de nota Mi, rara no movimento como um todo: s acontece na mo direita, por exemplo, duas vezes (comp. 3 e 15); (3) a sonoridade final do movimento, consideradas ambas as mos, um pentacorde [02479], do qual o tetracorde [0247] um subconjunto. Esse pentacorde aparece diversas vezes no movimento, quando consideramos a justaposio de ambas as mos (observem-se os compassos 1 e 4 da Fig. 5), o que nos sugere, por uma analogia com uma funo Tnica no final de um obra tonal, considerar a importncia dessa sonoridade no movimento como um todo.

Fig. 4: Linhas meldicas de cada seo. Siqueira, Quarta sonatina para piano, I.

9 O conceito de centricidade se relaciona percepo de alturas salientes, ou seja, alturas que so enfatizadas pela repetio, durao substancial, posicionamento nos registros extremos, acentuao e dinmica (STRAUS, 2000:114). Por exemplo, nos seis primeiros compassos do terceiro movimento dos Cinco Movimentos para Quarteto de Cordas, Op. 5, de Webern, a centricidade gira em torno do D# do violoncelo. 10 Utilizaremos as seguintes abreviaturas para as notas ornamentais: nota de passagem (p), apojatura (ap), bordadura (b) e escapada (e).

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

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A interrupo do ostinato marca o incio de uma nova seo de quatro compassos (a3). Essa seo contrasta com as sees anteriores, pelo uso do modo F nordestino (modo III ou modo nacional), na mo direita, e por um acompanhamento (mo esquerda) formado por arpejos de acordes tipicamente tonais duas trades de F maior (comp. 11 e 14), uma ttrade de F maior com stima menor (comp. 12) e uma trade diminuta (Si, R, F no comp. 13) sem, contudo, conexo sinttica tonal. A Fig. 6 mostra o trecho dos compassos 11 a 14 (seo a3) e um diagrama que nos revela como os acordes tipicamente tonais, ao serem observadas no nvel de classes de notas essenciais (sem notas ornamentais), foram isolados de seu contexto tradicional e conectados pelo princpio da parcimnia, ou seja, as classes de notas se encaminham de forma econmica (intervalo de segunda menor ou maior).

Fig. 5: Siqueira, Quarta sonatina para piano, I. comp. 1-4.

Fig. 6: Conexes parcimoniosas em a3. Siqueira, Quarta sonatina para piano, I, comp. 11-14.

A seo a2 retorna com o mesmo ostinato inicial, porm variada pelo acrscimo de uma voz mais grave, paralela melodia, em teras diatnicas (como se pode observar na Fig. 7). O ltimo gesto dessa frase reiterado para criar uma coda (comp. 21-23), em que o 58 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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pentacorde [02479] utilizado amplamente. interessante observar que, com o acrscimo da voz paralela, surge na mo direita a nota Si (comp. 17, 19 e 21), a qual juntamente com as notas que ocorrem no terceiro tempo do compasso, incluindo-se aqui a nota Mi da mo esquerda, que foi anteriormente considerada nota ornamental, formam um acorde ornamental que se constitui na sonoridade [02479]. Podemos observar na Fig. 7 a ocorrncia da sonoridade [02479], tanto no contexto de justaposio (cor rosa), como no contexto do acorde ornamental (elipse vermelha). As elipses azuis se referem ao tetracorde [0247].

Fig. 7: Seo a2. Siqueira, Quarta sonatina para piano, I, comp. 15-23.

O diagrama da Tab. 4 ilustra a estrutura desse movimento, onde se observa o uso constante do pentacorde [02479], seguido de seu subconjunto, o tetracorde [0247]. Tais sonoridades funcionam como estruturas de fundo que acompanham as linhas meldicas na maioria das sees desse movimento. Alm dessas, outras sonoridades incidem no movimento em menor proporo. Realizamos, ento, a contagem de todas as sonoridades que ocorrem no movimento, o que consiste na aplicao do primeiro procedimento metodolgico, a sistematizao da sintaxe harmnica, segundo McHose, realizando assim um levantamento estatstico dessas ocorrncias e a classificao de todas as sonoridades em Tipos, pelo critrio quantitativo.
Seo a1 a2 a3 a2 Coda Compasso 1-4 5-10 11-14 15-20 21-23 F nordestino (Modo III) com harmonias tridicas sem conexo sinttica tonal F ldio (Modo II) com expressivo uso das sonoridades [0247] e [02479] Reiterao do ltimo gesto de a2 Caractersticas F ldio (Modo II) com expressivo uso das sonoridades [0247] e [02479]

Tab. 4: Estrutura do primeiro movimento. Siqueira, Quarta sonatina para piano.

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

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O modelo da Tab. 5 ser utilizado para a contagem das sonoridades em todos os movimentos da Quarta sonatina para piano. Nela, a primeira coluna mostra os trs Tipos encontrados nesse movimento; a segunda coluna mostra as formas primas das sonoridades de acordo com seus Tipos e Subtipos 11; a terceira coluna mostra as Formas Normais e as cifras12 das sonoridades, a quarta coluna mostra o quantidade de ocorrncias individuais de cada Forma Normal/ cifra; a quinta coluna mostra o total de ocorrncias dos Tipos e Subtipos pela forma normal; e finalmente, a sexta coluna indica o total de ocorrncias dos Tipos pela Forma Prima.
Tipo Forma prima da Sonoridade Forma normal/ cifra das sonoridades 57902 79B24 B C [0247] C1 C2 C3 [0258] [02469] [037] 2579 9035 / (F7m ) 579B / (G9/F) 590 / (F) N. de ocorrncias individuais Total de ocorrncias dos Tipos e Subtipos pela forma normal 10 9 1 1 1 Total de ocorrncias dos Tipos pela forma prima 10 9 1 1 1

[02479]

7 3 9 1 1 1

Tab. 5: Sonoridades. Siqueira, Quarta sonatina para piano, I.

Depois de realizarmos a contagem das ocorrncias das sonoridades em termos de Forma Normal e Forma Prima, passamos a detectar os tipos de progresses, bem como das relaes de pertinncia entre as sonoridades, na ordem em que ocorrem no movimento. O modelo da Tab. 6 ser aplicado sempre que possvel a todos os movimentos da Quarta sonatina. Nela esto identificadas a quantidade de progresses em ordem de apario no movimento (1 coluna), a forma prima das sonoridades anterior e posterior (2 e 5 colunas), o Tipo de cada sonoridade (3 e 6 colunas), a relao de pertinncia13 entre
Os Tipos sero representados pelas letras maisculas (A, B, C, D,...), e os Subtipos sero representados pela letra maiscula acrescidos de um nmero subscrito que os identifiquem (C1, C2, C3, ...). Esta tipologia essencialmente quantitativa, ou seja, o Tipo A apresenta o maior nmero de ocorrncias, seguido pelo Tipo B e assim por diante. 12 No caso de sonoridades tridicas, formadas por at cinco notas, como por exemplo, um acorde com stima e nona. Indicaremos tais sonoridades com cifra alfanumrica (Ex.: F7). 13 Utilizaremos a mesma simbologia matemtica: (est contido), (no est contido), (contm) e (no contm).
11

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as sonoridades do movimento em ordem de apario (4 coluna), e o tipo de progresso Normal (N), Repetio (Rep), Eliso (E), Retrogresso (Ret) (7 coluna). Lembramos que as sadas da sonoridade de maior hierarquia no so contabilizadas, sendo consideradas neutras. Para este trabalho as progresses neutras sero representadas pela barra inclinada direita (/). Neste movimento temos um total de 21 progresses, das quais 12 so contabilizveis para efeito de determinao do perfil sinttico. Destas 12 progresses, 8 so Normais (66,67%), 2 so Repeties (16,67%), 1 Eliso (8,33%) e 1 Retrogresso (8,33%). A partir dos dados recolhidos pudemos delinear o perfil sinttico desse movimento, que est representado na Tab. 7. Constatamos uma expressiva utilizao de progresses Normais e Elises, significando 75% de movimento em direo sonoridade principal [02479]. O perfil sinttico do primeiro movimento da Quarta Sonatina, segundo os princpios quantitativos de McHose, apresenta uma analogia com o perfil sinttico tonal, onde predomina a ocorrncia de progresses Normais.
Son. Ant. [02479] [0247] [02479] [0247] [02479] [0247] [0258] [02469] [037] [02479] [0247] [02479] [0247] [02479] [0247] [02479] [0247] [02479] [0247] [02479] [0247] Tipo A B A B A B C C C A B A B A B A B A B A B Relao Son. Post. [0247] [02479] [0247] [02479] [0247] [0258] [02469] [037] [02479] [0247] [02479] [0247] [02479] [0247] [02479] [0247] [02479] [0247] [02479] [0247] [02479] Tipo B A B A B C C C A B A B A B A B A B A B A Progresso / N / N / Ret Rep Rep E / N / N / N / N / N / N

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21.

Tab. 6: Progresses/ relaes de pertinncia. Siqueira, Quarta sonatina para piano, I.

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

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Com relao ao terceiro procedimento (hierarquizao por encapsulamento), pudemos observar que a conexo entre as sonoridades se d abundantemente atravs de relaes de encapsulamento, uma vez que, com exceo da seo a3, praticamente todo o movimento conduzido pela conexo entre as sonoridades [0247] e [02479], como podemos verificar na Tab. 6. Essas sonoridades se relacionam entre si por pertinncia: [0247] subconjunto de [02479]. Na Tab. 6, observamos que das 21 progresses, 20 so reguladas pelo princpio do encapsulamento. Portanto, neste movimento, praticamente todas as sonoridades esto conectadas entre si por relaes de pertinncia, somando um percentual de 95,23% das progresses.

Tab. 7: Perfil sinttico e progresses. Siqueira, Quarta sonatina para piano, I.

Atravs da aplicao dos trs procedimentos metodolgicos propostos neste trabalho - hierarquizao quantitativa, identificao de conexes parcimoniosas e hierarquizao por encapsulamento - delineamos um perfil do primeiro movimento da Quarta sonatina, onde se verifica uma maior ocorrncia de progresso Normal. Nesse movimento h preeminncia da sonoridade pentatnica do Tipo A ([02479]), em duas formas normais diferentes (57902 e 79B24), seguidas pela sonoridade do Tipo B ([0247]), que so sonoridades no tridicas, o que suficiente para conferir, de um modo geral, o carter trimodal e consequentemente, o no-tonalismo do movimento. Observa-se ainda que o movimento predominantemente esttico do ponto de vista harmnico, em virtude de um ostinato que d sustentabilidade ao discurso. Essa estase harmnica est representada pela grande quantidade de relaes de pertinncia encontradas no movimento (95,23%), mais especificamente entre as duas sonoridades [0247] e [02479], (17 vezes, o que representa 80,95% das relaes). No trecho onde esse ostinato interrompido (a3), observa-se (Fig. 6) o uso de conexes parcimoniosas (segundo procedimento metodolgico). A parcimnia foi utilizada nesse trecho isolado, para garantir coerncia de movimento entre as sonoridades diatnicas, distanciadas de um contexto funcional consistente. 62 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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Anlise do segundo movimento da Quarta sonatina para piano O segundo movimento, Allegretto, bem mais complexo do que o primeiro, especialmente nos aspectos harmnico, meldico e formal. Este movimento est estruturado em forma ternria (A-B-A), e pode ser articulado nas seis sees descritas na Tab. 9. A seo A, que pode ser subdividida em a1 e a2, de carter predominantemente tonal (L maior). Todo o acompanhamento dessa seo configurado no formato Baixo de Alberti, que delineia as funes harmnicas. Na Fig. 8 (comp. 1-14), observa-se uma peculiaridade harmnica: nos comp. 12.214 e 13.1, o compositor constri a estrutura vertical pela superposio de trades e ttrades tonais em L maior, gerando sonoridades trimodais, ou ainda, pode-se modelar o comportamento harmnico do mesmo segmento como uma trade diminuta (Sol#-Si-R), qual so justapostos os intervalos de duas quartas justas e uma quinta justa (D#, Mi e L), respectivamente. As duas interpretaes analticas tm como sonoridade resultante o hexacorde [013568]. Durante toda a seo A, o uso do Sistema Trimodal se resume melodia (construda em L mixoldio) e s duas intervenes do tricode [027] (comp. 7-9, 14), sendo todo o restante do trecho construdo por harmonias tridicas.

Fig. 8: Durante toda a seo A, o uso do Sistema Trimodal se resume melodia (construda em L mixoldio) e s duas intervenes do tricode [027] (comp. 7-9, 14), sendo todo o restante do trecho construdo por harmonias tridicas. Siqueira, Quarta sonatina para piano, II, comp. 1-14.
14 Usaremos a frmula X.Y para indicar localizao no compasso, onde X o compasso e Y o tempo (parte) do compasso.

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

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A Fig. 9 exibe a seo T1 (Transio 1), que funciona como ligao entre as sees A e B. Aps realizarmos uma reduo, na qual as notas no tridicas foram removidas, pudemos entender o trecho como a superposio de trs camadas: (1) acordes tonais, (2) notas estranhas aos acordes tonais e (3) dades trimodais (formadas por 2as, 4as e 5as) adicionadas aos acordes de L Maior e Mi Maior. Assim, obteremos uma sintaxe de conduo em nvel tonal (I-V-i-V-I-V-I). As notas estranhas e dades esto indicadas pelos bales no pentagrama inferior. Se, por outro lado, considerarmos que todas as notas contribuem na configurao da harmonia, podemos esboar uma sintaxe de conduo entre as sonoridades [02479], [024579], [01368] e [02469]. Essa sintaxe se articula sob a perspectiva de dois procedimentos metodolgicos: (1) parcimnia, em que as transformaes entre as sonoridades se do de forma econmica, pela alterao de apenas um semitom ascendente ou descendente, e (2) encapsulamento. Nessa figura, a conduo entre as notas indicada pela linha contnua. Se h alterao da classe de nota, ocorre uma inclinao na linha em direo nota alterada. Evidencia-se, nos movimentos entre os comp. 22-23 e 25-28, o fluxo entre sonoridades baseadas em relaes de pertinncia, nas quais o subconjunto exibido atravs do retngulo cinza escuro, e o superconjunto representado pelo retngulo cinza claro.

Fig. 9: Demonstrao de parcimnia e encapsulamento. Siqueira, Quarta sonatina, II, comp. 22.2-32.

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A seo B foi subdividida em b1 (comp. 36-46.1, com centricidade em Mib) e b2 (comp. 46.2-55, com centricidade em Mib). A subseo b1 caracterizada pela melodia em saltos, em Mib Maior, que acompanhada por acordes trimodais. Toda a subseo b1 est ilustrada na Fig. 10, onde esto indicadas as formas primas das sonoridades, considerando todas as notas essenciais (a nica nota que foi considerada ornamental nessa subseo foi o R do comp. 39). Aps uma reduo harmnica e a dissociao das camadas da melodia, observamos que a sintaxe na subseo b1 fundamentada no princpio do encapsulamento. Os acordes utilizados por Jos Siqueira da subseo b1 esto ilustrados na Fig. 11, onde se pode observar que esto conectados entre si atravs de relaes de pertinncia. Assim, nessa figura, cada rea demarca uma classe de conjunto de classes de notas, que esto especificadas no interior de cada rea colorida. Essas classes de notas esto especificadas no interior de cada rea. Desta forma, a sonoridade [0247], na rea rosa, constituda pelas classes de notas D, F, Sib e Mib. O acrscimo da classe de nota Sol forma a sonoridade [02479], que est demarcada pela rea amarela. Se, por outro lado, acrescentarmos a classe de nota Lb sonoridade [02479], obteremos a sonoridade [024579], demarcada pela rea verde. Duas classes de notas estranhas sonoridade [024579] contribuem para a formao de outras duas sonoridades: A nota Db, que forma a sonoridade [0157] demarcada pela cor lils, formada por trs classes de notas comuns ao [024579]: F, Sib e Mib; e a nota R, que forma a sonoridade [02469] formada por cinco notas comuns ao [024579]: D, F, Sib, Mib e Lb.

Fig. 10: Subseo b1. Siqueira, Quarta sonatina para piano, II, comp. 36-46.

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

Coerncia sinttica na Quarta sonatina para piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Fig. 11: Acordes utilizados na seo b1. Siqueira, Quarta sonatina para piano, II.

A subseo b2 uma variao da subseo b1, transposta e com um acompanhamento novo, no que se refere ao aspecto rtmico. A Fig. 12 ilustra um trecho da seo b2 que vai do comp. 46.2 at o 52.2. Nela o sistema superior representa o trecho original, analisado sob uma perspectiva trimodal e o sistema inferior apresenta uma reduo harmnica, na qual observamos que a nota D#, que surge tanto na mo direita quanto esquerda (elipses em cor azul), passa a ser considerada uma nota que agrega dissonncia a trades tipicamente tonais (V, I, V, I, V, I) em um contexto de Mi maior. O fim da subseo b2 uma progresso em que a figurao rtmica da voz superior se apresenta na forma da escala ascendente de Mi Maior por teras na mo direita e descendente por graus conjuntos, em sncopes, na mo esquerda (Fig. 13, comp. 52-55). Aps a escala de Mi Maior dos compassos finais de B, surge uma segunda seo transitria (T2). Nessa transio ocorrem rpidos arpejos na mo esquerda, que formam o tetracorde [0247] juntamente com o acorde de R maior, que sustentado por seis compassos na mo direita, permanecendo a harmonia esttica nessa sonoridade. Segue-se a seo A, assim denominada por ser uma recapitulao variada de A. Essa variao consiste na insero de elementos trimodais (segundas maiores, nesse caso) a harmonias tridicas (tonais), como podemos observar na comparao entre os compassos iniciais de A e A na Tab. 8. Tal procedimento recorrente em todo movimento, podendo delinear uma das formas de aplicao do Sistema Trimodal. A normalidade tonal restabelecida na metade da subseo a2' (comp. 78-83.1), com a reexposio literal do trecho referente aos comp. 17-22.1. O movimento conclui com uma breve Coda de quatro compassos, iniciada por uma linha meldica claramente tonal e concluda por uma cadncia formada por trs ataques do pentacorde trimodal [02479], quebrando a sequncia de 66 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .SILVA; PITOMBEIRA

trades que se direcionavam sintaticamente a uma cadncia conclusiva dentro de um contexto tonal, em L Maior.

Fig. 12: Trecho da subseo b2. Siqueira, Quarta sonatina para piano, II, comp. 46-52.

Fig. 13: Final da subseo b2. Siqueira, Quarta sonatina para piano, II, comp. 46-52.

Compassos iniciais de A

Compassos iniciais de A

Tab. 8: Compassos iniciais das sees A e A. Siqueira, Quarta sonatina para piano, II, comp. 1-3 e 63-65.

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

Coerncia sinttica na Quarta sonatina para piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A estrutura completa do segundo movimento pode ser observada na Tab. 9. Como pudemos verificar, o movimento marcado pela combinao de sees claramente tonais e sees trimodais, especialmente no que se refere ao contexto harmnico. Pudemos observar, ainda, sees em que o compositor estabelece ambiguidade harmnica, atravs do acrscimo de intervalos de 2, 4 e 5 aos acordes maiores e menores. As melodias em geral so modais, dentro do mbito trimodal pr-estabelecido por Jos Siqueira. A partir dessa anlise estrutural e harmnica, foi possvel verificar que os trs procedimentos metodolgicos se apresentam no movimento, em propores distintas, por vezes de forma isolada, e por vezes concomitantemente. Com a finalidade de examinar a sintaxe harmnica de forma detalhada, realizamos a contagem das sonoridades presentes no segundo movimento da Quarta sonatina, categorizando-as em Tipos, pelo critrio quantitativo, que o primeiro passo do procedimento da Hierarquizao Quantitativa. Detectamos que as sonoridades de maior ocorrncia so o tricorde [037] e o tetracorde [0358], ou seja, respectivamente uma trade (maior ou menor) e uma ttrade, que tanto pode ser um acorde maior com stima menor como uma ttrade meio-diminuta, o que indica que, nesse movimento, Jos Siqueira optou por uma lxico mais prximo do sistema tonal do que do Sistema Trimodal. Os Tipos de sonoridades, bem como suas quantidades em termos de forma normal e prima esto ilustrados na Tab. 10, que segue o mesmo modelo da Tab. 5.

Seo A

Subseo a1 a2

Comp. 1-9 10-22.1

Caractersticas Harmonias tridicas relacionadas tonalidade de L maior, sem um rigor sinttico. Tricorde [027] (comp. 7-9). Predominncia de L maior. Harmonias tridicas relacionadas tonalidade de L maior, sem um rigor sinttico. Tetracorde [0247] no compasso 14. Ocorrncias do L mixoldio (Modo I) principalmente na melodia. Harmonias trimodais, com predominncia do hexacorde [024579] e seus subconjuntos. Centricidade em L. Harmonias trimodais, com predominncia do hexacorde [024579] e seus subconjuntos. Ocorrncia da tonalidade de Mib maior. Harmonias trimodais, com predominncia do hexacorde [023579] e seus subconjuntos. Ocorrncia da tonalidade de Mi maior. R maior (m.d.) + [0247] (m.e.). Centricidade em R. Trecho de ambiguidade harmnica marcado por misturas entre harmonias tridicas relacionadas a tonalidade de L maior e harmonias trimodais. Trecho de ambiguidade harmnica marcado por misturas entre harmonias tridicas relacionadas a tonalidade de L maior e harmonias trimodais, seguido de um trecho claramente tonal (comp. 78-83.1). Ocorrncia do L mixoldio (Modo I). Ocorrncia da tonalidade de L maior com acordes finais construdos a partir de [02479].

T1 B b1 b2 T2 A a1 a2

22.2 -35 36-46.1 46.2-55 56-61 62-70 71-83.1

Coda

83.2-86

Tab. 9: Estrutura do segundo movimento. Siqueira, Quarta sonatina para piano.

68 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .SILVA; PITOMBEIRA

Tipo

Forma prima da Sonoridade

Forma normal / cifra das sonoridades

N. de ocorrncias individuais

N. de ocorrncias dos Tipos e Subtipos pela forma normal 9

Total de ocorrncias dos Tipos pela forma prima 8

A1

[037]

914 / (A) 148 / (C#m) 269 / (D)

6 1 2 5 3 1 3 1 1 1 4 4 1 4 1 1 2 3 3 1 4 2 1 2 1 3 1 1 1

A2

[0358]

69B2 / (Bm7m) 8B14 / (C#m7m) 1469 / (F#m7m)

B1

[024579]

4689B1 A02357 3578A0 9B1246

B2

[02479]

9B146 357A0 2469B

C1

[0247]

9B14

/ (A9)

357A / (Eb9) 2469 / (D9) C2 D D1 D2 E E1 E2 E3 F F1 F2 [023579] [02469] [013568] [0258] [01368] [02358] [0257] [0157] 24689B 9B1346 79B14 / (A7m 9) 8A025 / (Bb7m 9) 89B124 / (A+G#O) 1479 / (A7m) 8B24 / (E7m) 89B24 469B0 8B124 / (E7m 6) 469B B146 AB35

5 4 4 3 3 3 2 1

5 4 4 3 3 3 1 1

Tab. 10: Sonoridades. Siqueira, Quarta sonatina para piano, II.

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

Coerncia sinttica na Quarta sonatina para piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

O segundo passo da Hierarquizao Quantitativa consiste em verificar como os Tipos de sonoridades se comportam durante o movimento, e como se d a sintaxe de conexo entre elas, o que resulta na hierarquizao de sonoridades e de progresses. A Tab. 11 mostra todas as progresses do movimento e, atravs dela, colheremos os dados de dois procedimentos metodolgicos: Hierarquizao Quantitativa e Relaes entre Subconjuntos e Superconjuntos. Os critrios para elaborao desta tabela so os mesmos delimitados na Tab. 6. O segundo movimento composto de 58 progresses, que esto ilustradas na Tab. 11 em ordem de apario no movimento, a forma prima das sonoridades (anterior e posterior), seu Tipo e a que superconjunto elas pertencem, bem como o tipo de progresso. O total de progresses contabilizveis de 43, para efeito de determinao do perfil sinttico, uma vez que as progresses que partem das sonoridades principais so 15. Verificamos que, destas 43 progresses, 3 so Normais (6,97%), 11 so Repeties (20,93%), 20 so Elises (46,52%) e 11 so Retrogresses (25,58%). Com os dados recolhidos nessa contagem, verificamos uma predominncia de Elises, que adicionadas s Normais significam 53,49% de movimento em direo s sonoridades principais [0358] e [037]. Verificamos tambm uma elevada ocorrncia de Repeties, sendo a maioria entre as sonoridades do Tipo B: o hexacorde [024579] e o conjunto pentatnico [02479]. Algo peculiar nesse movimento, a ocorrncia elevada de Retrogresses, cujo nmero supera o de progresses Normais, de forma expressiva. Assim, pudemos delinear o perfil sinttico do segundo movimento da Quarta sonatina, exposto na Tab. 12. Ainda na Tab. 11, aps a contagem dessas sonoridades, verificamos que das 58 interconexes entre as sonoridades, 39 (67,24%, ou seja, a maioria) estabelecem um interrelacionamento pelo princpio do encapsulamento, o terceiro procedimento metodolgico.

Son. Ant. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. [037] [0358] [0257] [0258] [037] [013568] [02358] [0247] [0258] [037] [013568] [02358] [037]

Tipo A A F E A D E C E A D E A

Relao

Son. Post. [0358] [0257] [0258] [037] [013568] [02358] [0247] [0258] [037] [013568] [02358] [037] [023579]

Tipo A F E A D E C E A D E A C

Progresso Rep / N E / Ret E Ret E / Ret E /

70 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .SILVA; PITOMBEIRA
14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 58. [023579] [037] [01368] [037] [02479] [024579] [01368] [024579] [02479] [024579] [02469] [0247] [024579] [02479] [024579] [02479] [02469] [02479] [024579] [02479] [0157] [023579] [0358] [023579] [0358] [023579] [0358] [0247] [0358] [0247] [0358] [024579] [02469] [0358] [013568] [0258] [0247] [02469] [0358] [013568] [02358] [037] [023579] [037] [01368] C A E A B B E B B B D C B B B B D B B B F C A C A C A C A C A B D A D E C D A D E A C A E [037] [01368] [037] [02479] [024579] [01368] [024579] [02479] [024579] [02469] [0247] [024579] [02479] [024579] [02479] [02469] [02479] [024579] [02479] [0157] [023579] [0358] [023579] [0358] [023579] [0358] [0247] [0358] [0247] [0358] [024579] [02469] [0358] [013568] [0258] [0247] [02469] [0358] [013568] [02358] [037] [023579] [037] [01368] [02479] A E A B B E B B B D C B B B B D B B B F C A C A C A C A C A B D A D E C D A D E A C A E B E / E / Rep Ret E Rep Rep Ret N N Rep Rep Rep Ret E Rep Rep Ret E E / E / E / E / E / Ret E / Ret E Ret E / Ret E / E / E

Tab. 11: Progresses / relaes de pertinncia. Siqueira, Quarta sonatina para piano, II.

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

Coerncia sinttica na Quarta sonatina para piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Tab. 12: Perfil sinttico e progresses. Siqueira, Quarta sonatina para piano, II.

Seguimos para a anlise do movimento, sob a tica do conceito de Conexes Parcimoniosas. Podemos verificar, no mapa da Tab. 13, os trechos onde ocorrem as conexes parcimoniosas no movimento. Nessa tabela, a primeira coluna representa os compassos nos quais as sonoridades se encontram. As segunda e quarta colunas indicam as formas primas e normais das sonoridades anterior e posterior respectivamente. A terceira coluna indica se h conexo parcimoniosa entre as sonoridades. Se houver conexo, esta ser indicada com um (p); se no houver, indicaremos com o smbolo (-). Por exemplo, o acorde 914, que ocorre dos compassos 1 ao 3, progride para o acorde 148, no compasso 4, pela alterao de somente uma classe de nota (9 para 8), ficando as demais classes inalteradas. Pode ainda haver conexes parcimoniosas, mas abstratas, onde uma nota se bifurca, podendo assim, por exemplo, uma sonoridade com quatro classes de notas progredir para uma com cinco ou seis notas naturalmente. Fizemos uma contagem das sonoridades por sua forma normal, ou seja, na altura em que se apresenta no movimento (tambm mostrando sua forma prima). Sendo assim, temos 64 conexes entre sonoridades, das quais 39 (60,93%) so realizadas de forma econmica, segundo os critrios estabelecidos anteriormente, pela manuteno de vozes e a movimentao de tom ou semitom nas demais vozes. Lanando um olhar mais amplo sobre as sees do movimento, as nicas sees onde no ocorrem conexes parcimoniosas so T2 e a Coda.

72 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .SILVA; PITOMBEIRA
Comp. 1 4 5 6 9 10 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 27 28 29 36 37 38 39 40 41 Son. Anterior 914 [037] 148 [037] 69B2 [0358] 1469 [0358] 469B [0257] 1479 [0258] 269 [037] 89B124 [013568] 8B124 [02358] 9B14 [0247] 1479 [0258] 269 [037] 89B124 [013568] 8B124 [02358] 914 [037] 24689B [023579] 914 [037] 89B24 [01368] 914 [037] 9B146 [02479] 4689B1 [024579] 469B0 [01368] 4689B1 [024579] 9B146 [02479] 4689B1 [024579] 79B14 [02469] 3579 [0247] A02357 [024579] 357A0 [02479] 3578A0 [024579] 357A0 [02479] 8A025 [02469] Parcimnia P P P P P P P P P P P P P P P P P P P Son. Posterior 148 [037] 69B2 [0358] 1469 [0358] 469B [0257] 1479 [0258] 269 [037] 89B124 [013568] 8B124 [02358] 9B14 [0247] 1479 [0258] 269 [037] 89B124 [013568] 8B124 [02358] 914 [037] 24689B [023579] 914 [037] 89B24 [01368] 914 [037] 9B146 [02479] 4689B1 [024579] 469B0 [01368] 4689B1 [024579] 9B146 [02479] 4689B1 [024579] 79B14 [02469] 3579 [0247] A02357 [024579] 357A0 [02479] 3578A0 [024579] 357A0 [02479] 8A025 [02469] 357A0 [02479] Comp. 42 43 44 45 47 48 49 50 51 52 56 62 66 67 68 70 71 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 85 86 Son. Anterior 357A0 [02479] 3578A0 [024579] 357A0 [02479] AB35 [0157] 9B1346 [023579] 8B14 [0358] 9B1346 [023579] 8B14 [0358] 9B1346 [023579] 8B14 [0358] 2469 [0247] 9B14 [0247] 69B2 [0358] 9B14 [0247] 69B2 [0358] 9B1246 [024579] 79B14 [02469] 69B2 [0358] 89B124 [013568] 8B24 [0258] 9B14 [0247] 79B14 [02469] 69B2 [0358] 89B124 [013568] 8B124 [02358] 914 [037] 24689B [023579] 914 [037] 89B24 [01368] 9B146 [02479] 2469B [02479] Parcimnia P P P P P P P P P P P P P P P P P P P P Son. Posterior 3578A0 [024579] 357A0 [02479] AB35 [0157] 9B1346 [023579] 8B14 [0358] 9B1346 [023579] 8B14 [0358] 9B1346 [023579] 8B14 [0358] 2469 [0247] 9B14 [0247] 69B2 [0358] 9B14 [0247] 69B2 [0358] 9B1246 [024579] 79B14 [02469] 69B2 [0358] 89B124 [013568] 8B24 [0258] 9B14 [0247] 79B14 [02469] 69B2 [0358] 89B124 [013568] 8B124 [02358] 914 [037] 24689B [023579] 914 [037] 89B24 [01368] 9B146 [02479] 2469B [02479] 9B146 [02479]

Tab. 13: Mapa de parcimnia. Siqueira, Quarta sonatina para piano, II.

Anlise do terceiro movimento da Quarta sonatina para piano O terceiro movimento um Allegro Moderato estruturado em um tipo de forma sonata clssica. A estrutura apresenta duas caractersticas principais: a ausncia de desenvolvimento15 e a reexposio incompleta do grupo temtico A. o mais extenso dos movimentos da Quarta sonatina, com 100 compassos, o que evidencia uma expanso progressiva da obra. Nesse movimento pudemos observar mudanas de carter musical, que se explicitam nas constantes alteraes de andamento, textura, e na transposio das
15 Formas sonatas sem desenvolvimento podem ser encontradas mesmo no perodo clssico. Um exemplo, observado em Tovey, o segundo movimento (Adagio) da Sonata para piano Op. 2 n. 1, de Beethoven (1931, p. 13). Na taxonomia de Hepokoski e Darcy (2006: 343-345), que identifica cinco tipos de forma sonata, as sonatas sem desenvolvimento so denominadas de Sonatas do Tipo 1.

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

Coerncia sinttica na Quarta sonatina para piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

melodias dos temas. Algumas caractersticas pontuais so: a centricidade em Si, forte relao com o sistema tonal (especialmente na melodia), e figuraes rtmicas do baio16. Vejamos no diagrama da Tab. 14 as 3 figuraes rtmicas tpicas do baio descritas por Sonia Raymundo (1999: 4).
Tipo 1 2 3 Tab. 14: Figuraes rtmicas do baio. Figuraes rtmicas do Baio

A introduo do movimento anuncia o ritmo base do acompanhamento do tema A, tendo como centro a classe de nota Si (comp. 1-4). Vejamos agora o trecho inicial do movimento (comp. 1-9.1), em que se verifica o surgimento da figurao rtmica do baio no segundo compasso, no acompanhamento da mo esquerda, e a primeira apresentao do grupo temtico de A (comp. 5) na mo direita. (Fig.13)

16

Podemos entender o baio como ritmo sincopado, impregnado de chula e lundu, que surgiu no sculo XIX. (DOURADO, 2004: 37), ou ainda como uma variao do termo baiano, sendo ao mesmo tempo um gnero e uma dana encontrados no nordeste, de forte relao com o lundu. (MARCONDES, 1977: 62-63).

74 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .SILVA; PITOMBEIRA

Fig. 13: Siqueira, Quarta sonatina para piano, III, comp. 1-9.

O tema (ou grupo temtico) A est subdividido em a1 e a2. O primeiro gesto meldico de a1 (mo direita) tem a melodia desenvolvida do Modo II derivado (drico), com centro em Si. Observe que para afirmar essa centricidade Jos Siqueira utiliza o arpejo de si menor (comp. 5), e o L natural do compasso seguinte, confirmando uma construo meldica em Si drico (Modo II derivado). Nos comp. 9.2 ao 12, surge um elemento motvico novo, onde o arpejo de Si menor distribudo em grupos de quatro semicolcheias, que so articuladas de trs em trs, dando a sensao de hemola. Dentro desse trecho citado, h uma interveno trimodal com duas dades formadas pelo intervalo de 5 justa ([05], [05]), que esto previstas no sistema, na mo esquerda do piano (comp. 11 e 12), anunciando as harmonias trimodais, que s vo comear a ocorrer de forma mais significativa a partir do comp. 17. Esse trecho (comp. 9.2-12) funciona como uma transio interna entre dois momentos da subseo a1: o primeiro a apresentao do tema, que inicia no compasso 5, como j foi mostrado na Fig. 13, e o segundo compreende os comp. 13 a 17, onde o tema reaparece uma oitava abaixo. A Fig. 14 descreve o trecho acima, onde os grupos de trs notas da transio interna esto destacados pelos colchetes vermelhos e as dades de 5 justa esto destacadas pela elipse em cor azul. A subseo a1 finaliza com duas sonoridades trimodais [0358] e [0247] (comp.17).

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

Coerncia sinttica na Quarta sonatina para piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Fig. 14: Siqueira, Quarta sonatina para piano, III, comp. 9-12.

A melodia da subseo a2 (comp. 18-27) permanece com centricidade em Si, como na subseo a1, mas esse trecho no possui caractersticas meldicas marcantes. interessante nos determos por um tempo na subseo a2, uma vez que esse trecho demonstra um leque amplo de possibilidades analticas, e ele no ser reexposto, como se espera. O material constituinte de a2 formado pelo arpejo de Si menor, na sequncia RSi-R-F# (voz aguda da mo direita). Nos compassos 18 a 22, esse arpejo juntamente com a voz mediana da mo direita e as notas da mo esquerda do piano, que so articulados na figurao rtmica do baio 1 (Tab.14), podem ser analisados das seguintes formas: (1) uma sonoridade trimodal densa formada por todas as notas do compasso [024579]; (2) acordes individuais, tendo como fator determinante o ritmo do baixo; (3) sonoridades tridicas, resultando em progresses do VI grau para o iv em Si menor, com notas adicionais, tais como stimas, nonas etc. A Fig.15 nos mostra duas primeiras possibilidades analticas: a primeira delas considera cada mudana de sonoridade, tendo como parmetro determinante o ritmo (anlise em cor preta); a segunda considera a sonoridade total gerada pela somatria de todas as notas - {R, Mi, F#, Sol, L, Si}, uma vez que as mesmas se repetem em todos os compassos, conferindo continuidade sonoridade [024579] (anlise em cor verde). Ainda na mesma figura, podemos observar diferenas entre os compassos 18-22 e 23-27. Os compassos 23 a 27 revelam um pequeno material temtico na voz mediana da mo direita do piano, demarcada pela rea de cor rosa. Apesar do material meldico da voz mais aguda ser o mesmo (mo direita), agora com a alterao de registro em uma oitava acima, a forma de empilhamento dos acordes na mo esquerda sugere uma anlise trimodal mais clara, distinguindo-se nesse aspecto do trecho dos compassos 18-22. Outras possibilidades analticas poderiam ser delineadas se considerssemos as diferentes formas de empilhamento, que do suporte terceira interpretao analtica. Observemos, por exemplo, as diferentes formas de empilhamento do segundo acorde do compasso 18 e o primeiro acorde do compasso 23 (demarcados pelas chaves de cor vermelha). Na 76 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .SILVA; PITOMBEIRA

primeira situao, o intervalo de sexta menor entre o Si da mo esquerda e o Sol da mo direita pode sugerir um acorde de Mi menor com stima e nona. J na segunda situao, atravs da forma de empilhamento diferenciada, baseada na sobreposio de quintas justas, podemos caracterizar essa sonoridade como um conjunto [0247]. Considerando-se essas diferenas de empilhamento, pode-se entender o trecho que compreende os compassos 18 a 21 como um trecho misto, onde se passa de um acorde Trimodal construdo por sobreposio de 5as a partir da nota Sol (m.e.), para uma trade de Mi menor com stima e nona, repetidas vezes.

Fig. 15: Siqueira, Quarta sonatina para piano, III, comp. 18-27.

Segue-se uma seo transitria (T1) de cinco compassos (28-32). Observemos a seo T1 na Fig.16. Os trs primeiros compassos se caracterizam pela utilizao da figurao de arpejos na mo direita (rea cinza), anteriormente expostas nos compassos 9.2-12 (Fig. 14) acompanhados da figurao rtmica do baio 1 (de acordo com a Tab.14) na mo esquerda, que est demarcado pela cor verde clara, dando continuidade ao acompanhamento da subseo a2. Seguem-se duas intervenes do acorde [01469] na mo direita, articuladas na figurao rtmica do baio 2, que esto demarcadas pela cor rosa clara. opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

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Fig. 16: Motivos apresentados em T1. Siqueira, Quarta sonatina para piano, III, comp. 28-32.

Em seguida, inicia-se a seo B, que est subdividida em b1 e b2. O material temtico de B construdo a partir do modo Mi mixoldio (Modo I). A centricidade em Mi afirmada tambm na harmonia, que se configura com a somatria das vozes que vo surgindo. Podemos observar que o pedal grave quase que fixo da nota Mi, na mo esquerda (durante os comp. 31 a 48), assim como o uso constante da nota R natural nos contornos meldicos (comp. 33-38 e 41-55), so fatores decisivos para a asseverao do centro em Mi mixoldio. As duas subsees (b1 e b2) so formadas pelo mesmo material temtico, sendo a seo b2 marcada por uma movimentao rtmica mais intensa na voz mediana da mo direita, bem como por pequenas variaes rtmicas e meldicas na mo esquerda. A voz mediana da mo direita, que em a1 era mais esttica e possua funo secundria, agora em a2, compartilha a linha meldica do tema de B no mbito de uma sexta abaixo em relao voz aguda, numa espcie de dueto. Ainda, a melodia principal da subseo b2 est transposta uma oitava acima. Vejamos a mudana de registro das sees b1 e b2 na Tab.15. A harmonia de B praticamente esttica no acorde de Mi maior com stima, que nesse trecho desloca-se normalmente para o acorde de L maior. Outros acordes que surgem so: R maior (comp. 37.2) e Si menor (comp. 45).
b1 b2

Tab. 15: Compassos iniciais das sees b1 e b2. Siqueira, Quarta sonatina para piano, III.

78 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .SILVA; PITOMBEIRA

Segue-se uma segunda seo transitria (T2) de quatro compassos, que tem uma relao com a introduo do movimento (comp. 1-4), onde o ritmo do baio aplicado classe de nota Si, novamente presente na mo esquerda do piano. A mo direita articula quatro formas diferentes da sonoridade [02479]. A cada compasso podemos observar empilhamentos diversos, mas que compartilham conjuntos de classe de notas com a mesma forma prima. Tais sonoridades so resultado do empilhamento de 2as, 4as e 5as e do acrscimo desses intervalos a trades, procedimentos j observados anteriormente. Vejamos a seo T2 na Fig. 17.

Fig. 17: Siqueira, Quarta sonatina para piano, III, comp. 56-59 (T2).

Em seguida, ocorre a reexposio dos temas, como procedimento caracterstico da forma sonata. A seo a1 reexposta com centricidade em Si, com uma particularidade: enquanto na exposio a primeira apario do tema ocorre no registro agudo e posteriormente no registro grave, agora em a1, o tema surge primeiramente no registro grave e depois no registro agudo, e a transio interna (comp. 9.2-12) entre os dois blocos de a1 no reexposta em a1. A seo a2 omitida, confirmando seu carter transitrio na exposio, uma vez que ela serve de caminho para a mudana de centricidade de Si para Mi. A transio (T1) variada em relao exposio. O tema B (b1 e b2) reexposto na sua ntegra, sendo a centricidade alterada um tom acima em relao exposio, ou seja, para F#. interessante observar que, se Jos Siqueira fosse seguir os parmetros de transposio da msica tonal, o tema B deveria ser reexposto no modo predominante da msica - Si drico (Modo I Derivado). Porm, este reexposto um tom acima da sua primeira verso (ver comp. 78-95), mas mantendo a melodia no modo mixoldio (Modo I Real) nas duas verses. opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

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O movimento termina com uma concluso, que tem como base harmnica funes tonais, iniciando com uma longa escala de Si mixoldio, que distribuda nas duas mos do piano, em continuidade (demarcado pelo colchete verde na Fig. 18), progredindo em funes harmnicas tonais nos prximos compassos, e finalizando com uma cadncia em Si maior, reiterando a centricidade na nota Si (demarcada pelo colchete azul na Fig. 18), para o movimento como um todo. Podemos observar um pequeno esboo de uso de politonalismo nos compassos 96 a 97, nos quais o compositor contrape o acorde de Si maior (demarcado pelas reas de cor azul) aos acordes de Mi maior e L maior, o que pode gerar sonoridades trimodais [01358] e [023579] (anlise em cor vermelha). A estrutura completa do terceiro movimento pode ser observada na Tab. 16.

Fig. 18: Siqueira, Quarta sonatina para piano, III, comp. 92-100.

80 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .SILVA; PITOMBEIRA

Seo Introduo A

Subseo

Compasso 1-4

Caractersticas gerais Introduo com centro unicamente na nota Si, marcada pelos ritmos caractersticos do baio. Melodia construda em Si drico (Modo Derivado II), com fundo harmnico esttico na nota Si, breves interferncias trimodais (comp. 11,12 e 17). Material meldico em arpejos de Si menor, acompanhado por acordes formados pelo empilhamento de 5as e 6as, que podem ser interpretados como acordes trimodais associados a cada mudana de nota no baixo, como um hexacorde [024579] que se sustenta em todo trecho, ou ainda como uma sintaxe tridica entre os acordes VI e iv, articulados em figurao rtmica do baio 1. Arpejo do acorde de D maior (m.d), desenhado no mesmo padro rtmico dos compassos 9.1 a 12 (Fig. 14), que so agora acompanhados por uma escala descendente, articulado na figurao rtmica 1 (m.e.). Harmonia quase esttica, em R Maior com stima e nona e melodia construda em Mi mixoldio (Modo I) Melodia de b1 transposta uma oitava acima e aplicao de um dueto em mbito de sexta na mo direita. Quatro intervenes da sonoridade [02479] em diferentes transposies que so acompanhadas pelo ritmo de baio da mo esquerda. Reexposio de a1, uma oitava abaixo. Reexposio reduzida de T1 justaposta ao acompanhamento de T2 e figuraes rtmicas de b1, com centricidade em Si. Reexposio de b1 no F# mixoldio (Modo I) Reexposio de b2 no F# mixoldio (Modo I) Melodia em Si mixoldio (Modo I) e Si maior. Trecho com caractersticas politonais (comp. 96-97), finalizando com uma cadncia em Si maior.

a1

5-17

a2

18-27

T1

28-32

b1 b2

33-40 41-55 56-59

T2

A T1 B Concluso

a1

60-68.1 68.2-75

b1 b2

76-83 84-100 92-100

Tab.16: Estrutura do terceiro movimento. Siqueira, Quarta sonatina para piano.

Como procedemos com os movimentos anteriores, efetuamos a contagem das sonoridades do terceiro movimento da Quarta sonatina, categorizando-as em Tipos, pelo critrio quantitativo, detectando que a sonoridade de maior ocorrncia o tricorde [037], uma trade (maior ou menor). A presena relevante de trades e da utilizao de centricidade em uma determinada nota, revela-nos que, nesse movimento, Jos Siqueira optou por um lxico mais prximo do sistema tonal do que do Sistema Trimodal, uma opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

Coerncia sinttica na Quarta sonatina para piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

tendncia j detectada no segundo movimento. Nesse terceiro movimento, Jos Siqueira utilizou uma coleo de sonoridades mais diversificada que nos anteriores, e o ritmo harmnico mais intenso do que nos outros movimentos. Classificamos assim, 10 Tipos de sonoridades, as quais tm suas quantidades em termos de forma normal e prima ilustradas na Tab.18. A Tab.19 mostra a quantidade de progresses (97) em ordem de apario no movimento, a forma prima das sonoridades (anterior e posterior), seu Tipo, a que superconjunto elas pertencem e o tipo de progresso. O total de progresses contabilizveis de 76, para efeito de determinao do perfil sinttico. Verificamos que, destas 76 progresses, 14 so Normais (18,42%), 33 so Elises (43,42%) e 29 so Retrogresses (38,16%). No detectamos Repeties nesse movimento. Semelhantemente, ao segundo movimento, nesse terceiro movimento tambm verificamos uma predominncia de Elises, que adicionadas s Normais totalizam 61,84% de movimento em direo sonoridade principal, o tricorde [037]. Outra caracterstica comum entre o segundo e o terceiro movimento a ocorrncia elevada de Retrogresses, cujo nmero sobrepuja o de progresses Normais, de forma expressiva. O perfil sinttico do terceiro movimento da Quarta sonatina encontra-se na Tab. 17. Prosseguimos, ento, na busca das associaes entre conjuntos e subconjuntos. Aps a contagem, verificamos que, das 97 conexes entre as sonoridades, 50,51%, se relacionam pelo princpio do encapsulamento. Por fim, prosseguimos com a contagem das Conexes Parcimoniosas. Podemos verificar, no mapa da Tab. 20, os trechos onde ocorrem as conexes parcimoniosas no movimento. Esta tabela segue o mesmo modelo da Tab.13. Sendo assim, temos 103 conexes entre sonoridades, das quais apenas 15 (14,56%) so realizadas de forma econmica, segundo os critrios estabelecidos anteriormente, pela manuteno de vozes e a movimentao de tom ou semitom nas demais vozes. Assim, possvel concluir que esse no foi um critrio forte de conexo entre as sonoridades do terceiro movimento como um todo.

Tab. 17: Perfil sinttico e progresses. Siqueira, Quarta sonatina para piano, III.

82 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .SILVA; PITOMBEIRA
Tipo Forma prima da Sonoridade [037] Forma normal / cifra das sonoridades B26 (Bm) 47B (Em) 037 (C) 269 (D) 36A (E) 48B (D#m) 148 (C#m) 8B3 (G#m) B36 (B) B246 79B2 9B14 468B B2467 (Em7/9) 678B2 (G7/9) 3468B (E7/9) 8B24 (E7) A146 (F#7) 369B (B7) 2468B (E7/9) 1357A (D#7/9) 468A1 (F#7/9) 2479 9B24 B146 467B 489B 0457 2679 6AB1 89B 2469B 468B1 79B24 9B146 69B2 (Bm7) 4790 (Am7) 89B1 9B1346 67B2 (G7) 89AB A14 (A#) 9B1 348 N. de ocorrncias individuais 12 2 1 2 1 1 1 1 1 7 6 1 1 4 5 2 4 4 2 5 1 4 4 1 2 2 1 1 1 1 4 3 1 1 1 1 2 3 2 1 1 1 1 1 N. de ocorrncias dos Tipos e Subtipos pela forma normal 22 N. de ocorrncias dos Tipos pela forma prima 22

[0247]

15

13

[01358]

11

11

[0258]

10

10

[02469]

10

[0257]

[0237]

H I

[013] I1

[02479]

4 6

4 3

I2

[0358]

3 3 2 1 1 1 1 1

3 3 2 1 1 1 1 1

J K

I3 [0135] [023579] K1 [0158] K2 [0123] K3 [036] K4 [024] K5 [015]

Tab. 18: Sonoridades. Siqueira, Quarta sonatina para piano, III.

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83

Coerncia sinttica na Quarta sonatina para piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49

Son. Ant. [037] [013] [037] [013] [037] [0158] [0247] [037] [013] [037] [013] [0358] [0247] [01358] [0247] [01358] [0257] [037] [0247] [01358] [0247] [01358] [0257] [037] [01358] [0247] [01358] [0247] [01358] [0237] [0257] [0247] [01358] [0247] [01358] [0237] [0257] [02479] [037] [0358] [0237] [02479] [02469] [0358] [02469] [0237] [02469] [037] [0257]

Tipo A H A H A K B A H A H I B C B C F A B C B C F A C B C B C G F B C B C G F I A I G I E I E G E A F

Relao

Son. Post. [013] [037] [013] [037] [0158] [0247] [037] [013] [037] [013] [0358] [0247] [01358] [0247] [01358] [0257] [037] [0247] [01358] [0247] [01358] [0257] [037] [01358] [0247] [01358] [0247] [01358] [0237] [0257] [0247] [01358] [0247] [01358] [0237] [0257] [02479] [037] [0358] [0237] [02479] [02469] [0358] [02469] [0237] [02469] [037] [0257] [02469]

Tipo H A H A K B A H A H I B C B C F A B C B C F A C B C B C G F B C B C G F I A I G I E I E G E A F E

Prog. / E / E / E N / E / Ret E Ret N Ret Ret E / Ret N Ret Ret E / N Ret N Ret Ret N E Ret N Ret Ret N Ret E / E Ret E Ret E Ret E E / N

50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97

Son. Ant. [02469] [0247] [0258] [037] [0258] [037] [0258] [02469] [0258] [02479] [037] [0123] [037] [0135] [037] [0135] [037] [0135] [037] [0247] [0257] [0247] [0237] [037] [02469] [0258] [02469] [0247] [037] [0257] [02469] [0237] [0258] [037] [0258] [037] [0258] [02469] [0258] [024] [01358] [023579] [01358] [023579] [015] [0258] [037] [036]

Tipo E B D A D A D E D I A K A I A I A I A B F B G A E D E B A F E G D A D A D E D K C J C J K D A K

Relao

Son. Post. [0247] [0258] [037] [0258] [037] [0258] [02469] [0258] [02479] [037] [0123] [037] [0135] [037] [0135] [037] [0135] [037] [0247] [0257] [0247] [0237] [037] [02469] [0258] [02469] [0247] [037] [0257] [02469] [0237] [0258] [037] [0258] [037] [0258] [02469] [0258] [024] [01358] [023579] [01358] [023579] [015] [0258] [037] [036] [037]

Tipo B D A D A D E D I A K A I A I A I A B F B G A E D E B A F E G D A D A D E D K C J C J K D A K A

Prog. E Ret E / E / Ret N Ret E / E / E / E / E / Ret E Ret E / N Ret E N / N Ret E E / E / Ret N Ret E Ret E Ret Ret E E / E

Tab. 19: Progresses / relaes de pertinncia. Siqueira, Quarta sonatina para piano, III.

84 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .SILVA; PITOMBEIRA
Comp. 5 6 7 8 9 11 12 13 14 15 16 17 18 Son. Anterior B26 [037] 89B [013] B26 [037] 89B [013] B26 [037] 67B2 [0158] B246 [0247] B26 [037] 89B [013] B26 [037] 89B [013] 69B2 [0358] B246 [0247] 79B2 [0247] B2467 [01358] 79B2 [0247] B2467 [01358] 2479 [0257] 47B [037] 79B2 [0247] B2467 [01358] 79B2 [0247] B2467 [01358] 2479 [0257] 47B [037] 679B2 [01358] B246 [0247] 679B2 [01358] B246 [0247] 679B2 [01358] 467B [0237] 2479 [0257] B246 [0247] 679B2 [01358] B246 [0247] 679B2 [01358] 467B [0237] 2479 [0257] 2469B [02479] 037 [037] 4790 [0358] 0457 [0237] 468B1 [02479] 2468B [02469] 4790 [0358] 2468B [02469] 489B [0237] 2468B [02469] 269 [037] 9B24 [0257] 2468B [02469] 9B14 [0247] 8B24 [0258] Parcimnia p p p p Son. Posterior 89B [013] B26 [037] 89B [013] B26 [037] 67B2 [0158] B246 [0247] B26 [037] 89B [013] B26 [037] 89B [013] 69B2 [0358] B246 [0247] 79B2 [0247] B2467 [01358] 79B2 [0247] B2467 [01358] 2479 [0257] 47B [037] 79B2 [0247] B2467 [01358] 79B2 [0247] B2467 [01358] 2479 [0257] 47B [037] 679B2 [01358] B246 [0247] 679B2 [01358] B246 [0247] 679B2 [01358] 467B [0237] 2479 [0257] B246 [0247] 679B2 [01358] B246 [0247] 679B2 [01358] 467B [0237] 2479 [0257] 2469B [02479] 037 [037] 4790 [0358] 0457 [0237] 468B1 [02479] 2468B [02469] 4790 [0358] 2468B [02469] 489B [0237] 2468B [02469] 269 [037] 9B24 [0257] 2468B [02469] 9B14 [0247] 8B24 [0258] 269 [037] Comp. 44 45 45 46 51 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 70 Son. Anterior 269 [037] 8B24 [0258] B26 [037] 8B24 [0258] 2468B [02469] 8B24 [0258] 79B24 [02479] 2469B [02479] 9B146 [02479] 2469B [02479] B26 [037] 89AB [0123] B26 [037] 89B1 [0135] B26 [037] 89B1 [0135] B26 [037] 89B1 [0135] B26 [037] 79B2 [0247] B146 [0257] 79B2 [0247] B246 [0247] 2679 [0237] B26 [037] 1357A [02469] 468A1 [02469] 369B [0258] 468A1 [02469] 468B [0247] 36A [037] B146 [0257] 468A1 [02469] 6AB1 [0237] A146 [0258] 48B [037] A146 [0258] 148 [037] A146 [0258] 468A1 [02469] 369B [0258] 9B1 [024] 3468B [01358] 9B1346 [023579] 3468B [01358] 9B1346 [023579] 348 [015] A146 [0258] 8B3 [037] A14 [036] Parcimnia p p p p P P P P P P P Son. Posterior 8B24 [0258] B26 [037] 8B24 [0258] 2468B [02469] 8B24 [0258] 79B24 [02479] 2469B [02479] 9B146 [02479] 2469B [02479] B26 [037] 89AB [0123] B26 [037] 89B1 [0135] B26 [037] 89B1 [0135] B26 [037] 89B1 [0135] B26 [037] 79B2 [0247] B146 [0257] 79B2 [0247] B246 [0247] 2679 [0237] B26 [037] 1357A [02469] 468A1 [02469] 369B [0258] 468A1 [02469] 468B [0247] 36A [037] B146 [0257] 468A1 [02469] 6AB1 [0237] A146 [0258] 48B [037] A146 [0258] 148 [037] A146 [0258] 468A1 [02469] 369B [0258] 9B1 [024] 3468B [01358] 9B1346 [023579] 3468B [01358] 9B1346 [023579] 348 [015] A146 [0258] 8B3 [037] A14 [036] B36 [037]

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Tab. 20: Mapa de parcimnia. Siqueira, Quarta sonatina para piano, III.

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

Coerncia sinttica na Quarta sonatina para piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Concluso A partir da anlise dos trs movimentos da Quarta sonatina para piano, e atravs da aplicao de trs procedimentos metodolgicos (Hierarquizao Quantitativa, Identificao de Conexes Parcimoniosas e Relao de Encapsulamento), foi possvel delinear traos distintos do discurso trimodal de Jos Siqueira. O primeiro deles que Siqueira no desenvolve um discurso harmnico linear, e sim seccionado. H trechos claramente tonais, outros trimodais, e outros ainda ambguos, caracterizados pela mistura de tonalismo e trimodalismo. O primeiro movimento tem como sonoridade principal o pentacorde [02479], a pentatnica, mas o segundo e o terceiro movimentos tm como sonoridades principais trades maiores e menores, e uma presena significante de acordes tipicamente tonais no seu escopo de sonoridades, o que gera uma busca auditiva por sintaxe tonal; porm esses ciclos so interrompidos por trechos trimodais e marcados pelo uso de acordes no tridicos. A ambiguidade harmnica tambm se constitui uma caracterstica composicional de Jos Siqueira nesta obra, cumprindo um dos princpios do trimodalismo, que manter o senso de melodias modais, que so acompanhadas por uma harmonia diferenciada, seja pelo uso de acordes trimodais (formados pela sobreposio de 2as, 4as e 5as), pelo empilhamento de trades tonais (espcie de politonalismo), ou pelo acrscimo de notas estranhas e dades trimodais a acordes tipicamente tonais, gerando atonalismo. Segundo o procedimento da Hierarquizao Quantitativa, observamos que o primeiro movimento possui um perfil sinttico semelhante ao perfil sinttico tonal, onde a maioria das progresses so Normais (66,67%), que, somadas s Elises, totalizam 75% de progresses em direo s sonoridades do Tipo A. O segundo e terceiro movimentos possuem um percentual pequeno de progresses Normais (6,97% e 18,42%, respectivamente), mas o somatrio de progresses em direo s sonoridades do Tipo A em ambos os movimentos superior (53,49% e 61,84%, respectivamente). Uma caracterstica peculiar do terceiro movimento que no foi constatada a presena de Repeties. Segundo o procedimento da Relao de Encapsulamento, observamos que este se constitui uma recorrente ferramenta de conexo entre os acordes. Em todos os movimentos a presena de relaes de incluso ultrapassa os 50%. No primeiro movimento, so 95,23%, no segundo movimento so 67,24%, e no terceiro movimento so 50,51%. Segundo o terceiro procedimento, Identificao de Conexes Parcimoniosas, observamos que no primeiro movimento a presena de conexes parcimoniosas se resume a quatro acordes em a2, e no terceiro este procedimento foi verificado em apenas 14,56% das 103 conexes entre acordes. No segundo movimento onde observamos maior 86 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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presena de conexes parcimoniosas, que totalizam 60,93%. Assim, confirmamos haver coerncia sinttica nos trs movimentos da Quarta sonatina para piano de Jos Siqueira, amparados pelos princpios dos trs procedimentos metodolgicos, de forma integrada, que se apresentam isolada ou concomitantemente, sendo a Relao de Encapsulamento o procedimento mais presente quantitativamente na obra. Por fim, conclumos que Jos Siqueira desenvolve um discurso por vezes tonal e por vezes atonal, utilizando sonoridades que fazem parte do lxico trimodal, cujas conexes sintticas podem suscitar hipteses com base nos trs procedimentos metodolgicos descritos neste artigo.

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Coerncia sinttica na Quarta sonatina para piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

SILVA, Aynara; PITOMBEIRA, Liduino. Coerncia sinttica no segundo movimento da Quarta sonatina para piano de Jos Siqueira. In: CONGRESSO DA ASSOCIAO NACIONAL DE TEORIA E PS-GRADUAO EM MSICA, ANPPOM, 22, 2012, Joo Pessoa. Anais... Joo Pessoa, UFPB, 2012, p. 707-715. SIQUEIRA, Jos de Lima. Sistema modal na msica folclrica do Brasil. Joo Pessoa: Secretaria de Educao e Cultura, 1981. SIQUEIRA, Jos de Lima. Sistema pentatnico brasileiro. Joo Pessoa: Secretaria de Educao e Cultura, 1981. STRAUS, Joseph. Introduction to Post-Tonal Theory. 2. ed. Uppler Saddle River, New Jersey: Prentice Hall, 2000. TOVEY, Donald Francis. A Companion to Beethovens Pianoforte Sonatas. London: The Associated Board of the Royal Schools of Music, 1931.

.............................................................................. Aynara Silva bacharel em clarinete e mestre em musicologia sistemtica pela UFPB. Integrou a Orquestra Infanto-Juvenil, a Banda Municipal de Joo Pessoa, a Banda Sinfnica Jos Siqueira, e a Orquestra Sinfnica da Jovem Paraba, tendo sido uma das vencedoras do Concurso de Jovens Solistas 2009, promovido pela OSPB. Desde 2006 integra a Orquestra de Cmara da Cidade de Joo Pessoa, como msico-instrutor e solista do naipe. Em 2011 foi professora substituta de clarinete da Escola de Msica da UFRN e atualmente leciona junto ao Programa de Incluso atravs da Msica e das Artes (PRIMA), na Paraba. aynara.clarinet@hotmail.com Liduino Pitombeira professor de composio e teoria da Universidade Federal de Campina Grande (UFCG) e professor do Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal da Paraba (PPGM-UFPB). doutor em composio pela Louisiana State University (EUA). Suas obras tm sido executadas pelo Quinteto de Sopros da Filarmnica de Berlim, Louisiana Sinfonietta, Orquestra Filarmnica de Poznan (Polnia) e Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo. Suas composies so publicadas pela Peters, Bella Musica, Cantus Quercus, Conners, Alry, Criadores do Brasil (OSESP), RioArte e Irmos Vitale. Tem recebido diversas premiaes em concursos de composio no Brasil e no exterior, incluindo o 1 prmio no Concurso Camargo Guarnieri de 1998 e o prmio 2003 MTNA-Shepherd Distinguished Composer of the Year. pitombeira@yahoo.com

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A viola e seus sons: explorao de aspectos expressivos no Concerto para viola e orquestra, de Antnio Borges-Cunha Ricardo Lobo Kubala (UNESP) Emerson Luiz de Biaggi (UNICAMP)

Resumo: Com base em observaes obtidas durante a fase de preparao para performance do Concerto para viola e orquestra de Antnio Borges-Cunha (2007), investiga-se, nessa obra, a explorao das possibilidades sonoras na escrita para a viola solista, por meio de questionamentos a respeito das relaes entre seus atributos estilsticos e elementos da tcnica instrumental. A fim de aprimorar mecanismos para discusso do tema, tambm so trabalhados conceitos como os de tradio, no que se relaciona a especificidades da viola, e de timbre. Concluindo, observa-se um predomnio de escrita que remete a atmosferas associadas ideia de tradio e que, mesmo em trechos onde sobressaem sonoridades que apontam para o afastamento dessa noo, a tcnica instrumental no se distancia de seus aspectos tradicionais. Palavras-chave: Msica contempornea. Msica brasileira. Performance. Viola. Title: The Viola and its Sounds: Exploration of Expressive Aspects in the Concerto for Viola and Orchestra by Antnio Borges-Cunha Abstract: Based on observations gained while preparing for the performance of the Concerto for Viola and Orchestra by Antnio Borges-Cunha (2007) the aim is to investigate how the composer explored the sonorous possibilities of the solo viola in this work by questioning the relationship between the composers stylistic attributes and the fundamentals of instrumental technique. In order to enhance the means of discussing the topic, concepts like tradition as it relates to the viola specifically and timbre are also analyzed. In conclusion, there is a predominance of writing that provokes an atmosphere associated to the idea of tradition and that, even in passages where the prevailing sonority moves away from this notion, instrumental technique stays within tradition.
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Keywords: Contemporary music. Brazilian music. Performance. Viola.

KUBALA, Ricardo Lobo; BIAGGI, Emerson Luiz de. Ttulo do artigo. A viola e seus sons: explorao de aspectos expressivos no Concerto para viola e orquestra, de Antnio BorgesCunha. Opus, Porto Alegre, v. 18, n. 2, p. 89-110, dez. 2012. O presente artigo aprofunda o trabalho apresentado no XXII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica, ANPPOM, sob o ttulo O Concerto para Viola e Orquestra de Antnio Borges-Cunha: explorao de sonoridades na escrita para a viola solista (KUBALA; BIAGGI, 2012: 1455-1462). Foram acrescentados dados relacionados ao processo composicional da obra estudada e a aspectos do desenvolvimento da identidade sonora da viola.

A viola e seus sons. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

esde o momento em que se iniciou o projeto do Concerto para Viola e Orquestra de Antnio Borges-Cunha1, o compositor ofereceu para o solista amplo espao para dilogo, no qual se procurou compartilhar opinies e chegar a solues para problemas composicionais e interpretativos surgidos no decorrer desse processo2. Durante a fase de criao dessa obra, dedicou-se especial ateno explorao de paleta de sonoridades especficas da viola. Algumas perguntas estiveram constantemente presentes, tais como: Quais as possibilidades de manipulao do material sonoro que a viola oferece? Como concepes estticas do compositor se relacionam com suas escolhas, no que concerne ao aspecto timbre? Que resultados acarretam determinadas opes de explorao dos recursos sonoros da viola, no mbito da tcnica instrumental? Questionamentos como esses nortearam o presente estudo. Esta investigao enquadra-se no que se denomina, genericamente, paradigma qualitativo de pesquisa. Uma das caractersticas apontadas como tpica desse modelo sua abordagem indutiva, que, como coloca Alves-Mazzotti (2001: 131), aquela em que o pesquisador parte de observaes mais livres, deixando que dimenses e categorias de interesse venham a emergir progressivamente durante os processos de coleta e anlise de dados. O impulso que guia o pesquisador deixa de ser a busca por uma hiptese. Dessa forma, o conceito de problema da pesquisa passa a ser mais amplo, podendo ser entendido como uma questo que desperte interesse, e sobre a qual os dados disponveis sejam ainda insuficientes (ALVES-MAZZOTTI, 2001: 149-150).

O Concerto para Viola e Orquestra de Antnio Borges-Cunha foi composto e estreado em 2007 em apresentao que teve Ricardo Kubala como solista e o prprio compositor como regente, frente Orquestra Theatro So Pedro, no Theatro So Pedro, em Porto Alegre. Nascido em 1952, em Bom Jesus, RS, Antnio Borges-Cunha estudou com Armando Albuquerque e Hans Joachim Koellreuter, no Brasil, e com Robert Cogan, Roger Reynolds, Harvey Sollberger e Brian Ferneyhough, nos EUA. Atualmente, leciona Composio na Universidade Federal do Rio Grande do Sul, alm de manter atividade como regente. Entre suas composies, as seguintes foram publicadas em CDs: Fonocromia (1986), para coro a capella; Instalasom (1989), para trs flautas indgenas, ocarina, duas flautas transversas, clarinete, dois trombones, piano e percusso; Logos (1991), para piano solo; Ancient Rhythm (1993), para orquestra de cordas, quatro clarinetes e cinco percussionistas; Pedra mstica (1995), para orquestra sinfnica, solistas e coro; Pomnder (1997), para uma pianista e vocalista (a parte da voz realizada pela prpria pianista); WA (2001), para um violonista e um percussionista (ambos os instrumentistas atuam tambm como vocalistas). 2 Pode-se dizer que, no caso da obra investigada no presente estudo, a interao entre compositor e intrprete foi iniciada em 2004, durante o perodo em que Ricardo Kubala e Borges-Cunha trabalhavam na Orquestra de Cmara Theatro So Pedro, em Porto Alegre. Desse contato, surgiu o projeto de um duo para violino e viola, gua em Pedaos II, que foi composto e estreado no mesmo ano, pelo Duo Kubala-Tokeshi, formado por Eliane Tokeshi, violinista, e por Ricardo Kubala, violista.
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Inicialmente, apresentaremos o Concerto por meio de descrio breve de traos do processo criativo engendrado por Borges-Cunha. O Concerto para Viola e Orquestra, de Antnio Borges-Cunha3 O Concerto para Viola e Orquestra, de Antnio Borges-Cunha, uma obra dividida em dois movimentos, em que se emprega a seguinte orquestrao: uma flauta (piccolo), um obo, um clarinete (clarone), um fagote, uma trompa, um trompete, um trombone, percusso (dois ou trs percussionistas; tmpano, marimba, vibrafone, glockenspiel, bumbo, woodblock, prato suspenso e tam-tam), piano e cordas. A obra detm caractersticas usualmente associadas ao gnero concerto para solista e orquestra. Nela, encontram-se: espao para a exposio do instrumento solista, escrita que demanda superao de dificuldades tcnicas por parte do intrprete, alternncia entre tutti e trechos em que o solista acompanhado pela orquestra, alm de sees em que o solista atua sem acompanhamento, ao modo de cadncia. O processo de criao do Concerto para viola e orquestra foi iniciado por meio de planejamento, que incluiu: (a) uma definio do material musical bsico; (b) uma formatao dramtica geral4. Definio do material bsico Nessa fase do processo de criao do Concerto, o compositor escolhe o material sonoro que ser empregado e delimita as mltiplas possibilidades de sua manipulao, adotando procedimentos que contribuam para a sistematizao de estruturas, tanto em nvel micro, na ordenao dos aspectos altura e ritmo, como no nvel macro, na organizao da estruturao formal. O compositor, a fim de delimitar o emprego de material em nvel micro,

3 A partitura completa do Concerto para viola e orquestra, de Antnio Borges-Cunha, encontra-se anexada tese de Doutorado disponvel em <http://cutter.unicamp.br> (KUBALA, 2009). 4 Esse procedimento semelhante ao empregado em Ancient Rhythms (1991) e Pedra mstica (1995) (informao verbal, 2008), essa ltima, obra que foi tema de tese do compositor (BORGES-CUNHA, 1995). Ambos os termos, formatao dramtica geral (traduo do original em ingls, overall dramatic shape) e material bsico musical (traduo de basic musical material) so empregados pelo compositor (cf. BORGES-CUNHA, 1995: 1, traduo nossa).

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

A viola e seus sons. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

(a) no que concerne a aspectos rtmicos, baseou-se em matrizes originadas de permutaes dos nmeros da sequncia de Fibonacci, por meio do que ele denomina ciclos rtmicos; (b) no que diz respeito a aspectos meldicos, apoiou-se em leituras variadas de uma matriz dodecafnica5. As matrizes acima mencionadas so empregadas de forma que predomine liberdade de manipulao dos dados. Nas palavras do compositor, os ciclos rtmicos o auxiliam nas decises locais e a matriz dodecafnica revela a potencialidade dos intervalos (BORGES-CUNHA, 2009). So pontos de partida para tomadas de deciso, no devendo ser entendidos como um sistema propriamente dito 6. No que se relaciona ao nvel macro7, o compositor realiza um planejamento a partir de um mapa temporal, que tem por finalidade determinar as divises e subdivises da obra (BORGES-CUNHA, 2008). O fluxo do tempo, para efeito de elaborao desse mapa, medido em UT, unidade(s) de tempo, cada UT correspondendo a uma semnima. Por exemplo, em uma sequncia de compassos como 3/4 - 3/4 - 5/4 - 2/4 encontram-se 13 UT. Dessa forma, a partir de uma linha do tempo que representa a durao total da obra, so estabelecidas divises dessa linha imaginria, determinadas basicamente por pontos em que ocorrem razes ureas. As divises e subdivises da obra originadas das razes ureas delimitam segmentos, que podem constituir, partindo do segmento maior para o menor, um movimento, uma seo, uma parte ou um trecho. Essas fraes da composio podem tambm ser entendidas como reas de comportamento, expresso que o autor usa para se referir a segmentos de extenso varivel, que atuam como molduras internas e delimitam contedo musical passvel de ser apreendido como uma unidade (informao verbal, 2008) 8. A fim de exemplificar esse procedimento, segue-se o planejamento do primeiro movimento.
5 Esse procedimento foi adotado, por meio da mesma matriz, em obras como Logos, Ancient Rhythm, Pomnder e WA. 6 Cf. BORGES-CUNHA, 1995: 12-21 e BORGES-CUNHA, 2009. 7 Essa pesquisa concentrou-se mais detidamente em aspectos da estruturao formal, uma vez que esse enfoque se mostrou mais profcuo para a obteno de dados que deram embasamento a discusses relacionadas a aspectos interpretativos (Cf. KUBALA, 2009). 8 Nesta investigao, citaes relacionadas a dados obtidos mediante discusses com o compositor, realizadas pessoalmente, por meio telefnico ou de correio eletrnico, so seguidas da observao informao verbal.

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Para a organizao formal do primeiro movimento, Borges-Cunha partiu de um mapa temporal, em que a primeira seo teria 89 UT (Fig. 1, grfico superior). Por necessidades expressivas (informao verbal, 2008), Borges-Cunha prolongou esse segmento por mais 144 UT, alm de mais um acrscimo de 13 UT. O prolongamento de 157 UT (144 UT + 13 UT), para efeito de clculos de propores, leva a um desvio significativo que divide o movimento em trs segmentos (AD, DC e CB) quase iguais em extenso (Fig. 1, grfico inferior). Procedimento similar de ampliao de segmento foi realizado na cadncia (segmento CG).

Fig. 1: Estruturao formal do 1o movimento; plano inicial (acima) e resultado final. Borges-Cunha, Concerto para viola e orquestra, I.

Dessa forma, o primeiro movimento foi segmentado da seguinte maneira: (a) primeira seo (introduo): comp. 1 a 66, correspondendo a 246 UT; (b) segunda seo (primeiro grande tutti): comp. 67 a 105, 144 UT; (c) terceira seo (solista com orquestra): comp. 106 a 178, 233 UT; (d) quarta seo (alternncia entre solista e orquestra): comp. 179 a 220, 144 UT; (e) quinta seo (cadncia) comp. 221 a 299, 248 UT; (f) sexta seo (segundo grande tutti): comp. 300 a 339, 144 UT. opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

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Colabora para o entendimento da estruturao formal atentar para as propores do projeto original, que, ao refletirem uma hierarquia entre eventos preestabelecida pelo compositor, determinam escala de importncia que continua a exercer funes estruturais na formatao dramtica da obra. As citadas mudanas no nmero de UT tiveram como propsito enfatizar eventos expressivos pontuados pelas propores ureas do projeto inicial. As sees do primeiro movimento correspondem a reas de comportamento preenchidas por texturas historicamente consolidadas e comumente associadas ao gnero concerto para solista e orquestra. Encontram-se emoldurados segmentos, que correspondem a tutti, instrumento solista com orquestra e instrumento solista sem acompanhamento. significativa, porm, a maneira com que o compositor, principalmente no primeiro movimento, trabalha o material da orquestra, colocando-o em marcante oposio ao solista. Em alguns trechos, nota-se uma escrita que dificulta a projeo da voz da viola, por causa da densidade de textura e atividade rtmica mais intensa do acompanhamento, alm dos instrumentos da orquestra executarem unssonos com o solista (por exemplo, a clarineta, no exemplo da Fig. 2, nos comp. 120 e 121). Esse ltimo fato mescla o timbre da viola com sonoridades da orquestra. Consequentemente, o solista ouvido de maneira menos evidente. Assim, estabelecida a noo, colocada pelo compositor, de conflito, de uma luta invencvel entre viola e orquestra (BORGESCUNHA, 2008). Formatao dramtica geral Ao empregar a expresso formatao dramtica para denominar um dos objetivos da fase pr-composicional de elaborao de uma obra, Borges-Cunha refere-se busca por controle do aspecto tempo, no que esse se relaciona com a percepo do ouvinte, uma busca, assim, pela manipulao do aspecto psicolgico9 do tempo. O compositor afirma que, ao lidar com o tempo em msica, procura atuar sobre a dimenso em que as coisas acontecem, mudam, se transformam, de maneira a conduzir a ateno do ouvinte, por meio da criao de expectativas, que sero satisfeitas ou frustradas, mediante o inesperado ou a surpresa (informao verbal, 2008). O material sonoro trabalhado com o objetivo de criar ambientes de dvida e incerteza, que levam a estados de ansiedade de vrias espcies e diferentes graus de intensidade.

Termo equivalente expresso tempo subjetivo, no qual as duraes podem ser percebidas de forma distorcida em relao ao tempo absoluto (Cf. KRAMER, 1988: 326-328).

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Fig. 2: Marcante oposio entre orquestra e solista: densidade de textura e atividade rtmica mais intensa do acompanhamento e unssono entre viola solista e clarineta. Borges-Cunha, Concerto para viola e orquestra, I (comp. 118-121).

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

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No Concerto para viola e orquestra, a formatao dramtica geral reflete-se na principal diviso da obra, isto , na sua separao em dois movimentos. Borges-Cunha (2008) imaginou de antemo um concerto de longa durao10, dividido em duas partes, com sonoridades e contedos expressivos distintos. Nas palavras do compositor, o primeiro movimento marcado pela,
instabilidade de reas de comportamento [...]. Momentos agressivos e rsticos so interrompidos por momentos delicados e sublimes; momentos de ansiedade e de sonoridade grandiosas e violentas so intercalados por pequenos momentos de tranquilidade e delicadeza, sugerindo o desejo de paz e a busca pela beleza (BORGESCUNHA, 2008).

J no segundo movimento,
a expressividade resulta da busca da paz, da beleza e do sublime, focando na reiterao de comportamentos e de sonoridades sutis e delicadas. Isso no significa que o contedo psicolgico seja de tranquilidade. Minha inteno com a estabilidade de reas de comportamento e repetio implorada a criao de um ambiente ritualstico de grande intensidade dramtica (BORGES-CUNHA, 2008).

importante observar a linguagem rica em metforas que Borges-Cunha emprega para planejar e explanar sua prpria obra. O compositor parte de adjetivos e descries de estados psicolgicos, associando-os a elementos pertencentes ao universo musical. Podem, entretanto, certas ideias, como a de um momento de tranquilidade e delicadeza ou a de busca da paz, da beleza e do sublime, serem relacionadas a sons? A posio de BorgesCunha em relao a essa questo antiga da esttica musical clara, ao declarar que, de fato, busca criar estados afetivos11 por meio do controle sobre o material sonoro (informao verbal, 2008).
O concerto tem durao aproximada de 35 minutos. Estado afetivo uma expresso usada pelo compositor. Para Meyer (1956: 10-19), afeto a experincia (e os possveis matizes dessa experincia) vivenciada ao se sentir uma emoo. O termo emoo se restringe, de maneira ainda mais genrica, aos aspectos orgnicos que se manifestam na reao a um determinado estmulo. J a expresso estado afetivo se refere categorizao de uma experincia afetiva ou emocional, por meio da conscincia e cognio do estmulo externo que gerou um afeto ou emoo, de maneira que essa experincia seja associada a outras, podendo ser classificada, ento, como um sentimento de medo, raiva, amor etc.
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Termos como expressividade, afetos, expectativa, inesperado, surpresa e outros, como dvida, ambientes de incerteza, estados de ansiedade, usados amplamente por Borges-Cunha, esto fortemente relacionados a teorias originadas da convergncia entre psicologia e msica, as quais foram colocadas como alternativa para a esttica antiexpresso dominante no sculo XX12. Contrariamente a esta postura, alguns tericos ajudaram a defender concepes que contriburam para dar suporte noo de que msica diz respeito, sim, expresso de emoes (PADDISON, 2009), modo de pensar que coaduna com as convices estticas de Borges-Cunha13. Para o intrprete, a relevncia do emprego de metforas no est na gerao de dados para uma investigao acerca da possibilidade ou no de a msica conseguir expressar estados mentais, ou, em sentido contrrio, se estados mentais podem ou no incutir marcas especficas em uma partitura. A referncia a estados emocionais e imagens por parte do compositor indicam uma inteno (em uma obra ou em algum momento dessa obra) de despertar emoo, apontando para a possvel presena (nessa obra ou ponto dessa obra) de mecanismos intramusicais, que resultam em expresso, os quais podem ser explorados no mbito de recursos das prticas interpretativas. Dessa forma, importante para o intrprete estar ciente dessas imagens, tornando-se um privilgio a oportunidade de conhec-las de antemo por meio de contato com o compositor durante a fase de preparao da obra. importante frisar que na concepo esttica adotada pelo compositor nesta obra predomina a noo de conflito, a qual associvel ideia de oposio marcante entre sonoridades. Pode-se encontrar essa noo de conflito, por exemplo, nas consideraes acima transcritas a respeito do contedo expressivo (termo do compositor) do primeiro e do segundo movimentos. Em outra afirmao, o compositor afirma que o primeiro movimento caracterizado pela instabilidade de reas de comportamento, a qual resulta de gestos conflitantes das sonoridades do prprio instrumento solista e da luta invencvel
12 Segundo Paddison (2009, traduo nossa), a esttica antiexpresso foi epitomada na agressiva rejeio de Stravinsky a Wagner (Potique musicale, 1942) e na rejeio dos compositores da Escola de Darmstadt aos resduos expressionistas na msica de Schoenberg e da Segunda Escola de Viena ([] epitomized in Stravinsky's aggressive rejection of Wagner (Potique musicale, 1942) and in the Darmstadt School composers' rejection of the Expressionist residues in the music of Schoenberg and the Second Viennese School). 13 Entre esses autores, encontra-se Leonard. B. Meyer, que influenciou marcantemente a formao do iderio esttico de Borges-Cunha (informao verbal, 2008). As ideias de Meyer tiveram reconhecida influncia sobre o pensar musical, ao sustentarem a noo de que caractersticas intrinsecamente musicais geram emoes ou afetos que se encadeiam, produzindo, assim, um discurso interno, que pode ou no se referir a eventos extramusicais (Cf. MEYER, 1956).

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entre as sonoridades da viola e orquestra (BORGES-CUNHA, 2008). Dessa maneira, no primeiro movimento do Concerto para viola e orquestra, a ideia de conflito ocorre, entre outros, pela associao extramusical que se estabelece por meio da audio do embate acstico entre a viola e a orquestra. O compositor descreve a passagem do primeiro movimento para o segundo movimento, ponto em que ocorre a principal seo urea do Concerto, tambm como um evento carregado da noo de conflito: a textura densa, os gestos violentos e os conflitos do primeiro movimento so subitamente interrompidos por um acorde menor, esttico, sem vibrato e em pianssimo, que 'congela' o tempo (BORGESCUNHA, 2008). A ideia de conflito, assim, permeia o Concerto, sendo uma das diretrizes estticas que guiou o compositor; e a maneira de lidar com as possibilidades tmbricas da parte da viola solista significativa no desenvolvimento dessa diretriz. Timbre e sonoridades No sistema musical do ocidente, considera-se tradicionalmente que o som seja constitudo por altura, durao, intensidade e timbre, sendo os trs primeiros elementos entendidos como quantificveis, enquanto o quarto, timbre, como um componente qualitativo do som. O surgimento de meios que possibilitaram a mensurao de altura, intensidade e durao, revelou que timbre , na verdade, um produto da fuso desses trs elementos, no se tratando, portanto, de um componente, mas sim de um composto (MANOURY, 1991: 295). O vibrato, por exemplo, um aspecto que pode ser compreendido como relacionado a altura ou intensidade. Alm disso, necessrio considerar que cada um desses elementos - altura e intensidade - tambm se associa ao aspecto ritmo, j que a periodicidade da oscilao de altura ou intensidade que caracteriza esse recurso somente percebida como tal, se relacionada a uma determinada pulsao. Ao mesmo tempo, pode-se afirmar que uma mesma nota executada com ou sem vibrato apresenta cores distintas, o que remete noo de timbre. Uma soluo para essa questo encontra-se na proposta de abarcar, com o termo timbre,
[...] no somente os fenmenos sonoros que o ouvido conhece perfeitamente e que podem ser nomeados (sons instrumentais ou vocais), mas tambm toda uma srie de comportamentos. Pode ser um modo de ataque, um vibrato, um glissando perceptvel etc., em resumo, comportamentos cuja coerncia permite discriminar certos objetos de outros (MANOURY, 1991: 298, traduo nossa)14.

14 Il faut englober, sous ce vocable, non seulement les phnomnes sonores que l'oreille connat parfaitement et qui peuvent tre nomms (sons instrumentaux ou vocaux), mais aussi toute une srie

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Acepes usuais do termo timbre, como aquilo que distingue a qualidade de som entre um instrumento (ou voz) e outro15, foram bastante questionadas no decorrer do sculo passado. Falar do timbre de um instrumento tornou-se questionvel, depois de, por exemplo, constatar-se que as notas de determinado instrumento, apesar de continuarem sendo identificadas como pertencentes a ele, podem apresentar caractersticas espectrais que mudam consideravelmente ao longo de sua tessitura, ou que a composio espectral de uma nota poder mudar bastante de um ponto a outro de uma sala de msica (ROEDERER, 1998: 22). Baseados nas observaes acima, consideramos adequado o uso do termo timbre como abrangido pelo termo sonoridades, juntamente com termos como textura e dinmica, ou qualquer outro termo que aponte para o elemento sonoro considerado em si mesmo e no como material empregado para trabalhar melodia, ritmo ou harmonia. O termo timbre, ento, relacionar-se-ia especificamente a escolhas do compositor ou do intrprete que indiquem, entre outros, a preferncia por determinado/a: (a) matiz sonoro de um instrumento, incluindo articulao (acento, legato, staccato etc.) ou aspecto de seu idioma (surdina, pizzicato, sul tasto etc.); (b) diferenciao ou fuso de matizes sonoros entre instrumentos; (c) mbito de alturas, no que se refere a preferncias por determinado registro, combinaes de registros ou alturas (intervalos), alm de contraste entre registros16. Acreditamos que a escolha da viola como instrumento solista demonstra por si s especial preocupao do compositor com o aspecto sonoridades. Durante a fase de preparao da obra para apresentao, questionamentos sobre o tratamento dado escrita da parte solista levaram reflexo sobre certos aspectos da trajetria da explorao de propriedades sonoras da viola. A viola e suas sonoridades O desenvolvimento da viola teve marcante impulso no final do perodo que comumente se denomina Romantismo musical17. Fato caracterstico do sculo XX, o
de comportements. Ce peut tre un profil d'attaque, un vibrato, un glissando reprable, etc., bref, des comportements dont la cohrence permet de discriminer certains objets parmi d'autres. (MANOURY, 1991: 298). 15 Cf. verbete timbre, em The Oxford Dictionary of Music (KENNEDY, 2011). 16 Os conceitos contidos neste pargrafo baseiam-se no captulo Sound, em LaRue (1992: 23-38), e no captulo The Element of Sound, em White (1994: 232-256).

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incremento do uso da viola de maneira a evidenci-la, em obras para viola solo, concertos e sonatas, alm de importantes participaes naquelas compostas para formaes camersticas, como trios, quartetos, quintetos etc., foi resultado, entre outros, da busca por diferenciao de sonoridades. At ento, a potencialidade da viola era obscurecida pelo uso predominante do violino como instrumento solista e, por conseguinte, como padro dominante de som. Essa forte referncia fazia com que a viola fosse habitualmente comparada com o violino e, como resultado, quase sempre preterida, o que no favorecia a apreciao da totalidade de atributos que a distingue dos demais instrumentos da famlia das cordas. Na histria da msica, o desenvolvimento de uma escrita rica em aspectos idiomticos est relacionado, entre outros, explorao das possibilidades sonoras de cada instrumento. No caso da viola, a evoluo e a consolidao desse tipo de escrita deram-se mais recentemente, em comparao com o que sucedeu ao violino e ao violoncelo. Contudo, j antes do Romantismo h exemplos de explorao consciente de sonoridades especficas da viola. Foi em grande parte na escrita orquestral e, principalmente, na msica de cmara que se deu uma constante evoluo no que se refere criao da identidade do instrumento. Na obra camerstica de Haydn e Beethoven, percebe-se uma escrita mais elaborada para a viola, principalmente pelo incremento de pensamento motvico, cuja realizao passou a ser distribuda de maneira mais equitativa entre todas as vozes. Apesar desse notvel desenvolvimento, acreditamos que os Quintetos para cordas18 de Mozart sejam um marco ainda mais significativo na histria da viola, qual o compositor conferiu papel de destaque, explorando em vrios momentos a sonoridade de sua quarta corda. O apreo de certos compositores pelos graves da viola, particularmente pela sonoridade da quarta corda, fator da maior importncia na histria desse instrumento. A sonoridade da corda D, em grande parte, foi o caminho pelo qual o instrumento se afirmou em algo que tem de exclusivo, em algo com o que no pode ser confrontado com o violino. Ligeti (2001: i, traduo nossa), ao comparar a viola com o violino, coloca que,
[...] os dois instrumentos so mundos distintos. Ambos tm trs cordas em comum, a L, a R e a Sol. A natureza aguda da corda Mi empresta ao violino uma luminosidade poderosa, alm de uma sonoridade metlica penetrante, ausente na viola. O violino lidera, a viola permanece na sombra. Por outro lado, os graves da
17 Neste estudo, adota-se acepo correntemente aceita de Romantismo musical, entendido como um perodo da histria da msica ocidental que se estendeu do incio do sculo XIX ao comeo do sculo XX. 18 Quintetos para dois violinos, duas violas e violoncelo, K174, K515, K516, K516b, K593 e K614.

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corda D do viola uma acerbidade nica, algo spera, a qual deixa um gosto de madeira, terra e cido tnico19.

Ligeti (2001: i) tambm afirma que a sua afeio pelo timbre da corda D da viola foi despertada pela msica de cmara de Schubert e Schumann, na qual a escura elegncia do instrumento se faz evidente20. A escura elegncia da viola foi percebida e explorada pelos compositores romnticos, o que representou sensvel progresso para o desenvolvimento de uma escrita para viola aceita como rica em expressividade. interessante notar que esse progresso se d em um contexto esttico em cujo bojo se valorizava a construo de atmosferas relacionadas ideia de profunda subjetividade. Esses ambientes, quando impregnados da inteno de expressar sentimentos interiorizados, como os de ternura, tristeza ou melancolia, passaram a ser associados sonoridade da viola, comumente descrita, at hoje, como velada ou escura21. O status conquistado pela viola durante o Romantismo bem exemplificado pela seguinte explanao de Lavignac (1895: 161, traduo nossa):
No que se refere ao artigo violino, e lendo os exemplos uma quinta abaixo, tem-se cincia de tudo aquilo que possvel ou impossvel a ela [viola]. Mas uma diferena importante deve ser notada: o carter do timbre. Enquanto o violino penetrante, incisivo, dominador, a viola humilde, terna, triste e morosa. Na orquestrao, alm do emprego para preenchimento, tambm se tira partido dessas caractersticas para a expresso de sentimentos de melancolia, de resignao, que traduz com um poder comunicativo de pujana incomparvel, desde uma morna lembrana at emoo angustiada e pattica 22.

19 [...] the two instruments are worlds apart. They both have three strings in common, the A, D and G string. The high E-string lends the violin a powerful luminosity and metallic penetrating tone wich is missing in the viola. The violin leads, the viola remains in the shade. In return the low C-string gives the viola a unique ascerbity, compact, somewhat hoarse, with the aftertaste of wood, earth and tannic acid. Ligeti (2001: i). 20 Ligeti (2001: i) refere-se especificamente ao Quarteto D887, de Franz Schubert, e ao movimento lento do Quinteto para piano e cordas Op. 44, de Robert Schumann. 21 Um exemplo encontra-se no Quinteto para clarineta e cordas em L maior K581, de Mozart, cujo ltimo movimento compreendido por variaes, uma das quais contrasta marcantemente com as demais, devido expresso de melancolia obtida pelo uso da viola. 22 En se reportant l'articlle violon, et en lisant les exemples une quinte plus bas, on sera renseign sur tout ce qui lui est possible ou impossible. Mais une diffrence importante noter, c'est le caractre du timbre: autant le violon est mordant, incisif, dominateur, et autant l'alto est humble, terne, triste et morose; aussi l'orchestration en tire-t-elle parti, en dehors de emplois comme remplissage, pour

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 .

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Foi no sculo XX, porm, que ocorreu uma notvel transformao na maneira de lidar com as possibilidades sonoras da viola. Em grande parte, influenciados por Hindemith23, compositores passaram gradualmente a valorizar o emprego de todo o espectro sonoro da viola. O som resultante do uso do registro agudo associado a dinmicas como fortssimo e fff, por exemplo, tornou-se no somente aceito, mas tambm apreciado. Nesse caso, o efeito obtido usualmente descrito como rascante, que, antes indesejvel, passou a ser tratado por compositores como material sonoro passvel de explorao. Foi um salto significativo para a evoluo de uma escrita mais rica em elementos idiomticos para o instrumento, tendo sido, de certa forma, a emancipao do jugo da comparao com o violino. A primeira metade do sculo passado foi dominada por uma tendncia composicional contrria ao emprego de sonoridades usuais no sculo XIX. Essa postura de oposio esttica romntica levou procura de alternativas para a predominncia do violino como instrumento solista. Uma opo encontrada foi a viola, que passou, assim, a ter suas possibilidades sonoras cada vez mais exploradas. Nas palavras de Mendes (2002: 9):
Alm do surgimento de virtuoses, o crescimento na produo para viola no sculo XX pode ser creditado tambm ao cansao, ou talvez grande identificao do timbre violinstico com o repertrio romntico do sculo XIX, favorecendo a viola, que passa a ser considerada pelos compositores como tendo um timbre moderno, novo, no impregnado de romantismo.

No que concerne explorao de matizes sonoros, apesar das evidentes transformaes ocorridas no perodo entre as duas Grandes Guerras, a maioria dos compositores e intrpretes mantiveram laos com padres do sculo XIX at meados da

l'expression des sentiments de mlancolie, de rsignation, qu'il traduit avec une puissance communicative incomparable, depuis la morne rverie jusqu' l'motion angoisse et pathtique. (Lavignac, 1895: 161). 23 Hindemith soube explorar as possibilidades sonoras da viola em todos os seus registros j em obras como a Sonata para viola e piano Op. 11 n. 4, quando ainda era fortemente influenciado por compositores da tradio romntica, entre eles Brahms e Reger. Porm, foi em fase composicional de postura antirromntica, com obras como as Sonatas para viola solo Op. 25 n. 1 e Op. 31 n. 4 (1923), a Sonata para viola e piano Op. 25 n. 4 (1922) e os concertos para viola e orquestra Kammermusik n. 5 Op. 36 (1927) e Konzertmusik Op. 48 (1930), que Hindemith consolidou uma escrita que em muito colaborou para tornar a viola um instrumento com identidade sonora mais definida (Cf. KUBALA, 2004).

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dcada de 1950 24. Somente a partir da segunda metade do sculo XX, observa-se grande transformao nesse aspecto: o fenmeno acstico por si s torna-se um evento musical, assumindo posio proeminente na hierarquia constitutiva das estruturas musicais (STRANGE, 2001: xi). A experimentao de novas sonoridades passou a guiar grande parte das atenes de compositores, o que resultou no desenvolvimento de uma variedade antes inimaginvel de recursos sonoros, muitos dos quais passaram a ser entendidos como pertencentes ao que se denomina tcnica estendida25. A partir desse ponto da histria da msica, no qual sonoridades ligadas tradio coexistem com aquelas desenvolvidas no sculo XX, no se pode mais falar em diferenciao entre os instrumentos de cordas friccionadas, no que tange ao interesse que despertam em compositores. Quase todos os grandes compositores do sculo XX escreveram obras de importncia para viola, tornando ultrapassada e sem sentido a reclamao de que o repertrio para viola seja escasso. Como se pde observar, no decurso da histria consolidaram-se maneiras de trabalhar as qualidades sonoras da viola, que foram gradualmente aceitas como potencialmente expressivas. A sonoridade profunda de seus graves, sua capacidade de expressar sentimentos ntimos, ou ainda sua sonoridade rascante que, principalmente nos agudos, se ops noo dominante de beleza de som, configuram modos de entendimento da viola que a valorizaram enquanto material sonoro passvel de manipulao por compositores. So elementos essenciais na formao do idioma da viola, os quais impregnam a produo para esse instrumento, inclusive de compositores da atualidade. A viola no Concerto de Borges-Cunha Um aspecto estilstico importante na escrita para a viola no Concerto de BorgesCunha o emprego de escrita que remete a atmosferas e sonoridades associadas ideia de tradio, ora por serem abarcadas por essa noo ora por representarem um distanciamento dela. Na escrita para a viola solista, essa distino obtida, em parte, pela manipulao que Borges-Cunha faz de possibilidades sonoras especficas da viola.

O prenncio de uma atitude menos hierarquizante em relao ao emprego de matizes sonoros de cada instrumento ocorreu com a aplicao do conceito de Klangfarbenmelodie pelos compositores da segunda escola de Viena. 25 Do ingls extended technique, termo que se refere especificamente utilizao de recursos tcnicos no ortodoxos. Em sentido estrito, concerne utilizao de recursos como bater no instrumento ou tocar com o arco atrs do cavalete.
24

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 .

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Tradio Certas constataes estilsticas chamaram a ateno durante o processo de criao do Concerto para viola e orquestra, como o fato de o compositor criar ambientes caracterizados pela ocorrncia de sonoridades associveis com repertrio ligado tradio da viola, apesar de a experincia adquirida por meio da execuo e audio de outras obras de Borges-Cunha ter apontado para a predominncia de um modo de compor marcantemente distanciado dessa tradio. Aluses tonalidade permeiam a obra, mesmo que esses eventos no venham a assumir funo de relevo na estruturao do material musical. Segundo o compositor, essas ocorrncias visam a permitir que o instrumentista possa tratar o material meldico por meio de atributos que fazem parte da tradio do instrumento, de maneira a estimular a manifestao de elementos de expresso consolidados durante o Romantismo musical. Borges-Cunha explicitou diversas vezes seu desejo de que a tcnica tradicional do instrumento devesse prevalecer na abordagem do Concerto. Em conformidade com esse dado, as articulaes predominantes na parte da viola solo so dtach e legato. Observa-se tambm o uso de recursos ligados tradio dos instrumentos de cordas, como portamento, cantbile (incluindo a indicao de cantbile em apenas uma corda), harmnicos naturais e harmnicos artificiais. Encontra-se duas vezes a indicao senza vibrato. Entendemos que, excetuados esses eventos, dada ao intrprete a opo de utilizar ou no esse recurso26. Ao associar a sonoridade da viola com tradio, referimo-nos a sonoridades comumente associadas tcnica instrumental consolidada durante o Romantismo musical, as quais se relacionam diretamente ao conceito de beleza de som. Trata-se de uma concepo que caracteriza o som como potencialmente contnuo em sua qualidade, rico em harmnicos27, amplo em volume, com pouco rudo e com clareza de ataque. Por som contnuo em sua qualidade, entende-se um som caracterizado por homogeneidade derivada de repetio de padres de articulao. Por exemplo: a execuo de uma ligadura, nessa concepo, no deve conter acentos indesejveis, causados por uma mudana de direo de arco mal realizada ou pelo uso excessivo de vibrato em sua amplitude de maneira repentina; ou ainda em razo de uma mudana de posio que, por ter sido realizada com excesso de rapidez, provoque um solavanco no arco. Em outro exemplo, para que um
26 A indicao senza vibrato, especificamente, tpica do sculo XX. O controle sobre o uso do vibrato, em oposio a seu uso sem nenhuma espcie de questionamento, reflete, em parte, reao aos excessos de seu uso durante o perodo romntico (Cf. ZUKOFSKY, 1992: 146). 27 Uma vez que na composio do espectro do referido som tambm esto presentes parciais inarmnicos, seria mais apropriado, sob o ponto de vista da Acstica, empregar som rico em parciais em vez de som rico em harmnicos (Cf. MENEZES, 2004: 24).

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trecho realizado com spiccato seja entendido como pertencente a esse padro sonoro, os ataques e duraes de cada nota devem seguir uma constncia tal, que nenhuma delas soe de maneira evidentemente diferenciada. Nos dois exemplos, as ocorrncias tcnicas descritas como indesejveis tornam a execuo menos eficiente, ao se oporem ao conceito predominante de beleza de som. bom lembrar que, em ambos os exemplos, a pretendida homogeneidade de som algo subentendido. O referido conceito de beleza de som coaduna com um padro esttico colocado em xeque no incio do sculo passado, pelo surgimento do Modernismo musical e, por conseguinte, pela consolidao de um iderio com tendncias que apontavam, entre outras, a necessidade de abandonar antigas distines entre msica e rudo 28 (BOTSTEIN, 2008, traduo nossa). No foi por acaso que Hindemith (1977, traduo nossa), na busca de chocar o pblico da poca com algo que fosse contra esse ideal sonoro, escreveu no incio do quarto movimento da Sonata para viola solo Op. 25 n. 1, a indicao Muito rpido. Selvagem. Beleza de som coisa secundria29. Distanciamento da tradio: beleza de som coisa secundria Em diversos trechos da linha da viola solista, principalmente no primeiro movimento, a escrita do Concerto leva a sonoridades que remetem ideia de estranheza ou de afastamento dos sons ligados tradio dos instrumentos de corda. So passagens em que o compositor, por motivos expressivos, explora sonoridades que se opem citada noo de beleza de som. No primeiro movimento do Concerto, a fim de obter tais sonoridades, ocorre reiteradamente uma escrita que, por meio do emprego de dinmica forte e fortssimo em registro agudo e sobreagudo do instrumento30, leva a uma sonoridade que pode ser descrita como rascante. Essa aspereza de som torna-se ainda mais marcante quando o compositor acrescenta intervalos harmnicos dissonantes, notadamente os de nona. Indicaes de carter como Energico, Rustico e Impetuoso con bravura colaboram para conduzir o intrprete a uma atitude de busca por extremos da capacidade de emisso sonora do instrumento.

[...] need to abandon old distinctions between music and noise []. Rasendes Zeitmass. Wild. Tonschnheit ist Nebensache. 30 Neste estudo os registros so entendidos como segue: 1. grave: D3 Si3; 2. mdio: D4 Si4; 3. agudo: D5 Si5; e 4. sobreagudo: de D6 em diante. O D central indicado por D4.
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Seguem-se exemplos de passagens em que, durante a fase de preparao para o concerto de estreia, foram trabalhados recursos sonoros da viola com o objetivo de construir ambiente rico em sonoridades que apontam para um distanciamento da noo de tradio. Na seo formada pelos comp. 46 e 47 (Fig. 3), observam-se as indicaes sul ponticello e pp, ambas no incio do comp. 46, alm de sextinas, subdiviso do pulso que demanda rapidez de execuo.

Fig. 3: Escrita que aponta para um distanciamento da noo de tradio. Borges-Cunha, Concerto para viola e orquestra, I (comp. 46 e 47, parte da viola solista).

Aps os primeiros ensaios com orquestra, Borges-Cunha chegou ideia de dividir o trecho (Fig. 3), a fim de obter contraste entre sonoridades. O sul ponticello devia ser executado bem prximo ou em cima do cavalete, sendo definio de altura e articulao de som aspectos secundrios. O objetivo era alcanar uma sonoridade difusa no que tange a articulao e altura de nota, sendo o timbre caracterstico de uma execuo sul ponticello em si o aspecto que devia predominar. A partir do fortssimo no final do comp. 46, no entanto, a seo no deveria mais ser executada sul ponticello, de forma que a mudana de sonoridade causasse contraste com o trecho anterior. O fortssimo foi colocado abaixo do D6 no final do comp. 46 por sugesto do intrprete, pelo fato de ele entender as quatro ltimas notas desse compasso como uma anacruse do comp. 47. interessante observar o fato de o recurso sul ponticello poder ser considerado como pertencente tradio dos instrumentos de cordas31. Porm, a passagem acima est inserida em um contexto que transforma e distancia o sul ponticello dessa tradio, contribuindo para a obteno de uma sonoridade marcantemente diferenciada. Observa-se uma situao em que o fenmeno

31

Mesmo que usado predominantemente como um efeito especial, sul ponticello um recurso relativamente antigo. Encontra-se meno a seu uso no tratado para viola da gamba Regola Rubertina (1542-1543) de Sylvestro di Ganassi (1492-meados do sc. XVI) (STRANGE, 2001: 3).

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acstico por si s torna-se um evento musical, assumindo posio proeminente na hierarquia constitutiva das estruturas musicais32. No comp. 48 (Fig. 4), Borges-Cunha indicou Lagrimando, legato e flautando. A sensao de estranheza presente nesse trecho obtida por meio de som difuso, sem clareza de ataque e pobre em harmnicos, sonoridade determinada por uma combinao de fatores, como a indicao flautando, a dinmica pianssimo, o uso do registro agudo da viola e o emprego de textura em sua densidade mnima33.

Fig. 4: Escrita que aponta para um distanciamento da noo de tradio. Borges-Cunha, Concerto para viola e orquestra, I (comp. 48 a 57, parte da viola solista).

Outro recurso usado por Borges-Cunha, que se pode dizer pertencente tradio dos instrumentos de corda, o sul tasto, o qual, no comp. 52 (Fig. 4), tambm trabalhado com o objetivo de obter uma sonoridade inusitada34. A estranheza da atmosfera

(Cf. STRANGE, 2001: xi). Sobre o conceito de densidade de textura, conferir Berry (1987: 185). 34 Provavelmente instrumentistas j tinham descoberto as possibilidades expressivas do sul tasto antes de terem feito alguma referncia formal a esse recurso em algum tratado. O sul tasto foi mencionado por Francesco Galeazzi (1758-1819) em Elementi teorico-pratici di musica (1791) e descrito por Pierre Baillot (1771-1842) em Lart du violon (1834) (Cf. BACHMANN, 2011).
32 33

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 .

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confirmada pelo uso gradual (indicado pela seta no comp. 52) de touff35, recurso que deve ser utilizado nos comp. 53 e 54 (Fig. 4). Em toda a obra, o touff e a indicao para sua realizao gradual so os nicos recursos usados por Borges-Cunha que fazem parte do que se denomina tcnica estendida36. Observando-se a passagem que se estende do comp. 48 ao comp. 55 (Fig. 4), interessante notar a transio de uma sonoridade que, como j exposto, pode ser descrita como difusa - a partir do comp. 48 - a uma sonoridade que exacerba a obscuridade de ataque e de altura, a partir do comp. 53. Uma imagem que se pode apreender ao atentar para essa passagem a de gradativa transformao da estrutura sonora, noo que coaduna com uma concepo esttica que, acreditamos, tenha em seu bojo a ideia de expanso do material sonoro tradicional. Concluso No Concerto para viola e orquestra de Antnio Borges-Cunha, a noo de conflito permeia a obra, tornando-se uma diretriz esttica que conduz a contrastes marcantes no mbito da parte da viola solista e oposio constante entre essa parte e a escrita orquestral. O instrumentista realiza sonoridades que conduzem o ouvinte sensao de estranheza, causada pela acentuada diferenciao que elas estabelecem em relao s sonoridades normalmente associadas ao repertrio tradicional da viola. Observa-se, contudo, que, do ponto de vista da prtica instrumental, a referida estranheza de certas sonoridades derivada mais de uma expanso de recursos tcnicos historicamente consolidados que de alguma espcie de ruptura com a tradio da viola. No Concerto, predomina o emprego de uma escrita que remete a atmosferas e sonoridades que podem ser associadas ideia de tradio, ora por serem abarcadas por essa noo, ora por representarem a busca por um distanciamento dela.

35 touff, do francs, particpio passado de touffer, que significa abafar, assurdinar. No presente caso, touff um recurso que consiste em tocar com pouca presso dos dedos da mo esquerda sobre as cordas. O resultado um som abafado e com pouca definio de altura. Para evitar a obteno de harmnicos, importante a ateno dirigida ao controle da presso dos dedos da mo esquerda e da velocidade do arco. 36 Sobre tcnica estendida, Cf. nota 27.

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.............................................................................. Ricardo Lobo Kubala graduou-se pela Faculdade Santa Marcelina, em So Paulo. Aperfeioou-se na Alemanha, na Academia da Filarmnica de Berlim e na Escola Superior de Msica de Karlsruhe, com bolsas patrocinadas por Vitae, CAPES e DAAD. Obteve ttulos de Mestre e Doutor em Msica pela Unicamp. Atuou em conjuntos como Orquestra Solistas do Brasil (Prmio APCA) e Quarteto de Cordas de So Jos dos Campos (Prmio APCA). Foi professor da Faculdade Santa Marcelina e do Departamento de Msica da USP/Ribeiro Preto. Atualmente, professor de viola no Instituto de Artes da UNESP. kubala@ia.unesp.br Emerson Luiz de Biaggi cursou o Bacharelado em Musica na ECAUSP, Mestrado em Musica na Boston University e Doutorado em Artes Musicais na University of California, Santa Barbara. Integrou a Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo entre 1997 e 1999, foi professor do Instituto de Artes da UNESP entre 1997 e 2004 e atua como professor no Instituto de Artes da Unicamp desde 1998, onde coordena os cursos de ps-graduao. emerson@iar.unicamp.br

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Lagrime di San Pietro, de Orlando di Lasso, em nova edio crtica e revisada Daniela Francine Lino (UNICAMP) Carlos Fernando Fiorini (UNICAMP)

Resumo: Este artigo analisa edies da partitura de Lagrime di San Pietro, de Orlando di Lasso. Prope a elaborao de uma edio com base em parmetros de escrita e de editorao que visam colaborar com a leitura e a compreenso por parte dos intrpretes, adequando a escrita original do compositor a uma escrita moderna. Para que seja possvel avaliar a necessidade de uma nova edio, tais parmetros so discutidos, caractersticas contidas nos originais da obra (texto e msica) so apresentadas e as edies atualmente disponveis so elencadas. Palavras-chave: Madrigal Espiritual. Msica Renascentista. Orlando di Lasso. Msica coral. Edio de partitura. Title: Lagrime di San Pietro by Orlando di Lasso in a New and Revised Critical Edition Abstract: This article analyses various score editions of Lagrime di San Pietro by Orlando di Lasso. A new edition is proposed based on written and published parameters to facilitate the reading and understanding on the part of performers, while modernizing the composer's original writing. To be able to assess the need for a new edition, these parameters are discussed, features contained in the original work (text and music) are presented and currently available editions are listed. Keywords: Spiritual Madrigal. Renaissance Music. Orlando di Lasso. Choral Music. Score Edition.
.......................................................................................

LINO, Daniela Francine; FIORINI, Carlos F. Lagrime di San Pietro, de Orlando di Lasso, em nova edio crtica e revisada. Opus, Porto Alegre, v. 18, n. 2, p. 111-140, dez. 2012. O presente artigo apresenta cada parmetro de escrita e de editorao utilizado para a nova edio da obra, Lagrime di San Pietro, de Orlando di Lasso, explorando-os mais detalhadamente em relao ao trabalho apresentado no XXII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica, ANPPOM, sob o ttulo Nova edio da obra Lagrime di San Pietro de Orlando di Lasso (LINO; FIORINI, 2012: 1399-1406).

Lagrime di San Pietro, de Orlando di Lasso, em nova edio crtica e revisada. . . . . . . . . . .

rlando di Lasso comps Lagrime di San Pietro no ano de 1594, sendo esta sua ltima obra escrita. A pea baseada em uma parte do poema de mesmo nome, de autoria do poeta italiano Luigi Tansillo (1510-1568). Trata-se de um conjunto de Madrigais Espirituais, forma musical surgida no Renascimento, que possua todas as caractersticas de um madrigal da poca, tais como o uso de poemas seculares com textos em vernculo, a escrita polifnica das vozes e o uso de melodias seculares. Contudo, a temtica dos poemas era de carter sacro, o que a aproximava de um moteto, da o nome Madrigal Espiritual. Em Lagrime di San Pietro, a temtica desenvolvida o sofrimento do apstolo Pedro aps o episdio da negao. O texto de Luigi Tansillo trata, com carter dramtico, dos fatos que circundam este acontecimento e do arrependimento de Pedro. Lasso traduz esta dramaticidade em seus madrigais, atravs de recursos de escrita em que texto e msica esto inteiramente inter-relacionados. A obra escrita a 7 vozes e contm 21 peas. As primeiras 20 foram compostas na forma de madrigais. Porm, um moteto encerra a obra, trazendo um texto em latim, atribudo a Philippe le Chancelier (ca. 1160, Paris-1236), poeta e telogo francs. Lagrime di San Pietro foi completada no ano de 1594, dois meses antes da morte do compositor, e teve sua primeira publicao no mesmo ano, em Munique. Apenas parte da edio original, as linhas de Canto primo, Alto secondo, Tenor secondo e Basso1, encontra-se na Bayerische Staatsbibliothek de Munique, em forma de fac-smiles, os quais puderam ser estudados e analisados pela primeira autora deste trabalho. Corroborando com a prtica da poca, as partituras esto separadas por voz, sendo apresentada uma pea por pgina. Abaixo, extramos dois trechos deste fac-smile, (Canto primo e Basso), correspondentes aos madrigais I e XV, respectivamente (Fig. 1 e Fig. 2), para que se possamos ter uma ideia exata da configurao de tais partituras. Alm dos fac-smiles da edio original, existem atualmente trs edies disponveis da obra, datadas de 1935, 1989 e 2009 (Cf. Referncias bibliogrficas). Atravs de um estudo amplo da obra, que faz parte da tese de doutorado da primeira autora do presente trabalho, foram analisados tanto o original como cada uma das edies modernas citadas acima. Esta anlise levou concluso de que tais edies no so aconselhadas para o uso, pois trazem algumas divergncias de escrita, alm de possurem erros e inconsistncias de texto, de notas, discordncias quanto ao uso de acidentes e transposies, e at mesmo quanto disposio de vozes.
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Estas partes encontram-se completas e esto disponveis em microfilme.

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Outro ponto levantado sobre as edies, diz respeito escrita das vozes de Alto I e II, pois elas aparecem escritas em formas diversas nas trs edies encontradas. Durante a anlise da obra de Lasso, ou mesmo ao se deparar com vrios trechos das partituras, percebese que ele se utilizou de um recurso de escrita baseado na diviso das vozes em grupos vocais, dividindo as sete vozes em dois grupos: superior (Canto primo, Canto secondo e Alto primo) e inferior (Alto secondo, Tenor primo, Tenor secondo e Basso2). Em algumas edies, ou em parte delas, as vozes de Altos I e II aparecem trocadas, o que no faz jus escrita do compositor. A nova edio, portanto, traz tais vozes em seus posicionamentos corretos.

Fig. 1: Exemplo de parte individual. Orlando di Lasso, Lagrime de San Pietro: Madrigal I, Il magnanimo Pietro (Canto primo). Fac-smile.
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Este trabalho adota a denominao das vozes que segue: Canto I e II, Alto I e II, Tenores I e II e Baixo.

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Lagrime di San Pietro, de Orlando di Lasso, em nova edio crtica e revisada. . . . . . . . . . .

Fig. 2: Exemplo de parte individual. Orlando di Lasso, Lagrime de San Pietro: Madrigal XV, Vattene, vita, va (Basso). Fac-smile.

Dentro do nosso objeto de estudo, portanto, foi proposto realizar uma nova edio crtica das partituras que compem Lagrime di San Pietro, a partir da necessidade de apresentar uma edio praticvel da obra de acordo com a ideia proposta por esse estudo. A nova edio traz as correes de todos os erros e inconsistncias encontrados, alm de propor uma nova ideia quanto sua configurao, buscando facilitar a leitura e a compreenso das partituras por parte do regente e dos cantores. O programa de editorao utilizado foi o Sibelius 7.

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Reviso das edies existentes Para a confeco de uma nova edio foi necessrio realizar uma reviso das trs edies modernas existentes, analisando cada uma delas e, posteriormente, comparando-as. A primeira edio citada, a edio Mseler Verlag Wolfenbttel (Fig. 3), de Hans Joachim Therstappen, a nica que vem em trs volumes, alm de fazer parte uma coleo de obras corais que consta de 142 volumes. Therstappen divide os madrigais de Lasso em trs partes: o primeiro volume traz os madrigais de I a VII; o segundo, de VIII a XIV e o terceiro, do madrigal XV ao moteto final XXI. Esta edio a que mais se distancia do trabalho, pois a que mais possui erros de texto, notas e acidentes. Alm disso, apresenta as vozes de Alto I e II escritas em clave de Sol, o que dificulta a leitura pelo excesso de linhas suplementares. Esta edio tambm no elenca os poemas no incio, nem suas tradues, e ainda oferece uma verso para ser cantada em alemo, logo abaixo do texto em italiano, o que dificulta a leitura e prejudica a fluncia na mesma. Alm disso, no segue a mesma disposio de Altos I e II em todas as peas, o que gera dvidas e obriga o grupo executante a realizar trocas entre as cantoras 3 deste naipe. Como exemplo, apresentamos um pequeno trecho (Fig. 3), em que podemos encontrar vrias divergncias: a inverso das vozes de Altos I e II, bem como a sua escrita em clave de Sol, sem a indicao de oitava abaixo, o que gera as linhas suplementares, a incluso do texto em alemo na partitura, alm de um erro de ortografia com a falta de acento na palavra et, no compasso 13. Consideramos boa a prxima edio apresentada neste trabalho (Fig. 4), a edio Brenreiter Kassel, de Fritz Jensch (1989), pois traz os textos de cada um dos poemas, juntamente com a traduo para o alemo, agora no incio da edio, alm de conter alguns dos fac-smiles do compositor. Apesar disso, contm erros de edio quanto ao uso de algumas notas alteradas e tambm traz Altos I e II em disposies trocadas em diversos madrigais, como podemos verificar no trecho apresentado em nosso exemplo. A edio Lagrime di San Pietro Sacred madrigal cycle to texts by Luigi Tansillo de Michael Procter, (Fig. 5), uma pr-edio recente, voltada para a necessidade do grupo masculino Hofkapelle, dirigido por Procter. bem praticvel, pois traz diversas correes e revises, inclui todos os textos ao incio do trabalho, traduzidos para alemo e ingls. No entanto, por ter sido elaborada a partir de uma cpia da edio de Therstappen e por trazer todas as correes de notas e texto feitas manualmente, prejudicando a

O uso, aqui citado, de vozes femininas em contraltos, em detrimento de vozes masculinas, discutido em um artigo da primeira autora do presente trabalho (LINO, 2011).

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compreenso de algumas alteraes, distancia-se de uma edio ideal. Tambm importante salientar que Procter transpe os madrigais XIII, XIV, XV, XIX, XX e o moteto final uma 4J abaixo, para manter as tessituras das demais peas e poder realiz-las com o grupo masculino, alm de trazer as vozes Alto I e Alto II escritas em clave de Sol sem a indicao de uma oitava abaixo. Portanto, esta edio tambm se distancia do ideal deste estudo, que preza pela manuteno das tonalidades originais de cada uma das peas.

Fig. 3: Inverso das vozes de Alto 1 e 2; uso de linhas suplementares. Orlando di Lasso, Butrnen des Heiligen Petrus: Madrigal XIX, Queste opre e pi (comp. 08-15). Edio Mseler Verlag Wolfenbttel.

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Fig. 4: Inverso das vozes de Alto 1 e II. Orlando di Lasso, Lagrime di San Pietro: Madrigal XVIII, Non trovava mia f (comp. xx-xx). Edio Brenreiter Kassel.

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Fig. 5: Transposio da pea e falta de acentuao em algumas palavras, como, por exemplo, em non (c. 90) e cos (c. 91). Orlando di Lasso, Lagrime di San Pietro: Madrigal XV, Vattene, vita, va (comp. 88-97). Edio de Michael Procter.

Proposta da nova edio Aps um estudo detalhado da obra e, conjuntamente, das trs edies citadas anteriormente, percebemos haver a necessidade de uma nova edio. A proposta da nova 118 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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edio seria a de reestruturar a escrita de uma forma mais visvel e condizente com as ideias do compositor, bem como corrigir os erros e inconsistncias de notas, textos e alteraes quanto aos acidentes. Alm disso, propomos uma nova edio sem o uso de barras de compasso, seguindo a prtica da poca. Atravs da confeco da nova edio da partitura sem as barras de compasso, foi possvel realizar uma verificao da leitura das peas por cantores, tendo tal prtica sido testada pelos integrantes da Camerata Anima Antiqua4, grupo vocal especializado na msica renascentista que aceitou estudar parte da obra, sob a direo de Daniela Lino. Aps um perodo de ensaios semanais com o grupo, foi possvel verificar a funcionalidade e a praticidade da nova edio. Os ensaios foram todos realizados com o novo formato de partitura proposto, conforme apresentaremos a seguir. Abaixo levantamos os pontos encontrados nas edies existentes e que serviram de base para as alteraes da nova edio:

Disposio das vozes de Alto I e II, bem como a escrita em claves adequadas; No utilizao das barras de compasso; Padronizao na colocao dos acidentes; Uso e padronizao das pausas; Correo dos erros e inconsistncias de notas e textos; Formato de impresso; Elementos que antecedem a partitura. Disposio das Vozes e escritas das Claves Como citado anteriormente, apesar de escrever a pea para sete vozes, Lasso se utiliza de uma escrita predominantemente baseada em dois grupos vocais. A diviso visvel em toda a obra e colabora com a ideia de se retratar na msica o significado do texto. Com essa diviso, Lasso pde, em determinados momentos, se utilizar das diferenas timbrsticas entre os grupos ou mesmo realizar passagens dialogais entre eles. Abaixo extramos um trecho do Madrigal III, onde este dilogo bem claro, utilizando a diviso dos grupos:

Grupo vocal composto por 15 cantores, criado e dirigido regularmente por Carlos Fiorini e sediado na Universidade Estadual de Campinas.

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Fig. 6: Diviso em 2 grupos vocais. Orlando di Lasso, Lagrime di San Pietro: Madrigal III, Tre volte aveva (pg. 5)5. Nova edio.

Dessa forma, fez-se necessria uma reviso do posicionamento das vozes de Alto I e II, pois, em algumas edies, nem sempre era seguida a diviso acima citada. At mesmo na edio de Lasso h discrepncias quanto disposio das vozes de Altos, pois nos facsmiles encontrados de Alto Primo, os madrigais XIX, XX e o moteto final trazem a voz de Alto I no lugar de Alto II, o que aumenta ainda mais a dvida com relao disposio das vozes. Estas vozes, portanto, foram reposicionadas de acordo com o grupo vocal ao qual pertencem. No prefcio da edio Brenreiter Kassel (Jensch, 1989) podemos verificar a citao de 2 edies das Lagrime, uma de Paris e outra de Regensburg, em que se verifica a diferena de disposio entre as vozes de Alti, como podemos verificar na figura abaixo:

5 Os exemplos utilizados neste artigo, a partir da figura 6, so extrados da nova edio, proposta pela autora deste trabalho.

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Fig. 7: Disposio entre as vozes. Edio Brenreiter Kassel (Jensch, 1989: xii, Prefcio).

A nova edio , portanto, baseada na verso de Paris, a qual dispe a voz de Alto I pertencendo ao grupo superior. As claves originais utilizadas para Canto I, Alto II, Tenor II e Baixo so, respectivamente, clave de D na 1 linha, D na 3 linha, D na 4 linha e F na 4 linha, como pudemos verificar nos fac-smiles acima apresentados. Contudo, o compositor faz uso de claves diversas nos madrigais XIII, XIV, XV, XIX, XX e no moteto final. Nestas seis peas as claves utilizadas por Lasso so: clave de Sol na 2 linha para Canto I, clave de D na 2 linha para Alto I, clave de D na 3 linha para Tenor II e de F na 3 linha para Baixo. Esta prtica traz tona a temtica do uso de chiavette6 nestas peas, que sugere a transposio das mesmas, como cita Roland Jackson:
[...] H evidncias considerveis de que quando as claves de chiavette foram usadas eles exigiram uma transposio para baixo, trazendo os cantores em suas escalas mais normais. Praetorius (1619) teorizou a ideia de transposio, sugerindo que as alturas em claves de chiavette fossem transpostas para baixo uma 4, ou 5, se um bemol estivesse na armadura de clave (JACKSON, 2005)7.

Por correspondncia, assumimos tambm as alteraes das claves das demais vozes no encontradas nos fac-smiles: Canto II, Alto I e Tenor I.
refere-se a um sistema transpositor de claves utilizado no Renascimento. [...] There is considerable evidence that when the chiavette clefs were used they required a downward transposition, bringing the singers into their more normal ranges. Praetorius (1619) gave theoretical sanction to the idea of transposition, suggesting that the pitches in chiavette clefs be transposed down by a 4th, or by a 5th if a flat were in the key signature. (JACKSON, 2005).
7 6 Chiavette

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A nova edio se baseia nas claves modernas para coro misto (de Sol e de F), opta pela escrita de Alto I e II com indicao de oitava abaixo, evitando a utilizao de linhas suplementares e inclui a nomenclatura moderna das vozes: Canto I e II, Alto I e II, Tenor I e II e Baixo, respectivamente, no lugar de Canto Primo e Secondo, Alto Primo e Secondo, Tenore Primo e Secondo e Basso. Na nova edio, as denominaes de cada uma das 7 vozes so inseridas no incio de cada um dos madrigais com as seguintes abreviaes CI, CII, AI, AII, TI, TII e B, como podemos verificar no exemplo extrado do Madrigal V:

Fig. 8: Abreviaes de cada uma das 7 vozes. Orlando di Lasso, Lagrime di San Pietro: Madrigal V, Giovane donna (pg. 1). Nova edio.

Apesar de a anotao do original apresentar sempre o no incio, a diviso da msica em barras de compasso altera a acentuao da prosdia musical proposta pelo compositor, pois, na escrita moderna, elas definem o posicionamento dos tempos fortes e fracos, fazendo com que a acentuao da escrita musical se sobreponha acentuao da prosdia do texto, a partir da qual tanto as Lagrime quanto toda a prtica musical vocal renascentista se construiu. Esta verso se baseia principalmente na ideia de diviso das frases textuais e musicais, sem se firmar nas estruturas mtricas impostas pelas barras de compasso, aplicando apenas o no incio de cada um dos madrigais, tal como nos originais, para manter a indicao mensural. Quanto aos valores das figuras rtmicas, a nova edio segue os originais do compositor, baseando-se tanto na proporo quanto nas prprias figuras adotadas na 122 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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edio original, utilizando, assim, valores que variam de semicolcheias a breves, como podemos verificar no trecho abaixo, extrado do Madrigal XX:

Fig. 9: Exemplificao das pausas utilizadas. Orlando di Lasso, Lagrime di San Pietro: Madrigal XX, Negando il mio Signor (pg. 3). Nova edio.

Apesar de no ser uma prtica corrente da maioria dos coros atuais, a leitura sem a presena das barras de compasso pode e deve ser estudada por grupos que desejam realizar a prtica da msica antiga. Tal prtica exige, sim, mais ateno dos cantores, pois no se pode ater barra de compasso como guia. Por outro lado exige que o cantor se atente a cada uma das vozes do conjunto, pois no h delimitao de compassos e, portanto, definio de tempos fortes, apenas a referncia das demais vozes e da acentuao da prosdia do texto. Abaixo, encontra-se um trecho extrado do madrigal III, Tre volte aveva:

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Fig. 10: Trecho em que a no utilizao da barra de compasso favorece a escrita. Orlando di Lasso, Lagrime di San Pietro: Madrigal III, Tre volte aveva (pg. 6). Nova edio.

Neste trecho visvel a prioridade da prosdia do texto, em especial na palavra Quando. Aqui, a presena da barra de compasso prejudicaria a acentuao da slaba quan em ambos os grupos vocais, o que implicaria em uma provvel acentuao errnea, no condizente com a acentuao real do texto. Outra particularidade da escrita sem a presena das barras de compasso diz respeito utilizao ou no de ligaduras, o que contribui tambm para a simplificao da escrita, permitindo o uso de notas pontuadas em qualquer situao. Para tanto, foi necessrio realizar uma minuciosa reviso de cada uma das pginas da nova edio, pois, para que essa prtica fosse possvel, no poderiam existir ligaduras nem no meio das pginas nem entre elas, o que gerou uma readequao de distribuio do nmero de notas por pgina. Tal adequao levou em conta, primeiramente, os versos dos poemas e/ou as frases musicais, como podemos verificar no trecho extrado do Madrigal III, Tre volte aveva, em que a distribuio das notas na pauta segue risca a distribuio dos versos de ambos os grupos vocais: 124 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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Fig. 11: Readequao da distribuio das notas na pauta. Orlando di Lasso, Lagrime di San Pietro: Madrigal III, Tre volte aveva (pg. 5). Nova edio.

Em alguns trechos mais contrapontsticos fez-se necessria a distribuio da partitura de forma a priorizar a quantidade de notas na pgina, pois o uso da ligadura no se fazia pertinente (Fig. 12). Seguindo o padro da escrita sem ligaduras, fez-se tambm necessria a readequao de algumas figuras, pois, em determinados trechos, nas edies modernas a escrita apresentava notas ligadas por mais de trs compassos, equivalentes a sete semibreves. Nestes trechos, optamos em utilizar a longa como padronizao da escrita, mesmo que esta no equivalesse ou no atingisse a soma total das notas ligadas, mas prevalecendo a ideia da otimizao da escrita. Na Fig. 13, extramos um trecho do madrigal XIII, Veduto il miser, onde percebe-se, na voz de Tenor II, a presena da figura longa como representante da nota final.

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Fig. 12: Readequao da distribuio das notas na pauta. Orlando di Lasso, Lagrime di San Pietro: Madrigal X, Come falda di neve (pg. 4). Nova edio.

Fig. 13: Uso da figura longa como valor mximo. Orlando di Lasso, Lagrime di San Pietro: Madrigal XIII, Veduto il miser (pg. 9). Nova edio.

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Teoricamente, seria necessria a colocao de mais uma breve e uma semibreve, ligadas longa. Para tanto, apenas a colocao da longa demonstra, claramente, que a nota deve ser prolongada at o final da pea. A no utilizao das barras de compasso tambm implicou na readequao da unio das bandeirolas de notas com colcheias e semicolcheias. Sem a barra de compasso foi possvel unir todas bandeirolas de passagens meldicas melismticas, o que proporcionou uma melhor visualizao, facilitando a leitura. Como exemplo, podemos visualizar a figura abaixo, extrada do madrigal VII, Ogni occhio del Signor (Fig. 14):

Fig. 14: Unio de bandeirolas. Orlando di Lasso, Lagrime di San Pietro: Madrigal VII, Ogni occhio del Signor (pg. 5). Nova edio.

Na Fig. 14, percebe-se em Canto II a unio de todas as notas curtas, deixando claro o melisma, o que seria impossvel com a presena das barras de compasso.

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Padronizao na colocao dos acidentes A partir da escrita sem as barras de compasso foi necessrio realizar uma reviso quanto padronizao do uso dos acidentes, pois as edies modernas, em funo das barras de compasso, trazem as alteraes ao lado de cada uma das notas, alm de no fazer distino entre as alteraes escritas e contidas no original com as que no esto escritas no original, mas so usuais com a prtica da musica ficta. A nova edio trar os acidentes contidos no original ao lado de cada nota. Quanto aos acidentes de edio, que no so encontrados no original, mas sabe-se que eram executados pela prtica, sero includos sobre as notas (Fig. 15).

Fig. 15: Padronizao do uso de acidentes. Orlando di Lasso, Lagrime di San Pietro: Madrigal XI, E non fu il pianto suo (pg. 3). Nova edio.

Na Fig. 15, percebe-se o uso de acidente contido no original, presente, por exemplo, nas vozes de Alto I e II (D#), bem como as alteraes recorrentes da prtica da poca, como o caso das encontradas em Canto I e Alto I (F# e Sol#). Um outro exemplo da aplicao desta regra encontra-se no trecho extrado do 128 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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madrigal XIX, Queste opre e pi (Fig. 16):

Fig. 16: Padronizao do uso de acidentes. Orlando di Lasso, Lagrime di San Pietro: Madrigal XIX, Queste opre e pi (Pg. 2). Nova edio.

Na Fig. 16, verifica-se a presena de acidentes escritos em que prevalece a regra da alterao da prpria nota escrita e da nota repetida imediatamente ou aps uma ou duas notas intercaladas, como ocorre em Canto II com a nota F#. Por outro lado, podemos verificar, um pouco mais frente, ainda em Canto II, a alterao da nota D# na slaba re da palavra fattore, que valer para a repetio da nota na slaba fon de Fontana, mas no valer para a slaba lu da palavra salute, pois o distanciamento maior. Para a sua alterao mais frente, fez-se necessria novamente a colocao do # na nota D. H outro ponto da nova edio a ser esclarecido em relao ao uso dos acidentes em notas prximas umas das outras: quando somos guiados pelas barras de compasso, levamos em conta a regra de que qualquer alterao em determinada nota vale para a prxima nota idntica, desde que esteja no mesmo compasso. A nova edio cria a regra de que qualquer alterao em uma determinada nota vale para a prxima nota idntica repetida imediatamente ou com uma pequena distncia, como podemos verificar na Figura 11, extrada do madrigal II, Ma gli archi (Fig. 17): opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

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Fig. 17: Padronizao do uso de acidentes. Orlando di Lasso, Lagrime di San Pietro: Madrigal II, Ma gli archi (Pg. 3). Nova edio.

No exemplo acima (Fig. 17) verifica-se, em Canto II, o uso do Sib que vale para a sua repetio imediata; logo depois h uma alterao em Alto I, em que o D# tambm alterado aps um pequeno distanciamento, nas duas semicolcheias (slaba ra de miraro). Esta mesma regra aplicada em Canto II mais frente, ainda na slaba ra de miraro, desta vez como acidente de edio, pois no aparece no original. Novamente na voz de Alto I, agora na slaba ro de miraro percebe-se a incluso do bequadro quando a mesma alterao no for mais vlida. Todas estas alteraes e padronizaes dos intervalos visam simplificar o uso dos acidentes e, ao mesmo tempo, melhorar o layout da partitura, pois a partitura sem as barras de compasso poderia gerar o uso excessivo de alteraes. Uso e padronizao das pausas Outra dificuldade de escrita que surge quando no se utiliza as barras de compasso ocorre com relao aos agrupamentos de pausas, pois no h um nmero de pulsaes ou de compassos a ser seguido. Esta edio baseia-se, sempre que possvel, no 130 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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agrupamento das pausas, levando em considerao a regra do maior agrupamento para o menor. A pausa de breve ser utilizada tanto para seu valor exato como para valores maiores, no caso de trechos longos ou at mesmo de pginas inteiras, como podemos verificar na Fig. 18, extrada do Madrigal V:

Fig. 18: Uso da pausa de breve. Orlando di Lasso, Lagrime di San Pietro: Madrigal V, Giovane donna (Pg. 1). Nova edio.

Esta prtica de agrupamentos das pausas sempre do maior valor para o menor, colabora com a leitura, diminuindo o uso de smbolos nas pautas, criando um estilo visualmente mais limpo e simples. Por isso, optou-se por utilizar a pausa de breve posicionada no centro do pentagrama quando este no possui notas (Fig. 18). Outro exemplo, agora extrado do Madrigal XIII, Veduto il miser, mostra uma maior clareza na visualizao da partitura, sem a presena de inmeras pausas (Fig. 19).

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Lagrime di San Pietro, de Orlando di Lasso, em nova edio crtica e revisada. . . . . . . . . . .

Fig. 19: Padronizao das pausas. Orlando di Lasso, Lagrime di San Pietro: Madrigal XIII, Veduto Il miser (Pg. 6). Nova edio.

Neste trecho (Fig. 19) possvel verificar que cada uma das vozes que cantam devem ser guiadas pelas demais, bem como as vozes em que aparecem as pausas, que devem ser guiadas pelas entradas e finalizaes das demais vozes. Tal prtica colabora no apenas com o processo de leitura, mas tambm aumenta a ateno dos cantores que passam a ouvir o grupo como um todo e no apenas preocupando-se com a linha meldica de seu naipe. Isso facilita o processo de preparao por parte do regente, que manter o grupo mais atento no apenas durante a preparao, mas principalmente durante a execuo das peas. Erros e inconsistncias de notas e textos Como j citado anteriormente, nas trs edies modernas atualmente disponveis, foram encontrados erros e inconsistncias de notas e de texto. Aps um estudo minucioso dos originais, e atravs das comparaes entre essas edies, foi possvel rever cada um destes erros e inconsistncias de forma a elimin-los, bem como a supracitada reviso dos acidentes. 132 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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Quanto ao texto, foi possvel verificar discrepncias nas trs edies revisadas, no apenas quanto ortografia, mas principalmente no que diz respeito s elises de palavras e, consequentemente, s hifenizaes de slabas. Algumas destas divergncias de textos foram constatadas como erros, mas outras nos levaram a crer que foram resultado de captao dos poemas em diferentes edies, bem como de problemas referentes transcrio do italiano arcaico. O poema Le Lagrime di San Pietro, de Luigi Tansillo, foi editado vrias vezes e possui, em cada uma destas diferentes verses, alteraes de palavras, de versos e at de oitavas8. O prprio Orlando di Lasso, apesar de ter utilizado 20 oitavas do poema de Tansillo, no os extraiu todos de uma mesma edio. Por isso, foi necessria a pesquisa em mais de uma edio para se encontrar a fonte de cada uma das oitavas utilizadas por Lasso na obra. Assim, foi preciso realizar um estudo minucioso de trs verses do poema: a primeira, um manuscrito de Tansillo do ano de 1585, denominado Palatino 3379. Tal edio encontra-se na Biblioteca Nazionale di Firenze e contm os poemas subdivididos em 13 Pianti (prantos). A segunda verso utilizada como referncia a edio de 1592, impressa em Veneza (Fig. 20). A terceira a edio de 1606, impressa em Npoles 10. Alm disso, valemo-nos de uma tese j publicada sobre este poema de Tansillo, denominada La doppia edizione de Le lagrime di San Pietro di Luigi Tansillo tra censura e manipolazione, de Luca Torre11. Na Fig. 20 encontramos os poemas utilizados por Lasso para comporem os madrigais I a V e VII. possvel notar a ausncia do texto do madrigal VI, Cos talor, tanto nesta edio de 1587, como na edio de 1592, estando presente apenas na edio napolitana de 1606.

8 O termo oitavas refere-se, neste caso, ao conjunto de 8 versos intitulados ottave-rime na literatura italiana. 9 Palatino 337 consiste em uma impresso do sculo XVI (mm. 0, 272 x 0, 204), composta por 201 oitavas numeradas. 10 BNN XIII.C.84 (mm. 0, 272 x 0, 203), Napoli, 1606, composto por 196 oitavas numeradas. 11 Torre, L. Tese de Doutorado. Napoli, 2010.

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133

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Fig. 20: Ausncia do poema referente ao madrigal VI. TANSILLO, 1592: 8).

Todas as trs verses do poema puderam ser analisadas e serviram de base para uma nova edio dos textos que compem a obra, aproximando o texto original da verso moderna. Atravs deste estudo foi possvel verificar os erros ortogrficos contidos nas partituras, bem como transcrever uma nova verso do poema, baseada agora no Italiano moderno. A verso completa da nova edio dos textos da obra pode ser encontrada no Apndice da tese intitulado Le Lagrime di San Pietro (POPOLIN, 2013) e tambm nas partituras, pois a nova edio foi realizada j com todas as alteraes feitas nos textos. Abaixo apesentamos trs verses do texto do poema V, Giovane Donna. A primeira verso foi extrada do original; a segunda est de acordo com a verso utilizada na partitura Brenreiter Kassel (Jensch, 1989); e a terceira baseada no texto da nova edio.

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Original Mai volto non si vide in alcun specchio Che sia di chiaro, e lucido cristallo;12 Come in quel punto il miserabil vecchio, Ne gli occhi del Signor vide il suo fallo; Ne tante cose udir cupido orecchio Potria giamai se ben senza intervallo Intento a laltrui dir cento anni e cento, Quant ei nud col guardo in quel momento. Edio utilizada por Jensch Giovane Donna il suo bel volto in specchio Non vide mai di lcido cristallo, Come in quel punto il miserbil vecchio Ne gli occhi del Signor vide il suo fallo; N tante cose udr cpid orecchio Potra se stesse ben senza intervallo Intento a laltrui dir cento anni, e cento, Quantei nudo col guardo in quel momento. Nova Edio Giovane13 donna il suo bel volto in specchio Non vide mai di lucido cristallo 14 Come in quel punto il miserabil vecchio, Ne gli occhi del Signor 15vide il suo fallo; N tante cose udir cupid orecchio16 Potria, se stesse ben senza intervallo Intento a laltrui dir cento anni e cento, Quant ei nudio col guardo in quel momento.

Na verso extrada dos originais percebe-se, primeiramente, a troca dos versos 1 e 2, proibidos pela censura da Igreja, pois comparavam questes sagradas com mundanas, Neste caso, a comparao feita atravs da clareza da reflexo da face de uma jovem mulher num espelho clareza do encontro de Pedro e seu erro com os olhos de Cristo. possvel, portanto, verificar que o trecho em que faziam aluso face da mulher, Giovane donna (Jovem Senhora) foi trocado por Mai volto (Nunca uma face). No segundo texto, utilizado por Jensch, nota-se o uso de acentuaes em palavras como miserbil, potra e udo
12 A traduo do verso original seria Jovem senhora, o seu belo rosto no espelho jamais foi visto to cristalino. A nova verso aceita pela Igreja seria Nunca um rosto foi visto em nenhum espelho que tenha sido to claro e brilhante cristal. Apesar da proibio da Igreja tal verso consta em uma das edies de Tansillo, posteriormente foi utilizado por Lasso. 13 A nova edio traz todas as primeiras letras de cada verso escritas em letra maiscula. 14 O uso das vrgulas neste trabalho baseia-se na concordncia textual. Por esta razo algumas vrgulas foram acrescentadas e outras excludas. 15 A palavra Signor, escrita sempre com letra maiscula e sem acento, contrariando algumas edies que apresentam a palavra em letra minscula e com acentuao: signr. 16 Para facilitar a pronncia e aproximar o texto da escrita lngua moderna italiana foram realizadas elises de vogais em todo o texto, sempre que pertinentes.

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

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como uma forma de se acentuar as slabas tnicas das palavras, mas que no so correntes na lngua italiana moderna. J a terceira verso apresentada contm o poema reestruturado conforme as regras de ortografia da lngua italiana moderna, bem como o uso de pontuaes condizentes com a concordncia verbal e textual. Formato de impresso Devido a todas as alteraes realizadas na partitura e, principalmente, por ter sido composta a sete vozes, pensou-se em um novo layout para a impresso da partitura, pois a ausncia das barras de compasso em uma impresso reduzida poderia dificultar a leitura. A nova edio, portanto, foi escrita em sentido horizontal (modo paisagem) com apenas um sistema por pgina, o que facilita a visualizao de cada uma das sete vozes com um espaamento adequado leitura, devido ao tamanho do papel escolhido (A4). A partitura, impressa em ambos os lados da folha, permite tambm o uso de estantes pelos cantores durante a execuo, possibilitando a colocao da partitura aberta na estante, o que colabora com a prtica. Elementos que antecedem a partitura Outro ponto importante de alterao na nova edio diz respeito padronizao de um formato que estabelecesse uma regra de layout de cada uma das peas que compem a obra. A nova edio opta por adicionar, antes de cada uma das peas do conjunto, o nome das peas, como foi feito na edio Brenreiter Kassel (Jensch, 1989). Tal nome extrado do incio de cada um dos poemas, como, por exemplo, no madrigal I, em que o texto inicia-se com Il magnanimo Pietro que giurato avea, e denominado Il magnanimo Pietro. Os nomes dos madrigais acompanham cada uma das peas e so inseridos no incio, juntamente com o nmero correspondente em algarismos romanos, bem como o nome do compositor e suas datas de nascimento e morte (Fig. 21). Alm do nome de cada uma das peas, tambm foi inserido a numerao das pginas das partituras, reiniciadas a cada novo madrigal, de forma a facilitar a comunicao durante os ensaios. Esta opo de se numerar pea a pea possibilita a execuo das peas separadamente ou em agrupamentos diversos, permitindo uma independncia entre elas. Sugerimos uma preparao e at mesmo uma execuo em partes ou com intervalos entre as peas, pois a obra longa e dificilmente pode ser executada integralmente. 136 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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Fig. 21: Layout da Nova Edio. Orlando di Lasso, Lagrime di San Pietro: Madrigal VII, Ogni occhio del Signor (Pg. 1). Nova edio.

Quanto edio, propomos estrutur-la em um nico volume, cuja capa apresente o ttulo:
Orlando di Lasso Lagrime di San Pietro Edio e Reviso: Daniela Lino

O volume comportar cerca de 200 pginas. As peas contm, em mdia, 8 pginas cada uma, totalizando 174 pginas de partitura na nova edio. Alm das 174 pginas a nova edio conter tambm: capa, ndice, um prefcio citando as fontes utilizadas na reviso e as principais alteraes realizadas, bem como os textos revisados acompanhados de suas tradues, feitas pela autora, includos um a um em sequncia logo aps o prefcio, no incio. opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137

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Concluso Atravs de um estudo amplo da obra Lagrime di San Pietro de Orlando di Lasso, voltado para a sua prtica, foram analisadas e comparadas as edies atualmente disponveis da obra, bem como os fac-smiles da edio original, em busca de uma edio ideal para uso. A partir desse levantamento, verificou-se a necessidade de uma readequao do material existente, que colaborasse com a execuo e, assim, surgiu a ideia de uma nova edio. A proposta desta edio aproxim-la ao mximo da concepo musical do compositor, ao trazer elementos da escrita original, combinados com a partitura moderna, com o objetivo de se obter um melhor resultado durante o processo de preparao e execuo, principalmente no que se refere prtica em conjunto. Apesar da atual prtica de leitura com uso das barras de compasso, pde-se verificar que possvel a realizao sem elas aps um breve perodo de adaptao por parte dos cantores, o que faz prevalecer a musicalidade. Alm disso, foi possvel verificar como esta nova proposta incentiva a prtica em conjunto, pois cada voz depende da outra e do conjunto como guia, facilitando a correta acentuao da prosdia dos textos. Outra alterao fundamental foi a modernizao do italiano, quanto escrita, acentuao e pontuao dos versos, colaborando para um melhor entendimento do texto. Tambm foi necessria uma nova padronizao das alteraes e figuras rtmicas das notas, o que possibilitou uma visualizao mais limpa da partitura atravs de um layout adequado para a prtica musical. Todos estes aspectos abordados na nova edio puderam ser aplicados durante os ensaios do grupo vocal e sua eficcia verificada in loco pelos cantores e regente. O resultado foi uma prtica da msica vocal antiga mais orgnica, facilitando o processo de preparao e execuo da obra.

Referncias JACKSON, R. Performance Practice: A Dictionary-Guide for Musicians. Routledge, 2005. TANSILLO, Luigi. Le lagrime di San Pietro. Venetia. Apresso Simon Cornetti, & Fratelli, 1592. JENSCH, Fritz. Orlando di Lasso: Lagrime di San Pietro. Bhrenreiter Kassel, London, New York: [s.n], 1989. 1 partitura. LASSO, Orlando di. Lagrime de San Pietro: Madrigal I, Il magnanimo Pietro (Canto 138 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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primo). Fac-smile. LINO, Daniela F. Lagrime di San Pietro de Orlando di Lasso: uma anlise sobre sua execuo. Musica Hodie: UFG, Goinia, v. 11, n. 1, p. 121-133, 2011. LINO, Daniela Francine; FIORINI, Carlos F. Nova edio da obra Lagrime di San Pietro de Orlando di Lasso. In: CONGRESSO DA ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA, 22. , 2012, Joo Pessoa. Anais... Joo Pessoa: Universidade Federal da Paraba, 2012. p. 1399-1406. PROCTER, Michael. Lagrime di San Pietro: Sacred Madrigal Cycle to Texts by Luigi Tansillo. Weingarten: [s.n], 2009. 1 partitura. TANSILLO, Luigi. Le lagrime di S. Pietro del Sig. Luigi Tansillo. Genova: Apresso Girolamo Bartoli, 1587. TANSILLO, Luigi. Le Lagrime di San Pietro Del Signor Luigi Tansillo; di nuovo ristampate. Venezia: Apresso Simon Cornetti & Fratelli, 1592. TANSILLO, Luigi. Le Lagrime di San Pietro Del Signor Luigi Tansillo; di nuovo ristampate. Napoli: Apresso Barezzo Barezzi, 1606. TANSILLO, Luigi; VALVASONE, Tassol Erasmo da; GRILLO, Angelo. Lagrime di San Pietro, di Cristo di M. Vergine di S. Maria Maddalena e quelle del Penitente. Milano: Giovanni Silvestri, 1838. THERSTAPPEN, Hans Joachim. Orlando di Lasso: Butrnen des Heiligen Petrus. 3 v. Kiel, Germany: Mseler Verlag Wolfenbttel, 1935. 1 partitura.

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139

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.............................................................................. Daniela Francine Lino doutora em Msica pela UNICAMP na rea de Prticas Interpretativas, onde esteve sob a orientao do Prof. Dr. Carlos Fiorini, com a pesquisa intitulada Lagrime di San Pietro de Orlando di Lasso: um estudo de preparao e execuo atravs de uma nova edio crtica e revisada. Graduada em Regncia Coral atua como Coordenadora e docente do Curso Tcnico em Msica do Centro Cultural e Conservatrio Integrado de Amparo. Sua atuao como Regente e Preparadora Vocal abrange coros da cidade de Campinas e regio, a citar o Madrigal Municipal de Amparo. dani_linop@yahoo.com.br Carlos Fernando Fiorini docente do Departamento de Msica da UNICAMP na rea de Regncia Coral e Orquestral. Diretor Artstico da Camerata Anima Antiqua, coro de cmera especializado no repertrio renascentista. Regente do Coro do Departamento de Msica da UNICAMP. De 2005 a 2008 foi Regente Assistente e Titular da Orquestra Sinfnica Municipal de Campinas. Em 2009 criou no Instituto de Artes da UNICAMP um Centro Interno de Pesquisa dedicado regncia coral e orquestral: Regncia Arte e Tcnica, do qual seu coordenador. fiorinic@unicamp.br

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A rabeca de Vilemo Trindade em Mario de Andrade

Jorge Linemburg (UDESC) Luiz Henrique Fiaminghi (UDESC)

Resumo: Este estudo tem como objetivos detectar e especificar o material referente s rabecas inserido na obra de Mrio de Andrade, atravs da pesquisa de fontes deste autor e de manuscritos localizados no Instituto de Estudos Brasileiros (IEB-USP), e posterior prtica musical desses exemplos na rabeca. Os dados musicais obtidos nesta pesquisa se apresentam como ponto de partida para a explorao do universo popular de tradio oral referente s rabecas, ao mesmo tempo em que apontam para o desvelamento das rabecas em Mrio de Andrade. Revelam que Andrade teve como informante um hbil rabequeiro, Vilemo da Trindade, o que nos abre hoje a possibilidade de entender esse material a partir de uma perspectiva mica, na qual a rabeca assume potencialidade musical prpria. A principal ferramenta de anlise utilizada foi o conceito de Padres Acsticos Mocionais. Esses exemplos colocam em evidncia a importncia do gesto musical para a anlise de cunho fenomenolgico, desvinculando-se do distanciamento e da racionalidade da notao na partitura. Palavras-chave: Rabecas. Mrio de Andrade. Padres Acsticos Mocionais. Title: The Rabeca of Vilemo Trindade in the Work of Mrio de Andrade Abstract: The objective of this study is to identify and specify material in respect to rabecas [Brazilian fiddle] in the work of Mrio de Andrade through research of the authors sources and manuscripts located in the Institute for Brazilian Studies (IEB) at the University of So Paulo (USP), and then performing these samples on the Brazilian fiddle. The musical data gathered from this research serve as a starting point for the exploration of the universe of oral tradition in respect to the Brazilian-fiddle while also unveiling the rabeca in Mrio de Andrade. The data reveals that Andrade had a resource, Vilemo da Trindade, who was a gifted fiddler who currently opens the possibility to understanding the material from an emic perspective where Brazilian-fiddle assumes it own musical potential through the spatio-motor thinking patterns inherent to the instrument. The main analytical tool utilized was the concept of Spatio-Motor Thinking. These examples stress the importance of musical gesture for analyses of a phenomenological nature, dissociating itself from the detachment and rationality of the notation in the score. Keywords: Rabecas: Brazilian-Fiddle. Mrio de Andrade. Spatio-motor Thinking.
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LINEMBURG, Jorge; FIAMINGHI, Luiz Henrique. A rabeca de Vilemo Trindade em Mario de Andrade. Opus, Porto Alegre, v. 18, n. 2, p. 141-160, dez. 2012. O presente artigo constitui um desenvolvimento terico e prtico em relao ao trabalho apresentado no XXII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica, ANPPOM, sob o ttulo A Rabeca Oculta em Mrio de Andrade (LINEMBURG; FIAMINGHI, 2012: 290-298).

A rabeca de Vilemo Trindade em Mario de Andrade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

investigao dos instrumentos musicais teve seu foco redirecionado a partir da dcada de 1960. Os instrumentos e suas prticas assumiram um novo papel no mbito de compreenso da musicologia histrica (HARNONCOURT, 1990; BUTT, 2002) e da etnomusicologia (HOOD, 1960; BLACKING, 1973, 1995; BAILY, 1995). Dentro deste quadro, as rabecas brasileiras vm emergindo como detentoras de identidade e potencialidade musical prprias, emancipando-se da imagem dominante do violino. Como resultado, particular interesse tem sido direcionado a elas por parte dos pesquisadores (MURPHY 1997; NBREGA, 2000; GRAMANI, 2002; FIAMINGHI, 2009; FIAMINGHI; PIEDADE, 2009; GRAMANI, 2009; MARTINS; LIMA, 2010). A rabeca oculta em Mrio de Andrade Mrio de Andrade (1893-1945) foi uma figura pioneira para o registro de informaes sobre a msica de tradio oral brasileira e sua importncia incontestvel. Os dados acerca das rabecas em sua obra so, entretanto, escassos e, quando existentes, no deixam emergir um instrumento com voz prpria. Por outro lado, trazem importantes contedos sobre contextos em que elas estiveram inseridas e os gneros musicais nos quais estiveram presentes. Este trabalho teve como objetivo principal detectar e especificar o material referente s rabecas, inserido na obra de Mrio de Andrade. Em um segundo momento, essas peas foram estudadas e tocadas rabeca, com a finalidade de se explorar o universo popular de tradio oral, tanto como fonte de material musical, quanto como fornecedor de novas vozes musicais dotadas de identidade e potencialidade musical prprias, incorporadas nos instrumentos populares, aqui representados pelas rabecas brasileiras. Consulta ao material impresso Mrio de Andrade, em Ensaio sobre a msica brasileira, procurou despertar o gosto de artistas-leitores pela msica e pela cultura popular brasileira, com a inteno de que aderissem ao modernismo nacionalista, atravs da criao e da divulgao de trabalhos inspirados nesse movimento, e de que se engajassem na construo de um projeto voltado para a criao de uma Escola Nacional de Composio (CONTIER, 2010). O Ensaio... convoca o artista a viajar pelo interior do Brasil para descobrir as linguagens musicais nacionais excludas, algo que o prprio autor realizou em momentos diversos ao longo da dcada de 1920: por Minas Gerais (1925), pelos Rios Amazonas, Madeira e Maraj (1927) e pelo Nordeste (1928-1929). 142 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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As duas ltimas viagens foram definidas por Andrade como viagens etnogrficas e se encontram relatadas, em forma de dirio, no livro O turista aprendiz (ANDRADE, 1976). De maior interesse para este estudo, a viagem de 1928-1929 representou uma extensa e intensa pesquisa sobre as manifestaes culturais nordestinas, incluindo, naturalmente, as musicais. Nela, o pesquisador coletou e registrou material nos estados de Pernambuco, Alagoas, Rio Grande do Norte e Paraba. De acordo com Tel P. A. Lopez, na introduo de O Turista Aprendiz, o trabalho foi mais rduo no Rio Grande do Norte e na Paraba. Os registros seriam reunidos numa obra, com o ttulo Na Pancada do Ganz, mas, infelizmente, o pesquisador no viveu o suficiente para concretiz-la. Esses manuscritos foram herdados por sua assistente e amiga prxima, Oneyda Alvarenga, responsvel pela publicao do material, tendo-o organizado em quatro obras: I - Danas dramticas do Brasil, II - Os Cocos, III - As melodias do Boi e outras peas e IV - Msica de feitiaria no Brasil, como esclarece a prpria no incio de Os Cocos (ANDRADE, 1984). O 3 tomo de Danas dramticas do Brasil (ANDRADE, 1959) destacou-se pela descrio de um rabequeiro, Vilemo da Trindade, alm da apresentao de uma grande quantidade de melodias fornecidas pelo mesmo, referentes ao auto Bumba-meu-Boi. Consulta aos manuscritos O conhecimento da existncia do material musical de rabeca em Danas dramticas... motivou a visita para consulta dos manuscritos originais, alocados no Fundo Pessoal Mrio de Andrade, parte integrante do Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros (IEB), localizado nas dependncias da Universidade de So Paulo (USP), So Paulo/SP, durante os dias 07 e 08 de novembro de 2011. Com base na pesquisa bibliogrfica, foram selecionadas 5 caixas de manuscritos, a partir dos ttulos listados no catlogo Manuscritos de Mrio de Andrade (MA-MMA, originais): Anotaes folclricas, caixa 008 (MA-MMA-008); Melodias do Boi, caixa 014 (MA-MMA-013); Danas dramticas, caixa 050 (MA-MMA-038); Danas dramticas e Bumba meu Boi, caixa 053 (MA-MMA-039) e Pesquisas musicais nordestinas, caixa 159 (MA-MMA-091).

Dentre as cinco caixas examinadas, as de nmero 053 e 159 foram as que apresentaram material relevante, referente descrio da figura de Vilemo da Trindade e das melodias fornecidas por este rabequeiro. opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143

A rabeca de Vilemo Trindade em Mario de Andrade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Na caixa 053 foram localizados todos os manuscritos com melodias citados por Oneyda Alvarenga, como base para a elaborao da primeira parte do 3o tomo de Danas dramticas..., segundo econcontra-se exposto em sua Explicao, que abre o livro. Esses manuscritos formam uma coletnea de quinze melodias (MA-MMA-39-03-08), datadas de 1926 e denominadas manuscrito para Gallet (ANDRADE, 1959: 15), destinada ao compositor Luciano Gallet, para a composio de um Bumba-meu-Boi inspirado no Carnaval de Schumann ou nos Quadros de Uma Exposio de Mussorgsky. O manuscrito cpias definitivas (ANDRADE, 1959: 15), contendo a verso revisada das melodias atribudas a Vilemo da Trindade e Joo Sardinha como informantes e que foi publicado em Danas dramticas..., est registrado como MA-MMA-39-79-98. As verses publicadas das letras, em papis datilografados, esto arquivadas do seguinte modo: Coros de abertura (MA-MMA-39-99), O Gigante (MA-MMA-39-112-113), Lamento do Mateus (MA-MMA-39-131) e Coco do Piau (MA-MMA-39-142). Outra coletnea (MA-MMA-39-49-50), talvez a de maior relevncia para o presente estudo, denominada manuscrito Bumba-meu-Boi/ Rio Grande do Norte (ANDRADE, 1959: 15), traz na parte central superior, abaixo do ttulo Bumba meu Boi Bom Jardim, a notao Willemen da Trindade - rabequista e no canto esquerdo superior, Joo Sardinha/Violista, Cantador. Neste manuscrito so encontradas 26 melodias das 29 atribudas a eles em Danas dramticas..., sob a seguinte numerao: I-1-a; II1, 2; III-1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9; XXI-1, 2, 3; VI; XIV-2 (verso ruim), 3, 4; XVII-3; XIII-2; XVIII2; XXII-2; XXX-5; XXXI-4; XXXVI. A melodia O Gigante apresenta aqui uma verso rasurada, junto a qual uma nota remetendo a outra verso, encontrada no arquivo MAMMA-39-53, onde se encontram as trs melodias restantes: III-12; XXXII-2, 3; XIV-2 (verso boa). Do mesmo modo, o Baiano III-7, com verso praticamente ilegvel em MAMMA-39-50, apresenta nota que remete ao Apndice do Boi (MA-MMA-39-54), onde se encontra a verso publicada. A importncia do documento MA-MMA-39-49-50 est no fato de trazer a verso manuscrita das melodias, apresentando pequenas, mas interessantes, diferenas em relao verso impressa publicada. Na Psicologia dos cantadores, Mrio de Andrade descreve Vilemo como ...enfeitador de melodias na rabeca. (ANDRADE, 1959: 10-11; MA-MMA-91-63-64). Alm de pequenas diferenas referentes ao ritmo entre as verses, a distino mais interessante diz respeito a esses floreios meldicos realizados por Vilemo. A melodia no 1 do manuscrito MA-MMA-39-49, por exemplo, uma verso dos Coros de abertura I-1-a, traz uma srie de apojaturas, glissandi e grupetos. Outra informao valiosa neste mesmo documento a indicao entre parnteses (no 2 bis), no publicada no livro, antes das melodias correspondentes aos Baianos II-2, III-1, III-2 e III-3, publicados. Acredita-se, com base nesta informao, que estas melodias devam ser 144 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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executadas como uma espcie de variao do Baiano II-1 (o n. 2 no manuscrito MAMMA-39-49-50). Alm da descrio original manuscrita da figura de Vilemo da Trindade (ver item 3, abaixo), a caixa 159 forneceu citaes do rabequeiro como informante de uma quantia significante de Cocos. Mrio de Andrade escreveu em frente ao nome de Vilemo como informante do Coco n. 67, mas o afirma, claramente, dos Coco 68 a 74 (exceto o 69) e tambm do intervalo 88 a 95 (MA-MMA-91-55). Infelizmente, durante a primeira visita ao IEB, o tempo para o exame destes documentos no foi suficiente. A consulta futura dos manuscritos referentes a esses Cocos, no Fundo Pessoal Mrio de Andrade, poder ampliar significativamente o nmero de melodias fornecidas pelo rabequeiro. O olhar de Mrio de Andrade sobre rabecas e rabequeiros Em seu Dicionrio musical brasileiro (ANDRADE, 1989), Mrio de Andrade resume o termo rabeca como sinnimo de violino popular, desconsiderando qualquer informao a respeito da origem do instrumento, enquanto na descrio do verbete violino o autor toma este instrumento como parmetro para todos os outros similares (FIAMINGHI, 2009). Ele no apresenta caractersticas da rabeca que permitam vislumbr-la como um instrumento de identidade prpria, de maneira dissociada do violino. Isto no surpreendente, se olharmos para Mrio de Andrade como um pesquisador tpico do Modernismo, cujos seguidores utilizaram elementos da cultura popular, intencionando o desenvolvimento de um idioma musical nacional passvel de compreenso por uma sociedade internacional culta (FIAMINGHI; PIEDADE, 2009). Deste modo, os instrumentos tradicionais foram naturalmente excludos, embora se tenha tentado transportar sua linguagem para a orquestra: o foco se deu no ritmo, melodia e forma da composio. Por outro lado, Mrio de Andrade nos deixou alguma informao preciosa sobre a utilizao da rabeca em manifestaes populares como o Bumba-meu-Boi. Fiaminghi (2008) destaca, ainda, duas referncias significativas s rabecas, alm daquela contida no Dicionrio. A primeira citao est em Os Cocos:
Estou lembrando duma noite na zona da mata, em Pernambuco. Depois dum Bumbameu-Boi de cinco horas, eu me aproximara dos instrumentistas pra tirar um naco de conversa. Um deles trazia um violino, feito por ele mesmo, duma sonoridade a um tempo to esganiada e mansa que nem sei! E o violinista era compositor tambm. Compositor... descritivo! No v que compunha baianos e varsas, feito os outros! Compunha peas caractersticas, descrevendo a vida de engenho e serto. E tocou

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145

A rabeca de Vilemo Trindade em Mario de Andrade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pra mim escutar uma espcie de monstrengo sublime, que intitulara A Boiada. s vezes parava a execuo pra me contar o que estava se passando... no violino. Eram os bois saindo no campo; eram os vaqueiros ajuntando o comboio; era o trote miudinho no estrado; o estouro; o aboio de vaqueiro dominando os bichos assustados... Est claro que a pea era horrvel de pobreza, m execuo, ingenuidade. Mas assim mesmo tinha frases aproveitveis e invenes descritivas engenhosas. E principalmente comovia. Quando se tem o corao bem nascido, capaz de encarar com seriedade os abusos do povo, uma coisa dessas comove muito e a gente no esquece mais. Do fundo das imperfeies de tudo quanto o povo faz, vem uma fora, uma necessidade que, em arte, equivale ao que f em religio (ANDRADE, 1984: 388-89).

A segunda citao est no 3 tomo de Danas dramticas do Brasil:


Mulato escuro. Homem feito. Rabequista e cordeonista de profisso. Tocador de bailaricos, tocador de Boi, ignorante de msica terica, intuio excelente, reproduzindo imediatamente no instrumento dele o que a gente cantava ou executava no piano. Ouvido excelente. Temperamento barroco, enfeitador das melodias na rabeca. Alguma incerteza de execuo que se tornava freqentemente fantasista. Coisa proveniente da prpria musicalidade improvisatria do rabequista e no de insuficincia. E por humildade e tmido, s depois de certo trabalho se acamaradou mais comigo. Assim mesmo no dizia nunca que estava errado. Se limitava a tocar de novo o documento pra que eu mesmo descobrisse os meus enganos. Muito paciente. As peas dele foram tomadas com bastante dificuldade. Vilemo as variava em extremo nos enfeites e era de ritmo bastante divagativo embora bem batido nas danas. Quero dizer que nas peas coreogrficas acentuava bem metrnomicamente os tempos fortes. Nas outras peas, pelo fato mesmo de estar sempre acompanhando cantores, duplicando no instrumento o canto alheio, no tinha ritmo prprio, acostumado a servilmente seguir os outros. Isso lhe dava na execuo solista dessas melodias aquela hesitao de expectativa do acompanhador primeira vista. Mas com as reservas relativas a tudo isso, anotei com o mximo de fidelidade possvel as melodias que Vilemo tocava, em repeties numerosssimas (ANDRADE, 1959: 11).

Aqui, podemos perceber um relato rico em detalhes da prtica musical especfica da rabeca, a partir da execuo de Vilemo da Trindade, em Bom-Jardim, RN, 1929. Ao contrrio do primeiro, ele nomeia o instrumento adequadamente e descreve indiretamente um perfil de sua funo musical no Bumba-meu-Boi: acompanhamento das melodias 146 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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cantadas em unssono, marcao rtmica das danas, improvisao meldica. Por outro lado, Mrio no forneceu referncias tcnicas sobre a rabeca de Vilemo: nmero de cordas, afinao, maneira de segurar o instrumento, utilizao do arco, cordas duplas etc. Anotou cuidadosamente as melodias (como ele mesmo afirma), mas nada sobre a rabeca. Muitos aspectos so deixados de lado, como se a msica anotada tivesse vida prpria, independentemente da linguagem de cada instrumento (FIAMINGHI, 2008). As 29 melodias do Bumba-meu-Boi fornecidas por Vilemo da Trindade podem ser classificadas em duas categorias, segundo a descrio da figura do rabequeiro, por Mrio de Andrade: (1) cantadas, em que a rabeca apresenta funo de acompanhamento, dobrando as melodias Cro de abertura, O Gigante, Manuel da Lapa, Lamento do Mateus e Joo Gurujuba; (2) danas, em que o instrumento responsvel por estabelecer e manter o ritmo, durante as coreografias. Neste ltimo caso, a grande maioria dos exemplos aparece sob o ttulo de Baiano, exceto a Valsa do Boi. Uma das partituras representa as duas categorias: Coco do Piau, com seu Baiano. O compositor Guerra-Peixe, em Variaes sobre o Baio (1955), afirma que os termos baio e baiano so utilizados de modo indiferente na literatura. De acordo com ele, no Nordeste, baio empregado, entre outros, para se referir a interldio entre os cantos (Maranho e Recife), msica instrumental, em que inmeras variaes so realizadas sobre um pequeno tema (bandas de pfano) e dana (Vitria da Conquista/BA). J Cmara Cascudo (apud de Pdua, 2010) define baiano como dana viva, que possibilita improvisaes e habilidades com os ps e velocidades de movimentos de corpo. Ao analisar as melodias fornecidas por Vilemo, certifica-se que o termo baiano apresenta as caractersticas salientadas por Guerra-Peixe, grifadas acima, referentes, entretanto, a baio: interldio, msica instrumental e dana. Isto vem confirmar a utilizao pouco criteriosa e confusa dos dois termos. O eco de Vilemo da Trindade Como exposto acima, Mrio de Andrade no anotou qualquer tipo de informao organolgica a respeito da rabeca utilizada por Vilemo. Este fator se apresenta como uma encruzilhada, considerando-se a ampla variao nas caractersticas das rabecas no Brasil. Em Rabeca, o som inesperado, Gramani frisa em sua introduo: [A rabeca] um instrumento que se diferencia da quase totalidade dos outros por uma caracterstica fundamental: a ausncia de padres no seu processo de construo, no seu formato, tamanho, nmero de cordas, afinao e outros detalhes. (GRAMANI, 2002: 12; grifo nosso). O msico que pretenda acessar o

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147

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contedo musical dos exemplos anotados por Mrio, a partir das respectivas partituras, certamente deparar-se- com estas dificuldades. Outro problema diz respeito s limitaes do sistema de notao musical empregado por Mrio de Andrade. Este tipo de notao j foi apontado como insuficiente e inadequado para a compreenso da msica de tradio oral, em especial a africana, por autores como Arthur Morris Jones (1959), Mieczyslaw Kolinki (1973), Simha Arom (1991), Gehrard Kubik (1979;1994) e Joseph Hanson Kwabena Nketia (1974), com seus reflexos na notao rtmica da msica de matriz africana que se desenvolveu no Brasil. Carlos Sandroni, em Feitio decente (2008), assinala que, nestes gneros musicais, ocorre uma interpolao de agrupamentos rtmicos binrios e ternrios, os quais, quando anotados pelo sistema em questo ...aparecem como deslocados, anormais, irregulares... (SANDRONI, 2008: 26). O autor expe a ideia do paradigma do tresillo, um ciclo de oito pulsaes organizadas em trs grupos (3+3+2), que formam ritmos assimtricos, encontrados amplamente na msica brasileira (Fig. 1). O autor define:
Sua caracterstica fundamental a marca contramtrica recorrente da quarta pulsao (ou, em notao convencional, na quarta semicolcheia) de um grupo de oito, que assim fica dividido em duas quase-metades desiguais (3+5) (SANDRONI, 2008: 30).

Fig. 1: Comparao entre as duas formas de notao do mesmo ritmo: (a) sistema de notao tradicional ocidental e (b) notao de acordo com o paradigma do tresillo. Observar a quarta semicolcheia.

O paradigma do tresillo se mostrou como ponto de partida fundamental, nesta pesquisa, para a compreenso rtmica das msicas do Bumba-meu-Boi, na ausncia de registros fonogrficos das mesmas. Dos vinte e quatro Baianos analisados, vinte foram 148 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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anotados por Mrio em compasso binrio e puderam ser interpretados luz deste paradigma. Um fator interessante foi identificar, em quinze destes exemplares, a presena de dois padres de tresillo, denominados aqui de tresillo pequeno e tresillo grande (Fig. 2). importante ressaltar que estes padres foram identificados a partir das anotaes do prprio Andrade, assinaladas no primeiro Baiano de Abertura (ANDRADE, 1959: 40) por notas acentuadas (na Fig. 2, observar os acentos circulados em vermelho) que completam o ciclo iscrono do tresillo grande, deixam em aberto a possibilidade da compreenso desses acentos como uma srie subjacente ao habitual tresillo pequeno, aqui entendido como linha guia (time-line pattern) do Baiano, o que ser discutido mais adiante. Uma vez que a prtica instrumental do repertrio do Bumba-meu-Boi foi um dos objetivos deste trabalho, esses padres foram aplicados na performance com a rabeca e se mostraram bastante efetivos. Esta parte do trabalho dedicada ao fornecimento de uma soluo possvel aos problemas levantados acima, naturalmente no como uma resposta para todos os exemplos musicais, mas que permite abordar este riqussimo repertrio de rabeca do Bumba-meuBoi do Rio Grande do Norte, no instrumento, de maneira coerente e idiomtica.

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149

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Fig. 2: Reproduo de dois Baianos (voz intermediria), a partir de Danas dramticas... (ANDRADE, 1959: 40 e 42), ilustrando os dois padres de tresillo, pequeno (voz superior) e grande (voz inferior). As ligaduras indicam cada padro de tresillo.

Nmero de cordas e afinao Gramani (2002) relata uma srie de padres de afinao (5-5-5; 5-5-4; 5-45; 5-4-3M; 45-5; entre outros) e rabecas com trs e quatro cordas, enquanto Murphy (1997), em sua pesquisa de cunho parecido, mas concentrada em rabecas e rabequeiros no Estado de Pernambuco, registrou apenas instrumentos de quatro cordas afinadas, em todos os casos, em 5as, como no violino. A partir dessas informaes, observa-se que dois padres ocorrem, certamente na regio nordeste do Brasil, para as rabecas com quatro cordas: 54-3M e em 5as. Por outro lado, o medievalista Christopher Page em seu abrangente estudo terico e prtico Voices and Instruments of the Middle Ages (1986: 127-128) ressalta a importncia da no padronizao das afinaes nos instrumentos de corda friccionada medievais como a viella e a rubeba - este ltimo, um ancestral direto da rabeca - a partir das descries de afinao e seu uso, encontradas no tratado de Jerome de Moravia, escrito no sc. XIII em Paris. Page define dois tipos de padres de afinao: a primeira como heterofnica, que mistura intervalos variados entre 5, 4 ou 3, favorecendo o emprego de bordes modais; a segunda, homofnica, que utiliza somente os intervalos de 5as (o mesmo padro empregado na famlia do violino), mais apropriada realizao de linhas meldicas. No caso das msicas informadas por Vilemo Trindade, sua performance com a rabeca afinada no padro heterofnico mostrou-se bastante eficiente. necessrio, 150 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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entretanto, transpor os exemplos para o tom adequado ao padro adotado na rabeca, ou seja, deve-se levar em conta que os bordes permanecem em cordas abertas e os dedilhados so, em sua maioria, executados sem a necessidade de mudana de posio. Os tons experimentados variaram de D (D 3; Sol 3; D 4; Mi 4) a L ( La 3 ; Mi 4; La 4; D# 5 ). Na fig. 3, possvel observar o aumento do nmero de cordas soltas a partir dessa transposio. J na fig. 4, a utilizao dos bordes encontra-se ressaltada assim como as arcadas.

Fig. 3: Exemplo de Baiano nos dois tipos de afinao: acima, homofnica (em 5as) e abaixo, heterofnica (5-4-3M). Os nmeros sobre as notas indicam os dedos utilizados: 0- corda aberta, 1- indicador, 2- mdio, 3- anelar e 4- mnimo. Reproduzido a partir de Danas dramticas... (ANDRADE, 1959: 41).

A afinao heterofnica, ao favorecer os bordes modais, permite que o rabequeiro toque praticamente o tempo todo com duas ou mais cordas. Essa caracterstica tambm descrita por Page (1986: 127-128), em relao s viellas. Ele acrescenta que essa maneira de tocar incorpora rudos percussivos aos acompanhamentos de bordo, exatamente como fazem os rabequeiros, utilizando esse recurso para produzir uma sonoridade mais robusta, forte, cheia e tambm como recurso rtmico, seguindo a teoria opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151

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dos Padres Acsticos Mocionais exposta por Tiago de Oliveira Pinto (2001), a partir da pesquisa de John Baily (1977; 2006) sobre o dutar do Afeganisto. A funo rtmica da rabeca no Bumba-meu-Boi do Rio Grande do Norte reforada, sobretudo, pela idia de time lines. Essas linhas-guia (SANDRONI, 2008: 25) foram identificadas por Nketia1 e correspondem a uma espcie de ostinato, realizado pelas palmas ou pelos idiofones metlicos (de timbre agudo e penetrante) nas msicas da frica Negra. Considerando que nos instrumentos listados por Andrade no auto do Bumba no h a meno de instrumentos de percusso e o fato da rabeca ser o instrumento mais agudo do conjunto instrumental (formado, alm da rabeca, por violo ou viola e harmnica), pode-se imaginar a importncia rtmica da rabeca nesse contexto. Alm de conduzir a sequncia de semicolcheias, como faria normalmente um pandeiro no Coco ou na Embolada, com uma sucesso de acentos produzidos pelos golpes de arco e mudanas de corda, a linha rtmica da rabeca pode ser entendida como um linha-guia de referncia para os msicos e brincantes do Bumba-meu-Boi. A utilizao dos bordes iscronos s articulaes de cada um dos trs grupos de pulsaes do tresillo (fig. 4), junto aos acentos imprimidos pelo arco, intensifica esse carter rtmico. A importncia da funo rtmica da rabeca pode ser confirmada pela pesquisa de Ana Cristina da Nbrega (2000) junto ao Cavalo Marinho de Mestre Gasosa em Bayeux, Paraba:
Nas danas Artur [rabequeiro] refora os desenhos rtmicos e meldicos do canto sublinhando-os, e nos interldios instrumentais improvisa em torno de idias meldicas realizadas pelo tema das msicas, utilizando a imitao e variao. O Mestre [Gasosa] costuma dizer que o balano da mo de Artur no arco faz o balano do baio pra gente danar. (NBREGA, 2000: 105).

Note-se que neste grupo de Cavalo Marinho (uma espcie de Bumba-meu-Boi regional) esto presentes instrumentos de percusso (pandeiro e tringulo) e, mesmo assim, a rabeca mantm o status de guia para os brincantes. Em nossa pesquisa, pudemos constatar a vitalidade rtmica que os exemplos adquiriram quando executados a partir do paradigma do tresillo, sobretudo a partir do momento em que os bordes de cordas soltas marcam as acentuaes. Os exemplos da Fig. 5 ilustram bem sobre a importncia do uso rtmico do arco.
1 KWABENA NKETIA, quem primeiro utilizou o termo time line em 1963, decreve-o como um ponto constante de referncia pelo qual a estrutura frasal de uma cano, bem como a organizao mtrica linear das frases so guiadas (NKETIA, 1963 apud AGAWU, Kofi, 2006).

152 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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Fig. 4: Mesmo Baiano representado na figura anterior, ao qual foram acrescentados os bordes e as arcadas iscronas para baixo.

Dos Baianos analisados, dezesseis encontram-se no modo jnio e a afinao heterofnica tambm se mostra interessante por fornecer um apoio harmnico consonante sobre a fundamental/finalis da escala em qualquer uma das cordas, quando tocadas abertas. O rabab, instrumento rabe presente atualmente no Marrocos e uma das matrizes da rabeca medieval, aparece em seus primeiros registros apresentado como rabab as sair [rabeca do poeta] (ALVES, 1998: 15), o que o aproxima, por exemplo, das descries da rabeca associada a instrumento acompanhador dos cantadores cegos nas feiras nordestinas, conforme consta em relatos de Cmara Cascudo e na literatura de Jos Lins do Rego (NBREGA, 2000: 19-20). O rabequeiro e cantador Cego Oliveira foi uma figura emblemtica desse carter ancestral da rabeca. Esta facilidade de acompanhamento proporcionada pelas cordas soltas que se repetem em oitava e garantem o centro modal, que mais uma caracterstica em favor da afinao heterofnica.

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153

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Fig. 5: Dois exemplos de Baianos (ANDRADE, 1959: 69 e 43, respectivamente) ilustrando a utilizao rtmica do arco. Observar a afinao heterofnica em L.

Toadas Das cinco toadas anotadas por Mrio de Andrade a partir de Vilemo, duas so de especial interesse: O Gigante e Manuel da Lapa (Fig. 6). Nestes dois casos ocorre a mobilidade da 3 e da 6. Ambos os exemplos apresentam mais verses publicadas no 3 tomo de Danas dramticas... (O Gigante tem mais duas verses e Manuel da Lapa, mais uma), mas somente as de Vilemo apresentam esta variao. Em O Gigante, as estrofes esto dispostas em quatro versos: os dois primeiros so cantados/tocados no modo mixoldio e repetidos em elio (3 e 6 abaixadas), o primeiro, e mixoldio (3 e 6 elevadas), o segundo. Os dois ltimos esto no modo drico (3 abaixada e 6 permanecendo elevada) e so repetidos no mesmo modo. J em Manuel da Lapa, as estrofes esto dispostas em dois versos, mas que so repetidos tambm. O primeiro verso comea com a 6 elevada (primeira nota) e termina com a 6 abaixada (ltima nota). Oneyda Alvarenga, referindo-se, em nota rodap, a esta 6 abaixada, escreve: Pelo que se v no original de colheita, o bemol cortado indica quarto-de-tom acima, entre sol-bemol e sol-natural (ANDRADE, 1959: 79). O modo no pode ser determinado, pois a 3 no aparece no primeiro verso. repetido exatamente da mesma maneira. O segundo verso inicia na 3 abaixada (modo drico) e termina na 3 elevada (uma oitava abaixo; modo mixoldio), sendo repetido igual tambm. Este tipo de mobilidade da 3 e da 6 um fenmeno musical presente em melodias medievais de cunho rabe e sefaradita. Soler (1995: 74), comentando a respeito da herana cultural nordestina, levanta 154 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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uma questo bastante interessante: apesar de as navegaes, com as consequentes conquistas de novos territrio e movimentos de imigrantes, terem ocorrido a partir de 1500, perodo da Renascena, os imigrantes eram pessoas do povo e sua cultura ainda ecoava os traos medievais. Sua prtica musical e potica, assim como seus instrumentos, era fruto desta poca. Logo, a herana cultural trazida pelos portugueses para o nordeste brasileiro estava carregada destes traos medievais e se reflete na construo e uso dos instrumentos musicais e nas escalas hbridas, que no obedecem a lgica dos modos eclesisticos.

Fig. 6: Representao de duas toadas com a 3 e a 6 mveis, a partir de Danas dramticas... (ANDRADE, 1959: 67 e 79).

Consideraes finais O contedo musical referente s rabecas, detectado na obra de Mrio de Andrade, apresenta-se como um ponto de partida para a explorao do universo popular de tradio oral referente a estes instrumentos, apontando-os como exemplo de vozes musicais dotadas de identidade e potencialidade musicais prprias. Acredita-se, no entanto, opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155

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que a riqueza deste material ser mais claramente demonstrada atravs da experincia instrumental, o que permitiria a identificao dos possveis padres acsticos mocionais, como definidos por John Baily (1977) em Movement Patterns in Playing the Herati Dutar. As rabecas brasileiras so instrumentos bastante diversificados quanto forma do corpo e do arco, o nmero de cordas e a afinao (GRAMANI, 2002). Explorar estas variaes na execuo do repertrio apresentado neste estudo pode revelar a descoberta de uma ampla diversidade de possibilidades musicais. No registro das melodias fornecidas por Vilemo, Mrio de Andrade utilizou a notao musical convencional em partituras, que sugere uma execuo regrada pela frmula de compasso. Sandroni (2008) j argumenta sobre a impraticabilidade de se analisar a esttica e a histria da msica popular a partir das partituras; o ideal seria o estudo do resultado fonogrfico da performance musical. Porm, na ausncia deste para o material da presente pesquisa, a prtica musical com a finalidade de revelar padres acsticos mocionais, segundo o paradigma do tresillo (SANDRONI, 2008), parece constituir uma alternativa razovel. A dana de maior abundncia no Bumba-meu-Boi, o Baiano, possivelmente soar mais caracterstica pela execuo de seu ritmo segundo este paradigma, onde a concepo do compasso substituda pela de ritmos aditivos (Cf. Fig. 1). O documento que traz as melodias fornecidas por Vilemo aponta como coinformante o cantador/violeiro Joo Sardinha. A questo de se especificar quem teria informado quais melodias exatamente aponta, neste estudo, para o rabequeiro a sua grande maioria. Das 29 melodias em questo, 24 so Baianos instrumentais que como exposto anteriormente se mostraram muito idiomticos na rabeca. Das cinco restantes, somente o Lamento de Mateus foi informado certamente por Joo Sardinha, como atesta Mrio de Andrade (1959: 11) na Psicologia deste cantador, com as outras permanecendo uma incgnita. O presente estudo foi de carter duplo: em primeiro lugar, detectou no vasto material coletado por Mrio de Andrade em sua viagem ao nordeste brasileiro, entre os anos 1928-29, as informaes sobre a rabeca e sua msica. A importncia da consulta aos manuscritos originais foi central para o entendimento das variaes, por exemplo, que Mrio comenta na prtica instrumental de Vilemo: As peas dle foram tomadas com bastante dificuldade. Vilemo as variava em extremo nos enfeites e era de ritmo bastante divagativo embora bem batido nas danas (ANDRADE, 1959: 11). Como em Danas dramticas... foram publicadas as verses definitivas, ficaram de fora exemplos da tentativa de Mrio em passar esta msica variada para o papel, justamente informaes ricas sobre a prtica instrumental, que, a fim de incorporar a linguagem do instrumento, deve estar baseada no somente nas partituras, mas incorporar estas variaes no contexto da msica 156 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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improvisada. Tendo isso em mente, pde-se constatar que alguns pares de exemplos anotados por Andrade so nitidamente variaes/improvisaes sobre um mesmo modelo rtmico/meldico. Em segundo lugar, a execuo instrumental deste repertrio na rabeca permitiu uma experincia musical inimaginvel se os exemplos fossem lidos somente a partir da partitura e executados ao piano ou mesmo no violino. Aqui, o emprego da afinao heterofnica, permitindo a utilizao das cordas abertas e dos bordes, associada ao paradigma do tresillo, foi essencial para a vivncia rtmica proporcionada pela rabeca, na ao performtica do repertrio do Bumba-meu-boi.2

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Agradecimentos. UDESC, pelo fornecimento de bolsa de Iniciao Cientfica PROBIC a Jorge Linemburg; ao PPG-MUS da mesma instituio, por conceder as passagens areas possibilitando a visita ao Fundo Pessoal Mrio de Andrade, no IEB-USP; aos funcionrios do IEB, pelo auxlio durante a consulta aos manuscritos; ao amigo Fabiano Pogonforo, pela hospedagem em So Paulo.

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.............................................................................. Jorge Linemburg Jr. Bacharel em Cincias Biolgicas pela UFSC (2005) e Graduando no curso de Bacharelado em Msica (viola) da UDESC. Como violista integrou as Orquestras de Cmara da UNISUL, Orquestra Sinfnica de Santa Catarina, Orquestra UDESC e Orquestra de Cordas da Ilha. Desde 2010 realiza pesquisa, com bolsa de Iniciao Cientfica PROBIC, com rabecas brasileiras, sob orientao de Luiz Henrique Fiaminghi. Seus principais trabalhos apresentados so na rea de ecologia e biologia terica. jlinemburg@hotmail.com Luiz Henrique Fiaminghi. Professor Adjunto (UDESC - Universidade Estadual de Santa Catarina) nas reas de Percepo Musical, Musicologia, Etnomusicologia e Prticas Interpretativas. Estudou violino com Paulo Bossio e Ayrton Pinto (UNESP/SP). bacharel em composio e regncia pela UNICAMP/SP. Como bolsista do CNPq especializou-se em violino barroco na Holanda. Foi membro da Orquestra Barroca da Comunidade Europia em 1991/92. Doutor em Msica pela UNICAMP, com tese sobre a rabeca e Jos E. Gramani. diretor musical do grupo ANIMA, com o qual foi ganhador dos prmios APCA (1998) e Carlos Gomes (2000), gravou 6 CDs, tendo realizado turns no Brasil e exterior. Coordena o grupo de pesquisa A Vez e a Voz da Rabeca na UDESC. Como intrprete e pesquisador atua nas reas de msica antiga e tradio oral brasileira. lhfiaminghi@yahoo.com.br

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Nordestinidade gonzagueana na msica de Sivuca

Eurides de Souza Santos (UFPB)

Resumo: O presente texto trata da trajetria musical de Sivuca, Severino Dias de Oliveira (1930-2006), incluindo suas experincias em Itabaiana, cidade paraibana onde nasceu e ganhou o primeiro acordeom; seu trabalho nas rdios e suas viagens ao exterior. Com base na obra Rapsdia gonzagueana, feita em homenagem a Luiz Gonzaga (1912-1989), o texto discute a noo de nordestinidade e internacionalidade em Sivuca, questionando as homologias musicais presentes na literatura acadmica cannica e, finalmente, argumenta que a identidade musical resulta de continuadas interaes dialticas entre indivduos e o ambiente social e fsico. A fundamentao terica apoia-se em estudos culturais de Stuart Hall, bem como em pensamento de estudiosos da msica popular urbana, como Frith (1987), Middleton (1990), Negus (1996) e Vila (1996). Palavras-chave: Sivuca. Rapsdia gonzagueana. Acordeom. Identidade musical. Dialogismo. Title: Nordestinidade Gonzagueana [Gonzaguian Northeasternness] in Songs by Sivuca Abstract: This text deals with the musical trajectory of Sivuca--Severino Dias de Oliveira (1930-2006) including his experience in Itabaiana, a town in the State of Paraba [Brazil] where he was born and received his first accordion, his work in radio broadcasting, and his travels abroad. Based on the work Rapsodia Gonzagueana, in homage to Luiz Gonzaga (1912-1989), the text discusses the notion of both Sivucas Brazilian Northeasterness and internationality, questioning musical homologies discussed in canonical literature, and, finally, argues that musical identity is the result of continuous dialectical interaction between individuals and the physical and social environment. The theoretical foundation is supported by Stuart Hall's cultural studies, as well as on the thinking of scholars of popular urban music, like Frith (1987), Middleton (1990), Negus (1996) and Vila (1996). Keywords: Sivuca. Rhapsody Gonzagueana. Accordion. Musical Identity. Dialoguism.
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SANTOS, Eurides de Souza. Nordestinidade gonzagueana na msica de Sivuca. Opus, Porto Alegre, v. 18, n. 2, p. 161-180, dez. 2012. O presente artigo desenvolve o trabalho apresentado no XXII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica, ANPPOM, sob o ttulo Rapsdia gonzagueana: reflexes sobre identidade musical e dialogismo na obra do compositor Sivuca (SANTOS 2012: 1959-1967). Aos dados apresentados naquela ocasio foram acrescentados argumentos tericos, ampliando a participao de autores antes citados e trazendo novos autores, a exemplo de Timothy Rice (2007), no intuito de aprofundar a discusso sobre identidade musical e dialogismo. Foram acrescentados ainda relevantes dados sobre a formao musical de Sivuca e sobre o contexto social, cultural e econmico no qual desenvolveu sua trajetria artstica.

Nordestinidade gonzagueana na msica de Sivuca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

onhecido pelo virtuosismo na performance do acordeom, o compositor paraibano Severino Dias de Oliveira, Sivuca (1930-2006) 1, atuou ao longo da carreira como instrumentista e compositor de diversos gneros da msica brasileira e internacional, partindo da convico de que era um msico paraibano, nordestino e brasileiro, sabendo o que queria, como afirmou em entrevista (BARRETO NETO et al., 1985: 9)2. O gosto pelo acordeom teve incio ainda na infncia e se desenvolveu com um sentido afetivo-familiar.
Aos cinco anos de idade, j tocava, em uma harmnica feita de madeira, as msicas de um bloco conhecido como maracatu de Joo Penca. Aos nove anos, ele e os irmos ganharam dos pais Jos Dias de Oliveira e Abdlia Albertina Oliveira a primeira sanfona (SIVUCA..., [s.d.])3.

Embora no sendo o nico instrumento musical que tocou, o acordeom sempre teve papel singular na sua carreira, no tendo sido abandonado, nem mesmo naqueles contextos nos quais o instrumento foi considerado remoto ou excntrico, a exemplo do mercado para o jazz, a bossa-nova e o rock, a partir da segunda metade da dcada de 1950. Tal era a intimidade de Sivuca com o instrumento, que ele afirmava ser um ser humano diferente dos outros porque tinha um membro-extra, o acordeom (FREITAS, 1996: 1). O acordeonista e compositor Dominguinhos (In: SIVUCA..., [s.d.]) destaca a persistncia e a habilidade de Sivuca ao instrumento, dizendo que ele abraou a msica com a sanfona. Neste texto, propomos uma discusso sobre identidade e dialogismo na msica de Sivuca, trazendo como recorte a sua obra para acordeom e orquestra sinfnica, intitulada Rapsdia gonzagueana, composta em homenagem a Luiz Gonzaga. A Rapsdia gonzagueana est registrada no CD Sivuca sinfnico (2004) e no livro de partituras Sivuca (GADELHA, 2009), que trazem as obras escritas para acordeom e orquestra sinfnica, bem como para acordeom e quinteto de cordas. O argumento principal, neste texto, de que a identidade musical internacional em Sivuca no se contrape nem constitui um fato extraordinrio sua identidade musical paraibana, nordestina e brasileira, mas resulta de um conjunto de escolhas musicais dentro
Sivuca nasceu na cidade de Itabaiana, mesorregio do agreste paraibano, rea geogrfica de abrangncia do semirido brasileiro (SIVUCA..., [s.d.]). 2 Todas as citaes extradas de entrevistas publicadas em jornais foram tambm consideradas em conversas com Glria Gadelha (2011), a quem agradecemos pela contribuio. 3 Depoimento gravado em vdeo. Disponvel em: <www.sivuca.com.br>. Acesso em: 15 out. 2011.
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de um universo rico de sonoridades e resulta tambm do carter dialgico das suas experincias musicais e sociais desde a infncia, quando comeou a tocar acordeom. Entre os anos de 1965 a 1969, em Nova York, Sivuca participou, como arranjador e violonista, do trabalho da cantora africana Miriam Makeba, tendo aberto espaos possveis para o acordeom. Em 1968, gravou, com violo, o compacto duplo Golden Bossa Nova Guitar, no Japo. Em 1970, trabalhou como msico de Harry Belafonte, acompanhando-o ao violo e tambm ao acordeom. No CD Enfim Solo, de 1997, toca piano, violo e acordeom. (Cf. GADELHA, 2009: 14-15). Em diversos contextos, o no uso do acordeom estava relacionado condio de se manter no mercado musical. Sobre a fase em que morou nos Estados Unidos, ele disse: Para conquistar espao por l, tive que entrar tocando violo (FREITAS, 1996: 1). A presena do acordeom no mbito da chamada msica folclrica, e ainda como trao identitrio de gneros regionais, a exemplo do baio e do forr, resultou em associao direta e espontnea do instrumento a esses repertrios, limitando, por vezes, a percepo das possibilidades tcnicas e sonoras do acordeom na execuo de outras msicas. Quando publicou a obra The Jazz Scena4, em 1959, Eric Hobsbawm chamou a ateno para o fato de que ningum ainda havia conseguido produzir jazz de boa qualidade com o acordeo (2009: 175). Esta realidade denota tambm processos culturais, polticos e mercadolgicos mais amplos, que historicamente tm resultado em continuadas demarcaes de territrio entre campos sociomusicais. Em tempos passados, o uso do acordeom em ambientes reservados para a dana e a diverso, da mesma forma, o distanciou da sua utilizao pela chamada msica sria europeia.
No incio do sculo XX, o acordeom estava associado ao redor do mundo com a msica tradicional, os cafs, sales de baile e salas de msica. Para que ele fosse levado a srio, como um instrumento de concerto, houve uma necessidade de escolas para dar instruo de alto nvel sobre o instrumento, para o desenvolvimento de um repertrio original de compositores reconhecidos, e para aperfeioamentos a serem feitos no instrumento, que pudessem responder s exigncias do novo repertrio. Ele tambm deveria ser capaz de responder de forma consistente s exigncias da performance artstica (HARRINGTON; KUBIK, 2001: 61, traduo nossa)5. Publicado no Brasil com o ttulo Histria Social do Jazz, em 2009. By the early 20th century the accordion was associated around the world with traditional music, cafs, dance halls and music halls. In order for it to be taken seriously as a concert instrument there was a need for schools to give high-level instruction on the instrument, for the development of an
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No mbito da indstria fonogrfica, o interesse pelo acordeom e, de modo geral, por qualquer instrumento ou produto musical pode ser ampliado ou reduzido de acordo com o vis financeiro que tal interesse venha representar. Na dcada de 1950, a grande aceitao do baio de Luiz Gonzaga trouxe o acordeom para o foco do mercado da msica brasileira, colocando o instrumento em alta, favorecendo a indstria fonogrfica, fabricantes e msicos que atuavam neste seguimento. Esse movimento de fluxo e refluxo envolvendo os bens do mercado da msica conta, particularmente, com o aspecto da diferena que, segundo Middleton (2006: 204, traduo nossa), est, certamente, em todas as msicas do povo, [e estas], no entanto, tambm esto inextricavelmente posicionadas dentro de estruturas mantidas e manipuladas pelo poder das corporaes monolticas (bem praticado, claro, na explorao rentvel da diferena)6. Por sua vez, as tendncias advindas das preferncias da audincia, das caractersticas dos artistas, ou das demandas de segmentos da sociedade, tais como empresas de moda, de comunicao, entre outras, podem ser cruciais nas decises do mercado fonogrfico, em relao ao foco que se d a um produto musical. Para o msico, no entanto, as fronteiras que separam os espaos entre repertrios e instrumentos podem ser diludas atravs da sua habilidade e imaginao artstica. Em depoimento, Sivuca revelou como fez para vencer o preconceito contra o acordeom, quando ele estava nos Estados Unidos: Eu usava a voz com o instrumento e fazia o som diferente da sanfona natural. A, eu conquistei os americanos fazendo isso (RODRIGUES, 2003: 1). Entre os anos de 1939, desde que ganhou o primeiro acordeom, at 1945, quando transfere domiclio para Recife, Sivuca viajou pelo interior do Nordeste brasileiro, tocando msica regional com msicos locais. Foram tempos de aprendizagem, experimentaes e ampliao do conhecimento do universo musical nordestino, quando o gosto e a habilidade para tocar o acordeom apontaram para os rudimentos da sua obra e prtica de compositor, arranjador, instrumentista e improvisador. Ao falar sobre o Concerto sinfnico para Asa Branca, sua primeira pea sinfnica, composta em 1985, Sivuca destacou a singularidade desta obra, dizendo que era provavelmente a primeira vez que uma orquestra brasileira tocava pela tica do acordeonista: Sou eu mesmo quem prepara as partituras, a orquestrao. Tudo fica muito bonito e harmonioso porque conheo bem as possibilidades
original repertory by recognized composers, and for refinements to be made to the instrument so that it could produce what the new repertory required. It also needed to be capable of responding consistently to the demands of subtle artistic performance (HARRINGTON; KUBIK, 2001: 61). 6 Difference is certainly everywhere in the peoples musics, which, however, are also inextricably positioned within structures maintained and manipulated by monolithic corporate power (well practiced, of course, in the profitable exploitation of difference) (MIDDLETON, 2006: 204).

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e as limitaes do meu instrumento em conjunto com uma orquestra sinfnica (NBREGA, 1989: 3). A busca pelo conhecimento de msicas diversas, no contexto interiorano de Itabaiana, tem sido assim descrita:
De vez em quando, tarde, o garoto ouvia o rdio, numa venda, que tambm era o bilhar de Antnio Batista, do outro lado do Rio Paraba, o nico aparelho do povoado. Bilino7 atravessava a nado o curso de gua, a fim de escutar os sucessos da Rdio Clube. Voltava para casa, tambm a nado, relembrando as msicas de cabea, em meio sonoridade das guas. Quando chegava, ia imediatamente arriscar no fole as melodias assimiladas (BARRETO; GASPARINI, 2010: 63).

De acordo com Sivuca, a observao e a vivncia entre msicos da cultura popular, desde a infncia, contriburam com as bases para o seu fazer musical: Eu aprendi muito com os artistas populares, principalmente os cantadores de coco8 que at hoje influenciam meu trabalho. Eles animavam as noitadas que minha famlia promovia ao redor das caieiras 9 (FREITAS, 1996: 1). O improviso musical, to caro experincia de Sivuca, aparece como caracterstica crucial e marca artstica no universo dos cantadores de coco. Mrio de Andrade ressalta a importncia do improviso nos cocos, afirmando:
Pela maneira com que escutei cantar pessoas acostumadas ao jeito dos coqueiros10, o que me parece que pra estes a msica tem um carter improvisante sempre. [...] o conceito improvisante que o coqueiro tem da msica o leva a sutilezas rtmicas (ANDRADE, 2002: 367).

Apelido de criana. No Estado da Paraba, possvel verificar dois tipos de formao entre os cantadores: as duplas de cantadores, que fazem o desafio, a exemplo dos cocos de embolada, para o qual no h necessariamente a dana; e aqueles que fazem o coco de roda, cujo conjunto formado por um solista, instrumentistas e um coro responsvel pelo responso e pela dana. 9 Forno de olaria 10 Coqueiro, coquista, cantador de coco, mestre cirandeiro, so alguns dos nomes dados a estes msicos.
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Enquanto a convivncia e a atuao entre msicos da terra de origem constituram as primeiras bases para uma obra musical construda ao longo da vida, a sada para Recife, aos quinze anos de idade, para atuar entre msicos da Rdio Clube de Pernambuco, proporcionaria novas experincias que iriam influenciar sua maneira de perceber o universo musical, seu aprendizado e o modo de recriar as sonoridades sua volta. Alm de mercado promissor para a carreira dos msicos, as emissoras de rdio eram, por assim dizer, verdadeiras escolas, com professores, um alunado ecltico, acervo de partituras e espaos para observao e experimentao musical. Sivuca fala do encontro com Hermeto Paschoal e seu irmo Jos Hermeto, em 1950: eu estava na calada da Rdio e Jornal do Comrcio, quando vi dois garotinhos, cada um com um fole debaixo do brao querendo tocar. Comeamos a tocar (BARRETO NETO et al., 1985: 10). As rdios se constituram em legtimos laboratrios para msicos e, a partir dos anos 1930, passaram a representar um grande cenrio. A msica erudita, a regional, a MPB, o jazz, alm de outros gneros de origem estrangeira, com suas formaes instrumentais especficas, passaram a compartilhar os mesmos espaos fsicos, nos estdios e auditrios das rdios. Tal realidade, evidentemente, era norteada por concepes socioestticas, que delimitavam os espaos hierrquico-simblicos musicais. Mesmo dentro de um contexto de reforo s fronteiras, as rdios representavam verdadeiras arenas de negociaes, onde o dilogo e o confronto entre estilos musicais eram mantidos e renovados, atravs dos diferentes repertrios e conjuntos instrumentais, que visavam atender a um pblico cada vez maior e mais ecltico. Um importante aspecto das rdios, como veculo de difuso entre as dcadas de 1930 a 1950, foi a urbanizao dos estilos musicais rurais, contextualizada, evidentemente, pela presena crescente nas reas urbanas de msicos oriundos do interior. O trabalho do compositor Luiz Gonzaga, por exemplo, sintetiza, principalmente com a divulgao do baio urbano, esse movimento migratrio que, se por um lado, trazia ao pblico citadino o som musical do ambiente rural, por outro, buscava um novo sotaque para este som, de forma a torn-lo familiar e bem aceito no espao urbano. A obra de Luiz Gonzaga um exemplo da influncia direta do trabalho das rdios na formao de msicos, como reconheceu o prprio Sivuca: era Luiz Gonzaga gravando no Rio, e eu escutando seus discos e aprendendo em Itabaiana (NBREGA, 1989: 3). Ruth Finnegan refora a ideia de consumo musical como parte do processo de formao, sugerindo que o consumo foi central para o modo segundo o qual msicos criaram suas prprias identidades e sons, atravs da imitao e do aprendizado a partir de gravaes existentes (FINNEGAN apud NEGUS,

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1996: 29, traduo nossa)11. Em depoimento, Sivuca afirmou que foi na Rdio Clube de Pernambuco que teve a oportunidade de ouvir muita msica das orquestras norteamericanas atravs do Jukebox12 (FREITAS, 1996: 2). A audio do repertrio executado pelas orquestras americanas, as Big Bands, foi tambm de grande relevncia nos processos de construo da sua msica, e as sonoridades trazidas desta formao instrumental podem ser percebidas, sobretudo, nos seus arranjos para orquestra. De acordo com Sivuca, as primeiras noes de teoria musical lhe foram dadas pelo saxofonista Lourival Oliveira (1918-2000)13, que trabalhou na Rdio Clube de Pernambuco, na dcada de 1940 (RODRIGUES, 2003). Ainda no contexto pernambucano, agora na Rdio do Comrcio, a oportunidade de estudar com o maestro e compositor Guerra-Peixe, que atuou nesta rdio entre os anos de 1949 e 1951, viria ampliar seus conhecimentos da harmonia musical e fortalecer as bases para uma produo voltada orquestra sinfnica, que s seria iniciada na segunda metade da dcada de 1980. A importncia do contato com este compositor foi assim descrita por Sivuca: Foi o maestro Guerra-Peixe quem me deu todas as coordenadas em um estgio musical que fiz com ele durante trs anos. Ele me preparou para o mundo (NBREGA, 1978: 1). A carreira de Sivuca, como de muitos msicos brasileiros, foi pautada pelas constantes trocas - musicais, profissionais e humanas - com outros msicos e grupos instrumentais, que trilharam caminhos semelhantes, em busca de espao e reconhecimento profissional. Dessa experincia com o outro - local e estrangeiro - ampliaram-se as oportunidades de construir um discurso musical multicultural, formado de elementos das muitas sonoridades e prticas musicais que experimentou nos lugares em que viveu. Msica e Identidade Timothy Rice (2007) destaca o surgimento de novos temas, na etnomusicologia, a partir de 1980, fato que incide na renovao das listas cannicas da tradio dos estudos etnomusicolgicos. Ele utiliza a figura da natureza glutona da etnomusicologia, sugerida por Bruno Nettl (2005), para explicar a constante ampliao de temas e a dinmica
11 Finnegan suggested that consumption was central to the way in which musicians created their own identities and sounds by imitating and learning from existing recordings (FINNEGAN apud NEGUS, 1996: 29). 12 Vitrola. 13 Paraibano de Patos, nascido em junho de 1918, Lourival Oliveira [...] foi clarinetista da Orquestra da Banda Militar de Pernambuco, no final da dcada de 30. Contratado pela Radio Clube, foi clarinetista, saxofonista e arranjador da orquestra desta emissora (FREVO... [s.d.]).

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interdisciplinar do campo. Para Rice, a emergncia dos estudos sobre a relao entre msica e identidade, impulsionada, principalmente, a partir dos anos 1990, vem da conscincia, por parte dos pesquisadores, de que vivemos em uma realidade caracterizada por rupturas e deslocamentos.
Desde o incio dos anos 90, tem sido crescente o sentimento na etnomusicologia, advindo, com maior frequncia, da experincia direta do trabalho de campo, que as pessoas habitam um mundo que est fragmentado e desterritorializado, que elas possuem oportunidades sem precedentes para a mobilidade geogrfica, econmica, cultural e social, desvinculadas das ostensivas identidades tradicionais tnica, nacional, de gnero, de classe e das categorias; e que as rotas da vida esto se tornando to ou mais importante que as razes (RICE, 2007: 19-20, traduo e grifos nossos)14.

As discusses sobre msica e identidade, na etnomusicologia, contam com reflexes advindas das cincias sociais e humanas (HALL; DU GAY, 1996; APPADURAI, 1996; CLIFFORD, 1997; GIDDENS, 1991 e outros) e, em especial, dos estudos sobre msica popular urbana (FRITH, 1987; MIDDLETON, 1990; NEGUS, 1996; VILA, 1996 e outros), que questionaram as ideias de homologias presentes na literatura histrica destes campos. Vila (1996: 6) investiga as razes de determinados atores sociais (sejam grupos tnicos, classes, subculturas, grupos etrios, ou de gnero) se identificarem com certos tipos de msica e no com outros. Buscando, a princpio, a resposta nos argumentos homolgicos da escola subculturalista inglesa, Vila (ibidem) conclui que tais argumentos so insuficientes, uma vez que no podem dar conta daquelas classes sociais ou subculturas que adotam diferentes estilos musicais.

There has been, beginning in the 1990s, an increasing sense in ethnomusicology, often from direct fieldwork experience, that people inhabit a world that is fragmented and deterritorialized; that they possess unprecedented opportunities for geographical, economic, cultural, and social mobility untied to ostensibly traditional ethnic, national, gender, and class identities and categories; and that life routes are becoming as or more important than roots (RICE, 2007: 19-20). O autor fundamenta seu argumento nos escritos de Arjun Appadurai, Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996; James Clifford, Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century. Cambridge: Harvard University Press, 1997; bem como no seu prprio artigo: Timothy Rice, Time, Place, and Metaphor in Musical Experience and Ethnography, Ethnomusicology, 47, 2003, p. 151-179.
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[...] De acordo com o subculturalismo ingls, estilos musicais especficos se conectariam, de maneira necessria, com atores sociais tambm especficos, e o fariam atravs de um tipo de ressonncia estrutural entre posio social por um lado e expresso musical por outro. Muitas vezes esta ressonncia estrutural adquire a forma de certa circularidade expressiva que ligaria a subcultura em questo msica que a representa (VILA, 1996: 3, traduo nossa)15.

As tentativas de entender os significados de repertrios e prticas musicais, prprios de determinados grupos culturais, por vezes, desconsideraram as diferenas, dinmicas e interesses nas relaes interpessoais. Middleton (1990 apud VILA, 1996) chama a ateno para a variedade de mecanismos envolvidos nas conexes semnticas entre msicas e grupos sociais:
Parece haver um reconhecimento generalizado de conexes semnticas entre os tipos musicais especficos e tcnicas, e grupos sociais especficos e posies. Se a ideia de homologia inata rejeitada, a questo como essas conexes funcionam. A resposta mais provvel que uma variedade de mecanismos est envolvida e estes mecanismos so inter-relacionados atravs de processos de articulao, os quais funcionam atravs da operao de diferentes estruturas e tipos de pertinncia (1990: 237, traduo nossa)16.

Thomas Turino contribui para os estudos sobre msica e identidade, enfatizando a relevncia do estudo do indivduo e suas demandas pessoais na relao com as formaes culturais:

[...] de acuerdo al subculturalismo ingls, estilos musicales especficos se conectaran, de manera necesaria, con actores sociales tambin especficos, y lo haran a travs de una suerte de resonancia estructural entre posicin social por un lado y expresin musical por el otro. Muchas veces esta resonancia estructural adquiere la forma de una cierta circularidad expresiva que ligara la subcultura en cuestin a la msica que la representa (VILA, 1996: 3). 16 There does appear to be a widespread recognition of semantic connections between specific musical types and techniques, and specific social groups and positions. If the idea of innate homology is rejected, the question is how these connections work. The most likely answer is that a variety of mechanisms is involved, and they are related through processes of articulation, which function through the operation of different structures and types of pertinence (MIDDLETON, 1990: 237, grifos do autor).
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Nordestinidade gonzagueana na msica de Sivuca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sugiro que quaisquer teorias gerais sobre processos artsticos e prticas culturais expressivas deveriam comear com uma concepo do eu e da identidade individual, porque no viver e respirar individuais que cultura e significado musical, em ltima anlise, residem (TURINO, 2008: 95, traduo nossa)17.

Ainda seguindo Turino (2008: 95), a concepo de uma identidade individual, longe de resumir-se ideia de um eu subjetivo, um agente nico e isolado em si, resulta de continuadas interaes dialticas entre os indivduos e seu entorno social e fsico, percebidas atravs de prticas observveis. Sob esta perspectiva, o sentimento de pertencimento a um grupo social seja local, regional ou nacional, e ainda, a identificao com determinados gneros e/ou estilos musicais, no so coisas com as quais ns nascemos, mas elas so formadas e transformadas no interior da representao (HALL, 2005: 48). Buscando responder seguinte pergunta: como contada a narrativa da cultura nacional?, Hall sugere, entre outros aspectos, uma resposta possvel:
H a narrativa da nao, tal como contada e recontada nas histrias e nas literaturas nacionais, na mdia e na cultura popular. Essas fornecem uma srie de estrias, imagens, panoramas, cenrios, eventos histricos, smbolos, [msicas] e rituais nacionais que simbolizam ou representam as experincias partilhadas, as perdas, os triunfos e os desastres que do sentido nao (HALL, 2005: 52).

Com base no pensamento de Hall, possvel argumentar que o sentido de ser nordestino histrico e caro s instituies sociais brasileiras, favorecendo o cultivo e produo de repertrios criativos e intercambiados de valores musicais e sociais que mantm e dinamizam tal status. A noo de nordestinidade, que produz e produzida pelas diversas formas de manifestaes significativas individuais e sociais, est presente no s nas msicas, mas tambm nas narrativas e discursos gerais dos msicos, audincias, bem como de agentes das diversas instncias sociais, tais como, escolas, governantes, patrocinadores das festas juninas, do turismo, agentes relacionados ao mercado de bens e consumo, entre eles, o da msica. cone indiscutvel da noo de nordestinidade tem sido o forr - enquanto gnero que abarca vrios outros: baio, xote, coco, arrasta-p e o prprio forr - alm das imagens
17 I suggest that any general theories about artistic processes and expressive cultural practices would do well to begin with a conception of the self and individual identity, because it is in living, breathing individuals that culture and musical meaning ultimately reside (TURINO, 2008: 95).

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que circulam em torno deste: o sanfoneiro, o trio p-de-serra, as festas juninas e seus contextos e, de forma particular, as narrativas sobre o serto nordestino, o sertanejo e a seca. Estas articulaes so reforadas de forma continuada e permeiam os processos de mudanas musicais, sociais, tecnolgicos e mercadolgicos. No tema em estudo, dois aspectos chamam a ateno: o msico nordestino e sua msica tambm nordestina que ultrapassam as fronteiras do local/regional para conquistar o mercado musical, nacional e internacional; e o segundo aspecto, o msico e seu instrumento - acordeom - vindos da sua experincia com a msica regional e folclrica que alcanam os mercados da msica popular (bossa-nova, jazz) e tambm, os palcos da msica erudita. Rapsdia gonzagueana Esta obra rene sete msicas do repertrio de Luiz Gonzaga: Boiadeiro, Juazeiro, No meu p de serra, Baio n. 1, Assum Preto, Cintura Fina, A volta da Asa Branca 18, todas elas cercadas da imagtica de uma nordestinidade tradicional que envolve serto, seca, sofrimento, festas, vida rural, natureza, amor, religiosidade, f, pureza, simplicidade, resistncia, entre outros aspectos. Para compor esta obra, Sivuca inteligentemente reapropriou a forma musical rapsdia, que tem por caracterstica a liberdade no processo de composio. O termo rapsdia vem do grego e significa um trecho tirado de um canto ou poema. So fragmentos extrados de uma ou vrias composies para se elaborar outra. Robert Fux a define como composio de forma livre, muitas vezes baseada em melodias populares, constando de diversos temas, tratados em forma de fantasia (1957: 310). Muito valorizadas no nacionalismo romntico musical, as melodias populares presentes nas obras do assim chamado repertrio erudito sustentavam a ideia de que, entre outros aspectos, eram msicas que traduziam a alma do povo do interior com certa autenticidade. Sendo assim, os costumes do povo ali representados contrapunham-se vida nas cidades onde os processos de industrializao produziam a artificialidade (Cf. MARTIN-BARBERO, 2009; MIDDLETON, 2006; VIANA, 2002). Uma caracterstica central nas msicas de Luiz Gonzaga, em particular no conjunto selecionado para esta rapsdia, o contraponto entre o imaginrio sertanejo da
18 Boiadeiro, composta por Armando Cavalcante e Clcius Caldas; Juazeiro, No meu p de serra, Baio n. 1 e Assum Preto, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira; Cintura Fina e A volta da Asa Branca, de Luiz Gonzaga e Z Dantas.

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seca e sofrimento, presente, principalmente, nas poesias e, por outro lado, a rtmica que traz o ambiente das festas nordestinas com o baio, o arrasta-p, o xote e o xaxado. A partir da valorizao desta caracterstica gonzagueana, Sivuca vai investir nas sonoridades sertanejas por meio das improvisaes e transforma toadas, facilmente cantveis por ouvintes deste repertrio, em construes meldicas complexas. A obra est estruturada em quatorze sees, que se estendem de A a N. A introduo, logo no primeiro compasso, exibe um ambiente sonoro grandioso que remonta s aberturas hollywoodianas19. Isto se d atravs da sonoridade marcante dos tmpanos, do glissando da harpa e do movimento ascendente dos demais instrumentos que conduzem a orquestra ao segundo compasso, cujo trinado das flautas anuncia a primeira nota da citao da cano Boiadeiro (Ex. 1).

Ex. 1: Sonoridade grandiosa conduz citao de Boiadeiro. Sivuca, Rapsdia gonzagueana, comp. 1-3 (SIVUCA, 2009: 68).
19 Sonoridades percebidas nas aberturas dos filmes de Hollywood, a exemplo das famosas aberturas feitas pelos os estdios Warner Bros, Universal, 20th Century Fox, entre outros.

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A Introduo da obra, escrita em compasso quaternrio, em Mib maior, faz citaes das canes Boiadeiro e Juazeiro (mixoldio) para estabelecer o discurso inicial. Esta introduo formada por doze compassos que antecedem as sees A a E, onde o compositor apresenta as canes No meu p de serra, Cintura Fina e Baio n. 1, em atmosfera festiva, marcada por uma percusso atuante, com exceo da seo C (Lento), que tem funo de ponte. Importante parte da rapsdia reservada para a cano Assum Preto (sees F a J). Neste trecho longo da obra, Sivuca instiga um clima de reflexo, colocando, na partitura, um coro a quatro vozes para cantar a poesia de Assum Preto. A preparao e a ambientao para o canto esto na seo F, onde violas, violoncelos, contrabaixos e tmpanos se juntam para criar um tom de gravidade e pesar (Ex. 2 e 3). O som agudo dos violinos gera tenso pelo contraste.

Ex. 2: Cordas e tmpano preparam e ambientam a citao de Assum Preto. Sivuca, Rapsdia gonzagueana, Seo F, comp. 97-99 (SIVUCA, 2009: 80).

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Ex. 3: O timbre agudo dos violinos gera tenso para a introduo de Assum preto. Sivuca, Rapsdia gonzagueana, seo G, comp. 105-108 (SIVUCA, 2009: 81).

Em contraposio, a cano A volta da Asa Branca (Ex. 4), tambm composta para coro, sugere o clima alegre das festividades sertanejas tradicionais, com um grande arrastap em F Maior.

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Ex. 4: A Volta da Asa Branca sugere o clima das festas nordestinas. Sivuca, Rapsdia gonzagueana, comp. 169-170 (SIVUCA, 2009: 89).

Nesta obra, bem como em outras do CD Sivuca Sinfnico, Sivuca reserva um espao especial para a cadenza e se apresenta como um solista virtuoso. Para isto, faz uso do improviso, dando-lhe o nome tradicional cadenza, que no est relacionada apenas ao seu conhecimento sobre a msica erudita ocidental, mas representa uma prtica que se tornou comum ao seu discurso musical, ao tocar o jazz, o forr ou o concerto. moda clssica, Sivuca utiliza a fermata para indicar, na partitura, o momento da cadenza. Na gravao feita para o CD Sivuca Sinfnico no h a participao de um coro; ao longo destas sees, Sivuca presenteia o ouvinte com improvisaes sobre essas melodias.

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Nordestinidade gonzagueana na msica de Sivuca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Uma passagem virtuosa inserida no fim de um movimento do concerto ou ria, usualmente indicada pela apario da fermata sobre um acorde no conclusivo tal como o acorde de 6-4. As cadenzas podem ser improvisadas pelo performer ou escritas pelo compositor; no ltimo caso, a cadenza frequentemente uma parte estrutural importante do movimento. Em amplo sentido, o termo cadenza pode se referir a simples ornamentos na penltima nota de uma cadncia, ou a qualquer grupo de ornamentos inserido prximo do fim de uma seo ou na fermata. (BADURA-SKODA; JONES; DRABKIN, 2001: 785) 20.

Retomando Mrio de Andrade, cabe ressaltar que no ambiente dos cocos o improviso que destaca o solista do coro e um solista entre solistas. Ao finalizar o coco, o cantador faz meneios com a voz, com o corpo, at que entrega o responso final ao coro atento.
Com efeito s no momento de acabar o solo que a sutileza aparece. Como o texto, as mais das feitas (sic) improvisado no momento, sucede que o resto dele, sujeito mais que mtrica, ideia de que tem de se completar, obriga o coqueiro a torneios rtmicos musicais mais complicados, pra dar certo, isto pra que o restante do texto calhe no restante da melodia. E esta preciso inda mais libertada pelo ralentando leve, muito artstico, verdadeira cadncia preparatria, com que o solista acaba a parte dele preparando a entrada do refro coral (ANDRADE, 2002: 367).

Durante a cadenza, Sivuca explora diferentes timbres, ritmos e motivos meldicoharmnicos presentes no seu amplo repertrio. Por fim, a orquestra retoma o tema de Boiadeiro para compor o grand finale.

A virtuoso passage inserted near the end of a concerto movement or aria, usually indicated by the appearance of a fermata over an inconclusive chord such as the tonic 6-4. Cadenzas may either be improvised by a performer or written out by the composer; in the latter case the cadenza is often an important structural part of the movement. In a broad sense the term cadenza can refer to simple ornaments on the penultimate note of a cadence, or to any accumulation of elaborate embellishments inserted near the end of a section or at fermata points (BADURA-SKODA; JONES; DRABKIN, 2001: 785).
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Consideraes finais A afirmao do acordeom como instrumento principal da obra de Sivuca evidente e resultou de uma luta empreendida ao longo da vida, como ele prprio ressaltou: Agora que o preconceito est acabando. E eu, sem querer me vangloriar, trabalhei muito por isso. Mas, preconceitos parte, eu continuo tendo, como instrumento principal, a sanfona (RODRIGUES, 2003: 1). Diante da sua rica experincia com msicas diversas, enquanto possvel identificar Sivuca como um virtuoso no acordeom, torna-se tarefa complexa delinear seu perfil estilstico a partir de um determinado gnero ou movimento musical, uma vez que podemos identific-lo na bossa-nova, no jazz, no forr, no choro, no baio, no maracatu, no frevo, na msica sinfnica, entre outras (SANTOS, 2004). Por fim, a obra analisada resume, atravs dos seus mltiplos contedos, a trajetria do menino de Itabaiana, que cresceu e viajou pelo mundo em busca de novos significados e novas paisagens sonoras para sua msica. Nestas viagens, ele tambm criou espaos diversos para tocar o acordeom e explor-lo como instrumento de sonoridade possvel entre tantos gneros e repertrios musicais. Portanto, o dizer-se ou ser dito msico nordestino/nacional/internacional, regional/popular/erudito que, em geral, implica o entendimento da quebra de fronteiras como uma condio extraordinria, um bnus, uma ddiva ou talento (genialidade para muitos) poderia ser pensado como continuadas interaes dialticas entre indivduos e seu ambiente social e fsico, percebidas atravs de prticas observveis (TURINO, 2008: 95) uma vez que as histrias dos indivduos e grupos sociais esto sempre demandando permanncias, intercmbios e deslocamentos (HALL, 2005) em meio a constantes negociaes, acordos e conflitos.

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.............................................................................. Eurides de Souza Santos Doutora em Etnomusicologia pela Universidade Federal da Bahia. Professora Associada da Universidade Federal da Paraba, onde ministra disciplinas na Graduao e na Ps-Graduao. Orienta e desenvolve pesquisas no campo da cultura popular com foco nas msicas de tradio oral. Coordenou a Extenso Cultural da UFPB entre os anos 2004-2009. Atualmente preside a Associao Brasileira de Etnomusicologia (gesto 2011-2013). euridessantos@gmail.com

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Acoplamento interpretativo e sincronizao em duos de clarinetas

Mauricio Alves Loureiro (UFMG), Davi Alves Mota (UFMG), Thiago Campolina (UFMG), Hani Camille Yehia (UFMG), Rafael Laboissire (Lyon Neuroscience Research Center INSERM/CNRS/UCBL)

Resumo: Uma srie de estudos demostraram que msicos acompanham melhor eles mesmos do que outros. Em estudos de reconhecimento da ao e simulao isto conhecido como efeito self/other e pode ser observado em outras tarefas que envolvem ao-percepo, tais como o reconhecimento de caligrafia e nos resultados de lanamento de dardos. No presente estudo, foram analisados os padres de sincronizao e de acoplamento interpretativo entre clarinetistas profissionais, durante a performance em um ambiente simulado de orquestra. Modelos GLMM (generalized linear mixed model) aplicados a parmetros acsticos relacionados com intenes expressivas dos intrpretes mostraram maior acoplamento em execues, nas quais msicos acompanhavam a si mesmos, se comparadas com quando acompanhavam outros msicos, bem como uma melhoria no desempenho ao acompanhar outros msicos, medida que os experimentos se repetiam, sugerindo uma capacidade de aprendizagem do acoplamento interpretativo e sincronizao dos msicos. Palavras-chave: Sincronizao. Performance musical. Performance de conjuntos instrumentais. Efeito selfother. Acoplamento interpretativo. Title: Patterns of Temporal Synchronization in Performing Clarinet Duets Abstract: A series of studies have shown that musicians accompany themselves better than others. This is known as the self/other effect in action recognition and simulation and has been demonstrated in other action-perception tasks like recognizing handwriting and the outcomes of dart throwing. In this study, patterns of synchronization and performance coupling were analyzed among professional clarinetists while performing in a simulated orchestral environment. GLMM models (Generalized Linear Mixed Model) applied to acoustic parameters related to the musicians expressive intentions demonstrate a higher degree of coupling in performances where musicians accompanied themselves compared to when they accompanied other musicians., as well as an improvement in performance when accompanying other musicians as experiments repeated, suggesting musicians were capable of learning synchronization and performance coupling. Keywords: Synchronization. Music Performance. Ensemble Performance. Sellf-Other Effect. Performance Coupling. .......................................................................................

LOUREIRO, Mauricio A.; MOTA, Davi A.; CAMPOLINA, Thiago; YEHIA, Hani C.; LABOISSIRE, Rafael. Acoplamento interpretativo e sincronizao em duos de clarinetas. Opus, Porto Alegre, v. 18, n. 2, p. 181-206, dez. 2012. O presente artigo desenvolve em relao ao trabalho apresentado no XXII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica, ANPPOM, sob o ttulo Padres de sincronizao temporal em duos de clarinetas: influencia do acompanhante e da estrutura musical (LOUREIRO et al., 2012: 1744-1751), com a incluso de diferentes parmetros musicais, alm da anlise de assincronia, de forma a abordar a multidimensionalidade do acoplamento interpretativo.

Acoplamento interpretativo e sincronizao em duos de clarinetas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

ato de interpretar uma estrutura musical indissocivel da prpria obra. A performance musical uma atividade complexa, que envolve aspectos acsticos, fisiolgicos, psicolgicos e artsticos. O estudo da performance musical tem focalizado a compreenso dos mecanismos que possam estar por trs da diversidade existente entre as inmeras performances possveis de uma mesma partitura, manifestas por diferentes estratgias de manipulao do material acstico, adotadas pelo intrprete ao tocar seu instrumento. o intrprete quem escolhe o perfil das duraes, alturas, intensidades, articulaes e timbres de cada nota, dentro de limites que lhe so impostos, no apenas pelas indicaes da partitura, mas tambm pelo estilo, pelas condies acsticas do ambiente e do instrumento musical, e pelas habilidades do msico. A discriminao entre performances distintas, mesmo que tocadas por um mesmo intrprete, pode ser percebida com uma clareza surpreendente, mesmo por ouvintes no especializados. Desde as primeiras investigaes sobre performance musical, feitas por Seashore (1938), este campo tem se desenvolvido em direo compreenso deste complicado fenmeno, que envolve no apenas o comportamento do instrumentista frente ao texto que interpreta, mas tambm os mecanismos de percepo envolvidos na escuta. Um grande nmero de estudos em performance musical vem sendo realizado com base em medies das flutuaes das caractersticas acsticas das notas, visando relacionar possveis padres acsticos a algum significado ou intencionalidade de expresso musical. Estes trabalhos demonstraram consistentemente que atravs destas flutuaes que msicos buscam comunicar ao ouvinte diferentes aspectos da msica que interpretam. Seashore sugeriu uma abordagem que examinasse como o ouvinte extrai do som as intenes do intrprete, afirmando que as relaes psicofsicas entre o intrprete e o ouvinte so fundamentais para a compreenso das microestruturas da performance musical. Alguns estudos abordaram o problema por esta via, focalizando a percepo da performance musical e seus aspectos emocionais, como apresentado no estudo de Sloboda (1985), que evidenciou correspondncia entre as intenes do intrprete e a percepo dos ouvintes. Medindo as diferenas entre performances de diferentes pianistas, Bruno Repp (1990; 1992) identificou tambm fatores comuns entre elas e foi capaz de relacion-los estrutura da obra interpretada. Densas revises bibliogrficas sobre estudos em performance musical foram elaboradas por Gabrielsson (1999; 2003), contendo mais de 800 referncias. O Conceito de desvio expressivo. Com o objetivo de identificar os recursos utilizados pelo intrprete para comunicar sua inteno expressiva em um contexto musical especfico, De Poli e colegas (DE POLI; ROD; VIDOLIN, 1998) definiram um conjunto de parmetros acsticos que pudessem encapsular informao de contedo expressivo, utilizando o conceito de desvio expressivo, definido como qualquer desvio dos 182 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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valores destes parmetros em relao a uma performance de referncia, definida como performance plana ou sem expresso. Baseado em estudos de Palmer (1996a; 1996b), De Poli identificou duas fontes de motivao que levariam o intrprete a realizar estes desvios para transmitir suas intenes expressivas: (1) aspectos estruturais da partitura, tais como estrutura hierrquica de frases, estruturas harmnica e meldica, que so comuns a todas as performances e traduziriam o contedo expressivo codificado pelo compositor na partitura; (2) intenes de expressividade do intrprete, que so especficas para cada performance. O estudo foi capaz de distinguir os desvios expressivos relacionados a cada uma destas fontes, alm de pontuar tambm que cada instrumento musical especfico tem seus prprios recursos para a realizao destes desvios: vibrato nas cordas, lngua nos sopros, ataques no piano e percusso, pinamento no violo e harpa. So estes recursos, que cada instrumento musical oferece ao intrprete, que caracterizam a escrita idiomtica de cada instrumento e determinam a definio dos parmetros a serem utilizados. Os resultados destes estudos mostraram a complexidade do problema frente s inmeras possibilidades que o intrprete pode escolher para transmitir sua inteno expressiva. Alm disso, diferentes motivaes expressivas podem ser transmitidas por efeitos acsticos similares, do mesmo modo que diferentes efeitos acsticos podem levar mesma ideia expressiva, dificultando ainda mais a formalizao do problema. No entanto, outros estudos alm destes mencionados mostraram grande consistncia nos dados de testes perceptivos, que comprovam a capacidade dos ouvintes de perceber claramente determinadas performances como expressivas ou no e de reconhecer determinadas intenes expressivas, o que permitiu a Repp (1992) propor a existncia de princpios objetivos que determinariam se uma performance ou no expressiva ou musical. Msica em Conjunto. No caso de conjuntos instrumentais, a coordenao dessas manipulaes entre os intrpretes crucial, tanto para a realizao da performance quanto para o bom entendimento da ideia musical a ser transmitida. Msicos precisam prever as variaes temporais produzidas pelos outros membros do conjunto. Consequentemente, a coordenao destas manipulaes compartilhada entre todos os msicos envolvidos na realizao da tarefa musical, seja servindo de referncia para outros msicos (como o caso do regente ou chefes de naipes) ou seguindo a diretrizes ditadas por esta referncia. Para realizar essa tarefa apropriadamente, os msicos so obrigados, de alguma forma, a prever as variaes temporais produzidas por outros membros do conjunto. Pode-se argumentar ainda que, no caso de performances em grupo, as informaes visuais possuem papel essencial na sincronizao dos eventos musicais. No entanto, msicos tambm so capazes de acompanhar outros msicos exclusivamente a partir de sinais opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183

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acsticos, uma situao de performance que se torna cada vez mais comum como consequncia do crescimento da prtica de gravaes de performances em estdio, nas quais frequentemente um msico precisa seguir os outros atravs de fones de ouvido. Por outro lado, diversos tipos de movimentos corporais no diretamente vinculados produo sonora podem ser constantemente observados em qualquer execuo instrumental. De fato, como apontado por Gabrielsson (2003), a movimentao realizada por um msico, alm de comunicar informaes relevantes para a coordenao com outros, pode ainda assumir papeis diversos, como o de comunicar intenes expressivas, apresentar informaes sobre a personalidade do artista ou simplesmente entreter a audincia. Objetivos O foco deste estudo compreender como msicos acoplam a interpretao da partitura e sincronizam suas notas em performances musicais em conjunto. Uma das principais tarefas do msico, quando toca em grupo, a sincronia com os outros msicos. Para garantir a sincronia em uma performance em conjunto, como por exemplo, em um ambiente de orquestra, os msicos utilizam no apenas informaes acsticas, mas tambm visuais, referentes a movimentos corporais. Uma srie de estudos recentes demonstrou que os msicos tocam melhor consigo mesmos do que com os outros (KELLER, 2001. KELLER; KNOBLICH; REPP, 2007. KELLER; APPEL, 2010). Em estudos voltados para o reconhecimento da ao e simulao este efeito conhecido como self / other, e pode ser observado em outras tarefas que envolvem ao-percepo, tais como o reconhecimento de caligrafia (KNOBLICH; SEIGERSCHMIDT; FLACH; PRINZ, 2002) e o lanamento de dardos (KNOBLICH; FLACH, 2001). No presente estudo, foram analisados os padres de sincronizao e de acoplamento interpretativo entre clarinetistas profissionais, durante a performance em um ambiente simulado de orquestra. Materiais e Mtodos Participantes. Cinco msicos profissionais e um estudante foram recrutados em Belo Horizonte, Minas Gerais, todos com experincia anterior em prtica de orquestra e todos se conheciam. Dois deles tiveram aulas de clarineta com o mesmo professor. At o momento das gravaes, o estudante era aluno de clarineta de um dos outros participantes. Material Musical. Foi utilizado no experimento um excerto da Dana do campons e o urso do bal Petrushka de Igor Stravinsky, extrado do Tableau IV, n. 100 (trs primeiros compassos, Fig. 1), em que o campons toca a flauta e o urso anda sobre as patas traseiras (The Peasant Plays the Pipe. The Bear Walks on His Hind Feet. 184 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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STRAVINKY, 1988: 115). Neste trecho, a primeira e a segunda clarinetas tocam solo em unssono (soli a due), apresentando uma situao de performance real, que exige a sincronizao de cada nota. A seleo do material musical foi feita segundo dois critrios: (1) linhas meldicas simples, (2) soli a due - a situao de unssono em contexto musical real, garante a igualdade de condies musicais em ambas as tomadas.

Fig. 1: Excerto de Petrushka: Tableau IV, Dana do campons e o urso (comp. 1-3), de Igor Stravinsky.

Experimento. As gravaes foram realizadas em duas sesses, separadas por intervalos de dois a trs dias. Na primeira sesso, os msicos foram instrudos a tocar como primeira clarineta (primo), isto , seguindo suas prprias intenes interpretativas. Uma vez terminada a sesso, foi solicitado ao msico que escolhesse uma das quatro gravaes executadas por eles, a qual serviu mais tarde como primo para a segunda sesso. Na segunda sesso, os msicos foram instrudos a tocar como segunda clarineta (secondo), acompanhando cada uma das gravaes de primos escolhidas na primeira seo, incluindo as executadas por eles mesmos. A nica instruo dada foi para acompanhar o primo da melhor forma possvel. Trs batidas de metrnomo foram includas no incio de cada gravao primo utilizada na segunda sesso. O andamento de cada gravao foi estimado como o tempo mdio entre as notas mais salientes no trecho (colcheias no final do primeiro compasso). Depois de ouvir a execuo primo uma vez, os clarinetistas tocaram como secondo quatro vezes (tomadas), enquanto ouviam o primo atravs de um fone de ouvido em sua orelha direita. Todas as gravaes primo usadas na segunda sesso foram apresentadas de maneira aleatria.

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185

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Aquisio e processamento do udio. O udio foi capturado utilizando-se uma interface M-Audio FireWire 1814 com frequncia de amostragem de 44.100 Hz, em apenas um canal, empregando um microfone omnidirecional numa sala com tratamento acstico bsico. O microfone foi colocado a um metro de distncia dos sujeitos, a fim de evitar grandes mudanas na amplitude do sinal, que poderiam ser causadas pelo movimento dos clarinetistas. Cada clarinetista utilizou o seu prprio instrumento e materiais durante as sesses de gravao. Todo o processamento do sinal de udio utilizado neste estudo foi processado com a utilizao de mtodos, descritos a seguir, que integram o sistema expan de anlise emprica da performance musical, desenvolvido em estudos anteriores (LOUREIRO et al., 2008. LOUREIRO et al., 2009). Segmentao. O primeiro passo para a anlise destas variaes a definio dos parmetros capazes de descrever a informao musical que se quer analisar, bem como a metodologia de extrao e estimao destes parmetros a partir do envelope de amplitude da nota. Este processo envolve a deteco precisa dos instantes delimitadores das notas musicais, de regies do interior da nota ou da transio entre elas, tais como os instantes de incio da nota (onset), de final de ataque, de incio do decaimento e de final de nota (offset), como mostra a Fig. 2. A partir destes valores, estimam-se parmetros que evidenciam as flutuaes das qualidades acsticas das notas, que possam se relacionar com intenes expressivas do intrprete.

Fig. 2: Descritores de durao definidos a partir dos instantes de incio e final de nota, final de ataque e incio de decaimento.

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A deteco destes instantes no um problema trivial, mesmo quando se trata de sinais musicais monofnicos, j que a subjetividade na discriminao destes instantes no pode ser desconsiderada. A deteco de incio e final de nota foi feita no envelope de energia mdia (RMS) de 23 ms de durao, utilizando-se um limiar adaptativo, como sugerido por De Poli (DE POLI; MION, 2006), definido como uma curva mdia de energia RMS calculada em uma certa vizinhana de cada ponto do envelope RMS (1 s para um salto de 6 ms). Esta curva estabelece um limiar adaptativo, que intercepta a curva de energia RMS nas regies de transio entre notas consecutivas (pontos P1 e P2), como mostra a Fig. 3. A curva contnua corresponde energia RMS e a curva pontilhada mdia de RMS de longa durao. Os pontos de incio de nota podem ser encontrados a partir do valor mnimo de energia na regio abaixo do limiar adaptativo. As transies entre notas consecutivas so detectadas a partir das intercepes deste limiar dinmico com o envelope RMS.

Fig. 3: Deteco de incios de notas a partir de um limiar adaptativo (mdia da energia RMS de longa durao).

Os pontos de incio e final da nota so determinados buscando-se mnimos de energia entre estes pontos de interseco, como mostrado na Fig. 4. A estimao da frequncia fundamental auxiliou a deteco destes instantes quando a segmentao de notas consecutivas no foi possvel somente a partir de nveis de amplitude, como em casos de notas ligadas, em que o instante de final de nota pode coincidir com o instante de incio da nota seguinte. opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187

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Fig. 4: Deteco de incios de notas a partir de um limiar adaptativo (20% da mdia da energia RMS de longa durao).

Os instantes de final do ataque e o do incio do decaimento foram detectados a partir da estimao dos mximos das taxas de variao de energia ao longo da nota. No existe, na literatura, um mtodo de medio que possa descrever inequivocamente o ataque. O final de ataque foi definido como o primeiro mximo de amplitude depois do incio da nota e o incio do decaimento como o ltimo mximo antes do final da nota (PARK, 2004. MAESTRE; GMEZ, 2005). Esta definio de ataque adequada para descrev-lo na maioria dos casos, mas falha em situaes em que a amplitude mxima alcanada apenas em um ponto bem avanado na sustentao da nota, como pode ocorrer com instrumentos no percussivos ou no pinados, tais como sopros, cordas e voz. A presena de transientes durante as transies de nota torna possvel o uso do fluxo espectral na deteco do final do ataque. O fluxo espectral mede a correlao entre as amplitudes espectrais de regies consecutivas do sinal. O final do ataque o instante onde esta correlao restabelecida, aps a transio. O fluxo espectral confirmou a maioria dos pontos de final de ataque estimados pela variao de energia e permitiu a deteco desses pontos onde o mtodo da energia falhou, como na transio entre a primeira e segunda notas mostrada na Fig. 5.

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Fig. 5: Deteco de incios de notas a partir do fluxo espectral.

Parametrizao: descritores acsticos. A partir do valor do intervalo de tempo entre os incios de notas sucessivas, denominado IOI (inter-onset-interval), define-se uma gama de parmetros capazes de descrever aspectos relevantes da performance, decorrentes da manipulao das duraes das notas pelos intrpretes, tais como rubati, mudanas de andamento, accelerandi, ritardandi, que esto entre os principais recursos de variao expressiva utilizados pelos intrpretes (REPP, 1995). A deteco dos instantes de final de ataque, de incio do decaimento e de final de nota (offset), permite-nos estimar descritores relacionados qualidade das transies entre notas consecutivas de uma sequncia meldica, que manipulada pelo intrprete a partir do controle das duraes das notas e da qualidade dos ataques e dos agrupamentos de notas. Neste estudo, foram definidos dois descritores que buscam revelar a qualidade das sonoridades efmeras que ocorrem entre as notas de uma frase musical, o ndice de articulao e o ndice de legato. O ndice de articulao est relacionado qualidade intencional das transies entre as notas, a partir de manipulaes das duraes das notas e da qualidade dos ataques controladas pelo intrprete de acordo com suas intenes expressivas e de inteligibilidade. Definido como a razo entre os valores de durao da nota (intervalo de tempo entre o incio e o final da nota) e o intervalo de tempo IOI (entre seu incio e o incio da nota opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189

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subsequente), este ndice apropriado para descrever as transies entre notas destacadas, normalmente produzidas na clarineta com interrupes bruscas do fluxo de ar atravs de golpes da lngua na palheta, com os quais o intrprete controla a qualidade dos ataques e a durao (DR) de cada nota:

Fig. 6: Representao do clculo do ndice de articulao para a transio entre duas notas.

Tendo seu valor prximo de zero para transies em legato, o ndice de articulao no apropriado para descrever esse tipo de transio, produzida na clarineta com um sopro nico sem interrupo do fluxo de ar, ao longo de todo o trecho ligado. O ndice de legato foi definido como sugerido por Maestre (MAESTRE; GMEZ, 2005), a partir de um legato (L) ideal entre duas notas sem qualquer decrscimo de energia, definida pelos instantes de incio de decaimento (Id) de uma nota e final de ataque F da nota subsequente. O ndice de legato refere-se qualidade das transies entre as notas executadas com a inteno de serem ligadas e est intimamente relacionado s habilidades do msico e ao tempo de reverberao do ambiente de execuo. Este ndice estimado pela razo entre a rea A1, compreendida entre esta reta e a curva de energia na regio de transio entre as notas e a rea total abaixo desta reta, A1 + A2. Seu valor menor ou igual a 1, sendo prximo de 1 para notas idealmente ligadas:

190 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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Fig. 7: Clculo do ndice de Legato para a transio entre duas notas.

Para descrever as variaes de timbre ao longo da execuo do excerto, adotamos o Logaritmo do Tempo de Ataque, um descritor que caracteriza bem a qualidade do ataque de cada nota, que por sua vez, est intimamente relacionado percepo de timbre de notas curtas, tal como demonstrado nos estudos de Robert Grey (1975; 1977; 1978) sobre timbres de notas isoladas de instrumentos musicais e verificado exaustivamente posteriormente por Stephen McAdams (1999):

Considerando que a durao mxima das notas que constituem o excerto musical utilizado neste estudo no ultrapassa 600 ms, a representao simplificada do timbre de cada nota pelo logaritmo do tempo de ataque parece bastante adequada. A variao da intensidade comumente descrita pelo nvel de volume (loudness), definido como a mdia quadrtica de intensidade do som ao longo de cada nota, sendo esta, por sua vez, medida em decibel e ponderada pela curva de resposta auditiva humana de Fletcher-Munson e implementada por Zwicker (ZWICKER; FASTL, 1998). Loudness

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191

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comumente utilizado para traduzir a sensao de intensidade percebida de um som, conhecida no meio musical por dinmica. Resultados Medida de Assincronia. Primeiramente, foi analisada a sincronizao temporal de cada duo, atravs da medida de assincronia entre cada nota tocada por cada clarinetista, definida como a diferena temporal entre os instantes de incio (onsets) de cada nota tocada pelo clarinetista secondo e pelo clarinetista primo (assincronia positiva quando o secondo toca atrasado em relao ao primo). A distribuio observada da assincronia, assim definida, foi simtrica, com mdia e mediana prximas de zero, como mostra no grfico da esquerda da Fig. 8. A assincronia foi, ento, definida como o valor absoluto da diferena temporal entre os instantes de incio de cada nota, resultando numa distribuio assimtrica, como ilustrada no grfico da direita da Fig. 8. A assimetria foi corrigida utilizando uma transformao BoxCox (BOX; COX, 1964).

Fig. 8: Distribuio da assincronia real (esquerda) e do mdulo da assincronia (direita).

192 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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As assincronias foram significativamente maiores na situao em que secondos acompanhavam outros primos (situao outro) se comparadas com a situao em que secondos acompanhavam a si mesmos como primo (situao eu). A Fig. 9 mostra os valores mdios de assincronia para cada nota em escala temporal (situao outro em vermelho e eu em azul). Valores baixos de assincronia tambm foram observados em notas coincidentes com pulsos fortes dos compassos (as linhas verticais correspondem s linhas de unidade de tempo do compasso).

Fig. 9: Assincronias na situao outro (na cor vermelha), comparadas com a situao eu (azul).

Um modelo linear generalizado misto GLMM (generalized linear mixed model) (BATES; MAECHLER, 2010) foi ajustado aos dados transformados utilizando os seguintes fatores fixos: QUEM, com os nveis eu (self) e outro (other); TOMADA, um fator contnuo entre 0 (primeira tomada), e 3 (ltima tomada); CLASSE, com os nveis forte, para notas em tempo forte (quando presentes) e no forte, para as outras notas. Dois fatores aleatrios foram tambm considerados: PRIMO (a influncia do primo) e SECONDO (a influncia do secondo). Um teste estatstico simples, utilizando toda a durao da execuo, foi usado para garantir que os clarinetistas estavam realmente tentando acompanhar a execuo primo e no simplesmente tocando a partir da memria daquilo que eles tocaram como primo anteriormente (Fig. 10). O ajuste GLMM demonstrou que a assincronia mdia prxima de 40 ms com uma diminuio estatisticamente significativa de 6 ms quando os clarinetistas acompanhavam a si prprios. Este resultado coerente com o que foi observado por Keller e colegas (KELLER; KNOBLICH; REPP, 2007), em estudo similar com duetos de opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193

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pianistas. Os autores sugeriram que os pianistas sincronizariam melhor consigo mesmos do que com outros msicos, devido ao fato de que ao tocar em conjunto, msicos buscam simular as aes dos outros membros do conjunto, baseando-se inicialmente em como eles mesmos realizariam aquele excerto.

Fig. 10: Valores ajustados (crculos preenchidos) para os efeitos fixos QUEM (eu = azul, outro = vermelho) e TOMADAS e valores brutos de assincronia (boxplots).

A Fig. 11 mostra os valores ajustados, em escala ampliada, juntamente com o erro padro em torno dos valores estimados. A diferena entre assincronias eu e outro na TOMADA de nmero 1 de 9,9 ms. Este valor significativamente diferente de zero (intervalo de confiana a 95%: [6,2; 13,7], p <0,0001). Para a condio outro, h uma mudana significativa da assincronia em relao TOMADA, com um decrscimo de 1,4 ms por TOMADA (intervalo de confiana de 95%: [0,6; 2,3], p <0,01). A mudana de assincronia em relao TOMADA no significativa para a condio eu, embora haja uma ligeira diminuio de 0,4 ms por TOMADA. 194 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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Fig. 11: Escala ampliada dos valores ajustados para os efeitos fixos QUEM (eu = azul, outro = vermelho) e TOMADAS.

Os efeitos aleatrios foram verificados usando um teste de verossimilhana (likelihood ratio test): ambos os fatores, PRIMO (Chisq [1] = 31,4, p <0,0001) e SECONDO (Chisq [1] = 258,5, p <0,0001) se mostraram significativos. No foram encontrados efeitos significativos para o fator TOMADA na condio primo. Uma explicao razovel para este resultado seria a de que os msicos aprenderam mais rapidamente a acompanhar sua prpria gravao (condio eu), no apresentando melhoria de sincronizao nas audies subsequentes da gravao primo durante a segunda sesso. A observao de que foram significativos, ambos os efeitos aleatrios PRIMO e SECONDO, assim como o efeito fixo TOMADA, sugere: (1) alguns msicos so mais fceis de seguir do que outros, (2) alguns msicos acompanham melhor do que outros, e (3) os msicos se comportam de forma diferente no que diz respeito adaptao da sincronizao durante a execuo. Os valores de assincronia de cada um dos seis msicos, ajustados para os fatores aleatrios PRIMO e SECONDO, so mostrados na Fig. 12. O eixo horizontal mostra o fator aleatrio PRIMO: msicos com valores positivos induzem opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195

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assincronias acima da mdia, ou seja, so msicos mais difceis de serem seguidos; valores negativos correspondem aos msicos mais fceis de serem seguidos. O eixo vertical mostra o efeito SECONDO: valores positivos correspondem a msicos que acompanham menos os primos, enquanto msicos com capacidade de acompanhamento de primos acima da mdia possuem valores negativos do fator aleatrio SECONDO.

Fig. 12: Efeitos aleatrios PRIMO e SECONDO: valores positivos para o efeito PRIMO correspondem a msicos mais difceis de serem seguidos; valores negativos para o efeito SECONDO correspondem a msicos que conseguem seguir melhor o primo.

O efeito CLASSE foi tambm significativo. A assincronia cerca de 5 ms menor para as notas que ocorrem em batidas fortes, que pode ser observado na Fig. 9 - valores baixos de assincronia em notas coincidentes com as linhas verticais, correspondentes s linhas de unidade de tempo do compasso. Este resultado abre o caminho para investigaes sobre a dinmica da ateno, bem como para entender como os padres de sincronizao podem surgir a partir da estrutura musical do trecho e dever ser mais detalhadamente investigado (LARGE; JONES, 1999. TILLMANN; STEVENS; KELLER, 2010). Descritores Acsticos. Os resultados de anlise de assincronia mostraram que os clarinetistas sincronizam melhor consigo mesmos do que com outros msicos, corroborando o que foi observado por Keller e colegas, em duetos de pianistas (KELLER; KNOBLICH; REPP, 2007). No entanto, ao tocar em conjunto, msicos buscam no apenas sincronizar suas notas, mas tambm almejam uma homogeneidade sonora da performance, que a faa soar como uma interpretao musicalmente coerente daquele conjunto, ou seja, msicos buscam ajustar no apenas seus andamentos, procurando sincronizar as notas, mas tambm alcanar uma homogeneidade de articulao, intensidade, afinao e qualidade 196 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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sonora em cada nota. Este estudo buscou verificar este aspecto da performance musical em conjunto, adotando o mesmo procedimento da anlise da assincronia aos quatro descritores acsticos acima definidos: ndice de articulao, ndice de legato, logaritmo do ataque e loudness. Todos os descritores analisados tambm apresentaram distribuies assimtricas, que foram corrigidas de maneira similar, utilizando uma transformao Box-Cox (BOX; COX, 1964). A anlise do efeito self-other em relao a estes descritores acsticos foi feita a partir do mdulo da diferena entre os valores de cada descritor para cada nota. Esta diferena pode ser vista como uma taxa de ajustamento de cada clarinetista secondo s intenes interpretativas do primo que ele acompanha. Foi observado que a mdia das diferenas (absolutas) entre os valores de cada descritor para todas as notas foram significativamente maiores na situao outro (vermelho) se comparadas com a situao eu (azul), exceto para o descritor de loudness, como mostra a Tab. 1. Estes resultados sugerem que os clarinetistas secondo procuraram ajustar sua performance s intenes interpretativas do primo, no apenas a partir dos andamentos, mas tambm de outras qualidades sonoras. Similarmente ao que sugeriram os resultados do estudo de Keller e colegas (KELLER; KNOBLICH; REPP, 2007) com duetos de pianistas, o fato de que clarinetistas ajustam melhor suas sonoridades quando tocam consigo mesmos do que com outros msicos, poderia tambm ser explicado pelo fato de que os clarinetistas, ao acompanharem o primo, se baseariam inicialmente em como eles mesmos realizariam as articulaes, ligaduras e ataques naquele excerto.

Descritor ndice de Articulao ndice de Legato Logaritmo do Ataque Loudness

mdia 0,518 1,50 1,04 0,26

Eu

d.p. 0,238 0,173 0,183 0,071

mdia 0,68 1,63 1,16 0,27

Outro d.p. 0,307 0,235 0,229 0,088

P < 0,01 < 0,05 < 0,05 > 0,05

Tab. 1: Comparao das mdias das diferenas dos descritores acsticos entre as condies eu e outro (teste Wilcoxon-Mann-Whitney).

A Fig. 13 mostra as mdias das diferenas entre os descritores para cada nota. Pode-se observar que o ndice de Articulao apresentou maior acoplamento na condio eu, comparada com a condio outro, com uma diferena mais acentuada nas notas articuladas: opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197

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notas 9 a 14, 20, 21, 22, 29, 30, 31, 39, 40 e 41. Este resultado no pde ser observado para o restante das notas deste excerto, que correspondem a notas ligadas e mais curtas (semicolcheias e fusas em legato). O aparente maior acoplamento deste ndice para estas notas, que similar para as duas condies, pode ser explicado pelo fato de que este descritor, definido como a proporo entre a durao da nota e o intervalo IOI, no adequado para descrever articulaes de notas curtas e ligadas, como j havamos evidenciado em estudos anteriores (LOUREIRO et al., 2009). Neste sentido, podemos afirmar que houve maior acoplamento de articulao na condio eu do que na condio outro. A Fig. 13 no mostra padres significativos de acoplamento para os descritores ndice de legato, logaritmo do ataque ou loudness. Similarmente ao que foi observado para o ndice de articulao, observa-se um maior acoplamento aparente no logaritmo do tempo de ataque nas notas curtas e ligadas, que pode ser explicado pelo fato de que este tipo de passagem no apresenta recursos de manipulao do ataque da nota, tal como acontece em notas mais longas e articuladas. Em relao ao descritor de loudness, observa-se que todas as ocorrncias da nota F# 6, notas de nmero 5, 11 a 14, 16, 25, 31 e 35, apresentaram melhor acoplamento, para ambas as condies eu e outro. Este efeito pode ser explicado pelo fato de que esta nota, por ser a mais aguda do excerto, na qual culmina a primeira frase (primeiro compasso), oferece poucas possibilidades de variao de intensidade no contexto desta partitura, decorrente das caractersticas do instrumento neste registro agudo e da dificuldade tcnica de execuo desta nota, inibindo assim o controle de dinmica, o que resulta em uma inevitvel homogeneidade de intensidades para todas as execues do excerto.

198 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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Fig. 13: Diferenas dos valores dos descritores ndice de articulao, ndice de legato, logaritmo do tempo ataque e loudness na situao outro (vermelho), comparada com a situao eu (azul).

Um modelo GLMM foi ajustado aos dados de cada descritor utilizando os fatores fixos: QUEM, com os nveis eu (self) e outro (other) e TOMADA, fator contnuo entre 0 (primeira tomada), e 3 (ltima tomada). Como na anlise da assincronia, os fatores aleatrios considerados foram: PRIMO (a influncia do primo) e SECONDO (a influncia do secondo). O modelo indicou uma queda significativa de 12,97% para a condio eu (p <0,01), para o ndice de articulao, mas no apresentou resultados significativos para o efeito TOMADA em ambas as condies (eu e outro), apesar de haver uma reduo de 0.52% a opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199

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cada tomada. O logaritmo do tempo de ataque tambm apresentou queda significativa (6,12 %) para a condio eu (p <0,01), mas no apresentou diferena significativa para o efeito fixo TOMADA. O ndice de legato e o descritor de loudness no apresentaram resultados significativos para ambos os efeitos fixos QUEM e TOMADA. A Fig. 14 apresenta os resultados da modelagem para os descritores ndice de articulao, e logaritmo do tempo de ataque.

Fig. 14: Valores ajustados das diferenas dos descritores ndice de articulao e logaritmo do tempo de ataque para os efeitos fixos QUEM (eu = azul, outro = vermelho) e TOMADAS.

A Fig. 15 mostra os resultados dos efeitos aleatrios para os descritores ndice de articulao e logaritmo do tempo de ataque. O ndice de articulao apresentou resultados significativos para ambos os efeitos aleatrios, PRIMO (Chisq[1]=13.619; p <0,0001) e SECONDO (Chisq[1]=190.05; p <0,0001). Para o descritor logaritmo do tempo de ataque, o efeito aleatrio PRIMO apresentou resultado significativo (Chisq[1]=1,49; p >0,1), enquanto que o efeito aleatrio SECONDO no foi significativo. Este resultado poderia sugerir que alguns msicos possuem uma maneira peculiar de realizar de atacar as notas, uma assinatura do ataque, que pode ser melhor percebida, facilitando o acoplamento.

200 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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Fig. 15: Efeitos aleatrios PRIMO e SECONDO para os descritores ndice de articulao e logaritmo do tempo ataque: valores positivos para o efeito PRIMO correspondem a msicos mais difceis de serem seguidos; valores negativos para o efeito SECONDO correspondem a msicos que conseguem seguir melhor o primo.

Concluso O ajuste GLMM demonstrou uma queda estatisticamente significativa na mdia das assincronias para as execues onde os intrpretes acompanharam a si mesmos. Isso coerente com os resultados encontrados em outros estudos. A diminuio significativa do efeito TOMADA pode indicar que os msicos tm a capacidade de aprender rapidamente a prever melhor as intenes expressivas do seu parceiro. Os efeitos aleatrios foram significativos, o que sugere: (1) alguns msicos so mais fceis de seguir do que outros; (2) alguns msicos so melhores acompanhadores do que outros; (3) msicos se comportam de forma diferente no que diz respeito adaptao da sincronizao durante a performance. A assincronia, cerca de 5 ms mais baixa, observada nas notas em posies fortes do compasso que abre o caminho para investigaes para a compreenso de como os padres de sincronizao podem emergir da estrutura musical. Os resultados do ajuste GLMM para os parmetros acsticos testados sugerem que os msicos participantes do experimento possuem uma assinatura musical que pode ser acessada pelos valores nota-a-nota de alguns descritores. Os resultados dos efeitos fixos e aleatrios apresentados por cada descritor diferem substancialmente uns dos outros, sugerindo que msicos priorizam seguir certos parmetros musicais em detrimento de outros, ao acompanhar outro msico. Como evidenciado pelos resultados da anlise das opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201

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assincronias, msicos parecem priorizar o ajuste dos andamentos, mas so tambm bem sucedidos no ajuste de outros aspectos da interpretao, como por exemplo, a articulao das notas. Acreditamos que estes resultados apontam para uma hierarquia dos parmetros musicais manipulados pelos intrpretes, isto , quando um msico se depara com uma situao interpretativa diferente, como um primo desconhecido para acompanhar, ele busca adaptar sua performance s intenes interpretativas do outro, escolhendo para isso, aqueles aspectos que mais evidenciam estas intenes e que esto mais a seu alcance. A sugesto de uma hierarquia entre os parmetros musicais abre caminho para questionamentos futuros. Uma possibilidade seria investigar se este resultado influenciado por outros fatores como complexidade tcnica, estilo, habilidade do msico, condies do ambiente acstico e outros. Os resultados aqui apresentados demonstram, de maneira quantitativa, o acoplamento interpretativo existente durante performances de duos de clarineta. O efeito self-other foi tambm comprovado, tanto para a sincronizao, quanto para o acoplamento de outros parmetros acsticos envolvidos na execuo deste instrumento. Tais resultados foram, entretanto, obtidos para um nico excerto. Resta verificar at que ponto podem ser generalizados.

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opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203

Acoplamento interpretativo e sincronizao em duos de clarinetas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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204 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .LOUREIRO; MOTA; CAMPOLINA; YEHIA; LABOISSIRE

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205

Acoplamento interpretativo e sincronizao em duos de clarinetas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

.............................................................................. Mauricio Loureiro Engenheiro Aeronutico (ITA, 1976) e graduou-se em Msica (clarineta) pela Staatliche Hochschule fr Musik Freiburg, Alemanha (1983); Mestre em Msica (1989) e Doutor em Msica (1991) pela University of Iowa, EUA. Foi assistente de primeira clarineta da Orquestra Sinfnica de Campinas e da Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo. Atuou como solista frente a inmeras orquestras sinfnicas, e tem desenvolvido intensa atividade como clarinetista, com especial dedicao msica contempornea e eletroacstica. professor titular da Escola de Msica da UFMG, pesquisador dos grupos de pesquisa CEGeME (Centro de Estudos do Gesto Musical e Expresso) e CEMECH (Centro de Estudos do Movimento, Expresso e Comportamento Humano). Diretor do IEAT (Instituto de Estudos Avanados Transdisciplinares). mauricioloureiro@ufmg.br Thiago Campolina possui Graduao em Engenharia Eltrica com certificado de estudos em engenharia de udio, concluda em 2009, pela UFMG. Desde 2010 mestrando do Programa de PsGraduao em Engenharia Eltrica da UFMG. Atualmente vinculado aos laboratrios CEGeME e CEFALA (Centro de Estudos da Fala, Acstica, Linguagem e msicA), desenvolvendo pesquisas nas reas de msica e fala. thcampolina@eng-ele.grad.ufmg.br Davi Mota Graduado em Msica, Bacharelado em Regncia (UFMG, 2010) e Mestre em sonologia (UFMG, 2012). Membro dos grupos de pesquisa CEGeME, CEFALA e CEMECH. reas de atuao: acstica musical, anlise e processamento de informao musical e gestual, regncia coral e orquestral. davimota@ufmg.br Hani Yehia Graduado em Engenharia Eletrnica (ITA, 1988), Mestre em Engenharia Eletrnica e Computao (ITA, 1992) e Doutor em Engenharia Eltrica (Universidade de Nagoya, Japo, 1997). Foi pesquisador dos laboratrios da ATR (Japo) de 1996 a 1998. Atualmente, professor do Departamento de Engenharia Eletrnica da UFMG. o coordenador atual da Inova-UFMG Incubadora de Empresas, do CEFALA, do CEMECH e do CTPMR (Centro de Tecnologia e Pesquisa em MagnetoRessonncia) da UFMG. Em seus trabalhos, busca combinar pesquisa bsica nas reas de fsica, neurocincia, lingustica e msica, com pesquisa aplicada em tecnologia de codificao, reconhecimento e sntese audiovisual da fala e da msica. hani@ufmg.br Rafael Laboissire possui Graduao em Engenharia Eletrnica pelo Instituto Tecnolgico de Aeronutica (1986), Mestrado em Engenharia Eletrnica e Computao pelo Instituto Tecnolgico de Aeronutica (1988) e Doutorado em Signal/Image/Parole pelo Institut National Polytechique de Grenoble (1992). Atualmente Pesquisador da Centre National de la Recherche Scientifique. rafael.laboissiere@inserm.fr

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Variaes tmbricas em Mditations sur le mystre de la Sainte Trinit, de Olivier Messiaen Miriam Carpinetti (UNICAMP)
Resumo: Neste texto comparamos sonogramas dos cantos do Bruant jaune que finalizam as Meditaes II, V, VIII, e IX da obra Mditations sur le mystre de la Sainte Trinit de Olivier Messiaen, com o objetivo de localizar elementos no explicitados pela grafia tradicional. Para tanto, utilizamos: o Acousmographe, a partitura e as gravaes realizadas por Daniel Schlee ao rgo Cavaill-Coll da glise de la Sainte Trinit (Paris) e por Jennifer Bate aos Grandes Orgues da Cathdrale Saint Pierre (Beauvais). Partimos da anlise do compositor disponibilizada na partitura, complementando-a, principalmente, com informaes registradas no Trait de rythme, de couleur, et dornithologie e na entrevista concedida a Claude Samuel. Foram encontradas diferenas de cor e brilho dos registros dos rgos, do acionamento das teclas e da acstica de salas, entre outros. Esta pesquisa contribui para a compreenso do potencial de variao tmbrica existente entre diferentes rgos e para o pensamento composicional por sonoridades. Palavras-chave: Olivier Messiaen. Mditations sur le mystre de la Sainte Trinit. Sonologia. Anlise comparativa. Acousmographe. Title: Timbre Variation in Mditations sur le mystre de la Sainte Trinit by Olivier Messiaen Abstract: In this paper we compare sonograms of the song of the yellowhammer [a small bird native to Europe and Asia] that conclude Meditations II, V, VII, and IX of the work Meditations sur le mystre de la Sainte Trinit [Meditations on the Mystery of the Holy Trinity] by Olivier Messiaen with the purpose of locating elements not explained by traditional notation. To this end we use: the Acousmographe, the score and recordings by Daniel Schlee at the Cavaill-Coll organ of glise de la Sainte Trinit (Paris) and by Jennifer Bate at the Grandes Orgues of the Cathdrale Saint Pierre (Beauvais). We begin with the composers analysis included as part of the score, complementing it, mainly, with information reported in the Trait de rythme, de couleur, et dornithologie and an interview with Claude Samuel. Differences were found in the color and brightness of the organ stops, key actions and room acoustics, et al. This research contributes to understanding the potential for timbral variation between different organs and thoughts on sonority composition. Keywords: Olivier Messiaen. Mditations sur le mystre de la Sainte Trinit. Sonology. Comparative Analysis. Acousmographe.
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CARPINETTI, Miriam. Variaes tmbricas em Mditations sur le mystre de la Sainte Trinit, de Olivier Messiaen. Opus, Porto Alegre, v. 18, n. 2, p. 207-236, dez. 2012. O presente artigo desenvolve o trabalho apresentado no XXII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica, ANPPOM, sob o ttulo Anlise de Mditations sur le mystre de la Sainte Trinit comparando a partitura e sonogramas de duas gravaes diferentes (CARPINETTI, 2012: 439-446).

Variaes tmbricas em Mditations sur le mystre de la Sainte Trinit . . . . . . . . . . . . . . . .

ara aprofundar o conhecimento sobre a sonoridade do rgo - cujos exemplares apresentam paletas sonoras muito diversas, em dependncia de seus tamanhos e concepes fnicas, neste artigo, trazemos informaes sobre algumas das possveis diferenas tmbricas que uma obra organstica pode apresentar. Para tanto, comparamos pequenos trechos da obra Mditations sur le mystre de la Sainte Trinit1, colhidos a partir de duas gravaes realizadas em dois instrumentos de grande porte, localizados em edifcios com acsticas distintas, por organistas muito apreciados pelo prprio compositor. Para a compreenso dos trechos escolhidos, partimos da prpria anlise que Messiaen apresenta na partitura antes de cada Meditao 2, complementando-a com as explicaes sobre a utilizao de cantos dos pssaros registradas em The Technique of my Musical Language (1990) e no Trait de rythme, de couleur, et dornithologie (1999), de sua autoria. Tambm consultamos a entrevista concedida pelo compositor a Claude Samuel (1994); o estudo sobre a harmonia de Messiaen realizado por Paulo Zuben (2005), Olivier Latry e Loc Malli (2008); a anlise de sonoridade de Didier Guigue (2007); e o breve panorama elaborado por Arthur Wills (1997) sobre a composio para rgo no sculo XX. Da audio da msica para rgo A msica organstica, quando comparada de outros instrumentos, apresenta peculiares experincias perceptivas, pois muitas vezes no h uma associao direta entre o gesto fsico produzido pelo intrprete e o resultado sonoro gerado pelo instrumento. Da mesma consola possvel acionar todas as famlias de tubos individualmente ou em diferentes combinaes, para a obteno de diferentes timbres e nveis dinmicos. Alm disso, a distncia maior ou menor existente entre a consola e os tubos provoca uma dissociao entre a viso do intrprete e a fonte geradora dos sons. Em grande parte das performances, o organista sequer visualizado, realidade que podemos at certo ponto, relacionar s experincias acusmticas do sculo XX. A adaptao do organista a um instrumento diferente daquele que utiliza habitualmente pode apresentar um grau maior ou menor de dificuldade em dependncia da maior ou menor frequncia que se utiliza deste procedimento e do tipo de repertrio que interpreta. A obra Mditations apresenta grandes contrastes de cor e dinmica, requerendo

1 2

Doravante apenas Mditations. A obra formada por nove Meditaes.

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para sua interpretao instrumentos de grande porte e cuidado especial na escolha dos registros. No possvel registr-la3 com base em frmulas tradicionais, necessitando o conhecimento das intenes do compositor e das caractersticas tmbricas do rgo da glise de la Sainte Trinit, de Paris. Messiaen, habituado a tocar o rgo Cavaill-Coll da glise de la Sainte Trinit durante seis dcadas, mesmo sendo exmio organista, muitas vezes recusou convites para tocar em outros rgos, justificando sua relutncia em entrevista concedida a Claude Samuel com as seguintes informaes:
[...] cada rgo construdo de determinada forma, em um modelo especfico, e cada vez que eu me sento frente de uma nova consola com a qual no estou familiarizado, eu preciso de uns dez dias para me adaptar aos timbres dos diferentes registros, posio dos teclados e dos pedais de acoplamentos. Familiarizar-me com todos esses elementos difcil e toma tempo. Mudar de rgo muito mais complicado que dirigir um carro com o qual no se est familiarizado! (SAMUEL; MESSIAEN, 1994: 23, traduo nossa) 4.

Apesar de haver recusado muitos convites, ainda assim, Messiaen tocou para grandes pblicos em diversos pases. Ao ser questionado sobre esses concertos, o compositor manifestou o quanto pode ser rdua a tarefa de escolher os timbres que revestem suas obras e quo frutfero pode ser esse trabalho:
[...] para a estreia mundial das Mditations sur le mystre de la Sainte Trinit na grande National Shrine of the Immaculate Conception em Washington, D.C., eu cheguei dez dias antes para estudar o plano do rgo e buscar meus timbres e anot-los na partitura. Ao final do concerto, que atraiu pblico de vrios milhares baslica, algumas pessoas me disseram que nunca tinham ouvido aqueles timbres e que haviam se surpreendido pelas possibilidades no imaginadas do instrumento, mas isso foi O termo registro refere-se a uma fileira de tubos construdos com mesmo formato e material, que apresentam caractersticas tmbricas em comum; registrao escolha dos timbres para uma interpretao organstica. 4 [...] each organ is constructed along a certain line, on a specific model, and whenever I sit down at an unfamiliar console, I need ten days or so to acquaint myself with the timbres of the different stops and the position of the keyboards and of the pedal couplers. Having to familiarize myself with all these elements is difficult and takes time. Changing organs is much more complicated than driving an unfamiliar car! (SAMUEL; MESSIAEN, 1994: 23).
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opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 .

Variaes tmbricas em Mditations sur le mystre de la Sainte Trinit . . . . . . . . . . . . . . . . apenas o resultado de um longo trabalho (SAMUEL; MESSIAEN, 1994: 23, traduo nossa)5.

Continuando a entrevista Samuel menciona que Messiaen comentara ser possvel tocar todo tipo de repertrio no, recentemente restaurado e ampliado, rgo Cavaill-Coll da glise de la Trinit e questiona se possvel tocar sua msica em qualquer rgo, ao que o compositor responde: No. Ela requer instrumentos grandes que possuam timbres variados, misturas e, especialmente, aqueles que tm registros de dezesseis ps nos manuais6 (SAMUEL; MESSIAEN: 1994, 24, traduo nossa). A seguir, tece consideraes sobre as relaes entre as disposies fnicas dos instrumentos e as possibilidades de execuo do repertrio organstico e do seu em particular. Para esclarecer seu ponto de vista, discorre sobre a onda de reconstruo de rgos em estilo barroco, nos quais
As combinaes eltricas so retiradas sob o pretexto de autenticidade e somos privados de algo extremamente til; as flautas de dezesseis ps dos manuais so removidas porque no existiam no perodo barroco e a paleta tmbrica totalmente destruda. A quantidade de misturas aumentada e os poderosos registros de linguetas so eliminados para [se obter] uma sonoridade romntica. Assim, no se pode tocar nada nesses rgos novos exceto Frescobaldi ou Nicolas Grigny, o que um tanto restritivo afinal de contas! Eu amo esses compositores, mas, mesmo assim, quero poder tocar outras coisas. Obviamente, minha msica no pode ser tocada nesses rgos, mas ainda existem alguns grandes rgos e a minha msica frequentemente tocada mesmo assim (SAMUEL; MESSIAEN, 1994: 24, traduo nossa)7.

5 [...] for the world premiere of Mditations sur le mystre de la Sainte Trinit at the great National Shrine of the Immaculate Conception in Washington, D.C., I arrived ten days ahead of time to study the organs layout and to find my timbres and note them in the score. At the end of the concert, which drew an audience of several thousand to the basilica, some people told me they had never heard those timbres and had been surprised by the instruments undreamt-of possibilities, but it was just the result of long work. (SAMUEL; MESSIAEN, 1994: 23). 6 No, it requires large instruments that possess varied timbres and mixtures and, particularly, those that have sixteen-foot stops on the manuals. (SAMUEL; MESSIAEN, 1994: 24). 7 The electric combinations are taken out on the pretext of authenticity, and one is deprived of an extremely useful asset; the sixteen-foot flue stops on the manuals are removed because they didnt exist in the baroque era, and the tonal palette is completely destroyed. The number of mixtures is increased and the powerful reed stops eliminated for a romantic sound. Thus, you cannot play anything on the new instruments but Frescobaldi or Nicolas de Grigny, which is a bit restrictive after all! I love those composers but even so, I want to be able to play other things. Obviously, my own music

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Arthur Wills (1997: 150), organista ingls, tambm exprime ideias parecidas de Messiaen, afirmando que a Msica moderna certamente precisa de instrumentos modernos, ou ao menos instrumentos que parecem suficientemente parte de uma tradio viva8. Discorrendo sobre o presente e o futuro da msica moderna para rgo, comenta o quanto mais difcil para um compositor no organista escrever para o instrumento e que, portanto, h mais organistas compondo msica para rgo. No mesmo texto (WILLS, 1997: 149) so numerados os elementos encontrados no repertrio moderno, a saber: fuso dos estilos neoclssico e expressionista com elementos tonais e atonais e maior persistncia da escrita neoclssica. Lista uma srie de obras que seguem a referida linha neoclssica e as que se distanciam da mesma. Entre as ltimas menciona, entre outras, as Fnf Stcke de Michael Radulesco, conjunto que apresenta cores relativas aos rgos germnicos clssicos como elemento estrutural, elementos expressionistas (influncia de Schoenberg) e complexidade rtmica (comparvel s encontradas no Livre dOrgue de Messiaen). Tambm menciona a decorao sonora formada por texturas, timbres e dinmicas como elemento estrutural em obras de Gyrgy Ligeti e Sergey Slonimsky; o experimentalismo de Jan Morthenson; a fuso de elementos clssicos e de vanguarda em William Albright; liberdade rtmica de sua Symphonia Eliensis; aleatoriedade e efeitos sonoros diversos. No v muito futuro no estilo neoclssico para rgo, afirmando que o futuro est em obras com fuso do experimentalismo e espiritualidade, citando como referncia desta ltima qualidade, cita as obras de Messiaen. Sobre anlise grfica do som Em uma anlise tradicional, a partitura privilegia as questes paramtricas e estruturais, potencialidades do prprio suporte da escrita e considerada como o objeto de representao musical em si mesma. Contudo, analisar apenas o que pode ser percebido graficamente deixa de lado dados importantes que os sonogramas podem revelar; e, mesmo que diversos fenmenos sonoros possam ser percebidos apenas pela audio, a utilizao do sonograma permite a visualizao do contedo espectral de um determinado registro sonoro, detalhando e precisando suas ocorrncias.

cannot be played on such organs, but there are still some large instruments in existence, and my organ music is often played anyway. (SAMUEL; MESSIAEN, 1994: 24). 8 Modern music surely needs modern instruments, or at least instruments that seem sufficiently part of a living tradition. (WILLS, 1997: 150).

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 .

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Ao complementarmos a representao musical com a representao grfica dos registros sonoros, devemos ressaltar que estes so fruto de processos diferentes de performance e produo fonogrfica, os quais variam em conformidade com as caractersticas do instrumento utilizado, da acstica da sala, posicionamento e qualidade dos microfones, escolhas nos processos de mixagem, entre outros.
[...] o rastro sonoro gravado de uma obra escrita, [...] a congela em to somente um dos seus infinitos possveis interpretativos, onde entra em jogo um nmero literalmente incalculvel de variveis, da mais genrica - o espao onde a obra foi gravada - at a mais minuciosa - a palheta que o obosta usou naquele dia. Essas variveis podem provocar, em alguns casos, uma repercusso significativa sobre a imagem espectral resultante no sonograma, e, consequentemente, sobre as dedues que o analista poder fazer. [...] Considero, ento, que com o mesmo parti-pris que o musiclogo que deseja se debruar sobre a funo formal da sonoridade, deve comear: esquecer as variveis no pertinentes e se concentrar no que o compositor desejou, ou pde, consignar, formalizar (GUIGUE, 2007: 3).

Devido a todas as variveis expostas, optamos por apresentar peculiaridades da sonoridade do rgo analisando trechos da obra Mditations sur le mystre de la Sainte Trinit, utilizando conjuntamente a partitura, duas gravaes e o registro por sonograma, que nos ajudam a visualizar seus elementos sonoros. Para tanto, utilizamos as gravaes de dois intrpretes muito elogiados por Messiaen, tocando em rgos distintos e apropriados realizao sonora de sua obra: Daniel Schlee (OLIVIER Messiaen..., 1995), ao rgo CavaillColl da glise de la Sainte Trinit (Paris) e Jennifer Bate (MESSIAEN..., 1980/1981) aos Grandes Orgues da Cathdrale Saint Pierre (Beauvais). Schlee gravou Mditations (OLIVIER Messiaen..., 1995) durante o Festival Messiaen, realizado de 8 de maro a 12 de abril 1995, organizado pelos padres Jean-Rodolphe Kars e Francis Kohn, em comemorao ao compositor, no terceiro ano de seu falecimento. Nesse Festival, Bate tocou Le banquet celeste (O banquete celeste) e La nativit du Seigneur (O nascimento do Senhor). Ao todo seis organistas participaram, apresentando a integral para rgo do homenageado. Em diversas fontes encontramos relatos das efusivas manifestaes do autor sobre os dois organistas. Na entrevista concedida a Samuel (1994: 257), comenta que havia presenciado a performance das Mditations realizada por Schlee no dia 06 de maio de 1986 no grande rgo de cinco manuais da Konzerthaus em Viena, dizendo que sua perfeita interpretao revelara um grande organista. Sobre Bate, observa: [...] organista inglesa que 212 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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tambm gravou minha integral para rgo e cuja tcnica e musicalidade so esplndidas9 (SAMUEL; MESSIAEN, 1994: 203). No encarte do CD gravado por Bate (MESSIAEN..., 1980/1981), consta que seu registro fonogrfico de Mditations foi ouvido e recebido com grande entusiasmo pelo compositor antes de sua publicao. A comparao de duas gravaes da mesma obra executada em rgos diferentes exibe uma pequena parcela da imensa diversidade de resultados sonoros que a mesma potencialmente oferece. Isto porque os registros de rgo, mesmo quando sob o mesmo nome, variam em dependncia da escola de organaria, do perodo em que foi construdo o instrumento e da acstica do recinto no qual est instalado. Neste artigo, a comparao dos sonogramas mostra algumas das diferenas encontradas nos registros dos instrumentos utilizados e nas escolhas dos intrpretes. Mditations sur le mystre de la Sainte Trinit A obra presentemente estudada foi composta dezoito anos depois do Livre dOrgue e apresenta um painel das muitas tcnicas compositivas de Messiaen. Para muitos, ela um retrocesso esttico por apresentar elementos de seu primeiro perodo composicional, como o canto gregoriano, que apresentado pela primeira vez de forma literal e no estilizada. O compositor replica afirmando:
10

Para mim, de fato um novo domnio. Alguns alemes, defensores da escola serialista de Darmstadt, declararam que era um passo atrs. Eu, ao contrrio, sinto que um passo adiante, um passo em direo cor e ao encanto musical, mas tambm um passo a uma nova combinatoriedade, graas a uma particular inovao, a criao de uma linguagem musical comunicvel (SAMUEL; MESSIAEN, 1994: 122)11.

interessante notar que h dois vetores que coabitam a potica de Messiaen na obra escolhida para esta anlise, que so trabalhados de forma muito mais livre e potica do
[...] English organist who also has recorded my complete organ works and whose technique and musicality are splendid. (SAMUEL; MESSIAEN, 1994: 203). 10 Obra de seu perodo experimental (1949-1951), cuja escrita influenciou os compositores da vertente serial. 11 For me, it really is a new domain. Some Germans, advocates of the Darmstadt serialist school, declared that it was a step backward. I rather feel its a step forward, a step toward color and musical charm, but also a step toward a new combinatoire thanks to one particular innovation, the creation of a communicable musical language. (SAMUEL; MESSIAEN, 1994: 122).
9

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213 .

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que nas obras Messe de la Pentecte e Livre dOrgue, de seu perodo experimental. Esses vetores so:

abstrao, manifesta especialmente pelo serialismo da linguagem comunicvel, cdigo criado para as Mditations e apresentado sempre perpassado por elementos de variadas cores; concretude, que apresenta imagens sonoras favorecidas por sua sinestesia, criando efeitos harmnicos e tmbricos a partir das cores e qualidades da matria, como veremos adiante no caso do efeito de diamantao. Mditations nasceu das improvisaes que Messiaen realizou na missa de celebrao do centenrio da glise de la Trinit, no dia 23 de novembro de 1967. Nessa ocasio, o Monsenhor Charles, reitor do Sacr-Coeur, fez um sermo dividido em trs partes sobre a doutrina da Santa Trindade, que nomeia a referida igreja. Antes, durante e depois do sermo, Messiaen improvisou, finalizando suas participaes com o canto do Bruant jaune, sinal que indicava ao Monsenhor os momentos em que deveriam ser pronunciadas as partes da mensagem. Depois de dois anos de amadurecimento, o material dessas improvisaes tomou a forma definitiva que, dividida em nove Meditaes, apresenta material musical rico, colorido, contrastante, que reflete a profundidade dos mistrios da Santa Trindade. As estruturas temporais so amtricas, com ritmos criados pela livre soma, subtrao e multiplicao de valor de pequena durao. Inspira-se em princpios da rtmica hindu e da prosdia grega; contudo, modifica e deforma os ritmos por meio de operaes aritmticas, tambm utilizando o cromatismo de duraes. A ordenao das alturas valoriza a melodia, que varia conforme o material escolhido: diatonia do cantocho, composio derivada dos cantos de pssaros e modos de transposio limitada. O desenvolvimento meldico se d por eliminao de intervalos, inverso, interverso, mudanas de registros, ampliao e reduo assimtrica de intervalos. A obra tambm apresenta duraes e alturas marcadas por simbolismos. Dentre os nmeros formadores de elementos desta obra, o doze, que simboliza a completude, est presente e determina a quantidade de pssaros que participam em sua estruturao12. Bruant jaune Selecionamos pequenos trechos da obra para observar sua constituio, isolando o canto do Bruant jaune (Emberiza citrinella) utilizado pelo compositor para finalizar as
12 So estes: Bruant jaune, Bulbul, Chouette de Tengmalm, Fauvette tte noir, Fauvette des jardins, Grive musicienne, Merle plastron, Merle noir, Perspolis, Pic noir, Pinson e Troglodyte.

214 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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Meditaes II, V, VIII e IX. Para Messiaen (1999: 305), o canto desse pssaro [...] de uma deliciosa simplicidade. uma sucesso muito doce de notas agudas repetidas, depois de um breve silncio, uma nota final mais aguda, sustentada, levemente apoiada13. Por sua doura e simplicidade empregado por Messiaen para mostrar o caminho para as Alturas (MESSIAEN, 1999: 308). esta simplicidade que nos induziu a analis-lo, pois, nas quatro verses apresentadas durante a obra, ele composto de elementos de relativa pequena durao, cujos materiais musicais no apresentam grande complexidade em termos de textura, sobreposio de planos sonoros e timbres. Isto permite que a anlise resultante de sonogramas possua maior objetividade e clareza de leitura. Duas gravaes distintas destes trechos foram comparadas, utilizando como parmetro os dados grficos e numricos fornecidos pelo Acousmographe 14. Uma crtica que pode ser feita a este tipo de anlise a retirada desses trechos de seu contexto musical sem levar em conta questes funcionais e discursivas. Contudo, o que nos interessa aqui evidenciar o que no possvel observar na partitura, contribuindo assim para uma discusso sobre questes de natureza sonora ou espectral. Cantos de pssaros: coleta, transcrio e apropriao como elemento composicional No primeiro volume da monumental obra Trait de rythme, de couleur et dornithologie, Messiaen nos informa:
Cantos de pssaros so a fonte de toda a melodia. Posso afirmar que tudo o que conheo sobre melodias me foi ensinado pelos pssaros. [...] Com exceo de alguns ritmos caractersticos, as estrofes so sempre novas e as invenes rtmicas inesgotveis. O arranjo das duraes e dos nmeros - sempre inesperados, imprevistos, surpreendentes - manifesta, todavia, tal senso de equilbrio que temos dificuldade de acreditar que uma improvisao. Quanto aos timbres (ordem fontica), nenhum instrumento feito pelo homem (madeiras, metais, cordas,

13 [] est dune exquise navit. Cest une succession trs douce de notes rptes aigus, puis aprs um trs court silence, une note finale plus haute, tenue, lgrement appuye (MESSIAEN, 1999: 308). 14 Software disponibilizado gratuitamente pelo Institut National Audiovisuel, Groupe de Recherches Musicales (INA-GRM).

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215 .

Variaes tmbricas em Mditations sur le mystre de la Sainte Trinit . . . . . . . . . . . . . . . . percusso, piano, rgo, Ondas Martenot, msica concreta ou eletrnica) pode igualar suas qualidades e prodigiosa diversidade (MESSIAEN, 1994: 53) 15.

Nesse mesmo texto menciona diversos pssaros e as qualidades que ouve em seus cantos: cor, estilo, carter, ritmo e fraseologia. No menciona o Bruant jaune; contudo, descreve cantos de outros pssaros que integram as Mditations, descries que nos do ideia dos elementos que apreendia e utilizava em suas composies. Do alegre merle noir (melro preto)16, admirava a fantasia humorstica e o timbre claro de seu assobio; do troglodyte (carria), a caixa de msica17; da fauvette des jardins (felosa das figueiras), a virtuosidade e facilidade de inveno. Menciona como grande solista o grive musicienne (tordo comum), cujo canto se lhe apresenta como mgico e encantatrio, cortado em pequenas e organizadas frmulas rtmicas, sempre repetidas de duas a cinco vezes, na maioria das vezes sendo trs (como no ritual das invocaes religiosas e encantamentos de magia primitiva) (MESSIAEN, 1994: 54). Para demonstrar o caminho que percorre quando parte das matrizes originais desses cantos at chegar aos cones ou representaes empregados em suas composies, o compositor enumera as suas formas de apropriao e criao no nono captulo do livro Technique de mon langage musical:
Como utilizam intervalos no temperados, menores que o semitom, e como ridculo servilmente copiar a natureza, daremos alguns exemplos de melodias do gnero dos pssaros que sero transcrio, transformao e interpretao dos voleios e trilos de nossos pequenos servos de alegria imaterial (MESSIAEN, 1956: 34)18. Le chant des oiseaux est la source de toute mlodie. Je peux affirmer que tout ce que je sais de la mlodie, ce sont les oiseaux qui me lont appris. [...] Em dehors de quelques rythmes caractristiques, les strophes sont toujours nouvelles et linvention rythmique inpuisable. Lagencement des dures et des nombres, toujours inattendu, imprvu, surprenant, manifeste cependant um tel sens de lquilibre quon a peine croite une improvisation. Quant aux timbres (ordre phontique), aucun instrument fabriqu par lhomme (bois, cuivres, cordes, percussions, piano, orgue, Onde Martenot, musiques concrte et lectronique) ne pourra galer leur qualit et leur prodigieuse diversit (MESSIAEN, 1994: 53). 16 As equivalncias dos nomes dos pssaros apresentados foram feitas a partir de suas denominaes no portugus europeu. 17 No original, la bote musique du Troglodyte. 18 Since they use untempered intervals smaller than the semitone, and as it is ridiculous servilely to copy nature, we are going to give some examples of melodies of the bird genre which will be
15

216 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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interessante observar que as transcries de Messiaen podem ser consideradas registros de sua audio, ao criar paisagens sonoras que apresentam os cantos dos pssaros junto aos sons de seu contexto, paisagens que variam em dependncia dos horrios, estaes do ano e locais de coleta. Em suas composies, observamos a liberdade potica de tratamento ao escolher determinados elementos para serem evidenciados e outros para serem subtrados. Essa liberdade de tratamento tambm transparece na realizao musical do canto do Bruant jaune. Para observ-la, apresentamos na Fig. 1, duas anlises grficas de canto coletado em campo: na parte superior mostrada a anlise por formato de onda; na inferior, o sonograma. Posteriormente, apresentaremos as verses criadas por Messiaen para finalizar as Meditaes II, V, VIII e IX.

Fig. 1: Canto do Bruant jaune 19. Fonte: AVISOFT.

Vemos no sonograma que o canto est situado, aproximadamente, entre 3.000 e 12.000 Hz, regio compatvel das alturas indicadas pelo compositor na partitura, conseguidas com o auxlio da registrao. Algumas diferenas podem ser notadas entre o canto do pssaro e sua utilizao, por parte de Messiaen, como elemento composicional. No Trait de rythme, de couleur, et dornithologie (MESSIAEN, 1999: 307), descreve e transcreve as notas repetidas do canto de
transcription, transformation, and interpretation of the volleys and trills of our little servants of immaterial joy. (MESSIAEN, 1956: 34). 19 Anlise grfica realizada com o software Audio Sculpt. Os sonogramas receberam edio grfica de Felipe Castellani.

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 .

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Bruant jaune que gravou em Alluets-le-Roi no dia 19 de junho de 1954 como um trmulo sobre uma quinta diminuta. Messiaen ento prope sua prpria leitura do canto buscando cri-lo a partir de sua concepo potica e das possibilidades do instrumento utilizado. Os trmulos se transformam em notas curtas repetidas nas suas obras para piano e tambm nas Mditations, como veremos mais adiante, por ser impossvel realizar trmulos to velozes ao teclado. O compositor faz uma adaptao que d mais importncia s frequncias mais proeminentes e evidencia o aspecto global do fraseado: notas repetidas seguidas por uma nota longa sustentada e uma breve interrupo entre esses dois elementos. O sonograma apresentado na Fig. 1 mostra, alm do rpido tremular, um crescendo de nota a nota e uma antecipao de sons mais agudos antes de cada nota repetida, os quais tambm seguem o crescendo apontado anteriormente. Linhas gerais das especificidades sonoras do instrumento As variaes de dinmica que vemos no sonograma apresentado, no podem ser reproduzidas ao rgo, pois esse instrumento no permite ao executante que diferencie as notas com o peso ou velocidade do toque. Para produzir efeitos dinmicos ao rgo, abrem-se ou fecham-se caixas expressivas (por meio de pedais) para liberar ou conter o volume sonoro dos tubos, os quais, dentro das caixas, tocam sempre da mesma forma, independentemente do tipo de toque empregado pelo executante. Sutis dinmicas podem ser obtidas ao aumentar ou diminuir a durao dos sons, pois o efeito de maior durao produz a impresso de maior intensidade e vice-versa. Alm das solues da dinmica ao rgo, revestem-se de grande importncia para este estudo as questes ligadas s escolhas das cores para representao do canto e dos sons de seu contexto. As cores dos registros do rgo dependem do formato e material utilizado na construo de seus tubos, elementos que do maior ou menor proeminncia a determinados parciais. Um quadro sintico (Tab. I), com as quatro participaes do Bruant jaune, apresentado a seguir, com informaes sobre os teclados e registraes especificadas pelo compositor na partitura. Esses cantos e seus respectivos halos ambientais nos permitem observar vrias manifestaes do espectro sonoro do rgo, pois so tocados com

218 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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registraes diferentes em teclados distintos: trs para o canto e duas para os sons sustentados 20.

Meditao II Canto Teclado Registrao Positivo nazard 2' 2/3 flageolet 2' piccolo 1' Recitativo gambe 8' voix cleste 8'

Meditao V Grande rgo bourdon 8'

Meditao VIII Grande rgo bourdon 8'

Meditao IX Pedal flte 4'

Acorde

Teclado Registrao

Recitativo gambe 8' voix cleste 8'

Recitativo gambe 8' voix cleste 8'

Recitativo bourdon 8'

Tab.1: Registros do canto do Bruant jaune e dos acordes que o acompanham21 (MESSIAEN, 1973: 24, 49, 75, 89).

Os registros22 escolhidos pelo autor para representar o canto e os sons que o circundam so todos flautados ou labiais23 e se subdividem em dois grandes grupos: (a) fundos, que fazem ouvir diferentes oitavas do som fundamental, a saber: 32, 16, 8, e assim por diante; (b) mutaes simples ou compostas (por mais de uma fileira de tubos), cujas fundamentais mais frequentes so: a 5 (2 2/3) e a 3 (1 1/5). Cada um destes dois subgrupos apresenta vrias famlias de registros com tubos abertos, semiabertos, fechados ou harmnicos e seus timbres dependem, em grande parte, da rea de sua seo ou talhe. Para registrar o canto do Bruant jaune e os sons de seu contexto, Messiaen indica registros suaves. O bourdon d proeminncia 5 da nota grafada e o flageolet faz soar, como fundamental, a 5 do som fundamental do instrumento; os outros registros
20 Os teclados so nomeados a partir de sua especializao sonora, determinada pelas divises de tubos que comandam. O Grande rgo possui registros adequados s grandes massas sonoras; do Positivo, registros um pouco menos potentes que os do Grande rgo, falam diretamente e com clareza ao recinto; o Recitativo tem seus tubos encerrados na caixa expressiva e o Pedal possui os registros mais graves. Alguns teclados, inclusive a pedaleira, podem tocar registros de uma ou mais divises por acoplamento. rgos maiores possuem outros teclados. 21 Nem todos os registros possuem nomes em portugus; portanto, apresentamos algumas correspondncias: bourdon, bordo; flte, flauta; nazard, nazardo; flageolet, flautim; piccolo, piccolo; voix cleste, voz celeste. 22 O comprimento dos tubos e sua consequente altura musical medida com a unidade inglesa p, equivalente a cerca de 30 cm e anotada com um sinal apstrofo (). 23 O rgo tambm possui registros de linguetas, que funcionam de forma diferente destes.

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 .

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apresentam as oitavas com maior presena. Os registros nazard, flageolet e piccolo estendem a regio aguda do coro de flautas do Recitativo. Os dois bordes indicados pelo compositor so de teclados diferentes, portanto possuem qualidades diferentes. O do Recitativo o registro mais suave do rgo da glise de la Trinit e utilizado nas notas sustentadas do muito suave encerramento das Mditations. Voix cleste um registro afinado um pouco acima ou abaixo dos registros de base (afinao crescente ou calante), sempre tocado junto com uma flte ou uma gambe de mesmo talhe, cujas diferentes afinaes produzem uma ligeira oscilao ou vibrato. Para dar uma suave ondulao aos sons sustentados, Messiaen uniu a voix cleste a uma gambe registro mais mordente e rico em harmnicos do que as flautas resultando em uma sonoridade suave, porm cheia de cor e vitalidade. Messiaen apresenta o canto do Bruant jaune sobreposto em relao de dissonncia s notas sustentadas, dissonncia que no pode ser analisada pela teoria harmnica tradicional por ser, simples e to somente, um elemento de cor e concretude sonora; elementos que vo se firmando cada vez mais na formao dos agregados sonoros utilizados pelo compositor em sua ltima fase composicional. O efeito utilizado na harmonizao do canto deste pssaro explicado por Olivier Latry e Loc Malli da seguinte forma:
[...] o elemento novo que sobreposto procede, de acordo com uma expresso cara a Messiaen, por "diamantao em semitom superior:

Encontraremos esta "diamantao" em muitos outros exemplos harmnicos, particularmente nas harmonizaes de cantos dos pssaros (LATRY; MALLI, 2008: 24)24.

interessante notar que o efeito de diamantao mais pertinentemente um atributo de cor e brilho resultante de um reflexo pelo acrscimo do mesmo (mesma imagem) no diferente (outra condio de escuta) na busca de traduo sonora dos
24 [...] le nouvel lment qui leur est superpos procde, selon une expression chre Messiaen, par diamantation au demi-ton suprieur: [...] On retrouvera cette diamantation dans beaucoup dautres exemples harmoniques, en particulier dans les harmonisations de chants doiseaux (LATRY; MALLI, 2008: 24).

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atributos do diamante que, provavelmente, neste caso, so a dureza e a transparncia. Isso denota a importncia que a matria sonora tem para Messiaen, agregando valores de concretude articulao sinttica ou gramatical prpria de sua concepo de msica enquanto sistema de linguagem. O halo ambiental, produzido pelos sons sustentados que acompanham o canto, vai ganhando densidade e complexidade a cada apresentao no transcorrer das Mditations: apenas a dade Si com Mi dobrado (Meditao II); um acorde de Sol M em segunda inverso (Meditao V); um acorde de D M em posio fundamental (Meditao VIII); e um de F# m com 7 m em segunda inverso (Meditao IX). Anlise comparativa do final da Meditao II Na partitura, Messiaen conduz o intrprete, explicando que o final do movimento um [...] simples chamado, que retornar nas peas seguintes e concluir toda a obra: muito distantes, muito elevadas, as notas simples repetidas e o final agudo do Bruant jaune25. O termo chamado, aqui tambm pode ser compreendido como convite, pois o compositor d a este pssaro a misso de mostrar-nos o caminho para as Alturas (MESSIAEN, 1999: 308). Para obter a aguda delicadeza desse canto, utiliza trs registros do teclado Positivo; para o halo ambiental, composto por uma dade suavemente sustentada, emprega dois do teclado Recitativo. As fundamentais dos registros de 2 2/3, 2 e 1 soam uma 12, 2 e 3 oitavas acima das notas grafadas e as dos registros de 8 soam na oitava correspondente notao, possuindo uma ondulao produzida pelos batimentos gerados pela diferena de afinao das duas fileiras de tubos. Na Fig. 2 podemos observar a notao grfica da partitura, seguida pela resultante espectral gerada pelas notas fundamentais que o compositor solicita; embora na partitura estejam grafadas apenas as fundamentais das notas, sua imagem por sonograma permite mapear os parciais que esto mais presentes e verificar sua pregnncia.

25

[...] appel trs simple, qui reviendra dans les pices suivnates et terminera tout louvrage: trs loin, trs haut, les notes rptes naves et la finale aigu du Bruant jaune (MESSIAEN: 1999, 308).

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221 .

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Fig. 2: Notao da partitura e sua resultante espectral. Messiaen, Mditations..., II (comp. 111, 112).

A Tab. 2 apresenta o sonograma do agregado designado mo esquerda e duas colunas com as seguintes informaes: os valores de frequncia dos parciais extrados do sonograma resultante da gravao ( esquerda) e sua comparao com os valores correlatos em afinao temperada, relativa ao A=440 Hz ( direita). Aproximamos estes dados, os quais variam de acordo com o rgo utilizado, as condies acsticas de sua localizao, as caractersticas e posicionamento do equipamento de gravao e os processos de mixagem e masterizao. Como podemos observar, h pequenos desvios de afinao (comuns maioria dos instrumentos acsticos) que podem ser resultado de uma escolha tmbrica, mudanas de temperatura e umidade, entre outros.

Tab. 2: Sonograma e lista de parciais referentes ao agregado Mi-Si-Mi, na gravao de Daniel Schlee (OLIVIER Messiaen..., 1995).

O sonograma mostra os parciais mais pregnantes ou com maior energia espectral. 222 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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A imagem revela que as notas grafadas, cujas frequncias fundamentais ressaltamos (na base do sonograma), apresentam-se de forma mais contundente e que seus parciais vo se rarefazendo medida que se distanciam destas. Na Fig. 3, apresentamos o sonograma do canto que se sobrepe s notas sustentadas. Pode-se observar que a afinao da ltima nota do piccolo est to alta que chega aos 8.737 Hz (D#8), muito prxima ao segundo parcial do flageolet produzido na altura dos 8.275 Hz (D7). A proximidade de suas afinaes provoca uma nuance de ordem muito mais tmbrica do que harmnica, gerada por trmulo resultante da fuso de seus espectros. Os trs registros do canto se fundem e so percebidos como um nico timbre, como usual no processo de registrao organstica, no sendo possvel distinguir auditivamente as diferentes fileiras de tubos. Abaixo de 2.800 Hz, pode-se observar a continuao do agregado sustentado e alguns de seus parciais. Nesta gravao, o segundo parcial do Sol quase no percebido. A registrao empregada cria uma separao bastante clara entre os mbitos do canto e das notas sustentadas, pois o primeiro se encontra muito acima dos parciais mais pregnantes do agregado Mi-Si-Mi.

Fig. 3: Sonograma do espectro do canto do Bruant jaune na Meditao II, gravao de Daniel Schlee (OLIVIER Messiaen..., 1995).

Apresentamos, na Fig. 4, um detalhe do sonograma anterior, no qual podemos observar que as sete semicolcheias do canto apresentam uma movimentao descendente opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223 .

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das frequncias transientes geradas pelo piccolo do rgo utilizado nesta gravao. Estas surgem no momento em que o executante solta a tecla e sua continuidade se deve reverberao do som no espao acstico. Conclumos que esse fenmeno surge ao soltar da tecla, ao observar, no sonograma anterior, que o mesmo ocorre exclusivamente no final da nota longa do canto. Esse efeito da mecnica da tecla d ao canto uma caracterstica apropriada ao estilo pssaro, sendo uma resultante inversamente complementar ao trabalho de escrita do compositor: se por um lado, a transduo do canto restrita aos 12 semitons da escala cromtica o limita, o efeito resultante da mecnica das teclas deste registro lhe confere um colorido tmbrico microtonal e resgata parte de sua expressividade. Outra caracterstica de cor espectral interessante a presena do segundo e terceiro parciais do nazard (F7 e D8, com 5.498 e 8.273 Hz, respectivamente), que surgem logo aps o ataque e antes da movimentao descendente microtonal dos transientes (que desce a partir de 7.362 Hz). Essa resultante acstica possui uma qualidade complexa, que no se denota pela leitura das semicolcheias grafadas na partitura.

Fig. 4: Detalhe do canto do Bruant jaune da Meditao II, na gravao de Daniel Schlee (OLIVIER Messiaen..., 1995).

No sonograma apresentado na Fig. 5, referente gravao de Bate (MESSIAEN... 1980/1981), observa-se a diferena dos transientes presentes nos momentos dos ataques das notas do canto, que ao contrrio da gravao anterior no delimitam uma movimentao direcional clara como a anterior; nesta, percebe-se o gradual empobrecimento espectral, restando apenas as frequncias referentes nota fundamental e seus parciais. Outro elemento interessante que ao contrrio do que ocorre na gravao de Schlee (OLIVIER Messiaen..., 1995), nesta, a nota final apresenta maior presena do segundo parcial do nazard (G6 com 6.311 Hz) e o segundo parcial do flageolet soma-se ao 224 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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primeiro do piccolo (C7 com 8.397 Hz).

Fig. 5: Sonograma do espectro do canto do Bruant jaune na Meditao II, na gravao de Jennifer Bate (MESSIAEN..., 1980/1981).

Anlise comparativa do final da Meditao V O compositor afirma, no Trait de rythme, de couleur, et dornithologie, na quarta ilustrao do canto do Bruant jaune, que a ltima pgina desta Meditao tem uma atmosfera recolhida, apresentando o tema Deus amor26 e a citao bblica E Jesus disse: Ningum tem maior amor do que este: de dar algum a prpria vida em favor dos seus amigos, que se encontra no evangelho segundo So Joo 15:13. Acrescenta que uma pgina modal (gambe e voix cleste), que termina pianssimo. nesse momento que a ternura do Bruant jaune (em bordoun 8) indica, mais uma vez, o caminho para as Alturas ... (MESSIAEN: 1999, 308)27. Na Fig. 6 apresentamos o canto final da Meditao V, tocado ao Grande rgo com um bourdon 8 e os acordes tocados no Recitativo com gambe 8 e voix cleste 8. Observa-se que o halo ambiental apresentado suavemente na forma de um acorde de Sol

26 27

une atmosphre recueillie, Dieu est amour (MESSIAEN: 1999, 308). Page modale (gambe, et voix cleste), qui se termine pianissimo. Cest alors que la tendresse du Bruant jaune (sur bourdon 8) indique encore Le chemin vers les Hauters ... (MESSIAEN: 1999, 308).

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 .

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maior em posio fundamental, o qual passa sua segunda inverso antes do suave canto, cujas notas so Rb6 e Mib6.

Fig. 6: Meditao V, comp. 106, 107. Notao da partitura e sua resultante espectral.

O canto, que na Meditao II era totalmente destacado do restante da textura, desta feita aparece mais amalgamado; percebido inicialmente por sua articulao, tendo no Mib sustentado sua maior pregnncia. Nota-se a contiguidade, do canto nota mais aguda do acorde de ambientao, cujo resultado descrito a seguir: a proximidade do Rb s demais notas do acorde cria novos batimentos que reforam o aspecto geral da textura; o Mib (diferentemente das notas do acorde que apresentam grande tremulao, gerada pela registrao) possui um aspecto bastante contnuo, que permite sua proeminncia. A forte presena de parciais mais prximos da fundamental e o grande batimento derivado das diferenas de afinao de registros so marcantes da gravao de Bate (MESSIAEN..., 1980/1981), cujo sonograma apresentado na Fig. 8. No eixo horizontal dos sonogramas apresentados nas Fig. 7 e 8, os primeiros segundos mostram o denominado efeito vitral, recurso bastante utilizado por Messiaen, que "consiste na troca de posio das notas constituintes de um aglomerado vertical e a consequente alterao do colorido tmbrico" (ZUBEN, 2005: 52). Pode-se visualizar a alterao de tal colorido, que concerne principalmente filtragem dos parciais mais graves e, simultnea mudana de pregnncia de outros mais agudos. Neste ltimo caso, enquanto no primeiro acorde determinados parciais ocupavam uma posio mais distante da fundamental, no seguinte, pelo efeito vitral, estes passam a ser a prpria fundamental ou um parcial mais prximo desta. Como pode ser observado, o R6 aproximadamente situado em 2.330 Hz (que inicialmente era o terceiro parcial do R4 presente no primeiro acorde), posteriormente tem sua presena reforada pelo fato de ser uma das notas fundamentais do segundo acorde.

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Fig. 7: Sonograma do espectro do canto do Bruant jaune na Meditao V, gravao de Daniel Schlee (OLIVIER Messiaen..., 1995).

Fig. 8: Sonograma do espectro do canto do Bruant jaune na Meditao V, gravao de Jennifer Bate (MESSIAEN..., 1980/1981).

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 .

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As duas gravaes apresentam diversas diferenas: Schlee (OLIVIER Messiaen..., 1995) busca uma sonoridade mais uniforme, dando menor diferena de energia entre os sons graves e agudos; Bate (MESSIAEN..., 1980/1981) escolhe registros cujos parciais inferiores possuem maior presena. No caso de Schlee, devido distribuio mais igual da energia dos parciais, o canto parece um pouco mais longnquo e as articulaes das notas repetidas so menos definidas. Em Bate existe um vibrato com uma periodicidade regular, a partir da mudana de posio do acorde, por volta de 2.300 Hz (R6), que mais evidente do que as notas repetidas. Anlise comparativa do final da Meditao VIII Este trecho da obra encerrado em atmosfera de profunda calma, quando, aps um acorde de Dominante com nona, trades muito suaves ascendem; e, sobre a ltima trade se destaca mais uma vez o canto do Bruant jaune. Messiaen termina a breve anlise desta Meditao com uma citao bblica: Quem me dera ter asas de pomba para poder voar e pousar ... (Salmo 54, versculo 7). A Fig. 9 apresenta o canto que finaliza a Meditao VIII. Como o anterior, este tambm tocado no Grande rgo com um bourdon 8 e o halo ambiental no Recitativo com gambe 8 e voix celeste 8. As notas do canto tambm so Rb6 e Mib6; contudo, a trade de D maior est situada uma quarta acima do acorde de Sol maior que finaliza a Meditao V. Neste caso, o canto est sobreposto regio mais grave da trade, com a consequente maior fuso dos dois elementos.

Fig. 9: Notao da partitura e sua resultante espectral. Messiaen, Mditations..., VIII (comp. 93, 94).

Schlee (OLIVIER Messiaen..., 1995) articula de forma diferente os cantos das Meditaes V e VIII: no primeiro as semicolcheias tm duraes mais regulares; no segundo, so mais curtas e tm duraes diferenciadas, tornando-se sucessivamente mais longas. Este procedimento de ritardando reforado pelo rebatimento que surge ao soltar das teclas, o 228 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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qual no acontecera na mais regular execuo do canto anterior. O detalhe do rebatimento no seria percebido em uma escuta menos atenta e apesar de bastante saliente, no aparece na partitura. Note-se que esse detalhe ser sempre diferente em dependncia das escolhas interpretativas e do contexto acstico.

Fig. 10: Sonograma do espectro do canto do Bruant jaune na Meditao VIII, gravao de Daniel Schlee (OLIVIER Messiaen..., 1995).

Detalhamos, na Fig. 11, a imagem do sonograma anterior para mostrar o envelope espectral do canto sobre a fundamental (D5 1.052 Hz) do acorde sustentado. A imagem apresenta um trecho que destaca a emisso da fundamental do acorde e sua continuidade durante a emisso das sete semicolcheias (correlatas aos sete traos de seu primeiro parcial, presentes na linha superior) e da nota de concluso do canto. Nota-se que a maior informao espectral do Rb5 (que se percebe como halos descendentes no sonograma) incorpora e torna praticamente indiscernvel o espectro do D5 durante a execuo das semicolcheias, passando a ser componente de colorido das semicolcheias.

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229 .

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Fig. 11: Detalhe do canto do Bruant jaune na Meditao VIII, gravao de Daniel Schlee (OLIVIER Messiaen..., 1995).

A interpretao de Bate (MESSIAEN..., 1980/1981) apresenta uma presena maior nas notas fundamentais das trades e no momento em que soa o canto, este apresenta maior grau de fuso com as notas sustentadas.

Fig. 12: Sonograma do espectro do canto do Bruant jaune na Meditao VIII, gravao de Jennifer Bate (MESSIAEN..., 1980/1981).

Nota-se nos dois cantos anteriores que as semicolcheias soam como se fossem rebatidas, ouvindo-se mais duas articulaes de cada nota. Esse efeito d um destaque ainda maior ao canto, diferenciando-o dos acordes sustentados. Schlee (OLIVIER Messiaen..., 1995) distribui mais a energia dos parciais o que neste caso garante uma maior diferenciao ao canto do pssaro. Bate (MESSIAEN..., 230 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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1980/1981), bastante fiel simbologia de Messiaen que apresenta este pssaro nas alturas mostrando o caminho aos fiis registra o canto de forma muito suave, distante. Lembramos que as caractersticas so prprias a estas gravaes e no podemos afirmar que tudo seja conceito, pois pode ser decorrncia da captao do som tambm. Em dependncia do local escolhido para os microfones, certas divises do rgo podem ficar em maior ou menor evidncia sonora. Anlise comparativa do final da Meditao IX Sobre o final das Mditations, Messiaen diz a Samuel O pequeno bruant jaune com simplicidade conclui a obra28 (SAMUEL; MESSIAEN, 1994: 128). Para atingir esse efeito, o autor coloca o solo no Pedal com um registro agudo, flte 4, tocado uma quinta diminuta acima do acorde de F# menor com stima menor em segunda inverso, que tocado no Recitativo, com um bourdon 8, o registro mais suave do Cavaill-Coll de La Trinit.

Fig. 13: Notao da partitura e sua resultante espectral. Messiaen, Mditations..., IX (comp. 132,133).

Diferentemente dos outros acordes de sustentao, tocados com dois registros cuja resultante um som ondulante, este ltimo tocado apenas com um bourdon 8, cujo espectro apresenta predominncia das fundamentais das notas do acorde. Na Fig. 14, observa-se na gravao de Schlee (OLIVIER Messiaen..., 1995) apenas uma regio que confere brilho ao acorde, estendendo-se com maior evidncia aproximadamente at os 1.200 Hz. Destaca-se, no canto, o envelope dinmico decrescente, que ocorre ao soltar das teclas e sua posterior reverberao. Alm disso, pode-se observar a nota F que, registrada com a flte 4, privilegia os harmnicos pares e aparece bastante amalgamada com o acorde.

28

The little yellowhammer naively concludes the work. (SAMUEL; MESSIAEN, 1994: 128).

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231 .

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Fig. 14: Sonograma do espectro do canto do Bruant jaune na Meditao IX, gravao de Daniel Schlee (OLIVIER Messiaen..., 1995).

Fig. 15: Sonograma do espectro do canto do Bruant jaune na Meditao IX, na gravao de Jennifer Bate (MESSIAEN..., 1980/1981).

Ao contrrio do que notamos no sonograma da Fig. 14 - no qual a regio prxima e acima de 1.000 Hz possui pouca presena de parciais do acorde - na Fig. 15, que mostra o sonograma da interpretao de Bate (MESSIAEN..., 1980/1981), observa-se a presena 232 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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bastante marcante dos parciais do acorde, estendendo-se at acima dos 3.000 Hz. Este resultado pode ser causado por uma modificao na registrao, pelas caractersticas do bourdon 8 utilizado ou pelas condies de captao do som. Tambm se observa diferena no envelope das notas do canto, pois o rebatimento referente ao soltar das teclas bastante sutil. Observamos que Bate (MESSIAEN..., 1980/1981), diferentemente de Schlee (OLIVIER Messiaen..., 1995), valoriza bastante as notas sustentadas em todas as Meditaes, tocado-as com registros que possuem riqueza de parciais e batimentos fortes. Por outro lado, Schlee as registra de modo a criar planos sonoros separados, que do destaque aos cantos, mesmo que muito suaves. Concluso Na fase de maturidade composicional, a linguagem de Messiaen evidencia, alm da abstrao do som, a concretude do fenmeno sonoro veiculado por registraes especialmente escolhidas. Como vimos anteriormente, as registraes dos dois organistas, mesmo que seguindo as indicaes do autor, apresentam caractersticas diversas, em dependncia da paleta sonora dos instrumentos escolhidos e das acsticas que os circundam. Esses fenmenos so de conhecimento dos organistas e compositores e a potencial variao existente de registro para registro e de instrumento para instrumento levada em conta no momento da composio e da interpretao. A comparao de duas gravaes nos mostrou uma pequena parcela das mltiplas resultantes sonoras da escrita organstica. Os procedimentos adotados na registrao das performances comparadas neste artigo reforam a informao de Messiaen sobre a importncia da escolha dos registros. Observamos que, o trabalho de interpretao ao rgo, especialmente em obras com predomnio do elemento cor, requer um estudo apurado das caractersticas tmbricas de cada instrumento e que, antecedendo performance, o estudo da registrao se impe como formador destas obras, as quais no podem ser registradas genericamente como se faria com as que enfatizam exclusivamente o discurso musical. Nos exemplos selecionados, a cada apario do acorde de sustentao, o compositor escolheu um tratamento tmbrico diferenciado, sendo este evidenciado pela escolha da registrao e pelos efeitos vitral e diamantao. Os solos apresentaram maior ou menor proeminncia em dependncia dos registros utilizados para sonorizar seu contexto. Ressaltamos que nossa inteno foi observar o domnio simblico da escrita, juntamente com os aspectos resultantes da interpretao musical, os quais esto opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 .

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diretamente ligados aos meios de produo e recepo musical. Pudemos observar aspectos que so referentes ao contato com o instrumento, ao relacionamento com o ambiente de execuo e escuta no qual se insere a prtica organstica, que nos escapam a uma anlise totalmente baseada na partitura. Diversas dedues de nosso estudo derivam das variveis encontradas apenas nas gravaes escolhidas para esta anlise, as quais evidenciam caractersticas nicas de seus intrpretes e dos instrumentos por eles escolhidos. Outras gravaes que utilizem a mesma registrao pedida pelo compositor geraro resultados sonoros diferentes e pertinentes, pois em sua escolha o compositor j previu a potencial variao dos registros e das diferenas da acstica circundante. Registraes que se baseiem apenas na equivalncia nominal dos registros podero no refletir as ideias do compositor, por no terem caractersticas semelhantes aos registros encontrados no rgo da glise de la Sainte Trinit. Este estudo apresentou resultados no abordados no estudo tradicional do rgo, trazendo informaes mais concretas sobre as sonoridades do instrumento. Possibilitou observar as mudanas de cor e brilho dos registros mencionados nos tratados de rgo e de composio musical aprofundando o conhecimento sobre a prtica organstica, no que tange aos aspectos tmbricos evidenciados pela linguagem de Messiaen e por alguns outros compositores do sculo XX. Reunimos tambm questes evidenciadas pela escrita de agregados harmnicos resultantes da sobreposio de materiais diversos, sua distribuio temporal e outras questes possibilitadas pela mediao tecnolgica como o mapeamento da dinmica e da anlise espectral com identificao de regies de ressonncia. Este trabalho apresenta dados que auxiliam no pensamento composicional por sonoridades, pois embora seja muito mencionado na literatura, h pouca informao precisa sobre o que transborda o domnio da escrita e que se reflete diretamente na escuta do repertrio.

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opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235 .

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.............................................................................. Miriam Carpinetti doutoranda e Mestre em Msica (UNICAMP); especializada em Msica Brasileira (Universidade Anhembi-Morumbi); graduada em rgo (UNESP), Piano e Canto (IMSP). Estudou composio (H. J. Koellreutter, Osvaldo Lacerda), cravo (Edmundo Hora), canto gregoriano (Eleanor Florence Dewey), musicalizao (Sociedade Kodly do Brasil). Tocou rgos histricos no Mxico (2000), estreou sua Fantasia Breve na California, EUA (2013). Integra o Conselho Editorial do peridico Caixa Expressiva, organista e regente na Igreja Presbiteriana de Vila Mariana, Presidente da Associao Brasileira de Organistas e professora de Linguagem e Estruturao Musical, Prosdia, Msica de Cmara e Metodologia de Pesquisa na Faculdade Mozarteum de So Paulo. miriamcarpinetti@gmail.com

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A msica nas aberturas das telenovelas da Rede Globo de Televiso no perodo de 1970 a 2012: funes e dramaturgia musical Andre Checchia Antonietti (UNICAMP) Sandra Cristina Novais Ciocci Ferreira (UNICAMP) Claudiney Rodrigues Carrasco (UNICAMP)

Resumo: Este artigo analisa a funo da msica nas 248 vinhetas de abertura das telenovelas da Rede Globo de Televiso, desde 1970 at 2012. A anlise dos dados permitiu concluir que o discurso audiovisual de uma vinheta pode ser classificado em quatro grupos: as que retratam as personagens principais da trama; as que retratam o local fsico onde se passa a telenovela; as que retratam a poca em que se passa a histria e as que destacam algum aspecto importante da telenovela. Temos dois tipos de msicas presentes nas vinhetas analisadas: canes e msica instrumental. Ela pode complementar a mensagem da vinheta, reforando a compreenso das imagens ou pode ser a nica responsvel por revelar o contexto e o foco dramtico. So apresentados e discutidos alguns exemplos significativos. Palavras-chave: Trilha sonora. Trilha musical. Msica popular brasileira. Cano. Telenovela. Title: Telenovela Bumpers of the Globo Television Network from 1970-2012: Function and Musical Dramaturgy Abstract: This article aims to analyze the function of 248 music bumpers produced for Telenovelas aired between 1970 to 2012 by the Globo Television Network. An analysis of the data conclude that the audiovisual dialogue contained in a bumper can be classified into four groups: those that portray the main character of the story; those that portray the physical location where the story ensues; those that depict the era in which the story takes place; and those that highlight some important aspect of the telenovela. The bumpers analyzed contained two types of music: songs and instrumental music. Music can complement the bumpers message, reinforcing understanding of images or be solely responsible for revealing the context and dramatic focus. Some important examples are presented and discussed. Keywords: Soundtrack. Music Soundtrack. Brazilian Pop Music. Song. Telenovela.
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ANTONIETTI, Andre C.; FERREIRA, Sandra C. N. C.; CARRASCO, Claudiney R. A msica nas aberturas das telenovelas da Rede Globo de Televiso no perodo de 1970 a 2012: funes e dramaturgia musical. Opus, Porto Alegre, v. 18, n. 2, p. 237-256, dez. 2012. O presente artigo desenvolve e apresenta mais exemplos em relao ao trabalho apresentado no XXII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica, ANPPOM, sob o ttulo A funo da msica na abertura das Telenovelas da Rede Globo de Televiso (1972-2012) (ANTONIETTI; FERREIRA; CARRASCO, 2012: 150-157).

A msica nas aberturas das telenovelas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Brasil conhecido em todo o mundo pelo volume e a alta qualidade de suas produes em teledramaturgia. So vrios os formatos desenvolvidos em nosso pas, com durao e estratgias de produo diferenciadas. Dentre eles, a telenovela , sem dvida, o de maior sucesso. H bastante tempo, as telenovelas brasileiras so produto de exportao e referncia de nosso pas no exterior. Trata-se de uma longa histria, que teve seu incio ainda na poca em que o rdio era o principal veculo de comunicao de massa do pas (at a dcada de 1950). Naquele tempo, as radionovelas ocupavam um espao importante da grade de programao e alcanavam grande sucesso junto ao pblico, similar ao que hoje tm as telenovelas. No por acaso que a primeira telenovela produzida no Brasil tenha sido, justamente, a adaptao audiovisual de uma radionovela. Sua vida me pertence, da TV Tupi, que estreou em 1951. Percebe-se, assim, que a telenovela tem quase a mesma idade que a televiso no Brasil: o incio da dcada de 1950. Daquele tempo para c praticamente todos os canais de TV aberta do pas produziram telenovelas, alguns com maior sucesso, outros com menos. Atualmente (2012) a Rede Globo de Televiso a principal produtora de telenovelas do pas. A primeira telenovela transmitida pela Rede Globo de Televiso foi Iluses Perdidas, de Enia Petem, em 1965. Ao longo dos anos, a emissora desenvolveu um modo de produo prprio de suas histrias seriadas. No momento presente, a grade de programao da emissora abriga cinco produes deste tipo, sendo que trs destas acontecem no chamado horrio nobre, entre as 18 e as 22 horas, de segunda a sbado. Apenas no domingo a emissora no exibe telenovelas. Anualmente estreiam seis novas produes, em mdia, alm de duas reprises que acontecem no horrio vespertino. As telenovelas da Rede Globo de Televiso so os produtos mais importantes do chamado horrio nobre do canal, perodo das 18 s 22 horas. Esse perodo assim chamado por concentrar o maior nmero de espectadores assistindo s transmisses. Em outubro de 2012, data em que foi produzido este artigo, doravante considerado momento atual no presente trabalho, a grade da emissora abrigava cinco produes inditas, com temticas diferenciadas e comportamentos distintos: uma soap opera, formato de origem estadunidense, com temtica jovem, que ocupa a grade ininterruptamente desde 1995; trs telenovelas, que tem durao mdia de 180 captulos ou oito meses de exibio; e uma telenovela especial, com durao mdia de 65 captulos ou quatro meses de exibio. Cada telenovela ocupa determinada faixa de horrio relacionada sua temtica. As novelas exibidas na faixa das 18 horas geralmente so voltadas ao pblico feminino e apresentam uma temtica mais romantizada. Por ser tambm um horrio que atinge uma faixa etria mais baixa, sua temtica costuma ser simples. As novelas da faixa das 19 horas 238 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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geralmente tem sua temtica apoiada na comdia ou na ao e so voltadas ao pblico mais jovem. J as novelas das 21 horas so as produes mais caras e pretendem atingir todas as faixas etrias de pblico. Para esse horrio, no h uma temtica muito definida; porm, nele que os temas mais complexos podem ser tratados. Essa complexidade tem eco em sua dramaturgia: nesse horrio que so desenvolvidos os temas de maior intensidade dramtica. No perodo compreendido entre as dcadas de 1970 e 1990, o horrio das 21 horas no existia: a telenovela principal era apresentada s 20 horas. E na dcada de 1970 ainda havia mais um horrio, s 22 horas, no qual eram apresentadas as novelas com temtica mais adulta. Esta prtica foi retomada pela emissora em 2011: nesta faixa de horrio so exibidos alguns remakes de telenovelas importantes do passado. Com o trmino de uma obra, o espao na grade de programao ocupado por outra telenovela compatvel com as caractersticas do horrio. Por atrair uma grande parcela dos telespectadores, se faz necessrio que cada telenovela tenha sua identidade bem definida, para que haja identificao, reconhecimento e envolvimento por parte de seu pblico. Atores consagrados, atores populares, histrias de fcil identificao com o espectador, entre outros artifcios, so utilizados constantemente para criar este elo entre o produto e quem o assiste. A msica tambm funciona como um dos fatores fundamentais para a construo dessa identidade. A msica uma mercadoria cultural de caractersticas muito peculiares, no somente pela proximidade que tem com os indivduos, mas, sobretudo, por sua ampla capacidade de se difundir (GUERRINI, 2010: 25). As trilhas musicais de telenovelas so tradicionalmente construdas a partir de um conjunto de canes previamente estabelecido. H, nesse procedimento, no apenas interesses artsticos. O fator mercadolgico determinante no processo. A venda dos discos com a coletnea musical das canes que compe a trilha de cada novela parte do planejamento comercial da produo da emissora. Assim, a escolha dessas canes ocorre no limite entre sua eficincia dramtico-musical e seu potencial mercadolgico. Uma trilha de canes selecionadas criteriosamente um fator determinante para a construo do envolvimento do espectador. A msica popular j tinha um grande apelo de pblico no momento em que surgiu a telenovela. O cinema brasileiro j havia descoberto esse potencial da cano muito tempo antes. As chanchadas, que tiveram um grande apelo de pblico nas dcadas de 1930 a 1950, tinham seu modelo dramtico-musical centrado nos nmeros musicais, sempre baseados em canes. Assim, o modelo adotado pela telenovela respeitou o referencial j existente no pblico sobre o uso de msica em produtos audiovisuais. Dentre as msicas que compe a trilha musical de uma telenovela, a msica que acompanha a vinheta de abertura da obra adquire uma importncia diferenciada. Afinal, ela que vai ser repetida em todos os captulos. opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239

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A telenovela herdeira da tradio dramtico-musical do ocidente, que tem na pea de abertura, overture, uma de suas mais perenes convenes. Em suas origens, a abertura era usada para marcar a entrada dos nobres no recinto do espetculo. Ao longo do tempo ela se transformou e passou a exercer uma funo importante no espetculo. Cabe abertura fazer a transio entre o mundo das experincias cotidianas e o mundo do espetculo que ela inicia. Ela como um veculo potico, que conduz o espectador para dentro do espetculo, favorecendo seu envolvimento e imerso. Inicialmente uma pea completa, tal como a fanfarra de abertura de Orfeu, de Monteverdi, depois, uma pea montada a partir do material temtico que depois era apresentado ao longo da obra dramtico-musical, como encontramos nas peras de Mozart, em sua fase mais madura. Esses dois formatos persistem, aparecendo em diversas obras dos mais variados gneros. A partir do fim do sculo XVIII, a conveno foi incorporada pela dramaturgia musical de cunho popular e permeou gneros que se desenvolvem ao longo do sec. XIX, migrando papa o para o cinema e outras manifestaes audiovisuais. A convivncia dos dois formatos persiste e podemos encontra-los at hoje: a abertura apresentando uma pea musical completa ou uma composio que combine vrios motivos retirados do material temtico da obra que ser assistida. H, inclusive, um filme que apresenta os dois formatos: O anjo azul (Der Blaue Engel, de Josef von Sternberg, 1930), com msica de Friedrich Hollnder. Em sua verso alem, o filme apresenta como abertura uma composio criada a partir de dois temas musicais presentes em sua trilha. Na verso em ingls, a abertura um arranjo instrumental da principal cano do filme, Falling in Love Again (CARRASCO, 2003). O formato incorporado pela telenovela o da pea musical completa - na maioria dos casos, uma cano, como veremos adiante. No jargo televisivo, no se fala em abertura, ou overture, diz-se vinheta, termo que a televiso herdou da terminologia tcnica do rdio, assim como o formato da novela em captulos e muitas outras convenes. Podemos definir vinheta como:
Pea de curta metragem, constituda de algum tipo de signo ou representao, composta de elementos imagticos, sonoros e mensagem de expresso verbal, usada com fim informativo, decorativo, ilustrativo, de remate, de chamada, de passagem, de identificao institucional e de organizao do espao televisivo, etc. (AZNAR, 1997: 43-44).

As vinhetas utilizadas em produtos audiovisuais devem ter apelo decorativo, podendo utilizar imagens e sons em sua composio. A mensagem deve ser construda atravs da justaposio dos signos que as compem, criando um conjunto de imagens que represente a obra ou parte dela. Desta forma, h a identificao, tanto com o produto 240 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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relacionado, como com a emissora que o transmite. As imagens contidas em uma vinheta devem sempre se relacionar ao programa do qual ela faz parte, criando o signo de identificao junto ao produto. A vinheta tambm deve dialogar com o logotipo do programa e com a msica de que acompanhada. Alm de sua funo original, preservada at o momento presente, de promover a transio psicolgica do espectador para o drama que se inicia, a vinheta de abertura de um programa televisivo possui ainda mais duas funes. A primeira delas abrir o programa, indicar que o programa est se iniciando. Todos os programas em exibio na Rede Globo de Televiso possuem vinhetas de abertura, mas somente as vinhetas dos programas de teledramaturgia costumam utilizar canes. As outras vinhetas geralmente so acompanhadas de msicas instrumentais, em sua grande maioria compostas especificamente para elas. A segunda funo da vinheta de abertura situar o espectador no tipo de programa que ele est se propondo a assistir. Ao criar esta indexao do programa que est sendo exibido, a vinheta contribui para que o espectador possa, com sua livre escolha, optar por assistir ou no ao mesmo. Tendo em vista estas funes, devemos observar que o som no produto televisivo no Brasil tem por dever, tambm, informar por si s. Esta outra caracterstica que a televiso guardou das transmisses radiofnicas. Sabe-se que o brasileiro, em grande parte, acompanha as transmisses televisivas apenas ouvindo, sem olhar para a televiso. Assim, parte da estratgia sonora das produes televisivas conter uma grande quantidade de informao, permitindo, assim, a compreenso das mensagens, sem que seja necessrio ver o que se passa na tela (FIUZA; RIBEIRO, 2008: 418-419). As vinhetas de abertura das telenovelas Daniel Filho, juntamente com Jos Bonifcio de Oliveira Sobrinho, o Boni, so os idealizadores da teledramaturgia da Rede Globo de Televiso, desde o fim do que chamaram de a era da capa e espada", coordenada por Glria Magadan, no final da dcada de 1960. Ele diz: A abertura de uma telenovela (...) como o papel que embrulha um presente. O papel esconde, cria o mistrio, desperta a curiosidade, atrai. Essa embalagem tem que ser necessariamente de bom gosto (FILHO, 2001: 320). A vinheta de abertura de uma telenovela no s funciona como o indicativo do comeo de sua exibio, mas tambm situa o telespectador sobre que tipo de obra ele ir assistir. Ao longo dos anos, as vinhetas de abertura das telenovelas foram se modificando, no s pelo avano da tecnologia de execuo, mas tambm pela mudana na temtica das obras em si. A anlise realizada nas 248 vinhetas de abertura das telenovelas da Rede Globo

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241

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de Televiso mostrou a repetio de quatro tipos de relao entre a vinheta e o contedo da telenovela. Vinhetas que retratam as personagens principais da histria. A vinheta vai indicar quais so as personagens principais da obra. Ela pode mostrar os prprios atores ou uma representao de suas personagens. Irmos Coragem, tanto em sua primeira verso exibida em 1970, como em seu remake, em 1995, apresenta trs homens que andam a cavalo, representando o trio de protagonistas. Vinhetas que retratam o local fsico onde se passa a histria. A vinheta relembra o local onde a telenovela se passa, de forma potica ou direta, contendo cenas reais do local geogrfico onde acontece a histria ou cenas representativas do espao fsico onde habitam das personagens. A abertura de Pedra sobre pedra (1992) mistura as formas rochosas da Chapada da Diamantina, local da histria, com o corpo de uma mulher. Vinhetas que retratam a poca que se passa a histria. O espectador relembrado diariamente sobre o perodo histrico em que se desenvolve a trama. Imagens de fcil reconhecimento de costumes de poca e de ndices caractersticos daquele momento histrico so a matria-prima do discurso audiovisual. Na primeira verso de Sinh Moa, exibida em 1986, imagens de um leque antigo, com desenhos de casais do final do sculo XIX, se contrapem s imagens de uma fazenda. No remake, exibido em 2006, temos imagens de um casal do sculo XIX contrapostas a sombras de negros escravos em suas tarefas. Ao final, a sombra do beijo do casal se torna o negro escravo que quebra sua corrente, em sinal de libertao. Vinhetas que destacam algum aspecto importante da histria, seja ele o tema principal da mesma ou o clima de sua narrativa. A vinheta, neste caso, traz ao espectador alguma informao sobre o universo dramtico/narrativo da histria, relacionado sua temtica. A vinheta de Saramandaia (1976) mostra desenhos de pssaros batendo asas e um ser humano que, ao observar os pssaros, cria asas e voa, em uma situao de realismo fantstico, que caracterizava o desenvolvimento dramtico/narrativo dessa telenovela. O mesmo acontece na vinheta de O amor est no ar (1997): a palavra amor, repetida exausto nas imagens, refora o clima romntico da histria. As vinhetas de abertura das telenovelas trazem, em pouco tempo de durao, mensagens ricas em simbologias que se relacionam com a ideia ou a temtica do produto que est relacionado a ela. Os quatro modos de relao acima citados aparecem tambm em hbridos, em combinaes de dois ou mais tipos. Em Quatro por quatro (1994), a vingana das quatro protagonistas est representada por quatro mulheres que perseguem quatro homens. A vinheta tem como matria prima as quatro protagonistas, seus quatro alvos e a 242 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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temtica da vingana. Em O Salvador da Ptria (1989), imagens representativas da personagem principal - um boia-fria que caminha sempre no mesmo sentido - misturam-se a um cenrio que representa a trajetria da personagem, que se tornar Presidente da Repblica. O discurso, aqui, mistura a personagem principal da histria com seu local fsico e seu desenvolvimento dramtico. Geralmente, as vinhetas de aberturas das telenovelas vm acompanhadas de canes que, inditas ou no, reforam a identidade que o produto busca, relacionando-se com o sentido da obra. O discurso sonoro criado pela repetio da vinheta de abertura durante os meses de sua exibio torna o produto facilmente identificvel. E a msica contribui para criar o sentido do discurso audiovisual da obra. A msica nas vinhetas de abertura das telenovelas da Rede Globo de Televiso A anlise das 248 vinhetas de abertura das telenovelas da Rede Globo de Televiso, no perodo de 1970 a 2012, tem como objetivo compreender um aspecto da contribuio da msica ao discurso audiovisual. As questes mercadolgicas envolvidas na escolha da cano de uma vinheta de abertura so importantes, porm o foco deste trabalho mapear e entender as relaes criadas na articulao dramtico-narrativa entre cano e imagem neste tipo de produto audiovisual. A Tab. 1 descreve o comportamento das vinhetas de abertura analisadas. Algumas telenovelas apresentaram mais de uma vinheta de abertura durante sua exibio.

Dcada 1970 (1972) 1980 1990 2000 2010

Quantidade de aberturas 50 57 67 56 18

Canes 31 52 62 51 16

Msica instrumental 18 05 05 06 02

Sem msica 1 0 0 0 0

Tempo mdio de durao 80 segundos 67 segundos 65 segundos 63 segundos 67 segundos

Tab. 1: Comportamento geral da msica nas vinhetas de abertura das telenovelas.

Os dados obtidos nos permitem concluir alguns aspectos. O primeiro deles diz respeito durao da vinheta de abertura das obras. Uma vinheta com durao maior carrega com ela mais tempo da cano e, por consequncia, mais versos. As vinhetas das telenovelas dos anos 1970 tinham durao maior, talvez devido aos recursos utilizados nas opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243

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aberturas para a apresentao dos crditos, uma vez que no se utilizava o gerador de caracteres. Quase todas as aberturas apresentam os crditos escritos em alguma superfcie focalizada, contribuindo para que a durao da vinheta se estendesse para uma mdia de 80 segundos, com picos de 100 segundos. Possivelmente, o uso do gerador de caracteres, na dcada de 1980, justifique a queda significativa desta mdia para 67 segundos, que no mais se alterou at a atualidade. Outra possvel justificativa o uso da computao grfica que, aliada chegada do designer Hans Donner, alterou significativamente o conceito e o contedo das mesmas, refletindo-se tambm em sua durao. Temos dois tipos de msica nas vinhetas de abertura das telenovelas: canes e msicas instrumentais. Podemos observar que a presena da msica instrumental nas vinhetas de aberturas muda significativamente na dcada de 1980. Enquanto temos 17 vinhetas na dcada de 1970 que no utilizam canes em suas aberturas, temos somente 5 vinhetas com esta caracterstica na dcada seguinte. A msica instrumental foi caindo em desuso gradualmente, at que praticamente se extinguiu na dcada atual: somente duas telenovelas desta dcada possuem msica instrumental em seus crditos iniciais. S h uma vinheta que no faz uso da msica. Para a telenovela Sinal de alerta, na dcada de 1970, ao invs de uma cano ou msica instrumental foram utilizados efeitos sonoros para ilustrar as cenas mostradas na vinheta. Aps esse caso, no houve mais nenhum que utilizasse o mesmo recurso. A anlise das vinhetas de abertura mostrou que a msica utilizada de duas formas distintas. A primeira forma de utilizao da msica aquela em que a msica complementa a mensagem da vinheta, trazendo para as imagens o reforo necessrio para o entendimento da mesma, alm de reforar a histria da telenovela. Quando as modelos da vinheta de abertura da telenovela Top model (1989) caminham pela passarela virtual ao som da cano Eu s quero ser feliz1, a letra da cano nos indica que as personagens da histria, sejam elas modelos ou no, s buscam a felicidade, questionando valores prestabelecidos e convenes sociais, propondo que as pessoas lutem por aquilo que acreditam e sejam elas mesmas. Podemos perceber isso em alguns versos como eu no quero esse mundo em preto e branco que eu no posso explicar e eu s quero ser feliz, repetido no refro. A segunda forma de utilizao da msica acontece quando dada a ela a responsabilidade de revelar o contexto e o foco dramtico da telenovela, situando o espectador em relao ao contedo da obra. Nesses casos, as imagens da vinheta podem
1 Cano: Eu s quero ser feliz (1989). Compositores: M. Barros, Gianfabra, A. A. C. Brandao, P. Henrique e B. Brandao. Intrprete: grupo Buana 4.

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ser tratadas com mais liberdade potica, pois cabe msica a responsabilidade de informar com mais preciso quais vias percorrer a progresso teledramtica. Quando so mostradas as fotos de diversos casais, representando diferentes tipos de relacionamento amoroso na vinheta de Mulheres apaixonadas (2003), uma histria sobre como as mulheres lidam com o amor so os versos da cano Pela luz dos olhos meus2, uma cano cuja letra a representao potica de uma declarao do amor. A cano situa o espectador no domnio temtico da novela: o amor, as relaes amorosas e suas possveis caractersticas e consequncias, reforados, por exemplo, pelos versos pela luz dos olhos meus/ eu acho meu amor/ o que se pode achar/ que a luz dos olhos meus precisa se casar. A sociedade contempornea consome msica em forma de cano em uma quantidade muito maior do que a de msica instrumental. Esta preferncia do pblico pela cano , sem dvida, um fator determinante na deciso das produes televisivas pelo uso da cano em detrimento da msica instrumental. Porm, como vimos acima, ele no o nico. Pelo fato de portar em si o texto potico cantado, a cano tem tambm uma dimenso significativa diferenciada que a torna mais acessvel ao espectador. Em outras palavras, h um grau maior de objetividade no texto da cano, apenas pelo fato dela possuir palavras inteligveis, ainda que esta maior objetividade se d no plano da articulao lrica da linguagem verbal. O mesmo no acontece com a msica instrumental, cujo grau de interferncia na poro visual da pea menor e menos perceptvel pelo espectador. Em uma pea de to curta durao, a complementaridade da informao que nos oferece a letra da cano permite que a vinheta seja compreendida pelo espectador em maior velocidade e intensidade que ocorreria com a msica instrumental. Alguns exemplos
A msica fundamental para o sucesso de uma abertura. Sem uma boa msica raramente uma abertura funciona (FILHO, 2001: 320).

A enorme quantidade de telenovelas produzidas pela Rede Globo de Televiso inviabiliza uma anlise detalhada de cada uma das vinhetas de abertura dessas obras, no presente artigo. Outro fator limitante a precria disponibilidade dessas peas audiovisuais para a anlise. Mesmo assim, este trabalho encontrou quase a totalidade das aberturas no

2 Cano: Pela luz dos olhos meus (1977). Compositor: Vincius de Moraes. Intrpretes: Tom Jobim e Micha.

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perodo entre 1972 e a ltima produo que est em exibio em 2012. No perodo de 1970 a 1972, apenas uma abertura foi encontrada: a da telenovela Irmos Coragem (1970). Na citao seguinte, Daniel Filho reitera sua afirmao citada no incio desta seo e vai alm, revelando a importncia da articulao dramtico-narrativa da cano na vinheta de abertura:
Encomendei a Nonato Buzar uma msica meio Enio Moriconi [Ennio Morricone]. A letra de abertura que ele fez era to boa que decidi guard-la para a virada da histria que ocorreria no captulo 12, quando Joo Coragem acha o diamante. Ento fiz com que a abertura fosse durante os 12 primeiros captulos somente uma msica instrumental, sem letra, para que tivesse uma valorizao quando ele achasse o diamante e entrasse a letra, na voz de Jair Rodrigues: Irmos, preciso coragem! (FILHO, 2001: 327).

A opo por no incluir a cano cantada nos doze primeiros captulos da telenovela cria dois suportes diferentes para a telenovela. Quando a msica instrumental acompanha a vinheta de abertura, a ideia de que a histria ser sobre a saga dos Irmos Coragem, representada pelas imagens das personagens cavalgando em campo aberto, est delimitada. Quando a letra da cano passa a acompanhar a vinheta de abertura, alm da indicao para o espectador de que, a partir daquele momento, algo se transformou, tambm j se pontua outro aspecto da histria que ser desenvolvido posteriormente. A partir daquele ponto, os trs irmos tero que ter muita coragem para enfrentar as consequncias de se ter em mos um diamante to grande. A abertura de O bem amado (1973) apresenta imagens da cidade de Salvador que vo se compondo como um quebra-cabea. Os versos da cano3 referem-se histria de Odorico Paraguau, a personagem principal da telenovela. A chegada do progresso, simbolizado na histria pelo cemitrio prometido por Odorico cidade de Sucupira, est representada nos versos Quando o sol da manh vem nos dizer que o dia que vem pode trazer o remdio da nossa ferida, bem como a vingana de Zeca Diabo, representada nos versos finais A ida pra morte o mal contm. A msica aqui explicita ao espectador um dos principais conflitos da telenovela. As imagens situam o espectador no universo da Bahia. Temos ento dois discursos acontecendo em paralelo, um complementando ao outro e se interferindo mutuamente.
3 Cano: O bem amado (1973). Compositores: Vincius de Moraes e Toquinho. Intrprete: Coral Som Livre.

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Em quase todas as vinhetas analisadas h alguma relao entre o texto da cano e as imagens apresentadas, por mais sutil que esta relao possa ser. A primeira vinheta em que no observa essa relao direta a de Gabriela (1975). Nesta vinheta, as imagens de figuras e cenas comuns ao serto nordestino se sobrepem a uma cano que fala sobre a personagem principal da histria. E h somente uma pequena referncia visual a uma mulher em uma das imagens, que no tem a descrio fsica da personagem principal. Neste caso, a cano4 acaba sendo o nico smbolo que se liga ao ncleo principal da histria. A personagem principal est representada nos versos hoje eu sou Gabriela e eu nasci assim/ eu cresci assim/ e sou sempre assim/ vou ser sempre assim/ Gabriela, por exemplo. O mesmo acontece na abertura de seu remake, exibido em 2012. As imagens criadas em areia e destrudas pela gua e pelo vento referenciam a histria que est sendo contada. S h uma figura, que aparece muito rapidamente, que lembra a personagem. A nica diferena que, desta vez, a imagem feminina se aproxima da caracterizao da protagonista. A moldura musical-informativa criada pela vinheta de abertura aproxima o espectador da histria. Sendo ela, efetivamente, o nico elemento da telenovela que se repetir por toda sua totalidade sem grandes alteraes, ela acaba tendo uma funo determinante no envolvimento do pblico com o produto audiovisual. A abertura da telenovela Anjo mau (1976) era composta por imagens das personagens que, em traos de desenho e fotografias em negativo, iam se mostrando para o telespectador. Cada ator era apresentado ao lado do crdito contendo seu nome. Os crditos tcnicos eram apresentados ao lado do logotipo da telenovela. A msica instrumental que acompanha a vinheta de abertura cria uma sensao de histria policial, com clima de ao, muito coerente com as decises tomadas pelas personagens principais: Nice, a bab, se infiltra na famlia e tenta conquistar Rodrigo, filho de um rico empresrio. Para isso, ela no mede esforos: acaba com seu noivado com a doce Lavnia e usa o irmo para pr um fim no caso que Rodrigo tinha com Paula. Rodrigo, que aceita se casar com Nice, faz isso para incomodar a famlia conservadora. O remake desta telenovela, apresentado em 1997, tem em sua vinheta de abertura uma ssia da atriz principal se vestindo de noiva, acompanhada por uma cano romntica 5. A trajetria da personagem principal, nessa verso, no mais se parece com a protagonista da primeira verso: aqui, Nice est realmente apaixonada por Rodrigo e, apesar de querer subir na vida, quer casar com ele por amor. So os versos porque voc me olha/ se voc no me v e no deixe escurecer o nosso dia, por exemplo, reforam o sentimento que Nice tem pelo filho do patro. A diferena entre as
Cano: Modinha para Gabriela (1975). Compositor: Dorival Caymmi. Intrprete: Gal Costa. Cano: Cruzando raios (1990). Compositores: Orlando Morais e Toni Costa. Intrprete: Orlando Morais.
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opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247

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duas telenovelas muito grande e acaba sendo explicitada pelas diferentes aberturas. O final da personagem tambm se modifica: na primeira verso, a bab Nice morre ao dar a luz; na segunda, ela tem o filho e se casa com Rodrigo. Estpido cupido (1976) tem em sua abertura imagens de tipos caractersticos da poca onde se passa a histria, a dcada de 1960. As misses, os roqueiros, Elvis Presley, danarinos de rock, os carros, as lambretas, tudo est representado na vinheta. A cano Estpido cupido 6, alm de dar ttulo telenovela, explicita a poca em que se passa a telenovela e sua temtica, uma histria de amor adolescente reforada pelos versos cupido v se deixa em paz/ meu corao que j no pode amar. A cano tem tamanha fora que a cantora, aposentada desde 1962, voltou s paradas de sucesso na poca da exibio da telenovela. A relao entre a cano e a narrativa visual da abertura est sempre velada por algum aspecto mais potico: no se faz necessrio que a exata imagem da palavra que se escuta na cano seja representada na vinheta. A telenovela Sem leno, sem documento (1977) o nico exemplo onde as frases exatas da cano Alegria, alegria7 so representadas na tela. E no h nenhuma relao direta entre as aes descritas e a histria sendo contada. No funo das imagens ilustrar a cano, nem o contrrio. Este, alis, um procedimento considerado de pouco bom gosto ou sofisticao na elaborao de uma vinheta de abertura. A abertura de Dancin Days (1978) retrata fielmente o ambiente onde a histria se situa, bem como a sua poca. As imagens dos danarinos de discoteca, aliada aos versos abra suas asas/ solte suas feras/ caia na gandaia/ entre nessa festa e na nossa festa vale tudo/ vale ser algum como eu/ como voc da cano homnima8 reforam a trajetria da personagem principal: uma presidiria que, em liberdade, vai ter que se esforar para conquistar tudo que perdeu enquanto ficou presa. E tudo acompanhado de muita msica disco. Os remakes de grandes sucessos da teledramaturgia so comuns desde a criao deste gnero televisivo. O que se observa que as vinhetas de abertura acabam por ser modificadas nas novas verses, refletindo a contemporaneidade de sua exibio. No entanto, isso no aconteceu em Ti ti ti. Tanto em sua verso original, exibida em 1985, como no remake, exibido em 2010, a vinheta de abertura se manteve a mesma. Sendo
6 Cano: Estpido cupido (1959). Compositores: Neil Sedaka e Howard Greenfield. Verso: Fred Jorge. Intrprete: Celly Campello. 7 Cano: Alegria, alegria (1967). Compositor: Caetano Veloso. Intrprete: Caetano Veloso. 8 Cano: Dancin Days (1978). Compositores: Nelson Motta e Ruban. Intrprete: grupo As Frenticas.

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assim, a disputa entre os objetos utilizados no mundo dos estilistas esteve presente nas duas vinhetas, acompanhados pela cano homnima9. Os versos, por exemplo, v se me deixa em paz/ eu quero mais ficar bem longe desse tititi e nada mais furado do que papo de tiete nas duas vinhetas reforam o clima de fofoca e noticias que permeia a histria. A fama de Victor Valentin, um estilista inventado por Ariclenes para incomodar seu inimigo de infncia Andr, criada pelas notcias falsas inventadas por ele. O remake de Guerra dos sexos (2012) apresenta em sua vinheta de abertura referncias cena mais relembrada de sua verso original, exibida em 1983. Na vinheta de abertura da verso mais atual, personagens masculinos e femininos, humanos e animais, atiram comida um na cara do outro, como feito por Fernanda Montenegro e Paulo Autran na telenovela de 1983. A vinheta da telenovela original apresentava homens e mulheres em prticas do mesmo esporte. As duas vinhetas so acompanhadas da cano Guerra dos sexos10. A cano, em ambas, refora como as diferenas entre os dois grupos, homens e mulheres, base da trama principal da histria, est ultrapassada. Podemos confirmar isso no verso o que mame falou no vale mais nada e no verso vem com tudo em cima que eu vou com voc, propondo uma trgua para a eterna disputa. A vinheta de abertura de Que Rei sou eu? (1989) apresenta situaes de guerra em diferentes pocas da histria da humanidade. Desde a guerra por comida pelo homem das cavernas, passando pela Roma antiga, pelas tropas de Napoleo, Vietn e a guerra espacial. A cano Rap do Rei11 explicita como rdua a busca pelo poder e pela posse em seus versos duro viver sem amor/ sem poder/ sem grana/ sem glria/ sem nome na histria e eu s quero para mim tudo aquilo que meu, por exemplo. Ainda diz que cada homem busca sua conquista, pois este o caminho para ser seu rei. O reflexo disso na telenovela levar o espectador a entender que, apesar da histria acontecer em um pas inexistente, e em um perodo no muito bem definido, sua essncia atemporal: a busca individual por reconhecimento e poder. As protagonistas peruas, no sentido metafrico da palavra relacionada s mulheres que se preocupam somente em demonstrar sua superficialidade, esto representadas na vinheta de abertura de Perigosas peruas (1992) pelo desenho de um perufmea. Esta perua perseguida por uma figura sombria. As duas protagonistas, em verso

Cano: Ti ti ti (1981). Compositores: Rita Lee e Roberto de Carvalho. Intrpretes: Grupo Metr, na verso de 1985 e Rita Lee, na verso de 2010. 10 Cano: Guerra dos sexos (1983). Compositores: Augusto Cesar, Claudio Rabello e Miguel. Intrprete: grupo The Fevers, em 1983 e The Originals, em 2012. 11 Cano: Rap do Rei (1989). Compositor: Jos Bonifcio de Oliveira Sobrinho. Intrprete: grupo Lumi.
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desenhada pelo cartunista Miguel Paiva, tambm aparecem na vinheta. A cano 12 descreve o clich destas peruas humanas. Enquanto a imagem relembra o espectador sobre a histria, a cano relembra que o foco so as mulheres ao relacionar aes femininas em seus versos sai da toca, perua/ lava, passa, enxagua, enxuga, molha, seca, enruga, sobe, desce, veste, despe/ cuidado perua. A dualidade entre tradio e tecnologia est bem representada na vinheta de abertura de Explode corao (1996). Um homem, por meio de um computador, digitaliza uma cigana trazendo-a para seu convvio. Tudo isso acompanhado por uma msica instrumental13, que mistura o ritmo do flamenco com timbres e batidas eletrnicas. Tanto a msica quanto as imagens reforam a espinha dorsal da trama principal: um empresrio e uma cigana que se apaixonam pela internet. Para conseguir viver esse amor, eles precisaro vencer as barreiras da tradio cigana. As fotos das duas atrizes principais de Por amor (1997), me e filha na vida real e na fico, so acompanhadas na vinheta de abertura pela cano Falando de amor 14. As imagens familiares de arquivo das atrizes explicitam que aquela uma histria sobre as duas personagens que elas representam. E a cano, sobre um amor incondicional, refora o tipo de relao que une as duas nos versos eu te juro/ te daria/ se pudesse/ esse amor todo dia e no negavas um beijinho/ a quem anda perdido de amor. Isto se reflete na histria, j que a personagem de Regina Duarte vai realizar um ato de amor incondicional pela sua filha, papel da atriz Gabriela Duarte: dando as duas luz no mesmo dia e hospital, ela vai trocar seu filho pelo filho morto da filha no parto. O clima de chanchada da histria de As filhas da me (2001) est explicito na vinheta de abertura, tanto nas imagens como na msica. Um boneco, manipulado por cordas, apresenta o elenco da telenovela em ordem alfabtica, enquanto a cano Al, al, Brasil 15 versa sobre a histria que ser tratada, sendo muito prxima s canes de abertura dos filmes musicais brasileiros e dos espetculos do teatro de revista. Os versos da cano apresentam a histria da telenovela nos versos al/ ns vamos apresentar/ a maior novela por tabela vai rolar/ um show pra l de popular e elas vo sambar tambm/ as filhas da me.
Cano: Perigosas peruas (1992). Compositores: Nelson Motta, Renato Ladeira, Roberto Lly, Julinho Teixeira e Jos Bonifcio de Oliveira Sobrinho. Intrprete: grupo As Frenticas. 13 Msica: Ibiza Dance (1996). Compositores: Boni e Kiko. Intrprete: grupo Roupa Nova. 14 Cano: Falando de amor (1996). Compositores: Tom Jobim e Chico Buarque. Intrpretes: grupos MPB-4 e Quarteto em Cy. 15 Cano: Al, Al, Brasil (2001). Compositores: Luiz Antnio de Cssio, Roque Conceio e Eduardo Dusek. Intrprete: Eduardo Dusek.
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Os sete pecados capitais esto representados em fotografias na vinheta de abertura de Sete pecados (2007), enquanto a cano16 explicita em seus versos a alegria do pecado toma conta de mim / e to bom no ser divina e quem se diz muito perfeito/ na certa encontrou um jeito/ insosso pra no ser de carne e osso como difcil no cometer nenhum pecado. A juno de imagem e msica reflete a espinha dorsal da histria: a protagonista ser induzida a cometer os sete pecados. A vinheta, ento, localiza o espectador em relao ao conflito principal da novela. Da mesma forma, a vinheta de abertura de A favorita (2008) relembra a trama das duas mulheres que se acusam de ter cometido o mesmo crime. As imagens, um resumo da histria das protagonistas at o incio da telenovela, adquirem caractersticas de drama ao som de um tango instrumental17. H cinco vinhetas que no se relacionam com a histria da obra que emolduram. Nesses casos, geralmente, a vinheta e a msica utilizada citam somente o nome da telenovela. So elas: Pecado rasgado (1978)18, Final feliz (1982)19, Vereda tropical (1984)20, Um sonho a mais (1985)21 e Quem voc (1996)22. A vinheta de abertura de Feijo maravilha (1979) apresenta um cozinheiro e vrias ajudantes cozinhando com utenslios de cozinha em tamanho gigante, numa clara referncia s chanchadas brasileiras, homenagem tambm prestada na histria da telenovela. E a cano23, que lista as qualidades do feijo, bem como sua importncia na dieta brasileira, nos seus versos: Dez entre dez brasileiros preferem feijo/ esse sabor bem Brasil/ verdadeiro fator de unio da famlia/ esse sabor de aventura/ famoso Preto Maravilha/ faz mais feliz a mame, o papai, o filhinho e a filha, por exemplo. Alm de se relacionar com o ttulo da telenovela, possui semelhana com as canes dos nmeros do teatro de revista.

Cano: Carne e osso (2007). Compositores: Zlia Duncan e Moska. Intrprete: Zlia Duncan. Msica: P bailar (2007). Compositores: Gustavo Santaolalla, Juan Campodonico, B. Tagle Lara e A. Tagle Lara. Intrprete: grupo Bajofondo. 18 Cano: No existe pecado ao sul do Equador (1983). Compositores: Chico Buarque e Rui Guerra. Intrprete: Ney Matogrosso, nos versos "Vamos fazer um pecado rasgado". 19 Cano: Flagra (1982). Compositores: Rita Lee e Roberto de Carvalho. Intrprete: Rita Lee, nos versos "Perto de um final feliz". 20 Cano: Vereda tropical (1984). Compositores: Gonzalo Curriel. Intrprete: Ney Matogrosso", nos versos "Voy por la vereda tropical". 21 Cano: Whisky a go-go (1984). Compositores: Michael Sullivan e Paulo Massadas. Intrprete: grupo Roupa Nova, nos versos "Um sonho a mais no faz mal". 22 Cano: Noite dos mascarados (1996). Compositores: Chico Buarque. Intrprete: Emlio Santiago, nos versos "Quem voc, diga logo". 23 Cano: O preto que satisfaz (1979). Compositores: Gonzaguinha. Intrprete: grupo As Frenticas.
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H vrios exemplos de vinhetas de abertura que foram modificadas aps a telenovela estar no ar. Em algumas delas, o que se modificou foi a imagem. Em outras, o que se modificou foi a msica utilizada. Dentre as telenovelas analisadas, a que teve sua vinheta modificada, foi Te contei? (1978). Neste caso, a modificao ocorreu em relao s imagens. A primeira verso da abertura tinha imagens de uma mulher de biquni que caminhava na praia, enquanto as pessoas em volta comentavam sobre sua vida. A cano24 tambm reforava este ambiente de fofoca em seus versos: Voc se lembra daquela sirigaita/ que tentou roubar o meu marido/ Te contei, no?/ O marido dela agora est comigo!. A segunda verso da abertura suplantou as imagens da mulher de biquni: a mesma modelo caminhava pela cidade enquanto as pessoas olhavam para ela e comentavam, porm sem aparecer nenhuma parte de seu corpo, possivelmente devido censura comum naquela poca. Outro exemplo de mudana da abertura aconteceu em O homem proibido (1982), mas, neste caso, o que mudou foi a msica. A cano Queixa25 foi substituda pela sua verso instrumental. Isso fez com que a fora da palavra se perdesse. Na primeira verso da vinheta, que utilizava a cano, se entendia que as trs personagens apresentadas sofriam pelo amor perdido nos versos um amor assim delicado/ voc pega e despreza, por exemplo. J a segunda verso mostra apenas que a histria gira em torno das trs personagens. Este um caso em que pode ser bem avaliada a capacidade informativa do texto da cano, ao serem confrontadas a verso cantada e a verso instrumental da msica em uma mesma pea. Em Torre de Babel (1998) aconteceu algo semelhante. A primeira verso da vinheta de abertura trazia uma msica instrumental que dava histria um tom de narrativa pica, reforado pela abertura. As imagens mostravam a construo da Torre de Babel bblica, que se transformava no shopping que centralizava a histria, com uma breve citao musical da melodia da cano Pra voc26. A segunda verso, alm de ter seu tempo reduzido, substituiu a msica instrumental pela cano, agora interpretada por Gal Costa, o que deu telenovela um carter de histria de amor, suplantando a questo principal que era a da disputa e vingana da personagem principal. Assim os versos pra voc eu guardei um amor infinito e se eu fosse voc/ eu voltava pra mim reforam o carter romntico da telenovela.

Cano: Te contei (1978). Compositor: Rita Lee. Intrprete: Snia Burnier. Cano: Queixa (1982). Compositor: Caetano Veloso. Intrprete: Caetano Veloso. 26 Cano: Pra voc (1996). Compositor: Silvio Csar. Intrprete: Gal Costa.
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A vinheta de abertura da telenovela A padroeira (2001) apresentava imagens relacionadas trama pintadas sobre azulejos portugueses. A primeira verso da vinheta continha uma msica instrumental romntica, que reforava esse aspecto da histria. A segunda verso apresenta uma cano27 que fala sobre Nossa Senhora Aparecida, mudando o foco da abertura. Como o casal de protagonistas no funcionou na histria, o foco da mesma passa a ser a apario de Nossa Senhora, e a vinheta de abertura refora isso no verso virgem santa rogai por ns pecadores, por exemplo. Porm, nenhuma telenovela bate o recorde de Amrica (2005). A telenovela teve trs vinhetas de abertura diferentes. As duas primeiras verses mantinham a mesma cano, rfos do Paraso 28, que em seus versos rfos do sonho Brasil/ Busquem os restos nas sobras da vida/ Nas cinzas da esperana/ As brasas da chama que nunca apagou/ Venho inventar um novo pas/ Colar pedaos de sonhos de amor/ Basta de escuro/ Espadas de fogo/ Que os anjos nos abram os portes do paraso reforava a necessidade de se atingir metas na vida. Essas verses davam histria um carter de drama. A diferena entre as duas primeiras vinhetas eram as imagens mostradas nelas. Enquanto na primeira vinheta havia imagens mais romnticas do casal principal, na segunda, as imagens mostravam mais as metas dos mesmos. A terceira vinheta apresentava outras imagens dos protagonistas, s que agora com uma cano de carter alegre: Soy loco por ti America 29. Essa nova vinheta deu histria uma conotao mais leve que as duas anteriores, enfatizando a vontade da protagonista de ir para os Estados Unidos nos versos soy loco por ti Amrica/ soy loco por ti de amores. E isso foi sentido at mesmo no desenvolvimento dramtico das personagens. As telenovelas Eterna magia (2007) e Paraso (2009) tambm tiveram a msica de sua abertura substituda. As primeiras verses de suas vinhetas continham msicas instrumentais. Em suas segundas verses as vinhetas apresentavam uma cano romntica, Nada alm 30 e Deus e eu no Serto31, respectivamente, reforando o carter romntico de suas tramas.

Cano: A Padroeira (2001). Compositores: Srgio Saraceni e Ronaldo Monteiro de Souza. Intrprete: Joanna. 28 Cano: rfos do Paraso (2005). Compositor: Marcus Vianna. Intrprete: Milton Nascimento. 29 Cano: Soy loco por ti Amrica (2005). Compositores: Gilberto Gil e Capinan. Intrprete: Ivete Sangalo. 30 Cano: Nada alm (2007). Compositores: Mrio Lago e Custdio Mesquita. Intrprete: Sidney Magal. 31 Cano: Deus e eu no Serto (2009). Compositor: Victor Chavez. Intrpretes: dupla Victor & Lo.
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opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253

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Outro ponto interessante a ser notado diz respeito s tentativas de inovao das vinhetas de abertura. A primeira tentativa mais vanguardista a da telenovela Sinal de alerta (1978), na qual a trilha sonora composta s de rudos. A vinheta um agrupamento de imagens que mostram o caos da cidade grande e os rudos que, mesmo no sendo os rudos reais das cenas observadas, acabam criando uma atmosfera de estranheza que se liga perfeitamente temtica ecolgica da telenovela. J para a telenovela Vila Madalena (1999) foram criadas quatorze vinhetas diferentes que se alternavam a cada dia, apresentando em pequenos videoclipes a trilha de canes nacionais presentes na trama. A vinheta de abertura de Avenida Brasil (2012) se destaca das outras por ser um contraponto de inteno com a histria desenvolvida. O drama de Nina, abandonada por Carmina no lixo aos dez anos, to forte que a vinheta de abertura, um charme32 danado por muitos bailarinos, serve de alvio dramtico, j que seus versos vem pra quebrar com tudo/ vamos danar com tudo convidam o espectador a danar e aproveitar o ritmo. A nica relao entre a vinheta de abertura e a histria a Avenida Brasil, que aparece ao fundo dos danarinos. Concluses A importncia da vinheta de abertura em uma obra de teledramaturgia no pode ser relacionada apenas ao seu carter de marcador de incio e fim do episdio que est sendo transmitido. A vinheta tem o papel de sempre relembrar o telespectador sobre alguns parmetros da histria. E a msica, como um dos signos utilizados nesta pea audiovisual, cumpre diversas funes, que transitam em um espectro que vai do informativo ao emocional. Ao mesmo tempo, a msica capaz de situar o espectador em relao teledramaturgia, ou seja, aos aspectos dramticos daquela obra, e estabelecer com o espectador uma relao de cumplicidade com a obra, por seu envolvimento emocional e empatia. Como vimos, h vrias estratgias possveis para a conduo da articulao audiovisual das vinhetas. Cada uma delas gera um tipo de pea audiovisual distinta, com um carter potico prprio e nico. Assim, a deciso sobre o tipo de msica a ser usado em uma vinheta de abertura e sua articulao com a poro visual, na telenovela, assim como em outros tipos de produto audiovisual, algo que deve ser cuidadosamente pensado pelos envolvidos em sua confeco, em particular pelos responsveis por sua sonorizao.

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Cano: Vem danar com tudo (2012). Compositores: Philippe de Oliveira, Faouzi Barkati, Don Omar, Fabrice Toigo, Big Ali. Verso: Eduardo Queiroz. Intrpretes: Robson Moura e Lino Krizz.

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Referncias ANTONIETTI, Andre C.; FERREIRA, Sandra C. N. C.; CARRASCO, Claudiney R. A funo da msica na abertura das Telenovelas da Rede Globo de Televiso (19722012) In: CONGRESSO DA ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PSGRADUAO EM MSICA, 22. , 2012, Joo Pessoa. Anais... Joo Pessoa: Universidade Federal da Paraba, 2012. p. 150-157. AZNAR, S. C. Vinheta: do pergaminho ao vdeo. So Paulo: Editora Arte e Cincia, 1997. BRAGA, G. Anos rebeldes: os bastidores da criao de uma minissrie. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 2010. CARRASCO, C. R. Sygkronos: a formao da potica musical do cinema. So Paulo: Editora Via Lettera, 2003. FILHO, D. O circo eletrnico: fazendo TV no Brasil. Rio de Janeiro: Editora Jorge Zahar, 2001. FIUZA, S.; RIBEIRO, A.P.G. (Org.). Autores: histrias da teledramaturgia. So Paulo: Editora Globo, 2008. GUERRINI JR, I.; VICENTE, E. Na trilha do disco: relatos sobre a indstria fonogrfica no Brasil. Rio de Janeiro: Editora E-Papers, 2010. RIGHINI, R. R. A trilha sonora da telenovela brasileira: da criao finalizao. Rio de Janeiro: Editora Paulinas, 2008. SADEK, J. R. Telenovela: um olhar do cinema. So Paulo: Editora Summus, 2008.

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255

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.............................................................................. Andre Checchia Antonietti Graduado em Msica Popular, modalidade Canto, pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas, IA-UNICAMP, Mestre em Msica pela UNICAMP, com a dissertao A msica da minissrie brasileira no exemplo de Anos Rebeldes; Doutorando em Multimeios. Atua em pesquisa acadmica desde 2007, junto ao Grupo de Pesquisa em Msica e Sound Design Aplicadas Dramaturgia e ao Audiovisual do IAUNICAMP, com projetos ligados cano e msica para produtos de teledramaturgia. andre.checchia@gmail.com Sandra Cristina Novais Ciocci Ferreira Graduada em Msica Popular, Canto, pelo IAUNICAMP; Mestre em Msica pela UNICAMP, com a dissertao Assim era a msica da Atlntida: a trilha musical do cinema popular brasileiro no exemplo da Companhia Atlntida Cinematogrfica 1942/1962; Doutorando em Msica. Atua em pesquisa acadmica junto ao Grupo de Pesquisa em Msica e Sound Design Aplicadas Dramaturgia e ao Audiovisual do IA-UNICAMP, com projetos ligados aos filmes de comdia da Companhia Atlntida Cinematogrfica. sandraciocci@gmail.com Claudiney Rodrigues Carrasco possui graduao em Msica, Composio, pelo IAUNICAMP (1987), mestrado em Cinema pela Universidade de So Paulo, USP (1993) e doutorado em Cinema pela USP (1998). professor do Departamento de Msica do IAUNICAMP desde 1989. Atua como compositor de trilhas musicais para teatro, cinema de animao e televiso desde 1985. Tem como rea central de pesquisa as trilhas sonoras. Atua nos programas de ps-graduao em Msica e em Multimeios da UNICAMP (mestrado e doutorado) desde 1999. Desde 2006, coordena o Grupo de Pesquisa em Msica Aplicada Dramaturgia e ao Audiovisual, registrado no CNPq e sediado no IA- UNICAMP. Atua tambm nas reas de Msica Popular e Tecnologia Aplicada Msica. carrasco@iar.unicamp.br

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Analogias entre textura musical e a montagem no cinema mudo: sintagmas alternantes na obra En blanc et noir de Debussy Menan Medeiros Duwe (UDESC) Guilherme Sauerbronn de Barros (UDESC)

Resumo: Exporemos o conceito de sintagma alternante como um importante recurso narrativo cinematogrfico, que se caracteriza por um determinado arranjo de quadros na montagem. Na primeira parte do artigo, usaremos esse conceito conforme sugere Rebecca Leydon (2001), para mostrar que situaes anlogas podem ser identificadas na msica do perodo tardio de Debussy, recorrendo a uma amostra significativa: ocorrncias na segunda pea da obra En blanc et noir, atravs de uma anlise textural que se embasa na teorizao de Wallace Berry (1987). Essa abordagem analtica nos permitir discutir, na segunda parte, a possibilidade de estabelecimento de analogias entre a obra de Debussy e o cinema mudo, considerado o perodo em questo, contrapondo a proposta de Leydon crtica de Scott Paulin (2010) sobre esse assunto. A discusso apontar para a correlao entre meios artsticos em uma tendncia a imitar processos do pensamento no incio do sculo XX. Palavras-chave: Sintagmas alternantes. Textura. Analogia. Cinema. En blanc et noir. Title: Alternating Syntagm on the Texture of the Work En blanc et noir by Debussy: An Analogy to Silent Film Abstract: We will reveal the concept of alternating syntagm as an important feature of cinematic narrative made possible by a certain arrangement of frames during the montage. In the first part of this article we apply the concept as suggested by Rebecca Leydon (2001) to show that analogous situations can be identified in the music of Debussy's late period by using a representative sample: episodes in the second piece of the work En blanc et noir derived from a textural analysis that is based on Wallace Berrys theories (1987). This analytical approach will allow us to discuss in the second part of the article the possibility of establishing analogies between Debussys works and silent film, within the context of the period of question, comparing Leydons proposal to Scott Paulin (2010) criticism on this subject. The discussion calls attention to the correlation between artistic media tending to imitate the thought processes of the early twentieth century. Keywords: Alternating Syntagm. Texture. Analogy. Cinema. En blanc et noir.
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DUWE, Menan Medeiros; BARROS, Guilherme Sauerbronn de. Analogias entre textura musical e a montagem no cinema mudo: sintagmas alternantes na obra En blanc et noir de Debussy. Opus, Porto Alegre, v. 18, n. 2, p. 257-286, dez. 2012. O presente artigo amplia a contextualizao musical e as analogias entre cinema e msica em relao ao trabalho apresentado ao XXII Congresso da ANPPOM, sob o ttulo "Sintagmas alternantes na textura da obra En Blanc et Noir de Debussy (DUWE; BARROS, 2012: 1583-1590).

Analogias entre textura musical e a montagem no cinema mudo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

o artigo Debussy's Late Style and the Devices of the Early Silent Cinema, Rebecca Leydon (2001) prope que a narrativa do cinema mudo seja usada como ferramenta para interpretar o enredo musical das obras tardias de Debussy. A proposta de Leydon parte da seguinte premissa:
Em seus trabalhos tardios, Debussy empregou uma variedade incomum de estratgias de progresso e um modelo para os seus modos de continuao - essa maneira caracterstica de encadear os eventos musicais - pode ser encontrado nos dispositivos cinematogrficos [...] (LEYDON, 2001: 223, traduo nossa)1.

Tendo em vista a construo de um modelo analtico que incida principalmente sobre a narrativa musical, a autora prope um modelo para a continuidade e a sucesso das ideias no estilo das ltimas obras de Debussy, situando esses trabalhos dentro do contexto das tcnicas de edio do cinema que so contemporneas a essa msica (LEYDON, 2001: 217, traduo nossa) 2. Neste artigo tratamos especificamente de um recurso cinematogrfico (sintagma alternante) cujo conceito pode ser valioso para a interpretao de situaes musicais apresentadas por esse compositor. O nosso trabalho se desenvolve, a partir dessa proposta, em duas partes: (1) tomaremos o sintagma alternante como modelo, uma vez que uma ferramenta muito significativa (j inclui em sua construo o corte usado no cinema e uma estrutura de montagem, um princpio de organizao) e que situaes anlogas podem ser encontradas em diversas obras do ltimo perodo composicional de Debussy (que citaremos frente), podendo fazer parte da construo da narrativa musical do compositor; e, a fim de que nossa interpretao no fique apenas num plano arbitrrio e superficial, ela ser embasada por uma avaliao da textura musical nos trechos que relacionaremos tcnica de cortes cruzados. Para tanto, buscamos fundamentao na teorizao de Wallace Berry (1987), pois percebemos que padres texturais distintos criam ambientes musicais claramente identificveis e caracterizveis, como espaos sonoros distintos. As continuidades ou descontinuidades texturais produzem padres de alternncia
In his late works, Debussy employed a variety of unusual processive strategies, and a model for his "modes of continuation" those characteristic means of following one musical event with another can be found in the cinematic devices [] (LEYDON, 2001: 223). 2 This paper proposes a model for the continuity and succession of ideas in Debussy's late style by situating his late works within the context of the technologies used in the early silent cinemaspecifically, the repertory of cinematic editing techniques that are contemporaneous with this music. (LEYDON, 2001: 217).
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anlogos aos quadros cinematogrficos, formando, ento, quadros musicais em alternncia. (2) Discutiremos o emprego desta analogia como ferramenta de investigao musical, contrapondo as ideias de Leydon, de Debussy, e comentrios pertinentes para a discusso crtica de Scott Paulin (2010), que se refere ao assunto como podendo ser uma falcia cinemtica. Devemos deixar claro desde j que no temos a inteno de sugerir uma apropriao dos elementos idiomticos do cinema por Debussy, trata-se de uma relao essencialmente metodolgica e de cunho analtico. Em relao a este aspecto, Paulin mostra com clareza a impossibilidade de se afirmar, atravs das palavras de Debussy, que ele teria se apropriado de recursos idiomticos do cinema, argumento que reproduziremos na segunda parte desse trabalho. Dessa maneira abordaremos a analogia com o cinema em duas perspectivas: uma prtica e analtica, investigando os resultados interpretativos que podemos obter; outra terica e especulativa, contrapondo questes envolvidas nesse tipo de analogia, especificamente relacionadas ao contexto das msicas envolvidas na proposta. O sintagma alternante Sintagma alternante um efeito criado por uma tcnica de edio cinematogrfica conhecida como cortes-cruzados (cross-cutting) e diz respeito a uma sucesso de planos cinematogrficos (shots), que mostram lugares diferentes, arranjados de maneira repetida, alternando entre um e outro. Segundo Rebecca Leydon, o efeito provocado de enquanto isso ao invs de depois disso (BURCH apud LEYDON, 2001: 228-229), ou seja, de eventos simultneos na narrativa. Exemplos desse tipo de recurso so bastante claros para quem est acostumado com a narrativa do cinema, e o maior esteretipo desse tipo de situao talvez seja a alternncia de quadros com a herona em perigo e com o heri correndo contra o tempo para salv-la, como ocorre no filme The Lonedale Operator, de D. W. Griffith, em que a herona est prestes a ser alcanada por ladres que tentam entrar na sala onde se trancou, enquanto o salvamento chega por trem. Este filme foi analisado por Raymond Bellour (1990: 360-374) sob o aspecto de planos alternados: da moa na sala, dos ladres forando a porta e do trem a todo vapor. Em outros casos, podemos citar o Frankenstein de 1910, dirigido por J. Searle Dawley: enquanto a criao se torna um mostro dentro da fornalha/ caldeiro, o cientista se desespera do lado de fora em quadros alternados; e j em um caso mais genrico, um quadro de um atirador que dispara sua metralhadora com quadros de soldados caindo no campo de batalha. Note como possvel construir uma relao de simultaneidade entre espaos descontnuos.

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259

Analogias entre textura musical e a montagem no cinema mudo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Para Nel Burch (apud LEYDON, 2001: 229), um importante limiar foi transposto quando se tornou possvel deduzir que a relao da sucesso temporal de dois quadros representava a ideia de uma simultaneidade diegtica, ou seja, se na transio de um quadro para o seguinte estabelecemos uma relao de posteridade do segundo em relao ao primeiro, por outro lado, uma srie de quadros alternados repetidamente implica uma relao de simultaneidade entre eles. Segundo Barry Salt (1990: 39), a utilizao de cortes cruzados no cinema j aparece de forma integralmente desenvolvida no filme The Hundredto-One Shot (Vitagraph, 1906), mas o aperfeioamento desta tcnica continua atravs dos anos 1907 e 1908 com D. W. Griffth. O nosso objeto de estudo para a anlise e a aplicao da interpretao pela analogia a segunda das trs peas da obra para dois pianos En Blanc et Noir de Debussy, na qual encontramos duas ocorrncias distintas de trechos que apresentam uma clara relao de alternncia (mas poderamos ter escolhido qualquer uma das obras do ltimo perodo de produo de Debussy). Consideramos que a identificao de mais de uma situao em uma mesma pea refora a caracterstica de elemento recorrente na linguagem musical do compositor, mas ao final do trabalho citaremos outros trechos em que se observa o mesmo procedimento nesse conjunto de peas. En blanc et noir foi composta em 1915, poucos anos antes de sua morte em 1918, no contexto da Primeira Guerra Mundial, e nos mesmos meses em que Debussy comps os estudos para piano e as duas primeiras sonatas. A obra dividida em trs partes e a segunda pea (II. Lent. Sombre) traz claras referncias Primeira Guerra, iniciada no ano anterior e que trouxe tona rivalidades entre a Frana e a Alemanha, fortalecendo o sentimento de nacionalismo por parte do compositor (Cf. DUNSBY, 1996). Em carta enviada ao seu editor, Debussy nos d algumas pistas dessas referncias:
22 de julho de 1915, a Jacques Durand. Voc ver o que pode acontecer ao hino de Lutero por ter imprudentemente penetrado num Caprice francesa. Quase no fim, um modesto carrilho faz soar uma pr-Marselhesa. Mesmo desculpando-se deste anacronismo, isto admissvel numa poca em que os pavimentos das ruas e as rvores das florestas esto vibrantes deste canto onipresente. (DURAND 3 [sic] apud BENEDETTI, 2002: 68).

Na verdade, trata-se de uma carta de autoria de Debussy.

260 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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Em outro trabalho sobre essa mesma obra, A Potica do Conflito na obra para dois pianos En Blanc et Noir de Claude Debussy (DUWE; BARROS, 2011), associamos cada uma das de trs peas - trs caprichos, como se refere Debussy - a uma categoria de conflito: pessoal, relacionado a sua prpria situao quanto idade e enfermidade; nacional, que pe em foco a guerra; esttico, que articula suas ideias fazendo referncia ao amigo Igor Stravinsky. Esses caprichos ou fantasias, produtos da imaginao tumultuada pelo caos em que a Europa submergira, seriam a expresso musical dos anseios que ele desejaria ter mais fora para afirmar. Muito dessa carga fica anunciada pelas epgrafes e dedicatrias que Debussy colocou em cada movimento, como, por exemplo, na segunda pea:
Prncipe, levado seja pelos servos de Aeolus Para a floresta onde reina Glaucus E privado seja de paz e esperana Pois no digno de possuir virtudes Quem quer mal ao reino da Frana (DEBUSSY, 1915, traduo nossa)4

Prince uma conveno do estilo; serfs de Eolus so os filhos do vento, olo, na mitologia greco-romana; assim como, na segunda estrofe, a floresta onde reina Glaucus uma referncia ao mar. E por fim, alm de levados, que os inimigos do Reino da Frana sejam privados de paz, esperana e virtudes (DUNSBY, 1996: 163-164). A dedicatria feita au Lieutenant Jacques Charlot tu lennemi en 1915, le 3 Mars (ao Tenente Jacques Charlot morto pelo inimigo em 3 de Maro de 1915), sobrinho do seu editor Jacques Durand, tornando essa pea carregada e lgubre, o que nos ajuda entender o motivo da fora direcionada contra o inimigo atravs desse poema escolhido. O hino luterano citado pelo compositor est presente em um dos trechos que analisamos. Ele o utilizou nessa segunda pea para simbolizar o inimigo, tratando-o musicalmente com tenso, indicando um carter pesado (lourd) e inserindo-o em momentos em que a msica representa metaforicamente o conflito, soando entre elementos que fazem referncia, por exemplo, marcha dos soldados. Trada-se de Ein feste Burg ist unser Gott (Castelo forte o nosso Deus) em sua verso mais popular (Fig. 1), fortemente associado batalha da reforma protestante e um dos preferidos dentro dessa
4

Prince, port soit des serfs Eolus En la forest ou domine Glaucus Ou Priv soit de paix et desprance Car digne nest de possder vertus Qui mal Vouldroit ou royaume de France (DEBUSSY, 1915).

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261

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tradio. Foi tambm bastante utilizado na literatura musical, por isso pode-se esperar que os contemporneos europeus, independentemente de serem luteranos, o reconhecessem facilmente na msica5.

Fig. 1: Hino luterano Ein feste Burg ist unser Gott (In: BACON, 1883: 52).

Para continuar essa discusso de identificao dos sintagmas alternantes, falemos do mtodo de anlise textural que adaptamos para nossos propsitos. Anlise textural Consideramos que diversas notas que soam no decorrer de uma obra musical (por exemplo, as vozes, as melodias e os padres que constituem) se relacionam em diferentes nveis de interdependncia. A partir dessa premissa, observamos que uma determinada sucesso de notas pode soar como uma nica ideia dentro da textura musical ou, ao contrrio, que os seus elementos constituintes podem ser percebidos separadamente. Notas que adquirem uma identidade em relao a ritmo, direo e intervalo iro soar como uma s parte da textura. Esses so os principais parmetros para relacionarmos os componentes soantes, mas fatores adicionais de complementaridade ou contra-atividade podem ajudar nas avaliaes (BERRY, 1987: 213)6.
O seguinte site <http://ensembleacontrario.net/2-uncategorised/47-ein-feste-burg> acessado em 17 de novembro de 2012, cita uma grande quantidade de obras que contm referncia a esse coral para constituir um programa de concerto. Ns verificamos a presena do coral nas seguintes obras: Johann Sebastian Bach utilizou a melodia de forma ornamentada, como tema da Cantata BWV 80; Felix Mendelssohn empregou-a no incio do ltimo (quarto) movimento da sua Sinfonia n. 5 (Sinfonia da Reforma), em que a melodia aparece em unssono, sendo facilmente reconhecvel; no Ato V, Cena II, da pera Os Huguenotes, de Giacomo Meyerbeer, apresentada pelo coro de forma bastante marcante. 6 Berry expe conceitos como densidade da textura, ao mostrar que ela aumenta com a quantidade de componentes soantes; compresso da densidade, sendo o nmero de componentes soando em um dado espao mensurado pela quantidade de semitons entre os extremos; espao textural, que
5

262 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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Esses parmetros que apresentamos so chamados qualitativos, por serem uma interpretao da qualidade das relaes interlineares. Por outro lado, algumas caractersticas so quantitativas, por podermos atribuir valores a elas. Os parmetros quantitativos mais importantes para o nosso trabalho so o nmero de componentes soantes e a quantidade de alturas distintas envolvidas. Em nossa notao, uma linha em oitavas, por exemplo, ser notada como [2/1], duas notas, uma altura (sempre nessa ordem); j uma linha de ttrades paralelas seria notada [4], enquanto a de trades nas mesmas condies seria notada [3] (um nico nmero j que os dois parmetros, quantidade de notas e de alturas, so iguais). Qualquer alterao nesse princpio ser descrita quando ocorrer. Desenvolvemos um processo esquemtico para representar a textura e fazer nossas avaliaes, assim como Berry constri diferentes esquemas para abordar os parmetros que prope no decorrer de seu livro. Trabalharemos com linhas propriamente ditas para representar as linhas texturais, representando elementos musicais interdependentes durante o intervalo de tempo em que elas soam. Ou seja, cada linha representa um elemento da textura que pode ser interrompido e retomado, caracterizado quantitativamente por nmeros. Colocamos uma rgua na parte de baixo do esquema para indicar os compassos, com os nmeros representando o incio dos sistemas segundo a edio Durand & Cie. Alm dessas informaes, apresentamos as letras L (Left) e R (Right) para representar o piano 1 e o piano 2, respectivamente, fazendo aluso msica estereofnica, j que a projeo dessa obra se d dessa forma; e certas indicaes musicais so adicionadas para mapear o esquema, como dinmicas, andamentos e frmula de compasso. Observe o exemplo abaixo (Fig. 2). Na primeira pauta, apesar de termos quatro notas soando, percebemos essa figurao como uma s linha textural, pois essas notas so conduzidas com mesmo ritmo, direo e intervalo. Na quarta pauta, apesar das oitavas possurem o mesmo ritmo que o da linha que acabamos de reconhecer, diferem desta a direo oposta, a regio das alturas e o contorno da dinmica. Em todo caso, j estamos considerando as duas notas da oitava uma nica linha. As avaliaes sempre dependero do
pode ser definido como o campo incluso entre alturas de componentes extremos em dado nvel da estrutura. Outros parmetros muito importantes tambm so desenvolvidos em seu trabalho, como o ritmo textural: o espao entre as mudanas texturais e a velocidade com a qual ocorrem; o efeito da imitao na textura: quanto mais prxima a imitao (quanto menor o intervalo de tempo) maior a intensidade de competio das linhas; motivo textural: quando elementos texturais so vitais para a identificao de materiais temtico-motvicos. A partir desses parmetros, Berry avalia progresses e recesses dos elementos da textura, pois esses so decisivos para a formalizao da estrutura musical. A nossa anlise no enfoca esses processos, uma vez que a identificao das linhas texturais e a avaliao da sua continuidade sero mais importantes para desenvolver os resultados propostos.

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263

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contexto e do nvel da estrutura musical em que se est trabalhando: certas linhas, se vistas mais de perto, poderiam ser desmembradas em componentes separados, assim como poderamos considerar a unio de outras se propusssemos uma abordagem mais global. A segunda pauta constitui uma linha muito prxima da primeira: se considerarmos suas notas como blocos de trades, as reconheceremos como homo-direcionais e homo-intervalares; porm o desdobramento do ritmo e a articulao a colocam como um elemento em separado. J a independncia da melodia presente na terceira pauta clara, ela se destaca em todos os parmetros, alm de trazer a indicao en dehors (fora), que sugere um plano diferente para essa melodia (essa indicao aparece algumas vezes na obra).

Fig. 2: esquerda, a representao da textura e direita, a passagem musical qual se refere. Debussy, En blanc et noir, II (comp. 129-130).

A disposio das linhas no espao vertical no diz respeito necessariamente s alturas - em geral, colocamos os temas e melodias na parte superior, os elementos secundrios na regio central e as linhas graves como baixos na parte inferior. Todavia algumas situaes exigem que adaptemos essa lgica. Utilizaremos a anlise textural para distinguir os quadros musicais alternados na msica de Debussy, a fim de identificar o procedimento que veremos como anlogo ao sintagma alternante. A textura se apresenta na nossa abordagem como aspecto marcante da caracterizao e da diferenciao dos momentos na msica, para considerarmos a alternncia. Ao falarmos de uma textura contrapontstica ou de uma textura de melodia acompanhada, possvel imaginar com relativa preciso o tipo de resultado sonoro ao qual nos referimos, por mais amplas que sejam as possibilidades de organizao do material. Esse 264 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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fenmeno torna a textura decisiva na percepo dos quadros musicais diferentes. Ocorrncias na msica Inicialmente, apresentamos um esquema formal (Fig. 3) das sees na segunda pea de En blanc et noir, para situar o leitor nos trechos dos quais falaremos. A linha central dividida de forma proporcional quantidade de compassos de cada subseo e abaixo de cada diviso h o compasso no qual essa inicia. As letras A, B e A indicam o incio de cada seo, em uma estrutura ternria onde A a recapitulao de elementos de A, mas no a sua reexposio. As linhas abaixo ilustram as mudanas de andamento indicadas pelo compositor (apresentam uma ideia das alteraes que ocorrem, mas no podem resumir a complexidade envolvida na interpretao dos tempi nessa obra, assim como em outras dessa poca) e as principais marcaes de tempo foram reproduzidas do topo do esquema. Mais duas informaes esto presentes: os sintagmas alternantes dos quais falaremos frente e os momentos em que o hino luterano citado, com traos paralelos a esses momentos na linha das sees.

Fig. 3: Forma da segunda pea de En blanc et noir, com destaque s sees A, B, A', aos exemplos de sintagmas alternantes que sero analisados e aos momentos em que o hino luterano citado.

O primeiro exemplo ocorre na segunda subseo dessa pea (dentro da seo A), antes de encadear uma transio para a seo B. Observemos (na Fig. 4) a clara descontinuidade textural desse trecho:

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265

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Fig. 4: Esquema textural mostrando a alternncia entre os quadros X, Y, Z. Debussy, En blanc et noir, II (comp.18-42).

Em relao notao (Fig. 4), percebam a mudana de [1] para [2/1] na primeira linha, ela representa a adio de um novo elemento, mas a linha continua sendo a mesma (nesse caso, existe um dobramento a partir daquele momento); a fim de no sobrecarregar a notao, marcamos um (3) prximo segunda linha para indicar que todos os complexos de notas (entre 7 e 15 notas) possuem somente 3 alturas diferentes, sempre trades com dobramentos; o 8 sobre o 7 foi notado dessa forma pois so duas linhas diferentes com essas quantidades de componentes, porm muito prximas, que se juntam em [15]; e quando colocamos [14~9] queremos dizer que a linha varia entre esses nmeros de componentes, no interessando para a nossa anlise como se d essa progresso. Cada um dos trs padres de textura forma um quadro, especificado com as letras X, Y e Z, respectivamente (Fig. 4). Apresentamos, na figura abaixo (Fig. 5), uma amostra de cada quadro:

266 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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Fig. 5: Trs padres de textura exemplificando os quadros X, Y, Z, respectivamente. Debussy, En blanc et noir, II (comp.18-19, 22-23, 34-35).

A alternncia de quadros de forma cruzada, que ocorre na estrutura X Y X Z Y Z (Fig. 4), pode ser associada representao cinematogrfica de um desenvolvimento da narrativa que assimila o efeito da descontinuidade das imagens dentro da continuidade do enredo. Dentro da perspectiva do cinema, como se os quadros representassem eventos simultneos e paralelos, observados de um ponto de vista onisciente (GUNNING, 1990: 93). Na msica, so atmosferas sonoras distintas criadas por Debussy (distino que to clara em sua textura musical quanto em sua expresso musical, bastando interpretarmos as anotaes do compositor para perceb-las) que no implicam depois disso acontece isso, mas algo como existe isso, isso e aquilo. Somente o quadro Z vai se desenvolver e direcionar a msica a outros eventos. Na segunda situao de sintagma alternante, o compositor parece empregar a alternncia para transmitir a sensao de tenso e desconforto caracterstica das impresses da guerra; elementos que aparecem, inicialmente, entre os comp. 53-72 (primeira subseo de B, Fig. 3, esquema formal) so potencializados nessa subseo que analisaremos, pela agitao extrema do Molto tumultuoso (muito tumultuado, quarta subseo de B). Podemos considerar que o andamento (em constante mudana nessa obra) chegue ao ponto mximo nesse trecho, j que ele vem se intensificando durante toda a seo B at chegar nesse ponto (logo antes de diminuir na seo seguinte): Surdement tumultueux (com o dobro da pulsao anterior), Poco pi, Sempre animato, Alerte (sempre animato) e Molto tumultuoso. A alternncia entre os quadros aqui muito mais rpida do que no incio da pea: no cinema, ao entrelaar duas linhas de ao, o desfecho de cada uma literalmente suspenso, criando o recurso do atraso da narrativa que conhecido como suspense opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267

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(GUNNING, 1990: 92), como acontece nesse trecho. Observemos o primeiro sistema dessa seo (Fig. 6).

Fig. 6: Primeiro sistema da segunda situao de sintagma alternante, entre os quadros X (2 primeiros comp. do exemplo) e Y (3 comp. seguintes). Debussy, En blanc et noir, II (comp.107-111).

Os quadros X e Y podem ser claramente diferenciados aqui. Em nosso esquema (Fig. 7), separamos as linhas texturais de maneira similar ao que foi feito antes (Cf. Fig. 2 e Fig. 4).

Fig. 7: Esquema textural na segunda situao de sintagma alternante. Debussy, En blanc et noir, II (comp.107-128).

268 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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Quase todos os elementos do quadro X7 (Cf. Fig.6) j apareceram no incio da seo B, e aqui eles intensificam as impresses experimentadas. No quadro Y, o tema que aparece em sua primeira exposio foi caracterizado como dolce e smplice no incio do trecho com sintagma alternante que apresentamos anteriormente (comp. 18-19, Fig. 4 e Fig. 5). Na sua segunda exposio esse tema subjugado pela segunda parte do hino luterano citado8. O denso conjunto de notas que forma os trmulos adiciona uma tenso perturbadora a esse conflito. As Fig. 8a, 8b e 8c se referem ao contedo dos quadros Y (da Fig. 7). A Fig. 8a mostra a apario inicial do tema dolce e simplice no incio da pea.

Fig. 8a: Primeira apresentao do tema, na segunda subseo da pea (incio da seo representada pela Fig. 4), em textura monofnica . Debussy, En blanc et noir, II (comp. 18-19).

A Fig. 8b mostra o mesmo tema um pouco transformado 9 (primeiro quadro Y, Fig.7 comp. 109-114). Essas figuras mostram somente o segundo piano, pois a textura do primeiro o trmulo.

Fig. 8b: Quadro Y, primeira exposio (segundo piano), reapresentao do tema dolce e smplice. Debussy, En blanc et noir, II (comp. 109-114).

Sublinhados nesse pargrafo para ajudar a acompanhar a organizao das estruturas da anlise. Todo o trecho do hino mostrado na Fig. 2 est claramente presente em outras sees dessa pea (Cf. Fig. 3). 9 A diferena de andamento entre o tema no comp. 18 e no comp. 109 (mais que o dobro) compensa a o alargamento rtmico.
7 8

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269

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A Fig. 8c mostra a sobreposio do tema ao coral (linha [3/1], segundo quadro Y, Fig.7) limitando-o ao seu primeiro gesto ascendente em repetio.

Fig. 8c: Quadro Y, segunda exposio (segundo piano), incio do tema dolce e smplice sobreposto segunda parte do hino luterano. Debussy, En blanc et noir, II (comp. 117-124).

O efeito dos cortes cruzados no cinema de simultaneidade; Debussy entrelaa o tumulto dos ares blicos, que estiveram presentes em subsees anteriores da pea, com uma situao simblica, representando a simplicidade e a doura sendo deturpadas pelo inimigo (sendo a nao alem representada pelo hino luterano) 10. Percebemos, dessa maneira, o emprego de construes com alternncia textural, provocando, como resultado, a alternncia de planos musicais. Tanto a primeira situao, que apresenta alternncia de trs elementos, quanto a segunda, que forma uma estrutura X Y X Y X, esto presentes na anlise de Raymond Bellour (1990) sobre esse aspecto do filme The Lonedale Operator. Em nossa anlise, essa construo formal costura recursos expressivos e simblicos com efeitos narrativos e de direo dos eventos: enquanto o emprego da alternncia mais esparsa temporalmente permite suspender uma direcionalidade clara no incio da pea, articulando espaos musicais de maneira paralela, a alternncia acelerada em um clmax da seo B intensifica o conflito, criando suspense e potencializando o simbolismo empregado. A alternncia dos eventos musicais se apresenta como recurso funcional para o discurso musical de Debussy. Exemplos de construes de alternncia contendo descontinuidade podem ser percebidos em outros movimentos de En blanc et noir, I (comp. 103-116) e III (comp. 1-21, 56-59 e 68-75), bem como em outras obras de Debussy, tais como: Sonata para flauta, viola e harpa, III Final (comp. 33-49); Estudos para piano, II para as teras (comp. 46-49), V para as oitavas, (comp. 25-36 e 99-108), VI para os oito dedos (comp. 36-40), citando somente as
10

Uma discusso mais completa sobre o nacionalismo de Debussy pode ser encontrada em Benedetti, 2002.

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obras com as quais tivemos contato, do conjunto de obras do final da vida do compositor. Isso sugere que essa estrutura exerce funo importante na formalizao da narrativa musical de Debussy. Frisamos que no h pretenso de inferir a influncia do cinema na formalizao musical, sendo a analogia aqui apresentada uma ferramenta de interpretao analtica. Nossos resultados nos fazem considerar que esse paralelismo formal possvel e traz ricos resultados, porm, preciso avaliar como esse tipo de montagem/ construo percebida ao encontrarmos esse recurso na msica, uma linguagem temporal bastante distinta da stima arte. Assim, natural se perguntar: quais so as semelhanas e diferenas do uso desse efeito na msica? Por mais que no possamos concluir a simultaneidade diegtica ao transpor a construo para a msica, pelo menos no com a mesma preciso e efeito (mesmo porque o tipo de narrativa da msica essencialmente diferente), encontramos aqui um entrelaamento de atmosferas musicais com efeitos decisivos nesses momentos da narrativa. Ainda que no sejam aes em locais diferentes relacionados (como ocorre no cinema), so ambientes musicais muito diferentes (locais metafricos, ento), atuando como em um contraponto de diferentes texturas, com a mesma elaborao que uma melodia polifnica nos transmite ao apresentar em sua estrutura a horizontalidade temporal e a verticalidade do contedo. A discusso sobre a analogia entre as duas artes ser o tema da segunda parte deste trabalho. A analogia com o cinema Nesse segundo momento, vamos abordar a questo da analogia entre os meios, cinema e msica, a partir das nossas referncias sobre o assunto. A argumentao em trs partes de Leydon (2001: 128) constitui um ponto de partida para o nosso trabalho: inicialmente, ela aborda as tcnicas cinematogrficas e de edio de filme que se tornaram possveis pela manipulao dos quadros e flexibilidade da cmera, o que criou uma nova forma de expresso a partir de uma lgica visual prpria. Leydon discute como tais recursos do cinema representaram uma ruptura temporal e espacial radical em relao ao que o pblico do teatro estava acostumado. Na segunda parte, ela discute o efeito narrativo dos recursos cinematogrficos, como eles podem sugerir funes formais especficas, e os relaciona a passagens musicais, ilustrando com exemplos as analogias que ela estabelece na msica de Debussy. Na parte final discutido como o cultivo de um estilo cinematogrfico por Debussy pode ser entendido no mbito do nacionalismo francs nos anos em torno da Primeira Guerra Mundial.

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Um srio problema desse artigo, como aponta Scott Paulin (2010: 10), que o cultivo de um estilo cinematogrfico por Debussy no pode ser provado e nem mesmo inferido a partir do que o compositor escreveu em seus textos, como foi erroneamente feito por Leydon; o mesmo Paulin, no mesmo artigo (2010: 9), observa que Langham Smith j incorrera no mesmo erro, em 1973, em seu artigo Debussy e a Arte do Cinema. No entanto, Paulin considera que o trabalho de Smith merece crdito como uma das primeiras tentativas srias de explorar influncias cinematogrficas em qualquer msica. Apresentamos a seguir a anlise feita por Paulin de uma sugestiva passagem, de um artigo de autoria do prprio Debussy, que indicaria sua suposta abordagem cinematogrfica. Debussy e o tratamento do cinematgrafo O argumento inicia com a meno a outro compositor francs, Vincent dIndy (1851-1931), que, em um artigo de 1913, d uma definio prpria de msica cinematogrfica11. Sua viso sobre o cinema era bastante negativa, ele insistia que o cinema no tinha nada a ver com arte e se recusava discutir as possibilidades de acompanhamento musical. No artigo citado, ele comenta uma obra de Jean Roger-Ducasse, Au jardin de Marguerite (1901-1905):
De qualquer maneira, encontramo-nos aqui em face de uma pea musical de um padro muito elevado, na qual o autor sacrifica muito pouco aos modismos atuais, isto , msica cinematogrfica. Permitam-me explicar brevemente esse termo que utilizo aqui muito seriamente. Parece-me que um grande nmero de composies sinfnicas modernas, nas quais a sensao prevalece sobre o sentimento, ganhariam com a adio de um cinematgrafo, que ajudaria a determinar as diversas fases ou sees da pea. Do momento em que toda a forma musical banida, vista como antiquada e fora de moda, parece-me indispensvel acompanhar toda msica sensorial de sua representao plstica. Isso teria uma dupla vantagem: (1) tornar compreensvel o que o compositor quis dizer ao pblico no esnobe (pois o esnobe aceita e engole tudo o que est na moda... por definio); (2) pr diante dos olhos uma agradvel cintilao, que se harmonizaria maravilhosamente com os chichis orquestrais e outras tilintaes auriculares, que constituem geralmente o principal mrito dessas composies.

11 Esse termo poderia indicar uma msica tem relao com o cinema, temtica focada pelo artigo de Paulin.

272 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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Essa uma questo a estudar... Poderamos, quem sabe, nomear uma comisso... (DINDY, Vincent. Concerts Lamoureux. Revue musicale, v. 9, n. 2, 15 fev. 1913 apud PAULIN, 2010: 18, traduo nossa)12.

O conceito de msica cinematogrfica, para dIndy, diz respeito a uma msica que deveria tocar junto com o cinema: ele defende que muitas obras sinfnicas de seus contemporneos, por no possurem forma, tratando-se de sensaes dispersas, ganhariam sentido se um recurso plstico as pudesse explicar, adicionando-se o cinema a elas. O artigo de dIndy teve desdobramentos, na mesma publicao, meses mais tarde. O seguinte trecho de Debussy, publicado em 1 de novembro de 1913, foi utilizado para embasar uma suposta abordagem cinematogrfica pelo compositor:
Resta-nos, entretanto, um meio para fazer reviver o gosto pela msica sinfnica entre nossos contemporneos: apliquemos msica pura o tratamento do cinematgrafo. Ser o filme 13 - o filme [film] de Ariadne - o que nos permitir sair desse assustador labirinto (DEBUSSY, 1989: 214).

Um problema que aconteceu na lngua inglesa foi a traduo de traitement du cinmatographe em francs para techniques of cinematography (tcnicas de cinematografia) no lugar de cinematographic treatment (tratamento do cinematgrafo). Mas, mesmo com o termo correto, ainda poderamos interpretar uma sugesto de abordagem composicional por Debussy, o que deixa de ser possvel se continuarmos lendo o trecho, tornando-se claro que no se trata disso:
12 "Quoi qu'il en soit, on se trouve ici en face d'un pice musicale d'une trs haute tenue, o l'auteur ne sacrifie que trs peu la mode du jour, c'est--dire la musique cinmatographique. Qu'on me permette d'expliquer brivement ce terme que j'cris ici trs srieusement. Il me semble qu'un grand nombre de compositions symphoniques modernes, o la sensation prend le pas sur le sentiment, gagneraient l'adjonction d'un cinmatographe qui serait appel expliquer et dterminer les diverses phases du morceau. Du moment que toute forme musicale est bannie, comme surane et vieux jeu, il me paraitrait indispensable de faire accompagner toute musique 'sensorielle' par sa reprsentation plastique. Cela aurait un double avantage: I) faire comprendre ce que le compositeur a voulu dire l'auditeur non snob (car le snob comprend et avale tout ce qui est la mode... par dfinition); 2) prsenter l'oeil un agrable tremblotement, qui s'harmoniserait merveille avec les petits chichis orchestraux et autres titillations auriculaires, constituant gnralement le principal mrite de ces compositions. Ceci est une question tudier On pourrait peut-tre nommer une commission" (DINDY, Vincent. Concerts Lamoureux. Revue musicale, v. 9, n. 2, 15 fev. 1913 apud PAULIN, 2010: 18). 13 O jogo que ele faz com a palavra fio e filme clara no francs: fil e film.

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273

Analogias entre textura musical e a montagem no cinema mudo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Os inmeros ouvintes que se entediam durante a audio da Paixo de Bach, e at da Missa em r [Beethoven], voltariam a encontrar toda a sua ateno e toda a sua emoo se a tela se apiedasse de sua desgraa. Poderamos at acrescentar a isso a cinematografia dos instantes pelos quais passou o autor no momento da composio de sua obra... Quantos equvocos seriam evitados! O espectador nem sempre responsvel por seus erros! Ele nem sempre pode preparar sua audio como uma tese; a vida normal de um cidado no especialmente favorvel sugesto das emoes estticas. O autor j no seria trado, ficaramos livres das interpretaes erradas, conheceramos, finalmente, com segurana, a verdade, a verdade, a verdade!... (DEBUSSY, 1989: 214).

De alguma maneira, o tom irnico desse comentrio passou despercebido pelas interpretaes de Smith e Leydon. Debussy fala claramente em adicionar imagens msica para que essas possam explic-la, como fala dIndy, evitando assim o desinteresse a e interpretao equivocada do pblico. Alm disso, ao mencionar obras de compositores clssicos, est se referindo relao do pblico com a msica nas salas de concerto, e no apontando uma soluo para as dificuldades formais enfrentadas pelos compositores de seu tempo. Ao gritar por la vrit (a verdade) em um crescendo climtico, Debussy ecoa uma de suas prprias criaes, o personagem Golaud da pera Pellas et Mlisande (1903), que pede respostas concretas para a esposa que incapaz de compreender por qual verdade ele est perguntando. Debussy sendo Debussy, pode ele realmente ter intentado para a msica, mais do que a prpria Melisande, desistir de seus mistrios em nome da clareza cinematogrfica? (PAULIN, 2010: 9, traduo nossa) 14. Mais do que respondendo ao ataque de dIndy composio moderna, ele est ecoando a demanda zombeteira por um suplemento visual que poderia tornar compreensvel o que o compositor quis dizer (DINDY apud PAULIN, 2010: 18). A crtica sobre o trabalho de Leydon A partir dessa reconsiderao da maneira de interpretar o que Debussy escreveu, Paulin segue avaliando os principais textos sobre Debussy e o cinema, passando por Smith, Dunsby e chegando seguinte crtica sobre Leydon:

14 Debussy being Debussy, can he really have meant for music, any more than Mlisande herself, to give up its mysteries in the name of cinematographic clarity? (PAULIN, 2010: 9).

274 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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O trabalho de Rebecca Leydon sobre Debussy e o cinema muito melhor fundamentado nas prticas de construo cinematogrfica do tempo do compositor e extrai interessantes concluses relacionadas ao cinema francs e o nacionalismo. No entanto, ela tambm cita a passagem erroneamente traduzida para estabelecer uma relao especfica entre as rupturas formais das tcnicas do filme e as solues para o problema de continuidade e sucesso em Debussy: Dispositivos cinematogrficos, em outras palavras, podem ter servido como uma fonte para novas opes formais que se tornaram disponveis com o advento de um novo meio narrativo. (Leydon, p. 223). De fato, eles podem ter servido (mesmo que o lugar da ruptura no cinema seja mais uma vez supervalorizado aqui), e eu no posso provar que Debussy nunca pensou sobre cinema nesses termos. Mas, a partir do momento em que as palavras do compositor so traduzidas e entendidas corretamente, as comparaes afirmadas nesse estudo [...] vem a parecer mais como correlaes sem causa, heursticas na melhor das hipteses. Leydon est sinceramente convicta, no entanto, da existncia de uma genuna influncia entre os meios, [...] e em parte por causa de suas abundantes descontinuidades formais, uma qualidade assumida novamente aqui como sendo de alguma forma essencial e original ao cinema (Leydon, p. 232). Mesmo se Leydon localiza exemplos persuasivos do que poderia ser ouvido como close-ups ou cortes cruzados snicos nos trabalhos de Debussy, o privilgio dado descontinuidade sinttica como o sinal do cinema cai presa de uma falcia familiar encorajado e instigado por esse persistentemente apelativo erro de traduo (PAULIN, 2010: 10, traduo nossa)15.

Tomando o que levantado nesse trecho, procuraremos estabelecer nossa viso sobre a analogia entre a msica e o cinema. Em primeiro lugar, no acreditamos que o que motiva essa metodologia seja encorajado e instigado pelo erro de traduo (ao menos no o que nos instiga). As propostas de interpretao que so levantadas ao avaliar a
15

Rebecca Leydon's work on Debussy and cinema is much better grounded in the filmmaking practices of the composer's time and draws interesting conclusions related to French film and nationalism. However, she also quotes the mistranslated passage to set up a specific correlation between the formal disruptions of film technique and Debussy's solutions for the problem of continuity and succession: Cinematic devices, in other words, may have served as a source of new formal options that became available with the advent of a new narrative medium. Indeed, they may have (even if the place of "disruption" in cinema is once again overvalued here), and I cannot prove that Debussy never thought about cinema in these terms. But once the composer's words are translated and understood correctly, the comparisons asserted in this study [] come to seem more like correlations without causation, euristic at best. Leydon is openly convinced, however, of a genuine intermedial influence, [] and partly because of its abundant 'formal discontinuity,' a quality assumed here yet again to be somehow essential and original to cinema. Even if Leydon does locate persuasive examples of what might be heard as sonic close-ups or crosscuts in Debussy's works, her privileging of syntactic discontinuity as the sign of cinema falls prey to a familiar fallacyencouraged and abetted by this persistently appealing error of translation. (PAULIN, 2010: 10).

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275

Analogias entre textura musical e a montagem no cinema mudo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

relao entre as linguagens artsticas sempre nos pareceram mais interessantes no trabalho de Leydon, conforme procuramos mostrar na primeira parte. Apesar de a autora estar disposta a defender que a relao entre msica e cinema parte tambm de um planejamento composicional de Debussy, seus fundamentos metodolgicos surgem do reconhecimento dos meios de narrativa caractersticos de uma poca, ou seja, de como o discurso musical de Debussy sofre alteraes em relao s formas musicais estabelecidas, que so anlogas s alteraes encontradas na narrativa cinematogrfica frente ao teatro e literatura. A inspirao de Leydon provm, em grande parte, da proposta de Newcomb que "imagina um tipo de domnio cruzado entre a msica e a novela do sculo dezenove" (p.218). Leydon conclui que:
[...] o cinema ofereceu para todos os artistas da virada do sculo os meios para produzir uma radical quebra dos modos prvios de representao do tempo e do espao. As tcnicas do cinema, como eu sugeri, so os anlogos no filme para a descontinuidade formal abraada por esses artistas, entre os quais estava Debussy. Assim, o reconhecimento da relao entre tcnicas do filme e da composio pode criar um novo entendimento dessa msica, particularmente na anlise de suas notveis tcnicas de encadeamento formal, o qual pode ser contextualizado dentro dos modos de continuao peculiares a um meio de narrativa co-emergente como o filme. A montagem de cmera e perspectiva do cinema mudo, a sua reconfigurao do tempo da narrativa, e sua multiplicidade de viewing views fornecem aos processos formais de Debussy um elenco particularmente moderno. Talvez ns, h tempo acostumados com as tcnicas do filme, apreciemos esses processos de uma maneira nova (LEYDON, 2001: 240, traduo nossa)16.

Enquanto, por um lado, a autora ressalta o potencial do cinema para expressar anseios artsticos quanto representao do tempo e do espao, seu foco incide na relao entre as artes e na possibilidade de construir analogias que nos permitiriam interpretar processos musicais de maneira nova. Assim, a associao no nos parece sem causa, uma
16 [] cinema offered to all turn-of-the-century artists the means to make a radical break from previous modes of representing time and space. The techniques of the cinema, as I have suggested, are the filmic analog to the formal discontinuities embraced by these artists, not the least of whom was Debussy. Thus, recognizing a relationship between filmic and compositional techniques can create a new understanding of his music, particularly in the analysis of his conspicuous techniques of formal enchainment, which can be contextualized within the modes of continuation peculiar to a coemergent narrative medium such as film. The silent cinema's montage of shots and perspectives, its reconfiguration of narrative time, and its multiplicity of viewing views give Debussy's formal procedures a particularly modem cast. May we, long-accustomed to the techniques of film, appreciate these procedures anew. (LEYDON, 2001: 240).

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vez que as quebras nos cdigos de representao visuais, que so claramente percebidas pelo pblico da poca, podem ser esclarecedoras para entendermos diversas transformaes nas formas de narrativa que se manifestam nas artes e que esto presentes na msica de Debussy. Analogia e linguagem musical As analogias entre a msica e outras linguagens no so recentes, muitas abordagens que buscam explicar a msica ou falar sobre ela lanam mo de conceitos oriundos de outros domnios. Ao longo de sua histria, a msica se relacionou com diversos campos de conhecimento, tais como a matemtica, a astronomia e a filosofia; com a linguagem textual, trazendo como referncia as suas frases, perodos, sentenas; com conceitos retricos, aludindo a sentimentos ou significantes extramusicais; com a narrativa literria e as imagens pictricas, que so, em maior ou menor grau de subjetividade, representadas pelos seus sons a partir da msica programtica do romantismo. Como pianistas, percebemos em nosso meio que a analogia e a metfora so ferramentas importantes, recorrentes na fala de diversos professores para tratar da construo de interpretaes. Mas podemos esbarrar em uma questo: quais seriam o alcance e o limite de uma analogia? Segundo o exemplo citado por Paulin, mesmo mantendo-se no reino das imagens em movimento, fcil encontrar situaes que no so, realmente, anlogas: "uma propaganda apresentando um garoto entregador de pizza sobre patins no comparvel sequncia dos degraus de Odessa [de O Encouraado Potenkin, de Sergei Eisenstein] meramente porque os dois usam 'cortes rpidos'" (BORDWELL apud PAULIN, 2010: 8). Todavia, do ponto de vista da tcnica de montagem, as sequncias citadas so, sim, anlogas: ambas usam cortes rpidos. Paulin, por sua vez, parece conferir analogia um sentido absoluto, ao incluir na sua comparao critrios estticos, histricos e cinematogrficos que distanciam os dois objetos. Ao mesmo tempo, por exemplo, tambm no podemos dizer que as frases musicais so todas anlogas entre si, sem definir exatamente quais parmetros de comparao sustentam essa analogia. Apesar disso, elas continuam sendo frases na msica, de forma similar a como acontecem no texto, identificadas como tal a partir de critrios estruturais e fraseolgicos, porm guardando suas especificidades individuais. Por que, ento, os cortes que acontecem no poderiam ser vistos como cortes, levando em considerao o efeito particular produzido por este recurso de montagem? Talvez o ponto a que devamos chegar seja a comparao entre processos e no entre dois objetos especficos, alm de podermos questionar a existncia do que foi denominado realmente anlogo por Paulin. Consideramos que as analogias so construes, opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277

Analogias entre textura musical e a montagem no cinema mudo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

dependem do contexto em que so criadas para relacionar objetos diferentes e que so reais se o processo que as cria consistente com um determinado parmetro de comparao. Alm disso, a ideia de imagem no novidade para a msica francesa e tampouco para Debussy. Porm, a representao da imagem at aquele momento era esttica, um nico instante, como fala o compositor:
Apesar de reivindicarem o status de representacionalistas, os pintores e escultores podem somente presentear-nos com a beleza do universo em sua prpria e livre, mas um tanto fragmentria, interpretao. Eles podem capturar apenas um de seus aspectos a cada vez, preservando unicamente o momento. Somente os msicos tm o privilgio de transmitir toda a poesia da noite e do dia, da terra e do cu. Somente eles podem recriar a atmosfera da natureza e dar ritmo ao seu peito ofegante (DEBUSY. In: SMITH apud LEYDON, 2001: 223, traduo nossa)17.

A tecnologia do cinema adiciona uma dimenso temporal imagem, at ento uma particularidade da msica. Logo, se a msica imagtica e referencial de Debussy est em movimento, parece-nos uma produtiva abordagem buscar entend-la com o auxlio das analogias com o cinema. O cinema atravs de meios especficos Porm, qual cinema? E quais seriam as caractersticas que nos forneceriam material para construirmos nossas analogias? Paulin problematiza essa questo mostrando que o meio especfico referente a essa arte no visto da mesma forma pelos cineastas. Nosso trabalho, ao seguir a proposta metodolgica de Leydon, busca as referncias no incio do cinema, junto com o surgimento dos dispositivos de edio e juno das imagens. Focamos em caractersticas da montagem do cinema e, consequentemente, na possibilidade de ver a msica como um conjunto de sees que so como quadros (cenas) sonoros, ambientes (ou atmosferas) musicais com caractersticas especficas. Ao discutir a
17 Despite their claims to be representationalists, the painters and sculptors can only present us with the beauty of the universe in their own free, somewhat f ragmentary, interpretation. They can capture only one of its aspects at a time, preserve only one moment. It is the musicians alone who have the privilege of being able to convey all the poetry of night and day, of earth and sky. Only they can recreate nature's atmosphere and give rhythm to her heaving breast. (DEBUSY. In: SMITH apud LEYDON, 2001: 223).

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importncia da montagem a partir das ideias de Sergei Eisenstein (1898-1948), Paulin nos fornece um panorama claro sobre essa questo. Para Eisenstein o cinema , em primeiro lugar, montagem (EINSENSTEIN apud PAULIN, 2010: 5), termo que, baseado etimologicamente em um amplo conceito de reunir, pode se referir s prticas de edio em geral, a qualquer maneira de colocar juntas as partes de um filme, o que, atravs das consideraes de Eisenstein, adquire a caracterstica de uma fragmentao especialmente agressiva e mesmo de uma dissonante justaposio (BORDWELL apud PAULIN, 2010: 5) de imagens. Porm, outras vises sobre o cinema colocam o foco em pontos diferentes como Bazin e Kracauer (apud PAULIN, 2010: 6), que valorizaram uma esttica realista, em que a montagem no desejada, apontando tanto para o cinema neorrealista italiano, quanto para cineastas da era do cinema mudo que seguiriam esse princpio; ou ainda, a prtica de edio desenvolvida na indstria americana, com um objetivo de continuidade e uniformidade de tempo e espao que procura fazer com que a tcnica que de montagem passe despercebida. Essas oposies so importantes para mostrar que, ao escolhermos certas caractersticas de um tipo de cinema que nos serve como ferramenta de anlise, no estamos buscando aplicar um rtulo, como "musica cinemtica" a um determinado tipo de msica, para identificar nela um funcionamento como no cinema, reconhecendo a argumentao de Paulin de que seria um rtulo vago diante da abrangncia do cinema. Tampouco estamos tentando vencer o que esse autor chama de "falcia cinemtica", quando, em um mundo dominado pelo cinema como uma lngua comum, seria quase garantido que ao chamarmos alguma coisa de cinemtico estaramos certos em algum sentido (PAULIN, 2010: 3). Nesse cinema abordado (o cinema mudo do incio do sculo), as mudanas instantneas em uma determinada imagem mostrada - que se tornaram possveis com esse meio - criaram situaes muito diferentes, apresentaram rompimentos radicais em relao s orientaes temporais e espaciais s quais o pblico estava acostumado, que por vezes eram atrativas e por outras disruptivas, na viso dos crticos da poca. A caracterstica de reunir e manipular pela montagem se mostra importante, por exemplo, no texto de Emile Vuillermoz, estudante e bigrafo de Gabriel Faur, que foi bem conhecido como crtico de msica e cinema. Em sua crtica sobre um filme de 1915, The Battle Cry of Peace, ele escreve:
Aqui eu toco em uma das mais maravilhosas possibilidades tcnicas da arte do cinema. Essa habilidade de justapor, no espao de alguns segundos, na mesma tela luminosa, imagens que geralmente so isoladas no tempo ou no espao, esse poder

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279

Analogias entre textura musical e a montagem no cinema mudo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (at agora reservado imaginao do homem) de saltar de um extremo do universo at outro, de desenhar juntos antpodas, de entrelaar pensamentos afastados uns dos outros, de compor, como um capricho, um incessante mosaico em mutao emergindo de milhes de facetas dispersas do mundo tangvel... tudo isso poderia permitir a um poeta realizar seus mais ambiciosos sonhos se poetas se tornassem interessados no cinema e o cinema se interessasse ele mesmo pelos poetas!18 ... Mais afortunado que a pintura e a escultura, o cinema, como a msica, possui todas as riquezas, todas as inflexes, todas as nuances da beleza em movimento: cinema produz contraponto e harmonia ... mas ainda espera o seu Debussy (VUILERMOZ apud LEYDON, 2001: 222, traduo nossa)19.

Se essa forma de pensar o cinema tem presena forte nas palavras desse crtico da poca de Debussy, e uma relao entre as duas artes j havia sido esboada, tais paralelos tornam ainda mais relevantes para o entendimento da msica. E ao mesmo tempo em que o ato de reunir (e a forma como isso feito) gera efeitos na estruturao do enredo, podem existir estruturas musicais que foram montadas, na acepo cinematogrfica do termo. Dessa maneira, o exemplo de manipulao que escolhemos (o sintagma alternante) aborda bem e exemplifica o poder de juntar momentos musicais, e assim, da mesma forma que uma frase no deixa de ser uma caracterstica to musical quanto textual, a montagem, com seus cortes e demais efeitos, to musical (se for percebida na msica) quanto cinematogrfica, ao organizar contedos trabalhados no tempo. O cinema, possuindo tcnicas de edio bem definidas para trabalhar os seus planos, pode nos fornecer critrios para esclarecer esses efeitos. A descontinuidade como expresso A proposio de que a tecnologia do cinema possibilitou uma transformao da narrativa visual e temporal no necessariamente faz dele o motivo de diversas
Jean Cocteau (1889-1963) foi poeta, cineasta, dramaturgo, pintor. Here I touch on one of the most marvelous technical possibilities of the cinema art. This ability to juxtapose, within several seconds, on the same luminous screen, images which generally are isolated in time or space, this power (hitherto reserved to the human imagination) leap from one end of the universe to another, to draw together antipoles, to interweave thoughts far removed from one another, to compose, as one fancies, a ceaselessly changing mosaic out of millions of scattered facets of the tangible world ... all this could permit a poet to realize his most ambitious dreams-if poets would become interested in the cinema and the cinema would interest itself in poets! More fortunate than painting and sculpture, the cinema, like music, possesses all the riches, all the inflections, and all the nuances of beauty in movement: cinema produces counterpoint and harmony but still awaits its Debussy. (VUILERMOZ apud LEYDON, 2001: 222).
18 19

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transformaes que se manifestam em vrias reas da arte. Textos literrios anteriores, por exemplo, apresentam a descontinuidade no enredo como caso literrio de A Vida e as Opinies do Cavalheiro Tristram Shandy de Laurence Sterne, publicado em 1759. Nesse sentido, Paulin chega a uma concluso similar: [...] a objeo de Weyl-Nissen deve nos lembrar que, mesmo se a justaposio parattica na msica pode ser sentida como anloga s sensaes familiares ao cinema, essas sensaes no precisam ser inerentemente cinemticas (PAULIN, 2010: 7). E, no contexto que estamos avaliando, devemos notar que o uso das palavras imaginao e capricho por Vuillemoz, ou nas palavras do compositor Luciano Berio em Entrevista sobre a Msica (Intervista sulla Musica, 1981) apontando caractersticas importantes da msica de Debussy como os mecanismos espontneos de associao mental, no esto presentes ao acaso:
Debussy, [...] efetivamente inventou um novo tempo musical, articulado sobre repeties, duplicaes e retornos, sempre transformados, de elementos breves que mudam continuamente de funes, que descem a regies secundrias do discurso harmnico, e depois emergem, tornam-se relevantes e adquirem outras funes, com percursos que parecem imitar os mecanismos espontneos de associao mental (BERIO, 1981: 40).

As artes, nesse momento, chegam a um ponto de libertao das frmulas estabelecidas pela prtica comum dos sculos XVII a XIX, principalmente, e assumem formas de associao fantsticas, organizaes prprias do imaginrio. O modernismo no se apresentou somente nas escalas musicais diferenciadas, na valorizao de sonoridades pouco prprias ao tonalismo tradicional, mas na criao de uma nova tonalidade a partir de um discurso que passa a ter outros princpios de associao, re-significando elementos j conhecidos pela tradio. Essa maneira de relacionar os sons musicais se completa em meio a um ambiente artstico de sugestes caracterizadas, nesse caso, por uma sutileza francesa:
A genialidade de Debussy foi vir no dia exato em que era esperado, de expressar melhor do que qualquer outro o inconsciente oculto no interior de cada um de ns, de representar nos seus mais sutis refinamentos uma poca da sensibilidade francesa

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281

Analogias entre textura musical e a montagem no cinema mudo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . que ele contribuiu mais do que qualquer outro a moldar (CHALUPT, [s.d.], traduo nossa)20.

Assim manifestou-se Ren Chalupt (1885-1957) em 2 de abril de 1918, pouco depois da morte de Debussy, evocando a produo do compositor por essas caractersticas presentes nesse trecho. Dessa maneira, convergimos com o texto de Paulin, quando este cita que Roger Shattuck nos levaria em direo a uma concluso similar, propondo que um amplo impulso no sculo XX para imitar os saltos sbitos dos processos de pensamento do subconsciente - e no a influncia do cinema - encorajou compositores, poetas, novelistas, e artistas em direo a uma aparentemente spera e arbitrria tcnica de justaposio (SHATTUCK apud PAULIN, 2010: 7, traduo nossa) 21. Se reconhecemos nos processos ligados ao subconsciente o poder de evocar sua vontade como escreveu Debussy, e encontramos aqui tambm o poder [...] de saltar de um extremo do universo at outro e de desenhar juntos antpodas, de entrelaar pensamentos afastados uns dos outros por Vuillemoz, da mesma maneira que os saltos sbitos e a justaposio de Shattuck, vemos que, embora no se deem por influncia direta do cinema, como j concordamos, o cinema utiliza tais procedimentos de forma muito perceptvel e atraente como um meio de narrativa co-emergente (concluso de Leydon, citada acima) a essa transformao das artes, mas com caractersticas prprias que acreditamos poderem se relacionar a processos que acontecem na msica, permitindo as analogias como um procedimento analtico. Concluso Sobretudo, uma reflexo de W. Berry, presente na introduo do Structural Functions in Music, a referncia que utilizamos para a nossa anlise textural, est na mesma direo do caminho geral que propusemos (se substituirmos sistema terico por proposta analtica):

20 Le gnie de Debussy fut venir au jour exact o il tait attendu, dexprimer mieux que nul autre linconscient cach au fond de chacun de nous, de reprsenter jusquen ses plus subtils raffinements une poque de la sensibilit franaise quil contribua plus que quiconque faonner. (CHALUPT, [s.d.]). 21 "Roger Shattuck would lead us toward a similar conclusion, proposing that a broad twentiethcentury urge to imitate the sudden leaps of subconscious thought processes - and not the influence of film - encouraged composers, poets, novelists, and artists alike toward a seemingly rough and arbitrary techinique of juxtaposition." (SHATTUCK apud PAULIN, 2010: 7)

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[...] um sistema terico que proporciona comentrios teis sobre a relao da estrutura com efeitos expressivos vai sugerir muitos paralelos significativos e necessrios, ligando a msica a outras formas de arte, especialmente as temporais (BERRY, 1987: 3, traduo nossa)22.

A primeira parte desse trabalho buscou mostrar que as relaes por analogia so significativas e foram sustentadas por uma avaliao de fatores do fenmeno musical, conforme pode ser interpretado a partir da partitura, somada ao trabalho de performance que realizamos com essa obra. As analogias aqui propostas resultam desse abrangente processo interpretativo, fazendo emergir percepes de direcionalidade do discurso musical e de suas implicaes na forma total, atravs das descontinuidades inerentes estrutura investigada (o sintagma alternante). Os resultados no se restringem, porm, verificao do paralelismo formal entre msica e cinema, uma vez que esto em jogo uma potica e uma simblica, entrelaadas a sua expresso como estrutura musical, e de forma mais ampla, uma maneira de expresso artstica que valoriza a disrupo e se associa potncia da imaginao e dos processos de pensamento. A discusso sobre o contexto no qual se insere nossa investigao procurou mostrar a cautela com que buscamos tratar a relao proposta entre os meios msica e cinema, uma vez que esse tipo de abordagem nos parece ser bastante vlido para equilibrar a especializao necessria das reas e o contato entre seus conhecimentos. Ao mesmo tempo, pe em evidncia o risco de se inferir influncias exageradamente diretas que ignorariam a complexidade das relaes entre meios de expresso.

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22 [...] a theoretical system which affords useful comment on the relation of structure to expressive effect will suggest many significant and necessary parallels linking music with other, especially temporal, art forms. (BERRY, 1987: 3).

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283

Analogias entre textura musical e a montagem no cinema mudo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Analogias entre textura musical e a montagem no cinema mudo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

.............................................................................. Menan Medeiros Duwe Bacharel em Msica (habilitao em piano) pela UDESC. Desenvolveu o projeto de Iniciao Cientfica intitulado Tempo Recomposto: caminhos de ida e de volta entre composio e anlise, sob orientao de Accio Piedade e, atualmente, trabalha sob a orientao de Guilherme Sauerbronn. No mbito do cinema, trabalhou com trilha musical para o curta metragem Quem Rogrio Carlos?, exibido no Festival de Gramado e na Mostra de Cinema de Tiradentes. menan.md@gmail.com Guilherme Sauerbronn de Barros Doutor em Musicologia pela UNIRIO e Mestre em Performance pela UFRJ. Professor adjunto de piano no Departamento de Musica e no PPGMUS da UDESC, alm de Editor da revista DAPesquisa, do Centro de Artes da mesma instituio. Sua produo artstica tem nfase em msica de cmera e, mais recentemente, em trabalhos interdisciplinares. Em sua produo acadmica tem priorizado anlise musical e performance. guisauer@gmail.com

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