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UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA CENTRO DE ARTES E LETRAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS

FUTURO ESQUECIDO: A RECEPO DA FICO CYBERPUNK NA AMRICA LATINA

TESE DE DOUTORADO

Rodolfo Rorato Londero

Santa Maria, RS, Brasil 2011

FUTURO ESQUECIDO: A RECEPO DA FICO CYBERPUNK NA AMRICA LATINA

por

Rodolfo Rorato Londero

Tese de Doutorado apresentado ao Curso de Doutorado do Programa de PsGraduao em Letras, rea de Concentrao em Estudos Literrios, da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM, RS), como requisito parcial para obteno do grau de Doutor em Letras.

Orientadora: Profa. Dra. Rosani rsula Ketzer Umbach

Santa Maria, RS, Brasil 2011

Universidade Federal de Santa Maria Centro de Artes e Letras Programa de Ps-Graduao em Letras

A Comisso Examinadora, abaixo assinada, aprova a Tese de Doutorado

FUTURO ESQUECIDO: A RECEPO DA FICO CYBERPUNK NA AMRICA LATINA elaborada por Rodolfo Rorato Londero

como requisito parcial para obteno do grau de Doutor em Estudos Literrios


COMISSO EXAMINADORA

Rosani rsula Ketzer Umbach, Dra. (Presidente/Orientadora)

Fbio Fernandes, Dr. (PUC-SP)

Adriana Amaral, Dra. (Unisinos)

Pedro Brum Santos, Dr. (UFSM)

Lawrence Flores Pereira, Dr. (UFSM)

Santa Maria, 11 de maro de 2011.

Para Denize

AGRADECIMENTOS

Aos meus pais, por me ajudarem de todas as maneiras possveis;

minha orientadora Rosani Umbach, por apostar neste trabalho;

Aos meus amigos Adriana Amaral e Fbio Fernandes, por enxergarem em mim um pesquisador cyber quando ainda ensaiava meus primeiros passos;

Aos professores Pedro Brum e Vera Lenz, por contriburem para o enriquecimento desta pesquisa;

Ao professor Edgar Nolasco, por me fornecer a base quando orientou minha dissertao de mestrado;

Aos vrios companheiros latino-americanos que conheci durante esta pesquisa, por me auxiliarem sobre a fico cientfica de seus pases e me conseguirem material bibliogrfico: Elton Honores Vsquez (Peru), Rodrigo Antezana Patton (Bolvia), Luis Pestarini (Argentina), Luis Saavedra (Chile) e Campo Ricardo Burgos Lpez (Colmbia);

Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES), pela bolsa de estudos.

Numa sociedade que perdeu sua noo de futuro e mesmo da prpria possibilidade de mudana histrica; que se tornou convicta de que a ordem vigente do capitalismo global a nica forma social que pode existir doravante; com seu profundo enraizamento na natureza humana numa tal sociedade ns ainda uma vez precisamos de vises de diferena radical e de alternativas radicais ao sistema presente. Essas vises so o que chamo de utopia e, longe de constituir uma fuga da poltica como nas utopias tradicionais, so partes integrantes da poltica hoje.

Fredric Jameson

RESUMO Tese de Doutorado Programa de Ps-Graduao em Letras Universidade Federal de Santa Maria FUTURO ESQUECIDO: A RECEPO DA FICO CYBERPUNK NA AMRICA LATINA Autor: Rodolfo Rorato Londero Orientadora: Rosani rsula Ketzer Umbach Data e Local da Defesa: Santa Maria, 11 de maro de 2011.
O objetivo deste trabalho discutir a recepo da fico cyberpunk latino-americana, ou melhor, a recepo latino-americana da fico cyberpunk. Surgida nos anos 1980, no contexto scio-econmico norte-americano, a fico cyberpunk representa vrios tpicos ligados ao local e momento de produo: os Estados falidos e o neoliberalismo; a emergncia do ciberespao e a livre circulao do capital para alm das fronteiras nacionais; o cenrio distpico, a descrena no futuro e o fim dos grandes relatos histricos como prope a psmodernidade lyotardiana; etc. Estas caractersticas levam a identificar a fico cyberpunk como representao suprema do capitalismo tardio (Jameson). Entretanto, como pensar a fico cyberpunk na Amrica Latina, ou seja, num lugar que se encontra ao mesmo tempo dentro e fora do sistema mundial? A hiptese que este trabalho apresenta aponta para o vis utpico da fico cyberpunk latino-americana, inexistente na verso norte-americana. A representao da utopia nesta fico somente possvel devido aos lugares que se encontram fora do sistema mundial: os grupos urbanos marginalizados, as etnias indgenas, os enclaves ecolgicos, os movimentos religiosos, etc. Este trabalho organiza-se em quatro captulos: no primeiro captulo se discute a fico cientfica, gnero que abarca a fico cyberpunk, contrapondo seus valores (efemeridade, particularidade e imitao) aos da literatura mainstream (eternidade, universalidade e originalidade); no segundo captulo se aborda o modelo marxista base-superestrutura, considerado pertinente para analisar as relaes entre texto e contexto; no terceiro captulo se verifica o tipo de recepo realizado pela fico cyberpunk latino-americana, elegendo a revista argentina Neuromante Inc. como caso exemplar desta recepo; e no quarto captulo se analisa alguns romances para comprovar a hiptese: Maana, las ratas (1977), de Jos B. Adolph; Silicone XXI (1985), de Alfredo Sirkis; Flores para un cyborg (1996), de Diego Muoz Valenzuela; 2010: Chile en llamas (1998), de Daro Oses; El viaje (2001), de Rodrigo Antezana Patton; El delirio de Turing (2003), de Edmundo Paz Soldn; De cuando en cuando Saturnina (2004), de Alison Spedding; A mo que cria (2006), de Octavio Arago; La segunda enciclopedia de Tln (2007), de Sergio Meier; Os dias da peste (2009), de Fbio Fernandes; e Cyber Brasiliana (2010), de Richard Diegues.

Palavras-chave: fico cyberpunk; Amrica Latina; crtica marxista.

ABSTRACT Tese de Doutorado Programa de Ps-Graduao em Letras Universidade Federal de Santa Maria FORGOTTEN FUTURE: THE RECEPTION OF CYBERPUNK FICTION IN LATIN AMERICA Autor: Rodolfo Rorato Londero Orientadora: Rosani rsula Ketzer Umbach Data e Local da Defesa: Santa Maria, 11 de maro de 2011.
The aim of this research is to discuss the reception of Latin American cyberpunk fiction, in other words, the Latin American reception of cyberpunk fiction. The cyberpunk fiction emerged in North American social and economic context in the 1980s, and it depicts several topics linked to place and moment of production: the failed States and neoliberalism; the emergence of cyberspace and free circulation of capital beyond national borderlines; the dystopian background, the disbelief in future and grand narratives collapse as it is proposed by the lyotardian postmodernity, etc. These characteristics lead to identify the cyberpunk fiction as the supreme representation of late capitalism (Jameson). However, how can the cyberpunk fiction in Latin America be thought, it means, a place that is inside and outside of the world system at the same time? The hypothesis of this research points out to utopian way of Latin American cyberpunk fiction that does not exist in North American version. The representation of utopia in this fiction is only possible due to places out of world system: marginalized urban groups, Indian ethnics, ecological enclaves, religious movements, etc. This research is composed by four chapters: the first one discusses science fiction, while a genre which involves cyberpunk fiction, contesting its values (ephemerality, particularity and imitation) in face to mainstream literature (eternity, universality and originality); the second one approaches the Marxist model base-superstructure, which is considered pertinent to analyze the relationship between text and context; the third one verifies the kind of reception produced by Latin American cyberpunk fiction, in order to that, it is elected the Argentinean magazine Neuromante Inc. as a sample of this reception; and the forth one analyzes some novels in order to prove the hypothesis: Maana, las ratas (Tomorrow, the rats, 1977), by Jos B. Adolph; Silicone XXI (Silica 21st century, 1985), by Alfredo Sirkis; Flores para un cyborg (Flowers for a cyborg, 1996), by Diego Muoz Valenzuela; 2010: Chile en llamas (2010: Chile in flames, 1998), by Daro Oses; El viaje (The trip, 2001), by Rodrigo Antezana Patton; El delirio de Turing (Turings Delirium, 2003), by Edmundo Paz Soldn; De cuando en cuando Saturnina (From time to time Saturnina, 2004), by Alison Spedding; A mo que cria (The hand that creates, 2006), by Octavio Arago; La segunda enciclopedia de Tln (The second encyclopedia of Tln, 2007), by Sergio Meier; Os dias da peste (The days of the plague, 2009), by Fbio Fernandes; and Cyber Brasiliana (2010), by Richard Diegues.

Keywords: cyberpunk fiction; Latin America; Marxist criticism.

SUMRIO
INTRODUO................................................................................................................. 1. A FICO CIENTFICA E SEUS VALORES......................................................... 2. BASE-SUPERESTRUTURA: MODOS DE USAR................................................... 2.1 Bases e superestruturas.............................................................................................. 3. VOLTA AO CYBERMUNDO LATINO-AMERICANO......................................... 3.1 Nem universal, nem especfico: a recepo afetiva.................................................. 3.2 Neuromante Inc.: a recepo argentina da fico cyberpunk.................................. 3.2.1 A fico cyberpunk precoce de Carlos Gardini......................................................... 3.3 A fico cyberpunk em outras mdias........................................................................ 4. CYBERUTOPIAS LATINO-AMERICANAS........................................................... 4.1 Utopias catlico-comunistas: Maana, las ratas (1977), de Jos B. Adolph.......... 4.2 Utopias ecolgicas: Silicone XXI (1985), de Alfredo Sirkis; 2010: Chile en llamas (1998), de Daro Oses............................................................................................ 4.3 Utopias flicas: Flores para un cyborg (1996), de Diego Muoz Valenzuela......... 4.4 Utopias ps-capitalistas: El viaje (2001), de Rodrigo Antezana Patton................. 4.5 Utopias ciberhacktivistas: El delirio de Turing (2003), de Edmundo Paz Soldn. 4.6 Utopias indo-feministas: De cuando en cuando Saturnina (2004), de Alison Spedding............................................................................................................................. 4.7 Ucronias a vapor: A mo que cria (2006), de Octavio Arago; La segunda enciclopedia de Tln (2007), de Sergio Meier.................................................................. 4.8 Utopias singulares: Os dias da peste (2009), de Fbio Fernandes; Cyber Brasiliana (2010), de Richard Diegues............................................................................ CONCLUSO................................................................................................................... REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS........................................................................... 9 17 50 58 72 78 93 104 112 121 139 149 160 167 175 189 205 219 226 232

INTRODUO

Um relato para comear: a origem do ttulo desta pesquisa vem de uma conversa que tivemos com Adriana Amaral durante sua participao na banca de defesa da nossa dissertao de mestrado. Falvamos para ela das idias que pretendamos abordar em nossa futura tese de doutorado, que na poca resumiam-se simplesmente em expandir o objeto de estudo do mestrado, restrito fico cyberpunk brasileira, especialmente de Fausto Fawcett, para abarcar a fico cyberpunk latino-americana em geral. Mas como sempre faltava um ttulo, Adriana sugeriu o que ela mesma fez em sua tese: aproveitar o ttulo de alguma obra de fico cientfica. Dangerous visions (1967), famosa antologia organizada por Harlan Ellison, tornou-se Vises perigosas (2006), tese de Adriana sobre o movimento cyberpunk que, no por acaso, herdeiro da gerao encabeada pelos autores de Dangerous visions, a New Wave. Resolvemos acatar a sugesto de Adriana, mas com uma pequena alterao que consideramos significativa: Futuro proibido (1989), antologia organizada por Rudy Rucker, Robert Anton Wilson e Peter Lambron Wilson que apresenta, entre outros, alguns autores do movimento cyberpunk (o prprio Rucker, Bruce Sterling, William Gibson, etc.), tornou-se esta Futuro esquecido. O objetivo de Futuro proibido, como explica dois de seus organizadores, reunir textos que tivessem sido recusados pelos veculos comerciais por seu radicalismo, sua obscenidade ou estranheza de estilo (RUCKER; WILSON, 2003, p. 14). Mas se alguns futuros so proibidos pelos veculos comerciais, outros so meramente esquecidos: para Spinrad,

a fico cientfica tem sempre sido dominantemente uma literatura do Primeiro Mundo. Algum pode dizer que isto simples porque a fico cientfica escrita na lngua do Primeiro Mundo, mas o Ingls a primeira ou a segunda lngua de muitos pases do Terceiro Mundo, desde a frica at a ndia e o Caribe. Existem pouqussimos escritores do Terceiro Mundo escrevendo fico cientfica, mas, como pode parecer, pouca ou nenhuma FC do ponto de vista do Terceiro Mundo1 (SPINRAD, 1989, p. 186).

Citada em Cyberpunk revisited (1989), artigo que revisa o estrondoso sucesso da fico cyberpunk norte-americana ao longo da dcada de 1980, a afirmao de Spinrad referese a Islands in the Net (1988), traduzido no Brasil como Piratas de dados, romance de Bruce
Traduo livre de: science fiction has always been dominantly a First World literature. One might say that this is simply because it is written in a First World language, but English is the first or second language of much of the Third World from Africa to India to the Caribbean. There are quite a few Third World writers writing in it, but, it would seem, little or no SF form a Third World point of view.
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Sterling que, de fato, revisita o gnero a partir de um ponto de vista diferenciado: Para situar Islands in the Net como um romance cyberpunk, e de um jeito estranho ele , o que Sterling faz aqui pegar o consenso de futuro do movimento e observar o seu mundo a partir de uma perspectiva inteiramente nova2 (SPINRAD, 1989, p. 186). Para o Primeiro Mundo esta perspectiva inteiramente nova nada mais que o ponto de vista do Terceiro Mundo: atravs da protagonista Laura Webster, Sterling desce at o Terceiro Mundo, voltando-se assim para uma periferia freqentemente esquecida pela fico cientfica, inclusive por aquela produzida no Terceiro Mundo. Em todo caso, os elementos que consagraram a fico cyberpunk ainda esto em Piratas de dados: os implantes cibernticos, as drogas sintticas, a informao como o bem mais valioso, as multinacionais governando o mundo, etc. Elementos que tambm fizeram a fama da obra pioneira do gnero, Neuromancer (1984), de William Gibson. Sterling tambm visita o Terceiro Mundo em seu conto presente em Futuro proibido, Vemos as coisas de modo diferente (1989): atravs do protagonista Sayyid Qutb3, fundamentalista islmico, Sterling descreve assim os Estados Unidos no primeiro pargrafo:

Esta era a jahiliyah a terra da ignorncia. Esta era a Amrica. O Grande Sat, o Arsenal do Imperialismo, o Financiador do Sionismo, o Bastio do Neocolonialismo. Lar de Hollywood e das putas loiras em nylon preto. A terra dos F-15 equipados com msseis que disparam sobre o cu de Deus, numa vaidade pag. A terra de frotas nucleares globais, canhes disparando obuses grandes como carros (STERLING, 2003a, p. 25).

Por outro lado, o Califado rabe assim descrito nas ltimas pginas:

Esta a dar-al-harb, a terra da paz. Ns arrancamos as mos do Ocidente de nossa garganta, e respiramos novamente, sob os cus de Deus. Nosso Califa um bom homem, e eu sou orgulhoso em servi-lo. Ele governa, reina. Homens sbios debatem na tradio dos Majlis, no brigando como polticos, mas buscando a verdade na dignidade. Temos o respeito do mundo (STERLING, 2003a, p. 50).

Da porque o futuro imaginado em Vemos as coisas de modo diferente proibido, pois apresenta um ponto de vista que dificilmente os norte-americanos aceitariam, ainda mais considerando os eventos ocorridos doze anos aps a publicao do conto, ou seja, os atentados de 11 de setembro. Mas se uma fico cientfica do Primeiro Mundo que considera o ponto de vista do Terceiro Mundo apenas proibida, ento o que dizer de uma fico
Traduo livre de: To the extent that Islands in the Net is a Cyberpunk novel, and in a certain weird way it is, what Sterling is doing here is taking the consensus Movement future and looking at its world from an entirely new perspective. 3 Referncia a Sayyid Qutb (1906-1966), fundamentalista islmico egpcio que pregava a limpeza dos pases islmicos de influncias ocidentais.
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cientfica do Terceiro Mundo, ou seja, de uma fico cientfica que argumenta a partir do seu lugar? Esta esquecida por apresentar um futuro ao mesmo tempo subversivo e utpico, onde o Terceiro Mundo, como o Califado rabe de Vemos as coisas de modo diferente, se liberta do Primeiro Mundo e de suas relaes scio-econmicas desiguais (produtos industrializados trocados por recursos naturais; democracias ocidentais trocadas por governos tradicionais; filosofias dualsticas trocadas por doutrinas ntegras):

E pensar que houve um tempo em que o Ocidente nos prendia em suas mos blindadas. O Ocidente tratou o Isl como um recurso natural, seus exrcitos invencveis marchando pelas terras da F como tratores. O Ocidente retalhou nosso mundo em colnias, e sorria para ns com terrvel perfdia esquizofrnica. Nos mandou separar Deus do Estado, a Mente do Corpo, a Razo da F. Nos partiram ao meio (STERLING, 2003a, p. 40).

Seguindo o lema no future da contraparte punk, a fico cyberpunk sempre esqueceu o futuro a favor do presente, e neste sentido esteve em sintonia com a denncia lyotardiana dos grandes relatos histricos que marcaram a ps-modernidade, corrente acadmica e artstica que tambm prosperou nos anos 1980. Mas se a ps-modernidade se diferencia da modernidade por negar o futuro, contrariamente o ps-cyberpunk se diferencia do cyberpunk por favorecer o futuro: O ps-cyberpunk usa a mesma tcnica [do cyberpunk] de construo imersiva do mundo, mas apresenta personagens e cenrios diferentes, e o que mais importante, produz suposies fundamentalmente diferentes sobre o futuro4 (PERSON, 1998, p. 11). As obras at agora citadas de Sterling se inserem neste cyberpunk dos anos 1990, como tambm outros contos de Futuro proibido: para Rucker e Wilson, a viso apocalptica do cyberpunk talvez sugira o elemento entrpico negativo o utopismo radical de textos como o annimo Visite Port Watson! (RUCKER; WILSON, 2003, p. 17). Se por um lado a utopia ps-cyberpunk imaginada no texto-turstico Visite Port Watson! (1989) apenas cyberpunk declaradamente utpico, assumindo o liberalismo anrquico do movimento e contrariando as distopias que imperam no gnero, por outro lado as utopias que identificamos na fico cyberpunk latino-americana so verdadeiramente ps, tanto por surgirem predominantemente nos anos 1990 quanto por relerem, muitas vezes parodiando, as obras iniciais do movimento. Rucker e Wilson podem at procurar os contrapontos entrpicos da fico cyberpunk em seus futuros proibidos, mas provavelmente eles foram esquecidos em algum canto da Amrica Latina: como afirma Fawcett, tambm em texto-turstico homenageando desta vez Copacabana, eu posso encarar um parisiense, um nova-iorquino,
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Traduo livre de: Postcyberpunk uses the same immersive world-building technique, but features different characters, settings, and, most importantly, makes fundamentally different assumptions about the future.

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um berlinense ou um japons de frente porque sou a anti-matria deles, que vivem na exuberncia positiva (FAWCETT, 1989, p. 13). A purgatria Copacabana a anti-matria, a entropia da paradisaca Port Watson; ou deixando de lado as metforas, a fico cyberpunk latino-americana o contraponto da norte-americana. Mas o contraponto de um gnero predominantemente distpico no esqueamos que Visite Port Watson! , em todo caso, um futuro proibido da fico cyberpunk norte-americana um gnero que privilegia o vis utpico: fundamentada a partir das anotaes de Jameson (2006) que indicam a fico cyberpunk norte-americana como a representao suprema do capitalismo tardio, a hiptese desta pesquisa busca os elementos utpicos da fico cyberpunk latino-americana justamente nos lugares e discursos deixados margem pelo sistema mundial: por exemplo, os ndios aymaras em De cuando en cuando Saturnina (2004), de Alison Spedding; os exilados polticos em Flores para un cyborg (1996), de Diego Muoz Valenzuela; os homossexuais em Hackers (1997), de Roberto Bayeto; as gangues anarco-artsticas em Jogo rpido (1989), de Braulio Tavares; a teologia da libertao em Maana, las ratas (1977), de Jos B. Adolph; o marxismo em El delirio de Turing (2003), de Edmundo Paz Soldn; o movimento ecolgico em Silicone XXI (1985), de Alfredo Sirkis; etc.

No podiam nos expulsar da ONU porque no estamos na ONU, e o sistema financeiro nos recebe como indivduos devido aos carns universais, e no como cidados; no podiam nos fazer como j fizeram com os russos e chechenos porque por causa deles que proibiram qualquer interveno em contas bancrias baseadas na nacionalidade dos interessados. Tampouco podiam embargar material blico porque no o compramos legalmente, e nem a comida se somos autrquicos, e insumos humanitrios como remdios no so passveis de sano, enquanto a informtica a compramos offworld atravs do Sindicato e a metemos direto por Uyuni5 (SPEDDING, 2004, p. 225).

Este trecho de De cuando en cuando Saturnina mostra como a situao marginal em relao ao capitalismo tardio favorece Qullasuyu Marka, a Bolvia libertada dos ndios aymaras. Se a utopia prospera na frao no-cooptada pelo sistema mundial, ento a Amrica Latina muito tem a contribuir para uma fico cyberpunk diferenciada, pois seus bolses de excluso, sejam eles tnicos, sociais ou contraculturais, fermentam revolues que explodem de variadas maneiras: em Maana, las ratas, os pobres, organizados por um lder catlico ortodoxo, derrubam o governo de empresas multinacionais; em El delirio de Turing, a
Traduo livre de: No nos poda expulsar de la ONU porque no estamos, y el sistema financiero nos recibe como individuos para los carnets universales, no como ciudadanos, no nos podan hacer ya como hicieron con los rusos y chechenios porque era a causa de eso que prohbieron cualquier intervencin de cuentas bancarias en base a la nacionalidad de los interesados. Tampoco podan embargar material blico porque no lo compramos legalmente y en la comida s somos autrquicos, y insumos humanitarios como medicinas no son pasibles a sancin, mientras la informtica lo compramos offworld a travs del Sindicato y lo metemos directo por Uyuni.
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Central Operria e destacados lderes cvicos e campesinos tm anunciado sua solidariedade com os piratas informticos6 (PAZ SOLDN, 2005, p. 100-101) que lutam contra as taxas abusivas da concessionria multinacional de energia GlobaLux; em Jogo rpido, as gangues anarco-artsticas dizem NO ao Estado e s Empresas! e reivindicam a mesma luta do Sendero Luminoso, dos hackers e do Isl (TAVARES, 1989, p. 121). Para que desde j sejamos compreendidos, necessrio expor a arbitrariedade da diviso entre Primeiro e Terceiro Mundo que parece sustentar nossa hiptese: para Ahmad (2002, p. 90), o certo que no vivemos em trs mundos, mas em um mundo que inclui a experincia do colonialismo e do imperialismo em ambos os lados da suposta diviso global. Neste sentido, por exemplo, os afro-americanos tambm formam um bolso de excluso no interior do que chamamos de Primeiro Mundo: da encontrarmos uma utopia espacial de rastafris em Neuromancer. Se usamos estes conceitos at agora apenas para dialogar na mesma linha de argumentao adotada por Spinrad e Sterling. De qualquer forma, ainda que estejamos atentos para essa falsa diviso, nossa pesquisa se concentrar nas interaes entre a fico cyberpunk e a realidade latino-americana. Tambm devemos esclarecer o sentido em que empregaremos o conceito de recepo, exposto no subttulo desta pesquisa. No nos referimos aqui Esttica da Recepo e aos problemas do leitor, como pode parecer apesar de, como afirma Nitrini, o produtor tambm um receptor quando comea a escrever (NITRINI, 2000, p. 171) , mas Literatura Comparada, onde recepo designa a cultura importadora: o caso da Amrica Latina em relao fico cyberpunk. Este sentido remonta desde a consolidao da Literatura Comparada enquanto disciplina acadmica no final do sculo XIX, onde a recepo integra o estudo de fontes e influncias: para van Tieghem (1994), por exemplo, as obras literrias inserem-se num quadro de influncias, onde so influenciadas na criao e influenciadoras na fortuna. Para Coutinho, entretanto, esta Literatura Comparada mais antiga, de origem francesa, autou, em suas primeiras manifestaes sobre a literatura do continente [Amrica Latina], como mais um elemento ratificador do discurso da dependncia cultural (COUTINHO, 2003, p. 11). Isto porque a literatura latino-americana enquadrada nestes primeiros estudos somente enquanto influncia das fontes europias. Outro problema reside no prprio conceito de influncia: para Candido, preciso reconhecer que talvez seja o instrumento mais delicado, falvel e perigoso de toda a crtica, pela dificuldade em distinguir coincidncia, influncia e plgio, bem como a impossibilidade de averiguar a parte da
Traduo livre de: La Central Obrera y destacados lderes cvicos y campesinos han anunciado su solidaridad con los piratas informticos.
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deliberao e do inconsciente (CANDIDO, 2006, p. 38). Ciente destas limitaes, o sentido em que nos valeremos do conceito de recepo ser sempre aquele onde as influncias, as repercusses efetuam-se essencialmente segundo a medida das necessidades do contexto receptor (KAISER, 1989, p. 266-267), como tambm se valem os comparatistas do Leste Europeu, principalmente Victor Zhirmunsky. Neste sentido, em vrios momentos, realizaremos comparaes semelhantes s do Desconstrucionismo, onde o texto segundo no processo da comparao no mais apenas o devedor, mas tambm o responsvel pela revitalizao do primeiro, e a relao entre ambos, em vez de unidirecional, adquire sentido de reciprocidade, tornando-se, em conseqncia, mais rica e dinmica (COUTINHO, 2003, p. 20). A fico cyberpunk latino-americana, enquanto texto segundo, no devedora da contraparte norte-americana, mas sim revitalizadora: como veremos no desenvolvimento desta pesquisa, ela quem impede a morte do gnero no final dos anos 1980, dando-lhe novo flego. Ainda a respeito do Desconstrucionismo, Coutinho acrescenta que o que passa a prevalecer na leitura comparatista no mais a relao de semelhana ou continuidade, sempre desvantajosa para o texto segundo, mas o elemento de diferenciao que este ltimo introduz no dilogo intertextual estabelecido com o primeiro (COUTINHO, 2003, p. 20). No caso da fico cyberpunk latino-americana este elemento de diferenciao justamente privilegiar os lugares e discursos deixados margem pelo capitalismo tardio. claro que a posio defendida acima tambm apresenta seus problemas: no basta apenas inverter a escala de valores do modelo tradicional para derrocar-se seu teor etnocentrista (COUTINHO, 2003, p. 21), pois o referencial continua sendo o modelo tradicional. Ou seja, no basta apenas valorizar o texto segundo em detrimento do primeiro enquanto se segue as regras deste. Para Coutinho, preciso ir alm: desconstruir o prprio modelo, ou melhor, desestruturar o sistema hierrquico sobre o qual ele se havia erigido (COUTINHO, 2003, p. 21). Entretanto, para a histria dialtica, a melhor forma de desestruturar o sistema hierrquico sublevar seu elemento mais baixo: para Marx e Engels, este o resultado da luta de classes, pois os proletrios nada tm de seu a salvaguardar, sendo assim, o proletariado, a camada mais baixa da sociedade atual, no pode se erguer, se estabelecer, sem fazer saltar pelos ares toda a superestrutura das camadas que constituem a sociedade oficial (MARX; ENGELS, 2007, p. 59-60). isto que tambm ocorre nas lutas ps-coloniais ou nas lutas por legitimao literria. So as lutas por legimitao literria que discutiremos no primeiro captulo, abordando a fico cientfica enquanto literatura invisvel oposta literatura estabelecida (mainstream), e destacando os valores da primeira (efemeridade, particularidade e imitao) em contraposio

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aos valores da segunda (eternidade, universalidade e originalidade). Se a particularidade refere-se aos cdigos lingsticos e temticos da fico cientfica enquanto subcultura, a efemeridade refere-se historicidade explcita ou implcita na fico cientfica enquanto narrativa (STABLEFORD; CLUTE; NICHOLLS, 1995, p. 312-314). justamente esta historicidade do gnero que nos levar a adotar no segundo captulo o modelo basesuperestrutura como referencial terico: para definir como empregaremos este modelo em nossas leituras da fico cyberpunk latino-americana, muitas vezes enfocadas nas relaes entre texto e contexto, listaremos suas diversas interpretaes, descartando as superficiais (o determinismo econmico) e conservando as complexas (o modelo como processo social material ou como problema). Estes dois primeiros captulos visam a delimitar os contornos gerais do nosso objeto de estudo dizemos gerais, pois a fico cyberpunk um subgnero da fico cientfica e estabelecer os referenciais tericos. No terceiro captulo adentraremos no mundo da fico cyberpunk latino-americana, contudo sem ainda realizar estudos de casos especficos, mas oferecer um panorama da recepo tardia do gnero na Amrica Latina, enfatizando os tipos de recepo e os problemas por eles levantados. Tambm abordaremos a fico cyberpunk em outras mdias, privilegiando as convergncias e divergncias entre a produo mundial e a local, mais precisamente entre os quadrinhos do japons Katsuhiro Otomo (Akira, 1982) e os do brasileiro Law Tissot (Cidade Cyber, 2003). Portanto, a pergunta que o terceiro captulo faz : se a fico cyberpunk corresponde a um desenvolvimento histrico do capitalismo compartilhado ao redor do mundo, ento por que as recepes latino-americanas do gnero se diferenciam da matriz? Uma destas diferenas justamente a resposta que o quarto captulo oferece: o vis utpico da fico cyberpunk latino-americana, inexistente na variante norteamericana. Um grupo de obras ser analisado em tpicos separados como representante deste vis utpico: proporemos utopias catlico-comunistas, utopias ecolgicas, utopias indofeministas, ucronias a vapor, etc. Se a literatura foi o primeiro territrio libertado da Amrica Latina, como dizia o escritor peruano Manuel Scorza, ento ela o veculo ideal para promover as demais libertaes: este o impulso, algumas vezes declarado, outras vezes secreto ou mesmo involuntrio, que mobiliza a fico cyberpunk latino-americana. Como as pginas seguintes tentaro mostrar, a postura punk do gnero que se degradou comercialmente na virada dos anos 1990 retomada em vrios momentos pela produo latino-americana. Em seu obiturio do movimento cyberpunk publicado em junho de 1991, O cyberpunk nos anos 90, Sterling (2003b) desejou todo o poder e a melhor sorte para o underground dos anos 90.

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No lhe conheo, mas sei que est a fora7. Nossa resposta: Sim, ele est fora, fora da, do outro lado do hemisfrio.

Traduo livre de: All power, and the best of luck to the Nineties underground. I dont know you, but I do know youre out there.

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1 A FICO CIENTFICA E SEUS VALORES

Em El sentido de la ciencia ficcin (1966), provavelmente o primeiro estudo tericocrtico sobre fico cientfica publicado na Amrica Latina8, o ensasta Pablo Capanna apresenta um exemplo do potencial do gnero para inverter as relaes entre o mesmo e o outro: Em uma pardia das space-operas onde reinavam os monstros de olhos arregalados, Tenn escreveu a peripcia de um professor de literatura lanado em um mundo de monstros dessa espcie, onde ele, o homem, visto como O monstro de olhos achatados9 (CAPANNA, 1966, p. 155-156). O homem, criatura hegemnica nas narrativas de fico cientfica, visto ento como alteridade em The flat-eyed monster (1955), de William Tenn. Em um dilogo entre duas personagens aliengenas Conselheiro Glomg e Professor Lirld sobre a presa humana capturada Clyde Manship, um professor assistente de Literatura Comparada da Universidade de Kelly (TENN, 1956, p. 98) , percebemos esta inverso:

O Conselheiro varreu os olhos por Manship. Voc diz que est vivo?, indagou duvidosamente. Oh, qual , Conselheiro, Professor Lirld protestou. No flefinomrfico. Mas obviamente sensitivo, obviamente motivado, apesar de... Certo. Est vivo. Eu admitirei isso. Mas sensitivo? Nem mesmo parece pmbff de onde estou vendo. E esses olhos sozinhos so horrveis! H apenas dois deles e to achatados! Aquela pele seca, seca sem um trao de lodo. Eu admitirei que...10 (TENN, 1956, p. 101; grifo do autor).

Mas alm de humano entre aliengenas, no h outro tipo de alteridade representado por Manship? Em determinado momento da narrativa Manship comea a pensar em fugir do cativeiro, mas percebe que seus conhecimentos so inteis para tanto: Se pelo menos sua tese de doutorado tivesse sido em biologia ou fisiologia, ele pensou ansiosamente, em vez de O uso do segundo aoristo nos primeiros trs cantos da Ilada. Oh, bem. Ele estava longe de
Na lista de estudos latino-americanos sobre fico cientfica publicada na Science Fiction Studies (MOLINAGAVILN et al, 2007, p. 420-431), anterior a El sentido de la ciencia ficcin somente h estudos voltados para autores especficos (os argentinos Eduardo Holmberg e Leopoldo Lugones e o norte-americano Ray Bradbury) ou para literatura fantstica. 9 Traduo livre de: En una parodia de las space-operas donde reinaban los monstruos de ojos saltones, Tenn escribi la peripecia de un profesor de literatura arrojado a un mundo de monstruos de esa especie, donde l, el hombre, es visto como El monstruo de ojos chatos. 10 Traduo livre de: The Councilor swept his eyes back to Manship. You call that living? he inquired doubtfully. / Oh, come now, Councilior, Professor Lirld protested. Lets not have any flefnomorphism. It is obviously sentient, obviously motile, after a fashion / All right. Its alive. Ill grant that. But sentient? It doesnt even seem to pmbff from where I stand. And those horrible lonely eyes! Just two of them and so flat! That dry, dry skin without a trace of slime. Ill admit that.
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casa. Mas poderia tentar11 (TENN, 1956, p. 104-105). Temos uma personagem estudiosa de literatura clssica em um enredo de fico cientfica: isto tambm no uma alteridade? O cnone no o monstro da fico cientfica? O objetivo deste captulo recuperar as divises entre literatura estabelecida (mainstream) e literaturas invisveis (fico cientfica, horror, fantasia, policial, literatura esprita, esotrica, auto-ajuda, etc.) abandonadas por certas tendncias culturalistas e psmodernistas que as compreendem como intelectualmente insatisfatrias (WILLIAMS, 1992, p. 125). Entretanto, atravs deste resgate, no buscamos elogiar a literatura estabelecida e discriminar as literaturas invisveis at porque soaria bastante repetitivo , mas reconhecer a especificidade das literaturas invisveis e por que no? inverter o jogo. Quando os psmodernistas proclamam a anulao de uma distino mais antiga entre a cultura de elite e a chamada cultura de massas (JAMESON, 1994, p. 36), isto demarca a vitria final da literatura estabelecida perante as invisveis: todos reconhecem a presena do gnero policial em O nome da rosa (1980), celebrado romance ps-modernista de Umberto Eco, mas ningum designa este romance como literatura invisvel. Pelo menos os frankfurtianos, tantas vezes acusados de discriminar s literaturas invisveis, reconheciam o embate entre as duas literaturas, mas agora, contrariamente s previses apocalpticas de expanso da indstria cultural, o ps-modernismo proclama a assimilao definitiva das literaturas invisveis pela literatura estabelecida. Da o esforo desperdiado em separar as duas literaturas, como pontua Souza:

A posio elitista da crtica, desprovida de pudor e disposta a retomar o desgastado binarismo referente classificao literria, que diferencia a alta da baixa literatura, no estaria ensaiando uma forma de poder de classe que, uma vez enfraquecida, mais se empenha no desejo de reativ-la? Tem sido ainda grande o esforo da crtica em nomear os discursos que no se enquadram nos critrios da alta literatura, escolhendo-se, entre vrios termos, ora o de paraliteratura, o de contra-literatura, ora o de literatura parapolicial, correndo-se sempre o risco de uma classificao equivocada (SOUZA, 2002, p. 81; grifos do autor).

Mas no nos parece que o elitismo, enquanto forma de poder de classe, enfraqueceu; talvez se cansou de criticar a baixa literatura para comear a aceit-la, porm ainda segundo seus valores. Quando em Fico cientfica e altas literaturas (2007) reconhecemos a presena da fico cientfica em autores como Jorge Luis Borges, Julio Cortzar e Jos Saramago, demonstrando como as ditas altas literaturas valem-se, atualmente, de um
Traduo livre de: If only his doctoral thesis had been in biology or physiology, he thought wistfully, instead of The Use of the Second Aorist in the First Three Books of the Iliad. Oh, well. He was a long way from home. Might as well try.
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gnero da indstria cultural para alcanar novamente o grande pblico (LONDERO, 2007a, p. 54), isto certamente nos exige abandonar anlises verticais para adotar anlises horizontais (LONDERO, 2007a, p. 56). Entretanto, ainda assim as classificaes persistem, mas ao invs de critrios verticiais como altas e baixas literaturas, seguramente denunciados por Souza, surgem critrios horizontais: uma literatura direita, conservadora dos valores cannicos (eternidade, universalidade e originalidade), e uma literatura esquerda, marginalizada e, por isso mesmo, subversiva ao preservar valores opostos aos cannicos (efemeridade, particularidade e imitao). Os termos empregados no so gratuitos, pois denotam que a literatura se retira da crtica esttica (alta e baixa) para entrar no campo poltico (direita e esquerda). Souza est certa, contudo, ao alertar para os termos equivocadas que denomiam o que aqui chamamos de literaturas invisveis. A longa histria de termos desastrosos ou apenas inadequados nos obriga a justificar a nomeclatura que empregamos. Vamos proceder por eliminao e aproveitar para percorrer brevemente por esta histria: o uso do termo massa no sentido de literatura de massa provavelmente se manifesta no sculo XX, ainda que o surgimento do sentido social do termo seja do final do sculo XVII e princpios do sculo XVIII (WILLIAMS, 2007, p. 262). Mas somente no sculo XIX que se estabelecem os dois sentidos sociais modernos do termo: (1) o sentido negativo de multido baixa, ignorante, instvel; e (2) o sentido positivo de fora social positiva, ou potencialmente positiva (WILLIAMS, 2007, p. 263). Sobre este primeiro sentido podemos citar A psicologia das multides (1895), de Gustave Le Bon, onde lemos que

a Histria nos ensina que, quando as foras morais, que so a estrutura de uma civilizao, deixam de atuar, essa multido inconsciente e brutal, justamente classificada como brbara, gera a dissoluo final. As civilizaes foram criadas e guiadas, at esse momento, por uma aristocracia intelectual, nunca pela massa, que s tem poder para destruir e cuja hegemonia representa sempre uma fase de barbrie. (...) Com seu poder unicamente destruidor, as massas atuam como aqueles micrbios que aceleram a desintegrao dos organismos debilitados ou dos cadveres. Assim, quando o edifcio de uma civilizao est minado pelos vermes, as massas so as que produzem a derrocada final (LE BON apud CALDAS, 1987, p. 29).

neste sentido que as formaes que derivam do uso negativo do termo sociedade de massas, sugesto das massas, gosto das massas so tipos relativamente sofisticados de crtica democracia, que, tendo-se tornado desde o incio do S19 [sculo XIX] uma palavra cada vez mais respeitvel, pareceu precisar, em certo tipo de pensamento, dessa alternativa efetiva (WILLIAMS, 2007, p. 264; grifos do autor). Para Caldas, por exemplo, as teorias de Nietzsche e Stuart Mill apresentam uma viso aristocrtica da sociedade e ambas tambm

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se opem forma de democracia burguesa tanto quanto s teorias socialistas que estavam em pleno desenvolvimento nessa poca [sculo XIX] (CALDAS, 1987, p. 35). O sentido positivo do termo se encontra, claro, desde pelo menos o Manifesto do Partido Comunista (1848): Ora, o desenvolvimento da indstria no multiplica apenas o nmero dos proletrios, mas os concentra em massas sempre maiores, aumentando sua fora, e eles tomam conscincia disso (MARX; ENGELS, 2007, p. 56). Devido aos dois sentidos contraditrios do termo surgem vrios paradoxos, como uma insurreio das massas contra a sociedade de massas, ou um protesto das massas contra os meios de comunicao de massa, ou uma organizao de massas contra a massificao (WILLIAMS, 2007, p. 265266; grifos do autor). Entretanto, o que estas construes paradoxais nos demonstram so as massas enquanto sujeito no sentido positivo e enquanto objeto no sentido negativo. Ainda que a ambigidade nos interesse, como veremos adiante, o termo massa e o derivado literatura de massa so frequentemente utilizados pela crtica literria no sentido negativo, o que nos faz rejeit-lo de antemo para evitar mal-ententidos. Uma definio diretamente relacionada s literaturas aqui abordadas se encontra no romance Bouvard et Pcuchet (1881), onde Flaubert cunha o termo literatura industrial para designar a imprensa de grande tiragem e o folhetim para Sodr, este o germe da moderna indstria cultural (SODR, 1988, p. 11). Indstria cultural o termo que Adorno e Horkheimer empregam em Dialtica do esclarecimento (1947) para designar esta mesma literatura. Adorno justifica porque adota este termo ao invs do j existente cultura de massa:

Abandonamos essa ltima expresso [cultura de massa] para substitu-la por indstria cultural, a fim de excluir de antemo a interpretao que agrada aos advogados da coisa; estes pretendem, com efeito, que se trata de algo como uma cultura surgindo espontaneamente das prprias massas, em suma, da forma contempornea da arte popular (ADORNO, 1977, p. 287).

Ou seja, no se trata de cultura de massa, cultura que surge espontaneamente das massas como a cultura popular, mas de cultura para as massas, cultura fabricada para satisfazer as massas e assim produzir lucro. Neste ponto Adorno demarca a separao entre indstria cultural e cultura popular que ser depois duramente criticada: Martn-Barbero, por exemplo, afirma que a nova cultura, a cultura de massa, comeou sendo uma cultura que no era apenas dirigida s massas, mas na qual elas encontravam retomadas, desde a msica at as novelas de rdio e o cinema, algumas de suas formas de ver o mundo, senti-lo e express-lo (MARTN-BARBERO, 2006, p. 227). Ainda que a massa no a produza, a cultura de

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massa, pois retoma sua experincia e tambm sua forma popular de manifestao artstica, j que o massivo foi gerado lentamente a partir do popular (MARTN-BARBERO, 2006, p. 175). Da literatura de cordel ao jornalismo sensacionalista, do teatro popular renascentista telenovela, do ilusionismo circense ao cinema de efeitos especiais, Martn-Barbero no percebe uma ciso entre indstria cultural e cultura popular como querem os frankfurtianos, mas sim um mesmo processo cultural. Isto o leva a propor o conceito de popular urbano, ainda que reconhea dois obstculos para sua compreenso: (1) falar em popular evoca automaticamente o rural, o campons; e (2) o popular como resistncia espontnea ao hegemnico, e no o constituindo (MARTN-BARBERO, 2006, p. 268). Consideraremos estes obstculos como justificativa para no adotar o termo literatura popular ou literatura popular-urbana, o que no nos faz ignorar, contudo, a crtica de Martn-Barbero falsa ruptura entre massivo e popular. Jenkins tambm percebe uma continuidade entre as formas de cultura, mas para ele no so duas formas, mas sim trs: cultura tradicional ou popular, cultura de massa ou comercial e cultura da convergncia (JENKINS, 2009, p. 191-194). Esta ltima o que ocorre quando o pblico reassume o papel de produtor, quando boa parte das criaes do pblico se espelha em, dialoga com, reage a ou contra, e/ou adapta materias extrados da cultura comercial (JENKINS, 2009, p. 194). Neste sentido, para Jenkins, as trs culturas formam camadas sucessivas como se fossem camadas geolgicas:

A cultura tradicional americana mais antiga foi construda sobre referncias de vrios pases de origem; a cultura de massa moderna construda sobre referncias da cultura tradicional; a nova cultura da convergncia ser construda sobre referncias de vrios conglomerados de mdia (JENKINS, 2009, p. 194).

Se o massivo foi gerado a partir do popular, como afirma Martn-Barbero, a nova cultura da convergncia gerada a partir do massivo. claro que a fico cientfica, gnero que aqui nos interessa, se estabelece a partir da cultura comercial, mas isto no exclui a importncia da cultura da convergncia para este gnero. Os fs de fico cientfica so muitas vezes os futuros escritores de fico cientfica que comearam escrevendo fan fiction12. Entretanto, como no a cultura participativa dos fs que nos preocupa nesta pesquisa, deixaremos a nomeclatura de Jenkins para outra oportunidade.

Fan fiction qualquer tipo de escrita criativa baseada em um segmento identificvel da cultura popular [...] e que no seja produzida como um trabalho profissional (TUSHNET apud MUNDIM, 2009, p. 184).

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A questo anterior nos coloca a seguinte pergunta: por que no adotar os termos da comunidade de fs (fandom)? Neste caso, os termos so mainstream e underground, e tambm implicam em vrias dificuldades:

Podemos observar que as divises entre o underground e o mainstream, alm de noes fundamentais na cultura da FC, so de difcil e complexa definio, pois ao mesmo tempo em que permanecem no domnio da informao obtida pelos fs, tendem a popularizar-se atravs da mdia e ganhar contornos por vezes negativos como no caso das definies acadmicas por vezes entusiasmados por parte dos fs e escritores de FC (AMARAL, 2006, p. 49).

Alm de polarizar fortemente o debate, os termos tambm so imprecisos, pois como classificar Neuromancer? Para Amaral, o romance de Gibson rapidamente adquiriu o status de literatura sria, tendo cruzado a barreira entre o gueto da FC e a elite literria, pulando do underground ao mainstream (AMARAL, 2006, p. 50). Mas Neuromancer ainda pertence a um gnero underground, ento como pode ser mainstream? Tudo isto demonstra a fragilidade destes termos. Em todo caso, conservaremos e traduziremos mainstream como estabelecido, pois se trata de termo consensual para fs e crtica, mas descartaremos underground, principalmente por remeter frequentemente literatura especfica da contracultura. Chegamos agora a literaturas invisveis. O que nos agrada no termo justamente sua ambigidade, pois se refere tanto ao aspecto negativo de literaturas invisveis aos olhos dos estudos literrios e/ou do mercado quanto ao aspecto positivo de literaturas no-observadas pela corrente principal dos estudos literrios e/ou merdado, apresentando-se, portanto, como lugares de experimentaes culturais e polticas (NOLASCO; LONDERO, 2009, 5-6). Sobre o aspecto negativo no preciso dizer muito, basta lembrar os dois exemplos que citamos na apresentao de Literaturas invisveis (2009): o caso das obras de Paulo Coelho, best-sellers rotulados como auto-ajuda e ignorados pelos estudos literrios. Outro exemplo mais crnico a fico cientfica brasileira: duplamente invisvel devido cegueira dos estudos literrios e do mercado (NOLASCO; LONDERO, 2009, p. 5). Sobre o aspecto positivo bastante ilustrativo o seguinte comentrio de Sterling a respeito da fico cientfica:

A FC enquanto gnero, mesmo em sua faceta mais convencional, uma cultura bastante subterrnea. (...) A fico cientfica, como a Boemia, um lugar til para pr em contato certa variedade de gente, onde suas idias e aes podem ser examinadas sem o risco de p-las diretamente em uma prtica mais ampla13 (STERLING, 2003b). Traduo livre de: SF as a genre, even at its most conventional, is very much a cultural underground. (...) Science fiction, like Bohemia, is a useful place to put a wide variety of people, where their ideas and actions can be examined, without the risk of putting those ideas and actions directly into wider practice.
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A fico cientfica, enquanto cultura subterrnea, serve ento como espao de experimentao, longe dos olhares taxativos da academia e dos olhares lucrativos do mercado. Mas longe destes olhares que julgam e exploram, a fico cientfica e demais literaturas invisveis esto condenadas ao desconhecimento. por conservar esta ambigidade to caracterstica do problema de pesquisa que reservamos o termo literaturas invisveis para designar o objeto de estudo. Justificado o termo que define as literaturas por ns abordadas nesta pesquisa, agora o momento de listar os valores que as contrape, ou seja, os valores da literatura estabelecida. O primeiro deles objeto de adorao do guarda de cemitrio, expresso adotada por Sartre para denominar aquele para quem

o livro no um objeto, tampouco um ato, nem sequer um pensamento: escrito por um morto acerca de coisas mortas, no tem mais nenhum lugar nesta terra, no fala de nada que nos interessa diretamente; entregue a si mesmo, ele se encarquilha e desmorona, no restam mais que manchas de tinta sobre o papel embolorado, e quando o crtico reanima essas manchas, transformando-as em letras e palavras, estas lhe falam de paixes que ele no sente, de cleras sem objeto, de temores e esperanas defuntas. todo um mundo desencarnado que o rodeia, um mundo em que as afeies humanas, como no comovem mais, passaram categoria de afeies exemplares, em suma, de valores (SARTRE, 2004, p. 24-25; grifo do autor).

Mas quais so esses valores? Justamente os valores da verdadeira e pura literatura: um Eterno que d a entender que apenas um momento de Histria, um momento histrico que, pelos aspectos ocultos que revela, remete de sbito ao homem eterno; um perptuo ensinamento, mas que se d contra a vontade expressa daqueles que ensinam (SARTRE, 2004, p. 28). Sartre critica o eterno como valor que rouba o momento histrico da produo textual, que usurpa o engajamento do autor. No falamos aqui de engajamento poltico; na verdade, este conceito sartriano muitas vezes mal-interpretado:

Mas uma vez que, para ns, um escrito uma empreitada, uma vez que os escritores esto vivos, antes de morrerem, uma vez que pensamos ser preciso acertar em nossos livros, e que, mesmo que mais tarde os sculos nos contradigam, isso no motivo para nos refutarem por antecipao, uma vez que acreditamos que o escritor deve engajar-se inteiramente nas suas obras [...] (SARTRE, 2004, p. 29)

So literaturas engajadas as fices nucleares (nuclear fiction) do perodo da Guerra Fria, pois esto preocupadas com o seu tempo. Por exemplo, em Um cntico para Leibowitz (1960), romance de fico cientfica escrito por Walter M. Miller durante o perodo atmico,

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no se obedecem algumas regras para se conservar na eternidade, como evitar elementos contemporneos que dificultam a permanncia da obra e optar por uma linguagem formalista, desvinculada de qualquer referencial. Estas regras so a base daquilo que Sartre chama de literatura abstrata: Digo que uma literatura abstrata quando ainda no adquiriu a viso plena da sua essncia, quando estabeleceu apenas o princpio da sua autonomia formal e considera indiferente o tema da obra (SARTRE, 2004, p. 115). Investir na forma ignorando o contedo, pois os sentidos se perdem, mas as palavras permanecem, o que fizeram muitos escritores que buscaram a imortalidade:

[E]scritores e artistas visaram at estes ltimos tempos eternidade, imortalidade, glria no-efmera. Qualquer que fosse o sucesso conhecido e procurado, a aspirao dos criadores era elaborar obras durveis para alm da aprovao instvel dos contemporneos. Petrarca sustentava que a glria s comeava realmente depois da morte; muito mais perto de ns, Mallarm, Valry, Proust desprezavam a atualidade e achavam natural permanecer desconhecidos at uma idade avanada (LIPOVETSKY, 1989, p. 211; grifo nosso)

Mas a literatura estabelecida, mesmo ciente que a lgica econmica realmente varreu todo ideal de permanncia, [que] a regra do efmero que governa a produo e o consumo dos objetos (LIPOVETSKY, 1989, p. 160), elabora suas prprias leis para permanecer intacta aos ventos da efemeridade. Destas leis podemos citar justamente o formalismo russo de Jakobson, onde o que determina a literariedade da obra a predominncia da funo potica, ou seja, o enfoque da mensagem por ela mesma (JAKOBSON, 2003, p. 126-127). Entretanto, para Compagnon,

as precaues de Jakobson no impediram sua funo potica de tornar-se determinante para a concepo, usual desde ento, da mensagem potica como subtrada referencialidade, ou da mensagem potica como sendo para si mesma sua prpria referncia: os clichs de autotelismo e auto-referencialidade esto, assim, no horizonte da funo potica jakobsoniana (COMPAGNON, 2003, p. 100).

o que ensinam os cursos tradicionais de literatura: O importante em literatura no o que se escreve, mas como se escreve. Quando o meio a mensagem, quando a forma o contedo, as palavras mortas substituem os sentidos histricos, a literatura abstrata prevalece. Como Jakobson, Barthes tambm ensina que, enquanto o escritor um homem que absorve radicalmente o porqu do mundo num como escrever (BARTHES, 1977, p. 207; grifos do autor), os escreventes, por outro lado, so homens transitivos; estabelecem uma finalidade (testemunhar, explicar, ensinar) de que a fala no seno um meio (BARTHES, 1977, p. 211). Ao separar escritor e escrevente, escrita como fim e escrita como meio, Barthes nos faz

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pensar que, enquanto os bons romancistas no dizem nada em um estilo elegante, os maus romancistas dizem muito em um estilo vulgar. O escritor de fico cientfica Philip K. Dick parece ironizar essa violenta lgica binria, terrorista, maniquesta, to ao gosto dos literatos (COMPAGNON, 2003, p. 138) ao afirmar que

[q]uem escreve romances logo desenvolve a tcnica de descrever tudo com estilo, e o contedo se esvanece. Em um conto, entretanto, voc no pode se safar com esta. Algo de importante tem que acontecer. Acho que por isso que escritores profissionais talentosos de fico acabam escrevendo romances. Uma vez aperfeioado o estilo, esto feitos. Virginia Woolf, por exemplo, acabou escrevendo sobre nada (DICK, 1991, p. 174).

claro que tambm podem nos acusar de praticar a violenta lgica binria, pois o que buscamos aqui recuperar as divises entre literatura estabelecida e literaturas invisveis. Entretanto, para esclarecer mais uma vez, este resgate visa resguardar a especificidade da segunda diante das investidas discriminatrias ou assimiladoras por parte da primeira. At porque a diviso partiu inicialmente da literatura estabelecida, da demarcao de seus valores. Para compreender isto, um panorama histrico do surgimento da viso estabelecida de literatura que remonta para antes dos formalistas de grande ajuda: inicialmente a relao entre poesia e mundo exterior era certa entre os Antigos; para Aristteles, a poesia uma imitao da natureza; para Horcio, sua funo agradar e instruir (TODOROV, 2009, p. 4546). Isto comea a mudar a partir do Renascimento quando o artista comparado ao Deus criador, capaz de inventar um mundo autnomo, sem qualquer obrigao de semelhana nos resultados entre o seu mundo e o mundo de Deus (TODOROV, 2009, p. 46-47). A partir do sculo XVIII, diante da autonomia artstica garantida lentamente desde o Renascimento, o objetivo da poesia no nem imitar a natureza nem instruir e agradar, mas produzir o belo. Ora, o belo se caracteriza pelo fato de no conduzir a nada que esteja para alm de si mesmo (TODOROV, 2009, p. 48). a finalidade sem fim proposta por Kant e reconhecida pelos filsofos como valor especfico da obra de arte (BOURDIEU, 2007a, p. 283). Estamos agora prximos da auto-referencialidade formalista, mas at l o que se mantm um equilbrio instvel (TODOROV, 2009, p. 61) entre autonomia sem finalidade e imitao utilitria. somente a partir do incio do sculo XX que o equilbrio se quebra e a balana comea a pender para os conceitos formalistas, inspirados principalmente pelas vanguardas artsticas (TODOROV, 2009, p. 68-70). Compagnon afirma, por exemplo, que

a literariedade, como toda definio de literatura, compromete-se, na realidade, com uma preferncia extraliterria. (...) Os formalistas russos preferiam, evidentemente,

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os textos aos quais melhor se adequava sua noo de literariedade, pois essa noo resultava de um raciocnio indutivo: eles estavam ligados vanguarda da poesia futurista (COMPAGNON, 2003, p. 44).

Para Jakobson, o objeto da cincia da literatura no a literatura, mas a literariedade, isto , o que faz de uma determinada obra uma obra literria (JAKOBSON apud AGUIAR E SILVA, 1983, p. 15). A literariedade surge ento como elemento divisor das duas literaturas,

cava-se um abismo entre a literatura de massa, produo popular em conexo direta com a vida cotidiana de seus leitores, e a literatura de elite, lida pelos profissionais crticos, professores e escritores que se interessam somente pelas proezas tcnicas de seus criadores. De um lado, o sucesso comercial; do outro, as qualidades puramente artsticas. Tudo se passa como se a incompatibilidade entre as duas fosse evidente por si s, a ponto de a acolhida favorvel reservada a um livro por um grande nmero de leitores tornar-se o sinal de seu fracasso no plano da arte, o que provoca o desprezo ou o silncio da crtica (TODOROV, 2009, p. 67).

Esta relao inversamente proporcional entre nmero de leitores e opinio da crtica se expressa como a principal regra do campo artstico contemporneo: O artista s pode triunfar no terreno simblico perdendo no terreno econmico (BOURDIEU, 1996, p. 102). Mas o que nos interessa na afirmao de Todorov o surgimento da ruptura entre literatura estabelecida e literaturas invisveis, ou melhor, do desprezo da primeira pela segunda. Pois como produzir uma literatura em conexo direta com a vida cotidiana de seus leitores sem macular sua autonomia? o incio do exlio na torre de marfim que somente termina nas dcadas finais do sculo XX com o sucesso da literatura ps-modernista e sua assimilao do inimigo, ou seja, dos gneros populares. Traamos a histria da auto-referencialidade, mas ela apenas um valor derivado de um valor maior que j destacamos: a eternidade a meta desta autonomia desligada do referencial, do momento de produo textual, enfim, da efemeridade. E o eterno, enquanto valor, tem uma histria mais longa: segundo Kohut (2004), desde a Antigidade at o Renascimento, os poetas estavam convencidos de escrever para o futuro, para que houvesse memria de suas obras e memria das coisas que relatavam14. Kohut cita como exemplo o eplogo de As Metamorfoses, onde Ovdio se declara convicto da imortalidade de sua fama:

Assim eis terminada a minha obra que destruir no podero jamais a clera de Jove, o ferro, o fogo e a passagem do tempo. Quando o dia em que perea a minha vida incerta chegar, que em mim h de melhor no h de perecer. Subindo aos astros, meu nome por si mesmo viver. Em toda parte onde o poder de Roma se estende

Traduo livre de: Desde la Antigedad hasta el Renacimiento, los poetas estaban convencidos de escribir para el futuro, para que hubiera memoria de sus obras y memoria de las cosas que relataban.

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sobre as terras insubmissas, os homens me lero, e minha fama h de viver, por sculos e sculos, se valem dos poetas os pressgios (OVDIO, 1983, p. 294).

A partir do Renascimento, os poetas se conscientizam como capazes de atribuir glria e imortalidade aos reis e heris, mas tambm esquecimento (KOHUT, 2004). J no sculo XVIII surge a esttica como disciplina que, ao adotar a perspectiva do receptor ao invs da do criador (TODOROV, 2009, p. 50), distancia o momento de produo textual, favorecendo assim a imortalidade do texto, e no mais a dos poetas, reis e heris: Quando passamos da perspectiva da produo para a da recepo, aumentamos a distncia que separa a obra do mundo do qual fala e sobre o qual age, j que se quer perceb-la a partir de ento em si mesma e por si mesma (TODOROV, 2009, p. 53). Mesmo a partir do sculo XIX, quando os autores comeam a escrever sobre o presente para o presente, a fama pstuma se estabelece como um novo mito literrio que perdurou at o sculo XX15 (KOHUT, 2004). Diante desta valorizao da eternidade, a efemeridade torna-se um defeito freqentemente atribudo s literaturas de massa que comeam a despontar no sculo XIX. o caso da fico cientfica, como indica Kovcs:

Outra de suas caractersticas gerais a submisso ao gosto do pblico, no que segue a linha da cultura de massa. Como conseqncia, suas estrias so datadas. Ou seja, como refletem o imaginrio cientfico de uma poca, elas so suplantadas pelo progresso da cincia. Assim, ns hoje sorrimos diante de contos que pressupem grandes civilizaes na Lua, em Marte ou em Vnus, depois que a cincia demonstrou que impossvel a ocorrncia de vida naqueles corpos celestes (KOVCS, 1987, p. 28).

Mas justamente por abordar o imaginrio cientfico do momento de produo textual que a fico cientfica se revela sempre atual, contempornea. Na verdade, os guardas de cemitrio, para retomarmos a alcunha dada por Sartre, esquecem que o efmero implacvel, pois [] perigosamente fcil ir logo falando de valores eternos: os valores eternos so muito descarnados. (...) Mas um sonho abstrato, quer queira ou no, e mesmo que cobice louros eternos, o escritor fala a seus contemporneos, a seus compatriotas, a seus irmos de raa ou de classe (SARTRE, 2004, p. 55-56). o caso de Balzac, que cobiava os louros eternos, mas produziu uma literatura profundamente efmera, como atestam as vrias notas de rodap que atualmente pontuam sua obra: quem conhece, por exemplo, o caso do Sr. Ragoulleau e da Sra. Morin citado em O pai Goriot (1835), seno checando as notas de

Traduo livre de: La fama pstuma se establece como un nuevo mito literario que perdur hasta el siglo XX.

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rodap?16 Sodr tambm reconhece esta efemeridade em Balzac ao comparar A comdia humana e o folhetim de Eugne Sue Os mistrios de Paris (1842), apesar de no rebaixar o primeiro:

Se levarmos em considerao os aspectos destacados em Os mistrios de Paris, veremos que cada um deles pode ser encontrado, em maior ou menor intensidade, nos textos dos escritores elevados. O aspecto atualidade informativo-jornalstica muito freqente, por exemplo, em Balzac. A comdia humana cheia de informaes sobre a sociedade burguesa da poca: como fazer carreira nos crculos dirigentes, como abordar as damas, prognsticos sobre vida e morte de indstrias, etc. Balzac tambm reprter do todo social. No se confunde, entretanto, o romance de Balzac, Dickens, Dostoievski, Hugo, com o de um folhetinista stricto sensu. Cada um desses grandes escritores no pretendia apenas contar uma histria, para comover ou informar, mas produzir um sentido de totalidade com relao ao sujeito humano, fazendo entrecruzarem-se autonomamente, no texto, histria, psicologia, metafsica (SODR, 1988, p. 13-14; grifos do autor).

Mas o que h de errado em apenas contar uma histria? Repete-se novamente aqui o embate entre o que se escreve e como se escreve: para Sodr, o estilo culto implica uma interveno pessoal do escritor tanto na tcnica romanesca como na lngua nacional escrita (SODR, 1988, p. 14; grifos do autor). Por outro lado, para a literatura de massa, no est em primeiro plano a questo da lngua nem da reflexo sobre a tcnica romanesca. O que importa mesmo so os contedos fabulativos [...] destinados a mobilizar a conscincia do leitor, exasperando a sua sensibilidade (SODR, 1988, p. 15; grifo do autor). O embate ganha aqui contornos mais definidos ao atribuir literatura estabelecida o domnio da forma e s literaturas invisveis o do contedo. O que nos interessa, contudo, o que Sodr afirma sobre a autonomia formal do estilo culto: Tal autonomia implica um distanciamento com relao ao real histrico, isto , realidade que vivemos cotidianamente (SODR, 1988, p. 15). Ou seja, a autonomia formal requisito desde Flaubert, desde quando o escritor deixa de escrever por uma causa externa e valoriza fortemente o prprio ato de escrever (SODR, 1988, p. 14; grifos do autor) somente possvel ao se desvincular da referencialidade histrica. Da que os detalhes histricos no importam: O pai Goriot no sobre o rei napolitano Joaquim Murat (1767-1815), o orador francs Honor Gabriel Mirabeau (17491791) ou o cantor italiano Felice Pellegrini (1774-1832) personalidades histricas citadas ao longo do romance , mas sobre a histria universal do pai pobre desprezado pelas filhas ricas.

Trata-se de um caso realmente acontecido em 1812 uma tentativa de extoro e assassnio por parte de certa viva Morin contra certo Sr. Ragoulleau amplamente comentado nos jornais da poca (BALZAC, 1954, p. 144).

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Em A estrutura do romance (1928), Muir recomenda esta interpretao universalizante ao distinguir o romance epocal e a crnica:

O romance epocal, enquanto forma, difere da crnica, portanto, no apenas em grau de experincia mas em espcie. No tenta mostrar-nos verdades humanas vlidas por todos os tempos; satisfaz-se com uma sociedade num estgio particular de transio e com personagens que s so autnticos na medida em que so representativos daquela sociedade. Toma tudo particular, relativo e histrico. No v a vida com a imaginao universalizante mas com a viso diligente, informativa, auxiliada pela inteligncia teorizante (MUIR, s/d, p. 69).

Para nos valermos dos exemplos de Muir, Guerra e paz (1869) crnica, imaginao universalizante, enquanto The new Macchiavelli (1911), de H. G. Wells, romance epocal, particular, relativo e histrico, pois descreve invenes tecnolgicas que se perderam no tempo (MUIR, s/d, p. 69). Chegamos ento segunda dicotomia de valores das literaturas estabelecida/invisveis: universal/particular. Esta dicotomia no provm apenas da ausncia/presena do referencial histrico, mas tambm amparada pelo pensamento humanista que acredita em verdades humanas vlidas por todos os tempos (Muir), ou seja, em uma essncia humana: para este pensamento, indivduos de origens particulares (gnero, classe, etnia, etc.) compartilham uma herana cultural universal. Harold Bloom, talvez o maior defensor desta viso essencialista da literatura, nos mostra os perigos do pensamento humanista ao declarar que Shakespeare mais corrente do que nunca; suas peas sero encenadas no espao sideral, e em outros mundos, se tais mundos forem alcanados (BLOOM, 2001, p. 21). Se mesmo alteridades de outros mundos no escapam do universalismo ocidental, ento o que dizer das alteridades tnicas e sexuais? Hamlet parece impor para todos: ser ou no-ser ocidental, eis a questo. Entre os modernos, Kant provavelmente quem mais destacou a primazia do universal em relao ao particular; em Crtica do juzo (1970), por exemplo, o filsofo alemo define as trs faculdades da alma da seguinte forma: (1) intelecto, a faculdade de conhecer o universal (as regras); (2) juzo, a faculdade de subordinar (subsumir) o particular ao universal; e (3) razo, a faculdade de determinar o particular atravs do universal (deduo de princpios) (KANT apud LUKCS, 1978, p. 14; grifos do autor). Ao se conhecer o universal (intelecto), possvel julgar (juzo) ou deduzir (razo) o particular por meio do universal. Da que Kant define o juzo esttico como uma particular faculdade de julgar as coisas segundo uma regra, mas no segundo conceitos (KANT apud LUKCS, 1978, p. 2122). Isto leva a Lukcs concluir que, em Kant, a esttica se torna no s subjetivista como tambm formalista: o afastamento do conceito importa na dissoluo do contedo

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(LUKCS, 1978, p. 22). O que se julga ento, atravs de regras universais, a forma, pois a ausncia de conceitos, sejam eles morais, polticos, etc., impede qualquer avaliao do contedo. Schelling procura inverter o idealismo de Kant ao valorizar o particular (LUKCS, 1978, p. 32), mas no consegue ir alm: para ele, se a forma particular deve ser real em si, ela no o pode ser enquanto particular e sim apenas como forma do universo (SCHELLING apud LUKCS, 1978, p. 33). Ao contrrio de Kant e Schelling, Hegel supera o formalismo ao abordar contedos sociais e histricos em seu sistema filosfico, mas ainda subordina o particular ao universal: a particularidade a determinao do universal, mas de tal modo que ela superada no universal ou nela o universal permanece o que ela (HEGEL apud LUKCS, 1978, p. 68). Enquanto determinao do universal, as particularidades so manifestaes transitrias das leis dialticas do universal (tese, anttese e sntese): para Hegel, os objetivos particulares dos homens (suas paixes, aspiraes, interesses egostas, etc.) so a fora motriz da histria, portanto, no a idia universal que intervm no contraste e na luta, no perigo; ela se mantm intocvel e intacta por trs dos eventos e ordena ao particular da paixo que se consuma na luta (HEGEL apud LUKCS, 1978, p. 47) Parafraseando Marx que critica esta concepo da histria, so as particularidades que fazem a histria, mas ordenadas por condies universais que desconhecem. Ainda que tambm tentem superar o universalismo abstrato, os tericos romnticos do esttico sempre retornam a ele: para Lessing, a personificao dramtica no deve apresentar o lado singular das personagens, mas to-somente o universal; para Hurd, a reproduo das particularidades somente vlida quando capta a idia universal do gnero (LUKCS, 1978, p. 132-133). A nica exceo entre os tericos romnticos Goethe: para Lukcs, ele o primeiro que v na particularidade a categoria estrutural da esfere esttica (LUKCS, 1978, p. 149). Isto se evidencia, por exemplo, em um trecho das Conversaes com Goethe de Eckermann:

Sei muito bem que difcil: mas compreender e representar o particular o especfico da arte. E, ademais, enquanto nos limitarmos ao universal, todos podem nos imitar, mas ningum pode imitar o nosso particular. Por qu? Porque os outros no o viveram. Tampouco deve-se temer que o particular no encontre eco nos demais. Todo carter, por mais especfico que seja, todo objeto de representao possvel, da pedra ao homem, contm a universalidade; e isto porque tudo se repete, nada havendo no mundo que s tenha existido uma vez (GOETHE apud LUKCS, 1978, p. 155).

Percebe-se j nesta passagem o problema da originalidade que abordaremos mais adiante. Em todo caso, para Goethe, o universal no mais o ponto de partida da arte, mas ele

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permanece como qualidade inerente do particular. Isto tambm se evidencia na famosa dicotomia entre alegoria e smbolo (poesia) que o poeta alemo desenvolve:

Existe uma grande diferena no fato do poeta buscar o particular para o universal ou ver no particular o universal. No primeiro caso, nasce a alegoria, onde o particular s tem valor enquanto exemplo do universal; no segundo, est propriamente a natureza da poesia, isto , no expressar um particular sem pensar no universal ou sem se referir a ele. Quem concebe este particular de um modo vivo expressa ao mesmo tempo, ou logo em seguida, mesmo sem o perceber, tambm o universal (GOETHE apud LUKCS, 1978, p. 150; grifo do autor).

Goethe tambm afirma que um verdadeiro simbolismo existe quando o particular representa o universal no como sonho ou sombra, mas como revelao vitalmente instantnea do imprescrutvel (GOETHE apud LUKCS, 1978, p. 156). O particular que representa o universal como sonho ou sombra a alegoria, artifcio que parece no entusiasmar Goethe, mas que adotaremos mais adiante, em definio mais complexa, para compreender o cdigo da fico cientfica. Goethe valoriza o smbolo, o particular que no se refere ao universal, mas que o revela em condio indecifrvel. Tanto alegoria quanto smbolo so particulares que remetem ao universal, mas enquanto o primeiro se faz decifrar, o ltimo se prope como enigma. Lukcs parte do problema levantado por Goethe, o particular como categoria central da esttica, para desenvolver sua prpria esttica: ele retoma a diviso tripartida hegeliana (universal, particular e singular) abandonada pelos tericos romnticos para, logo depois, eleger o particular como ponto do meio da esttica, o ponto de recolhimento para o qual os movimentos convergem neste caso, portanto, existe um movimento da particularidade universalidade (e vice-versa), bem como da particularidade singularidade (e ainda viceversa), e em ambos os casos o movimento para a particularidade o conclusivo (LUKCS, 1978, p. 161). Ou seja, na metfora de Lukcs, o particular um campo que oscila ora para o extremo universal ora para o extremo singular. Para Lukcs, perceber estas oscilaes uma tarefa das partes mais concretas da esttica, do sistema das artes, da anlise esttica dos estilos, etc. (LUKCS, 1978, p. 169).

Pense-se na diferena entre drama e pica (notadamente em suas formas romanescas modernas). imediatamente evidente que o drama concebe muito mais universalmente, com relao pica, suas figuras e suas situaes; que os traos da singularidade aparecem nele em muito menor nmero, muito menos detalhadamente; todo detalhe individual tem no drama um acento simblicosintomtico, que s pode e s deve ocorrer na pica em medida muito menor. E igualmente evidente que no se trata aqui, de nenhum modo, de defeitos de um destes gneros (LUKCS, 1978, p. 169).

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Ainda que evite desenvolver uma esttica normativa, cuidado que parece no tomar em outros momentos (ver o prximo captulo), a proposta de Lukcs vai justamente em direo contrria ao que prope, pois ao eleger o estudo das oscilaes entre singular e universal como tarefa central da esttica, o particular perde qualquer importncia. Na esttica de Lukcs sabemos identificar a predominncia do universal ou do singular, como se demonstra na diferena entre drama e pica, mas nada sabemos sobre o particular. Para ns, a soluo no acrescentar um terceiro elemento (singular) para posicionar o particular no centro da esttica, mas realizar uma crtica radical ao universal, como faz Coutinho: Entretanto, o que no se pode conceber que a universalidade seja privilgio de uma cultura determinada. At h pouco tempo, quando os europeus falavam de cultura, a referncia era indubitavelmente europia, identificada com a universal (COUTINHO, 2003, p. 28). possvel, entretanto, pensar o universal sem referenciais? Esta pergunta, provavelmente sem resposta, nos leva a concluir que somente o particular concreto, pois o que se pensa universal , na verdade, um particular que se sobrepe aos demais particulares. Como veremos no prximo captulo, da mesma forma que os Estudos Culturais rasuram a linha que divide base e superestrutura a favor da primeira, compreendendo que cultura tambm material, movimento semelhante deve ocorrer na diviso entre particular e universal. A crtica ao universal que Coutinho estende ao etnocentrismo ampliada em As contra-literaturas (1975), de Bernard Mouralis, pois tambm se volta contra o dogmatismo literrio: O processo de contra-literatura [...] vai assim criar uma ameaa constante para o dogmatismo e o etnocentrismo literrios, no tende a nada mais do que a relembrar que as coisas podiam passar-se de outro modo (MOURALIS, 1982, p. 13). Neste sentido, por contra-literaturas o autor no compreende apenas a literatura africana que contradiz o etnocentrismo ocidental, mas tambm a literatura de cordel, o romance melodramtico, a fico cientfica, os anurios, os pequenos anncios, o graffiti, enfim, os textos que contradizem o dogmatismo que prescreve o que e o que no literatura. Para Mouralis,

[o]s textos que a instituio literria recusa e que, por essa razo, no entram no domnio do literrio, no so apenas textos margem da literatura ou inferiores a esta , mas tambm textos que, s com sua presena, constituem j uma ameaa para o equilbrio do campo literrio, visto que assim revelam tudo o que nele h de arbitrrio (MOURALIS, 1982, p. 12).

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A fico cientfica, enquanto literatura voltada para um grupo particular, ento uma ameaa literatura universal. Podemos explicar melhor o que entendemos por literatura de um grupo particular a partir de uma constatao de Capanna:

Se tomarmos uma obra de maturidade do gnero, Cidade [1952] de Simak, [...] teremos a ocasio de observar como operam essas convenes: a obra se faz ininteligvel e at absurda se se prescinde do arsenal de smbolos forjados por quatro dcadas de evoluo do gnero: para compreend-la, h que conhecer os robs de Asimov, os cachorros falantes de Del Rey, os super-homens de Stapledon17 (CAPANNA, 1966, p. 107).

A surpresa do estudioso argentino diante da profuso de smbolos acumulados pelo repertrio da fico cientfica demonstra como o gnero , na verdade, um cdigo especfico compartilhado por uma comunidade especfica. Para Yoss, escritor cubano, a fico cientfica um gnero caracterizado por seu alto grau de feedback, no que resulta ser quase impossvel escrever sem ler, e at desfrutar se no houver lido muito (porque um leitor de fico cientfica se forma e se educa, no surge do nada)18 (YOSS apud TOLEDANO REDONDO, 2005, p. 442). Enquanto para compreender a literatura universal supostamente necessrio apenas o conhecimento do cdigo lingstico, para compreender a fico cientfica necessrio tambm o conhecimento do cdigo do gnero. O entendimento da fico cientfica enquanto cdigo mais uma definio do gnero que podemos elencar entre muitas outras j elaboradas. Apesar de suas deficincias19, o modelo de comunicao proposto por Jakobson em Lingstica e Potica (1960) um excelente guia para mapearmos as definies do gnero.

Traduo livre de: Si tomamos una obra de madurez del gnero, Ciudad de Simak, [...] tendremos ocasin de observar cmo operan esas convenciones: la obra se hace ininteligible y hasta absurda si se prescinde del arsenal de smbolos forjados en cuarto dcadas de evolucin del gnero: para comprenderla, hay que conocer los robots de Asimov, los perros parlantes de Del Rey, los superhombres de Stapledon. 18 Traduo livre de: un gnero caracterizado por su alto grado de feed back, en el que resulta casi imposible escribir si no se lee, y hasta disfrutar si no se ha ledo ya mucho (porque un lector de ciencia ficcin se forma y se educa, no surge de la nada). 19 A matriz do modelo jakobsoniano o modelo informacional de Shanon e Weaver desenvolvido em 1949 (WOLF, 2003, p. 116); portanto, as deficincias indicadas no segundo tambm se aplicam ao primeiro: a linearidade do processo comunicativo, sempre do emissor para o receptor; a fragmentao do processo comunicativo, dividido em mensagem, canal, etc.; entre outras (RDIGER, 2003, p. 28-29).

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CONTEXTO MENSAGEM REMETENTE .............................................. DESTINATRIO CONTACTO CDIGO


Figura 1 (Roman Jakobson, 1995, Lingstica e comunicao)

Comecemos pelas definies de fico cientfica a partir do contacto ou canal, freqentemente atribudas ao senso comum: para alguns leigos, por exemplo, fico cientfica apenas cinema. J as definies a partir do contexto ou contedo so aquelas que mais encontramos nos ensaios de fico cientfica: o gnero delimitado por uma lista de temas, tais como destruio da Terra, viagens espaciais, temas parapsicolgicos, mutantes, robs e andrides, viagem no tempo, entre outras citadas em Introduo ao estudo da science fiction (1968), de Andr Carneiro, obra pioneira no Brasil que tomamos como exemplo (CARNEIRO, 2004, p. 24). O problema desta definio atribuir uma elasticidade histrica incompatvel ao gnero, identificando precursores em autores como Luciano de Samosata (125 a 181 d.C.), que narra uma viagem lua em Histria Verdadeira (CARNEIRO, 2004, p. 10). Talvez seja mais adequado pensar esses precursores como um caldo cultural que somente adquire forma a partir dos gneros mais populares da literatura de massas do sculo 20: o romance policial, o de terror, o de fantasia e o de fico cientfica (TAVARES, 2007, p. 93). Ainda em contexto podemos citar as definies baseadas na origem histrica do gnero e nas caractersticas decorrentes: para Kovcs, a Revoluo Industrial proporcionou um distanciamento entre a linguagem tcnica e a linguagem comum (KOVCS, 1987, p. 28), sendo a fico cientfica somente possvel a partir desta diviso; para Asimov, o marco histrico do gnero tambm a Revoluo Industrial, sendo que o importante em matria de fico cientfica, at mesmo fundamental, aquilo que efetivamente a fez surgir, ou seja, a percepo das mudanas produzidas pela tecnologia (ASIMOV, 1984, p. 18); para Skorupa, acompanhado a definio de Asimov, o entendimento da fico cientfica se inicia pela compreenso das situaes e do momento que a tornou possvel, identificvel e denominvel (SKORUPA, 2002, p. 36), sendo este momento a Revoluo Industrial:

A populao europia vivia e sentia nos primrdios do sculo XIX os efeitos da utilizao dos meios tecnolgicos pela Revoluo Industrial. Seus efeitos sociais e

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nos modos culturais de vida provocaram profundas mudanas na relao do homem com o mundo. (...) A percepo da acelerao nos modos de vida foi possvel pela realidade de uma presso nascida do progresso cientfico, aliado estrutura econmica capitalista. Uma realidade de modificaes e alteraes nos padres de vida, bem como nas sensaes que as mudanas causavam aos sentidos humanos e s formas culturais de medir o mundo (SKORUPA, 2002, p. 39).

Para Causo, o problema destas definies delimitar o gnero como derivado de situaes culturais, extraliterrias, particulares do nosso sculo, relativas simplesmente fascinao pela cincia (CAUSO, 2003, p. 50). Causo exorciza aqui os fantasmas extraliterrios que evocamos ao longo deste captulo, pois, para ele, a fico cientfica uma tradio literria autnoma que vem da antiguidade e desgua no mar da especulao (CAUSO, 2003, p. 34), constantemente apropriada e transformada pelos autores contemporneos. certo que esta definio assemelha-se de cdigo da fico cientfica que defendemos mais acima, mas, como veremos adiante, o cdigo, pelo menos como compreendemos, tambm extraliterrio ou referencial. Alis, isto tambm justifica porque no adotamos o contexto como definio satisfatria do gnero, considerando a relao entre engajamento e literaturas invisveis que estabelecemos mais acima: no que ignoramos o contexto, mas a fico cientfica, ao construir mundos imaginrios ou mundos habitados por criaturas ou objetos imaginrios, no diretamente referencial. Dentre as definies relacionadas mensagem ou forma, podemos citar, por exemplo, aquelas que identificam uma estrutura satrica nas obras de fico cientfica. Para Fiker, como ocorre na stira, a estratgia de imaginar sociedades de outros mundos ou dos tempos futuros que so geralmente travestis da sociedade do autor to comum proto-FC como FC moderna (FIKER, 1985, p. 27). Sobre esta definio e outras que j indicamos, Skorupa afirma o seguinte:

O pertinente argumento de Fiker, no obstante ser relevante, apia-se na idia da tradio e a sustenta como explicao para a estruturao da fico cientfica. De certa forma, consideraes como essa impedem at mesmo tentativas de encontrar uma possvel originalidade de uma expresso literria, tida como tributria de outras literariedades na forma e no contedo, paradoxalmente denominada e reconhecida vulgarmente, como diferente. A questo que surge : por que h a possibilidade da denominao nova de um tema sobre o qual se atribui uma ascendncia conhecida e j denominada? Quais as condies que tornam reais essa diferenciao? (SKORUPA, 2002, p. 27).

Ou seja, se a fico cientfica remonta aos temas da Antiguidade (Carneiro) ou aos gneros epopia (Causo) e stira (Fiker), ento por que denomin-la de outro modo? O que a diferencia destes precursores?

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Outras definies de fico cientfica delimitam-se ao remetente (autor) e ao destinatrio (leitor): para o escritor Damon Knight, por exemplo, fico cientfica aquilo apontado por mim quando digo isto fico cientfica20 (KNIGHT apud MILLER, 2001, p. 10). Logo,

o termo fico cientfica, como muitos outros, uma classificao emprica, determinada pelo entendimento de fico cientfica que o autor ou leitor possui da compreendermos o debate infindvel em torno de Guerra nas estrelas (1977): alguns consideram o filme de George Lucas como fico cientfica, pois reconhecem nele um regaste da tradio do gnero; outros o consideram como fantasia, pois o filme carece de rigor cientfico (LONDERO, 2007a, p. 66).

Como afirma Causo (2003, p. 44), a fico cientfica um objeto escorregadio, constantemente escapando dos critrios impostos. Sempre se pensou a fico cientfica como um gnero ambientado no futuro (histrias especulativas), no passado (histrias alternativas) ou mesmo no presente, desde que apresentando objetos e criaturas maravilhosas Todorov (1992, p. 63) define a fico cientfica como maravilhoso cientfico , como mquinas do tempo, mutantes, etc. Mas ao escrever um romance ambientado no presente e sem nenhum objeto maravilhoso, William Gibson ainda assim mantm-se fiel fico cientfica em Reconhecimento de padres (2003): ao esticar os limites das definies clssicas do termo [fico cientfica], Fernandes entende que o livro de Gibson atende a dois requisitos bsicos: 1) uma obra de fico; e 2) trata em algum nvel de uma cincia (informtica) (FERNANDES, 2006, p. 100). A obra tambm atende definio de Asimov que citamos anteriormente, pois aborda mudanas produzidas pela tecnologia. Portanto, mais uma vez, o que diferencia as obras de fico cientfica? Exclusivamente ao destinatrio tambm podemos incluir as definies que delimitam o gnero a partir de um efeito especfico provocado no leitor: desde a dcada de 1940, por exemplo, os fs adotam o termo sense of wonder (sentimento de maravilhoso) para descrever a sensao que a fico cientfica de boa qualidade deve inspirar no leitor (NICHOLLS; ROBU, 1995, p. 1083). Neste sentido, sense of wonder uma expresso crtica interessante, pois define a fico cientfica no por seu contedo, mas por seu efeito (o termo horror outro semelhante)21 (NICHOLLS; ROBU, 1995, p. 1083). Isto se evidencia nos ttulos das primeiras revistas de fico cientfica, como mostra Csicsery-Ronay:

Traduo livre de: science fiction is that thing Im pointing at when I say thats science fiction. Traduo livre de: Sense of wonder is an interesting critical phrase, for it defines sf not by its content but by its effect (the term horror is another such).
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O assim chamado sense of wonder tem sido considerado um dos atributos primrios da FC ao menos desde a era pulp. Os ttulos das revistas de FC mais populares deste perodo Astounding [Surpreendente], Amazing [Inacreditvel], Wonder Stories [Estrias Maravilhosas], Thrilling, Startling [Aterrorizante], etc. claramente indicam que o valor cognitivo julgado nas estrias de FC mais que contrabalanceado por um poder afetivo ao qual, de fato, se espera submeter o contedo cientfico22 (CSICSERY-RONAY, 2002, p. 71).

Mas o que define o sense of wonder? Em A key to science fiction: the sublime (1988), Cornel Robu argumenta que o conceito de sublime a chave para compreender o sense of wonder (NICHOLLS; ROBU, 1995, p. 1084): nas palavras de Jameson (2006, p. 59), segundo Kant, o sublime se relaciona aos limites da figurao, incapacidade da mente humana para representar foras to enormes, enfim, ao irrepresentvel. Em conformidade ao argumento de Robu, no por acaso que, se a Natureza o sublime da modernidade, o sistema mundial do capitalismo multinacional , para Jameson, o sublime da psmodernidade, sendo justamente identificado na fico cientfica, mais precisamente na fico cyberpunk, cuja narrativa mobiliza a ligao de circuitos e redes de um computador global imaginrio cuja complexidade est alm da capacidade de leitura da mente humana normal (JAMESON, 2006, p. 63-64). Contudo, como Nicholls e Robu reconhecem, o tipo de definio que aqui discutimos, referente ao destinatrio, mais evidente em outros gneros populares: para Carroll,

como os romances de suspense ou de mistrio, os romances so chamados de horror de acordo com sua deliberada capacidade de provocar certo afeto (affect). De fato, os gneros do suspense, mistrio e horror derivam seus prprios nomes dos afetos (affects) que pretendem provocar um sentimento do suspense, um sentimento do mistrio e um sentimento do horror (CARROLL, 1999, p. 29-30; grifo do autor).

Tambm podemos citar a literatura fantstica: em Volta ao dia em 80 mundos (1967), Cortzar (2008, p. 71-78) nos fala de um sentimento do fantstico produzido por esta literatura. Talvez agora seja o momento de arriscarmos nossa definio a partir do que j expomos a respeito do cdigo da fico cientfica. Para ns, este cdigo decifrado em chave alegrica: j discutimos em outro momento (LONDERO, 2007b, p. 65-67) a alegoria como um modo de definir a fico cientfica e conclumos, a partir de Todorov, que o gnero encontra-se no meio de uma gama de subgneros literrios, entre o fantstico (que pertence a
Traduo livre de: The so-called sense of wonder has been considered one of the primary attributes of sf at least since the pulp era. The titles of the most popular sf magazines of that period Astounding, Amazing, Wonder Stories, Thrilling, Startling, etc. clearly indicate that the putative cognitive value of sf stories is more than counter-balanced by an affective power, to which, in fact, the scientific content is expected to submit.
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este tipo de textos que devem ser lidos no sentido literal) e a alegoria pura que guarda apenas o segundo sentido (TODOROV, 1992, p. 71); ou seja, lemos as narrativas de fico cientfica tanto no sentido literal quanto atravs de um segundo sentido, alegrico. Agora, retornando discusso, podemos observar na prpria alegoria esse duplo movimento que buscamos para definir a fico cientfica, pois, como afirma Borges numa nota sobre dois romances de H. G. Wells The Croquet Player (1936) e Star-Begotten (1937) ,

Os caracteres alegricos, adverte acertadamente De Quincey, ocupam um lugar intermedirio entre as realidades absolutas da vida humana e as puras abstraes do entendimento lgico. A faminta e fraca loba do primeiro canto da Divina Comdia no um emblema ou letra da avareza: uma loba e tambm a avareza, como nos sonhos23 (BORGES, 1989, p. 275).

Ou seja, decodificamos o significante loba tanto como significado metonmico (uma loba) quanto como significado metafrico (a avareza). Portanto, se a prpria alegoria abarca esses dois significados, ento no precisamos inserir a fico cientfica na gama de subgneros literrios referida por Todorov para defini-la, pois basta compreend-la somente enquanto alegoria. O conto Nas colinas, as cidades (1984), de Clive Barker, ilustra exemplarmente esse duplo movimento da alegoria: no seguinte dilogo entre as personagens Mick e Judd, que discutem a respeito de duelos de gigantes, notamos o embate entre o significado metonmico e o metafrico:

O que ele quis dizer? perguntou Mick, quando olhavam para outra porta fechada. Estava falando por metforas... Todo aquele negcio de gigantes? Alguma bobagem trotskista... insistiu Judd. Acho que no. Pois eu tenho certeza de que . Foi seu discurso do leito de morte, provavelmente preparado durante anos. Acho que no repetiu Mick, e comeou a voltar para a estrada. Muito bem, o que acha ento? Judd estava atrs dele. O homem no estava repetindo uma frase de nenhum partido. Est dizendo que acredita que h um gigante por aqui, em algum lugar? Ora, pelo amor de Deus! Mick voltou-se para Judd. Seu rosto quase no era visvel no escuro. Mas a voz estava segura. Sim. Acho que ele estava dizendo a verdade (BARKER, 1990, p. 225).

Enquanto Judd interpreta a palavra gigante como uma metfora, alguma bobagem trotskista, Mick acredita na existncia de gigantes, ou seja, compreende metonimicamente a
Traduo livre de: Los caracteres alegricos, advierte acertadamente De Quincey, ocupan um lugar intermedio entre las realidades absolutas de la vida humana y las puras abstracciones del entendimiento lgico. La hambrienta y flaca loba del primer canto de la Divina Comedia no es un emblema o letra de la avaricia: es una loba y es tambin la avaricia, como en los sueos.
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palavra gigante. O dilogo acima oferece uma alegoria do significante gigante, mas nem por isso os gigantes inexistem no universo diegtico do conto24. Alm deste duplo sentido da alegoria, metonmico e metafrico, o que tambm nos interessa na alegoria que ela est sempre datada, ou seja, ela exibe em sua superfcie as marcas de seu tempo de produo (AVELAR, 2003, p. 14). Avelar se baseia aqui na seguinte passagem de Origem do drama barroco alemo (1925), de Walter Benjamin: a alegoria oferece ao olhar do observador a facies hippocratica da histria enquanto paisagem primordial petrificada (BENJAMIN apud AVELAR, 2003, p. 14). A alegoria ento efmera como as literaturas invisveis, se faz marcar temporalmente ao petrificar determinado significado metafrico: impossvel ler A revoluo dos bichos (1945), para citar um exemplo notrio, sem pensar na crtica ao stalinismo. Jameson tambm cita outra passagem da referida obra de Benjamin que esclarece esta relao entre alegoria e efemeridade:

Sob a aparncia ensimesmada da Melancolia, o objeto, uma vez que se torna alegrico, uma vez que a vida escorreu para fora dele, fica para trs, morto, e no entanto preservado para toda a eternidade; jaz diante do alegorista, completamente entregue a ele, para o bem ou para o mal. Em outras palavras, o objeto doravante incapaz de projetar qualquer significado por conta prpria; pode to-somente assumir aquele significado que o alegorista quer lhe conferir (BENJAMIN apud JAMESON, 1985, p. 61-62).

O significado que o alegorista confere, o significado que a alegoria preserva, o significado do momento da produo textual, eternizado de um modo bem diferente daquele que j discutimos: no se trata do eternamente abstrato, capaz de ganhar novos significados a cada gerao, mas do eternamente concreto, cujo significado o mesmo desde o momento da produo textual. Esta tambm a diferena entre smbolo e alegoria, cuja tendncia da crtica exaltar o primeiro em detrimento do segundo (JAMESON, 1985, p. 62), o que ocorre pelo menos desde Goethe, como j vimos. Para Jameson, a preferncia pelo simbolismo talvez mais a expresso de um valor do que uma descrio de fenmenos poticos j existentes, sendo que o que se valoriza um presente lrico acidental, ao invs de um
Para Dziemianowicz, porque Barker usa o tropos do horror para prever um reino alm dele que sua fico no pode ser lida como as estrias de Stephen King ou Dean R. Koontz, que tentam produzir o senso de horror extraordinrio no contexto do cotidiano. As narrativas de Barker freqentemente possuem o tom das fbulas ou parbolas, onde espetculos simblicos tomam o lugar (DZIEMIANOWICZ, 1999, p. 221). Para nossa proposta de alegoria, entretanto, as narrativas de Barker podem ser lidas tanto como acontecimentos extraordinrios quanto como espetculos simblicos. Na verdade, o prprio King afirma que uma histria de horror, no importa o quo primitiva, alegrica por sua prpria natureza; simblica (KING, 2007, p. 37). Traduo livre de: because Barker uses the tropes of horror to envision a realm beyond them that his fiction cannot be read like the stories of Stephen King or Dean R. Koontz, which attempt to make sense of extraordinary horrors in the context of the everyday. Barkers narratives often have the tone of fables or parables in which symbolic pageants are taking the place.
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canhestro decifrar de significado de momento em momento (JAMESON, 1985, p. 62). Enquanto a descoberta acidental de novos significados faz do smbolo sempre presente, portanto eternamente abstrato, a decifrao do significado que j est l faz da alegoria sempre passado, logo eternamente concreto. Decifrao certamente o modo mais adequado para pensar a alegoria: para Croce, por exemplo, a alegoria no um modo direto de manifestao espiritual, e sim um tipo de criptografia ou escrita (CROCE apud AVELAR, 2003, p. 16). Ainda que Croce desvalorize a alegoria, Avelar destaca a definio dele por reconhecer as relaes entre alegoria e cripta (do latim scriptum, escrito, inscrio):

A inscrio escrita opera, protobrecthianamente, impedindo que a imagem se congele como forma naturalizada, freqentemente propondo um enigma que esvazia qualquer possibilidade de uma leitura ingenuamente especular da imagem. O alegrico se instaura, portanto, no por recurso a um sentido abstrato, e sim na materialidade de uma inscrio (AVELAR, 2003, p. 16).

Eis o paradoxo da alegoria, pois se ela no remete a um segundo sentido (sentido abstrato), ela tambm no remete ao sentido literal (uma leitura ingenuamente especular da imagem). Parece ento que o duplo sentido da alegoria, metonmico e metafrico, surge nela enquanto dupla negao, mas isto porque a alegoria a cripta tornada resduo de reminiscncia (AVELAR, 2003, p. 17): sabemos que algo est l para ser lembrado, mas no sabemos exatamente o que , ento nos resta apenas a inscrio que no podemos ler como imagem porque sabemos que algo est l para ser lembrado... A incapacidade da metfora se realizar apela para a metonmia que tambm no se realiza porque se trata de metfora. Podemos ilustrar este paradoxo por meio de um dilema comum ao leitor de fico cientfica: No sei o que este aliengena significa, mas sei que ele significa algo. Por causa desta dupla negao, a alegoria permite uma pluralidade de significados, mas sem que se chegue acidentalmente num nico significado, como ocorre no smbolo, pois o momento da produo textual que est para l para ser lembrado. Isto o que tambm sugere Jameson aps descrever algumas leituras polticas, psicanalticas e histricas desde a evidente conspirao comunista at a assustadora persistncia do orgnico (JAMESON, 1995, p. 26) do filme Tubaro (1975), de Steven Spielberg:

Ora, nenhuma dessas leituras pode ser vista como errada ou aberrante, mas sua prpria multiplicidade sugere que a vocao do smbolo o tubaro assassino situa-se menos em algum sentido ou mensagem particular que em sua prpria capacidade para absorver e organizar essas angstias diversas em seu conjunto. Como veculo simblico, ento, o tubaro deve ser entendido em termos de sua

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funo essencialmente polissmica, e no de qualquer contedo particular atribuvel a ele por este ou aquele espectador (JAMESON, 1995, p. 27).

Notamos que Jameson adota o termo smbolo ao invs de alegoria, como tambm faz Roberts (2000, p. 16) ao definir a fico cientfica como simbolista. Temos aqui um problema terminolgico que, em todo caso, no invalida o debate que desenvolvemos at ento. adequado destacar, contudo, que o smbolo, pelo menos segundo Jameson, no permite que o compreenda pelo o que ele literalmente possa representar: o tubaro tambm um tubaro. Mas o que nos interessa na afirmao de Jameson a possibilidade do smbolo aglutinar alteridades diversas. Aqui novamente oportuno trocarmos smbolo por alegoria, pois nesta, segundo Avelar, a verdadeira histria no foi narrada, o outro ao qual alude a alegoria allos-agoreuein, em grego, falar outramente permanece indizvel (AVELAR, 2003, p. 94; grifo do autor). Os outros permanecem indizveis na alegoria no apenas por causa da incapacidade da metfora se realizar, como j vimos, mas tambm porque esses outros no se expressarem por eles mesmos. Ao indagar sobre a funo social do fantstico por que o fantstico? , Todorov afirma que

Encontra-se numa observao de Peter Penzoldt o esboo de uma resposta: Para muitos autores, o sobrenatural no era seno um pretexto para descrever coisas que no teriam nunca ousado mencionar em termos realistas. Podemos duvidar de que os acontecimentos sobrenaturais no passem de pretextos, mas h certamente uma parte de verdade nesta afirmao: o fantstico permite franquear certos limites inacessveis quando a ele no se recorre. Retomando os elementos sobrenaturais, tais quais se enumeraram anteriormente, ver-se- o fundamento desta observao. Tomemos por exemplo os temas do tu: o incesto, o homossexualismo, o amor a vrios, a necrofilia, uma sensualidade excessiva... Tem-se a impresso de ler uma lista de temas proibidos, estabelecida por alguma censura: cada um destes temas foi, de fato, muitas vezes, proibido, e pode s-lo ainda hoje (TODOROV, 1992, p. 167).

Ou seja, para Todorov, os elementos fantsticos alegorizam tabus sociais e culturais. Contudo, para Avelar, nessa interpretao a irrupo do alegrico a se reduziria a um contedo j prvio e meramente recoberto a posteriori, supostamente enuncivel transparentemente em tempos de livre expresso (AVELAR, 2003, p. 20). Ao afirmar que a psicanlise substituiu a literatura fantstica, pois no se tem necessidade hoje de recorrer ao diabo para falar de um desejo sexual excessivo, nem aos vampiros para designar a atrao exercida pelos cadveres (TODOROV, 1992, p. 169), Todorov compartilha desta interpretao que Avelar reprova. Retornando ao conto Nas colinas, as cidades, enquanto as relaes homossexuais entre Mick e Judd so descritas em termos realistas, a experincia

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comunista, apesar de literalmente referida no conto, ganha tratamento fantstico. Por que assim ocorre? Por que a experincia comunista tambm no descrita apenas em termos realistas? Se o luto a me da alegoria (AVELAR, 2003, p. 17), ou seja, se alegrica a manifestao da cripta na qual se aloja o objeto perdido (AVELAR, 2003, p. 19), ento o objeto perdido, o j previsvel fracasso da experincia comunista no Leste Europeu nos anos 1980, que se tenta desesperadamente preservar na inscrio alegrica. Jackson tambm se questiona sobre a funo social da literatura fantstica (termo que adota para se referir ao trip fico cientfica, horror e fantasia), mas para ela no se trata de pretexto, mas de subverso:

A literatura fantstica indica ou sugere a base sobre a qual a ordem cultural repousa, pois revela, por um breve momento, a desordem, a ilegalidade, o que est fora dos sistemas de valor dominantes. O fantstico delineia o no-dito e o no-visto da cultura: aquilo que foi silenciado, tornado invisvel, coberto e tornado ausente (JACKSON apud CARROLL, 1999, p. 251).

Ou seja, o fantstico delineia a alteridade, o que no pertence aos valores dominantes. Neste sentido, Jackson observa na literatura fantstica uma prtica subversiva, pois o fantstico desafia a ordem cultural (CARROLL, 1999, p. 252). Mas devemos notar que, em casos como na literatura de horror, este um desafio perdido, pois no h lugar para monstros na ordem cultural. De fato, o processo inverso, como observa o escritor Stephen King: Amamos a idia de monstruosidade e precisamos dela porque a reafirmao da ordem que todos almejamos como seres humanos (KING, 2007, p. 43-44). O outro incompreendido refora o desejo pelo mesmo. Na verdade, Carroll cita Jackson apenas para contest-la, pois no dispomos de uma conscincia anterior [dos monstros de fico de horror] que estejamos reprimindo eles so meramente no-pensados (CARROLL, 1999, p. 253); portanto, os monstros no surgem a partir de materiais reprimidos, pois no podemos reprimir o que ainda nem conhecemos. O que incomoda Carroll, em geral, a incapacidade do conceito psicanaltico de retorno do reprimido abranger toda literatura de horror (CARROLL, 1999, p. 87). Podemos perfeitamente estender este debate para a fico cientfica e demonstrar a fraqueza do argumento de Carroll a partir de um exemplo dado pelo prprio: No dispomos de uma categoria cultural j pronta para os grandes insetos-escravos do filme Guerra dos planetas (CARROLL, 1999, p. 252-253). Insetos-escravos: a escravido no uma chaga histrica reprimida? Sobre outro cone da fico cientfica, Wolfe mostra como os robs, enquanto imagens culturais, tambm remetem instituio social da escravido (WOLFE

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apud GINWAY, 2005, p. 43); logo, para Ginway, a fico cientfica freqentemente lida com aliengenas e robs como o Outro racial (GINWAY, 2005, p. 44). O conceito de retorno do reprimido resolve a chave alegrica que discutimos at ento, pois o que reprimido na fico cientfica justamente a realidade, ou melhor, o referencial. Este referencial reprimido retorna ento atravs de alegorias. Da afirmarmos anteriormente que a fico cientfica, ao construir mundos imaginrios ou mundos habitados por criaturas ou objetos imaginrios, no diretamente referencial; ela , na verdade, indiretamente referencial, projetando alteridades em alegorias. Roberts afirma que os aliengenas, robs e outros cones do gnero proporcionam uma gramtica simblica para articularmos perspectivas de discursos normalmente marginalizados, como o de raa, de gnero sexual, de no-conformismo e de ideologias alternativas25 (ROBERTS, 2000, p. 28). Mas por que estes discursos marginalizados no se expressam como eles mesmos? Por que necessitam de outros discursos, como o da fico cientfica? Ao se expressarem por outros discursos, os discursos marginalizados revelam a impossibilidade de se expressarem como eles mesmos: por isso que, para Avelar, os ndices do fracasso passado interpelam o presente em condio de alegoria (AVELAR, 2003, p. 14). No somente a fico cientfica uma literatura particular, para voltarmos dicotomia universal/particular, mas tambm a literatura regionalista: o cdigo particular desta literatura constitudo pelas especificidades geogrficas e culturais da regio. Da Otero propor uma inusitada comparao:

Em virtude desse ramo literrio [fico cientfica] conter seu jargo, assemelha-se, destarte, ao regionalismo, outro especfico literrio cujos aficcionados demandam alguma iniciao. Alm da iniciao relacionada com o linguajar cientfico, sempre constante na FC, outro pode haver totalmente alheio cincia, nada mais que glossrio de termos falados por populaes galcticas. Por isso, via analogia, podese comparar a literatura especulativa com o regionalismo propriamente dito. Em ambos os gneros o leitor h que ser iniciado, dizer, familiarizado com a linguagem. Se o regionalismo ortodoxo, como literatura, se funda na fixao de tipos, costumes e linguagem local dialeto , analogicamente o mesmo se d na prosa proftica. Nesta ltima tambm predominam, alm da natureza tecnolgica de sociedades extrapoladas para o devir, tipos, hbitos e dialeto (OTERO, 1987, p. 13-14).

Do mesmo modo, Dorfles afirma que um dos aspectos mais significativos da fico cientfica se refere precisamente ao estudo e descrio das diversidades ticas, sociais, tnicas, lingsticas de uma determinada populao em relao populao humana
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Traduo livre de: they provide a symbolic grammar for articulating the perspectives of normally marginalized discourses of race, of gender, of non-conformism and alternative ideologies.

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(DORFLES, s/d, p. 190). Isto tambm ocorre na literatura regionalista: exploram-se as diversidades das regies perifricas em relao s caractersticas das regies centrais, sendo o caipira e o ribeirinho, por analogia, dois exemplos brasileiros de aliengenas. Otero (1987, p. 14) tambm indica a freqente presena de glossrios ao final das obras tanto de fico cientfica quanto de literatura regionalista, demonstrando os cdigos particulares de ambos os gneros. Estas relaes entre fico cientfica e literatura regionalista, que acreditamos pertinentes devido invisibilidade literria de ambas por se diferenciarem atravs de cdigos particulares, nos permitem aproveitar para a primeira algumas pontuaes de Bourdieu a respeito da segunda: para ele,

o discurso regionalista um discurso performativo, que tem em vista impor como legtima uma nova definio das fronteiras e dar a conhecer e fazer reconhecer a regio assim delimitada e, como tal, desconhecida contra a definio dominante, portanto, reconhecida e legtima, que a ignora (BOURDIEU, 2007b, p. 116; grifos do autor).

O discurso que provocamos neste captulo tambm performativo, pois visa legitimar os valores das literaturas invisveis, ou seja, reconhecer valores ignorados por uma definio dominante de literatura. Sendo assim, o mundo social tambm representao e vontade, e existir socialmente tambm ser percebido como distinto (BOURDIEU, 2007b, p. 118). Para a fico cientfica existir socialmente, necessrio destac-la no interior da instituio literria, ou seja, traar suas particularidades e reconhecer suas fronteiras literrias, pois deix-las apagadas, como querem os estudos culturais e ps-modernistas ao promoverem uma anulao das diferenas entre literatura estabelecida e literaturas invisveis, negar a existncia da fico cientfica. Para Bourdieu (2007b, p. 124-125), quando os dominados entram em luta nas relaes de foras simblicas, h trs resultados possveis: (1) a aceitao do estigma imposto pelos dominantes; (2) a assimilao pelos dominantes; e (3) a subverso, invertendo a tbua dos valores proposta pelos dominantes. Existem aqueles para quem (1) a fico cientfica manifesta o puerilismo do nosso tempo (CARPEAUX apud CARNEIRO, 2004, p. 5), impondo os estigmas estabelecidos pela literatura dominante; existem aqueles para quem (2) a fico cientfica nem sempre [...] preenche todos os requisitos de uma literatura de massa (FIKER, 1985, p. 7), sendo boa literatura somente quando assimila os valores estabelecidos, como a tradio inglesa de Wells, Stapledon e C. S. Lewis (FIKER, 1985, p. 7) ou ainda os romances distpicos de Huxley, Orwell e Burgess; e existem aqueles para quem (3) a fico cientfica estabelece valores diferenciados capazes, como afirma Mouralis (1982, p. 12), de

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ameaar e subverter os valores da literatura estabelecida. Ocorre neste ltimo caso o que Bourdieu denomina como revoluo simblica:

A revoluo simblica contra a dominao simblica e os efeitos de intimidao que ela exerce tm em jogo no, como se diz, a conquista ou reconquista de uma identidade, mas a reapropriao coletiva deste poder sobre os princpios de construo e de avaliao da sua prpria identidade de que o dominado abdica em proveito do dominante enquanto aceita ser negado ou negar-se (e negar os que, entre os seus, no querem ou no podem negar-se) para se fazer reconhecer (BOURDIEU, 2007b, p. 125).

A revoluo simblica ocorre ento quando os dominados assumem o poder antes restrito aos dominantes, ou seja, o poder de construir e avaliar as identidades. Neste caso, as identidades so construdas e avaliadas a partir dos valores dos dominados, agora dominantes. Num contexto hipottico de revoluo simblica empreendida pelas literaturas invisveis, se antes o eterno e o universal eram os valores que garantiam uma identidade literria, agora so o efmero e o particular. Da Santaella propor que,

[a]o invs de lanarmos indiscriminadamente nossas pedras sobre os produtos artsticos dos quais as classes opressoras econmica, poltica e culturalmente se assenhoreiam, no seria mais revolucionrio culturalmente fazer incidir um dos focos de luta contra os valores estticos que as classes dominantes defendem como eternos e imutveis e atravs dos quais sua impostao de superioridade se perpetua? (SANTAELLA, 1982, p. 18)

Portanto, o problema no reside nas obras cannicas ou estabelecidas, mas justamente nos valores pelos quais elas so aceitas. J mostramos, por um lado, como possvel valorizar o efmero em Balzac, ao invs de o eterno. Por outro lado, a prpria fico cientfica encampa esse embate de valores que discutimos at ento: para Pereira (2005, p. 92), boa parte da crtica valoriza o enraizamento clssico do gnero enquanto reprova a pulp fiction expresso dada s fices publicadas em revistas impressas em papel barato oriundo da polpa da madeira (da pulp) durante as dcadas de 1920 a 1950. Paradoxalmente a importao/assimilao dos valores estabelecidos produz obras marginais dentro de um gnero j marginalizado: para Carneiro, por exemplo, alguns crticos estariam se referindo space opera quando menospreza a fico cientfica, pois a avalanche dos livros sem importncia faz passar despercebido o que realmente vale a pena ser lido (CARNEIRO, 2004, p. 5); ou seja, para Carneiro, toma-se toda a fico cientfica como m literatura quando, na verdade, somente algumas obras realmente so, sendo estas vinculadas space opera, subgnero comum no perodo da pulp fiction que adapta aventuras de faroeste (horse

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opera) em planetas desconhecidos, onde os cowboys so astronautas e os bandidos monstros aliengenas. A space opera , portanto, a margem da margem. A posio de Carneiro assemelha-se dos historiadores do gnero: neste caso, Schulz (1987, p. 167) demonstra como as historiografias da fico cientfica, essencialmente evolucionistas, visam separar a pulp fiction como um ramo decadente, deficiente devido ao ambiente comercial no qual se desenvolveu. Esquece-se, portanto, a vinculao ntima entre fico cientfica e literatura comercial como se isto fosse uma chaga. E ainda mais, esquece-se o perodo pulp como o momento de batismo do gnero, e principalmente o de definio do cdigo: para o escritor Samuel Delany,

o modelo inteiro da histria da FC , como penso, a-histrico. Morus, Kepler, Cyrano e mesmo Bellamy encontram-se deriva em relao aos cdigos convencionais pelos quais damos sentido s sentenas de um texto de FC contemporneo. De fato, eles encontram-se deriva em relao maioria dos escritos modernos e ps-modernos. apenas esnobismo (ou insegurana) pedaggico a construo dessas genealogias absurdas e historicamente insensveis, tendo Mary Shelly como nossa av ou Luciano de Samosata como nosso tatarav. No h razo em levar a FC para muito antes de 1926, quando Hugo Gernsback cunhou o horrvel e ponderoso termo cientificao (scientifiction) que, na sesso de cartas escritas pelos leitores de suas revistas, tornou-se logo no ano seguinte fico cientfica e finalmente FC. (...) Alguns desses escritores de FC [contemporneos de Gernsback], como Stanley G. Weinbaum (1900-1935), eram extraordinariamente bons. Outros deles, como Capito S. P. Meek (1894-1972), eram inacreditavelmente ruins. E outros mais, como Edward E. Smith (1890-1965), quando ruins, ainda tinham algo a dizer. Mas o que todos eles fizeram, tanto os ruins quanto os bons, foi desenvolver uma nova forma de ler, uma nova forma de dar sentido aos textos coletivamente produzindo um novo sistema de cdigos. E eles fizeram isto, em seus modos bom, ruim ou indiferente, escrevendo novos tipos de sentenas, colocando-as em contextos onde essas sentenas eram legveis. E se suas intenes eram srias ou no, uma nova forma de ler algo srio26 (DELANY, 1987, p. 137-138; grifo do autor).

Delany no apenas valoriza o perodo pulp da fico cientfica encabeado por Gernsback e sua revista Amazing Stories , mas justifica esta valorizao ao indicar os anos iniciais como responsveis pela criao do cdigo do gnero. Neste sentido, Tavares (1992, p.
Traduo livre de: whole model of the history of SF is, I think, a-historical. More, Kepler, Cyrano, and even Bellamy would be absolutely at sea with the codic conventions by which we make sense of the sentences in a contemporary SF text. Indeed, they would be at sea with most modern and post-modern writing. Its just pedagogic snobbery (or insecurity) constructing these preposterous and historically insensitive genealogies, with Mary Shelly for our grandmother or Lucian of Samosata as our great-great-grandfather. Theres no reason to run SF too much back before 1926, when Hugo Gernsback coined the ugly and ponderous term, scientifiction, which, in the letter columns written by the readers of his magazines, became over the next year or so science fiction and finally SF. (...) Some of those SF writers, like Stanley G. Weinbaum (1900-1935), were extraordinarily fine. Some of them, like Captain S. P. Meek (1894-1972), were unbelievably bad. And others, like Edward E. Smith (1890-1965), while bad, still had something going. But what they were all doing, both the bad ones and the good ones, was developing a new way of reading, a new way of making texts make sense collectively producing a new set of codes. And they did it, in their good, bad, and indifferent ways, by writing new kinds of sentences, and embedding them in contexts in which those sentences were readable. And whether their intentions were serious or not, a new way of reading is serious business.
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16) afirma que a fico cientfica produzida nos anos 1920-1940 constitui um banco de dados, um determinado repertrio de imagens e temas pertencente ao gnero como um todo; logo, o que nos faz reconhecer um texto como fico cientfica justamente seu uso deste repertrio. Mais adiante apresentaremos o conceito de megatexto para finalmente concluir o que entendemos sobre o cdigo da fico cientfica. Alm dos dois valores da literatura estabelecida que at agora debatemos o eterno e o universal , h um terceiro que se destaca na seguinte afirmao de Horkheimer e Adorno a respeito da indstria cultural: O conceito de estilo autntico se desmascara, na indstria cultural, como o equivalente esttico da dominao. A idia do estilo como coerncia puramente esttica uma imaginao retrospectiva dos romnticos (HORKHEIMER; ADORNO, 1969, p. 166). Na cultura de massa, ou seja, na cultura do anonimato, no faz sentido pensar no estilo como aquilo que identifica um autor, enfim, como originalidade em seus dois significados possveis: o novo e a origem da obra, o autor. Em suas Palavras-chave (1976), Williams afirma o seguinte:

Originality [originalidade] uma palavra relativamente moderna. Passou a ter uso corrente no ingls a partir do final do S18 [sculo XVIII]. Depende, naturalmente, de um sentido especfico de original, que, ao lado de origin [origem] [...], existia na lngua desde o S14 [sculo XIV]. Em todos os seus primeiros usos, origem tinha sentido esttico, relativo a algum momento no tempo ou a alguma fora ou pessoa a partir da qual surgiam coisas e condies subseqentes. (...) No caso das obras de arte, houve uma transferncia do sentido retrospectivo de original (a primeira obra e no a cpia) ao que era realmente um sentido prximo de novo (no semelhante a outras obras). Isso ocorreu principalmente no S17 [sculo XVII]: sobre esse tratado, apenas acrescentarei, um original (Dryden, 1683) (WILLIAMS, 2007, p. 307-308; grifos do autor).

Em contraposio originalidade, a indstria cultural por fim absolutiza a imitao (HORKHEIMER; ADORNO, 1969, p. 167). A partir de ento, a imitao torna-se um valor desacreditado pela literatura estabelecida: o que antes era norma artstica para os antigos e renascentistas torna-se, na viso dos gnios romnticos e modernistas, um valor-fantasma praticado por um escritor-fantasma (ghost-writer). Para a fico cientfica, entretanto, imitao no meramente cpia, mas emprstimo de elementos que compem o cdigo do gnero. Neste sentido, a fico cientfica um imenso universo compartilhado27 por todos os autores do gnero alis, universos compartilhados existem desde o perodo pulp: por exemplo, os mitos de Cthulhu, inventados por H. P. Lovecraft, mas tambm explorados por Clark Ashton Smith, August Derleth,
Expresso utilizada quando vrios autores compartilham definies, cenrios e personagens que aparecem em seus respectivos trabalhos de fico.
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Donald Wandrei, Robert Howard, etc.28 (CAPANNA, 1966, p. 93-94). Broderick apresenta termo mais adequado para designar este fenmeno: para ele, a fico cientfica escrita em uma espcie de cdigo (...) que deve ser aprendido na prtica, sendo que cada texto individual ajuda a criar este cdigo; logo, a fico cientfica forma um megatexto de mundos imaginrios, caractersticas, ferramentas, lxicos, at mesmo inovaes gramaticais emprestadas de outras textualidades. A intertextualidade enormemente ramificada da FC a torna um modo especializado (BRODERICK apud FERNANDES, 2006, p. 36). Ainda que no adote o conceito de megatexto, Oliveira afirma algo semelhante: Esta uma caracterstica especial da fico cientfica: as palavras e conceitos inventados por seus escritores passam a pertencer ao repertrio do gnero e se tornam de uso comum a todos (OLIVEIRA, 2002, p. 2). Em todo caso, o interessante do conceito que ele tambm remete ao que chamamos de literatura de um grupo particular: para Fernandes, os cones da fico cientfica (robs, naves espaciais, ciberespao, implantes, etc.) compem um megatexto, um grande texto da subcultura da fico cientfica, acessvel e acessvel imediatamente pelos iniciados, ou seja, pelas pessoas acostumadas leitura de narrativas desse tipo (FERNANDES, 2006, p. 38; grifo do autor); da Broderick afirmar que poderamos dizer que seus leitores e escritores constituam uma comunidade semitica, compartilhando sciocdigos baseados em classe, bem como protocolos genricos (BRODERICK apud FERNANDES, 2006, p. 39). Ou seja, os membros da comunidade de fico cientfica se fazem reconhecer no acesso ao cdigo do gnero. Para a discusso que nos interessa aqui, contudo, mais vlido o seguinte comentrio de Fernandes sobre o conceito de Broderick:

Sabemos quem o criador da palavra rob [Karel Capek], e tambm temos conhecimento de quem inventou o morfema ciberespao [William Gibson], mas isso no fundamental para a formao do megatexto. O autor da palavra no to importante quanto o fato de que os autores que vieram depois dele continuaram a utiliz-la, quase sempre no mesmo contexto, criando assim um imaginrio da subcultura, ou seja, um universo com regras prprias (FERNANDES, 2006, p. 39).

Ou seja, para o conceito de megatexto, a questo da originalidade, tanto no sentido de origem (autoria) quanto no sentido de novo, irrelevante: o mais importante no criar novos termos, ainda que isto seja fundamental para a renovao do gnero, mas sim fazer circular os j existentes. Neste sentido, o conceito borra radicalmente as fronteiras entre os textos, abdicando os direitos de origem.

No devemos confundir cdigo e universo compartilhado: enquanto o rob um cone do cdigo da fico cientfica, as leis da robtica imaginadas por Isaac Asimov so conceitos compartilhados por diversos autores.

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Como concluso deste captulo podemos agora apresentar um quadro comparativo entre os valores da literatura estabelecida e os das literaturas invisveis:

Literatura estabelecida (mainstream) Eterno Universal Originalidade

Literaturas invisveis Efmero Particular Imitao

Usamos a fico cientfica como principal exemplo das literaturas invisveis ao longo deste captulo, mas, em geral, o que propomos so novos critrios para avaliar estas literaturas e desafiar a literatura estabelecida. Capanna j notava em 1966 que, quando se trata de analisar algo como a fico cientfica, que terra incgnita ainda nas universidades, o mais fcil resulta em medi-la com os cnones [...], reduzindo-a ao conhecido. Dito de maneira mais crua, projetar os prprios preconceitos, racionalizando desde logo29 (CAPANNA, 1966, p. 14-15; grifo do autor). A fico cientfica no mais terra incgnita nas universidades brasileiras, mas ainda h um longo caminho a percorrer que, para ns, inicia-se na fundamentao de uma teoria crtica capaz de lidar com o gnero pensamos aqui em uma teoria global das literaturas invisveis, e no em uma teoria de gueto como a praticada em revistas especializadas norte-americanas (Science Fiction Studies, por exemplo). Pois impossvel compreender as literaturas invisveis se apenas conhecemos o uso do segundo aoristo nos primeiros trs cantos da Ilada...

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Traduo livre de: Cuando se trata de analizar algo como la ciencia-ficcin, que es terra incognita an en las universidades, lo ms fcil resulta medirla con los cnones [...], reducindolo a lo conocido. Dicho ms crudamente, proyectar los propios prejuicios, racionalizando desde luego.

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2 BASE-SUPERESTRUTURA: MODOS DE USAR

Uma das caractersticas que atribumos fico cientfica, como vimos no captulo anterior, a efemeridade, ou seja, a integrao entre o texto e o momento de produo textual. Jameson, por exemplo, afirma que o gnero fico cientfica pode ser considerado uma forma historicamente nova e original que nos oferece uma analogia com a emergncia do romance histrico no comeo do sculo XIX, pois, como este, apresenta uma percepo do presente como histria (JAMESON, 2006, p. 289-290). Ao estabelecer as caractersticas da fico cientfica divergindo-as das da fantasia, Jameson afirma que, enquanto a segunda notadamente moralista (bem versus mal) e/ou religiosa, a primeira historicista:

A matria-prima medieval, como a nostalgia crist (ou mesmo anglicana) particularmente destacada em Tolkein e em seus viajantes-companheiros como a srie Harry Potter, deve primeiramente ser radicalmente distinguida dos historicismos que funcionam na tradio da FC, os quais giram em torno de uma estrutura formal determinada por conceitos de modo de produo em vez daqueles de religio30 (JAMESON, 2007, p. 58).

Esta tambm a concluso de Bould que acrescenta, ao lado da fantasia, o horror como mais um gnero a-histrico:

Em termos gerais, o horror sobrenatural descreve passados que recusam morrer (assombraes, legados, degeneraes) e sujeitos transformados em monstros (vampiros, lobisomens, zumbis), enquanto a fantasia enfatiza o feudalismo em perigo (elfos aristocrticos partem da Terra Mdia para hobbits pequeno burgueses que sero suplantados pelos humanos, cuja natureza proletria perfigurada pelos orcs). Em certo nvel, ento, ambos os gneros so tambm sobre mudanas dentro ou do modo de produo e suas conseqncias31 (BOULD, 2009, p. 3-4).

Ou seja, as mudanas existem, mas dentro do mesmo modo de produo. Neste sentido, enquanto a Terra Mdia de Tolkein a-histrica32 no sentido das relaes

Traduo livre de: Medieval material, as well as a Christian (or even Anglican) nostalgia particularly pronounced in Tolkein and his fellow-travelers as well as in the Harry Potter series, must first be radically distinguished from the historicisms at work in the SF tradition, which turn on a formal framework determined by concepts of the mode of production rather than those of religion. 31 Traduo livre de: In board terms, supernatural horror depicts pasts that refuse to die (haunting, legacies, degenerations) and subjects made monstrous (vampires, werewolves, zombies), while fantasy emphasises endangered feudalism (aristocratic elves leave Middle Earth to petit bourgeois hobbits, who will be supplanted by humans, whose proletarian nature is foreshadowed by orcs). On some level, then, both genres are also about changes within or of the mode of production and their consequences. 32 Se a Terra Mdia de Tolkein a-histrica, a fantasia, enquanto literatura invisvel, efmera, portanto histrica. No afirmar isto invalidar o debate do primeiro captulo. Tanto as observaes de Jameson quanto as

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econmicas e polticas serem sempre as mesmas, ainda que a Terra Mdia possua uma histria , o universo imaginado por Asimov na trilogia Fundao Fundao (1951), Fundao e Imprio (1952) e Segunda Fundao (1953) profundamente histrico ao apresentar diversos modos de produo em transformao ou convivncia33. Esta historicidade tambm atribuda ao gnero por Roberts:

A FC no nos projeta para o futuro; ela nos narra estrias sobre nosso presente e, mais importante, sobre o passado que originou esse presente. Ao contrrio do intudo, a fico cientfica um modo historiogrfico, um meio de escrever simbolicamente sobre a histria34 (ROBERTS, 2000, p. 35-36; grifo do autor).

Isto justifica o interesse de alguns historiadores pelo gnero: David Wilson, em A histria do futuro (2000), afirma que nos romances distpicos da primeira metade do sculo XX, como Admirvel mundo novo (1932) e 1984 (1948), a abordagem geral foi isolar uma tendncia poltica ou social inquietante, ampli-la e projet-la no futuro (WILSON, 2002, p. 34). Ao elegerem e projetarem determinadas caractersticas sociais e polticas, tais romances interpretam historicamente o presente, tal qual a historiografia que interpreta o passado a partir da seleo de eventos relevantes. Por outro lado, para Jorgensen, a afirmao de Jameson e demais autores sobre a autoconscincia histrica da fico cientfica enganosa: para ele, sua suposio [de Jameson] que a FC mais histrica que outros gneros contm uma contradio: se a histria determina o gnero, nenhum gnero deve ser mais histrico que qualquer outro35 (JORGENSEN, 2009, p. 197). Jorgensen rebate esta definio historicista do gnero, pois compartilha da crtica althusseriana ao historicismo: Para Althusser, o historicismo no nem cientfico nem revolucionrio porque ideologicamente fixado, amarrado em sua prpria descoberta do contedo histrico em assuntos que j foram determinados para serem

nossas se referem aos universos diegticos da fantasia e da fico cientfica, e no literatura marginal enquanto categoria sociocultural, onde ambos os gneros encontram-se. 33 Segundo Jameson, isto consistente com o que se sabe a respeito da vida de Asimov, que afirma ter participado na dcada de 1930 de grupos que fizeram um estudo sistemtico de Marx e do marxismo, e que seu conceito de psico-histria, usado aqui [Nightfall] e na srie Fundao, foi sugerido por isso que chamamos de modo de produo (JAMESON, 2007, p. 91). Traduo livre de: this is consistent with what is know about the life of Asimov, who is said to have participated in the 1930s in groups which made a systematic study of Marx and Marxism, and whose concept of psychohistory, in play here and in the Foundation series, was suggested by that of the mode of production. 34 Traduo livre de: SF does not project us into the future; it relates to us stories about our present, and more importantly about the past that has led to this present. Counter-intuitively, SF is a historiographic mode, a means of symbolically writing about history. 35 Traduo livre de: his assumption that SF is more historical than other genres contains a contradiction: if history determines genre, no one genre should be more historical than any other.

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histricos36 (JORGENSEN, 2009, p. 199). Ou seja, para Althusser, o historicismo a reproduo da ideologia que determina o que e o que no histrico. O que Jorgensen prope compreender a fico cientfica no como categoria historicamente/ideologicamente determinada (romance), mas sim como cincia experimental:

possvel, ento, pensar sobre a FC no em termos burgueses do romance, mas como uma cincia experimental. O objeto de estudo no a reproduo ideolgica da FC, mas uma auto-reflexo filosfica sobre estas condies de reproduo ideolgica. (...) Consequentemente, A mo esquerda da escurido de Le Guin, que imagina uma espcie humana sem um impulso sexual, pode ser tomada como uma sugesto concreta e cientfica para elaborar uma sociedade humana que no desviada por investimentos libidinais. (...) A crtica de Althusser ideologia cria oportunidades para descobrir a cincia experimental que a FC tem em comum com a conscincia revolucionria37 (JORGENSEN, 2009, p. 208-209).

Se a proposta de Jorgensen interessante, ainda mais quando destaca o papel da fico cientfica no reconhecimento (e no na reproduo) da ideologia e na experimentao de idias revolucionrias, isto no a impede de apresentar ao menos quatro pontos vulnerveis: (1) enquanto h poucos exemplos de fico cientfica que cumprem este papel revolucionrio, muitos agem como reproduo ideolgica (por exemplo, o futuro racista e misgeno da fico cientfica pulp dos anos 1920-30); (2) mesmo estes poucos exemplos revolucionrios no so imunes reproduo ideolgica no exemplo citado por Jorgensen, os habitantes do planeta Inverno no esto alm da diviso masculino/feminino, apenas alternam o sexo sazonalmente, o que ainda conservador do ponto de vista da transexualidade ou da sexualidade cyborg; (3) a leitura estruturalista que Althusser faz do marxismo profundamente problemtica (ver mais adiante), pois considera as relaes de dominao como estruturas imutveis, da a crtica ao historicismo; e (4) Jameson no afirma que a histria determina o gnero, como quer Jorgensen, mas que a fico cientfica a historiografia do presente, ou seja, a fico cientfica escreve o presente enquanto histria, e nisto ela se diferencia dos demais gneros. Ao comparar o primeiro e o ltimo ponto, percebemos como a definio de Jameson mais ampla que a de Jorgensen.

Traduo livre de: For Althusser, historicism is neither scientific nor revolutionary because it is ideologically fixated, trapped by its own discovery of historical content in subjects that it had already determined to be historical. 37 Traduo livre de: It is possible, then, to think about SF not in the bourgeois terms of the novel, but as an experimental science. The object of study is not the ideological reproduction of SF, but a philosophical selfreflection upon these conditions of ideological reproduction. (...) Consequently, Le Guins The Left Hand of Darkness, which imagines a human species without a sex drive, can be taken as a concrete, scientific suggestion to engineer a human society that is not warped by libidinal investments. (...) Althussers critique of ideology creates opportunities for discovering the experimental science that SF has in common with revolutionary consciousness.

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A fico cientfica , portanto, uma historiografia do presente, principalmente se notarmos a efemeridade de algumas tendncias do gnero: space opera, nuclear fiction, etc. A prpria fico cyberpunk, ao imaginar um futuro dominado por corporaes transnacionais onde a presena do Estado mnima ou nula, contestada pela mais recente crise econmica e pelo retorno de polticas econmicas de inspirao keynesiana, onde o Estado regulamenta o mercado atravs de polticas monetrias e fiscais visando reduzir os efeitos nocivos dos ciclos econmicos. Por perceber o presente como histria, o destino da fico cientfica envelhecer, passar pela prova do tempo, deixando um panorama valioso do momento de produo textual. Mas qual o panorama deixado pela fico cyberpunk? A fico cyberpunk integra-se ao neoliberalismo dos anos 1980 e incio dos 1990, aos governos de Ronald Reagan (19811989), George H. W. Bush (1989-1993) e Bill Clinton (1993-2001) e, como ponto mximo, ao Contract with America que, aprovado pelo congresso norte-americano somente em 1994, reduzindo vrios impostos, resulta da poltica econmica proposta originalmente por Reagan. Em mensagem ao congresso datada de 18 de fevereiro de 1981, Reagan afirma que a causa mais importante dos nossos problemas econmicos tem sido o prprio Estado... Particularmente, a combinao de excessivos encargos do Estado e excedentes polticas monetrias de acomodao nos deram um clima de inflao contnua38 (REAGAN apud CAMPAGNA, 1994, p. 54). Segundo Born,

A direitizao do clima ideolgico e poltico do Ocidente nos anos 80 trouxe consigo um duplo movimento: por um lado, uma supersticiosa exaltao do mercado, fechando os olhos para os resultados catastrficos que seu funcionamento autnomo havia produzido no passado at desembocar na Grande Depresso de 1929 e absolvendo-o piedosamente de suas culpas. Por outro, uma recproca satanizao do Estado como causador de todas as desgraas e infortnios que, de diferentes maneiras, afetaram as sociedades capitalistas (BORN, 2008a, p. 77).

Na Amrica Latina o resultado desta guinada ideolgica direita se traduziu em renncia dos monoplios estatais para o capital transnacionalizado (BORN, 2008a, p. 78). As redes de informao que comeam a despontar nos anos 1980 tambm contribuem para a formao deste imaginrio de descentralizao do poder. Jean-Franois Lyotard, citado por Moreno (2003, p. 14-20) ao estabelecer as fontes da fico cyberpunk, parece ser quem primeiro refletiu sobre as conseqncias das redes de informao ainda em 1979: O Estado

Traduo livre de: The most important cause of our economic problems has been the government itself... In particular, excessive government spending and overly accommodative monetary policies have combined to give us a climate of continuing inflation.

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comear a aparecer como um fator de opacidade e de rudo para uma ideologia de transparncia comunicacional, que se relaciona estritamente com a comercializao dos saberes (LYOTARD, 2004, p. 6). Na verdade, para Lyotard (2004, p. 7), a transparncia comunicacional o equivalente cognitivo da transparncia econmica operada pelo neoliberalismo. A descrio do ciberespao imaginada por Gibson em Neuromancer no poderia deixar de considerar estes dados que at agora apresentamos:

O cyberespao. Uma alucinao consensual vivida diariamente por bilhes de operadores autorizados, em todas as naes, por crianas aprendendo altos conceitos matemticos... Uma representao grfica de dados abstrados dos bancos de todos os computadores do sistema humano. Uma complexidade impensvel (GIBSON, 2003, p. 67).

Enquanto abstrao acima de todas as naes, o ciberespao uma metfora perfeita do capitalismo neoliberal, tambm uma complexidade impensvel: para Jameson, nossas representaes imperfeitas de uma imensa rede computadorizada de comunicaes so, em si mesmas, apenas uma figurao distorcida de algo ainda mais profundo, a saber, todo o sistema mundial do capitalismo multinacional de nossos dias (JAMESON, 2006, p. 63-64). Isto mais evidente na descrio do ciberespao apresentada no conto Meia-noite (2008), de Cristina Lasaitis, onde transparecem os quase 25 anos que a separam do utopismo inicial de Neuromancer:

Desde a integrao, a movimentao financeira da conta de Syl ia se somar movimentao de bilhes de contas para gerar uma projeo das mars capitalistas na tela ocular dos especuladores internacionais, seu biochip de comunicao eletroenceflica era detectvel por satlite e passvel de monitoramente, o marcapasso no peito de seu av estava conectado ao sistema da clnica de cardiologia e boa vontade de um mdico mercenrio. Tudo era de todos e todos tinham um cordo umbilical plugado na Dexatron (LASAITIS, 2008a, p. 151).

por isso que, como bem lembra Zizek, Bill Gates tem celebrado o ciberespao como um capitalismo livre de frico: para o crtico cultural esloveno, esta expresso mostra perfeitamente a fantasia social que subjaz na ideologia do capitalismo do ciberespao: um meio de intercmbio completamente transparente, etreo, no qual desaparecem at os ltimos rastros da inrcia material39 (ZIZEK, 1998, p. 154). Na verdade, como integrante deste momento que estamos descrevendo, a fico cyberpunk no apenas o reflete mais adiante, traaremos algumas crticas teoria do reflexo
Traduo livre de: Esta expresin muestra perfectamente la fantasa social que subyace en la ideologa del capitalismo del ciberespacio: un medio de intercambio completamente transparente, etreo, en el que desaparecen hasta los ltimos rastros de la inercia material.
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, mas tambm o constri: o conto Zonalivre (1986), de John Shirley, prope uma utopia neoliberal ao imaginar uma cidade independente construda em uma base petrolfera localizada no Oceano Atlntico:

No entanto, os endinheirados apercebiam-se do desmoronar do seu reino. No se sentiam seguros nos Estados Unidos. Necessitavam de um lugar no exterior, algures sob controle. A Europa achava-se fora de questo e as Amricas Central e do Sul demasiado arriscadas. Quanto ao teatro do Pacfico era outra zona de guerra. Foi ento que surgiu a Zonalivre (SHIRLEY, 1988, p. 171).

Por se encontrar na esteira da confluncia cultural internacional (SHIRLEY, 1988, p. 169), Zonalivre um lugar onde nenhum Estado-nao governa, onde o mercado capitalista livre de regulamentaes, fiscalizaes e tributaes. Curiosamente, como veremos no quarto captulo, esta idia tambm explorada por Bruce Sterling em Piratas de dados, mas visando utopias radicalmente opostas. O fim do Estado-nao apenas um dos grandes relatos desbancados pela fico cyberpunk. Na verdade, a fico cyberpunk tambm se integra ao debate da ps-modernidade que ganha contornos mais definidos a partir dos anos 1980: segundo Lyotard, o grande relato perdeu sua credibilidade, seja qual for o modo de unificao que lhe conferido: relato especulativo, relato de emancipao (LYOTARD, 2004, p. 69). o no future, lema do movimento punk dos anos 1970 apropriado pela fico cientfica dos anos 1980. Ainda que considere decepcionante buscar causas da ps-modernidade, Lyotard indica algumas relevantes para compor nosso panorama:

Pode-se ver neste declnio dos relatos um efeito do desenvolvimento das tcnicas e das tecnologias a partir da Segunda Guerra Mundial, que deslocou a nfase sobre os meios da ao de preferncia nfase sobre os seus fins; ou ento o redesdobramento do capitalismo liberal avanado aps seu recuo, sob a proteo do keynesianismo durante os anos 1930-1960, renovao que eliminou a alternativa comunista e que valorizou a fruio individual dos bens e dos servios (LYOTARD, 2004, p. 69).

Sobre o keynesianismo j abordamos um pouco antes, inclusive o seu retorno e, conseqentemente, o envelhecimento da fico cyberpunk. A nfase sobre tecnologias lucrativas, ao invs de tecnologias que resolvam problemas sociais, decreta o fim do relato do progresso tecnolgico, tambm integrado pela fico cyberpunk que, constantemente, ambienta-se em um futuro prximo, distpico, no qual a tecnologia foi tomada pelas ruas, se desvirtuou da one best way e no resolveu nenhum dos problemas sociais que prometia, sendo assim, o contrrio da utopia moderna (LEMOS, 2004).

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O fim da alternativa comunista tambm se integra ao panorama da fico cyberpunk. Alis, muito j se discutiu a respeito da famosa linha de abertura de Neuromancer O cu por cima do porto tinha a cor de uma TV ligada num canal fora do ar (GIBSON, 2003, p. 11) , principalmente sobre sua sntese dos principais postulados do gnero a mecanizao da natureza e a midiatizao da realidade , mas pouca ateno dada s prximas linhas quando o sorriso de Ratz revela uma dentadura que mais parecia a Cortina de Ferro oxidada (GIBSON, 2003, p. 11). O princpio de ferrugem da Cortina de Ferro, linha imaginria que separava a Europa capitalista ocidental e a Europa socialista oriental, antecipava o inevitvel: um mundo sem divises, um mundo sem utopias. Entretanto, paradoxalmente, o fim da histria representado pela fico cyberpunk algo datado historicamente. O fim da histria e das grandes narrativas envelheceu, como se questiona Garca Canclini:

Fim das grandes narrativas? Hoje sabemos que os escombros de Manhattan deixaram milhares de mortos e algumas ressurreies. Entre as mais vistosas, a de solenes relatos que a verso ps-moderna da globalizao se apressara a sepultar. Por exemplo, o da civilizao ocidental e sua misso redentora de toda a humanidade, o do patriotismo, e o de Deus e seus muitos povos eleitos (GARCA CANCLINI, 2008a, p. 23).

Reconhecimento de padres de Gibson parece se retratar com o retorno da histria ao apresentar, em suas ltimas linhas, o desespero de Cayce Pollard em um stio arqueolgico da Segunda Guerra Mundial protagonista que, no por acaso, perdeu o pai nos atentados de 11 de setembro:

onde ela se viu, por alguma necessidade que ela mesma no compreendeu, dentro de uma das trincheiras, cavando furiosamente lama cinza e ossos, seu rosto mergulhado de lgrimas. Nem Peter nem Damien lhe perguntaram por que, mas ela acha agora que se tivessem perguntado, ela teria respondido que estava chorando por seu sculo, mas se era o sculo passado ou o presente, ela no sabe (GIBSON, 2004, p. 407).

Jameson (2006, p. 13) afirmaria, parafraseando a abertura da introduo de Psmodernismo (1991), que escavar o passado a nica sada para uma poca que j esqueceu como pensar historicamente o presente. Da no sabermos se lamentamos as atrocidades do sculo XX ou o esquecimento delas no sculo XXI. Mas para retornarmos aos povos eleitos referidos por Garca Canclini, ou seja, aos etnocentrismos emergentes, no ser surpresa quando lermos os prximos captulos e percebermos que os conflitos tnicos pontuam constantemente a fico cyberpunk latino-

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americana, mostrando assim uma histria em movimento, ao contrrio de sua contraparte norte-americana dos anos 1980: por exemplo, no conto Nova de Cuarzo (1999), dos escritores cubanos Vladimir Hernndez e Ariel Cruz, o ltimo servio do grupo de hackers Os Cinco Cavaleiros, contratado por uma sociedade pr-democrtica denominada Os Cruzados, foi destruir uma comunidade virtual de neofascistas e fundamentalistas (HERNNDEZ; CRUZ, 2002, p. 5). Isto no quer dizer que a fico cyberpunk norteamericana no aborde questes tnicas, pois ela tambm se integra a uma pea hegemnica na orientao poltica de esquerda a partir dos anos 1980 (SAFATLE, 2007, p. 448), o multiculturalismo. Em Blade Runner (1982), filme referencial do imaginrio cyberpunk, a metrpole babelizada do futuro onde se passa a ao um espao ocupado por uma populao multicultural (RESENDE, 2002, p. 67). Entretanto, se originalmente o multiculturalismo uma poltica de esquerda, ele torna-se, para a prpria esquerda, a forma ideal da ideologia do capitalismo global (ZIZEK, 1998, p. 172). Da colonizao do capitalismo imperialista chegamos autocolonizao do capitalismo global: A empresa global rompe o cordo umbilical que a une a sua nao materna e trata ao seu pas de origem simplesmente como outro territrio que deve ser colonizado40 (ZIZEK, 1998, p. 171). O multiculturalismo nega ento a prpria identidade cultural, pois todos so igualmente estrangeiros/colonizados perante o capitalismo global. Sendo assim, a mancha de razes particulares que vemos num filme como Balde Runner a tela fantasmtica que oculta o fato de que o sujeito carece completamente de razes, que sua posio verdadeira o vazio de universalidade41 (ZIZEK, 1998, p. 173). Quando todos so outros, todos so o mesmo. Gibson parece compreender o problema do multiculturalismo quando descreve a personagem Leon, de Count Zero (1986): No parecia pertencer a nenhuma raa em especial ou, de acordo com certas opinies, parecia pertencer a alguma raa a que ningum mais pertencia (GIBSON, 2008, p. 50). Chega-se aqui ao limite do diferente que j no diferencia mais nada, pois quem pertence a uma raa que ningum mais pertenece no pertenece a nenhuma raa. Outro problema do multiculturalismo, desta vez indicado por Coutinho, reside na defesa ingnua da coexistncia harmnica de grupos tnicos-culturais distintos, sem assimilacionismo, promovendo assim uma poltica segregacionista de guetizao, que favorece a manunteno endognica de culturas e se oferece como novo modelo de teor

Traduo livre de: La empresa global rompe el cordn umbilical que la une a su nacin materna y trata a su pas de origen simplesmente como otro territorio que debe ser colonizado. 41 Traduo livre de: esa mancha de races particulares es la pantalla fantasmtica que oculta el hecho de que el sujeto carece completamente de races, que su posicin verdadera es el vaco de universalidad.

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universalizante (COUTINHO, 2003, p. 56). A guetizao tambm fenmeno propcio ao capitalismo mundial, pois facilita a identificao dos mercados. As interaes que at agora destacamos o fim do Estado-nao e dos grandes relatos, o multiculturalismo, etc. suscitam um modelo terico capaz de abord-las satisfatoriamente, um modelo que transcenda preocupaes formalistas para encontrar evidncias do real. Optaremos pelo modelo base-superestrutura, uma das contribuies mais polmicas do marxismo. Desde quando foi proposto por Marx num prefcio de 1859 para sua Contribuio crtica da economia poltica, variadas formas de interpret-lo foram apresentadas: desde a teoria do reflexo desenvolvida por Plekhanov e seguida por Lukcs ambos acompanhando a interpretao ortodoxa do modelo, o determinismo econmico , passando pelas mediaes frankfurtianas e, paradoxalmente, pela ideologia sem histria de Althusser como se as idias flutuassem inalterveis, acima das condies materiais em ebulio , at chegar completa interao, ou mesmo integrao, dos plos dicotmicos realizada pelos Estudos Culturais, na figura de Williams, mas antecipada por Sartre ao criticar justamente a teoria do reflexo. Este captulo busca mapear estas diversas interpretaes do modelo basesuperestrutura e concluir com sua reabilitao por Jameson.

2.1 Bases e superestruturas

Na produo social de sua vida, os homens estabelecem relaes definidas que so indispensveis e independentes de sua vontade, relaes de produo que correspondem a uma fase definida de desenvolvimento de suas foras produtivas materiais. A soma total dessas relaes de produo constitui a estrutura econmica da sociedade, a base real, sobre a qual se levanta uma superestrutura jurdica e poltica e qual correspondem formas definidas de conscincia social. O modo de produo da vida material condiciona os processos social, poltico e intelectual da vida em geral. No a conscincia dos homens que determina seu ser, mas, pelo contrrio, o seu ser social que determina a sua conscincia. Numa certa fase de seu desenvolvimento, as foras produtivas materiais da sociedade entram em conflito com as relaes de produo existentes ou o que apenas a expresso jurdica da mesma coisa com as relaes de propriedade dentro das quais at ento operaram. De formas de desenvolvimento das foras produtivas, essas relaes se transformaram em suas correntes. Comea ento uma poca de revoluo social. Com a modificao da base econmica, toda a imensa superestrutura se transforma mais ou menos rapidamente. Ao examinar essas transformaes, uma distino deve ser sempre feita entre a transformao material das condies econmicas de produo, que podem ser determinadas com a preciso da cincia natural, e as formas jurdica, poltica, religiosa, esttica ou filosfica em suma, ideolgicas pelas quais os homens se tornam conscientes desse conflito e o tentam solucionar (MARX apud WILLIAMS, 1979, p. 79-80).

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Quando as palavras acima foram escritas por Marx em 1859, num prefcio para sua Contribuio crtica da economia poltica, surgia no apenas um modelo que compreende as relaes de produo, mas tambm um problema: como ocorrem estas relaes, ou melhor, como se resolvem as determinaes entre uma base econmica e uma superestrutura ideolgica? Desde ento vrias solues foram apresentadas, sem desconsiderar a primeira delas, apressadamente deduzida da prpria formulao do problema, pois, como observamos acima, o modo de produo da vida material condiciona os processos social, poltico e intelectual da vida em geral. Est preparado o terreno para o determinismo econmico que ainda produz frutos mesmo aps as seguintes consideraes de Engels: se algum torce o que dissemos para afirmar que o elemento econmico o nico elemento determinante, transforma essa proposio numa frase sem sentido, abstrata, absurda (ENGELS apud WILLIAMS, 1979, p. 83; grifo do autor). J nas palavras de Marx constatamos que a soluo do problema no to simples como nos faz pensar o determinismo econmico, pois se a superestrutura determinada pela base, ento como essa, ou seja, como as formas jurdica, poltica, religiosa, esttica ou filosfica tornam os homens conscientes dos conflitos? Colocando em palavras claras: como transformar a base a partir de idias condicionadas pela prpria base? Este paradoxo, veremos logo adiante, uma das Questes de mtodo (1957) desenvolvida por Sartre, mas tambm abordada por Engels:

A situao econmica a base, mas os vrios elementos da superestrutura formas polticas da luta de classe e seus resultados, ou seja, constituies estabelecidas pela classe vitoriosa depois de uma batalha bem-sucedida, etc., formas jurdicas, e at mesmo os reflexos de todas essas lutas prticas nos crebros dos participantes, teorias polticas, jurdicas, filosficas, opinies religiosas e seu desenvolvimento em sistemas de dogma tambm exercem sua influncia sobre o curso das lutas histrias e, em muitos casos, so preponderantes na determinao de sua forma (ENGELS apud WILLIAMS, 1979, p. 83-84; grifo do autor).

Mas no adiantemos o debate, pois o objetivo deste captulo discutir justamente as vrias interpretaes do modelo base-superestrutura. Esclarecemos desde j que tomaremos a produo literria como lugar privilegiado para nosso debate, pois, como acrescenta Jameson, especificamente a respeito do domnio fechado da literatura, seus problemas caractersticos de forma e contedo, e da relao da superestrutura com a infra-estrutura, oferece um microcosmo privilegiado para se observar o pensamento dialtico em operao (JAMESON, 1985, p. 2-3). No por acaso, portanto, que o modelo base-superestrutura desaponta insistentemente nos textos de crtica literria, desde Arte e vida social (1913) e sua teoria do reflexo desenvolvida por Plekhanov. Mas antes de adentrar nesta primeira interpretao do

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modelo, voltemos a Jameson para afirmar que a relao entre base e superestrutura anterior a qualquer das categorias conceituais, tais como causalidade, reflexo, ou analogia, elaboradas subseqentemente para explic-lo (JAMESON, 1985, p. 13). Portanto, as diversas interpretaes do modelo so tentativas da mente, depois do fato, em dar conta de sua prpria capacidade de subsumir dois termos dspares dentro da estrutura de um nico pensamento (JAMESON, 1985, p. 13). Ou seja, as interpretaes so formas de abarcar a dualidade do modelo, como se uma palavra (reflexo, mediao, etc.) correspondesse s duas que figuram no modelo. Mas quando a prpria dualidade do modelo questionada pelos Estudos Culturais, alguns autores se levantam, inclusive Jameson, para criticar o psmarxismo de tais estudos. Deixemos de lado esta querela, pelo menos por enquanto, e vejamos como a teoria do reflexo surge no texto de Plekhanov: ao discorrer sobre a arte pela arte42 tendncia parnasiana que defende a autonomia da arte enquanto exerccio puramente formal , o autor afirma que mesmo esta tendncia que procura desvencilhar-se das condies materiais, negando qualquer funo referencial no plano da obra, tambm determinada, ou melhor, refletida por tais condies:

A inclinao da arte pela arte se manifesta e fortalece quando existe o desacordo insolvel entre a pessoa e o meio social que a cerca. Esse desacordo reflete-se na obra artstica tanto ou mais voluntariamente quanto ajuda os artistas a se elevarem sobre o meio que os rodeia (PLEKANOV, s/d, p. 54; grifo nosso).

O que nos interessa aqui no tanto a explicao do autor, mas os termos por ele utilizados. Isto nos leva a pensar se o problema base-superestrutura no , antes de tudo, um problema terminolgico, pois h uma simplicidade no termo reflexo que parece no atingir a complexidade do problema, reduzindo-a a concluses como esta:

O ideal de beleza que prevalece em determinado tempo, em determinada sociedade ou em determinada classe de uma sociedade, tem sua raiz, parte nas condies biolgicas do desenvolvimento do gnero humano que criam particularidades de raa, e parte nas condies histricas do nascimento e da existncia dessa sociedade ou classe (PLEKANOV, s/d, p. 47).

No por acaso, Plekhanov rebate esta tendncia formalista que a anttese da teoria do reflexo. Segundo Todorov, para os formalistas, tudo se passa como se a recusa em ver a arte e a literatura subjugadas ideologia acarretasse necessariamente a ruptura definitiva entre a literatura e o pensamento; como se a rejeio das teorias marxistas do reflexo exigisse o desaparecimento de toda relao entre a obra e o mundo (TODOROV, 2009, p. 70).

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Se no encontramos o termo reflexo citado aqui, verificamos outro igualmente problemtico: o termo raiz que, apesar de remeter base real de Marx, sugere algo completamente diferente: as idias germinam a partir das condies biolgicas e histricas. No somente por causa de metforas naturalistas como esta, mas tambm devido s explicaes mecanicistas, Gramsci identifica nos textos de Plekhanov tanto um mtodo positivista quanto um materialismo vulgar (GRAMSCI apud KONDER, 1967, p. 41). Ou como afirma Konder,

ao defender o princpio materialista da dependncia da arte em relao vida social, Plekhanov d-lhe uma formulao estreita, de dependncia servil da criao esttica ante a ditadura implacvel e mesquinha das circunstncias scio-econmicas. A arte, para o materialismo dialtico, no um mero produto do meio: tambm uma manifestao da presena ativa do homem na transformao criadora do meio. E o meio, para o materialismo histrico, no jamais um meio homogneo, como o figurava Taine (KONDER, 1967, p. 41; grifo do autor).

Taine, filsofo positivista que identifica a hereditariedade, o meio ambiente e o momento histrico como fatores determinantes do comportamento humano, justamente o autor citado por outro seguidor da teoria do reflexo, Bukarin (s/d, p. 121). De fato, em Materialismo histrico (1925), Bukarin afirma que, da mesma forma que a cincia ou qualquer outro reflexo da produo material, a arte um produto da vida social (BUKARIN, s/d, p. 111). E ainda no mesmo pargrafo traa uma comparao naturalista: Como a cincia, [a arte] s pode desenvolver-se quando as foras da produo alcanam determinado nvel. Do contrrio, fenece e morre (BUKARIN, s/d, p. 111). Para no nos perdermos em tantos exemplos, voltemos crtica de Konder: a insuficincia da teoria do reflexo, enquanto interpretao do modelo base-superestrutura, reside na ausncia do homem como transformador do meio, sendo esse apenas compreendido como determinado pelo meio. Ao confrontar estas duas relaes entre o homem e o meio transformao e determinao , Engels resume dialeticamente o problema numa frase bem conhecida: So os prprios homens que fazem sua histria, mas em determinado meio que os condiciona43. Esta questo central na j citada obra de Sartre:

os homens fazem a sua histria na base de condies reais anteriores (entre as quais, deve-se contar com os caracteres adquiridos, as deformaes impostas pelo modo de Em carta a Bloch datada de 1890. Engels retoma aqui um pensamento de Marx expresso em O 18 de Brumrio de Lus Bonaparte (1852). Para Cevasco, trata-se de pensar a determinao no como algo inexorvel, que no deixa lugar para a agncia humana, mas como o exerccio de presses e o estabelecimento de limites. A frase de Marx do 18 Brumrio, os homens fazem sua histria mas no nas condies que escolheram, exprime bem essa dialtica entre ao humana e condies pr-dadas (CEVASCO, 2003, p. 67).
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trabalho e de vida, a alienao etc.), mas so eles que a fazem e no as condies anteriores: caso contrrio, seriam os simples veculos de foras inumanas que, atravs deles, regeriam o mundo social (SARTRE, 2002, p. 74).

Compreender que os homens criam as prprias condies materiais que os determinam reconhecer a incoerncia da teoria do reflexo tambm criticada por Sartre, como veremos adiante , pois estas condies so criadas justamente a partir das superestruturas: leis, manifestos polticos, obras culturais, etc. tambm a partir da afirmao de Sartre que entendemos porque explicaes do tipo causa-efeito, praticadas pelos tericos do reflexo, so denominadas mecanicistas: o relgio, aps dado corda, movimenta-se independentemente da interferncia humana, sendo, portanto, uma fora inumana. Tais explicaes remetem s filosofias mecanicistas do sculo XVII (filosofia cartesiana, por exemplo), demonstrando que a teoria do reflexo anterior s hipteses marxistas aqui debatidas. Na verdade, segundo Lukcs,

a idia em si muito mais antiga: ela j constitua um problema central na esttica de Aristteles; e, desde ento, excetuadas as pocas de decadncia, predomina em quase todas as grandes estticas. (...) Basta-nos, contudo, recordar de passagem o fato de que muitas estticas idealistas (como, por exemplo, a de Plato) baseiam-se, a seu modo, nesta teoria (LUKCS, 1968, p. 28).

A origem idealista da teoria do reflexo tambm outro argumento que atesta sua insuficincia, pelo menos para qualquer filosofia que se autodenomina materialista: para Williams (1979, p. 100), ao projetarmos a atividade artstica enquanto reflexo, eliminamos seu carter material e social, ou seja, deixamos de compreend-la, por exemplo, como instituio social vinculada s demais instituies (escolas, bibliotecas, museus, etc.). Ainda assim, considerando essa origem, Lukcs desenvolve sua prpria teoria do reflexo, argumentando que tal teoria, quando sustentada pelo materialismo histrico, decididamente diferente do materialismo mecanicista (LUKCS, 1968, p. 28). Podemos indicar ao menos duas diferenas entre sua teoria do reflexo e as abordadas at ento: a primeira refere-se aos diversos graus que a realidade apresenta, desde a realidade fugaz e epidrmica at a realidade mais profunda (LUKCS, 1968, p. 31). Portanto, para a teoria lukacsiana, a arte deve refletir no a superfcie do real, mas a sua essncia (KONDER, 1967, p. 152). O essencial justamente o mais profundo, o que Lukcs compreende como totalidade:

A verdadeira arte visa o maior aprofundamento e a mxima compreenso. Visa captar a vida na sua totalidade onicompreensiva. (...) A verdadeira arte, portanto, fornece sempre um quadro de conjunto da vida humana, representando-a no seu movimento, na sua evoluo e desenvolvimento (LUKCS, 1968, p. 32).

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O conceito de totalidade a segunda diferena fundamental para Lukcs, pois a obra artstica, enquanto organizao formal, oferece uma reconciliao utpica entre o homem e o mundo (JAMESON, 1985, p. 137). Mas apesar dessas diferenas, a teoria do reflexo lukacsiana tambm apresenta dificuldades, principalmente ao desenvolver-se como esttica normativa, ao invs de descritiva. Sendo assim, Lukcs e sua teoria do reflexo no visam compreender as relaes entre base e superestrutura, ainda que apresentem conceitos valiosos, mas proporem a relao mais adequada para a verdadeira arte. Entretanto, em suas primeiras obras, como Histria e conscincia de classe (1922), Lukcs rejeitava a teoria do reflexo (KONDER, 1967, p. 151), adotando-a somente aps sofrer duras crticas que quase culminam na sua expulso do Partido Comunista hngaro. A partir da, Lukcs encontra em Lnin elementos para formular sua prpria teoria, como nesta passagem dos Cadernos filosficos:

Quando a inteligncia humana aborda a coisa individual e dela extrai uma imagem, um conceito, isso no um ato simples, imediato, morto, no um reflexo num espelho, e sim um ato complexo, de dupla face, ziguezagueante, um ato que implica na possibilidade de um vo imaginativo para fora da vida (LNIN apud KONDER, 1967, p. 151).

Compreender a relao entre base e superestrutura como um movimento ziguezagueante, ou seja, como uma relao de via dupla base determinando superestrutura, superestrutura determinado base superar o determinismo econmico da teoria do reflexo e perceber que as duas vias so variaes do mesmo modelo (JAMESON, 1985, p. 13). Althusser denomina o movimento contrrio, ou seja, a determinao da base pela superestrutura, como ao de retorno e o caracteriza essencialmente como reproduo (ALTHUSSER, 1983, p. 61-62), mais precisamente como reproduo das relaes de produo existentes (ALTHUSSER, 1983, p. 54). Entretanto, como veremos adiante, as conseqncias do marxismo-estruturalista de Althusser vo alm. Tambm notamos esse movimento ziguezagueante na teoria da mediao desenvolvida pela Escola de Frankfurt que, dando um passo a mais, prope um terceiro elemento entre a base e a superestrutura: a linguagem. A linguagem destaca-se como lugar de mediao, entre-lugar onde as idias e as condies materiais atuam igualmente. Em sua conferncia sobre Lrica e sociedade (1958), por exemplo, Adorno afirma que a linguagem estabelece a mediao entre lrica e sociedade no que h de mais intrnseco (ADORNO, 1980, p. 198). Entretanto, esta mediao no se resolve como um simples reflexo devido

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prpria condio da lrica em no reconhecer a potncia da socializao (ADORNO, 1980, p. 193) o que, contudo, no impede que estabeleamos relaes entre lrica e sociedade, desde que no tomemos exemplos da primeira como objetos de demonstrao de teses sociolgicas (ADORNO, 1980, p. 193). Notamos aqui uma crtica teoria do reflexo que, apesar de tudo, adotada por outros tericos da Escola de Frankfurt: Kracauer, por exemplo, afirma que os filmes atuais (de 1928)

do um tingimento cor-de-rosa aos mais negros cenrios. Porm, no por isso que eles deixam de refletir a sociedade. Ao contrrio, quanto mais incorreta a forma que eles mostram superfcie das coisas, mais corretos eles se tornam e mais claramente eles espelham o mecanismo secreto da sociedade. Na realidade no freqente o casamento de uma copeira com um dono de Rolls Royce. Porm, no fato que todo o dono de Rolls Royce sonha que as copeiras sonham em ter o seu status? As fantasias estpidas e irreais do cinema so devaneios da sociedade, principalmente porque os colocam em primeiro plano como de fato o so e porque, assim, do forma a desejos que, noutras ocasies, so reprimidos (KRACAUER apud RDIGER, 2002, p. 135-136).

Entretanto, esta teoria do reflexo difere-se das demais em dois pontos: em primeiro lugar, temos o reflexo compreendido positivamente, ou seja, no como alienao, mas justamente como desalienao, pois, ao refletir deformando as relaes sociais, a assimetria entre as classes se faz ntida; em segundo lugar, temos esse reflexo invertido que, de algum modo, aproxima-se da prpria mediao proposta por Adorno na conferncia que at ento discutamos. Pois voltemos a ela para destacar sua hiptese: para Adorno, tanto mais a sociedade sedimenta-se na lrica quanto menos a formao lrica tematizar a relao entre eu e a sociedade, quanto mais involuntariamente cristalizar-se essa relao, a partir de si mesma, no poema (ADORNO, 1980, p. 197). Ou seja, uma relao inversamente proporcional, semelhante ao reflexo invertido proposto por Kracauer. claro que Adorno nunca concordaria com esta aproximao para ele, Kracauer possua algo do cinemeiro ingnuo (ADORNO apud RDIGER, 2002, p. 149) , mas no estamos sozinhos nesta interpretao, pois Jameson afirma algo semelhante:

A obra de arte reflete a sociedade e histrica na medida em que recusa o social, e representa o ltimo refgio da subjetividade individual em relao s foras histricas que ameaam esmag-la: tal a posio adotada na conferncia sobre A Lrica e a Sociedade, um dos ensaios mais brilhantes de Adorno. Assim, o scioeconmico inscrito na obra, mas como o cncavo para o convexo, como o negativo para o positivo (JAMESON, 1985, p. 34; grifo do autor).

A sociedade surge no como tema, mas como resposta prpria condio histrica que favorece a formao da lrica considerando que, para Adorno (1980, p. 195), a lrica

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um gnero moderno, pelo menos como a entendemos , caracterizada por um eu que se determina e se exprime como oposto ao coletivo, objetividade (ADORNO, 1980, p. 196). Quanto mais este eu lrico afirma-se, mais se expe a fratura entre ele e a sociedade. porque para Adorno, mas tambm para Lukcs, houve um momento de reconciliao entre o sujeito e a objetividade, agora distante (JAMESON, 1985, p. 36-37). De qualquer forma temos aqui a mediao travestida de reflexo invertido, sendo adequada, portanto, a crtica que Williams lhe faz:

difcil ter certeza do quanto se pode ganhar substituindo a metfora da mediao pela metfora do reflexo. De um lado, ela vai alm da passividade da teoria do reflexo; indica alguma forma de processo ativo. Por outro lado, em quase todos os casos, perpetua um dualismo bsico. A arte no reflete a realidade social, a superestrutura no reflete a base, diretamente: a cultura uma mediao da sociedade. Mas praticamente impossvel manter a metfora da mediao (Vermittlung) sem um certo senso de reas separadas e preexistentes, ou ordens de realidade, entre as quais o processo de mediao ocorre, quer de maneira independente, quer determinado pelas suas naturezas anteriores. No legado da filosofia idealista, o processo habitualmente, na prtica, considerado como uma mediao entre categorias, consideradas como distintas. A mediao, nesse uso, parece ento pouco mais do que uma sofisticao do reflexo (WILLIAMS, 1979, p. 102; grifo do autor).

A teoria da mediao apresenta problemas semelhantes aos da do reflexo, principalmente ao persistir num idealismo de origem platnica, numa diviso entre idias e formas. Mas este problema inerente ao prprio modelo base-superestrutura: ento o modelo infundado, pelo menos para uma filosofia que se arroga materialista? Ainda no tempo de respondermos esta pergunta, se que temos uma resposta, mas Althusser parece resolv-la como quem resolve o enigma do n grdio, cortando definitivamente a relao entre base e superestrutura: temos ainda uma diviso, mas sem comunicao entre as partes. Para Anderson,

o rompimento radical de Althusser com as concepes tradicionais do materialismo histrico reside em sua firme convico de que a ideologia no tem histria, porque assim como o inconsciente imutvel em sua estrutura e em sua operao no interior das sociedades humanas (ANDERSON, 1989, p. 118).

Uma ideologia sem histria somente concebvel a partir da dependncia ntima e fatal que Althusser estabelece entre marxismo e estruturalismo fatal, porm, para o primeiro, produzindo uma verso de marxismo onde os sujeitos foram totalmente abolidos, exceto como efeitos ilusrios de estruturas ideolgicas (ANDERSON, 1984, p. 44). Para uma interpretao marxista-estruturalista, os sujeitos e as condies materiais formam um

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contedo mutvel estruturado por uma ideologia imutvel, e entre eles, nenhuma relao possvel:

Se a ideologia no exprime a essncia objetiva total do seu tempo (a essncia do presente histrico), pode, pelo menos, exprimir muito bem, pelo efeito de leves deslocamentos internos de nfase, as transformaes atuais da situao histrica: diferentemente de uma cincia, uma ideologia ao mesmo tempo teoricamente fechada e politicamente malevel e adaptvel. Ela se curva s necessidades da poca, mas sem movimento aparente, contentando-se com o refletir por alguma modificao imperceptvel de suas prprias relaes internas, as transformaes histricas que ela tem por misso assimilar e dominar (ALTHUSSER, 1980, p. 87; grifos do autor).

O contedo histrico adapta-se estrutura ideolgica que, apesar de curvar-se diante desse, quem o assimila e o domina por inrcia. Althusser parece pensar numa eterna ideologia da dominao onde as relaes entre senhores e escravos, nobres e servos, burgueses e proletariados so apenas variaes desta ideologia:

a ideologia tem uma estrutura e um funcionamento tais que fazem dela uma realidade no-histrica, isto , omni-histrica, no sentido em que esta estrutura e este funcionamento se apresentam na mesma forma imutvel em toda histria, no sentido em que o Manifesto define a histria como histria da luta de classes, ou seja, histria das sociedades de classe (ALTHUSSER, 1983, p. 84).

Althusser apia-se aqui no famoso pargrafo que abre o primeiro captulo do Manifesto do Partido Comunista: A histria de todas as sociedades at nossos dias a histria de lutas de classes (MARX; ENGELS, 2007, p. 47). E o prximo pargrafo tambm parece reforar sua interpretao de uma eterna ideologia da dominao:

Homem livre e escravo, patrcio e plebeu, baro e servo, mestre e companheiro, numa palavra, opressores e oprimidos, sempre estiveram em constante oposio uns aos outros, travaram uma batalha ininterrupta, ora aberta, ora dissimulada, uma luta que terminava sempre com uma transformao revolucionria de toda a sociedade ou com a destruio das duas classes em luta (MARX; ENGELS, 2007, p. 47).

Entretanto, mais adiante, os autores do Manifesto afirmam que a sociedade burguesa moderna, surgida das runas da sociedade feudal, no aboliu os antagonismos de classes. Nada mais fez que substituir as antigas por novas classes, por novas condies de opresso, por novas formas de luta (MARX; ENGELS, 2007, p. 48). Novas condies de opresso exigem novas ideologias. Entender como equivalente a dominao tanto do escravo quanto do proletariado no compreender que, enquanto a condio do primeiro estabelecida pela classe desptica como condio inorgnica de produo (MARX, 1991, p. 83), ou seja, como

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condio inerente propriedade comunal, a condio do segundo resulta justamente de sua separao da propriedade. Na verdade, Althusser (1983, p. 84) reconhece que seu conceito de ideologia positivo, ao contrrio do conceito negativo que encontramos originalmente em A ideologia alem (1845), onde os interesses particulares da classe dominante, portanto, interesses histricos, so apresentados como interesses gerais, portanto, naturais e nohistricos (MARX; ENGELS, 2005, p. 61). Da que originalmente a ideologia no tem histria, ou seja, a ideologia omite a histria. Althusser tambm ensaia, em sua segunda tese sobre ideologia, uma ruptura com o idealismo j denunciado: Uma ideologia existe sempre em um aparelho e em sua prtica ou prticas. Esta existncia material (ALTHUSSER, 1983, p. 89). Mas ao contrrio do que afirma, a tese de Althusser refora o idealismo ao estabelecer a precedncia das idias em relao s prticas: Se ele [o indivduo] cr em Deus, ele vai Igreja assistir Missa, ele se ajoelha, reza, se confessa, faz penitncia (outrora ela era material no sentido corrente do termo), e naturalmente se arrepende, e continua, etc. (ALTHUSSER, 1983, p. 90). Da Althusser considerar um feliz escndalo a seguinte afirmao de Pascal: Ajoelhai-vos, orai e acreditareis (ALTHUSSER, 1983, p. 91). Para Althusser, acreditar precede ajoelhar e orar, ou seja, as idias precedem as prticas. Mas isto tambm no significa que a afirmao de Pascal seja rigorosamente materialista, pois nela apenas as ordens so alteradas, permanecendo a diviso idealista entre idias e formas. Ajoelhar e orar acreditar ou acreditar ajoelhar e orar so afirmaes rigorosamente materialistas, pois integram idias e prticas num mesmo processo material. Estamos j na alada dos Estudos Culturais: a respeito do legado terico de Williams, Hall afirma que ele dirigido contra um materialismo vulgar e um determinismo econmico. Ele oferece, em seu lugar, um interacionismo radical: a interao mtua de todas as prticas, contornando o problema da determinao (HALL, 2003, p. 137). Portanto, ao integramos base e superestrutura num nico processo material, o determinismo deixa de ser um problema, pois no h mais dois lados e, conseqentemente, a sobreposio de um em relao ao outro. A linha que divide base e superestrutura borrada pelos Estudos Culturais, permitindo que a materialidade invada a superestrutura, antes restrita base. Ao criticar o marxismo ortodoxo, Williams afirma o seguinte:

O que essa verso do marxismo desconhece especialmente que o pensamento e imaginao so, desde o incio, processos sociais [...] e que s se tornam acessveis de modos fsicos e materiais que no so passveis de argumentao: em vozes, em sons feitos por instrumentos, em escrita manuscrita ou impressa, em pigmentos dispostos na tela ou em gesso, em mrmore ou pedra trabalhados. Excluir

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esses processos sociais materiais do processo social material o mesmo erro que reduzir todos os processos sociais materiais a meros meios tcnicos para alguma outra vida abstrata (WILLIAMS, 1979, p. 67; grifo do autor).

Ou seja, as idias somente existem socialmente quando materializadas, no havendo sentido pens-las como separadas do processo social material. Portanto, pensar nelas como abstraes desconsiderar a inverso radical do idealismo hegeliano que Marx prope: os pecadores medievais, por exemplo, nunca duvidaram da materialidade do Inferno. No caso especfico da produo artstica, Cevasco afirma que

a metfora da base/superestrutura abre espao para a colocao das artes em um domnio separado, obscurecendo o fato de que a produo artstica ela mesma material, no s no sentido de que produz objetos e notaes, mas tambm no sentido de que trabalha com meios materiais de produo (CEVASCO, 2003, p. 67).

Entretanto, no que o modelo base-superestrutura seja enganoso, mas que ele malinterpretado, pois, como afirma Williams, o que ele expressa primordialmente o sentido importante de uma superestrutura visvel e formal que poderia ser analisada por si mesma, mas que no pode ser compreendida sem se perceber que repousa sobre uma base (ou infraestrutura) (WILLIAMS, 1979, p. 81). Ou seja, o modelo base-superestrutura no separa as idias e as formas, como fazem os mais diversos idealismos, apenas considera a autonomia interpretativa das idias. Como notamos ao longo deste captulo, a reviso do marxismo realizada por Williams baseia-se consideravelmente na sua crtica teoria do reflexo. Mas quem tambm promove essa crtica, pelo menos uma dcada antes e chegando a concluses semelhantes, Sartre:

Mas o que se pode e deve construir [...] uma teoria que situa o conhecimento no mundo (como a teoria do reflexo tenta, de forma desajeitada, faz-lo) e que o determina em sua negatividade [...]. S ento, compreender-se- que o conhecimento no conhecimento das idias, mas conhecimento prtico das coisas; ento, ser possvel suprimir o reflexo como intermedirio intil e aberrante (SARTRE, 2002, p. 38; grifos do autor).

Como pensar nesta teoria que compreende o conhecimento no como idia, mas como prtica material, sem nos remetermos ao interacionismo radical de Williams? Parafraseando Borges, somente refletindo sobre os Estudos Culturais e seus precursores, ou seja, somente realizando inversamente o percurso das geraes, que detectamos tais semelhanas. Mas o que surpreende nesse percurso inverso encontrar na obra de Sartre elementos para uma crtica aos Estudos Culturais, principalmente sua predisposio, pouco problematizada, em

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compreender dialeticamente as relaes sociais: Eu-Outro, identidade-diferena, etc. Em Identidade e diferena: uma introduo terica e conceitual (1997), artigo que exprime esta predisposio, Woodward nos oferece um exemplo os conflitos entre srvios e croatas na antiga Iugoslvia para ilustrar como as identidades se formam negativamente, ou seja, a partir das diferenas. Entretanto, o que a autora parece no perceber um terceiro elemento: a oposio entre srvios e croatas organiza-se a partir da observao de um jornalista (WOODWARD, 2005, p. 7-8). Ou como afirma Jameson, comentando a Crtica da razo dialtica (1960) de Sartre:

o par, ou o relacionamento didico, no a forma mais fundamental da vida interpessoal, apesar da clara prioridade que lhe dada pelo senso comum. Desde que o par no pode ser realmente uma unidade, a unificao deve ser operada por um terceiro, por um observador ou testemunha de fora; e o papel crucial desempenhado, ento, pelo terceiro confirma a prioridade do relacionamento tridico sobre a dade que, de sua vez, um fenmeno posterior, do ponto de vista lgico e ontolgico (JAMESON, 1985, p. 188).

Ou seja, a unidade do par impressa de fora, pois, sendo didico, cada lado exclui o outro, impossibilitando uma unificao interna (SARTRE, 2002, p. 231). Por observador ou testemunha de fora devemos compreender no apenas pessoas pois o modelo de Sartre no se limita relao interpessoal , mas tambm condies: O roubado no o contrrio do ladro, nem o explorado o contrrio (ou o contraditrio) do explorador: explorador e explorado so homens em luta em um sistema cujo carter principal constitudo pela escassez (SARTRE, 2002, p. 99; grifo do autor). As relaes entre burgueses e proletariados, por exemplo, so formadas no contexto da escassez, isto , numa sociedade determinada por suas necessidades (SARTRE, 2002, p. 102). Se se discute o possvel reducionismo econmico que o termo escassez sugere, h nele, por outro lado, uma compreenso satisfatria das condies sociais enquanto terceiro elemento que unifica os pares dialticos. Agora hora de abandonar nosso percurso inverso para seguir de onde paramos e encontrar outra crtica aos Estudos Culturais, desta vez posterior a eles: para Jameson (1997, p. 68), ao desabilitar o modelo base-superestrutura, Williams no produz uma releitura dos textos originais de Marx como pretendia, mas sim uma nova leitura que sepulta Marx sem questionar seus herdeiros, enfim, um ps-marxismo. Ainda segundo Jameson,

fundamental que se entenda que a formulao base e superestrutura no consiste realmente em um modelo, mas sim em um ponto de partida e um problema, algo to pouco dogmtico quanto um imperativo de simultaneamente abarcar a cultura em si e por si, mas tambm em sua relao ao que lhe externo, seu contedo, seu contexto e seu espao de interveno e de efetividade (JAMESON, 1994, p. 53).

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O modelo base-superestrutura no um modelo, mas sim um problema, uma forma complexa de observar a realidade: a cultura compreendida simultaneamente em relao ao seu contexto. E neste problema ressurge a superestrutura, antes subsumida nos Estudos Culturais: para Jameson, o termo estigmatizador de superestrutura deve ser retido a fim de lembrar-nos de um hiato que tem de ser superado de alguma maneira mais adequada do que pelo mero esquecimento (JAMESON, 1997, p. 71). O hiato referido por Jameson o entre trabalho manual e intelectual, decorrente das divises do trabalho acirradas a partir da consolidao do sistema capitalista. Sartre parece abordar a questo de maneira semelhante, apesar de insistir na primazia da base, da matria:

Aqui, tentamos mostrar que todas as pretensas superestruturas j esto contidas na infra-estrutura como estruturas da relao fundamental do homem com a matria trabalhada e com os outros homens. Se, em seguida, aparecem e pem-se para si como momentos abstratos e como superestruturas porque um processo complexo as refrata atravs de outros campos e, em particular, no campo da linguagem (SARTRE, 2002, p. 356).

Constituem as divises do trabalho, como Jameson prope, esse processo complexo que refrata a superestrutura? Se sim, ento a querela entre ele e Williams no se fundamenta, pois apesar de abordarem o mesmo assunto, o abordam em pontos diferentes reunidos na afirmao de Sartre: a materialidade (Williams) e o surgimento (Jameson) da superestrutura. Podemos agora representar, atravs das figuras abaixo (Fig. 2), as cinco interpretaes do modelo base-superestrutura que discutimos ao longo deste captulo:

Superestrutura

Superestrutura

Linguagem Base Base Teoria do reflexo Teoria da mediao

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Superestrutura Processo social material Base Althusser Estudos Culturais

S B Problema Jameson
Figura 2

Na teoria do reflexo temos o modelo original, mas estabelecida as relaes entre suas partes: a determinao da superestrutura pela base. Na teoria da mediao h um acrscimo no modelo original, uma terceira parte mediadora entre as outras duas: as determinaes advm tanto da base quanto da superestrutura. Nas propostas seguintes as determinaes so suprimidas: em Althusser elas desaparecem justamente por no mais haver contato entre base e superestrutura. A ideologia uma estrutura eterna, as condies materiais so contedos perenes. Os Estudos Culturais retornam ao modelo original, mas eliminam a diviso entre as partes e, conseqentemente, as determinaes: base e superestrutura tornam-se um s processo social material. Jameson critica esta supresso realizada pelos Estudos Culturais e tambm retorna ao modelo original, mas o circunscreve como problema: as determinaes existem, mas dependem da abordagem.

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3 VOLTA AO CYBER-MUNDO LATINO-AMERICANO

No captulo anterior vimos como o retorno de polticas econmicas de inspirao keynesiana contribui para o envelhecimento da fico cyberpunk e seu imaginrio de corporaes multinacionais dominando o mundo. Entretanto, j no final da dcada de 1980, os representantes do gnero decretavam sua morte por outros motivos: em suas Confisses de um ex-cyberpunk (1991), Lewis Shiner afirma que

em 1987, o cyberpunk se tornou um clich. Outros escritores tinham transformado a forma em frmula: implantes wetware (chips biolgicos de computador), corporaes multinacionais governando o mundo, estilo de rua, jaqueta de couro, protagonistas apaixonados por anfetaminas e colnias orbitais em decadncia. Estas mudanas levaram um nmero de ns a declarar a morte do movimento. Para ns, o cyberpunk em sua nova encarnao tem se voltado para a tecnologia pela tecnologia e perdido seu impulso original44 (SHINER, 1991).

Mas curiosamente, enquanto os integrantes do movimento e os crticos declaravam a morte do gnero, a fico cyberpunk comeava a ser explorada em outros contextos. A respeito da produo japonesa45, principalmente de quadrinhos (mang) e animaes (anime), Peck afirma que o cyberpunk no est totalmente morto. Ele mudou-se para outras terras e outras mdias46 (PECK, 2006, p. 18). Esta afirmao no vlida somente para a produo japonesa, mas tambm para a produo mundial. Para citarmos somente algumas obras latinoamericanas que formam nosso objeto de estudo, h os romances dos brasileiros Alfredo Sirkis (Silicone XXI, 1985), Fausto Fawcett (Santa Clara Poltergeist, 1991) e Guilherme Kujawski (Piritas siderais, 1994); os romances dos chilenos Diego Muoz Valenzuela (Flores para un
Traduo livre de: But by 1987, cyberpunk had become a clich. Other writers had turned the form into formula: implant wetware (biological computer chips), government by multinational corporations, street-wise, leather-jacketed, amphetamine-loving protagonists and decayed orbital colonies. / These changes led a number of us to declare the movement dead. For us, cyberpunk in its new incarnation had turned technology into an end in itself and lost its original impulse. 45 provvel que uma das rotas da fico cyberpunk para desembarcar na Amrica Latina passe pelo Japo: sobre Akira (1988), animao cyberpunk baseada nos quadrinhos homnimos de Katsuhiro Otomo, Norris afirma que o anime comeou sua ascenso cult fora do Japo aps sua recepo positiva durante o Festival de Cannes em 1988, e seu crescimento momentneo em verses inglesa, francesa, italiana e espanhola recebeu interesse e suporte similar (NORRIS, 2003, p. 89). Akira chegou aos cinemas brasileiros em 1989, um ano antes do lanamento no Brasil de Piratas de dados, primeiro romance cyberpunk publicado por aqui. O sucesso nos cinemas brasileiros fez a Editora Globo publicar os quadrinhos e a TV Bandeirantes reprisar vrias vezes a animao (MORENO, s/d). Este cenrio certamente se repetiu nas maiores capitais latino-americanas, onde Neuromancer tambm lanado tardiamente: a traduo espanhola da editora Minotauro de 1989, mesmo ano da difuso de Akira pelo mundo. Traduo livre de: began its cult ascension outside of Japan after its positive reception during the Cannes Film Festival in 1988, and its momentum grew as its English, French, Italian, and Spanish versions received similar interest and support. 46 Traduo livre de: cyberpunk isnt dead at all. It has moved to other lands and other media.
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cyborg, 1996), Daro Oses (2010: Chile en llamas, 1998), Jorge Baradit (Ygdrasil, 2005) e Sergio Meier (La segunda enciclopedia de Tln, 2007); os romances dos bolivianos Rodrigo Antezana Patton (El viaje, 2001), Edmundo Paz Soldn (El delirio de Turing, 2003) e Alison Spedding (De cuando en cuando Saturnina, 2004); o romance do peruano Jos B. Adolph (Maana, las ratas, 1977); o romance do mexicano Gerardo Horacio Porcayo (La primera calle de la soledad, 1993); entre outras produes de romancistas e contistas (Vladimir Hernndez Pacn, Carlos Gardini, Eduardo J. Calertti, Roberto Bayeto, etc.). A respeito das semelhanas literrias, Zhirmunsky, comparatista do Leste Europeu, afirma que movimentos literrios em geral e fatos literrios em particular, considerados como fenmenos internacionais, so parcialmente baseados em desenvolvimentos histricos similares na vida social dos respectivos povos e, parcialmente, em suas relaes culturais e literrias recprocas (ZHIRMUNSKY, 1994, p. 200). Sendo assim, para usarmos a terminologia proposta por Zhirmunsky, as semelhanas literrias ocorrem devido s analogias tipolgicas (os desenvolvimentos histricos similares) e s importaes culturais (as relaes recprocas). As analogias tipolgicas explicam, em parte, a expanso da fico cyberpunk, pois, sendo a expresso mxima do capitalismo tardio (JAMESON, 2006, p. 414), ou seja, de um desenvolvimento histrico compartilhado/imposto em escala mundial, coerente que a encontremos em vrios cantos do globo. Mas no podemos desconsiderar as importaes culturais, pois a fico cyberpunk latino-americana tambm dialoga com a norte-americana, principalmente para parodi-la. Mas por qu? Para Zhirmunsky, as importaes culturais no acontecem livremente, mas segundo a necessidade de importao ideolgica do pas receptor (ZHIRMUNSKY, 1994, p. 207). Da compreendermos as pardias, pois os pases latino-americanos encontram-se numa situao ideologicamente oposta a do pas de origem da fico cyberpunk, os Estados Unidos. Das consideraes acima, surge nosso problema: se a fico cyberpunk a expresso suprema do capitalismo multinacional, ento como imagin-la nos pases latino-americanos, ou seja, nos lugares que esto ao mesmo tempo dentro e fora do sistema multinacional (GAZOLLA, 1994, p. 15)? Isto parece impossvel, como revelam as palavras finais do conto Nufragos (2005), do escritor cubano Juan Pablo Noroa:

Sexoplutnio levantou a vista para o cu cinzento, preso entre paredes de ao e cristal. Brilhava to desesperado como ele neste mundo de consumo descerebrado, economia irreal, profisses inteis, desordem insustentvel, imagem malmente postia e marginalidade ridcula de to institucional. Deus disse Sexoplutnio

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afundando a cabea entre os joelhos . Como odeio o cyberpunk!47 (NOROA, 2005).

Se a fico cyberpunk uma idia fora do lugar na Amrica Latina, para retomarmos o conceito de Roberto Schwarz (2001a), ento o prprio deslocamento do gnero que torna aparente sua falsidade. Como o protagonista de um dos Clips (1995), do escritor argentino Eduardo J. Carletti, que est suando de tal modo que se v mais fora de lugar no esterilizado ambiente High Tech da Recepo que uma bosta de vaca no hall de entrada de um hotel de cinco estrelas48 (CARLETTI, 1995, p. 181). A comparao grosseira, mas a distncia entre o universo high-tech da fico cyberpunk e a realidade latino-americana parece equivalente. O objetivo deste captulo discutir, em linhas gerais, a fico cyberpunk latinoamericana, ou melhor, a recepo latino-americana da fico cyberpunk. Apesar da aparente soluo deste problema, pois j indicamos as pardias realizadas pelas obras latinoamericanas (os contos Nufragos e Clips so exemplos), acreditamos em necessidades ideolgicas mais profundas. Nossa hiptese concentra-se no vis utpico das obras latinoamericanas, algo inexistente na celebrao neo-conservadora do presente (JAMESON, 2007, p. 132) festejada pela produo norte-americana. Enquanto a fico cyberpunk norteamericana indica o fim das utopias, ou melhor, dos grandes relatos, como prope a psmodernidade lyotardiana, a fico cyberpunk latino-americana insiste nas utopias, pois, como afirma Ahmad, aqueles que vivem [...] em lugares onde se negou a uma maioria da populao acesso a esses benefcios da modernidade, como hospitais, um seguro-sade melhor ou at mesmo alfabetizao bsica, dificilmente podem arcar com os termos desse pensamento [ps-modernidade] (AHMAD, 2002, p. 78-79). Para Ydice, citado por Coutinho (2003, p. 104), as formaes socioculturais heterogneas da Amrica Latina, frequentemente citadas como resultado de estratgias ps-modernas para Maffesoli, por exemplo, o Brasil o laboratrio da ps-modernidade, a informtica mais o candombl (MAFFESOLI apud LEMOS, 1993) , produzem-se, na verdade, devido implementao desigual da modernizao. Contudo, para Jameson, a prpria condio perifrica da Amrica Latina e da sua literatura que nos fazem pensar em utopias:

Traduo livre de: Sexoplutonio levant la vista hacia el cielo gris, encerrado entre paredes de acero y cristal. Luca tan desesperado como l en este mundo de consumo descerebrado, economa irreal, profesiones intiles, desorden insostenible, imagen malamente postiza y marginalidad ridcula de tan institucional. Dios dijo Sexoplutonio hundiendo la cabeza entre las rodillas . Cmo odio al cyberpunk!. 48 Traduo livre de: Est suando de tal modo que se ve ms fuera de lugar en el esterilizado ambiente High Tech de la Recepcin que una bosta de vaca en el hall de entrada de un hotel de cinco estrellas.

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A nica produo cultural autntica de hoje parece ser aquela que pode recorrer experincia coletiva dos bolses marginais da vida social do sistema mundial: a literatura e blues negros, o rock da classe trabalhadora inglesa, a literatura da mulher, a literatura gay, o roman qubcois, a literatura do Terceiro Mundo; e essa produo possvel apenas at onde tais formas de vida ou solidariedade coletivas no tenham sido totalmente penetradas pelo mercado e pelo sistema de mercadorias (JAMESON, 1995, p. 24).

Por produo cultural autntica, Jameson (1995, p. 23) se refere quelas amparadas pela vitalidade do grupo social orgnico cuja totalidade ou organicidade no foram dissolvidas pelo capitalismo. Como j vimos no captulo anterior, o que a tradio marxista entende por totalidade justamente a reconciliao entre o homem e o mundo, enfim, a realizao utpica: Pois totalidade, como prius formador de todo fenmeno individual, significa que algo fechado pode ser perfeito; perfeito porque nele tudo ocorre, nada excludo e nada remete a algo exterior mais elevado (LUKCS, 2000, p. 31). Sendo assim, a autenticidade da fico cyberpunk latino-americana se encontra na frao no-cooptada pelo capitalismo, ou seja, no contexto de fora do sistema multinacional. neste sentido que a produo latino-americana pode se contrapor ao que ele [Jameson] chama de cegueira do centro e oferecer uma espcie de viso perifrica, devido peculiaridade de estar ao mesmo tempo dentro e fora do sistema multinacional (GAZOLLA, 1994, p. 14-15), ou seja, trazer para dentro o vis utpico que se encontra fora do capitalismo tardio. Como mostraremos no prximo captulo, a introduo da periferia latino-americana na central cyberpunk produz um curto-circuito nesta, acarretando numa reviso radical como a que ocorre, por exemplo, na verso cubana: a idia de George McKay sobre o cyberpunk norte-americano como apoltico ou at mesmo despolitizado no aplicvel variante cubana49 (TOLEDANO REDONDO, 2005, p. 460). J que nos propomos a discutir a recepo latino-americana da fico cyberpunk neste captulo, se faz necessrio, antes de tudo, esclarecer qual nosso entendimento do conceito de Amrica Latina, principalmente devido aos vrios sentidos contraditrios que o conceito encampa. Por exemplo, em La escena continental, ensaio dedicado produo contempornea de fico cientfica na Amrica Latina e originalmente publicado em 2005, na edio 20 de Asimov Ciencia Ficcin, e depois revisado em 2007, na edio 170 de Axxn, Sergio Gaut vel Hartman no aborda a produo brasileira, afirmando que a mesma no conta para os efeitos deste artigo (HARTMAN, 2007). Mas por que no conta? Ainda que adote vrias vezes o conceito de Amrica Latina, Hartman no oferece nenhuma justificativa
Traduo livre de: George McKays idea of North American cyberpunk as apolitical or even depoliticized is not applicable to the Cuban variety.
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para a omisso do Brasil deste conceito. Entretanto, verdade que nenhum dos polticos, intelectuais e escritores hispano-americanos que primeiro utilizaram a expresso Amrica Latina, e nem seus equivalentes franceses e espanhis, incluam nela o Brasil. Amrica Latina era simplesmente outro nome para Amrica Espaola (BETHELL, 2009, p. 293; grifo da autora). No apenas os hispano-americanos excluram o Brasil, motivados por caractersticas abominadas que o pas vizinho compartilhava quando surge o conceito em meados do sculo XIX (monarquista, escravagista, aliado dos Estados Unidos, etc.), mas o prprio Brasil se auto-excluiu, principalmente devido s diferenas lingsticas e culturais (BETHELL, 2009, p. 293). Esta (auto-)excluso do Brasil do conceito de Amrica Latina perdurou at meados do sculo XX, apesar de algumas excees existirem: o caso de Jos Verssimo que, ao receber o poeta nicaraguense Ruben Daro na Academia Brasileira de Letras em 1912, lamentou que, filhos do mesmo continente, quase da mesma terra, oriundos de povos em suma da mesma raa ou pelo menos da mesma formao cultural, com grandes interesses comuns, vivemos ns, latino-americanos, pouco mais que alheios e indiferentes uns aos outros, e nos ignorando quase por completo (VERSSIMO apud BETHELL, 2009, p. 304). Mas quem o responsvel pela introduo do Brasil no conceito de Amrica Latina?

Quando foi que o Brasil finalmente comeou a fazer parte da Amrica Latina? Quando a Amrica Latina se tornou Latin America, isto , quando os Estados Unidos, e por extenso a Europa e o restante do mundo, passaram a considerar o Brasil parte integrante de uma regio chamada Latin America, comeando nos anos 1920 e 1930, mas principalmente durante a Segunda Guerra Mundial e a Guerra Fria. E quando, ao mesmo tempo, os governos e intelectuais hispano-americanos passaram a incluir o Brasil no seu conceito de Amrica Latina, e alguns (poucos) brasileiros comearam a se identificar com a Amrica Latina (BETHELL, 2009, p. 305-306).

Curiosamente so os Estados Unidos tambm uns dos principais responsveis pela consolidao da noo de latinidade na Amrica, mas de modo inverso: propagada pela Frana, principalmente durante a interveno no Mxico entre 1862 e 1867, essa ideologia latina de Napoleo III, alm de interesses prprios, visava a conter o expansionismo dos Estados Unidos (DINIZ, 2007, p. 4; grifo da autora). A noo de herana latina, alm de no incorrer historicamente na excluso dos dois principais colonizadores (Espanha e Portugal), inclua a Frana e seus interesses polticos e comerciais pela regio. Esta origem do conceito de Amrica Latina nos faz entender seus limites e ambigidades, pois a Amrica Latina existe, mas somente por oposio Amrica Anglo-saxnica (DINIZ, 2007, p. 2). Ainda que os hispano-americanos no apoiassem a interveno francesa no Mxico, o uso que eles davam ao conceito se aproximava dos anseios de Napoleo III: nos versos finais de Las dos

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Amricas (1857), considerado um dos primeiros textos a apresentar o conceito de Amrica Latina, o poeta colombiano Jos Mara Torres Caicedo declama que

A raa da Amrica latina frente tem a sax raa, Inimiga mortal que j ameaa Sua liberdade destruir e seu pendo50 (TORRES CAICEDO apud BETHELL, 2009, p. 290; grifo da autora).

Outros interesses tambm motivaram os hispano-americanos a adotarem o conceito de Amrica Latina: segundo Diniz, a expresso permitia, enfim, aos antigos colonizados sair da tutela da me ptria ibrica e obter um estatuto internacional independente. Este seria, pois, o significado da francofilia entre os latino-americanos (DINIZ, 2007, p. 4). Por denotarem a herana colonial, termos como Amrica Hispnica ou Amrica Espanhola foram preteridos a favor de Amrica Latina. Citando Mignolo, Bethell indica mais um interesse dos hispano-americanos na afirmao da latinidade: os conceitos de raza latina e Amrica Latina tambm serviram ao prposito de enfatizar as razes europias comuns das elites criollas brancas ps-coloniais da Amrica Espanhola que as separavam da massa de ndios, mestios e negros (BETHELL, 2009, p. 315). Temos ento trs principais interesses que envolvem a adoo do conceito de Amrica Latina: para se opor (1) ao expansionismo dos Estados Unidos; (2) henraa colonial; e (3) massa de ndios, mestios e negros. Entretanto, apesar deste passado saturado de sentidos controversos, o conceito no ignorado pelos comparatistas: em Mestiagem e multiculturalismo na construo da identidade cultural latino-americana (2000), por exemplo, Eduardo Coutinho afirma que emprega o conceito ciente de suas limitaes e ambigidades, mas tambm reconhece sua legibilidade em momentos expressivos do passado do continente e na semelhana dos problemas e situaes que enfretam hoje os diversos pases que integram o bloco assim designado (COUTINHO, 2003, p. 42). neste sentido que empregamos o conceito de Amrica Latina, principalmente devido s semelhanas contextuais, integradas s de apropriao da fico cyberpunk, que os pases latino-americanos compartilham. Tambm adotamos o sentido mais antigo de oposio Amrica Anglo-saxnica, mas apenas para diferenciar as produes norte e latino-americana, ainda que exemplos latino-americanos apresentem oposies claramente polticas: os Estados Unidos referidos inmeras vezes como Estados Fodidos ao longo do romance boliviano De
Traduo livre de: La raza de la Amrica latina, / Al frente tiene la sajona raza, / Enemiga mortal que ja amenaza / Su liberdad destruir y su pendn.
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cuando en cuando Saturnina (2004), de Alison Spedding, o exemplo mais explcito, inclusive xenfobo, de todos que pesquisamos. Neste captulo indicaremos primeiramente como entendemos a recepo latinoamericana da fico cyberpunk. Se inicialmente no nos enfocaremos em produes especficas porque reservaremos isto para o quarto captulo. Em todo caso, mais adiante analisaremos enquanto caso exemplar a revista argentina Neuromante Inc., bem como a fico cyberpunk precoce de Carlos Gardini, autor publicado nas pginas desta revista. Concluiremos abordando tambm a recepo latino-americana da fico cybperunk em outras mdias, mais precisamente nos quadrinhos.

3.1 Nem universal, nem especfico: a recepo afetiva

Desde que Wintermute, inteligncia artificial onipresente no ciberespao e personagem de Neuromancer, revelou a descoberta de outra rede de computadores na constelao do Centauro (GIBSON, 2003, p. 302), o capitalismo multinacional tornou-se literalmente universal. Sendo assim, qual o lugar da Amrica Latina neste cenrio de hegemonia csmica? Ou melhor, existe lugar? Se existe ou no, o certo que a fico cyberpunk latino-americana tambm prope um cenrio semelhante, como percebemos nos pargrafos iniciais de El evento de Saturno (2003), do venezuelano Ronald Delgado, primeiramente publicado em Letras Perdidas (http://www.galeon.com/letrasperdidas) e depois compilado em El despertar de Meganet (2008):

Universo conhecido. Via Lctea. Sistema Solar. Outernet. Imerso nela os planetas, satlites, estaes espaciais e colnias lunares da humanidade. Milhares de milhes de conexes etreas, invisveis, mas eletronicamente palpveis, navegavam cada rinco do espao, mescladas por inumerveis repetidoras e servidores estelares colocados ao longo do plano imaginrio gerado pela rbita dos planetas, e em cada planeta outra rede mais densa interconectava redes internas cada vez mais povoadas que se comunicavam umas com as outras convertendo tudo em um caos de ondas eletromagnticas. Parecia ter vida, pois era auto-suficiente, crescia constantemente e nunca deixava de interagir com seu entorno, com o espao e seus usurios51 (DELGADO, 2003). Traduo livre de: Universo conocido. / Va Lctea. / Sistema Solar. / Outernet. / Inmerso en ella los planetas, satlites, estaciones espaciales y colonias lunares de la humanidad. Miles de millones de conexiones etreas, invisibles pero electrnicamente palpables, surcaban cada rincn del espacio del espacio entretejidas por
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Alm de representar o sublime do capitalismo tardio Da lua se deslocava para servidores orbitais em meio a Terra e Marte, e em seguida saltava para uma locao alm de Netuno. Logo regressava e se adentrava na publicidade de Jpiter52 (DELGADO, 2003; grifo nosso) , a Outernet de Delgado inverte a relao entre rede e mundo: no mais o mundo que contm a rede, mas o mundo que contido (imerso) na rede. Se o mundo est na rede, ento a rede e a fico que a aborda obsessivamente, o cyberpunk, so universais. Este o argumento de vrios crticos, muitas vezes amparados pelas seguintes palavras do prefcio da antologia Mirrorshades (1986), considerado o principal manifesto do gnero:

Os anos oitenta so uma era de reavaliao, de integrao, de influncias hibridizadas, de velhas noes libertadas e reinterpretadas com uma nova sofisticao, uma perspectiva mais larga. Os cibermanacos [sic] tm em mente um ponto de vista global de amplo alcance. O Neuromancer, de William Gibson, sem dvida a quinta-essncia do romance do cibermanaco [sic], desenrola-se em Tquio, Istambul e Paris. O Frontera, de Lewis Shiner, situa cenas na Rssia e no Mxico assim como na superfcie de Marte. O Eclipse, de John Shirley, descreve a Europa Ocidental em efervescncia. O Blood Music, de Greg Bear, global, csmico mesmo, no seu mbito53 (STERLING, 1988, p. 10-11).

Esta deslocao constante retratada pela fico cyberpunk no significa um ponto de vista global, como quer Bruce Sterling, autor do prefcio, pois o que temos so pontos de vista norte-americanos abordando o mundo. Por exemplo, em Idoru (1996), como critica Spinrad, Gibson virtualiza sua Tquio futurista em um tipo de verso mang (quadrinhos japoneses) dela mesma54 (SPINRAD, 1997, p. 154), ou seja, em um esteretipo, um tipo formado pelo ponto de vista exterior. Para Featherstone, um dos efeitos, portanto, do processo de globalizao [...] levar coliso de uma pluralidade de diferentes interpretaes sobre o significado do mundo, formuladas a partir da perspectiva de diferentes tradies nacionais e civilizatrias (FEATHERSTONE, 1997, p. 156). justamente uma coliso, um

innumerables repetidoras y servidores estelares colocados a lo largo y ancho del plano imaginario generado por la rbita de los planetas, y en cada planeta otra red ms densa interconectaba redes internas cada vez ms pobladas que se comunicaban las unas con las otras convirtindolo todo en un caos de ondas electromagnticas. Pareca tener vida, pues era autosuficiente, creca constantemente y nunca dejaba de interactuar con su entorno, con el espacio y sus usuarios. 52 Traduo livre de: De la luna se desplazaba a servidores orbitales en medio de la Tierra y Marte, y en seguida saltaba a una locacin ms all de Neptuno. Luego regresaba y se adentraba en publicidad Joviana. 53 Reflexos do futuro (1988) a nica traduo em lngua portuguesa de Mirrorshades. Como podemos notar, cibermanaco a traduo infeliz de Eduardo Sal para cyberpunk. 54 Traduo livre de: Gibson virtualizes his future Tokyo into a kind of manga (Japanese comics) version of itself.

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choque entre vises do mundo divergentes que surge ao compararmos as fices cyberpunks norte e latino-americana. Especificamente sobre Neuromancer, Moreno afirma o seguinte:

A obra de Gibson apela a uma universalidade nascida do ps-moderno, e no concebe que um autor possa se encorseletar com algum tipo de restrio nacionalista. Esta concepo se aproxima bastante ao exposto por Alvin Toffler em A Terceira Onda (The Third Wave, 1980) livro que Bruce Sterling qualificou como a Bblia dos cyberpunks , que afirma que com a chegada do fim do milnio, a globalizao ou o pensamento em termos globais se transformou em uma necessidade evolutiva da humanidade e que ser suicida pretender outra coisa55 (MORENO, 2003, p. 36).

Mas se o cyberpunk um gnero universal, ento porque os escritores latinoamericanos acrescentam peculiaridades tnico-nacionais em suas produes os ndios aymaras em De cuando en cuando Saturnina, de Alison Spedding; os equipamentos macumbosos eletro-automticos (FAWCETT, 1992, p. 70) em Vladimir e Chacininha (1992), de Fausto Fawcett; a msica esquizide do neotango (GARDINI, 2006, p. 81) em Timbuct (1995), de Carlos Gardini? At mesmo quando a narrativa ambientada nos Estados Unidos h a necessidade de afirmar a descendncia uruguaia de Liko (BAYETO, 1997, p. 218), protagonista de Hackers (1997), de Roberto Bayeto. Na verdade, a apropriao da fico cyberpunk pelos escritores latino-americanos no uma tentativa de escapar das restries locais, mas de pr em circulao os contedos nacionais, pois

os caracteres culturais nacionais hoje s adquirem sua real individualidade e especificidade na interao viva com caracteres externos. A especificidade nacional s se delineia, pois, em funo de traos culturais diferenciais que se evidenciam a partir de assimilaes mtuas operadas no conjunto das naes e de transformaes particulares operadas em cada nao singular. S h caminho de superao da dependncia cultural pelos pases perifricos quando seus produtos criativos tambm entram no trnsito das interinfluncias, e no atravs da ciumenta manuteno de anacronismos culturais ou de exotismos de terceiro mundo ingenuamente batizados de cultura nacional (SANTAELLA, 1982, p. 58).

Deixemos por enquanto esta afirmao e abramos parnteses para discutir o conceito de mundializao proposto por Ortiz, fundamental para nossa reflexo. Segundo o autor, mundializao no significa hegemonia de uma nao sobre as demais; portanto, interpretar o
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Traduo livre de: La obra de Gibson apela a una universalidad nacida de lo posmoderno, y no concibe que un autor pueda encorsetarse con algn tipo de restriccin nacionalista. Esta concepcin se acerca bastante a lo expuesto por Alvin Toffler en La Tercera Ola (The Third Wave, 1980) libro que Bruce Sterling ha calificado como la Biblia de los cyberpunks , quien afirma que con la llegada del fin del milenio, la globalizacin o el pensamiento en trminos globales se ha transformado en una necesidad evolutiva de la humanidad y que ser suicida pretender otra cosa.

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McDonalds como um cone da americanizao do mundo no compreender que a mundializao pressupe nenhum vnculo territorial (ORTIZ, 2000, p. 81); logo, o McDonalds no um cone norte-americano, mas mundial. possvel pensar ento numa memria internacional-popular: Afirmar a existncia de uma memria internacionalpopular reconhecer que no interior da sociedade de consumo so forjadas referncias culturais mundializadas (ORTIZ, 2000, p. 126). Um dos exemplos oferecidos por Ortiz a apropriao italiana do faroeste:

Na verdade, nada h de casual na emergncia do faroeste na Itlia. Durante um perodo considervel, os italianos transformaram a essncia da americanidade em ponta-de-lana de sua indstria cinematogrfica (entre 1963 e 1973 so produzidos 471 westerns, uma mdia de 47 filmes por ano). Isto s possvel porque o gnero deixa de se vincular a sua territorialidade (ORTIZ, 2000, p. 114).

Muito antes deste boom do western italiano, as histrias em quadrinhos do pas j exploravam a temtica do faroeste, sendo o justiceiro Tex, criado em 1948 pela dupla Bonelli e Galleppini, a personagem mais conhecida, inclusive mundialmente. A mesma editora de Tex tambm publica as histrias em quadrinhos de Nathan Never, personagem surgida em 1991 e inspirada em Rick Deckard, protagonista do filme Blade Runner, como garante um dos criadores de Nathan Never, Antonio Serra (2005, p. 2). Sendo Blade Runner a grande referncia do imaginrio cyberpunk, a afirmao de Serra nos remete mundializao do prprio cyberpunk. Para retornarmos ao comentrio de Ortiz, importante notar que durante as dcadas de 1960-70, ou seja, durante o boom do faroeste na Itlia, o pas registra vrios ataques terroristas com fins polticos, sendo o seqestro e assassinato do ex-primeiro ministro Aldo Moro pelas Brigadas Vermelhas, em 1978, o mais emblemtico. Ou seja, o universo fora-dalei do faroeste integra-se turbulncia poltica do pas. Na verdade, o faroeste italiano apresenta algumas divergncias reveladoras em relao ao norte-americano, substituindo os maniquesmos conservadores deste pelas ambigidades que envolvem a busca de justia social atravs de guerrilhas: os mocinhos cedem espao para os anti-heris; os xerifes corruptos ocupam o lugar dos homens da lei; as prises, antes baluartes da ordem, tornam-se smbolos do autoritarismo (Quando explode a vingana, 1972). Esta coincidncia entre o faroeste italiano e a situao poltica do pas nos conduz as necessidades do contexto receptor, enfatizadas pelos estudos comparatistas do Leste Europeu. Sendo assim, a desterritorializao do faroeste no tanto a causa do surgimento do gnero na Itlia, como quer Ortiz, mas a

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conseqncia: o cinema italiano desterritorializou o faroeste de acordo com suas necessidades. Em todo caso, a noo de memria internacional-popular proposta por Ortiz vlida para compreendermos como ocorrem, no mundo globalizado, as analogias tipolgicas discutidas por Zhirmunsky. Entretanto, para a Amrica Latina e demais lugares denominados perifricos, a nfase na necessidade de importao ideolgica destacada pelo comparatista russo fundamental, pois nela reside o carter seletivo (CARVALHAL, 1986, p. 76) da antropofagia cultural que tais lugares praticam diariamente. Mas mesmo a antropofagia oswaldiana, manifesto modelar das relaes entre Amrica Latina e mundo, requer atualizaes, como, por exemplo, a que deduzimos da letra Gerao Coca-cola (1984), escrita na fase punk de Renato Russo: Desde pequenos ns comemos lixo / Comercial e industrial / Mas agora chegou nossa vez / Vamos cuspir de volta o lixo em cima de vocs. Ou seja, toda assimilao (Desde pequeno ns comemos lixo) requer uma disseminao (Vamos cuspir de volta o lixo em cima de vocs), ou melhor, toda devorao requer um cuspe bem dado56. Portanto, no h somente necessidade de importao ideolgica, mas tambm de exportao, ou seja, de disseminar os atributos do outrora receptor, agora produtor, atravs de gneros mundializados. Enfatizamos os gneros mundializados, pois a exportao ideolgica, como entendemos aqui, no se realiza apenas no reconhecimento exterior algo pouco freqente caso consideremos as produes de gnero latino-americanas, com exceo talvez do romance policial brasileiro ou da fico cientfica argentina , mas tambm na insero dos gneros que formam a memria internacional-popular. Escrever cyberpunk nas Ilhas Canrias , de algum modo, exportar as Ilhas Canrias57 neste sentido, o cyberpunk se presta de maneira notvel, pois um gnero nascido da globalizao. Agora o momento de retornar afirmao de Santaella, pois nela encontramos a justificava do processo de importao/exportao da fico cyberpunk realizado pela literatura latino-americana: os caracteres culturais nacionais hoje s adquirem sua real individualidade e especificidade na interao viva com caracteres externos (SANTAELLA, 1982, p. 58). Ou seja, a literatura latino-americana importa a fico cyberpunk para modific-la a partir de seus caracteres, exportando-a posteriormente e circulando assim seus atributos, pois atravs dessa circulao, desse contato com outras culturas que se apreende o especfico latino-americano. No prefcio de Interfase (1997), primeira antologia de fico cyberpunk cubana, o
Estas idias j aparecem, de forma rudimentar, em nossa dissertao de mestrado (LONDERO, 2007b, p. 46). Este no um exemplo fictcio: nascido em Tenerife, maior provncia do arquiplago espanhol, Alexis Brito Delgado autor de contos cyberpunks, inclusive publicados em revistas eletrnicas latino-americanas, como Ruinas de nen (Axxn, julho de 2008) e Memoria de verde (Velero25, setembro de 2007).
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organizador Vladimir Hernndez destaca os motivos de importao/exportao do gnero: Escapar do anedtico provincianismo criollo que caracterizavam os trabalhos das geraes anteriores [e] gerar a ruptura, adquirir pontos de vista multiculturais e, finalmente, encontrar nossa prpria voz58 (HERNNDEZ apud TOLEDANO REDONDO, 2005, p. 449). Mas como admite Toledano Redondo (2005, p. 449), os contos selecionados por Hernndez no alcanaram essa voz prpria, talvez por apresentarem um contedo cubano numa forma nomodificada, ainda norte-americana, ecoando assim a dialtica do localismo e do cosmopolitismo de Candido:

Pode-se chamar dialtico a este processo porque ele tem realmente consistido numa integrao progressiva de experincia literria e espiritual, por meio da tenso entre o dado local (que se apresenta como substncia da expresso) e os moldes herdados da tradio europia (que se apresentam como forma da expresso)59 (CANDIDO, 1980, p. 110).

Para Nitrini (2000, p. 195), esta dialtica no se aplica somente literatura brasileira, mas latino-americana em geral, e isto perfeitamente observvel na fico cyberpunk mexicana: nas palavras de Hartman, a verso mexicana uma simbiose extravagante, que permitia reagir contra o inimigo mediante uma metamorfose que a convertia em um anlogo dele60 (HARTMAN, 2007). Ao invs de resultar num novo gnero, a apropriao mexicana da fico cyberpunk norte-americana submete os contedos da primeira forma hegemnica da segunda, sendo a fico cyberpunk mexicana apenas uma verso de Neuromancer onde os hackers se autodenominam O Zorro e as tramas giram em torno de seitas tecno-crists. Esta referncia a La primera calle de la soledad (1993), de Gerardo Horacio Porcayo, no por acaso: O Zorro, este Case mexicano, segue todos os passos de sua contraparte norteamericana, desde falhar num roubo de dados at realizar viagens espaciais, sempre acompanhado pela guarda-costas Nataly que at no nome remete a Molly de Neuromancer; ele tambm se envolve com corporaes misteriosas que inclusive lhe chantageiam implantando uma bomba em sua cabea (PORCAYO, 1997, p. 108-109), o que lembra as cargas de toxina aplicadas nas artrias de Case (GIBSON, 2003, p. 60). Tal qual ocorre na trama, a esttica adotada por Porcayo tambm no diverge dos preceitos da fico cyberpunk,

Traduo livre do original: escapar del anecdtico provincialismo criollo que caracterizaban los trabajos de las generaciones anteriores [y] generar la ruptura, adquirir puntos de vista multiculturales y, finalmente, encontrar nuestra propia voz. 59 Para um desenvolvimento complexo desta dialtica, ver nossa dissertao de mestrado (LONDERO, 2007b, p. 39-40). 60 Traduo livre de: simbiosis extravagante, que permita reaccionar contra el "enemigo" mediante una metamorfosis que te converta en un anlogo de l.

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chegando ao ponto do autor defini-la no interior da obra: O Zorro tira os culos. A lente destroada ilumina abominvel nesse meio amarelento e putrefato. Postholocaustic Style, ele tem chamado este tipo de decorao61 (PORCAYO, 1997, p. 103). Estilo ps-holocustico o que identificamos em filmes desde Blade Runner at outros tambm considerados precursores da fico cyberpunk, como Mad Max (1979), citado pelo prprio Porcayo (1992, p. 187) em ensaio sobre o gnero. Este estilo, claro, est presente em vrias descries referidas em La primera calle de la soledad, como esta: Uma rua velha, desrtica, os graffitis so pstulas nas paredes antigas e descascadas. Automveis apodrecem em xido, sobre os bancos, as portas desvencilhadas permitem observar o novo uso: guaridas para vagabundos62 (PORCAYO, 1997, p. 245). Dentre tantas semelhanas, as diferenas so poucas, resultantes principalmente do contedo nacional-religioso, como uma seita tecno-crist denominada cristorrecepcionismo:

Uma religio demasiada nova para se arriscar por ela, surgida de Mateus Ayala, um velho sacerdote que naufragou no Mar da Tranqilidade e assim, sozinho com seu traje espacial, conseguiu alcanar a Estao Lunar Quatro. Assegurou haver sido guiado, via receptor tradicional de amplo espectro modificado, a um triz do colapso nervoso e quase sem nenhuma ferramenta, pelo prprio filho de Deus63 (PORCAYO, 1997, p. 32-33).

A adorao de dolos e a venerao do sofrimento de Cristo, atributos da religio catlica comumente ressaltados nas culturas latino-americanas, ganham mais realismo atravs da tecnologia: Andrides que sangram de suas inumerveis feridas, que trocam de posio, simulando toda a tortura que uma cruz romana pode exercer no corpo humano; suas distintas expresses...64 (PORCAYO, 1997, p. 76). Quatro anos aps a publicao de La primera calle de la soledad, Porcayo organiza Silicio en la memoria: antologa cyberpunk (1997), onde se renem os principais nomes do gnero no Mxico: Jos Luis Zrate, Juan Hernndez Luna, Jos Luis Ramrez, Pepe Rojo, etc. Mas Rojo quem mais se destaca, inclusive internacionalmente, sendo publicado na antologia Cosmos Latinos (2003), organizada por Andrea Bell e Yolanda Molina-Gaviln. Em
Traduo livre de: El Zorro se quita los lentes. El ocular destrozado luce abominable en ese entorno amarillento y putrefacto. Postholocaustic Style, se le ha llamado a ese tipo de decoracin. 62 Traduo livre de: Una calle vieja, desrtica, los grafittis son pstulas en las paredes aejas y descascaradas. Automviles se pudren en xido, subidos a las banquetas, sus puertas desvencijadas permiten observar el nuevo uso: guaridas para vagabundos. 63 Traduo livre de: Una religin demasiado nueva para apostar por ella, surgida de Mateo Ayala, un viejo sacerdote que naufrag en el Mar de Tranquilidad y as, slo con su traje espacial, logr alcanzar la Estacin Lunar Cuatro. Asegur haber sido guiado, va receptor tradicional de amplio espectro modificado, al borde del colapso nervioso y con casi nulas herramientas, por el proprio hijo de Dios. 64 Traduo livre de: Androides que sangran de sus innumerables heridas, que cambian de posicin, simulando toda la tortura que una cruz romana puede ejercer en el cuerpo humano; sus distintas expresiones....
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Silicio en la memoria, Rojo apresenta o conto Para-Skim (1997), sobre um f apaixonado doentiamente por uma cantora mundialmente famosa, Skim. A referncia a Idoru inevitvel, pois neste romance Gibson tambm aborda a relao entre f e dolo, mas no de forma to perturbadora como Rojo: narrado em primeira pessoa, do ponto de vista do f, lemos j nas primeiras linhas Skim tudo. Skim tudo para mim. Venderia metade de meus implantes, caralho, venderia metade de minha alma para apenas estar alguns minutos a ss com ela65 (ROJO, 2009). Mas isto no tudo: tambm j nos primeiros pargrafos sabemos que o f decepou o dedo mnimo da mo esquerda e o enviou para Skim como prova de devoo. Pelo ttulo do ltimo lbum de Skim, Adolescente Imperial, imagina-se que seja uma cantora de pop-rock ao estilo de Avril Lavigne, mas no bem assim: pela descrio de sua aparncia e de sua performance num show na cidade do f, Skim mais parece uma verso cyberpunk de Lady Gaga:

Sua aparncia impressionante. Parece que algum tentou lhe cortar o cabelo a fora, mas que ela impediu, e os tufos de cabelo, de distintas cores, aparecem por toda sua cabea, em algumas partes raspadas. Mostra com orgulho sua interface craniana. Sua plida pele tem marcas de arranhes, e como palavras-cruzadas de cicatrizes e de hematomas. Seus olhos claros parecem querer saltar para fora de suas rbitas, ainda que abaixo deles haja manchas negras, como se houvesse chorado durante horas e suas lgrimas de cido houvessem escurecido sua pele. Skim est vestida com cintas de couro que cobrem todo seu corpo. Um de seus seios de metal, e em vez de leite oferece uma corrente que percorre todo seu corpo e se perde entre suas pernas. meu cordo umbilical, disse em alguma entrevista, prova de que eu mesma me pari. Seu outro seio est tapado por fita adesiva, cruzando seu mamilo. Os demais so ganchos e brincos que s vezes deixam aparecer a pele. Skim bela. Skim nica. (...) Skim grita e d um puxo nas correntes. Sua pele se rasga em vinte mil partes e em cada ferida um lquido escuro, viscoso, aparece como um ponto negro, uma pstula de uma infeco mortal que depois comea a escorrer66 (ROJO, 2009).

Depois do show o f consegue seqestrar Skim desacordada, mas como ela permanece neste estado durante dias, ele resolve literalmente abri-la: Tua pele se rasga facilmente, como

Traduo livre de: Skim es todo. Skim lo es todo para m. Vendera la mitad de mis implantes, carajo, vendera la mitad de mi alma tan slo para estar unos minutos a solas con ella. 66 Traduo livre de: Su apariencia es impresionante. Parece que alguien intent cortarle el pelo a la fuerza, pero que ella lo impidi, y los mechones de pelo, de distintos colores, se asoman por toda su cabeza, en algunas partes rapada. Muestra con orgullo su interfase craneal. Su plida piel tiene marcas de rasguos, y es como un crucigrama de cicatrices y de moretones. Sus ojos claros parecen querer saltar fuera de sus rbitas, mientras que abajo de ellos hay manchas negras, como si hubiera estado llorando durante horas y sus lgrimas de cido hubieran ennegrecido su piel. Skim va vestida con correas que recorren todo su cuerpo. Uno de sus senos es de metal, y en vez de leche ofrece una cadena que recorre su cuerpo y se pierde entre sus piernas. Es mi cordn umbilical, dijo en alguna entrevista, prueba de que yo misma me par. Su otro seno est tapado por masking tape, cruzando su pezn. Lo dems son ganchos y aretes que a veces dejan asomar la piel. Skim es bella. Skim es nica. (...) Skim grita y da un jaln de sus cadenas. Su piel se rasga en veinte mil partes y en cada herida un lquido oscuro, viscoso, aparece como un punto negro, una pstula de una infeccin mortal que despus empieza a escurrir.

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um tecido. Para minha surpresa, no h sangue, somente uma linha negra que cruza teu abdmen. Fecho os olhos e meto a mo. Por dentro est seco. Onde no h umidade no h vida, disse em uma de tuas canes e choro por lembrar67 (ROJO, 2009). Trata-se, portanto, de um andride, logo substitudo para continuar a carreira de Skim. A referncia a Idoru novamente inevitvel, pois a cantora-dolo tambm no humana, mas uma inteligncia artificial, ainda que Gibson no esconda isto como clmax da narrativa. Em todo caso, como Porcayo, Rojo tambm parece entrar em simbiose com a fico cyberpunk norte-americana. O julgamento acima, contudo, no inteiramente vlido para o conto selecionado em Cosmos Latinos, Ruido gris (1996). claro que, como em Para-Skim, algumas referncias so inevitveis: talvez a mais evidente seja a sndrome de exposio contnua a eletricidade O constante estmulo das terminaes nervosas provocado pela eletricidade e um meio ambiente constantemente carregado de eletricidade, radiao de monitores e microondas, etc., etc., parecem afetar mortalmente certos indivduos68 (ROJO, 2005) que remete sndrome de atenuao nervosa (Nerve Attenuation Syndrome), tambm causada por superexposio radiao eletromagntica, doena referida no filme Johnny Mnemonic (1995), baseado no conto homnimo de Gibson (ao contrrio do filme, o conto no se refere doena). Inclusive o narrador-protagonista de Ruido gris possui um implante na cabea como Johnny Mnemonic, mas ao invs de um implante de memria, um para filmar, tornando-o um tipo de jornalista comum no futuro: quando percebem algum acontecimento de grande audincia (suicdios, atentados terroristas, assassinatos, etc.), estes jornalistas enviam o que esto vendo para as emissoras que o transmitem ao vivo. Esses jornalistas evitam assistir uma transmisso ao vivo do que esto transmitindo O nico que vem os olhos do jornalista um monitor dentro de um monitor dentro de um monitor69 , pois isto causa uma dor de cabea insuportvel, como se algum estivesse atravessando seu crnio com cabos e arames70 que, em casos extremos como o de Toynbee (jornalista capturado e submetido ao processo por extremistas anti-mdia), pode levar a morte (ROJO, 2005).

Traduo livre de: Tu piel se rasga fcilmente, como un tela. Ante mi sorpresa, no hay sangre, slo una lnea negra que cruza tu abdomen. Cierro los ojos y meto la mano. Adentro est seco. Donde no hay humedad no hay vida, dices en una de tus canciones y lloro por recordarlo. 68 Traduo livre de: El constante estmulo a las terminaciones nerviosas provocado por la electricidad y un medio ambiente constantemente cargado de electricidad, radiacin de monitores y microondas, etctera, etctera, parecen afectar mortalmente a ciertos indivduos. 69 Traduo livre de: Lo nico que ven los ojos del reportero es un monitor dentro de un monitor dentro de un monitor. 70 Traduo livre de: un dolor de cabeza insoportable, como si alguien estuviera atravesando su crneo con cables y alambres.

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Se quisesse um efeito mais dramtico, poderia me enganchar como Toynbee. Conectar-me direto num monitor e comear a transmitir. Observar como a realidade se compe de monitores cada vez menores, e que por mais esforo que faas no podes encontra nada dentro dessas telas, somente outro monitor que tampouco tem nada dentro, e perder a razo ao me dar conta que esse o significado da vida71 (ROJO, 2005).

Este mise en abyme miditico remete ao conceito baudrillardiano de simulacro: ao contrrio da representao, o simulacro se define como nunca mais passvel de ser trocado por real, mas trocando-se em si mesmo, num circuito ininterrupto cujas referncia e circunferncia se encontram em lado nenhum (BAUDRILLARD, 1991, p. 13). Os simulacros, portanto, no so cpias do real, mas cpias da cpia. Isto os torna assassinos do real (BAUDRILLARD, 1991, p. 12): da que o narrador-protagonista de Rojo no encontra nada dentro dessas telas. Contudo, o que desfaz a simbiose em Ruido gris no so reflexes interessantes como essas, tambm verificadas na fico cyberpunk norte-americana, mas o esboo de uma utopia contrria sociedade dos simulacros:

Vrias vezes desci pelas drenagens da cidade buscando comprovar uma das lendas urbanas mais antigas. H milhares de rumores que falam que nas partes mais profundas dos tubos subterrneos h comunidades humanas. Muitos dizem que so freaks, mutaes. Que as plpebras cobrem eternamente seus olhos, que sua pele to branca que no suportam o sol nem as luzes das lanternas que utilizam todos os que descem para procur-los. Uma nova raa, que cresceu a partir de nossos dejetos. Uma sociedade que no utiliza os olhos. Que no precisa ver para reconhecer. Suas expectativas de comportamento devem ser as mais estranhas. Pois precisam tocar, pois precisam escutar. No precisam se parecer com nada nem com ningum. Outro mundo, outros seres. Sempre que deso em minhas excurses utilizo culos infravermelhos e levo lanternas de intensidade muito baixa. Desci mais de 10 vezes e nas 10 vezes no encontrei nada. Nem mutantes, nem freaks, nem uma raa subterrnea que oferea algo novo para a humanidade, algo diferente do que sai na televiso72 (ROJO, 2005).

O que seriam dos simulacros se ningum os visse? O que seria da sociedade do espetculo numa terra de cegos? Mais adiante o narrador-protagonista conclui o seguinte a
Traduo livre de: Si quisiera un efecto ms dramtico, podra engancharme como Toynbee. Conectarme a un monitor en directo y empezar a transmitir. Observar cmo la realidad se compone de monitores cada vez ms pequeos, y que por ms esfuerzo que hagas no puedes encontrar nada dentro de esas pantallas, slo otro monitor que tampoco tiene nada adentro, y perder la razn al darme cuenta que se es el significado de la vida. 72 Traduo livre de: Varias veces he bajado por los drenajes de la ciudad tratando de comprobar una de las leyendas urbanas ms antiguas. Hay miles de rumores que hablan de que en las partes ms profundas de las tuberas subterrneas hay comunidades humanas. Muchos dicen que son freaks, mutaciones. Que los prpados cubren eternamente sus ojos, que su piel es tan blanca que no soportan el sol ni las luces de las linternas que utilizan todos los que bajan a buscarlos. Una nueva raza, que ha crecido a partir de nuestros desechos. / Una sociedad que no utiliza los ojos. Que no se tiene que ver para reconocerse. Sus expectativas de comportamiento deben ser ms extraas. Se tienen que tocar, se tienen que escuchar. No tienen que parecerse a nada ni a nadie. Otro mundo, otros seres. / Siempre que bajo en mis excursiones utilizo unos anteojos infrarrojos y llevo linternas de muy baja intensidad. He bajado ms de 10 veces y las 10 veces no he podido encontrar nada. Ni mutantes, ni freaks, ni una raza subterrnea que ofrezca algo nuevo a la humanidad, algo diferente a lo que sale en la televisin.
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respeito de suas excurses: Ou quem sabe encontraria uma nova civilizao. Ainda que no me aceitassem, ainda que me matassem por trazer influncias externas, seria reconfortante saber que existem opes neste mundo73 (ROJO, 2005). Neste momento, ao contrrio dos demais, a fico cyberpunk mexicana se aproxima do projeto utpico que identificamos na produo latino-americana em geral, pois afirma que existem opes neste mundo, mesmo que no as encontre. Mesmo que a apropriao da fico cyberpunk norte-americana permitiu sobreviver a fico cientfica mexicana enquanto as dos demais pases se debatia entre o estado de coma e o nada74 (HARTMAN, 2007) sendo, portanto, a manifestao latino-americana mais expressiva da fico cyberpunk, porm no a mais significativa , no cyberbarroco de Fausto Fawcett (Santa Clara Poltergeist, 1991), de Guilherme Kujawski (Piritas siderais: romance cyberbarroco, 1994), de Michel Encinosa F (1ro soy un jerbo, 2001), de Jorge Baradit (Ygdrasil, 2005) e de Sergio Meier (La segunda enciclopedia de Tln, 2007) que se transcende a dialtica do localismo e do cosmopolitismo, pois tais autores, como tambm outros, resgatam a forma que melhor expressa os paradoxos latino-americanos, algo realizado anteriormente pelos escritores do realismo mgico. O barroco, segundo Rama, sobrevive na Amrica Latina porque est intimamente ligado ao fenmeno americano, porque se estabeleceu quando a integrao espiritual do novo continente era inerente a ele (RAMA, 2008, p. 80). Termo originalmente cunhado por Kujawski para designar seu romance, o cyberbarroco se encontra por toda sua obra, pois nela h um culteranismo barroco revitalizado (KUJAWSKI, 1994, p. 13):

A calada na frente do restaurante est acogulada por uma turba de scubos encapotados que caminham por um plano euclidiano empenado, uma turba que entra em polvorosa de espoleta com a iminncia da solitude noturna. A angstia sendo amortizada com angustura e a affluenza com trfico de influncias. A esperana do Holands Voador fica encurralada no beco sem sada de uma eclusa. A finalidade sem fim nunca chega ao final da linha. A pressa movida pelo desabafo de incertezas congestionadas pela lixvia negra das tramias. As justas flechas de anseio que so lanadas tornam-se, por um erro de clculo, tiros de culatra, pois o esforo para dobrar o arco da besta inversamente proporcional ao quadrado da distncia entre a frustrao e o enleio. O papel da afeio ou dos apodticos da boa vizinha fica reduzido a um tmido raio de ao de aeromodelo a cabo. O tensor eletromagntico dos nscios inflexveis se estria em um alongamento diruptivo. A pulverizao eletica subentendida como pulverizao do Enola Gay. A humanidade deve sua existncia cobertura de caramelo de suas vergonhas e vergonha de omitir o conhecimento de um escrpulo. Os humanos exorcizam animais racionais de humanides animalescos (KUJAWSKI, 1994, p. 41-42). Traduo livre de: O quizs encontrara una nueva civilizacin. Aunque no me aceptaran, aunque me mataran por traer influencias externas, sera reconfortante saber que existen opciones en este mundo. 74 Traduo livre de: permiti sobrevivir a la ciencia ficcin mexicana cuando las de los dems pases se debata entre el estado de coma y la nada.
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Ocorre aqui o que Sarduy (1979, p. 164) identifica como proliferao, mecanismo do barroco que consiste em substituir um significante por vrios significantes que progridem metonimicamente at inferir o significado do significante substitudo. No caso da citao acima, a frase significante o comportamento desordeiro de pessoas durante a noite substituda por expresses que comparam, por exemplo, o limite de demonstraes incontestveis de boa vizinhana ao pequeno raio de ao de um aviozinho preso por uma corda. Alm do culteranismo ou proliferao, tambm encontramos na citao acima outro mecanismo do barroco: o conceitualismo, esforo de abstrao que parte do concreto e particular at alcanar uma viso homognea das coisas (RAMA, 2008, p. 82). Este esforo de abstrao tambm evidente em vrias passagens de Santa Clara Poltergeist:

Conscincia. Esse fungo criador de conhecimentos paliativos e maravilhas e horrores tecnolgicos e civilizatrios. Fungo cultivado nos crebros, essas vsceras recentes se comparadas a fgados e olhos e colunas vertebrais... Crebros cultivam conscincias a partir de simbioses sociais e ambientais. Cultivam esse fungo incuo, minsculo e efmero se confrontando com a grandiosidade massacrante de todos os universos, mas maravilhoso por sua arrogncia em criar conhecimentos paliativos e ilusionismos de poder-ser-interferncia definitiva em tudo sua volta (FAWCETT, 1991, p. 49-50).

Outro mecanismo de artificializao do barroco identificado por Sarduy (1979, p. 167) a condensao, ou seja, a fuso de dois significantes, s vezes contraditrios, para formar um terceiro que resume semanticamente os dois primeiros. Percebemos este mecanismo na figura central da fico cyberpunk, o cyborg: para Siivonen,

O cyborg organismo ciberntico , enquanto termo, um oxmoro. Oxmoro uma figura de linguagem relacionada ao paradoxo, unindo dois elementos obviamente contraditrios e incompatveis. (...) Apesar de suas diferenas, os elementos em conflito emergem como uma nica experincia no oxmoro75 (SIIVONEN, 1996, p. 229).

No por acaso, o oxmoro uma figura de linguagem central no estilo barroco (AGUIAR E SILVA, 1983, p. 499). Mas se o oxmoro barroco subsiste na Amrica Latina porque foi o melhor mdulo expressivo unitrio de um mundo complexo e contraditrio, onde conviviam os inimigos extremos uma supercultura europia atuando sobre um meio frgil (RAMA, 2008, p. 83), ou seja, porque sintetizam as contradies entre europeus
Traduo livre de: The cyborg the cybernetic organism is itself, as a term, already an oxymoron. Oxymoron is a figure of speech related to paradox, uniting two obviously contradictory and incompatible elements. (...) Despite their differences, the conflicting elements merge into one experience in oxymoron.
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colonizadores, ndios catequizados e africanos escravizados, o oxmoro cyberbarroco o cyborg que encontramos, por exemplo, em Nova de cuarzo, de Hernndez e Cruz, que no sintetiza apenas a contradio mecnico/orgnico, mas tambm contradies culturais:

Estava vestido como um aborgine amerndio, com plumas, mocassins, velhos culos de interfase para turistas, e um par de dispositivos de reentrada metablica. De uma de suas fossas nasais saia um tubinho de plstico azul que ia at uma garrafa de sepanacol. O homem aspirava da garrafinha e respondia as perguntas. No consegui compreender quase nada do que dizia, mas falava do esprito da terra, e assegurava ter-se materializado de repente naquele mesmo lugar. No dia seguinte, no hotel, escutei que o programa havia alcanado a audincia mais alta dos ltimos oito anos na Europa. (...) Alex e as pessoas da equipe de filmagem estavam fascinadas com a dissertao do apache, ou o que seja (se fazia chamar Hans Costner), mas aquela garota evidentemente se aborrecia tanto como eu76 (HERNNDEZ; CRUZ, 2002, p. 7).

Alm da contradio mecnico/orgnico que fundamenta o imaginrio cyborg, percebemos outras contradies, como indumentrias autcnes (plumas e mocassins) entre objetos industrializados (culos de turistas); xamanismo (esprito da terra) debatido por uma criatura oriunda do racionalismo tecnolgico; enfim, um aborgene amerndio chamado Hans Costner. Na verdade, esta personagem secundria manifesta, num ltimo plano, as contradies entre texto e contexto: uma fico cyberpunk cubana, ou seja, uma expresso literria do capitalismo tardio num pas socialista. Contradies estas que tambm surgem na recepo do gnero: segundo Toledano Redondo (2005, p. 448), quando aportou em Cuba, a fico cyberpunk renovou o individualismo burgus vetado pelo realismo socialista, mas tambm atraiu o medo das multinacionais dominando a ilha. A condensao tambm se faz presente em Karma Police77 (2004), de Jorge Baradit, conto que antecipa o estilo peculiar de Ygdrasil: um artista plstico serial killer preso, se suicida na priso, mas a polcia crmica o reencontra encarnado em um menino de oito anos e o prende novamente. Para a esttica cyberbarroca, entretanto, o interessante a fuso entre tecnologia e espiritualidade que o conto apresenta:

Traduo livre do original: Estaba vestido como un aborigen amerindio, con plumas, mocasines, viejas gafas de interfase para turistas, y un par de artilugios de reentrada metablica. De una de sus fosas nasales sala un tubito de plstico azul que iba a una botella de sepanacol. El hombre ola de la botellita y responda a las preguntas. No pude comprender casi nada de lo que deca, aunque hablaba del espritu de la tierra, y aseguraba haberse materializado de golpe en aquel mismo sitio. Al da seguinte, en el hotel, escuch que el programa haba logrado la audiencia ms alta de los ltimos ocho aos en Europa. (...) Alex y la gente del equipo de filmacin estaban fascinados con la disertacin del apache, o lo que fuera (se haca llamar Hans Costner), pero aquella muchacha evidentemente se aburra tanto como yo. 77 Referncia msica homnima do lbum Ok Computer (1997), da banda inglesa Radiohead.

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Junkies nepaleses, com a pituitria conectada a potencializadores eletrnicos de intrincada beleza, chifres de unicrnio desenvolvidos pela Siemens, impediram o acesso a toda pessoa impura cela de Renato Carranza e registraram minuciosamente as delicadas reverberaes de sua alma durante dias, as digitalizaram e as converteram em padres to reconhecveis como pegadas digitais78 (BARADIT, 2006, p. 331).

Esta fuso tambm se manifesta em vrias passagens de La segunda enciclopedia de Tln, romance que Baradit elogia na contracapa como um constructo barroco de cristal e luminosidade, vertiginoso e alucinante79. Uma das personagens do romance de Meier Isaac Newton, cyborg que possua um corpo completo, com torso e extremidades, ainda que recoberto pela armadura de um exoesqueleto80 (MEIER, 2007, p. 156). Newton precisa recorrer tecnologia cyborg aps se machucar gravemente quando contatou o Diabo. Mas se o barroco a apoteose do artifcio (SARDUY, 1979, p. 163), ento em 1ro soy un jerbo, talvez o mais cyberbarroco dos exemplos que citamos at agora, que se manifesta plenamente a linguagem artificiosa: +/- como 3 semanas atrs no Bairro Halloween, mas com muito + sangue. Crono 0134. Somente continuamos 2 deste lado, 2 do outro, escada de X e 13 cadveres violados [viola2] por ratos nos pisos de 81 (ENCINOSA F, 2001, p. 98). O criptograma, outra excelncia barroca tambm admirada por Kujawski (1994, p. 13), ressurge na era da informtica para expressar a linguagem hermtica dos computadores: para Lemos (2002, p. 139-140), a criptografia sempre se relacionou ao conhecimento hermtico e mstico, acessvel somente aos iniciados. Tambm um desfile de criptogramas que Gibson (1994, p. 4) nos apresenta no conto Johnny Mnemonic (1981), sendo este elemento, portanto, mais uma apropriao realizada pela fico cyberpunk latino-americana, desta vez adequada ao cyberbarroco. Mas no distanciemos dos nossos propsitos e voltemos especificidade latinoamericana. Talvez soe como nostalgia ufanista considerar alguma especificidade em tempos de culturas hbridas e desterritorializadas, mas o prprio Ortiz admite que o processo de desterritorializao no suspende relaes de poder: Pelo contrrio, as relaes de autoridade, ao se tornarem descentralizadas, adquirem outra abrangncia. A civilizao mundial, ao nos situar em outro patamar da histria, traz com ela desafios, esperanas,
Traduo livre de: Junkies nepaleses, con la pituitaria enchufada a potenciadores electrnicos de intrincada belleza, cuernos de unicornio desarrollado por la Siemens, impidieron el acceso a toda persona impura a la celda de Renato Carranza y registraron minuciosamente las delicadas reverberaciones de su alma durante das, las digitalizaron y las convirtieron en patrones tan reconocibles como huellas digitales. 79 Traduo livre de: un constructo barroco de cristal y luminosidad, vertiginoso y alucinante. 80 Traduo livre de: posea un cuerpo completo, con torso y extremidades, aunque recubierto por la armadura de un exoesqueleto. 81 Traduo livre de: +/- como 3 semanas antes en el Bairro Halloween, pero con mucho + jugo. Crono 0134. Solo quedamos 2 de este lado, 2 del otro, escalera de X y 13 cadveres viola2 por ratas em los pisos de .
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utopias, mas engendra tambm novas formas de dominao (ORTIZ, 2000, p. 104). Se especfico no o melhor termo, ainda assim precisamos de algo semelhante, porm mais flexvel, que garanta algum lugar de resistncia diante das novas formas de dominao. Ao discutir o conceito de popular em Latino-americanos procura de um lugar neste sculo (2008), Garca Canclini emprega um termo adequado que destacamos na citao abaixo:

Sob a lgica da globalizao, o popular no sinnimo de local. No se forma nem se consolida apenas em relao a um territrio. No consiste naquilo que o povo ou tem num espao determinado, e sim naquilo que lhe mais acessvel ou mobiliza sua afetividade. Os intercmbios mundializados misturam roupas indianas, msicas africanas e latinas, rock e pop multilnges. Pop, popular, popularidade: as identificaes tnicas e nacionais, sem desaparecerem por completo, transbordam suas localizaes em linguagens e espetculos transnacionalizados (GARCA CANCLINI, 2008a, p. 94; grifo nosso).

Alm de desvincular-se das restries locais, subjacentes no especfico, o afetivo proposto por Garca Canclini atinge a flexibilidade que procuramos, pois enquanto o especfico algo prprio e apenas prprio, o afetivo algo compartilhado, mas tambm prprio. As indstrias culturais oferecem bons exemplos de afetividade: Integrao junto com segmentao: como as polticas nacionais, as indstrias culturais unificam e homogeneizam, mas tambm trabalham com as diferenas tnicas, nacionais e de gostos, gerando novas distines (GARCA CANCLINI, 2008a, p. 31; grifos do autor). Portanto, ao contrrio do especfico, o afetivo permite que classificaes formuladas para determinados textos ou contextos sejam aplicadas em outros textos ou contextos, desde que compartilhem semelhanas: o caso do romance ingls Brasyl (2007), de Ian McDonald, classificado por Wolfe (2007) como tupinipunk, termo cunhado por Causo para definir a fico cyberpunk brasileira82. Enquanto o afetivo escolhido, o especfico imposto, gostemos ou no. Se os latinoamericanos esto procura de um lugar, como sugere o ttulo da obra de Garca Canclini, ento este lugar uma escolha, jamais permanente, uma procura nmade, errante:

O significado da latino-americanidade no pode ser definido apenas observando o que acontece dentro do territrio historicamente delimitado como Amrica Latina. As respostas sobre os modos de ser latino-americano vm tambm de fora da regio, assim como as remessas dos emigrados (GARCA CANCLINI, 2008a, p. 33)

Talvez os latino-americanos encontrem seu lugar fora da Terra ou nem mesmo fora, caso o capitalismo seja literalmente universal como os rastafris de Neuromancer; ou talvez
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Para uma crtica ao termo tupinipunk, ver nossa dissertao de mestrado (LONDERO, 2007b, p. 110-111).

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o encontrem aqui mesmo, transformando radicalmente os lugares subjugados como os ndios aymaras de De cuando en cuando Saturnina. No prximo tpico abordaremos aprofundadamente a recepo argentina da fico cyberpunk, analisando o primeiro nmero da revista Neuromante Inc.. Ao destacar a fico cyberpunk argentina, privilegiaremos uma recepo marcada por ambigidades e divergncias, ao contrrio do ponto pacfico estabelecido pela j referida recepo mexicana.

3.2 Neuromante Inc.: a recepo argentina da fico cyberpunk

Por este meio, eu declaro o fim da revoluo. Vida longa ao governo provisrio. Esta declarao apareceu no ltimo nmero de Cheap Truth (novembro de 1986), fanzine83 de fico cientfica que comeou a ser editado em 1983 por Bruce Sterling sob o pseudnimo de Vincent Omniaveritas e que divulgava os princpios do movimento cyberpunk. Portanto, a revoluo referida justamente o movimento em questo, e o fim deve-se ao inesperado sucesso comercial alcanado pela fico cyberpunk:
Embora no exista nenhuma ideologia cyberpunk verdadeira, o termo em si tornou-se uma categoria subgenrica vivel no mercado. Nossas fontes do meio editorial nos asseguram que o uso do termo cyberpunk nas capas e nos pequenos resumos garante um modesto, mas slido aumento de vendas, que pode ser mais bem aproveitado por escritores jovens, menos estabelecidos84 (CHEAP TRUTH, 2006, p. 95).

Percebemos na citao acima, tambm do ltimo nmero de Cheap Truth, a inviabilidade do projeto ideolgico cyberpunk devido ao sucesso comercial mas isto questionvel, pois foi o sucesso comercial que possibilitou a expanso mundial deste projeto e sua apropriao em outros contextos culturais e miditicos. Em todo caso, ao comentar a expanso do cyberpunk para alm dos limites do gueto da fico cientfica, Moreno afirma como isto esvaziou o contedo revolucionrio do movimento e o transformou em um rtulo a mais, que pouco a pouco foi gerando todo tipo de clichs que desembarcaram, como

Aglutinao das palavras em ingls fan (f) e magazine (revista). Toda publicao artesanal destinada aos fs de determinado segmento cultural (msica, cinema, quadrinhos, etc.). 84 Traduo livre de: Although there is no such thing as an actual cyperbunk ideology, the term itself has become a viable subgeneric marketing category. Our sources in publishing assure us that the use of the term cyberbunk in cover blurbs guarantees a modest, but solid sales increase, which may well be useful to younger, less established writers.

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culminao do processo evolutivo, no cinema comercial de Hollywood85 (MORENO, 2003, p. 8). Ainda no ltimo nmero de Cheap Truth, Sterling ironiza esta situao:

Um membro da SFAW [Science Fiction Awards Watch] em bom posto tem preparado um proveitoso manual para iniciantes, Cyberpunk: o que significa, como escrever, que incluir um glossrio de termos teis do subgnero, tais como wetware, retroalimentao, download e lixo biolgico. Outros captulos analisaro as estruturas do tpico enredo cyberpunk, incluindo dicas de como fazer o anti-heri perder a garota no final sem iniciar uma nova batida86 (CHEAP TRUTH, 2006, p. 95).

As ltimas palavras de Sterling aludem ao desfecho de Neuromancer, ao Case nunca mais viu Molly (GIBSON, 2003, p. 303), tambm citado por Candace Berragus (pseudnimo de Gibson?) como um pastiche do primeiro romance de Raymond Chandler e, portanto, sem nenhuma originalidade87 (CHEAP TRUTH, 2006, p. 60). Numa introduo a Neuromancer publicada em 1990, Landon reconhece os motivos que levaram o romance de Gibson a ser amplamente plagiado:

O que Neuromancer ofereceu ao cyberpunk e seus comentaristas no foi uma frmula para ser seguida, mas um aspecto conveniente e emblemtico, uma palavra-chave, para emprestar o termo de Lewis Shiner, algo que seja fcil indicar e dizer Cyberpunk assim. O nico problema com este arranjo foi que o exemplo de Gibson foi to poderoso que originou uma segunda gerao de escritores ciberclonados que replicaram o aspecto de Neuromancer sem se aproximar do seu gnio ou interrogar os pontos que moldaram o movimento cyberpunk original88 (LANDON, 1990, p. vii).

Como j vimos no caso mexicano e veremos mais adiante em alguns casos argentinos, esta segunda gerao de escritores ciberclonados tambm , de certa forma, boa parte da
Traduo livre de: vaci de contenido revolucionario al movimiento y lo transform en una etiqueta ms, que poco a poco fue generando todo tipo de clichs que desembarcaron, como culminacin del proceso evolutivo, en el cine comercial de Hollywood. Ainda no mesmo pargrafo, Moreno afirma que vrios tericos, principalmente aqueles de orientao marxista, reforam a condio do cyberpunk enquanto rtulo comercial (MORENO, 2003, p. 8). Entretanto, ao afirmarem que o cyberpunk a expresso literria suprema do capitalismo tardio, marxistas como Jameson revelam a importncia desta fico para a compreenso da atual fase do sistema econmico dominante, da mesma forma que outros marxistas (Lukcs, por exemplo) indicam a literatura de Balzac como fundamental para o entendimento da primeira fase do capitalismo. 86 Traduo livre de: A SFAW member in good standing has prepared a helpful beginners manual, Cyperbunk: What It Means, How To Write It, which will include a glossary of useful subgenre jargon, such as wetware, retrofit, download, and biohazard. Other chapters will analyze typical cyperbunk plot structures, including tips on how to have the antihero lose the girl in the end without being too downbeat. 87 Tambm publicada em Cheap Truth, na edio de nmero 12, esta depreciao talvez j visasse desencorajar o clima de sucesso em torno de Neuromancer e dos romances cyberpunks em geral. 88 Traduo livre de: What Neuromancer offered cyberpunk and its commentators was not a formula to be followed, but a conveniently emblematic semblance, a sound bite, to borrow Lewis Shiners term, something that was easy to point and say Cyberpunk is like that. The only problem with this arrangement was that Gibsons example was so powerful that it spawned a second generation of cyberclone writers who replicated Neuromancers semblance without tapping its genius or interrogating the issues that shaped the original cyberpunk movement.
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primeira gerao latino-americana. Landon tambm cita um esquema do tpico enredo cyberpunk, descrito primeiramente por Csicsery-Ronay em 1988, confirmando as previses irnicas de Sterling:

um autodestrutivo, porm sensvel jovem protagonista com um (implante/prtese/talento telectrnico), que faz com que (megacorporaes/estados policiais/submundos criminosos) do mal o persigam atravs de (paisagens urbanas devastadas/enclaves de luxo das elites/estaes espaciais excntricas) cheias de grotescos (cortes de cabelo/rock/hobbies sexuais/designer drugs), representando os hbitos e costumes da civilizao moderna em declnio terminal89 (CSICSERYRONAY apud LANDON, 1990, p. vii).

Na verdade, em resposta a um artigo de outro integrante do movimento publicado no The New York Times as Confisses de um ex-cyberpunk de Shiner , Sterling retoma todos esses comentrios redigidos originalmente nas pginas de Cheap Truth:

Lewis Shiner simplesmente perdeu a pacincia com aqueles escritores que oferecem seus narcticos tiroteios e torturas travestidas de sci-fiberpunk. Outros escritores converteram a forma em frmula, se queixa no The New York Times, com os mesmos finais de impacto emocional que obtemos nos videogames ou nos filmes blockbusters. As convices iniciais de Shiner escassamente se moveram mais que um milmetro mas aquilo que a maioria chama de cyberpunk j no reflete os ideais dele90 (STERLING, 2003b).

Referida em O cyberpunk nos anos 90 (1991), a citao acima apresenta um termo interessante para denominar essa fico cyberpunk mais comercial: sci-fiberpunk, uma aglutinao entre cyberpunk e sci-fi abreviao de science fiction freqentemente empregada para classificar obras de fico cientfica de baixa qualidade91 (ASIMOV, 1984, p. 29). Moreno (2003, p. 46-47) cita algumas obras desse tipo Hardwired (1986), de Walter
Traduo e adaptao de Fbio Fernandes de: a self-destructive but sensitive young protagonist with an (implant/prosthesis/telechtronic talent) that makes the evil (megacorporations/police states/criminal underworlds) pursue him through (wasted urban landscapes/elite luxury enclaves/eccentric space stations) full of grotesque (haircuts/clothes/self-mutilations/rock music/sexual hobbies/designer drugs/telechtronic gadgets/nasty new weapons/exteriorized hallucinations) representing the (mores/fashions) of modern civilization in terminal decline. 90 Traduo livre de: Lewis Shiner has simply lost patience with writers who offer dopey shoot-em-up rackfodder in sci-fiberpunk drag. Other writers had turned the form into formula, he complains in The New York Times, the same dead-end thrills we get from video games and blockbuster movies. Shiner's early convictions have scarcely budged so much as a micron but the stuff most folks call cyberpunk no longer reflects his ideals. 91 Sobre a origem da abreviao, Wolfe explica: Neologismo cunhado pelo f de Fico Cientfica Forrest J. Ackerman e que se tornou um antema para muitos escritores de Fico Cientfica e leitores. Talvez devido ao seu uso espalhado pela mdia popular em uma forma que muitas vezes parece uma maneira estereotipada ou denegrida (WOLFE apud AMARAL, 2006, p. 49). necessrio esclarecer, entretanto, que Spinrad coloca o termo sci-fi como identificador de uma subcultura, que inclui a audincia, o mercado, as convenes, os filmes, enfim, todo e qualquer tipo de produto que esteja de alguma forma envolvido com a cultura da Fico Cientfica, que h muito transcendeu as pginas dos livros (AMARAL, 2006, p. 49). Portanto, alm do sentido negativo, sci-fi tambm tem um sentido positivo de identificao para a comunidade de fs.
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Jon Williams; Metrophage (1988), de Richard Kadrey; Ambient (1987), de Jack Womack , mas as classifica como ps-cyberpunk, termo que normalmente encampa as obras que romperam com o cyberpunk na dcada de 1990, principalmente atravs de pardias. Person (1998, p. 12) afirma que, ao contrrio do cyberpunk, o ps-cyberpunk completamente divertido, e cita Nevasca (Snow Crash, 1992), de Neal Stephenson, como exemplo. Neste sentido, o prefixo ps se aplica fico cyberpunk latino-americana, sobretudo devido s pardias. Mas curiosamente O cyberpunk nos anos 90 integra o primeiro nmero de uma revista que introduz, com certo ineditismo, o cyberpunk na Argentina. Percebemos um paradoxo aqui, pois como apresentar uma Nova Literatura (MORENO, 1994a, p. 2) juntamente com um artigo que a declara extinta? Destinada divulgao da fico cyberpunk, mas tambm do horror e da fico cientfica em geral, Neuromante Inc. surge em agosto de 1994, justamente quando o cyberpunk, aps seu sucesso comercial, comea a definhar definitivamente: um dos filmes comentado no primeiro nmero da revista Johnny Mnemonic, na poca em fase de produo, e depois do lanamento apontado como o marco da morte do cyberpunk (KROKER; KROKER apud MORENO, 2003, p. 69). Publicado originalmente em 1981, o conto homnimo de William Gibson que baseou o filme tambm aparece no primeiro nmero de Neuromante Inc., e nele j observamos o enredo que posteriormente resumiria tipicamente a fico cyberpunk (para nos valermos do j citado esquema descrito por Csicsery-Ronay): um autodestrutivo, porm sensvel jovem protagonista com um implante de memria, que faz com que a mfia japonesa o persiga atravs de paisagens urbanas devastadas, cheias de marginais alterados geneticamente, representando os hbitos e costumes da civilizao moderna em declnio terminal. verdade que tudo isto inovador para a fico cientfica do incio dos anos 1980, mas no para a fico cientfica de meados dos anos 1990. Alis, mesmo o golfinho ciberntico apresentado no conto, que remete diluio das fronteiras entre homem e animal to caracterstica da fico cyberpunk, j havia sido explorado por Robert Silverberg em Ismael apaixonado (1970). Contudo, isto um reconhecimento por parte do movimento cyberpunk da gerao de fico cientfica anterior, a New Wave. No prefcio-manifesto de Mirrorshades, escritores da New Wave so citados como influncias, apesar do nome de Silverberg no constar na lista (STERLING, 1988, p. 6). Este reconhecimento tambm ocorre na fico cyberpunk latino-americana, demonstrando que algumas recepes no ocorrem diretamente da fonte, mas indiretamente, ou seja, atravs de influncias compartilhadas tanto pelos escritores norte-americanos quanto pelos escritores

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latino-americanos92: a obra de Philip K. Dick, por exemplo, uma influncia declarada tanto pelos escritores norte-americanos (STERLING, 1988, p. 6) quanto pelo escritor mexicano Gerardo Porcayo que j em 1986 publicava um conto proto-cyberpunk intitulado Sueo elctrico, referindo-se ao ttulo da noveleta de Dick que originou Blade Runner (Do androids dream of electric sheep, 1968), e em 2002 compilou uma coletnea de contos em homenagem ao autor (El hombre en las dos puertas: un tributo de la ciencia ficcin mexicana a Philip K. Dick). No caso de Neuromante Inc., entretanto, no podemos afirmar que se trata de reconhecimento dos antecessores, pois a fico cyberpunk celebrada nas pginas da revista como nova literatura. O que apresentamos at agora refora as contradies que envolvem o projeto de Neuromante Inc., notadas principalmente atravs de uma leitura paralela entre o primeiro editorial da revista e O cyberpunk nos anos 90:

A reposta, certamente, surgiu da boemia. Jovens criativos que impulsionaram uma nova esttica e uma nova tica para a FC, e com tanta fora que transcenderam o gueto do gnero e se transformaram na contracultura do fim do sculo. Nossas pginas pretendem ser o veculo para dar a conhecer esta literatura, sem desdenhar, tampouco, aquilo que cumpra com o nico requisito que nos impusemos: a qualidade93 (MORENO, 1994a, p. 2). Mas hoje temos que admitir que os cyberpunks veteranos da FC na casa dos quarenta, refinando pacientemente sua arte e descontando seus cheques por royalties j no so a Boemia subterrnea. Isto tambm uma velha histria da Boemia; o castigo exemplar do xito. Um underground luz do dia uma contradio. A respeitabilidade no apenas um sinal; ela lhe envolve ativamente. E neste sentido, o cyberpunk est mais morto do que Shiner admite94 (STERLING, 2003b).

Enquanto o editorial celebra uma literatura inovadora, sobretudo devido a sua condio subterrnea, o artigo de Sterling desmente esta mesma condio, pelo menos desde o incio da dcada de 1990. Entretanto, as palavras finais de O cyberpunk nos anos 90 clamam pelo surgimento de novos movimentos: Mas os anos 90 no pertencero aos cyberpunks. Ns vamos estar a trabalhando, mas no somos o Movimento, j no somos nem
Esta idia explorada mais detalhadamente em nosso artigo Nveis de recepo da fico cyberpunk no Brasil: um estudo de casos exemplares (LONDERO, 2007c). 93 Traduo livre de: La respuesta, por supuesto, surgi de la bohemia. Jvenes creativos que impulsaron una nueva esttica y una nueva tica para la CF, y con tanta fuerza que trascendieron el ghetto del gnero y se transformaron en la contracultura de fin de siglo. Nuestras pginas pretenden ser el vehculo para dar a conocer esta literatura, sin desdear, tampoco, aquello que cumpla con el nico requisito que nos hemos impuesto: la calidad. 94 Traduo livre de: But today, it must be admitted that the cyberpunks SF veterans in or near their forties, patiently refining their craft and cashing their royalty checks are no longer a Bohemian underground. This too is an old story in Bohemia; it is the standard punishment for success. An underground in the light of day is a contradiction in terms. Respectability does not merely beckon; it actively envelops. And in this sense, cyberpunk is even deader than Shiner admits.
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sequer ns. Os anos 90 pertencero a gerao vindoura, aqueles que cresceram nos anos 8095 (STERLING, 2003b). J indicamos em outra ocasio que este trecho do artigo de Sterling citado como epgrafe em um ensaio sobre o movimento cyberpunk no Mxico (RAMREZ, 2005), e conclumos o seguinte:

Com esta epgrafe, alm de reverenciar o principal doutrinador do gnero, o autor mexicano apropria-se da afirmao para produzir uma interpretao prpria, qual seja: o cyberpunk na dcada de 1990 uma releitura do cyberpunk original, norteamericano, realizada pelas demais culturas nacionais (LONDERO, 2007d, p. 127).

Podemos concluir o mesmo a respeito da apropriao de O cyberpunk nos anos 90 por Neuromante Inc. se prosseguirmos a leitura do editorial:

Confiamos em que essa boemia tambm est viva na Argentina, com nossa prpria problemtica e nossos prprios temores e anseios para o futuro, e justamente a esses artistas que abrimos nossa revista, que desejamos proporcionar o meio ideal para dar a conhecer sua obra e ter vontade para continuar com ela96 (MORENO, 1994a, p. 2).

Como veremos adiante, um dos contos do primeiro nmero da revista La perfeccin del anzuelo (1994), de Tarik Carson, um escritor uruguaio residente na Argentina que apresenta de fato uma problemtica prpria do cyberpunk latino-americano. Como toda vanguarda, ou seja, como todo movimento que visa romper radicalmente com o passado, o cyberpunk revela seus princpios justamente em suas crticas fico cientfica do seu tempo. De acordo com Fernandes e Alexandre, Sterling usou o espao de Cheap Truth para descarregar todo seu descontentamento com a FC que se produzia na poca e que, para ele, parecia incapaz de evoluir com as cada vez maiores e mais rpidas mudanas na tecnologia e na sociedade (ALEXANDRE; FERNANDES, 1990, p. 366). Esta postura tambm observada no primeiro editorial de Neuromante Inc.:

No seremos ns que diremos que as jias perdidas da literatura argentina esto na FC. Conhecemos demasiadamente bem o pano e evidente que nossa FC, em sua grande maioria, no tem nada a dizer. Atados a uma esttica tipo manual de divulgao cientfica, a uma concepo campbelliana do gnero, os autores destas terras escrevem sempre o mesmo, quase com as mesmas palavras. Se na dcada de
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Traduo livre de: But the Nineties will not belong to the cyberpunks. We will be there working, but we are not the Movement, we are not even us any more. The Nineties will belong to the coming generation, those who grew up in the Eighties. 96 Traduo livre do original: Confiamos en que esa bohemia tambin est viva en la Argentina, con nuestra propia problemtica y nuestros propios temores y anhelos para el futuro, y es justamente a esos artistas a los que les abrimos nuestra revista, a los que deseamos proporcionarles el medio ideal para dar a conocer su obra y tomar ganas para continuar con ella.

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80, recm sados da nefasta ditadura, alguns deles conseguiram plasmar seus temores e suas angstias, largamente amadurecidos nesse perodo de nossa histria, logo caram sem fala e simplesmente deixaram de contar97 (MORENO, 1994a, p. 2).

Na seo de resenhas verificamos crticas afiadas aos escritores locais, mas que tambm revelam os princpios da revista:

La gente del cielo, da diretora da publicao [Vernica Figueirido, da revista Galileo], transita por caminhos demasiadamente calcados e previsveis. A linguagem da narrao est empestada de clichs e modismos de tradues hispnicas e somente sua irredutvel coerncia e linearidade a salvam da catstrofe. Talvez tivesse sido melhor sugerir o final, as implicaes desse final, do que explic-lo no mais puro estilo hard da golden age. Provavelmente na sugesto e no na explicao est o verdadeiro futuro literrio da FC, e nisso devemos trabalhar os autores argentinos. Sugesto e hiperrealismo, o nico vlido para estes tempos psmodernos98 (MORENO, 1994b, p. 22-23).

Tanto no editorial quanto na resenha, a fico cientfica argentina descrita como atrasada devido aos seus vnculos com o passado da fico cientfica mundial, mas notadamente com a Era Campbell ou Golden Age (1938-1950). Tambm notamos este tipo de crtica nas pginas de Cheap Truth: no nmero 4, o passado da fico cientfica zombado atravs da figura de Isaac Asimov, um dos grandes escritores da Golden Age: sobre seu Robots of Dawn (1983), lemos que apenas uma ressurreio de idias, enredos e personagens mortos h trinta anos, bombeados num pequeno tpico dos anos 80 (sexo inadequado)99 (CHEAP TRUTH, 2006, p. 17). Entretanto, as contradies surgem mais uma vez se voltarmos ao artigo de Sterling publicado na revista: A luta na FC pela qualidade era efetivamente uma notcia velha, exceto para Cheap Truth, cujos escritores eram simplesmente demasiados jovens e inocentes para se darem conta100; e mais adiante: Gosto de pensar que

Traduo livre de: No seremos nosotros los que diremos que las joyas perdidas de la literatura argentina estn en la CF. Conocemos demasiado bien el pao y es evidente que nuestra CF, en su gran mayora, no tiene nada que decir. Atados a una esttica tipo manual de divulgacin cientfica, a una concepcin campbelliana del gnero, los autores de estas tierras escriben siempre lo mismo, casi con las mismas palabras. Si en la dcada de los 80, recin salidos de la nefasta dictadura, algunos de ellos lograron plasmar sus temores y sus angustias, largamente madurados en ese perodo de nuestra historia, muy pronto se quedaron sin habla y simplemente dejaron de contar. 98 Traduo livre de: La gente del cielo, de la directora de la publicacin, transita por caminos demasiado hollados y previsibles. El lenguaje de la narracin est plagado de clichs y modismos de traducciones hispanas y slo su irreductible coherencia y linealidad lo salvan de la catstrofe. Quizs hubiese sido mucho mejor sugerir el final, las implicaciones de ese final, que explicarlos al ms puro estilo hard de la golden age. Probablemente en la sugestin y no en la explicacin est el verdadero futuro literario de la CF, y en eso debemos trabajar los autores argentinos. Sugestin o hiperrealismo, lo nico vlido para estos tiempos posmodernos. 99 Traduo livre de: ideas, plots, and characters dead thirty years now, pumping in a little 80s topicality (lame sex). 100 Traduo livre do original: SFs struggle for quality was indeed old news, except to Cheap Truth, whose writers were simply too young and parochial to have caught on.

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tudo isto poderia ser uma lio para algum l fora. Contudo, duvido muito101 (STERLING, 2003b). Podemos afirmar, portanto, que Neuromante Inc. no assimilou propositalmente as lies de Cheap Truth? Mas por qu? Na verdade, Neuromante Inc. explora alguns pontos de contato apenas sugeridos por Cheap Truth, como as relaes entre o cyberpunk e o rock no primeiro nmero da revista h um comentrio sobre um show da banda Living Colour na Argentina e a cultura hacker tambm no primeiro nmero h um anncio do Primer Congreso Internacional de Virus, Hackers y Computer Underground realizado na Argentina. Mas o ponto de contato mais evidente explorado por Neuromante Inc. o entre a fico cyberpunk e a literatura de horror, especialmente a de Clive Barker: o conto En las colinas, las ciudades (1984) e a resenha de dois volumes de Sangre (Books of Blood, 1984-1985) tambm se encontram no primeiro nmero da revista102. Segundo Morrison,

estria aps estria, Barker transfigura, re-sexualiza, re-desenvolve ou reintegra a forma corprea em configuraes bizarras e ps-humanas que so dificilmente reconhecveis como tendo sido, alguma vez, homem ou mulher. Personagem aps personagem, desejosos s vezes, jubilosos em derramar os contornos familiares do humano nas formas do pesadelo e ento ganharem uma nova vida e, talvez, entrarem numa nova comunidade103 (MORRISON apud DZIEMIANOWICZ, 1999, p. 221).

Algumas destas caractersticas remetem igualmente aos contos de Sterling ambientados no universo dos Modeladores e Mecanicistas, tambm resenhados no primeiro nmero da revista: em Vinte evocaes (1984), nico conto destacado pela resenha de Martn Salas, encontramos vrios temas ps-humanos como cyborgs e inteligncias artificiais (FERNANDES, 2008, p. 96-99). Alis, uma das vinte evocaes parece orientar as perguntas que formulamos ao longo deste captulo, principalmente se considerarmos o questionamento aliengena como alegoria do discurso ps-colonial104:

Traduo livre de: I would like to think that this should be a lesson to somebody out there. I very much doubt it, though. 102 Podemos verificar, em Cheap Truth, esses pontos de contato nas edies de nmero 5, 8 e 16. Na primeira, h um artigo sobre fico cientfica e rock; na segunda, h uma referncia aos programadores; na terceira, h um elogio aos Books of Blood de Barker. 103 Traduo livre de: In story after story, Barker transfigures, re-sexes, de-evolves, or reintegrates the corporeal form into bizarre, post-human configurations that are often barely recognizable as once having been man or woman. Character after character willingly sometimes jubilantly sheds the familiar contours of the human for the shapes of nightmare and so gains entry to a new life and, perhaps, a new community. 104 Segundo Causo, a fico cientfica explora o mesmo modelo de investigao da literatura ps-colonial, mas atravs de uma alteridade virtual: o Outro o ser aliengena, e no o nativo dos trpicos ou das ndias; o mutante ou o monstro, e no os selvagens primitivos; o homem do futuro, e no o colono que se misturou aos nativos (CAUSO, 2003, p. 62).

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14. Questo central. Nikolai estava a bordo da nave aliengena. Ele sentia-se desconfortvel no seu casaco bordado de embaixador. Ajustou os pesados culos de sol sobre os seus olhos de plstico. Agradecemos a vossa visita nossa Cidadela disse ele ao Guarda-marinha reptilneo. uma honra enorme. O guarda-marinha Investidor ergueu os seus folhos multicolores por detrs da sua cabea slida. Estamos preparados para fazer negcio declarou ele. Estou interessado em filosofias aliengenas explicou Nikolai. As respostas de outras espcies s grandes questes da existncia. Mas existe apenas uma questo central disse o aliengena. Tentamos obter a resposta a ela de estrela em estrela. Espervamos que o senhor nos pudesse ajudar a respond-la. Nikolai estava cauteloso. Qual a questo? O que que vocs tm que ns queremos? (STERLING, 2003c, p. 453).

Parafraseando a questo central, o que que o cyberpunk tem que ns, latinoamericanos, queremos? Aqui devemos nos remeter antropofagia punk que indicamos anteriormente, ao processo de devorao e regurgitao. Esta regurgitao se manifesta nas pardias realizadas por Neuromante Inc. do movimento cyberpunk: a comear pelo ttulo da revista que apresenta a obra-prima de Gibson como uma nova corporao, Inc., ou seja, a fico cyberpunk como um novo mercado lucrativo. Na verdade, ao lermos o seguinte trecho do poema que encerra o primeiro nmero da revista, intitulado Cyberpunk love e dedicado mulher C, ou seja, ao cyberpunk, percebemos as contradies em torno da recepo tardia do gnero na Amrica Latina:

Oxal amanh me encontre desperto, no mais zumbi, nem um espectro da matriz imaginada, de teus lbios ou teus silncios105 (EL CHICO ARTIFICIAL, 1994, p. 24).

Esse amor que faz fluir a adrenalina (EL CHICO ARTIFICIAL, 1994, p. 24), mas que tambm aprisiona, nos parece uma metfora adequada para compreendermos as pardias tipicamente ps-modernistas que observamos em Neuromante Inc., que visam sacralizar o passado e question-lo ao mesmo tempo (HUTCHEON, 1991, p. 165). Ou seja, a canonizao do cyberpunk juntamente com sua crtica. Tambm notamos as contradies da fico cyberpunk latino-americana no j citado conto de Carson que logo no ttulo, A perfeio do anzol, apresenta as ambigidades que
Traduo livre de: Ojal la maana / me encuntre despierto, / no ms zombi, / no un espectro / de la matriz imaginada, / de tus labios / o tus silencios.
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envolvem a recepo do gnero em outros contextos culturais. O anzol do conto um aparelho adquirido pelo protagonista Kuei Li Ko e denominado Vnculo Total, conectado por cabos diretamente ao usurio e capaz de simular estmulos sensoriais diversos, como uma televiso melhorada106. Este aparelho uma clara referncia ao deck simstim imaginado por Gibson em Neuromancer107, o que nos leva a interpret-lo como uma alegoria do apelo do prprio cyberpunk. Entretanto, o narrador-personagem no se seduz pelo aparelho, apesar das impresses que lhe causam:

Periodicamente ia revisar os cabos e as conexes: s vezes por gosto de ver o homem, s vezes para esticar as pernas. No sei quanto depois, comecei a notar que fisicamente piorava, ainda que, confiando em mim, confessava a dita excelsa que lhe produzia a intensa entrega ao Vnculo. Eu me abria sem remdio s suas palavras, sentado ao seu lado, e fingia comprovar se as conexes no afetavam a cor, a harmonia ou o som das emoes. Aquele cabo devia ter muito de magia. Logo me erguia em silncio e me retirava perturbado, deixando-o com um estranho e solitrio sorriso de beatitude108 (CARSON, 1994, p. 7; grifos nossos).

O narrador representa aqui uma testemunha de fora ou, para remetermos a nossa leitura, algum que desconhece o cyberpunk, um tpico leitor latino-americano109. Suas sensaes tanto de fantasia (magia) quanto de espanto (perturbado) em relao ao aparelho metaforizam os efeitos ambguos do cyberpunk no contexto latino-americano. Ao discutir o ps-modernismo enquanto cultura de consumo, tendo como referencial o universo das realidades virtuais descrito pela fico cyberpunk, Featherstone afirma que

as experincias ps-modernas em geral se do em cenrios cuidadosamente circunscritos, no mbito da cultura do consumidor e das atividades de lazer. Quando
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No conto Vnculo Total abreviado como VT, inverso de TV. Isto refora a presena do imaginrio televisivo na fico cyberpunk latino-americana, algo que j indicamos como equivalente do ciberespao ao analisar Santa Clara Poltergeist (LONDERO, 2009, p. 368-369). 107 Em nota de traduo, Alex Antunes explica o deck simstim: gravador/reprodutor/transmissor/receptor do conjunto de sensaes de uma pessoa. Simstim a abreviao de Simulated Stimulation (Estimulao Simulada). Viso de Gibson similar de Aldous Huxley (em Admirvel Mundo Novo) e de alguns romances de Philip K. Dick. Ser popular como a televiso hoje. Pode ser conectado ao vivo por meio de videocapacetes de transmisso (GIBSON, 2003, p. 22). 108 Traduo livre de: Peridicamente iba a revisar los cables y las conexiones: a veces por gusto de ver al hombre, a veces para estirar las piernas. No s cunto despus, empec a notar que fsicamente empeoraba, aunque, confiando em m, confesaba la dicha excelsa que le produca la intensa entrega al Vnculo. Yo me abra sin remedio a sus palabras, sentado a su lado, y finga comprobar si las conexiones no afectaban el color, la armona o el sonido de las emociones. Aquel cable deba tener mucho de magia. Luego me ergua en silencio y me retiraba perturbado, dejndolo con una extraa y solitaria sonrisa de beatitud. 109 No primeiro nmero de Neuromante Inc., h uma nota sobre a reedio de Neuromancer na Argentina que constata o desconhecimento do gnero no pas: Nomes de autores como Bruce Sterling, William Burroughs e Timothy Leary, ou de revistas como Mondo 2000 e 2600 comeam a ser conhecidos nos meios do nosso pas, chegando ao pblico em geral uns quantos anos depois (VZQUEZ, 1994, p. 19). Traduo livre de: Nombres de autores como Bruce Sterling, William Burroughs y Timothy Leary, o de revistas como Mondo 2000 o 2600 empiezan a ser conocidos en los medios de nuestro pas, llegando al pblico en general unos cuantos aos tarde.

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deixam esses momentos encravados, as pessoas tm de voltar ao cotidiano e ao universo do trabalho em que esto inseridas, numa rede densa de interdependncias e de equilbrio de poder (FEATHERSTONE, 1997, p. 112).

este retorno ao cotidiano que o protagonista do conto no consegue realizar, tornando-se um viciado no aparelho. Sua justificativa para este vcio a seguinte: Imagine o que tenho sofrido com este p, sabendo que jamais pude dar satisfao a minha mulher, incitando-a a voltar-se contra mim...110 (CARSON, 1994, p. 7). A realidade decadente do p de cabra (CARSON, 1994, p. 6) de Kuei Li Ko o empurra para a virtualidade alucinante oferecida pelo Vnculo Total, semelhantemente realidade degradante do corpo, da carne (GIBSON, 2003, p. 14), que empurra Case para a alucinao consensual oferecida pelo ciberespao. Mas ser que ao longo dos seus onze nmeros, Neuromante Inc. agiu como o narrador de La perfeccin del anzuelo que no se seduziu fatalmente pelo aparelho, ou seja, pelo cyberpunk? Talvez a resposta esteja na prpria invisibilidade do gnero na Argentina, pelo menos como aponta Hartman:

No houve um cyberpunk muito visvel na Argentina, de imediato, ou se houve foi mais que nada uma petio de princpios que no se viu refletida em um corpus de obras que puderam ser classificadas como tais; em nenhum dos outros pases da Amrica Latina adquiriu o relevo e o carter que teve no Mxico. Em seu artigo La ciencia ficcin en la literatura argentina: Un gnero en las orillas, Luis Pestarini ressalta um intento de levar adiante uma publicao com distribuio comercial, Neuromante Inc., realizada por um grupo encabeado por Horacio Moreno, que permitiu a apario espordica de alguns escritores jovens fortemente influenciados pelo cyberpunk. Mas o intento no prosperou ou pelo menos correu a mesma sorte dos outros: no conseguiu sustentar-se por si mesmo111 (HARTMAN, 2007).

Ao trazer um encarte de contos intitulado Manual del Alumno Cyberpunk e aqui inevitavelmente lembramos do irnico manual para iniciantes imaginado por Sterling , o ltimo nmero de Neuromante Inc., publicado em maro de 1996, revela-se uma verdadeira congregao de escritores jovens fortemente influenciados pela fico cyberpunk. To fortemente influenciados que seguem fielmente aquele esquema de enredo citado
Traduo livre de: Imagnese lo que he sufrido con este pie, sabiendo que jams pude darle satisfaccin a mi mujer, incitndola a volverse contra m.... 111 Traduo livre de: No hubo un cyberpunk muy visible en la Argentina, por lo pronto, o si lo hubo fue ms que nada una peticin de principios que no se vio reflejada en un corpus de obras que pudieran ser clasificadas como tales; en ninguno de los otros pases de Amrica Latina adquiri el relieve y el carcter que tuvo en Mxico. / En su artculo La ciencia ficcin en la literatura argentina: Un gnero en las orillas, Luis Pestarini resalta un intento de llevar adelante una publicacin con distribucin comercial, Neuromante Inc., realizado por un grupo encabezado por Horacio Moreno, que permiti la aparicin espordica de algunos escritores jvenes fuertemente influenciados por el cyberpunk. Pero el intento no prosper o por lo menos corri la misma suerte de otros: no logr sostenerse por s mismo.
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anteriormente: os trs contos do encarte La ta, de Daniel Mandebura; Arrastrado a la deriva, de Roberto Barreiro; e La concheta mata: la historia de Victoria S. Fane, de Santiago Llanes narram anti-heris em fuga. Tambm neles identificamos facilmente motivos da fico cyberpunk, como tanques de cirurgia em La ta (MANDEBURA, 1996, p. 3), implantes pticos e simulaes ps-morte em Arrastrado a la deriva (BARREIRO, 1996, p. 4-5), ou motivos herdados da New Wave, como a influncia ballardiana em La concheta mata que apresenta uma verso futurista de Crash (1973), onde a protagonista a primeira assassina em srie do automobilismo da Era Ciberntica (LLANES, 1996, p. 7). Mas se temos esta recepo acrtica da fico cyberpunk que nem mesmo reapresenta o gnero a partir do contexto latino-americano, tambm temos no ltimo nmero de Neuromante Inc. o premiado conto de Carlos Gardini, Timbuct112, que discutiremos no prximo item. Outro conto premiado de Gardini, inclusive por um jri composto por Jorge Lus Borges e Jos Donoso, a fico proto-cyberpunk Primera lnea (1983). Este reconhecimento da obra de Gardini desmente em parte a afirmao de Hartman sobre a invisibilidade da fico cyberpunk na Argentina.

3.2.1 A fico cyberpunk precoce de Carlos Gardini

Ainda que seja de 1996 a primeira publicao de Timbuct, podemos reconhecer a presena do imaginrio cyberpunk em contos anteriores de Gardini: na verdade, se contos como Escalada e Perros en la noche, ambos presentes em Mi cerebro animal (1983), apresentam uma antecipao alternativa do modelo norte-americano, Timbuct apenas repete este modelo introduzindo elementos do contexto local: Timbuct, o Paraso do Pria: viciados vomitando em ruas midas, hemorragias de nen palpitando em paredes sujas, rosrios de garrafas quebradas em veredas desiguais, a msica esquizide do neotango e o trovejar dos jogos eletrnicos113 (GARDINI, 2006, p. 81). Excluindo o neotango, as demais descries de Timbuct remetem ao universo urbano e decadente de Neuromancer, pois Gibson tambm se refere vibrao de nen (GIBSON, 2003, p. 27) e ao estrondo
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Vencedor do prestigiado Prmio Ignotus (melhor conto estrangeiro, 1998), destinado fico cientfica hispanfona. 113 Traduo livre de: Timbuct, el Paraso del Paria: adictos vomitando en calles hmedas, hemorragias de nen palpitando en paredes sucias, rosarios de botellas rotas en veredas desparejas, la msica esquizide del neotango y el tronido de los juegos electrnicos.

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eletrnico de um salo de games (GIBSON, 2003, p. 20). Entretanto, os principais temas da fico cyberpunk norte-americana, como o ciberespao e os implantes cibernticos, no so explorados em Timbuct, apesar de Gardini valer-se de temas menores como as corporaes multinacionais (Neurotronics Inc.), as drogas sintticas (Dama Negra) e as seitas/tribos urbanas (Testemunhas de Hollywood). At mesmo a apatia sexual, caracterstica tpica das personagens gibsonianas, notada no protagonista de Timbuct, Sam: Um filho da Dama Negra era casto, no se contaminava com sexo114 (GARDINI, 2006, p. 96). Mas para voltarmos aos contos anteriores, Gardini retoma em Timbuct tanto as caadas policiais em ruas sombrias narradas em Perros en la noche o que aproxima os dois contos de Blade Runner quanto as bombas de efeito psquico-miditico descritas em Escalada. A respeito destas ltimas, vejamos suas representaes em Escalada e Timbuct, respectivamente:

Depois que se falou de bombardeio psi apareceram essas imagens raras, imperfeitas, inconclusas: patrulhas atirando e golpeando o ar, ataques contra a neblina, corpos que voavam como atingidos por uma exploso, mas sem exploso115 (GARDINI, 1983a, p. 11). O noticirio internacional seguia com o assunto da neurobomba que havia explodido em Cabul, Afeganisto. Repetiam a cena onde um zumbi com turbante arrancava uma tira de pele e a olhava como estudando um rolo de celulide116 (GARDINI, 1996, p. 117-118).

Apesar de nomes diferentes (bombardeio psi e neurobomba), as bombas possuem efeitos semelhantes: a desorientao das vtimas. Contudo, enquanto o primeiro conto elege a bomba como tema principal, o segundo a apresenta como elemento secundrio, citada superficialmente atravs de um noticirio internacional. Mas este pequeno vnculo suficiente para estendermos a definio de cyberpunk do segundo conto para o primeiro. Na verdade, o ambiente miditico (media landscape) que identificamos nestes contos um motivo recorrente na fico cientfica desde a dcada de 1950, sendo adaptada naturalmente pela temtica cyberpunk: para Pringle e Nicholls,

Traduo livre de: Un hijo de la Dama Negra era casto, no se contaminaba con sexo. Traduo livre de: Despus que se habl de bombardeo psi aparecieron esas imgenes raras, imperfectas, inconclusas: patrullas tiroteando y acuchillando el aire, ataques contra la niebla, cuerpos que volaban como arrojados por una explosin, pero sin explosin. 116 Traduo livre de: El noticiero internacional segua con el rollo de la neurobomba que haba estallado en Kabul, Afganistn. Repetan la escena donde un zombi con turbante se arrancaba una lonja de piel y la miraba como estudiando una tira de celuloide.
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em resumo, a histria de ambiente miditico foi suplantada pelo cyberpunk, com seu enfoque na realidade virtual. Isto foi um desenvolvimento lgico, pois a indstria de entretenimento sempre esteve resolutamente criando realidades virtuais (como muitos dos escritores de fico cientfica pioneiros demonstraram) para ocupar suas audincias cativas, e os escritores cyberpunks apenas extrapolaram, ao menos em parte, as tecnologias que se desenvolveriam a partir deste fenmeno117 (PRINGLE; NICHOLLS, 1995, p. 794).

Os autores citam, por exemplo, a Sense/Net, uma gigantesca corporao de entretenimento presente na primeira trilogia de Gibson Neuromancer, Count Zero e Mona Lisa Overdrive (1988) que produz novelas em realidade virtual. Mas enquanto o ambiente miditico explorado como entretenimento na produo norte-americana, na latino-americana o como material blico:

As imagens liberadas [pelas bombas psi] talvez sejam comparveis s emisses de rdio e televiso, declarou um especialista em comunicao de massa, no sentido de que contaminam a psicosfera. As guerras modernas tm contaminado o mundo civilizado com a representao visual da violncia, complementou um ambientalista com ar de boddhisattva118 (GARDINI, 1983a, p. 22).

Sendo assim, se Timbuct uma histria que abrevia no cyberpunk para ir um pouco alm119 (PESTARINI, 2002), Escalada uma histria que antecipa o cyberpunk para tambm ir alm, pois seu interesse repousa nas guerras enquanto espetculos reproduzveis (GARDINI, 1983a, p. 16), ou seja, numa preocupao do seu tempo: a simulao miditica de guerras como a das Malvinas120 (1982) e a do Golfo121 (1990-1991). Como veremos adiante, esta textualizao do zeitgeist dos anos 1980 justifica as recepes anlogas (LONDERO, 2007c, p. 31) entre a obra de Gardini e a fico cyberpunk. Mas se Escalada apresenta recepes anlogas, Perros en la noche realiza uma recepo indireta da fico cyberpunk (LONDERO, 2007c, p. 23), ou seja, uma recepo de

Traduo livre de: In short, the media-landscape story was supplanted by cyberpunk, with its focus on virtual reality. This was a logical development, for the entertainment industry has always been hell-bent (as many of the earlier sf writers realized) on creating virtual realities if primitive ones for its captive audiences to occupy, and the cyberpunk writers simply envisaged the technologies that would develop from, at least in part, this very phenomenon. 118 Traduo livre de: Las imgenes liberadas tal vez son comparables a las emisiones de radio y televisin, declar un especialista en comunicacin masiva, en el sentido de que contaminan la psicosfera. Las guerras modernas han contaminado el mundo civilizado con la representacin visual de la violencia, aadi un ambientalista con aire de boddhisattva. 119 Traduo livre de: una historia que abreva en el ciberpunk para ir un poco ms all. 120 Como afirma Santos, assim, nas Malvinas, j h tecnologia para mostrar os combates, mas os jornalistas so mantidos distncia. Sem imagens, os telejornais descobrem uma sada engenhosa: reconstroem a batalha utilizando grficos de computador, simulaes (SANTOS, 1993, p. 158). 121 Para Baudrillard, segundo Trivinho, a primeira Guerra do Golfo (1991), modelo das guerras futuras, no havia ocorrido, porque tinha se operado majoritariamente no mbito da imagem, vale dizer, do simulacro como real e, portanto, da simulao da prpria guerra (TRIVINHO, 2007, p. 4).

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um precursor do gnero: no caso, Blade Runner. Sobre este filme de Ridley Scott, Jameson afirma o seguinte: Blade Runner ento assinala a passagem do aliengena clssico ou extico para a representao do outro aliengena enquanto mesmo, denominado andride, cuja diferenciao do primeiro rob assegura necessariamente uma forma humanide122 (JAMESON, 2007, p. 141). Como os andrides de Blade Runner dificilmente diferenciados dos humanos e somente identificados atravs do teste Voight-Kampff , os fodidos do conto de Gardini tambm requerem habilidades especiais para serem capturados: Distinguir um fodido no fcil, mas com a prtica se adquire olfato profissional, como em tudo123 (GARDINI, 1983b, p. 50). Mas quem so os fodidos?

Me fez visitar o hospital. Os corredores estavam cheios de fodidos fazendo fila, e de letreiros que mostravam Senhor Afetado e falavam de benefcios comunidade e outras besteiras. Dava-me asco o hospital, mas tive que visit-lo vrias vezes. Em cada visita eu os distinguia cada vez mais das pessoas. Tinham esse olhar perdido, esses braos froxos, essa pele plida, mas havia outra coisa, esse ar traioeiro dos fodidos124 (GARDINI, 1983b, p. 61).

Para Amaral (2006, p. 60), os elementos tradicionais da fico cientfica (aliengenas, robs, inteligncias artificiais etc.) denotam o outro: no caso em questo, os fodidos representam os prias da sociedade, principalmente os drogados que marcaram profundamente o imaginrio social da dcada de 1980, dos anos perdidos, apesar do conto permitir mltiplas leituras. Entretanto, ao discutir a passagem do outro para o mesmo na fico cientfica contempornea, Jameson questiona justamente a evaporao das diferenas de classes na ps-modernidade. Enquanto o realismo sujo naturalista separava radicalmente as classes superiores e inferiores, o realismo sujo cyberpunk no est mais marcado de maneira to profunda pela alteridade radical do momento anterior (JAMESON, 1994, p. 193): as diferenas entre os fodidos e os policiais so mnimas em relao s diferenas abissais entre o lumpenproletariado125 e o pequeno-burgus. To mnimas que mal podemos delimit-las:
Traduo livre de: Blade Runner then signals the passage from the classic or exotic alien to the representation of the alien other as the same, namely the android, whose differentiation from the earlier robot secures a necessarily humanoid form. 123 Traduo livre de: Distinguir a un jodido no es fcil, pero con la prctica se adquiere olfato profesional, como en todo. 124 Traduo livre de: Me hizo visitar el hospital. Los pasillos estaban llenos de jodidos haciendo cola, y de letreros que empezaban Seor Afectado y hablaban de beneficios a la comunidad y otras macanas. Me daba asco el hospital, pero tuve que visitarlo varias veces. Con cada visita yo los distingua cada vez ms de la gente. Tenan esa mirada perdida, esos brazos flojos, esa piel plida, pero haba otra cosa, esse aire traicionero de los jodidos. 125 Em nota de traduo ao Manifesto do Partido Comunista, Antonio Carlos Braga afirma: Termo marxista que designa o proletariado marginalizado, desprovido de trabalho regular e sem qualquer conscincia de classe; o primeiro elemento do vocbulo reproduz a palavra alem Lumpen que significa trapo, farrapo (MARX; ENGELS, 2007, p. 59).
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s vezes no to fcil distingui-los dizia o Turco . Como sabes que esse era um fodido? Vamos parar dizia eu . O que tens com esse fodido? Era um a mais. Mas como sabes que era um fodido? O olhei bem, o olhei como vs me ensinastes. No to fcil. No to fcil distingui-los, s vezes. Tens que se aproximar mais. E se comeamos a nos equivocar iremos para a rua126 (GARDINI, 1983b, p. 64-65).

Perros en la noche tambm apresenta alguns tpicos que encontraremos somente um ano depois em Neuromancer, como, por exemplo, as modificaes corporais. A esperteza de rua, notada em Case ao diferenciar o bronzeado artificial das crianas de Freeside (GIBSON, 2003, p. 148-149), observada no narrador-protagonista de Perros en la noche ao distinguir outro tipo de modificao corporal:

O mais grandalho tinha una cicatriz na barriga, e deixava a jaqueta bem aberta para mostr-la. Eu tinha bem contadas essas cicatrizes, e no me deixava enganar. Me faltam trs dedos do p e tenho um par de buracos de bala no corpo, e no so coisas de andar mostrando. Mas estes nenns bem vo a um cirurgio caro, se anestesiam para que lhe abram um talho, e depois tiram onda nos bares se fazendo de veteranos. Os idiotas a respeitam, mas eu fiz a minha na guerra e sei distinguir uma cicatriz de luxo de uma costura de hospital de campanha. As de luxo so mais descuidadas127 (GARDINI, 1983b, p. 50-51).

Se aqui no podemos apelar para as recepes indiretas, como Blade Runner, ento o que explica essas coincidncias? Mais uma vez as analogias tipolgicas indicadas por Zhirmunsky respondem a nossa pergunta, porm, ao invs do capitalismo compartilhado mundialmente, outro desenvolvimento histrico similar que engendra as semelhanas literrias aqui discutidas: para Hendrix, o complexo industrial-militar erguido pela Guerra Fria nos anos 1950 e consolidado nos anos 1980 tambm forma o contexto global da fico cyberpunk:

Embora fosse freqentemente uma crtica de rua viso de mundo tecnoracionalista, o movimento literrio chamado cyberpunk era, todavia, quintessencialmente fico industrial-militar. A trajetria do cyberpunk, como as

Traduo livre de: A veces no es tan fcil distinguirlos deca el Turco . Cmo sabs que se era un jodido? / Parala deca yo . Qu tnes con ese jodido? Era uno ms. / Pero cmo sabs que era un jodido? / Lo mir bien, lo mir como vos me enseaste. / No es tan fcil. No es tan fcil distinguirlos, a veces. Tens que acercarte ms. Y si empezamos a equivocarnos nos quedamos en la va. 127 Traduo livre de: El ms grandote tena una cicatriz en el vientre, y llevaba la campera bien abierta para mostrarla. Yo tena bien fichadas esas cicatrices, y no me dejaba engaar. Me faltan tres dedos del pie y tengo un par de agujeros de bala en el cuerpo, y no son cosas de andar mostrando. Pero estos nenes bien van a un cirujano caro, se hacen anestesiar para que les abran un tajo, y despus se mandan la parte en los boliches hacindose los veteranos. La gilada los respeta, pero yo hice lo mo en la guerra y s distinguir una cicatriz de lujo de un costurn de hospital de campaa. Las de lujo son ms desprolijas.

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dos seus alter-egos (fico cientfica militar e thrillers militares clancionianos128), seguiu aquela da prpria Guerra Fria, alcanando o apogeu nos anos 1980, a dcada que viu o maior rearmamento militar pacfico da histria do planeta129 (HENDRIX, 1998, p. 15).

Alm dos contos de Gardini, este contexto tambm est presente em outras obras latino-americanas de fico cyberpunk: em Estrelas vigiadas, letra presente no primeiro lbum do msico e escritor Fausto Fawcett (Fausto Fawcett e os robs efmeros, 1987), temos um passeio turstico entre armas e equipamentos militares conduzido por uma cicerone do Pentgono. Inclusive o ttulo se refere ao programa militar Guerra nas Estrelas, proposto pelo governo Reagan e talvez o ltimo produto da Guerra Fria, que previa um escudo espacial em torno da Terra capaz de interceptar msseis. Mas voltemos a Gardini: em entrevista datada de 1996, o autor afirmou o seguinte quando questionado a respeito da presena da Guerra das Malvinas em sua fico:

Coisas como as da Guerra das Malvinas acontecem. O curioso que muitos dos contos que escrevi e que se associam com Malvinas, foram escritos muito antes. O nico que foi escrito depois Primera Lnea. Eu sempre tive um interesse pela guerra, uma atividade onde se mobilizam uma quantidade de recursos humanos e materiais para destruir a outros, e algum se pergunta que lgica tem. Como funciona a mente de cada participante. Por outro lado, no que diz respeito realidade imediata desses contos, a situao de guerra tampouco era nova. No havia guerra externa, mas o clima interno no era bom. Ademais havia ocorrido certa movimentao com o caso do Chile, assim que a coisa se vivia de perto...130 (GARDINI, 1996).

O que Gardini chama de o caso do Chile se refere ao assassinato/suicdio do presidente socialista Salvador Allende em 1973, durante o golpe militar do general Augusto Pinochet apoiado pelos Estados Unidos, sendo assim, mais uma conseqncia da Guerra Fria. Este clima de guerra iminente atravessa a obra de Gardini: o protagonista de Perros en la noche um veterano de guerra, e vrios deles tambm vagueiam pelo bairro de Timbuct;

Referncia ao escritor norte-americano Tom Clancy, conhecido pelo romance A caada ao Outubro Vermelho (1984). 129 Traduo livre de: Though it was often a street critique of the technorationalist worldview, the literary movement called cyberpunk was nonetheless quintessentially military industrial fiction. Cyberpunks trajectory, like that of its alter-egos (military SF and Clancyclone military thrillers) followed that of the Cold War itself, reaching apogee during the 1980s, the decade that saw the largest peace-time military buildup in the history of the planet. 130 Traduo livre de: Cosas como las de la Guerra de Malvinas golpean. Lo curioso es que muchos de los cuentos que yo escrib y se asocian con Malvinas, han sido escritos mucho antes. El nico que se escribi despus es Primera Lnea. / Yo siempre he tenido un inters en la guerra, es una actividad donde se movilizan una cantidad de recursos humanos y materiales para destruir a otros, y uno se pregunta qu lgica tiene. Cmo funciona la mente de cada participante. Por outra parte, en lo que haca a la realidad inmediata de esos cuentos, la situacin de guerra tampoco era nueva. No haba guerra externa, pero el clima interno no era bueno. Adems haba ocurrido cierta movilizacin con el tema de Chile, as que la cosa se viva de cerca....

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Escalada e o conto citado por Gardini, Primera lnea, so relatos de guerras futuristas. Alis, como afirma Pestarini (2002), Primera lnea antecipa alguns elementos da fico cyberpunk: alm dos implantes cibernticos, um elemento antecipado por Primera lnea a alienao sexual que as personagens do universo cyberpunk desenvolvem pela tecnologia:

E entretanto recordava, claro que recordava. Alicia. Mulheres. Mas as carcias mornas, a umidade salgada, os lbios entreabertos, j no podiam se comparar com o sangue, o leo e a fumaa. Uma sensao nova lhe formigava nas garras de ao, nas pernas cromadas131 (GARDINI, 1995, p. 188).

Esta sensao nova que o protagonista de Primera lnea desenvolve por seus implantes cibernticos similar ao acariciar pornogrfico realizado por Case num computador (GIBSON, 2003, p. 62). Segundo Springer, o imaginrio cyborg da cultura popular tambm sugere que a tecnologia eletrnica ertica porque torna possvel escapar tanto dos limites do corpo quanto das fronteiras que tem separado a matria orgnica da inorgnica132 (SPRINGER, 1996, p. 58). Mas apesar das recepes anlogas, no podemos desconsiderar as importaes culturais ressaltadas por Zhirmunsky, pois Gardini dialoga com as obras precursoras e fundadoras da fico cyberpunk norte-americana, principalmente para parodi-las: em Perros en la noche, por exemplo, as gangues estilizadas, celebradas em filmes precursores como The warriors (1979) e Fuga de Nova York (1982), so apenas veados pintados de Tigres, de Lees, de Panteras (GARDINI, 1983b, p. 67). Ou seja, Gardini percebe a marginalidade ridcula de to institucional propagada pela fico cyberpunk, como denunciaria, anos depois, Noroa no conto-protesto que citamos no incio deste captulo. Mas alm das pardias, notamos outra ruptura, mais profunda, na perspectiva de mudana oferecida pelos contos de Gardini, algo inexistente no conservadorismo celebrado pela fico cyberpunk norte-americana. Em sua leitura da obra de Lukcs, Jameson ressalta a forma da narrativa, com um desenvolvimento progressivo que culmina num fechamento alusivo, como uma demonstrao concreta dos problemas da Utopia (JAMESON, 1985, p. 137). Se a Utopia uma viso, ou seja, uma perspectiva de mudana, ento os fechamentos dos contos de Gardini so quase utpicos: em Escalada, os bombardeios psi so abolidos; em Perros en la

Traduo livre de: Y entretanto recordaba, claro que recordaba. Alicia. Mujeres. Pero las caricias tibias, la humedad salada, los labios entreabiertos, ya no podan compararse com la sangre, el aceite y el humo. Una sensacin nueva le hormigueaba en los garfios de acero, en las piernas cromadas. 132 Traduo livre de: Popular cultures cyborg imagery also suggests that electronic technology is erotic because it makes possible escape from both the confines of the body and the boundaries that have separated organic from inorganic matter.

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noche, as caadas aos fodidos so extintas. Mas dizemos quase, pois ambos os contos apresentam respostas contraditrias diante destas resolues: em Perros en la noche, percebemos desespero, algo justificado pela narrativa em primeira pessoa, ou seja, pela situao do policial diante do fim das caadas; em Escalada, observamos ironia: O dia em que se firmou o armistcio, os jornais de todo o mundo publicaram extensos editoriais para relembrar os horrores da guerra psi e celebrar as virtudes do derramamento de sangue133 (GARDINI, 1983a, p. 25). Mas ainda assim, mesmo que relativamente, tais resolues diferem-se, por exemplo, do fechamento de O contnuo de Gernsback (1981), de Gibson: como contra-resposta ao futuro racista e intolerante imaginado pela fico cientfica das dcadas de 1920-30, somente resta ao protagonista deste conto exaltar os problemas do presente, a crise do petrleo e os perigos das centrais nucleares (GIBSON, 1988, p. 27). Na verdade, neste conto interpreta-se o futuro imaginado nas dcadas de 1920-1930 como fantasma semitico, mas at que ponto o prprio cyberpunk no hoje uma assombrao?

o cyberpunk tem se transformado no fantasma semitico do nosso presente. Suas idias e suas bases tm modelado nossa realidade custe o que custar e, alm de qualquer nimo interpretativo, tm proporcionado em muitos casos a terminologia que descreve nosso presente, em um processo de retroalimentao que ainda hoje no se deteve134 (MORENO, 2003, p. 13).

Esta presena do cyberpunk, principalmente da obra de Gibson, tambm destacada por Clute ao afirmar que, se o mundo contemporneo em algumas vezes assemelha-se ao mundo criado por ele [Gibson] [...], ento porque o mundo, e os escritores que articulam o mundo, tem imitado Gibson135 (CLUTE, 2003, p. 71-72; grifo do autor). o caso da fico cyberpunk tardia de Gardini, pois se em Escalada e Perros en la noche ainda visualizamos um horizonte nebuloso, nenhuma esperana resta em Timbuct, como mostra este dilogo entre uma reprter e o presidente da Neutronics, empresa responsvel pelas neurobombas:

Reprter: Como se sente ao ver o efeito [da neurobomba]? Philip Philips II: Imagine como me sinto. Meu pai, o fundador da Neurotronics, sempre jurou que eu no chegaria a nenhum lugar nesta empresa. E aqui falamos de mais de duzentas vtimas. Um xito. S lamento que ele no esteja vivo para ver. Reprter: Alguma palavra para os afetados? Traduo livre: El da en que se firm el armisticio, los diarios de todo el mundo publicaron extensos editoriales para rememorar los horrores de la guerra psi y celebrar las virtudes del derramamiento de sangre. 134 Traduo livre de: el cyberpunk se ha transformado en el fantasma semitico de nuestro presente. Sus ideas y sus planteos han modelado nuestra realidad le pese a quien le pese y, ms all de cualquier nimo interpretativo, le han aportado en muchos casos la terminologa que describe nuestro presente, en un proceso de retroalimentacin que aun hoy no se ha detenido. 135 Traduo livre de: in some ways resembles the world he created [...] then it is because the world, and the writers who articulate the world, have imitated Gibson.
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Philip Philips II: Em nome da Neurotronics, feliz natal para todo mundo136 (GARDINI, 2006, p. 118).

Presente quase no final do conto, este dilogo assimila definitivamente o cinismo cyberpunk que Sterling prefere chamar de anti-humanismo, dizendo que o gnero apenas reflete a contemporaneidade: J no somos mais bons para refutar coisas porque no parecem corretas. Como sociedade, nem sequer podemos nos organizar a respeito de assuntos abismais como a herona e a bomba de hidrognio137 (STERLING, 2003b). J sabemos, desde os Estudos Culturais, que nenhuma literatura reflete seu contexto, mas o integra contribuindo em sua construo. neste sentido que, ao contrrio de Gardini, alguns autores latino-americanos se integram ao contexto de modo diferente, desrespeitando a cartilha cyberpunk e alinhando o gnero ao utpico.

3.3 A fico cyberpunk em outras mdias

No primeiro nmero de Andride (1987), revista dedicada aos quadrinhos brasileiros, o editor Ofeliano aproveita o renascimento cult de Blade Runner para retomar uma polmica esquecida: o plgio realizado por Scott dos desenhos de Moebius, mas precisamente da histria em quadrinhos The long tomorrow (1976). Segundo Ofeliano,

quem assistiu ao filme e j conhecia a HQ THE LONG TOMORROW, feita por Moebius e OBannon, sentiu a ligao. Mas, no pra por a: todo o visual do filme tem muito a ver com os desenhos mundialmente famosos dos quadrinhos da MTAL HURLANT, principalmente Moebius. Manouvre chega a destacar uma antiga ilustrao deste desenhista, na qual se percebe a incrvel semelhana da figura em destaque com o policial do filme. Nesta ilustrao, um homem de cabelos curtos, sem chapu, vestido moda dos anos 50, foge de andrides voadores que o perseguem. O clima noir desta ilustrao estranhamente semelhante ao do filme (OFELIANO, 1987, p. 14).

Para alm da polmica, o que nos interessa aqui o zeitgeist indicado pela citao: o retorno dos anos 1950, do clima noir, enfim, a celebrao do passado e, conseqentemente, o
Traduo livre de: Reportera: Cmo se siente al ver el efecto? / Philip Philips II: Imagnese cmo me siento. Mi padre, el fundador de Neurotronics, siempre jur que yo no llegara a nada en esta compaa. Y aqu hablamos de ms de doscientas vctimas. Un xito. Slo lamento que l no est vivo para verlo. / Reportera: Alguna palabra para los afectados? / Philip Philips II: En nombre de Neurotronics, feliz Navidad para todo el mundo. 137 Traduo livre de: Were just not much good any more at refusing things because they dont seem proper. As a society, we cant even manage to turn our backs on abysmal threats like heroin and the hydrogen bomb.
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esquecimento do futuro. O prprio ttulo da histria em quadrinhos, O amanh demorado, nos remete a um futuro que demora a chegar, preso ao passado. Denominado de pastiche, esse retorno uma das principais caractersticas do ps-modernismo. Para Jameson, possvel observ-lo especialmente na arquitetura contempornea, de onde surge o termo psmodernismo:

Evidentemente, essa situao determina o que os historiadores da arquitetura chamaram de historicismo, a saber, a canibalizao aleatria de todos os estilos do passado, o jogo aleatrio de aluses estilsticas e, de modo geral, aquilo a que Henri Lefebvre chamou de primazia crescente do neo (JAMESON, 2006, p. 45).

Entretanto, a atual constituio das grandes cidades, onde prdios histricos e edifcios modernos dividem o mesmo espao, tambm revela esta mescla de estilos do passado e do presente (COLETIVO NTC, 1996, p. 150-151). Ento o que Moebius apresenta em seus desenhos, por exemplo, no apenas um resultado esttico (se realmente o pastiche for um fenmeno esttico), mas uma percepo do espao urbano (ver Fig. 3).

Figura 3 (Moebius, 1987, Moebius 6)

Nesta ilustrao de Moebius percebemos, num ambiente futurista, prdios em estilo art-nouveau, com seus traos orgnicos caractersticos da arquitetura do final do sculo XIX. O carro voador, este cone da fico cientfica observado no canto direito abaixo, apresenta linhas aerodinmicas, design popular nas dcadas de 1930-1940.

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Blade Runner no muito diferente, como notam Alliez e Feher ao discutirem o espao urbano representado na pelcula: Cidade-colagem, que no se contenta em sobrepor pedaos heterogneos como se fossem camadas arqueolgicas, mas que os agencia em uma multiplicidade consistente (ALLIEZ; FEHER, 1988, p. 217). Na verdade, Blade Runner faz da cidade o seu prprio objeto (ALLIEZ; FEHER, 1988, p. 220), e por isso desperta a ateno dos crticos do ps-modernismo: Amaral, por exemplo, afirma que na cidade cyberpunk os detritos do passado reaproveitado misturam-se aos shopping centers onde o tempo no parece passar (AMARAL, 2006, p. 65). So justamente estes detritos do passado que observamos na seguinte cena de Blade Runner (ver Fig. 4):

Figura 4 (Ridley Scott, 1991, Blade Runner The director's cut)

Entre prdios futuristas observamos, ao lado direito, um edifcio em estilo art-dec, com seus traos geometrizados tpicos da arquitetura das dcadas de 1920-1930. O letreiro de neon, este cone da esttica cyberpunk localizado na fachada do edifcio, descontextualiza esse estilo arquitetnico, bem como todo o ambiente circundante. Essas percepes do espao urbano tambm se encontram na literatura cyberpunk: a descrio do escritrio da personagem Julius Deane, em Neuromancer, um exemplo de pastiche:

Estantes neoastecas pegavam p em uma parede da sala onde Case estava esperando. Um par de luminrias bulbosas estilo Disneylndia debruava-se desajeitado sobre uma mesinha baixa de caf com um look Kandinsky, de ao laqueado vermelho. Um relgio de Dali derretia em direo ao cho de cimento, na parede entre as estantes (GIBSON, 2003, p. 23).

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Percebemos aqui a tendncia da esttica contempornea em revolver resduos de estilos artsticos diferentes, passados ou contemporneos, hibridando cacos oriundos de diversos contextos (COLETIVO NTC, 1996, p. 345). Ao indicar Blade Runner como um precursor imediato do romance de Gibson, Antunes afirma que em comum s duas obras, esto l desde o pano de fundo a investigao existencial herdada do policial noir e a cincia abusada por corporaes decadentes , at detalhes como a obsesso com o bairro oriental e a gentica ilegal (ANTUNES, 2003, p. 6). Sobre o orientalismo em sua obra, Gibson enfatiza que o Japo ainda o futuro [...] a mais verdadeira cidade contempornea na Terra (GIBSON apud BRUNI, 2005). Este orientalismo obsessivo que caracteriza a fico cyberpunk conduz estilizao do gnero realizada por Otomo: na verdade, o prprio afirma que
eu fui influenciado por Blade Runner. Existe um hotel em Shibuya e a vista do restaurante no andar do topo em uma noite chuvosa parece exatamente como Blade Runner. Este tipo de imagem em Blade Runner, em Akira parece ser uma imagem muito popular do futuro: escuro, reflexivo e assim por diante. Talvez por eu desenhar Akira naquele tempo, isto contribuiu para seu sucesso138 (OTOMO apud NORRIS, 2003, p. 92).

Mas essa influncia no resulta em mera imitao, pois os japoneses, contudo, no mimetizaram simplesmente o cyberpunk; eles captaram o gnero e continuam com ele139 (PECK, 2006, p. 18). Ainda segundo Peck,

as conexes cyberpunks de Akira no so digitais, elas so visuais. Computadores, redes e I.A.s no participam do jogo, mas o desenho do universo da histria vibra com o imaginrio cyberpunk. Ele escuro, um labirinto urbano povoado por pobres sem direitos e seus opressores high-tech140 (PECK, 2006, p. 19).

Na verdade, como nota Butler ao comentar a famosa verso animada de Akira lanada em 1988, os cenrios realmente impactantes so o melhor espao urbano na FC desde Blade Runner141 (BUTLER, 2000, p. 75). Este comentrio igualmente oportuno para o espao

Traduo livre de: I was influenced by Blade Runner. Theres a hotel in Shibuya and the view from the restaurant on the top floor on a rainy night looks exactly like Blade Runner. That sort of image in Blade Runner, in Akira seems to be a very popular image of the future: dark, brooding, and so on. Perhaps because I drew Akira at that time, it contributed to its success. 139 Traduo livre de: the Japanese, thought, dont simply mimic cyberpunk; they have picked up the genre and run with it. 140 Traduo livre de: Akiras cyberpunk connections arent digital, theyre visual. Computers, networks, and A.I.s dont come into play, but the design of the story world vibrates with cyberpunk imagery. Its a dark, urban maze populated by the disenfranchised poor and their high-tech oppressors. 141 Traduo livre de: really impressive backgrounds are the best cityspaces in sf since Blade Runner.

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urbano desenhado na verso em quadrinhos que tambm apresenta detritos do passado em meio metrpole futurista (ver Fig. 5).

Figura 5 (Katsuhiro Otomo, 1992, Akira n. 24, p. 50)

Na Neo-Tokyo de 2030 encontramos um hotel neoclssico (segunda metade do sculo XVIII), inclusive com uma esttua de Vnus na entrada: em alguns casos, o kitsch, por meio da descontextualizao, reproduz o efeito do pastiche. Depois de tantos exemplos, uma pergunta persiste: por que os artistas contemporneos destacam esse aspecto pastichizante das cidades? Para Jameson, aps a queda da esttica modernista, os produtores culturais no podem mais se voltar para lugar nenhum a no ser o passado: a imitao de estilos mortos, a fala atravs de todas as mscaras estocadas no museu imaginrio de uma cultura que agora se tornou global (JAMESON, 2006, p. 45). Por no mais haver uma esttica, ou melhor, uma ideologia orientadora, as cidades futuristas imaginadas por Moebius, Scott e Otomo se voltam para o passado. Mas ainda assim existem nelas vestgios do modernismo: os grandes prdios corporativos que, como os modelos arquitetnicos do Estilo Internacional (primeira metade do sculo XX), separam de maneira radical o novo espao utpico do moderno do tecido urbano decado e degradado (JAMESON, 2006, p. 66-67). Tanto os prdios da Tyrrell Corporation em Blade Runner estranhas pirmides astecas futuristas (ALLIEZ; FEHER, 1988, p. 226) quanto o gigantesco edifcio militar em Akira (ver Fig. 6) exemplificam essa segregao entre o novo e o decadente executada pela arquitetura modernista. Na verdade, as construes piramidais de

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Neo-Tokyo, em particular, evocam a Los Angeles futurista de Blade Runner142 (PECK, 2006, p. 19).

Figura 6 (Katsuhiro Otomo, 1991, Akira n. 9, p. 19)

Mas aps o colapso da ideologia modernista, quais intenes ainda ocultam estas construes auto-sustentveis? Em Uma era de descontinuidade (1968), o famoso economista Peter Drucker arrisca algumas projees urbansticas que muito revelam a respeito da ideologia do ento emergente capitalismo tardio:

Um exemplo de inovaes necessrias a rua vertical dentro dos novos arredores da metrpole, os altos edifcios de apartamentos. Uma rua populosa e freqentada o eixo da vida da comunidade e a chave de uma vizinhana segura. Os arredores no so inseguros por estarem infestados de vagabundos; esto infestados de vadios porque as ruas esto vazias. (...) No obstante, a rua da megalpole s pode estar dentro dessas grandes estruturas, simplesmente porque a que as pessoas vivem. Projetar a rua vertical , por conseguinte, um grande desafio. possvel que j disponhamos dos meios tcnicos para faz-lo, por exemplo, com a escada rolante. Mas construir esses edifcios altos e criar em seu interior os centros de comunidade, os centros de compras, a rua onde as pessoas se encontram, passam o tempo, descontraem-se, passeiam e se misturam requer uma enorme dose de inovao tcnica e de capacidade esttica criadora (DRUCKER, 1976, p. 51).

Em outras palavras, para evitarmos os arredores infestados de vadios, devemos nos mudar para os centros de comunidade, os centros de compras localizados nos altos

Traduo livre de: the pyramidal buildings of Neo-Tokyo in particular evoke Blade Runners future Los Angeles.

142

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edifcios, estas ilhas utpicas de consumismo que so os atuais shopping centers. Segundo o Critical Art Ensemble,
a aparncia da plebe, junto com o espetculo da mdia, permitiu que as foras da ordem construssem a percepo histrica de que as ruas so perigosas, insalubres e inteis. A promessa de segurana e familiaridade atrai hordas de ingnuos para espaos pblicos privatizados como os shopping centers. O preo dessa proteo a renncia soberania individual. Ningum, alm da mercadoria, tem direitos no shopping center (CRITICAL ART ENSEMBLE, 2001, p. 32).

No podemos esquecer que a prpria fico cyberpunk, ao representar cidades sujas e decadentes dominadas por arcologias, tambm contribui para esse espetculo da mdia. Entretanto, se ao longo de Akira nos deparamos com tais representaes, no devemos nos surpreender com a glorificao da cidade apresentada nas duas ltimas pginas da srie (ver Fig. 7), onde uma luz (divina?) banha os imensos arranha-cus.

Figura 7 (Katsuhiro Otomo, 1998, Akira n. 38, p. 38-39)

A representao minscula dos motoqueiros neste cenrio urbano gigantesco nos lembra aquelas pinturas do Romantismo alemo Monge beira-mar (1809), Manh (1821) e demais obras de Friedrich que retratam o sublime moderno, a insignificncia do homem diante da Natureza. Mas na ps-modernidade e na fico cyberpunk em geral, a cidade tornase a Natureza: em Neuromancer, por exemplo, todas as imagens de natural/artificial so

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revertidas

de

sua

prioridade

convencional:

techn

agora

precede

physis143

(EASTERBROOK, 1992). Portanto, mesmo as representaes positivas da cidade cumprem uma funo ideolgica. J em Cidade Cyber impossvel classificar as representaes do espao urbano em positivas ou negativas, pois o que temos uma cidade-aliengena, uma cidade que no reconhecemos como criao do homem (ver Fig. 8).

Figura 8 (Law Tissot, 2003, Areia Hostil n. 6, p. 36)

Neste sentido, se pensarmos na cidade como tecnologia, o espao urbano em Cidade Cyber rompe com as representaes da fico cientfica tradicional e aproxima-se da esttica cyberpunk por outro vis, pois

na FC hard tradicional, aparatos tcnicos tm freqentemente sido vistos como instrumentos para a humanidade encontrar e conquistar novos planetas. (...) Em Gibson, a tecnologia no mais opera como um signo de legitimao da concepo cientfica de mundo caracterstica do gnero. Mais ainda, a prpria tecnologia o aliengena, a alteridade estranha que ameaa o ser humano144 (SIIVONEN, 1996, p. 233-234).

Os smbolos msticos-aliengenas, as torres que parecem obedecer a uma geometria no-euclidiana, tudo isto refora o senso de alteridade ameaador produzido pelo mundo urbano de Tissot. Entretanto, se no h detritos do passado, ainda existe em Cidade Cyber aquela profuso de imagens caracterstica de Blade Runner, que transforma Los Angeles em
Traduo livre de: all natural/artificial images are reversed from their conventional priority: techn now precedes physis. 144 Traduo livre de: in traditional hard sf, technical apparatuses have often been seen as instruments for humanity to find and conquer new outer spaces. (...) In Gibson technology no longer operates as a sign for the legitimacy of the scientific conception of the world characteristic of the genre. Far more, it is technology itself that is the alien and uncanny otherness threatening humankind.
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uma cidade-montagem onde a homogeneizao cabe projeo das imagens (ALLIEZ; FEHER, 1988, p. 217): todos so iguais diante da gueixa onipresente da propaganda da CocaCola. Na mini-srie Ultraviolncia, ambientada no universo de Cidade Cyber, o protagonista Anti-Cimex descobre que sua alma gmea era apenas uma imagem num telo (Law Tissot, 2003, Areia Hostil n. 6, p. 38). Estas e outras caractersticas revelam o intenso dilogo entre Cidade Cyber e as bases da fico cyberpunk. Na verdade, alguns desenhos de Tissot apresentam uma sujeira (traos grosseiros, acabamento tosco, etc.), um mal-feito proposital que remete ao faa voc mesmo da contracultura dos anos 1970, oferecendo, portanto, um contedo cyber (realidade virtual, hackers, etc.) numa forma punk. Sendo assim, ao descartar uma descrio realista e grfica do futuro o que, para Norris (2003, p. 92), constitui um elemento importante da esttica cyberpunk observado em Akira , Tissot atinge, para ns, uma percepo mais prxima da fico cyberpunk. Neste sentido, enquanto em Akira verificamos uma engenhosa estilizao da esttica cyberpunk atravs do pastiche, em Cidade Cyber identificamos um intenso dilogo com os fundamentos desta esttica, principalmente aqueles advindos da contracultura punk. Entretanto, para melhor compreendermos esta valorao, devemos assinalar que Otomo e Tissot partem de contextos diferentes, no apenas histrico-geogrfico, mas tambm mercadolgico: enquanto Akira pertence poderosa indstria cultural japonesa a respeito do mercado de quadrinhos japons, Luyten afirma que as cifras atuais de venda de uma s revista, a Shonen Jump, so de dar inveja a qualquer publicao brasileira: 3 milhes de exemplares por semana (LUYTEN, 2004, p. 51) , Cidade Cyber limita-se ao underground brasileiro. Ou seja, por produzir para um grande pblico, Otomo no possui a mesma liberdade oferecida pelo experimentalismo dos fanzines, mas ainda assim devido ao espao limitado destas produes artesanais, Tissot no possui um nmero suficiente de pginas para desenvolver seu universo (em algumas edies, apenas quatro pginas). Akira e Cidade Cyber apresentam um olhar revelador sobre as cidades, desde seu aspecto de museu at sua condio imaginria de criatura independente do criador. So olhares que nos ajudam a compreender o palco das revolues que os exemplos do prximo captulo prometem.

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4 CYBER-UTOPIAS LATINO-AMERICANAS

Como compreender o sentimento de derrota ou de desesperana que surge justamente aps o fim das ditaduras latino-americanas? Identificado por autores como Avelar (2003) e Netto (2008), este sentimento contradiz a euforia que boa parte dos pases latino-americanos supostamente experimentou ao trmino das ditaduras. Sobre o caso chileno, perfeitamente aplicvel aos demais casos, Richard afirma o seguinte:

O propsito chileno de recuperao e normalizao da ordem democrtica buscou conjurar o fantasma das mltiplas rupturas e deslocamentos de signos produzidos durante a ditadura, obrigando-os frmula do consenso que neutraliza os contrapontos diferenciadores, os antagonismos de posturas, as demarcaes polmicas de sentidos contrrios, atravs de um pluralismo institucional que obrigou a diversidade a ser no-contradio: cadeia passiva de diferenas que se justapem, indiferentemente, uma s outras, sem confrontar seus valores para no desapaziguar o eixo de reconciliao neutro da soma (RICHARD, 1999, p. 321322).

Esta neutralizao dos antagonismos atravs do consenso democrtico conduz perda referencial da luta entre opostos (RICHARD, 1999, p. 326), enfileirando as diferenas numa sucesso passiva. Para Born, o trnsito da ditadura democracia se realizou mantendo no essencial as mesmas polticas econmicas que os regimes ditatoriais implantaram a sangue e fogo (BORN, 2008a, p. 109), ou seja, os Estados democrticos no alteraram o quadro neoliberal instalado pelas ditaduras que os antecederam. Exemplos desta disseminao do neoliberalismo na Amrica Latina so vrios, mas novamente o caso chileno se destaca: a respeito da ditadura de Pinochet, Anderson afirma que aquele regime tem a honra de ter sido o verdadeiro pioneiro do ciclo neoliberal da histria contempornea (ANDERSON, 2008, p. 19), antecipando em quase uma dcada o governo de Thatcher na Inglaterra. Sendo assim, o sentimento de desesperana corresponde a este quadro scio-econmico que permanece, no importando se o regime ditatorial ou democrtico: como a derrota das ditaduras burguesas no implicou, para alm da liberdade poltica, a efetiva melhoria dos nveis de vida da populao, a democracia pode ser percebida pelas massas como meramente adjetiva (NETTO, 2008, p. 32-33). A democracia surge ento como um adjetivo que se soma tanto ao lado direito quanto ao lado esquerdo sem produzir resultados significativos. Em 2010: Chile en llamas (1998), de Daro Oses, percebemos o dilema da no-contradio ps-ditatorial no comentrio da personagem David sobre capas de revistas que mostram a vitria dos Aliados

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na Segunda Guerra Mundial: O mundo celebrava seu triunfo sobre as foras obscuras. Os territrios do mal estavam claramente delimitados. Agora, ao contrrio, tudo to confuso. Est comeando uma guerra em que no sabemos quem so nem onde esto os inimigos. Uma guerra que ningum vai ganhar145 (OSES, 1998, p. 63). Quem o inimigo? Onde ele est? Perguntas assim tambm so levantadas em Silicone XXI (1985), de Alfredo Sirkis, quando as personagens coronel Praxedes e major Aquiles discutem a respeito das especulaes malvolas da imprensa:

, no meu tempo de tenente uma coisa assim seria considerada uma conspirao solerte para comprometer a nossa imagem, coisa de comunista. A doutrina era simples, simplria, at. O inimigo claramente identificado mas um tanto quimrico. Hoje, quem o inimigo? (...) Isso tudo muito terico. Pra mim o inimigo so esses pacifistas que querem reduzir o oramento do ministrio, a durao do servio militar e reconverter a indstria blica. Nesse particular no d nem pra se queixar dos comunas. Votaram contra. , viraram um inimigo cordial (SIRKIS, 1989, p. 57-58).

A dificuldade em identificar o inimigo, a mutao do antigo inimigo para inimigo cordial, tudo isto remete a no-contradio das democracias ps-ditatoriais. Num artigo sobre a fico cientfica argentina contempornea, Sarlo afirma que, ali onde o discurso autoritrio impunha sua lgica sociedade, foi possvel perceber textualidades bem evidentes em seu desgnio de assinalar modelos alternativos146 (SARLO, 1991, p. 155). Mas com o fim das ditaduras e da contra-referncia oferecida por elas, notamos o desaparecimento progressivo destes modelos alternativos: segundo Moulian, no contexto ps-ditatorial, a poltica j no existe mais como luta de alternativas, como historicidade, mas como histria das pequenas variaes, ajustes, mudanas em aspectos que no comprometem a dinmica global (MOULIAN apud RICHARD, 1999, p. 323). Neste sentido, o conservadorismo cyberpunk e a reconciliao neutra ocorrida no contexto ps-ditatorial se integram harmonicamente, justificando assim a recepo tardia do gnero na Amrica Latina: no conto Solstcio (1985), de James Patrick Kelly, por exemplo, a no-contradio das democracias capitalistas figura-se e celebra-se atravs de uma droga justamente denominada Comunho: O Comunho elimina a superestrutura das pr-concepes (KELLY, 1988, p. 121), ou seja, elimina as ideologias conflitantes. Na verdade, no contexto global, o conservadorismo
Traduo livre de: El mundo celebraba su triunfo sobre las fuerzas oscuras. Los territorios del mal estaban claramente delimitados. Ahora, en cambio, todo es tan confuso. Est empezando una guerra em que no sabemos quines son ni dnde estn los enemigos. Una guerra que nadie va a ganar. 146 Traduo livre de: All donde el discurso autoritario impona su lgica a la sociedad, fue posible percibir textualidades bien evidentes en su designio de sealar modelos alternativos.
145

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cyberpunk se integra ao fim da Guerra Fria: Como nenhuma mudana possvel aps a queda do Muro de Berlim, pelo menos para a tica cyberpunk, o teste da Utopia ignorado a favor de um futuro semelhante ao presente (LONDERO, 2007b, p. 64). Mas o que se sucedeu ao inimigo aps a queda do Muro de Berlim? Na desconstruo do marxismo realizada por Derrida, o inimigo no deixou de existir, mas se disseminou em prticas irreconhecveis:

Muito nova e muito antiga, a conjurao parece a um s tempo poderosa e, como sempre, inquieta, frgil, ansiosa. O inimigo a conjurar, para os conjurados, chama-se certamente o marxismo. Mas se tem medo, daqui por diante, de no mais reconheclo. Treme-se diante da hiptese de que, valendo-se de uma das metamorfoses de que Marx tanto falou (metamorfose foi, durante toda a sua vida, uma de suas palavras favoritas), um novo marxismo no tenha mais o aspecto exterior sob o qual habitualmente era identificado e tirado do caminho. Talvez no se tenha mais medo dos marxistas; mas ainda se tem medo de certos no-marxistas que no renunciaram herana de Marx, cripto-marxistas, pseudo- ou para-marxistas, que estariam prontos a substitu-los, sob feies ou citaes que os experts ansiosos do anticomunismo no estariam preparados para desmascarar (DERRIDA, 1994, p. 74).

Enquanto durante a Guerra Fria o inimigo era facilmente reconhecvel, pois se situava do outro lado do muro, agora as fronteiras diluram-se e o inimigo se espalhou para todos os lados. Qualquer movimento social (o feminismo, por exemplo) ou cultural (a contracultura tecnolgica dos anos 1980, por exemplo) pode encriptar uma possvel herana marxista. Neste sentido, o inimigo cordial do coronel Praxedes de Silicone XXI aquele que no se tem mais medo, pois facilmente reconhecvel: o marxismo dos partidos de esquerda. Mas o inimigo que se tem medo aquele que se esconde no vazio da fala de Marx:
Dando resposta a alienao, a primazia da necessidade, a histria como processo da prtica material, o homem total [a fala de Marx] deixa, entretanto, indeterminadas ou indecisas as questes a que responde: do mesmo modo que o leitor de hoje, ou o leitor de ontem, formula diferentemente o que, segundo ele, deveria instalar-se numa tal ausncia de questo preenchendo assim um vazio que antes deveria, e sempre, ser ainda mais esvaziado , essa fala de Marx se interpreta tanto como humanismo, at mesmo historicismo, tanto como atesmo, antihumanismo, at mesmo niilismo (BLANCHOT apud DERRIDA, 1994, p. 49).

O vazio da fala de Marx permite que as variveis dominante e dominado sejam interpretadas luz do contemporneo; por exemplo, em suas Mitologias de 1957, Barthes emprega as variveis a partir da guerra de independncia da Arglia (1954-1962): Hoje, o colonizado que assume plenamente a condio tica e poltica, descrita por Marx como condio do proletariado (BARTHES, 1980, p. 168). Sendo assim, pode-se deste modo, por exemplo, falar de discurso dominante ou de representaes e de idias dominantes, e referir-se assim a um campo conflitual hierarquizado, sem necessariamente subscrever o conceito de

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classe social (DERRIDA, 1994, p. 81; grifo do autor). Esta , segunda Derrida (1994, p. 79), a herana crtica do cdigo marxista que, para ns, estrutura-se como um meta-discurso dos discursos sobre alteridade expresso que adaptamos do artigo de Spielmann (2001) a respeito das diversas manifestaes do outro: a mulher em Simone de Beauvoir, o colonizado em Fanon, o negro em DuBois, o louco em Foucault, o ps-colonizado em Said e Bhabha. Mas certo que nem sempre estas alteridades se reconhecem no vazio da fala de Marx:

Tais grupos e seus porta-vozes da academia criticam a anlise marxista dos processos sociais pelo carter reducionista que ela revela ao levar apenas em conta os termos de luta de classes; ou seja, questionam a abordagem dos sujeitos sociais com base no lugar que ocupam no sistema de produo, leitura que deixa de lado toda indagao a respeito de questes de raa, gnero, cultura ou qualquer relao significativa com a natureza (ALTAMIRA, 2008, p. 25).

Este reducionismo corrigido pela Nova Esquerda britnica dos anos 1960 que, a partir dos Estudos Culturais, compreende que nenhuma identidade singular, como a classe social, capaz de alinhar todas as diferentes identidades (HALL, 2005, p. 20). Na verdade, os Estudos Culturais operam um alargamento das categorias iniciais do marxismo ao endossarem que os processos culturais esto intimamente vinculados com as relaes sociais, especialmente com as relaes e as formaes de classe, com as divises sexuais, com a estruturao racial das relaes sociais e com as opresses de idade (JOHNSON, 2004, p. 13). Ainda que a personagem Hiro de Nevasca pense em termos de classe, outro significado dado por ela ao conceito:

Mas a idia de classes ainda tinha uma certa precedncia em sua cabea, porque classe mais do que renda: tem a ver com saber qual o seu lugar dentro de uma teia de relaes sociais. Juanita e seus pais sabiam onde se situavam, com uma certeza que beirava a demncia. Hiro nunca soube. Seu pai era sargento-major, sua me era uma coreana cujo povo fora escravo em minas no Japo, e Hiro no sabia se era negro, asitico ou simplesmente do Exrcito, se era rico ou pobre, culto ou ignorante, talentoso ou sortudo (STEPHENSON, 2008, p. 61).

No mais possvel a classe social, no sentido restrito estabelecido pelo marxismo ortodoxo, reconciliar as mltiplas e conflitantes identidades (HALL, 2005, p. 20-21). Sendo assim, se Derrida desconstri o marxismo para encontrar uma abertura heterogeneidade, a reconstruo do marxismo deve necessariamente considerar os novos movimentos sociais: o feminismo, o movimento negro, o movimento ambientalista, etc. (ALTAMIRA, 2008, p. 24). Segundo Altamira, os movimentos tomaram o lugar da velha luta de classes com a qual o marxismo se sentia to identificado como fonte maior de antagonismo e enfrentamento nas

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sociedades capitalistas avanadas (ALTAMIRA, 2008, p. 24-25). Entretanto, para Altamira (2008, p. 28), o que se sucede no a substituio da velha luta de classes pelos novos movimentos sociais, pois o capitalismo, enquanto sistema de relaes sociais assentadas nas desigualdades geradoras de mais-valia, no inimigo apenas dos movimentos que lutam por melhores salrios ou por melhorias nas condies de trabalho, mas tambm de todo movimento que pressione pela igualdade na diferena. Da compreendermos a afirmao de Anderson a respeito do feminismo, tambm adequada para os demais movimentos igualitrios: Qualquer movimento que encarne valores capazes de realizar uma sociedade sem hierarquia de gneros seria constitutivamente incapaz de aceitar uma sociedade fundada na diviso em classes (ANDERSON, 1984, p. 105-106). Os proletariados, inimigos facilmente reconhecveis, tramam juntamente com novos aliados mais difceis de reconhecer: mulheres, negros, ambientalistas, etc. Mas qualquer defesa dos Estudos Culturais deve prestar contas crtica mais contundente dirigida a eles: falamos aqui de Depois da teoria (2003), de Terry Eagleton, onde a poltica cultural dos anos 1960 compreendida como um novo flego alternativa comunista que, aps os resultados desastrosos do stalinismo, entrou em descrdito: medida que se desfaziam as esperanas polticas, os Estudos Culturais ganharam proeminncia. Sonhos de ambiciosa mudana social eram denunciados como grandes narrativas ilcitas, mais inclinadas a levar ao totalitarismo do que liberdade (EAGLETON, 2005, p. 74). O que incomoda Eagleton nesta guinada cultural da nova esquerda o descompromisso dos movimentos sociais em derrubar o capitalismo: O ponto no era mudar o mundo poltico, mas garantir um nicho cultural dentro dele. s vezes as polticas culturais pareciam ser aquilo que sobrava quando voc no tinha nenhum outro tipo de poltica (EAGLETON, 2005, p. 77). J vimos como os anseios dos movimentos sociais so incompatveis com as desigualdades geradoras de mais-valia, desarticulando assim alguns argumentos da crtica de Eagleton. Na verdade, o prprio autor destaca a conjuntura terica que envolve o surgimento das polticas culturais:

H muito havia sido reconhecido em crculos radicais que a mudana poltica tinha que ser cultural para ser efetiva. Qualquer mudana poltica que no se entranhe nos sentimentos e nas percepes das pessoas que no obtenha seu consentimento, engaje seus desejos e permeie seu senso de identidade est provavelmente fadada a no durar muito. Isso, falando de um modo geral, o que o marxista italiano Antonio Gramsci quis dizer com hegemonia (EAGLETON, 2005, p. 75).

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No por acaso, Sarlo (2002, p. 48) elege Gramsci como pai dos Estudos Culturais, pois quem primeiro percebeu a relevncia da hegemonia cultural na constituio da hegemonia poltica. A conquista da hegemonia cultural demanda estratgias de longo alcance inexistentes no pensamento marxiano desenvolvido no perodo entre a Revoluo Francesa e a Revoluo Russa, ou seja, quando a tradio poltica concebia a revoluo como repentina e brutal (BORN, 2008b, p. 190). Vrias passagens do Manifesto apresentam a revoluo como um processo de curta durao, sendo um exemplo: a histria da guerra civil, mais ou menos oculta, que ronda a sociedade atual at o momento em que explode em revoluo aberta e em que o proletariado funda sua dominao com a violenta derrubada da burguesia (MARX; ENGELS, 2007, p. 60). Explicando o pensamento poltico de Gramsci, Coutinho (1985) afirma que estas estratgias de curta durao somente so possveis numa evoluo restrita do Estado, limitado s funes de coero e dominao, mas numa evoluo ampla do Estado, regido pelo consenso da sociedade civil, so necessrias estratgias de longa durao:

No primeiro caso, onde o Estado restrito, o movimento revolucionrio se expressa como guerra de movimento, como choque frontal, como algo explosivo e concentrado no tempo. No segundo caso, quando o Estado j se ampliou, o centro da luta de classe est na guerra de posio: numa conquista progressiva ou processual de espaos no seio e atravs da sociedade civil (COUTINHO, 1985, p. 65; grifos do autor).

Mesmo Engels reconhecia em seus ltimos escritos que passou o tempo dos golpes de surpresa, que a partir de ento para que as massas compreendam o que necessrio fazer, mister um trabalho longo e perseverante (ENGELS apud COUTINHO, 1985, p. 27). Este trabalho longo e perseverante envolve justamente a formao de novos valores culturais, em resumo, polticas culturais. Neste sentido, ao contrrio do que Eagleton postula, os movimentos sociais operam, de algum modo, uma lenta revoluo ao disseminarem novos valores culturais. No apenas a ampliao do Estado que justifica as polticas culturais, mas tambm as prprias mutaes do capitalismo ps-moderno: para Altamira, basicamente j no se pode mais separar o capital como produtor de mercadorias e bens da chamada superestrutura, ou seja, da produo de idias, crenas, percepes e gostos (ALTAMIRA, 2008, p. 45). Jameson tambm afirma que, na cultura ps-moderna, a prpria cultura se tornou um produto, o mercado tornou-se seu prprio substituto, um produto exatamente igual a qualquer um dos itens que o constituem (JAMESON, 2006, p. 14). Se a lgica do capitalismo tambm

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se introduziu na esfera cultural, ento a prpria esfera cultural tornou-se um campo de batalha para as polticas de esquerda. Se fizemos este longo percurso para retornar ao vazio da fala de Marx e reconhec-lo como tal, ou seja, como uma abertura jamais preenchida: Esta abertura deve preservar essa heterogeneidade como a nica oportunidade de um provir afirmado, ou antes, reafirmado. Ela precisamente o provir, ela vem dele (DERRIDA, 1994, p. 57). Qualquer teleologia marxista que encontre o governo do proletariado em seu horizonte final est, na verdade, preenchendo uma fala que sempre deve se abrir para novos horizontes, novos movimentos sociais que ainda nem se conhece: neste sentido, para Derrida (1994, p. 93), o vazio da fala de Marx a do messianismo sem contedo, do messinico sem messianismo, do provir da alteridade infinita, ainda no definida.

Aparentemente formalista, essa indiferena para com o contedo tem talvez o mrito de dar a pensar a forma necessariamente pura e puramente necessria do provir como tal, em seu ser-necessariamente-prometido, prescrito, designado, injungido, na necessidade formal de sua possibilidade, em suma, em sua lei. ela que desloca todo presente para fora de sua contemporaneidade a si. Que a promessa seja disto ou daquilo, que seja ou no mantida, ou que continue insustentvel, h necessariamente promessa e, portanto, historicidade como provir. isto que denominamos o messinico sem messianismo (DERRIDA, 1994, p. 103).

por isso que Derrida (1994, p. 92) distingue provir de utopia, pois nesta o contedo definido, impossibilitando assim a abertura heterogeneidade: existem utopias comunistas, feministas, ecolgicas, etc. Neste sentido, enquanto o provir apela historicidade, a utopia a nega: Ao invs de descrever um impulso vital rumo mudana, a utopia, como tem sido tradicionalmente definida, representa uma instncia esttica e, no sentido mais literal, reacionria: um lugar que, perfeito, no precisa e no ir mudar (BAMMER apud GIROLDO, 2007, p. 141). Como j vimos, se a fico cyberpunk norte-americana representa o fim da histria, ento sua aparente distopia , antes de tudo, uma utopia, ainda que regida por outra lgica: o cinismo da protagonista de O contnuo de Gernsback, conto de Gibson citado no captulo anterior, nos ensina que no se muda mais porque o lugar perfeito, mas porque mudar arriscado demais. A distopia cyberpunk ento a utopia neoliberal que, como toda utopia, rechaa qualquer mudana ao se eleger como etapa final da histria. No por acaso, boa parte do argumento de Derrida direcionado a O fim da Histria e o ltimo Homem (1992), de Francis Fukuyama, definido por ele como o evangelho do liberalismo poltico-econmico (DERRIDA, 1994, p. 90). O que Derrida critica em Fukuyama so justamente suas preferncias por critrios trans-histricos que permitem avaliar o carter

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bom ou mau de todo regime ou sistema social (FUKUYAMA apud DERRIDA, 1994, p. 95). claro que, para Fukuyama, estes critrios so eternamente, pois trans-histricos, favorveis ao neoliberalismo. Visto deste ngulo, o provir enquanto historicidade o inimigo da utopia, seja ela neoliberal ou qualquer outra. Ainda que recrimine o obscurantismo de Derrida (JAMESON, 1997), devido talvez a sua formao terica no seio do embate entre estruturalismo e marxismo que vingou nos anos 1960147, Jameson apresenta os problemas da Utopia a partir de uma perspectiva que parece privilegiar o provir derridiano:

que a utopia um tanto negativa; e mais autntica quando no conseguimos imagin-la. Sua funo no nos ajudar a imaginar um futuro melhor, mas demonstrar nossa total incapacidade de imaginar tal futuro nossa priso num presente no-utpico sem historicidade nem futuridade para revelar o fechamento ideolgico do sistema em que estamos, de algum modo, cercados e confinados (JAMESON, 2004a, p. 169).

Se a utopia mais autntica quanto menos pudermos imagin-la, ento ela mais autntica quanto menos pudermos lhe oferecer um contedo: eis aqui o messinico sem messianismo de Derrida. Mas Jameson segue adiante ao mostrar como a incapacidade de representar o contedo da utopia se deve clausura ideolgica do sistema dominante: eis aqui a ideologia sem histria originalmente proposta por Marx e Engels, ou seja, os interesses particulares da classe dominante, portanto, interesses histricos, apresentados como interesses gerais, portanto, no-histricos. Se to difcil para os comunistas imaginarem uma sociedade sem propriedade privada ou para os anarquistas uma sociedade sem Estado, porque a propriedade privada ou o Estado so compreendidos como valores universais, para no dizer naturais. Sendo assim, para Jameson, a indefinio do contedo no a abertura heterogeneidade, mas a conseqncia imposta pelo sistema dominante. Mas de comum entre os autores subsiste a historicidade. Mesmo que consideramos igualmente vlidos os dois argumentos, pois se concentram em momentos diferentes do mesmo problema a indefinio devido ao que j (Jameson) e ao que ser (Derrida) , optaremos pelo termo utopia por dois motivos: (1) por favorecer contrapontos latino-americanos s aparentes distopias promovidas pela fico cyberpunk norte-americana; (2) por estes contrapontos definirem seus contedos (comunismo,
O posicionamento do Partido Comunista Francs, da impossibilidade de qualquer sntese entre o mtodo estrutural e o dialtico, exemplifica como boa parte deste embate se desenvolveu nos anos 1960 (DOSSE, 1994, p. 119). Se neste momento consideramos algumas contribuies do ps-estruturalismo de Derrida e se mais adiante desconsideramos outras, porque mais de quarenta anos se passaram e porque dilogos sempre sero possveis.
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feminismo, movimento ecolgico, etc.), fechando deste modo o vazio da fala de Marx. Na verdade, mesmo definindo o contedo de seus messianismos, as utopias imaginadas pela fico cyberpunk latino-americana constituem-se muitas vezes como promessas, pois no chegam a se estabelecer. Nos poucos exemplos em que se estabelecem, ou so utopias marginas constantemente ameaadas por condies adversas e foras superiores (El viaje) ou so utopias hegemnicas ao ponto de formarem em seu interior novas utopias subversivas (De cuando en cuando Saturnina). Mas onde se encontra o fantasma de Marx no movimento cyberpunk? A psmodernidade do movimento cyberpunk dificulta qualquer resposta: na dcima quinta edio de Cheap Truth, dedicado solidariedade ps-moderna pluralstica, h um artigo de Hunilla de Cholo (pseudnimo no-identificado) afirmando o seguinte:

Um dos legados deplorveis do movimento modernista tem sido a idia de que a revoluo perptua necessria ao progresso nas artes e no cdigo da moda. Progresso nas artes? No cdigo da moda? Quem, como ns dizemos, est caoando quem? Um pouco de leitura e um pouco de reflexo esclarecer mesmo a mais lerda das crianas da classe que o conceito de progresso natural e inevitvel, mutao resultante da Revoluo Industrial, da teoria econmica marxista e das idias crists musculares de auto-melhoramento, uma quimera148 (CHEAP TRUTH, 2006, p. 74-75).

O grande relato do progresso, prprio da dialtica histrica do marxismo que prev o governo do proletariado (comunismo) como etapa final, eliminando a luta de classes, portanto, o motor da histria Os proletrios no podem se apoderar das foras produtivas sociais a no ser abolindo o modo de apropriao a elas correspondente e, por conseguinte, todo modo de apropriao em vigor at nossos dias (MARX; ENGLES, 2007, p. 59) , rechaado prontamente pelo movimento cyberpunk. Mas se o fantasma aquele que sempre retorna (DERRIDA, 1994, p. 136), ento no devemos nos surpreender ao identificar o espectro de Marx em A terceira onda (1980), de Alvin Toffler, considerada a bblia do cyberpunk por Sterling no prefcio de Mirrorshades (STERLING, 1988, p. 9). Na verdade, anos antes de redigir o prefcio da mais conhecida antologia cyberpunk, Sterling j demonstrava em Cheap Truth sua admirao pela obra de Toffler ao elenc-la numa relao das dez melhores obras no-ficcionais:
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Traduo livre de: One of the regrettable legacies of the modernist movement has been the idea that perpetual revolution is necessary to progress in the arts and in the school dress code. Progress in the arts? In the dress code? Who, as we say, is kidding whom? A little reading and a little thought will make clear to even the slowest of the kids in class that the concept of natural and inevitable progress, mutated offspring of the Industrial Revolution, Marxist economic theory and muscular Christian ideas of self-improvement, is a chimera.

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A TERCEIRA ONDA, de Alvin Toffler. Ex-marxista, Toffler teve seus paradigmas ajustados cedo; ele visa ser o Marx do sculo XXI, s que desta vez dar certo. Uma obra conceitual brilhante para observar a ordem emergente na confuso dos nossos tempos, deliberadamente orientada pelo pop e inclinada para uma polmica enquanto ao. Ecos de sua retrica j so aparentes em muitas paixes polticas repentinas da indstria de alta tecnologia. Leitura muito recomendada para qualquer um cuja cabea no est enfiada numa cesta149 (CHEAP TRUTH, 2006, p. 19).

De fato, na introduo de A terceira onda, Toffler afirma-se um ex-marxista (TOFFLER, s/d, p. 19). Isto no impede, entretanto, o retorno do fantasma de Marx: o que Altamira (2008, p. 35) denomina os tericos da revoluo informtica (Alvin Toffler, Peter Drucker, Daniel Bell, etc.) no apresenta um antagonismo real, mas uma reapropriao do marxismo. Mas alm da negao do marxismo, outros motivos presentes em A terceira onda se aproximam do movimento cyberpunk: a viso de chegada prematura do futuro (TOFFLER, s/d, p. 17), antes abordada em O choque do futuro (1970), que se alinha ao que Sterling (1988, p. 7) afirma sobre j vivermos num mundo verdadeiramente de fico cientfica (viagens espaciais, clonagem, energia nuclear, etc.); a descentralizao das redes de informao, inclusive citando um precursor da fico cyberpunk que, alis, inspirado em O choque do futuro (NICHOLLS, 1995a, p. 1232): No brilhante e complexo romance de John Brunner, O Cavaleiro da Onda de Choque [1975], a personagem central sabota com xito os esforos do governo para impor o pensamento atravs da rede do computador (TOFFLER, s/d, p. 177); a influncia das drogas (TOFFLER, s/d, p. 254); a substituio dos Estadosnaes pelas empresas multinacionais:

Nesta matriz, o poder que outrora pertencia exclusivamente ao estado-nao, quando foi a nica fora importante a operar na cena mundial, est, pelo menos em termos relativos, acentuadamente reduzido. Com efeito, as transnacionais j tm crescido tanto que assumiram algumas das caractersticas do prprio estado-nao inclusive seus prprios corpos de semidiplomatas e suas prprias agncias de informao altamente eficazes (TOFFLER, s/d, p. 319).

Ainda que considere um mito acreditar que o mundo , ou ser, dividido e dirigido por um grupo de empresas transnacionais (TOFFLER, s/d, p. 323), o Estado-nao , para

Traduo livre de: THE THIRD WAVE by Alvin Toffler. Former Marxist Toffler had his paradigms set early; he aims to be the Marx of the twenty-first century, only this time it'll be done right. A brilliant conceptual framework for seeing emergent order in the confusion of our times, deliberately pop-oriented and slanted as a polemic for action. Echoes of his rhetoric are already apparent in many politicians' sudden romance with hightech industry. Mustreading for anyone whose head is not in a bucket.

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Toffler (s/d, p. 91), um fenmeno obsoleto do passado industrial, deixando assim a pergunta: o que substituir o Estado-nao? Mas alm desses motivos que facilmente identificamos na fico cyberpunk em geral, talvez o que especificamente atraia Sterling em A terceira onda a diviso da histria mundial em trs grandes perodos interpostos (TOFFLER, s/d, p. 18): a Primeira Onda (revoluo agrcola), a Segunda Onda (revoluo industrial) e a Terceira Onda (revoluo informtica e gentica). Toda a histria mundial explicada pelos embates entre as ondas, como neste exemplo da Guerra Civil americana:

A Guerra Civil no foi feita exclusivamente, como pareceu a muitos, pela questo moral da escravido, ou por to acanhadas questes econmicas como as tarifas. Foi feita por uma questo muito maior: o rico e o novo continente seria governado por fazendeiros ou industrializadores, pelas foras da Primeira Onda ou as da Segunda? A futura sociedade americana seria basicamente agrcola ou industrial? (TOFFLER, s/d, p. 37)

Se assim foi no passado a Restaurao Meiji japonesa e a Revoluo Russa de 1917 tambm so explicadas da mesma maneira pelo autor (TOFFLER, s/d, p. 37-38) , agora vivemos o embate entre a Segunda e a Terceira Onda, ou seja, entre os efeitos da industrializao e as novidades da informtica e da biotecnologia. justamente este embate que representam as duas grandes faces de Schismatrix (1985) de Sterling: os Mecanicistas (portadores de prteses e rgos artificiais) e os Modeladores (remodeladores do corpo atravs de engenharia gentica). Na verdade, antes de Schismatrix, o universo dos Modeladores e Mecanicistas j havia sido apresentado em cinco contos, entre eles o j citado Vinte evocaes150. Uma das evocaes deste conto manifesta exemplarmente o embate entre a Segunda e a Terceira Onda ao descrever o primeiro encontro de um Modelador (Nikolai) com um Mecanicista:

3. Uma perna que funcionava mal. Chegou o dia em que Nikolai viu o seu primeiro Mecanista. O homem era um diplomata e um agente comercial, destacado pela sua faco para o habitat de Nikolai. Nikolai e algumas crianas da sua creche estavam a brincar no corredor quando o homem chegou. Uma das pernas do Mecanista funcionava mal e rangia. O amigo de Nikolai, Alex, imitou o coxear do homem. De repente, este virou-se para eles, os olhos de plstico dilatando-se. Linhas genticas rosnou o Mecanista. Posso comprar-vos agora, fazer-vos crescer, vender-vos, cortar-vos em pedacinhos. Os vossos gritos: a minha msica (STERLING, 2003c, p. 448).

Os outros contos so: Enxame (1982), Rosa Aranha (1982), A Rainha Cicada (1983) e Jardins Submersos (1984).

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No por acaso que o Mecanicista um adulto com uma perna mecnica rangendo enquanto os Modeladores so crianas geneticamente modificadas, representando assim a obsolncia da Segunda Onda e o futuro promissor da Terceira Onda. Mas enfim, essa historiografia da tcnica praticada por Toffler e admirada por Sterling outro ataque ao marxismo, pois nada mais distante do marxismo do que a nfase na inveno e na tcnica como a causa primria da mudana histrica (JAMESON, 1985, p. 63-64). Para Jameson (1985, p. 64), o problema desta historiografia da tcnica reside na negligncia dos fatores humanos de classes e de organizao social da produo. claro que para Toffler a tecnologia, por si s, no a fora motriz da Histria (TOFFLER, s/d, p. 124), mas seus resumos da Guerra Civil americana, da Restaurao Meiji japonesa e da Revoluo Russa de 1917 o desmentem ou, pelo menos, mostram o peso relevante da tecnologia em sua historiografia. Mas onde se encontra ento o fantasma de Marx em A terceira onda? Justamente na condio de luta como fora motriz da histria, seja ela entre classes ou tecnologias, ecoando assim uma historiografia de rupturas que caracteriza originalmente o Manifesto do Partido Comunista. Isto se evidencia na superluta evocada por Toffler:

A questo poltica mais bsica, como veremos, no quem controla os ltimos dias da sociedade industrial, mas quem modela a nova civilizao que surgir rapidamente para substitu-la. Enquanto as escaramuas polticas de curto alcance esgotam a nossa energia e ateno, uma batalha muito mais profunda j est tomando lugar sob a superfcie. De um lado esto os guerrilheiros do passado industrial; do outro, crescentes milhes que reconhecem que os problemas mais urgentes do mundo a comida, a energia, o controle das armas, a populao, a pobreza, os recursos, a ecologia, o clima, os problemas da idade, o colapso da comunidade urbana, a necessidade de trabalho produtivo e compensador no mais podem ser resolvidos dentro da estrutura da ordem industrial. Este conflito a superluta de amanh (TOFFLER, s/d, p. 30-31).

Tambm esto aqui dois grupos claramente delimitados e em conflito, como o so os burgueses e os proletariados do Manifesto: A sociedade se divide cada vez mais em dois grandes campos inimigos, em duas grandes classes diametralmente opostas: a burguesia e o proletariado (MARX; ENGELS, 2007, p. 48). Mais adiante, Toffler nomeia e define detalhadamente os dois grupos: os integradores os tcnicos do poder, ou seja, burocratas, empresrios e especialistas responsveis pela organizao e controle dos diversos setores da sociedade (TOFFLER, s/d, p. 73-74) e os tecno-rebeldes todos aqueles que alegam que ou ns controlamos a tecnologia ou a tecnologia nos controla e ns no podemos mais simplesmente ser a pequenina elite de costume, de cientistas, engenheiros, polticos e

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negociantes (TOFFLER, s/d, p. 158). Estes dois grupos nada mais so que os yuppies151 e os punks dos romances de Gibson, e neste sentido Jameson tem razo ao afirmar que

[o] proletariado, o lumpen, e seus parentes o criminoso urbano e a prostituta esses personagens certos da antiga representao imaginria burguesa e naturalista da sociedade , cederam o lugar hoje, na ps-modernidade e no cyberpunk, a uma cultura jovem na qual os punks urbanos so simplesmente o oposto dos yuppies empresariais, e na qual o espao urbano no est mais marcado de maneira to profunda pela alteridade radical do momento anterior (JAMESON, 1994, p. 193).

A alteridade atenua-se na ps-modernidade, pois no advm mais das condies histricas das classes, mas de uma escolha, ou melhor, de uma atitude, para destacarmos esta palavra to valorizada no jargo punk que remete simulao da prpria alteridade: ser o outro no o mesmo que querer ser o outro. Enquanto um proletariado um proletariado devido condio histrica de sua classe, portanto uma alteridade imposta, um punk um punk por opo, podendo rejeitar sua condio de outro quando bem entender: as alteridades tornam-se descartveis na ps-modernidade. Da Jameson afirmar que uma das caractersticas estruturais bsicas da ps-modernidade reside no enfraquecimento, se no no desaparecimento total, precisamente dessa categoria da alteridade e da aterrorizante diferena de espcie (JAMESON, 1994, p. 193). Se a fico cyberpunk algo como a expresso utpica do capital tardio ou financeiro enquanto tal (JAMESON, 2007, p. 190), este crdito tambm se atribui a A terceira onda. As utopias neoliberais que discutimos no segundo captulo ilhas internacionais livres das tributaes do Estado tambm figuram na obra de Toffler anos antes de surgirem na fico cyberpunk:

baco uma ilha. Tem uma populao de 6.500 habitantes e faz parte das Bahamas, situadas altura da Flrida. H vrios anos [1974], um grupo de negociantes americanos, mercadores de armas, idelogos da livre empresa, um agente do servio de informaes e um membro da Cmara dos Pares da Gr-Bretanha decidiram que era tempo de baco declarar sua independncia. Seu plano era tomar conta da ilha e separ-la do governo das Bahamas, prometendo a cada um dos residentes nativos da ilha um acre de terra grtis depois da revoluo. (Isto teria deixado mais de um quarto de um milho de acres para uso de exploradores e investidores de bens imveis). O sonho final era o estabelecimento em baco de uma utopia livre de impostos, para a qual pudessem fugir ricos negociantes aterrados pelo apocalipse socialista.

Termo derivado da sigla YUP, expresso inglesa que significa Young Urban Professional (Jovem Profissional Urbano). Esteritipo surgido nos anos 1980 que representa jovens profissionais voltados para comportamentos individualistas, hedonistas e consumistas. A personagem homnima de Johnny Mnemonic, de Gibson, um exemplo.

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Lamentavelmente, a livre empresa no atraiu. Os nativos mostraram pouco inclinao para se libertarem de suas correntes, e a proposta de uma nova nao gorou (TOFFLER, s/d, p. 89).

Toffler cita aqui um evento que realmente ocorreu nos anos 1970 e que parece marcar profundamente o imaginrio poltico dos anos 1980 caso consideremos suas representaes abundantes na fico cyberpunk; em Count Zero, por exemplo, uma personagem afirma o seguinte a respeito de uma plataforma petrolfera abandonada: Algum tentou montar um paraso informtico aqui, uma poca Conroy disse. guas internacionais. Naquela poca, ningum vivia em rbita, ento fez sentido por uns anos... (GIBSON, 2008, p. 36). O uso de plataformas petrolferas como parasos fiscais tambm citado em A terceira onda:

O peridico tcnico Marine Policy conclui que a Tecnologia da plataforma flutuante no oceano parece ser bastante econmica, simples o bastante para estar ao alcance da maioria das naes do mundo, como de numerosas companhias e grupos privados. (...) Companhias procurando fugir aos impostos e aventureiros em busca de novos modos de vida podem construir cidades flutuantes e declararem-nas novos estados. As cidades flutuantes podem alcanar reconhecimento diplomtico formal... ou tornar-se um veculo para que minorias tnicas alcancem suas independncias (TOFFLER, s/d, p. 152).

Das utopias neoliberais para as utopias anarquistas (novos modos de vida) ou separatistas (minorias tnicas), esta reviravolta citada por Toffler tambm representada pela fico cyberpunk: em Neuromancer, por exemplo, os rastafris conquistam sua independncia se mudando no para uma plataforma petrolfera, mas para uma estao espacial (GIBSON, 2003, p. 123). J as utopias anarquistas deixaram o imaginrio cyberpunk para se projetarem enquanto proposta poltica: em uma pequena notcia intitulada Pas pirata, redigida por Alexandre Versignassi e publicada na edio de maro de 2007 da revista Superinteressante, lemos o seguinte:

O site sueco Pirate Bay defende a pirataria online sem fazer mdia e permite baixar qualquer vdeo de graa. Por isso mesmo, est tendo problemas com a Justia de seu pas. Mas j arranjou a soluo: mudar para o Principiado de Sealand, uma plataforma de 500 metros no canal da Mancha. Uma famlia foi morar l em 1967 e declarou independncia do Reino Unido. O pas tratou isso como piada, claro. Mas Sealand ficou famosa, e agora est venda por US$ 1 bilho. O pessoal do Pirate Bay pede doaes (VERSIGNASSI, 2007, p. 32).

Ainda que parea descender diretamente da linhagem cyberpunk, o projeto utpico do Pirate Bay apia-se nas idias de um f do cyberpunk (BEY, 2006, p. 32), como se declara o filsofo anarquista Hakim Bey (pseudnimo de Peter Lamborn Wilson), autor de TAZ: zona autnoma temporria (1991). De fato, o conceito de zona autnoma temporria (ou TAZ,

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sigla em ingls de Temporary Autonomous Zone) essencial para compreender a proposta do Pirate Bay: a TAZ uma espcie de rebelio que no confronta o Estado diretamente, uma operao de guerrilha que libera uma rea (de terra, de tempo, de imaginao) e se dissolve para se re-fazer em outro lugar e outro momento, antes que o Estado possa esmagla (BEY, 2006, p. 14; grifo do autor). Portanto, tais zonas so temporrias por princpio, pois evitam que sejam reconhecidas pelo Estado. Alguns exemplos de TAZ so as primeiras festas ravers, onde os participantes valiam-se das tecnologias de comunicao para burlar o controle policial (LEMOS, 2002, p. 251), e os antigos enclaves piratas. Alis, a relao entre TAZ e pirataria evidencia-se j no primeiro pargrafo de TAZ: Algumas dessas ilhas [piratas] hospedavam comunidades intencionais, mini-sociedades que conscientemente viviam fora da lei e estavam determinadas a continuar assim, ainda que por uma temporada curta, mas alegre (BEY, 2006, p. 7). Em outra obra, Utopias piratas (1995), assinada sem pseudnimo, o autor indica a introduo do romance Cidades da noite escarlate (1981), de William Burroughs, como texto relevante para compreender a verdadeira utopia pirata (WILSON, 2001, p. 179; grifo do autor). Logo no primeiro pargrafo da introduo, Burroughs afirma que os princpios liberais englobados na revoluo francesa e americana, e mais tarde nas revolues liberais de 1848, j haviam sido codificados e aplicados por comunidades de piratas cem anos antes (BURROUGHS, 1995, p. 9); mais adiante, citada a colnia pirata do capito Mission fundada no sculo XVIII:

A colnia recebeu o nome de Libertaria e era regida pelos Artigos elaborados pelo capito Mission. Os Artigos proclamam, entre outras coisas: todas as decises relacionadas com a colnia sero submetidas votao dos colonos; a abolio da escravido por qualquer motivo, inclusive dvida; a abolio da pena de morte; e liberdade para seguir quaisquer crenas ou prticas religiosas, sem sano ou molestamento (BURROUGHS, 1995, p. 10).

Estes Artigos tambm antecedem em cem anos alguns princpios anarquistas como os declarados em A Sociedade ou Fraternidade Internacional Revolucionria (1865), de Bakunin: Igualdade absoluta de direitos polticos para todos, homens e mulheres; sufrgio universal (BAKUNIN, 2002, p. 76); liberdade de ir e vir, de professar elevadamente todas as opinies possveis, de ser preguioso ou ativo, imoral ou moral, em suma, de dispor de sua prpria pessoa e de seus bens como melhor lhe aprouver, sem dar satisfao a ningum (BAKUNIN, 2002, p. 78).

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Percebemos nesta introduo a importncia de Burroughs para a fico cyberpunk, principalmente para Piratas de dados, ttulo sugestivo da edio brasileira de Islands in the Net de Sterling. No por acaso, encontramos um pequeno resumo desta obra em TAZ:

Recentemente, Bruce Sterling, um dos principais expoentes da fico cientfica cyberpunk, publicou um romance ambientado num futuro prximo e tendo como base o pressuposto de que a decadncia dos sistemas polticos vai gerar uma proliferao de experincias comunitrias descentralizadas: corporaes gigantescas mantidas por seus funcionrios, enclaves independentes dedicados pirataria de dados, enclaves verdes e social-democratas, enclaves de Trabalho-Zero, zonas anarquistas liberadas etc. A economia de informao que sustenta esta diversidade chamada de Rede. Os enclaves (e o ttulo do livro) so Ilhas na Rede [no original] (BEY, 2006, p. 8).

Nas orelhas da edio brasileira de Islands in the Net lemos que Sterling mostra o futuro com uma riqueza to grande de detalhes que as pessoas que lerem Piratas de dados tero, daqui a trinta anos, a impresso de um dja vu, de que j viram isso. Apesar do apelo comercial pseudo-futurologia da fico cientfica, estas palavras mostram a pequena distncia entre imaginrio e atualidade, pois no precisamos de trinta anos para notar na seguinte conversa entre as personagens Carlotta e Laura um antecessor fictcio do Pirate Bay:

Laura, sabe o porqu de tudo isto? A outra negou com a cabea. Um exerccio, nada mais. Qualquer uma destas plataformas poderia conter todo o Bank of Grenada! disse Carlotta, apontando para uma estrutura bizarra a estibordo, um ovo geodsico achatado cercado por molhes reforados. Parecia uma bola de futebol achatada sobre pernas alaranjadas de aranha. Talvez os computadores do banco estejam l. Mesmo se o homem desembarcar em Granada, o banco pode fugir, como num jud eltrico! Toda essa tecnologia ocenica... Podem fugir para guas internacionais, onde o homem no pode alcanar. O homem? O homem, o complexo, a conspirao. Voc sabe. O patriarcado, a lei, a polcia, os caretas. A Rede. Eles (STERLING, 1990, p. 97).

Alm do Banco de Granada, o romance de Sterling apresenta outras zonas autnomas, como, por exemplo, a imensido no-vigiada do deserto do Saara que serve como base para a Revoluo Cultural Inadin: J ouvi isso antes. Em Granada e Cingapura, nos parasos informticos. Voc tambm pertence s ilhas. Uma ilha nmade num mar de deserto (STERLING, 1990, p. 314). J em Zona Autnoma da Antrtida: uma histria de fico cientfica (1988), poema da antologia Futuro proibido, Bey indica outra imensido como TAZ:

ou ento a Z.A.A. abandona as Naes do Tratado

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cidade feia de cpulas de gelo com bolhas do vento cientistas desertores, marinheiros bichas libertrios extremistas, algumas putas mineiros anarquistas uma economia baseada em baleias alguns poos de petrleo e navios-tanque explorando recifes incertos isentos de regulamento fiscal registro de navios & selos postais do Plo Sul coros de pingins estampas de gravuras antigas impressas em linhas azuis geladas (BEY, 2003, p. 121)

(Estaro nos objetivos do Pirate Bay, caso no consiga comprar Sealand, mudar-se para o Saara ou para a Antrtida?) Em todo caso, o utopismo destes projetos no suficiente para convencer Darko Suvin: sobre Piratas de dados, por exemplo, o famoso crtico marxista de fico cientfica denuncia que o romance termina reproduzindo o antiqussimo clich do liberalismo norteamericano (SUVIN apud CALL, 2002, p. 126). Entretanto, para Call (2002, p. 12-13), a fico cyberpunk a manifestao cotidiana do que ele denomina anarquismo psmoderno. Nela identificamos as trs principais caractersticas do anarquismo ps-moderno: (1) ao invs do sujeito unificado cartesiano, o sujeito esquizofrnico deleuziano; (2) ao invs da viso clssica do poder centrado no capital e no Estado, a viso foucaultiana do poder capilar O poder est em toda parte; no porque englobe tudo e sim porque provm de todos os lugares (FOUCAULT, 1997, p. 89); e (3) ao invs da revoluo nos termos tradicionais do marxismo, a revoluo nos termos simblicos do situacionismo (CALL, 2002, p. 22-23). Sobre as personagens dos livros de Gibson e Sterling, Call afirma que

as personanges nestes livros frequentemente experimentam percepes sensorais junto com alguma outra personagem. Casos de esquizofrenia ps-moderna e mltiplas identidades eletrnicas so comuns. (...) As pginas da fico cyberpunk so tambm cheias de revolucionrios neo-situacionistas como os Modernos Panteras de Gibson ou a vanguarda artstica jovem de Holy Fire de Sterling. (...) Eles experimentam o poder (e resistncia) em um nvel capilar, e talvez at mesmo em um nvel molecular152 (CALL, 2002, p. 24).

Traduo livre de: Characters in these books routinely experience sensory perceptions which belong to someone else. Cases of postmodern schizophrenia and multiple electronic identity are common. (...) The pages of cyberpunk fiction are also full of neo-Situationist revolutionaries like Gibsons Panther Moderns, or the young artistic avant-garde of Sterlings Holy Fire. (...) They experience power (and resistance) at a capillary level, and perhaps even at a molecular level.

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Estas proximidades levam Call a concluir que a poltica do cyberpunk , em resumo, uma poltica radical para o novo milnio: uma poltica de anarquismo ps-moderno153 (CALL, 2002, p. 24). Mas o que nos interessa justamente o inimigo que esta nova poltica deve enfrentar: Ao articular este tipo de viso de mundo anarquista, o cyberpunk fornece uma possvel resposta ao chamado que tem sido recentemente emitido pelo socilogo psmoderno Pierre Bourdieu: que ns devemos restaurar a utopia em ordem contrria ao neoliberalismo154 (CALL, 2002, p. 24). Neste sentido, apesar dos desencontros freqentes Marx, por exemplo, expulsou Bakunin da Primeira Internacional em 1872 , anarquismo e marxismo esto juntos contra o mesmo inimigo. Mas como so possveis vises to dspares sobre a fico cyberpunk? Como possvel reconhec-la, por um lado, como representao mxima do capitalismo mundial ou mesmo clich do liberalismo norte-americano e, por outro lado, como poltica radical para o novo milnio? Na verdade, esta contradio reside no cerne do elemento mais caracterstico da fico cyberpunk, o ciberespao: para Call,

a esquizofrenia acelerada que tem permitido Internet se tornar simultaneamente uma mdia absolutamente comercial e o lugar de algumas das mais afrontosas declaraes revolucionrias na histria demarca uma necessidade pelo tipo de anlise cultural radical que encontrada no cyberpunk155 (CALL, 2002, p. 14; grifo do autor).

Em Idoru, por exemplo, o ciberespao tanto onde se compra embalagem de seis cervejas, lminas, abridor de pacotes Tokkai (GIBSON, 1999, p. 53) quanto onde se escondem hackers em enclaves secretos que no permitem propaganda (GIBSON, 1999, p. 163). Mas para ficar nas declaraes revolucionrias, o que nos interessa neste momento, voltemos a Hakim Bey, ou melhor, Peter Lamborn Wilson, provavelmente o annimo que assina o dcimo segundo texto de Futuro proibido, Visite Port Watson! (1988). Escrito como um guia turstico, o texto descreve Sonsorol, uma ilha do Pacfico cujo porto (Port Watson) serve como base para um banco dirigido por hackers que garantem uma renda mensal aos habitantes acionistas sem que precisem trabalhar:

Traduo livre de: The politics of cyberpunk is, in short, a radical politics for the new millennium: a politics of postmodern anarchism. 154 Traduo livre de: By articulating this kind of anarchist worldview, cyberpunk provides a possible response to the call which has recently been issued by postmodern sociologist Pierre Bourdieu: that we must restore utopia in order to counter neoliberalism. 155 Traduo livre de: the spiraling schizophrenia which has allowed the Internet to become simultaneously a thoroughly commodified medium and the site of some of the most outrageous revolutionary declarations in history points to a need for the kind of radical cultural analysis which is to be found in cyberpunk.

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Port Watson foi planejado para usufruir uma liberdade quase total da lei, com o banco praticando uma forma nova e invisvel de pirataria. Uma vez que, para a sua eficcia, ela depende das comunicaes via satlite, ela poderia talvez ser chamada de Pirataria Espacial! (...) Todo cidado de Sonsorol e morador de Port Watson, criana, mulher e homem, tornou-se um acionista eqitativo no Banco (ANNIMO, 2003, p. 160).

Tambm lemos no texto que a forma de governo de Port Watson poderia ser chamada de Pacto de Piratas ou talvez comunismo laissez-faire ou anarcomonarquia (uma vez que cada ser humano considerado um senhor livre ou agente soberano) (ANNIMO, 2003, p. 163). Mais uma vez fantasmas de Marx e at mesmo de Bakunin rondam o movimento cyberpunk. Portanto, de Toffler a Bey, a ideologia cyberpunk, estandarte de utopias neoliberais, revela-se tambm atravessada por espectros do comunismo e do anarquismo. Mas como veremos nos exemplos a seguir, estas aparies at ento veladas tornam-se tangveis na fico cyberpunk latino-americana.

4.1 Utopias catlico-comunistas: Maana, las ratas (1977), de Jos B. Adolph

Talvez a precocidade deste romance peruano em relao fico cyberpunk norteamericana, antecedendo em quase sete anos Neuromancer, gere dvida quanto aos nossos critrios de seleo. Mas esta escolha no apenas nossa, pois vejamos algumas resenhas de Maana, las ratas, concludo em 1977 e publicado em 1984: numa nota no-assinada impressa no jornal La Repblica, se celebra que, (...) finalmente, no Peru tenhamos algum que nos diga o atual, o urgentemente presente, sob a metfora do antecipado e distante, como nas parbolas de Ray Bradbury ou de Kurt Vonnegutt Jr., incluindo filmes to charmosos de antecipao como Blade Runner (...)156 (apud HONORES VSQUEZ, 2008, p. 1). Mas se esta referncia a Blade Runner no suficiente para validar nossos critrios, ento ainda h um comentrio de Salvo num artigo sobre a fico cientfica peruana:

Jos B. Adolph tambm tem publicado romances de fico cientfica, como Maana, las ratas (1977), livro que se fosse publicado nos Estados Unidos, tiraria de Neuromancer de William Gibson a glria de ser considerado como o pioneiro da moda cyberpunk. Neste romance, vemos um Peru totalmente balcanizado e anmico,
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Traduo livre de: (...) por fin, en el Per tengamos alguien que nos diga lo actual, lo acuciantemente presente, bajo la metfora de lo anticipado y lejano, a la manera de las parbolas de Ray Bradbury o de Kurt Vonnegutt Jr., incluyendo pelculas tan hermosas de anticipacin como Blade Runner (...).

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governado por transnacionais cuja cpula dirigente reside em satlites que orbitam a Terra. A religio, contudo, serve como aglutinador para a gestao de foras rebeldes, que, entretanto, no sabem bem onde esto157 (SALVO, 2007, p. 152).

De fato, em Maana, nenhum membro do Diretrio Supremo est na Terra desde muitos anos. Todos eles, suas famlias e mais cem mil pessoas residem permanentemente no satlite que todo mundo tem sido induzido a esquecer por boas razes158 (ADOLPH, 1984, p. 168). Mas em outros pontos o romance de Adolph antecipa inclusive Nevasca, fico pscyberpunk de Stephenson: se no romance de Stephenson encontramos uns Estados Unidos repartidos em subrbios que funcionam cada um como uma cidade-estado com sua prpria constituio, uma fronteira, leis, tiras, tudo (STEPHENSON, 2008, p. 11), no de Adolph os Estados Unidos se esfacelam para abrigar inmeras comunidades (Primeira Igreja de Jesus Cristo Astronauta, Comunidade dos Irmos Hitlerianos, Templo da Sagrada Vida, Comunistas Cristos, Igreja Metodista Feminista, etc.): Nem fronteiras, nem cidades, pensou Tony: em seu lugar, sucursais e desconcentrao159 (ADOLPH, 1984, p. 159). Na verdade, o que assombra em Maana no o pioneirismo (ps-)cyberpunk, possivelmente explicado por aquilo que denominamos em captulo anterior como recepo indireta, mas a antecipao do cenrio neoliberal que se instalaria durante o governo de Alberto Fujimori (1990-2000). A capital Lima de 2034 imaginada por Adolph, dominada por um sistema [de necessidades transnacionais] que havia substitudo o velho capitalismo e o marco do Estado-Nao poltico160 (ADOLPH, 1984, p. 46), totalmente distante da capital Lima dos anos 1970, governada por uma ditadura militar de retrica nacionalista e socialista. Para Illescas,

Adolph se encontra em um pas que na dcada de 1970 tem estado sob um governo militar que tem planejado uma srie de reformas e mudanas nos aspectos agrrios e industriais, e que por seu discurso tem sido associado com o nacionalismo, o socialismo e muitas formas de participao comunitria. Na dcada de 1980, em plena reativao democrtica, os meios de comunicao se referem a todos estes intentos como a dcada perdida. Adolph no pode, e no sua limitao, mas o
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Traduo livre de: Jos B. Adolph tambin ha publicado novelas de ciencia ficcin, como Maana, las ratas (1977), libro que de haberse publicado en EE.UU., le quitara al Neuromante de William Gibson la gloria de ser considerado como el iniciador de la moda ciberpunk. En esta novela, vemos un Per totalmente balcanizado y anmico, gobernado por transnacionales cuya cspide dirigencial reside en satlites que orbitan la Tierra. La religin, empero, sirve de aglutinante para la gestacin de fuerzas rebeldes, que sin embargo no saben bien donde estn paradas. 158 Traduo livre de: Ningn miembro del Directorio Supremo est en la Tierra desde hace aos. Todos ellos, sus familias, y cien mil personas ms residen permanentemente en el satlite que todo el mundo ha sido inducido a olvidar con muy buenas razones. 159 Traduo livre de: Ni fronteras ni ciudades, pens Tony: en su lugar, sucursales y desconcentracin. 160 Traduo livre de: las necesidades transnacionales del sistema que haba reemplazado al viejo capitalismo y el marco del Estado-Nacin poltico.

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pensamento com que se associa intelectualidade da esquerda peruana, desenvolver suas histrias com a parafernlia tradicional da realidade, porque no existe ainda essa realidade que reifica seu pensamento ideolgico para o futuro161 (ILLESCAS, s/d, p. 37).

Temos aqui um aspecto j destacado da fico cientfica que reprime a realidade para retorn-la em forma de alegoria, produzindo assim uma referencialidade indireta. Mas as alegorias de Maana no se referem ao mesmo presente, mas ao outro futuro: se alegoria significa falar outramente, ento a alteridade anunciada por Adolph o neoliberalismo que desponta no horizonte de qualquer ditadura terceiro-mundista. Tomemos o caso brasileiro para perceber que a ideologia nacional evocada pela ditadura militar apenas para enfrentar a subverso, pois no mais a ditadura um governo associado ao imperialismo, de desmobilizao popular e solues tcnicas, ao qual todo compromisso ideolgico verificvel parecer sempre um entrave (SCHWARZ, 2001b, p. 25). Ou como afirma Avelar, ao fim e ao cabo, depois das ditaduras a modernizao perifrica veio irrevogavelmente a significar, para as elites latino-americanas, integrao ao capital global como scios menores (AVELAR, 2003, p. 22). A modernizao promovida pelas ditaduras latino-americanas, travestida de arroubos nacionalistas e at mesmo socialistas, atende a uma necessidade do capitalismo globalizado, sempre a procura de novos mercados. Mas como se desenvolve a extrapolao do neoliberalismo realizada por Adolph? Ao culparem o Estado de bem-estar pela crise econmica dos anos 1970, e conseqentemente defenderem a desigualdade como valor positivo (ANDERSON, 2008, p. 9-10), geradora de mais lucros, e hipoteticamente, de mais investimentos, os preceitos neoliberais de economistas como Hayek e Friedman no poderiam ter outro resultado na Amrica Latina: Uma sociedade que, na realidade, se converteu em uma justaposio de universos sociais que j quase no mantm vnculos entre si (BORN, 2008a, p. 105). Estes universos sociais distintos so especificamente dois, a grande burguesia dos pases latino-americanos (e as classes e grupos sociais integrados ao seu domnio) e as massas marginais que vivem abaixo da linha de pobreza (BORN, 2008a, p. 106). Temos aqui a base do tpico cenrio cyberpunk, onde as transformaes scio-tecnolgicas produzem literalmente um abismo entre marginais abandonados em cidades arruinadas e elites isoladas em colnias espaciais. Se
Traduo livre de: Adolph se encuentra en un pas que en la dcada del 1970s ha estado bajo un gobierno militar que ha planteado una serie de reformas y cambios en los aspectos agrarios e industriales, y que por su discurso ha sido asociado con nacionalismo, socialismo y muchas formas de participacin comunitaria. En la dcada de los 1980s, en plena reactivacin democrtica, los medios de comunicacin se refieren a todos estos intentos como la dcada perdida. Adolph no puede, y no es su limitacin sino el pensamiento con que se asocia a la intelectualidad de la izquierda peruana, desarrollar sus historias con la parafernalia tradicional de la realidad, porque no existe an esa realidad con la que reificar su pensamiento ideolgico para el futuro.
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este cenrio tanto mais certo na Amrica Latina, ento tanto mais coerente que seja extrapolado pela fico cyberpunk latino-americana, como ocorre em Maana:

Haviam voltado a uma cidade que estalava em suas fissuras, submetida cada vez mais a freqentes tormentas de areia nas quais se unia a do deserto com o p de ruas jamais regadas, quase sem verdor, sem chuva e com gua racionada. E haviam se refugiado olho de guia, sim senhor! em um subrbio composto de uma srie de fortalezas eletrificadas, campos de golfe rodeados de torres com metralhadoras e caminhos vazios que eram armadilhas mortais para os estranhos162 (ADOLPH, 1984, p. 123).

A evaso da elite significa no apenas a distino de dois universos sociais, mas tambm de dois espaos, o pblico e o privado. Entretanto, esta distino apenas aparente, pois o que ocorre sua anulao, o abandono do espao pblico a partir do isolamento do espao privado. Se Adolph representa o isolamento do espao privado atravs de residncias fortificadas, o abandono do espao pblico tem como ponto de partida a Praa de San Martn, inaugurada em 1927 para comemorar o centenrio da Independncia do Peru:

Haviam-lhe contado que a velha praa, como todo o resto desta zona [centro histrico], era agora um fedorento depsito de lixo entre edifcios destrudos, povoados por ratos humanos e outros. Uma bruma cinza amarronzada flutuava permanentemente sobre estas runas; de noite, diziam, brotavam disparos, gemidos e gritos de escalafrio destas vielas e buracos que viviam em uma autnoma sordidez163 (ADOLPH, 1984, p. 18).

Este abandono convm s polticas neoliberais que promovem a deteriorao do Estado de bem-estar e, por fim, da prpria sociedade civil. No por acaso que Jameson reconhece o fim da sociedade civil no imaginrio cyberpunk: Mas o fim da sociedade civil tambm indicado pelo desaparecimento do espao pblico enquanto tal: o fim do cvico, por exemplo, e do governo oficial, que agora se dissolve em redes de corrupo e relaes informais de cl (JAMESON, 1994, p. 197). Jameson alude aqui ao submundo do crime e das tribos urbanas, presena constante no universo cyberpunk. Diante do fim da sociedade civil tambm surgem os governos privados dirigidos por empresas privadas, sendo o caso japons o referencial por excelncia da fico cyberpunk: para voltar ao Japo pela ltima
Traduo livre de: Haban vuelto a una ciudad que estallaba por sus costuras, sometida cada vez ms a frecuentes tormentas de arena en las que se una la del desierto con el polvo de calles jams regadas, casi sin verdor, sin lluvia y con el agua racionada. Y se haban refugiado ojo de guila, s seor! en un suburbio compuesto de una serie de fortalezas electrificadas, campos de golf rodeados de torres con metralletas y caminos vacos que eran trampas mortales para los extraos. 163 Traduo livre de: Le haban contado que la vieja plaza, como todo el resto de esta zona, era ahora un maloliente hacinamiento de basura entre edificios derruidos, poblados por ratas, humanas y de las otras. Una bruma gris parduzca flotaba permanentemente sobre estas ruinas; de noche, se deca, brotaban disparos, aullidos y gritos escalofriantes de estos callejones y caones que vivan en una autnoma sordidez.
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vez, van Wolferen afirma que no h um governo japons no sentido ocidental, apesar das aparncias, e as corporaes japonesas tm seus mtodos nicos de dirigir a flutuao geral da poltica nacional (JAMESON, 1994, p. 197-198). Este o caso da Lima de 2034 que, mesmo nas aparncias, governada por um diretrio regional de empresas que, por sua vez, responde a um diretrio supremo situado na Amrica do Norte. Inclusive as empresas comportam-se como pequenos estados-naes, adotando bandeiras e hinos cantados por seus leais funcionrios:

Poucos segundos depois ingressava sua secretria, a bela e eficiente Marina Ferrari. Saudaram-se com um sorriso bem discreto e ele se levantou quando escutaram os primeiros sons do hino da companhia. Ambos sabiam que, simultaneamente, estava sendo iada sobre o piso trinta e dois a bandeira prpura e verde da EPESA [Empresa de Produtos Estimulantes, Sociedade Annima], e que cerca de dois mil e quinhentos outros fiis servidores, presentes no edifcio, escutavam de p e com a mo direita sobre o corao a melodia suavemente marcial muita bem interpretada por John Philip Sousa164 (ADOLPH, 1984, p. 20).

A semelhana entre esta passagem e um pequeno trecho de Neuromancer notvel: Por um instante divagou sobre o que seria trabalhar a vida toda para uma zaibatsu. Alojamento da companhia, hino da companhia, funeral da companhia (GIBSON, 2003, p. 51). Como explica Antunes em nota de traduo, zaibatsu um conglomerado multinacional baseado na tradio japonesa de respeito hierarquia familiar. Neste caso, uma recepo anloga justifica a semelhana entre Maana, las ratas e Neuromancer, pois os zaibatsus existem desde o sculo XIX. Se no h mais delimitaes entre o espao pblico e o privado, Jameson percebe, por outro lado, o surgimento de um espao intermedirio, um espao infinito plenamente construdo e ps-urbano, onde a propriedade corporativa de algum modo aboliu a antiga propriedade privada individual sem se tornar pblica, enfim, uma terra de ningum (JAMESON, 1994, p. 198). Esta terra de ningum tambm outra referncia constante no imaginrio cyberpunk: Chiba City, por exemplo, uma das zonas fora da lei citadas em Neuromancer (GIBSON, 2003, p. 21). nesta terra de ningum onde os marginais e as elites se enfrentam, ou no caso de Maana, os ratos e os diretores regionais:

Traduo livre de: Pocos segundos despus ingresaba su secretaria, la bella y eficiente Marina Ferrari. Se saludaron con una sonrisa ms bien discreta y l se levant cuando se escucharon los primeros sones del himno de la compaa. Ambos saban que, simultneamente, se estaba izando sobre el piso treinta y dos la bandera prpura y verde de EPESA, y que cerca de dos mil quinientos otros fieles servidores, presentes en el edificio, escuchaban de pie y con la mano derecha sobre el corazn la meloda suavemente marcial muy bien calcada de John Philip Sousa.

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[...] me ocorre que seus famosos ratos, nestes anos, podem ter estado ocupados em criar uma nova ordem. Sem ns [diretores]? Sim, e o melhor, contra vocs. Tony pensou por um instante. Talvez realmente tenhamos nos isolado demasiadamente. Nem sequer se d a conhecer publicamente o nome dos Diretores Regionais. Aposto que no mais de cem ou duzentas pessoas sabem que aqui est um Diretor chamado Antonio Trveris165 (ADOLPH, 1984, p. 95; grifo do autor).

Neste dilogo entre as personagens Linda King, supervisora do Diretrio Supremo, e Tony Trveris, diretor regional da EPESA, notamos que a causa do embate entre os ratos e os diretores regionais o isolamento destes, enfim, a ausncia de vnculos que j indicamos como conseqncia das desigualdades estimuladas pelos preceitos neoliberais. Mas no realismo sujo cyberpunk, ao contrrio do realismo sujo naturalista, a terra de ningum no se apresenta como espao da alteridade absoluta, mas da aventura (JAMESON, 1994, p. 198). Aventura significa aqui mobilidade, como explica Jameson:

H agora uma circulao e recirculao possvel entre o submundo e o mundo superior de apartamentos de aluguel caro: cair deste ltimo ao primeiro j no um desastre to absoluto e irrevogvel, uma vez que, acima de tudo, isso oferece o conhecimento do que se costumava chamar de as ruas, que igualmente indispensvel sobrevivncia nos espaos inimaginveis da deciso corporativa e burocrtica (pelo menos na imaginao da sociedade e cultura ps-modernas). Mas a diferena crucial que, na viso ps-moderna, pode-se sair das profundezas mais baixas; uma recuperao de uma empresa possvel e concebvel, o que seria impensvel e no representvel no momento naturalista do capital maduro (embora talvez no nos contos de fadas balzaquianos dos primrdios do capitalismo) (JAMESON, 1994, p. 193-194).

Ou como entende um dos membros do Diretrio Regional: Seu filho se deixou misturar com ratos e se converteu em rato. Acaso to difcil de entender ou to pouco freqente? Isso se chama mobilidade social. H ratos que sobem e homens que descem. Assim a vida166 (ADOLPH, 1984, p. 63). J a experincia da rua o que Tony aprende descendo ao submundo acompanhado por Linda, tal qual Dante e Virglio no inferno. Na verdade, experincia da rua apenas uma expresso para designar aquilo que j apontamos

Traduo livre de: [...] me ocurre que tus famosas ratas, en estos aos, pueden haber estado ocupadas en crearse un nuevo orden. / Sin nosotros? / Sin, y a lo mejor, contra ustedes. / Tony pens un instante. / Quizs realmente nos hayemos aislado demasiado. Ni siquiera se da a conocer pblicamente el nombre de los Directores Regionales. Apuesto a que no ms de cien o doscientas personas saben que desde ayer existe un Director llamado Antonio Trveris. 166 Traduo livre de: Su hijo se larg a mezclarse con las ratas y se convirti en rata. Acaso es tan difcil de entender o tan poco frecuente? Eso se llama movilidad social. Hay ratas que suben y hombres que bajan. As es la vida.

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como evaporao das diferenas de classes na ps-modernidade, pois este o aprendizado de Tony:

Toda a zona parecia mil vezes bombardeada e destruda por terremotos e incndios; hediondas edificaes enegrecidas e translcidas de algo que parecia uma ptina gordurosa como azeite usado. Mas agora comeava a ver os habitantes, os ratos, que se moviam e isto surpreendeu Linda com a indiferena ou determinao prprias de seres humanos dedicados a atividades talvez desagradveis ou rotineiras, mas normais. Por alguma razo havia esperado que todas estas pessoas (todos estes ratos, repetiu) se pareceriam com os edifcios em que viviam e com o ar, permanentemente pesteado por sujeiras e fogos, em que nasciam, viviam, trabalhavam ou roubavam e morriam167 (ADOLPH, 1984, p. 88-89).

Este humanismo sincero, porm piegas assimilado por Tony oculta no apenas as diferenas de classes, mas tambm as culturais, pois os mamelucos, os negros, os ndios, os cafuzos, os asiticos, todos haviam se transformado, com ntida facilidade, em ratos168 (ADOLPH, 1984, p. 70). Os ratos formam ento uma categoria to ampla quanto os dominados que se agregam no vazio da fala de Marx. No por acaso que entre os ratos h um grupo denominado catlicos ortodoxos, ou simplesmente cat-ox, que visa derrubar o diretrio regional: para Illescas (s/d, p. 37), a retrica do lder dos cat-ox, o Cardeal Negro, assemelhasse ao discurso da teologia da libertao que, por sua vez, adapta o instrumental marxista169. Dentre os preceitos fundamentais da teologia da libertao que Lwy rene em Marxismo e teologia da libertao (1988), citemos alguns:

1. Um implacvel requisitrio moral e social contra o capitalismo dependente, seja como sistema injusto, inquo, seja como forma de pecado estrutural. 2. A utilizao do instrumental marxista para compreender as causas da pobreza, as contradies do capitalismo e as formas da luta de classes. 3. Uma opo preferencial em favor dos pobres e da solidariedade com a sua luta pela autolibertao. (...)

Traduo livre de: Toda la zona pareca mil veces bombardeada y destruida por terremotos e incendios; hediondas edificaciones ennegrecidas y rezumantes de algo que pareca una ptina grasosa como aceite usado. Pero ahora comenzaron a ver a los habitantes, a las ratas, que se movan y esto sorprendi a Linda con la indiferencia o determinacin propias de seres humanos dedicados a actividades quizs desagradables o rutinarias, pero normales. Por alguna razn haba esperado que todas estas personas (todas estas ratas, se repiti), se pareceran a los edificios en que vivan y al aire, permanentemente apestado por basuras y fuegos, en que nacan, vivan, trabajaban o delinquan y moran. 168 Traduo livre de: Los cholos, los negros, los indios, los zambos, los asiticos, todos se haban transformado, con sencillez abrumadora, en ratas. 169 Ainda que a relao indicada por Illescas entre os cat-ox e a teologia da libertao permita consideraes reveladoras, curioso notar que Adolph (1984, p. 35) representa os cat-ox como neo-jesutas provenientes dos antigos lefebvristas, ou seja, como seguidores do maior adversrio das reformas liberais promovidas pelo Conclio do Vaticano II (1962), o arcebispo Marcel Lefebvre. O Conclio do Vaticano II favoreceu novas formas do cristianismo social (os padres-operrios, a economia humanista, etc.) que se alinhavam as polticas da teologia da libertao (LWY, 1991, p. 33).

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5. Uma nova leitura da Bblia, voltada principalmente para passagens como o xodo paradigma da luta de libertao de um povo escravizado (LWY, 1991, p. 27; grifo do autor).

O primeiro ponto valioso para interpretarmos Maana, las ratas, principalmente se considerarmos o que Lwy afirma mais adiante:

Para lutar eficazmente contra a pobreza, necessrio conhecer suas causas: aqui que a teologia da libertao reencontra o marxismo sob novas bases. A pobreza da grande maioria e a riqueza insolente de um punhado de privilegiados tm o mesmo fundamento econmico: o sistema capitalista. Mais precisamente, na Amrica Latina, o capitalismo dependente, submetido aos monoplios multinacionais das grandes metrpoles imperialistas (LWY, 1991, p. 99; grifo do autor).

Portanto, a nova base do marxismo na qual a teologia da libertao se apia a teoria da dependncia que surge na Amrica Latina por volta dos anos 1960-70. Do corpus desta teoria podemos citar o famoso ensaio Para ler o Pato Donald (1972), contemporneo de Maana, onde Ariel Dorfman e Armand Mattelart afirmam que est historicamente provado que os pases dependentes foram mantidos nesta condio pela diviso internacional do trabalho, que os condena a limitar todo desenvolvimento que pudesse dar-lhes independncia econmica (DORFMAN; MATTELART, 1980, p. 131). Isto se assemelha ao que afirma o jesuta peruano Gustavo Gutirrez na obra homnima pioneira da teologia da libertao publicada em 1971, ou seja, seis anos antes de Maana: O subdesenvolvimento dos pases pobres, como fato social global, aparece ento em sua verdadeira face: como o subproduto histrico do desenvolvimento de outros pases (GUTIRREZ, 2000, p. 137). Diante deste quadro, Gutirrez aponta para apenas uma soluo: Torna-se cada vez mais evidente que os povos latino-americanos no sairo de sua situao a no ser mediante uma transformao profunda, uma revoluo social que mude radical e qualitativamente as condies em que vivem atualmente (GUTIRREZ, 2000, p. 146; grifo do autor). Esta revoluo social o que o autor denomina movimento da libertao, ou seja, libertao da dominao exercida pelos grandes capitalistas e, em especial, pelo pas hegemnico: os Estados Unidos da Amrica do Norte (GUTIRREZ, 2000, p. 145). Esto aqui delineados os principais argumentos do Cardeal Negro. O quinto ponto citado por Lwy tambm abordado por Gutirrez: sobre o xodo, o autor afirma que a libertao do Egito um ato poltico. a ruptura com uma situao de espoliao e de misria, e o incio da construo de uma sociedade justa e fraterna (GUTIRREZ, 2000, p. 209). Em alguns momentos certamente possvel ler o romance de Adolph a partir do xodo, apesar da libertao dos ratos no resultar em peregrinao terra

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prometida, mas em liberao da prpria Lima. Para Lwy, a interpretao do xodo realizada por Gutirrez destaca que

no se trata de esperar a salvao do alto: o xodo bblico nos mostra a construo do homem por ele mesmo na luta poltica histrica. (...) O pobre, nessa perspectiva, no mais objeto de piedade ou de caridade, mas, como os escravos hebreus, o ator da sua prpria libertao (LWY, 1991, p. 41-42; grifo do autor).

Mas se a religio o pio do povo, ento como possvel uma interpretao marxista da Bblia como a realizada por Gutirrez? Para Lwy, esta clebre frase de Marx mal-compreendida, pois descontextualizada: na verdade, Marx afirma que a angstia religiosa ao mesmo tempo a expresso da angstia real e o protesto contra essa angstia real. A religio o suspiro da criatura oprimida, o corao de um mundo sem corao, assim como o esprito de uma situao sem espiritualidade. Ela o pio do povo (MARX apud LWY, 1991, p. 11). Ou seja, a religio o pio do povo, pois tanto a alienao (expresso da angstia real) quanto a necessidade (protesto contra essa angstia real). Mas se o jovem Marx de Para uma crtica da filosofia do direito de Hegel (1843), obra de origem da clebre frase em questo, mostra-se cauteloso diante da religio, Engels revela-se entusiasmado ao estabelecer um paralelo entre o cristianismo primitivo e o socialismo moderno: ambos eram movimentos de massa, de homens e mulheres oprimidos, que anunciavam uma libertao iminente da escravido e da misria (LWY, 1991, p. 14). Neste sentido, a reivindicao do Cardeal Negro combina cristianismo medieval e comunismo: Pedimos a propriedade comunal dos grandes meios de produo sob administrao das igrejas, porque estas so as nicas entidades desprovidas de egosmo que ainda existe170 (ADOLPH, 1984, p. 107). Alm da analogia de Engels, podemos citar o ponto de vista de Bloch, para quem a religio uma das configuraes mais significativas da conscincia utpica: Por sua capacidade de antecipao criadora, a escatologia judaico-crist, universo preferido de Bloch, delimita o espao imaginrio do ainda-no-existente (LWY, 1991, p. 21). Voltamos aqui ao messinico sem messianismo, mas enquanto o provir derridiano a afirmao da historicidade, o provir em Maana sua anulao: para Honores Vsquez, a luta entre os Cat-ox e o Diretrio pelo poder, estabelece tambm a eterna luta entre o Bem e o Mal, que no mundo cclica, pois sempre surge um poder emergente que substitui o poder hegemnico171
Traduo livre de: Pedimos la propiedad comunal de los grandes medios de produccin, bajo administracin de las iglesias, porque stas son las nicas entidades desprovistas de egosmo que an quedan. 171 Traduo livre de: Entonces, la lucha entre los Cat-ox y el Directorio por el poder, plantea tambin la eterna lucha entre el Bien y el Mal, que en el mundo es cclica, pues siempre surge un poder emergente que desplaza al poder hegemnico
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(HONORES VSQUEZ, 2008, p. 2). A luta cclica , em outras palavras, a ideologia sem histria de Althusser, ou como a denominamos no segundo captulo, a eterna ideologia da dominao. neste quadro que se compreende a revoluo dos cat-ox:

A segunda noite desde o comeo da rebelio dos cat-ox: a rebelio definitiva, pensou Tony. Nada de algazarras desconexas, de exploses populares to violentas como circunstanciais. Desta vez era uma revoluo friamente calculada e dirigida, encabeada por um grupo de eficientes fanticos que utilizavam um desgosto largamente latente para subir ao poder e substituir uma dominao por outra. Isso os acadmicos e os ingnuos chamavam histria172 (ADOLPH, 1984, p. 115).

Entender a revoluo como continuao das relaes de poder em outra roupagem destitu-la de qualquer vis utpico. Portanto, no de estranhar que a revoluo dos cat-ox seja assimilada pelo Diretrio Supremo:

Talvez Linda tenha razo, pensou Tony, e o poder j esteja realmente nas mos dos cat-ox. Ou, ao menos, existe uma dualidade que, como todas, dever se resolver em um ou outro sentido. Tony no duvidava de que seria decisiva a atitude do Diretrio Supremo, e at este, efetivamente, se decidia pelos cat-ox... Mas, por qu? Somente porque tinham o poder? Bastava isso? Sim, respondeu o prprio Tony. Isso bastava para um poder pragmtico e que se prezava por sua desideologizao173 (ADOLPH, 1984, p. 148).

Sabemos mais adiante que os cat-ox e o Diretrio Supremo formam um governo de coalizo (ADOLPH, 1984, p. 155), confirmando assim o que, segundo Tony, a ingenuidade dos historiadores no percebe: a passagem de uma dominao para outra. Mas Tony tambm reconhece que isto se deve ao poder pragmtico do Diretrio Supremo, ou em ltimo plano, ao modo como o capitalismo desarma e reabsorve formas de resistncia cultural e de guerrilha: a expanso do capital multinacional, penetrando inclusive enclaves pr-capitalistas, impede qualquer distanciamento crtico (JAMESON, 2006, p. 74-75). Ao inviabilizar a utopia dos cat-ox, Adolph mostra-se mais uma vez a frente da fico cyberpunk norte-americana que tambm inibe qualquer alternativa utpica. Mas enquanto l a utopia proibida, aqui ela assimilada, ou melhor, esquecida de suas origens revolucionrias.
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Traduo livre de: La segunda noche desde el comienzo de la rebelin de los cat-ox: la rebelin definitiva, pens Tony. Nada de algaradas inconexas, de estallidos populares tan violentos como circunstanciales. Esta vez era una revolucin framente calculada y dirigida, encabezada por un grupo de eficientes fanticos que utilizaban un disgusto largamente latente para encaramarse al poder y reemplazar una dominacin por otra. Eso los acadmicos y los ingenuos lo llamaban historia. 173 Traduo livre de: Quizs Linda tenga razn, pens Tony, y el poder ya est realmente en manos de los catox. O, al menos, existe una dualidad que, como todas, deber resolverse en uno u otro sentido. Tony no dudaba de que sera decisiva la actitud del Directorio Supremo, y si ste, efectivamente, se decidia por los cat-ox... Pero, por qu? Slo porque tenan poder? Bastaba eso? S, se respondi el propio Tony. Eso bastaba para un poder pragmtico y que se preciaba de su desideologizacin.

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4.2 Utopias ecolgicas: Silicone XXI (1985), de Alfredo Sirkis; 2010: Chile en llamas (1998), de Daro Oses

Se as questes ecolgicas so preocupaes tardias dos integrantes do movimento cyberpunk, principalmente de Bruce Sterling ao escrever Tempo fechado (1994) e, cinco anos depois, ao fundar o Movimento do Design Viridiano174, o mesmo no procede para a fico cyberpunk latino-americana. certo que vrias obras iniciais da fico cyberpunk norteamericana apresentam, desde os anos 1980, imagens da catstrofe ecolgica, mas isto se refere mais esttica gtica do gnero (AMARAL, 2006, p. 62-65) e menos conscincia ecolgica: em Neuromancer, por exemplo, a chuva quente que castigava a calada do Ninsei (GIBSON, 2003, p. 17) no tanto um alerta climtico quanto um recurso esttico para criar uma atmosfera noir futurista. Por outro lado, em Maana, las ratas, mesmo que no seja o centro temtico, o problema ecolgico reconhecido como tal no pensamento irnico do protagonista Tony: Brisa do mar, sim, excelente, pensou Tony, a cem dlares o hectolitro posto em seu bar. Isso satisfaria aos fanticos da Internacional Ecologista e demais idiotas subversivos que colocavam bombas nos bares de benzedrina e outros lugares para relaxar175 (ADOLPH, 1984, p. 14). Ainda que se possa pensar nesta referncia fictcia a Internacional Ecologista como antecipao do Manifesto Ecossocialista Internacional de 2002, ela aponta, na verdade, para hibridaes entre vermelhos (comunistas) e verdes (ecologistas) que j estavam em curso na Nova Esquerda britnica, como demonstra as seguintes palavras do exeditor da New Left Review, Perry Anderson: os problemas da interao das espcies humanas com seu ambiente terrestre, basicamente ausentes do marxismo clssico, so inadiveis na sua urgncia (ANDERSON, 1984, p. 96). Antes de demonstrar mais adiante que estas ausncias so do marxismo e no de Marx, vamos elencar quem alm de Anderson percebeu as hibridaes aqui discutidas: Edgar Morin, um pensador marxista em suas primeiras obras, introdutor do conceito de indstria cultural na Frana (MATTELART; MATTELART, 1999, p. 91), j percebia em 1975, em suas notas sobre o esprito do tempo, que
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O movimento encerrou suas atividades em novembro de 2008. Ver ltima nota do movimento em: <http:// www.viridiandesign.org/>. 175 Traduo livre de: Aire de mar, s, excelente, se dijo Tony, a cien dlares el hectolitro puesto en su bar. Eso satisfara a los fanticos de la Internacional Ecologista y dems cojudos subversivos que ponan bombas en los bares de benzedrina y otros sitios de relax.

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a conscincia ecolgica historicamente uma maneira radicalmente nova de apresentar os problemas de insalubridade, de nocividade e de poluio, at ento julgados excntricos com relao aos verdadeiros temas polticos: esta tendncia se torna um projeto poltico global que pe em causa a organizao de uma sociedade, j que ela critica e rejeita tanto os fundamentos do humanismo ocidental quanto os princpios de crescimento e de desenvolvimento que propulsam a civilizao tecnocrtica (MORIN, 2003, p. 183-184; grifos do autor).

Colocar em causa a organizao da sociedade capitalista repensar o seu principal pilar: o consumo. Ento no de estranhar as repercusses polticas de um problema ecolgico como o aquecimento global: no h insensibilidade ecolgica e talvez nem mesmo preocupao econmica (reduo do PIB, desemprego, etc.) por parte dos Estados Unidos ao recusar sua participao no Protocolo de Quioto, mas sim interesse ideolgico em manter a ordem capitalista. Entretanto, antes que nos interpretem equivocadamente, esclarecemos que conscincia ecolgica e capitalismo no so mutuamente contrrios, pelo menos como mostra Morin ao comentar a primeira:

Entretanto, tanto no seio do marxismo quanto alhures que surgiram, desde 1967, tomadas de conscincia capitais. Comea-se a compreender que a revoluo no necessariamente a abolio do capitalismo, a liquidao da burguesia, pois a mquina social reconstitui, reproduz uma nova classe dominante, uma nova estrutura opressiva. Comea-se a compreender que na raiz da estrutura fenomenal da sociedade h estruturas gerativas que orientam tanto a organizao da sociedade quanto a organizao da vida. Est a o sentido profundo do termo por outra parte muitas vezes mitologizado como revoluo cultural, no Oriente e no Ocidente (MORIN, 2003, p. 194; grifo do autor).

Ainda que o marxismo-estruturalista althusserianismo adotado por Morin apresente pontos frgeis que j indicamos no segundo captulo o surgimento de sempre novas estruturas opressivas a ideologia sem histria defendida por Althusser , possvel, em todo caso, uma convivncia entre organizao da sociedade (capitalismo) e organizao da vida (meio ambiente), um consumismo reduzido, se assim podemos afirmar. Entretanto, mesmo este consumismo reduzido ataca uma das formas polticas mais intrnseca ao capitalismo: o liberalismo, pois subjuga a liberdade dos interesses econmicos ao desenvolvimento sustentvel um capitalismo de natureza (em analogia ao capitalismo de Estado), ou seja, um capitalismo regulamentado pelos interesses ecolgicos. Para Lwy, contudo,

o problema que as proposies feitas por uma parte da ecologia poltica europia so realmente insuficientes ou levam a impasses. Sua principal fraqueza a de ignorar a conexo necessria entre o produtivismo e o capitalismo, o que conduz iluso de um capitalismo limpo ou de reformas capazes de controlar seus excessos (por exemplo, as ecotaxas) (LWY, 1999, p. 100).

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O produtivismo tambm o obstculo para que os textos de Marx e Engels sejam adotados pelos ecologistas: para Lwy, Marx e Engels carecem de uma perspectiva ecolgica de conjunto, pois sua concepo otimista do desenvolvimento ilimitado das foras produtivas uma vez eliminado o obstculo representado pelas relaes de produo capitalistas que as delimitam , j no justificvel, atualmente (LWY, 1999, p. 96-97). Isto no impede, contudo, que encontremos passagens como esta em A ideologia alem: No desenvolvimento das foras produtivas, chega um estgio em que surgem foras produtivas e meios de circulao que s podem ser nefastos no mbito das relaes existentes e j no so foras produtivas, mas foras destruidoras (o maquinismo e o dinheiro) (MARX; ENGELS apud LWY, 1999, p. 95). Mas como podem pensadores produtivistas reconhecer foras destruidoras nas mquinas? Para Lwy, a razo de excesses como esta no pensamento de Marx e Engels porque o socialismo e a ecologia ou pelo menos, algumas de suas correntes so, cada um sua maneira, herdeiros da crtica romntica (LWY, 1999, p. 92), ambas criticam o desencantamento do mundo (Weber): a racionalidade instrumental, o reino da quantificao, a produo como objetivo em si, etc. por causa desta herana em comum, portanto, que so possveis referncias de autores socialistas ao pensamento ecolgico. Mas deixemos este debate para mais adiante e continuemos a seguir a revoluo cultural indicada por Morin at chegar a O ponto de mutao (1982), best-seller de Fritjof Capra que interpreta, a partir de uma viso orgnica e ecolgica, as diversas reas do conhecimento (cincias naturais, biolgicas, mdicas, sociais, econmicas, etc.). Aqui tambm surgem as hibridaes que procuramos:

O conhecimento ecolgico sutil e dificilmente pode ser usado como base para o ativismo social, uma vez que as outras espcies sejam elas as baleias, as sequias ou os insetos no fornecem energias revolucionrias para que se mudem as instituies humanas. Foi provavelmente por isso que os marxistas ignoraram por tanto tempo o Marx ecolgico. Estudos recentes trouxeram luz algumas das sutilezas do pensamento organicista de Marx, mas elas no interessam maioria dos ativistas sociais, que preferem organizar-se em funo de questes mais simples (CAPRA, 1995, p. 200).

O ativismo do Greenpeace, ou seja, a conscincia ecolgica enquanto projeto poltico global (Morin), desmente boa parte da afirmao de Capra, mas o que permanece este Marx ecolgico entre aspas, pois Marx estava cnscio do impacto ecolgico da economia capitalista, como podemos apreciar em muitas de suas afirmaes, por mais incidentais que possam ser (Capra, 1995: 199; grifo nosso). Para Capra,

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No tempo de Marx, quando os recursos eram abundantes e a populao pequena, a fora de trabalho era, de fato, a mais importante contribuio para a produo. Mas, medida que o sculo XX avanava, a teoria do valor da fora de trabalho foi perdendo sentido e, hoje, o processo de produo tornou-se to complexo que j no mais possvel separar nitidamente as contribuies como terra, trabalho, capital e outros fatores (CAPRA, 1995, p. 198-199).

Entretanto, John Bellamy Foster, ao revisar o pensamento de Marx em A ecologia de Marx (2005), constata que, no tempo de Marx, j se configura uma profunda crise ecolgica que norteia sua obra fundamental, O capital (1867): a baixa fertilidade do solo ingls em decorrncia da separao entre campo e cidade.

A produo capitalista congrega a populao em grandes centros e faz com que a populao urbana tenha uma preponderncia sempre crescente. Isto tem duas conseqncias. Por um lado, ela concentra a fora-motivo histrica da sociedade; por outro, ela perturba a interao metablica entre o homem e a terra, isto , impede a devoluo ao solo dos seus elementos constituintes, consumidos pelo homem sob a forma do alimento e do vesturio; portanto, ela prejudica a operao da condio natural eterna para a fertilidade duradoura do solo... (MARX apud FOSTER, 2005, p. 219).

A separao entre campo e cidade ocasionando, na Inglaterra do tempo de Marx, a poluio do rio Tmisa com dejetos humanos que, caso no houvesse separao, seriam aproveitados como adubo natural, solucionado assim a corrida ao guano peruano (um fertilizante natural at hoje importado) o que Marx denomina como falha metablica (FOSTER, 2005, p. 201). Para corrigir esta falha, ou seja, para regular a interao metablica entre homem e natureza, Marx planejou medidas voltadas para a eliminao da diviso antagnica do trabalho entre cidade e campo [que] inclua restaurao e melhoria do solo atravs da reciclagem dos nutrientes do solo (FOSTER, 2005: 237). Reunidas na imagem da pequena comuna agrria-tecnolgica, estas medidas da sociedade ps-revolucionria ou segundo Marx, da sociedade dos produtores associados povoam o imaginrio utpico dos partidos verdes: em Silicone XXI (1985), Alfredo Sirkis, um dos fundadores do Partido Verde brasileiro, propem modelos semelhantes denominados fazendas solares.
As fazendas solares da regio eram sofisticadas, a maioria dos seus integrantes exurbanos, embora houvesse uma boa proporo de campnios jovens, influenciados por estes. Ao contrrio das levas anteriores que tentaram se estabelecer no campo, essa, do incio do sculo, parecia ter dado certo, conseguindo uma boa integrao entre ex-urbanos e camponeses, alm de ter, ao contrrio das outras, alcanado a viabilidade econmica e cultural. Aproveitando as lies de algumas experincias pioneiras no final do sculo passado, eles tinham estabelecido uma filosofia baseada em trs pilares: agricultura alternativa, alta tecnologia e espiritualidade.

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A produo de alimentos era toda ela base de adubos naturais e defensivos biolgicos. Cada unidade gerava sua prpria energia atravs de coletores solares fotovoltaicos, nas regies de acesso mais difcil. Todas elas eram informatizadas e interligadas entre si atravs da rede telemtica rural e com acesso s outras redes nacionais e internacionais, o que possibilitava um bom fluxo de informao (SIRKIS, 1989, p. 159-160).

Algumas destas fazendas inclusive remetem s hibridaes entre vermelhos e verdes:

Havia mesmo algumas orientadas por ritos marxistas-leninistas. Era o caso, por exemplo, da comunidade Enver Hoxa176 [sic], uma austera fazenda coletiva perto de Ibina, So Paulo, formada por remanescentes de um partido com barulhenta expresso militante no sculo passado. Na impossibilidade de chegar ao poder, visto a incorrigvel indolncia dos nossos operrios, nem ao governo, porque o seu coeficiente eleitoral nunca chegara a ultrapassar os 2.9 por centro, eles decidiram comprar uma fazenda e exercer o poder dentro da propriedade proclamada comuna popular. Seu guru era chamado de secretrio-geral e a sua plantao de legumes famosa pela excelente qualidade dos tomates (SIRKIS, 1989, p. 160).

Esta soluo utpica que os marxistas caricatos de Silicone XXI desenvolvem parece cair na armadilha que Eagleton identifica nas polticas culturais: como j vimos neste captulo, para estas polticas o importante no mudar o mundo, mas encontrar um nicho dentro dele. Alis, este tambm o engodo das demais fazendas solares que se afastam dos problemas da cidade, como se eles no existissem. Mas qual a inspirao cyberpunk de Sirkis? Em entrevista publicada no website pessoal do autor (http://sirkis.interjornal.com.br), Sirkis afirma que Silicone XXI uma tentativa de roman noir futurista influenciado pelo Blade Runner. Isto faz sentido caso se considere a imploso entre romance policial e fico cientfica que Sirkis realiza em Silicone XXI, mas no tanto caso se leve em conta a seguinte afirmao de Jameson sobre o filme:

De qualquer forma, a sndrome Blade Runner consiste apenas nisso, a interfuso de multides de pessoas em um bazar de alta-tecnologia com seus mltiplos pontos nodais, tudo lacrado em um interior sem exterior, que assim intensifica o urbano anterior a ponto de se tornar um sistema no mapevel do prprio capitalismo tardio (JAMESON, 1994, p. 197).

O que Jameson entende por sndrome Blade Runner o sublime urbano, a cidade como um imenso e amorfo recipiente no representvel (JAMESON, 1994, p. 196) justamente porque no tem limites, no tem exterioridade. Se a sndrome Blade Runner no mapeia os limites do capitalismo tardio, porque o capitalismo tardio j no tem limites, nada exterior a ele, nenhuma utopia possvel. Esta interpretao, entretanto, somente vlida
Enver Hoxha foi o Primeiro Secretrio do Partido Trabalhista da Albnia durante 1941 a 1985, conhecido por aderir firmemente ao marxismo-leninismo antirrevisionista defendido por Stlin.
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para a verso do diretor de 1991, pois na verso lanada nos cinemas em 1982 ainda h exterioridade: na cena final desta primeira verso Deckard e Rachel fogem da cidade atravessando uma floresta. Na primeira verso de Blade Runner, a verso que inspirou Sirkis, ainda possvel delinear os limites do capitalismo tardio, sair e encontrar a utopia, como ocorre nas fazendas solares que, no por acaso, esto no campo. Neste sentido, seguindo o caminho de Silicone XXI, outros exemplos latino-americanos de fico cyberpunk tambm encontram a sada, a exterioridade do capitalismo tardio: em Meia-noite, por exemplo, a protagonista Syl descobre que o lendrio hacker Ander se encontra numa comunidade agrcola rodeada por bloqueadores de sinal do ciberespao (LASAITIS, 2008a, p. 164165). Depois de interrogar Ander sobre Maya, uma inteligncia artificial criada por ele, Syl lhe pergunta:

Ander... Voc est fugindo de quem? No estou fugindo de Maya. Da polcia? No! Eu no entendo. Voc era louco por ela e a vendeu para a Dex. um tremendo hacker e veio se exilar aqui, longe da rede, distante de tudo. Ander se sentou em uma pedra que jazia beira do caminho. Eu me aposentei. Syl permaneceu de p, gesticulando com seus movimentos bruscos, os olhos mais abertos do que nunca. Mesmo assim, eu no entendo! Sabe, por mais que s vezes eu precise me conter para no atirar meu console pela janela, eu sinto que enlouqueceria se passasse uma semana sem conexo, sem madrugadas na rede, sem informao correndo nas veias. minha maior paixo, meu dio... oxignio! (LASAITIS, 2008a, p. 169-170).

por isso que Lili, personagem de Silicone XXI, tambm no enlouquece quando se encontra nas fazendas solares: Ali Lili no sentia o tdio que costumavam lhe dar permanncias um pouco mais prolongadas no campo. Tinha acesso a boa parte das facilidades culturais da megalpole, pelo menos no que dizia respeito mdia eletrnica (SIRKIS, 1989, p. 160). Mas se exilar da rede, como faz Ander em Meia-noite, a sada definitiva do capitalismo tardio? Talvez seja, o que no significa, entretanto, uma poltica radical, mas sim uma poltica conservadora, pelo menos segundo Jameson (2004b): como veremos no tpico sobre De cuando en cuando Saturnina, desligar-se do sistema mundial desligar-se de qualquer tentavia de mud-lo. Neste sentido, ao contrrio da comunidade agrcola para a qual Ander se retirou, as fazendas solares ainda esto integradas ao sistema mundial, ainda podem transform-lo de alguma forma. A utopia conectada ao sistema mundial o que Sterling tambm prope em Green days in Brunei (1985), conto que exceo ao quadro que apresentamos no incio deste

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tpico. Ao contrrio do campo, a utopia se localiza aqui em uma ilha, cenrio de batismo da utopia inaugural de Morus, mais precisamente no sultanato de Brunei, na ilha de Bornu. assim que o protagonista Turner Choi, engenheiro canadense recm-chegado ilha para consertar robs antigos, a enxerga:

A Cidade de Brunei, a capital do sultanato, tinha uns cem mil cidados: malaios, chineses, ibans, dayaks e uma minoria de europeus. Mas era uma cidade cada no silncio. Sem carros. Sem aeroporto. Sem televiso. De certa distncia ela lembrava a Turner um conto de fadas do velho oeste: Bela Adormecida, os edifcios improvisados com suas folhagens em cascata como uns cem castelos agasalhados por espinhos. Os bruneianos pareciam como sonmbulos, fechados para o mundo, protegidos pelo encantamento de sua ideologia177 (STERLING, 1989, p. 114).

A ilha governada pelo partido verde (STERLING, 1989, p. 114) que, alm de conservar este cenrio idlico, tambm imps uma quarentena de telefone (STERLING, 1989, p. 117). Entretanto, Turner descobre que Brunei est conectada rede mundial, fato que os altos mandatrios do partido escondem dos demais:

Mas quando ele desligou o telefone pago, ele descobriu que j havia um grampo enganchado nele. E tambm estava funcionando bem. Ele viu ento que ele no estava sozinho, e que Brunei, ao contrrio de toda retrica sobre a Ordem Mundial de Informao Neo-Colonial, no estava inteiramente livre da rede de comunicaes global. Brunei tambm estava conectada como o Ocidente, mas a rede corria pelo subterrneo178 (STERLING, 1989, p. 116).

A imagem da ilha sempre se destacou nas utopias por representar a totalidade, ou no sentido lukacsiano, algo fechado e perfeito porque nele tudo ocorre, porque nada exterior. Isto nos remete igualmente sndrome Blade Runner, ao interior sem exterior, o que nos leva novamente a concluir que a fico cyberpunk, pelo menos na verso norte-americana, a utopia do capitalismo tardio. Neste sentido, em Green days in Brunei, a ilha que se pensava como totalidade no mais que um ponto do sistema mundial, este sim a totalidade. Se Salas afirma em sua resenha publicada na primeira edio de Neuromante Inc. que o conto de Sterling nos faz sentir como em casa devido retorcida ainda que eficaz manobra de nos

Traduo livre de: Brunei Town, the sultanates capital, had a hundred thousand citizens: Malays, Chinese, Ibans, Dayaks, and a sprinkling of Europeans. But it was a city under a hush. No cars. No airport. No television. From a distance it reminded Turner of an old Western fairy tale: Sleeping Beauty, the jury-rigged high-rises with their cascading greenery like a hundred castles shrouded in thorns. The Bruneians seemed like sleep-walkers, marooned from the world, wrapped in the enchantment of their ideology. 178 Traduo livre de: But when hed punch-jacked the payphones console off, hed found that it already had a bootleg link hooked up. It was in fine working order, too. Hed seen then that he wasnt alone, and that Brunei, despite all its rhetoric about the Neo-Colonial World Information Order, was not entirely free of the global communications net. Brunei was wired too, just like the West, but the net had gone underground.

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contar o futuro desde o Terceiro Mundo179 (SALAS, 1994, p. 21), porque em Green days in Brunei percebemos os dilemas dos lugares que esto dentro e fora do sistema mundial: eles so a totalidade, pois nada est fora deles; mas eles tambm so um ponto, pois esto dentro de outra totalidade, o sistema mundial. Enquanto os exemplos latino-americanos citados at o momento apresentam apenas um tipo de exterioridade a utopia campesina conectada (Silicone XXI) ou desconectada (Meia-noite) ao sistema mundial , em 2010: Chile en llamas (1998), de Daro Oses, encontramos este e mais outro tipo: sobre o romance, Areco afirma que

o relato d conta de dois espaos: um intra-citadino e distpico, o da urbe en runas que Santiago, marcado pela morte de o General, um ancio que poucos lembram, e por uma partida de futebol em que a seleo nacional enfrenta o Peru; e outro extra-citadino, surgido da fuga para o campo, onde operam duas utopias: a restaurao de uma antiga fazenda e o feminismo180 (ARECO, 2008, p. 33).

Tambm possvel acrescentar uma utopia indgena, pois o romance tambm se refere ao lento e persistente regresso do povo mapuche s terras de seus antepassados, aonde se entrincheiraram, se servindo dos muros das centrais hidreltricas em desuso como fortalezas181 (OSES, 1998, p. 13), mas esta utopia no mais descrita ao longo da narrativa. Antes que abordemos as duas utopias extra-citadinas referidas por Areco, vejamos o espao intra-citadino: a respeito dele, Araya Grandn afirma que predomina a metfora da sujeira como representao mais patente da situao em que se encontra o pas e o planeta por extenso182 (ARAYA GRANDN, 2010, p. 34). Como exemplo dos sentidos desta metfora da sujeira, Araya Grandn cita um trecho do segundo captulo sobre uma parada militar que bloqueada pelos destroos de um parque de diverses: Chegaram at as runas de um parque de diverses, onde os gigantescos cadveres esburacados de Patetas e Mickeys repousavam entre as estruturas enferrujadas de uma montanha russa183 (OSES, 1998, p. 16). Isto nos faz pensar que se os militares abriram o caminho do neoliberalismo, o abriram tambm para a

Traduo livre de: nos hace sentir como en casa; retorcida aunque eficaz maniobra de contarnos el futuro desde el tercer mundo. 180 Traduo livre de: El relato da cuenta de dos espacios: uno intraciudadano y distpico, el de la urbe en ruinas que es Santiago, marcado por la muerte de el General, um anciano al que pocos recuerdan, y por un partido de ftbol en que la seleccin nacional se enfrenta a Per; y otro extraciudadano, surgido de la huida al campo, donde operan dos utopas: la restauracin de una antigua hacienda y el feminismo. 181 Traduo livre de: lento y persistente regreso del pueblo mapuche a las tierras de sus antepasados, donde se atrincheraron, sirvindose de los muros de las centrales hidroelctricas en desuso como fortalezas. 182 Traduo livre de: representacin ms patente de la situacin en que se encuentra el pas y el planeta por extensin. 183 Traduo livre de: Llegaron hasta las ruinas de un parque de juegos, donde los gigantescos cadveres horadados de tribilines y mikeys reposaban entre las estructuras herrumbrosas de una montaa rusa.

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sujeira acumulada devido aos excessos de aplicao da teoria econmica de Friedman184 (ARAYA GRANDN, 2010, p. 35). J sabemos do papel das ditaduras latino-americanas na consolidao das polticas neoliberais, inclusive do pioneirismo chileno sobre o comando de Pinochet, mas o que no sabemos a porta que elas abriram para as mercadorias (Patetas e Mickeys), ou melhor, para as sujeiras do sistema mundial. Mas se pela porta entra a sujeira, por ela tambm saem os recursos naturais do pas:

Mas era evidente que ia sobrando muito pouco para exportar. Os presunosos grupos ecologistas demonstraram que os bosques, as terras, a gua e os peixes haviam sido sobreexplorados e nunca mais poderam se recuperar. Alegaram que eles vinham advertindo por anos que o modelo exportador baseado no uso intensivo de recursos naturais tarde ou cedo ia entrar em colapso se no se tomassem medidas que implicavam em diminuir o ritmo do crescimento econmico, o que desde logo era inaceitvel. Quando o pas dispunha de divisas abundantes para importar automveis, eletrodomsticos e whisky, a virulenta alegao ecologista somente conseguia mobilizar alguns poucos desconformados intelectualizados. Mas agora as multides de desempregados endividados com os que lhes estavam embargando os artefatos em que construam seus sonhos, buscavam, como sempre, um bode expiatrio e crucificaram o modelo neoliberal, esquecendo todas as satisfaes que este lhes havia dado185 (OSES, 1998, p. 118).

Ao invs de autocrtica, Oses nos remete aqui ao famoso ditado: Cuidado com o que queres, pois pode conseguir. Isto no apenas para os desempregados endividados, mas tambm para os militares que implementaram o modelo neoliberal: em Chile en llamas, logo aps a privatizao da Defesa se formou a poderosa Corporao Condor, que no apenas se fez responsvel pela proteo da soberania nacional, mas que aproveitou sua capacidade para prestar servios militares para outros pases, o que gerou um generoso retorno de divisas186 (OSES, 1998, p. 25). Neste quadro ultra-neoliberal, onde at mesmo a Defesa privatizada, cabe aos militares do governo apenas cumprirem celebraes patriticas, o que os leva a perceber a armadilha que armaram para eles mesmos: Em nenhum momento acusou aos
Traduo livre de: pensar que si los militares abrieron el camino del neoliberalismo, lo abrieron tambin a la basura acumulada debido a los excesos de aplicacin de la teora econmica de Friedman. 185 Traduo livre de: Pero era evidente que iba quedando muy poco que exportar. Los majaderos grupos ecologistas demostraron que los bosques, los suelos, el agua y los peces haban sido sobreexplotados y nunca ms podran recuperarse. Alegaron que ellos venan advirtiendo por aos que el modelo exportador basado en el uso intensivo de recursos naturales tarde o temprano iba a colapsar si no se tomaban medidas que implicaban disminuir el ritmo del crecimiento econmico, lo que desde luego era inaceptable. / Cuando el pas dispona de divisas abundantes para importar autos, electrodomsticos y whisky, el virulento alegato ecologista slo consegua movilizar a unos pocos desconformados cerebrales. Pero ahora las muchedumbres de cesantes endeudados a los que les estaban embargando los artefactos en que apuntalaban sus sueos, buscaron, como siempre, a un chivo expiatorio y crucificaron al modelo neoliberal, olvidando todas las satisfaciones que ste les haba dado. 186 Traduo livre de: Luego de la privatizacin de la Defensa se form la poderosa Corporacin Cndor, que no slo se hizo cargo de la proteccin de la soberana nacional, sino que aprovech su capacidad para prestar servicios militares a otros pases, con lo que gener un cuantioso retorno de divisas.
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neoliberais de ingratido nem muito menos de traio. Talvez o General no se lembrava que os havia instalado no poder, e agora estava preso em uma rede que ele mesmo ajudou a tecer187 (OSES, 1998, p. 32). A metfora da sujeira tambm anloga metfora da catstrofe climtica que Sterling nos apresenta em Tempo fechado. Os constantes furaces que castigam os Estados Unidos de 2031 parecem representar o clima neoliberal de cotaes flutuantes, moedas instveis e bancos multinacionais, como atesta o paralelo que Sterling desenvolve nas linhas abaixo:

Jane contemplou, meditativa, a nuvem de trovoada de vinte mil metros que se elevava no horizonte frente. Ficou imaginando se j houve uma poca em que ter dinheiro era uma diverso bela e inocente. Quem sabe, antes do tempo fechado, quando o mundo estava tranqilo e em ordem. Antes da economia da informao explodir e cair na cara de seus vidos e fanticos criadores, igualzinho ao comunismo. Na poca em que havia moedas estveis e funcionais, mantidas pelos pases. E quando as bolsas de valores no flutuavam insanamente. E quando os bancos ficavam em um pas e obedeciam s leis, em vez de bancos piratas globais que no existiam em nenhum lugar especfio e faziam suas prprias leis com parablicas de tela de arame, criptografia e cuspe (STERLING, 2008, p. 129).

Aqui tambm no nos parece autocrtica s idias de Piratas de dados, mas a celebrao do caos transformador que vibra o pensamento anarquista. Em todo caso, tanto a metfora da sujeira quanto a da catstrofe climtica representam o que as causou: a explorao irresponsvel dos recursos naturais, para a qual o produtivismo capitalista o que mais contribuiu. Mas o que se contrape a metfora da sujeira em Chile en llamas? Se h alguma utopia intra-citadina para os habitantes dessa Santiago futurista, ela est alm do alcance deles, sobrevoando os cus, pois assim que os dirigveis so descritos pelo protagonista, o segundo tenente Alvear:

Logo recordou os enxames de zepelins que haviam passeado pelo cu para prometer parasos habitveis, fora da cidade sitiada pelos seus prprios medos. A presena daquelas aeronaves arcaicas e amveis foi a ltima esperana para muitos que sentiram que ia se fechando um obscuro cerco de ameaas sobre Santiago188 (OSES, 1998, p. 35).

Traduo livre de: En ningn momento acus a los neoliberales de ingratitud ni mucho menos de traicin. Tal vez el General no se acordaba que los haba instalado en el poder, y ahora estaba atrapado en una red que l mismo ayud a tejer. 188 Traduo livre de: Luego record los enjambres de zeppelines que se haban paseado por el cielo para prometer parasos habitales, fuera de la ciudad sitiada por sus propios miedos. La presencia de aquellas aeronaves arcaicas y amables, fue la ltima esperanza para muchos que sintieron que iba cerrndose un oscuro cerco de amenazas sobre Santiago.

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Destes enxames de zepelins sobrou apenas um que vaga sem rumo pelos cus de Santiago. No por acaso, eles lembram as aeronaves que assistimos em Blade Runner, que repetem pelos alto-falantes anncios como Uma nova vida espera por voc nas colnias espaciais! Uma chance para comear de novo em uma terra dourada de oportunidade e aventura!189. Segundo Amaral, em Blade Runner, com a progressiva fuga das elites para as colnias espaciais, a cidade fica entregue aos perdedores, aos outsiders, s figuras do submundo, violncia, aos poderes paralelos como, por exemplo, os caadores de andrides (blade runners) (AMARAL, 2006, p. 64-65). O destino das utopias extra-citadinas no muito diferente do dos demais zepelins abatidos. A utopia feminista, para comear pelo tipo que no verificamos nas obras analisadas at agora, se refere aos assentamentos das trabalhadoras itinerantes (asentamientos de las afuerinas):

Estes se encontravam em pequenas cidades do Vale Central que se despovoaram com a queda das exportaes hortofrutcolas. Logo foram reocupadas pelas temporrias, como se chamava s trabalhadoras das colheitas e empacotadoras de frutas. Estas organizaram esses pequenos ncleos, desenvolvendo oficinas artesanais e uma horticultura de subsistncia. Recebiam, de vez em quando, a visita de ladres e contrabandistas de animais, que lhes levavam cabeas de gado, ovelhas e roupa, e lhes deixavam filhos. Pouco a pouco foram chegando tambm profissionais e mulheres da cidade e tambm de outros pases, interessadas nessa nova forma de vida comunitria que nascia em meio desintegrao de todas as sociedades190 (OSES, 1998, p. 146-147).

Ainda que difira das demais no contedo, esta utopia tambm campesina, portanto exterior cidade e ao sistema mundial; neste sentido, diverge da utopia feminista de De cuando en cuando Saturnina que se fundamenta sem remeter ao exterior. Em todo caso, como afirma Areco (2008, p. 35) a respeito de Chile en llamas, a utopia considerada impossvel pelas prprias feministas, pois sabem que experincias assim so rapidamente reprimidas. De fato as trabalhadoras itinerantes so reprimidas pelo lder da outra utopia que as considera uma mancha na pureza buclica do campo, pois no tolera a existncia dessas mulheres

Traduo livre de: A new life awaits you in the Off-world colonies! A chance to begin again in a golden land of opportunity and adventure!. 190 Traduo livre de: Estos se encontraban en pequeas ciudades del Valle Central que se despoblaron con la cada de las exportaciones hortofrutcolas. Luego fueron reocupados por las temporeras como se llamaba a las trabajadoras de las cosechas y las plantas empacadoras de frutas. Estas organizaron esos pequeos ncleos, desarrollando talleres artesanais y una horticultura de subsistencia. Recibin, de vez en cuando, la visita de cuatreros y contrabandistas de animales, que les llevaban reses, ovejas y ropa, y les dejaban hijos. Poco a poco fueron llegando tambin profesionales y mujeres de la ciudad y tambin de otros pases, interesadas en esa nueva forma de vida comunitaria que naca en medio de la desintegracin de todas las sociedades.

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que levavam uma vida livre de sujeies da famlia ou do servio domstico191 (OSES, 1998, p. 147). Percebe-se j que a outra utopia extra-citadina, pr-moderna, descartada como distopia (ARECO, 2008, p. 35). pr-moderna, pois a Fazenda Corao de Jesus era somente o primeiro passo de um projeto maior para ruralizar o Chile e coloc-lo no bom caminho que perdeu ao se deslumbrar com a modernidade192 (OSES, 1998, p. 112). Isto explica a intolerncia ao feminismo e com certeza s demais conquistas da modernidade (democracia, progresso tecnolgico, etc.). Os princpios da Fazenda Corao de Jesus diferem, portanto, dos trs pilares que sustentam a filosofia das fazendas solares de Silicone XXI: (1) no pratica a agricultura alternativa, pois a Fazenda cria mil cabeas de gado; (2) no adere alta tecnologia; e (3) no aceita a espiritualidade ecltica Santo Daime, candombl, quimbanda, hindusmo, zen-budismo, nipo-messianismo, etc. (SIRKIS, 1989, p. 160) , apenas o catolicismo. Em todo caso, diante do caos e violncia da cidade, at mesmo as distopias parecem por um momento encantadoras: Muita gente, desesperada pela vida inspita da cidade, se deixou seduzir pelo projeto dessa fazenda arcdica. Alguns regressaram a pouco tempo, contando que haviam conseguido fugir do pior pesadelo193 (OSES, 1998, p. 113). A mensagem tomada aqui pela mesma descrena que vemos em O contnuo de Gernsback de Gibson: como contra-resposta utopia pr-moderna, somente nos resta aceitar os problemas da modernidade. Se nada se realiza no exterior, ento que se retorne ao interior do capitalismo tardio e tente transform-lo por dentro.

4.3 Utopias flicas: Flores para un cyborg (1996), de Diego Muoz Valenzuela

Enquanto na leitura psicanaltica do turbulento sculo XIX francs que Neil Hertz faz em A cabea da medusa: histeria masculina sob presso poltica (1983) se reconhece uma atitude mental recorrente: a representao do que pareceria ser uma ameaa poltica enquanto ameaa sexual (HERTZ, 1994, p. 182), neste tpico reconheceremos o inverso, ou
Traduo livre de: una mancha en la pureza buclica de campo; la existencia de esas mujeres que llevaban una vida libre de sujeciones a la familia o al servicio domstico. 192 Traduo livre de: la Hacienda Corazn de Jess, era slo el primer paso de un proyecto para ruralizar a Chile y ponerlo en el buen camino que perdi al encandilarse con la modernidad. 193 Traduo livre de: Mucha gente, desesperada por la vida inhspita de la ciudad, se dej seducir por el proyecto de esa hacienda arcdica. Algunos regresaron al poco tiempo, contando que haban conseguido huir de la peor pesadilla.
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seja, uma alegoria poltica travestida de alegoria sexual. Para tanto nos valeremos de Flores para un cyborg (1996), de Diego Muoz Valenzuela que Muoz Zapata cita como uma das trs obras de formao do projeto cyberpunk chileno, ao lado de El virus baco de Oses e Ygdrasil de Baradit (MUOZ ZAPATA, 2007, p. 2) , mas tambm do j referido Silicone XXI de Sirkis como contraponto. Talvez agora seja oportuno esclarecer melhor o enredo de Silicone XXI: o inspetor Jos Balduno e a jornalista Lili Braga investigam um serial killer responsvel pela morte de andrginos no Rio de Janeiro de 2019. Durante a investigao, os dois protagonistas descobrem a identidade do assassino: Estrncio Luz, um ex-militar adepto da antiga poltica nuclear brasileira. Estrncio um cyborg, possui uma prtese de silicone no lugar do pnis. Cyborg tambm como o narrador-protagonista Rubn se refere personagem Tom de Flores para un cyborg, apesar de Tom ser um andride194 criado por Rubn durante seu exlio poltico nos Estados Unidos. Ao retornar ao Chile, Rubn aproveita sua criao para vingar-se dos antigos membros da ditadura, todos ocupando cargos de poder na poltica e na economia. Ao contrrio de Estrncio, Tom no possui um pnis, mas seu criador desenvolve um aps conclurem os planos de vingana. Diante dos dois enredos se evidencia o contraponto que buscamos, principalmente se compararmos o cyborg viril de Silicone XXI uma espcie de monstro pr-histrico, um mamute do machismo, smbolo vivo de milnios de falocracia (SIRKIS, 1989, p. 148), como afirma uma personagem secundria do romance (Lavnia) e o castrado de Flores para un cyborg. Para Causo, Silicone XXI uma clara stira a uma variedade de smbolos de poder e potncia sexual, militar, nuclear, etc. (CAUSO, 1996, p. 6). As metforas do falo, por exemplo, remetem a comparaes militares: lentamente sua grande verga flcida vai ficando hirta, em posio de sentido (SIRKIS, 1989, p. 137); blicas: sua verga grande e flcida vai lentamente subindo at ficar totalmente em riste, hirta como um cano de canho (SIRKIS, 1989, p. 34); e nucleares: Mas uma coisa garanto, potncia igual minha no h em todo o Brasil, qui no mundo. So muitos megatons (SIRKIS, 1989, p. 127). Todas essas metforas referem-se prtese peniana de Estrncio, personagem que tambm compreende a relao sexual como um simples exerccio de posse, de poder (SIRKIS, 1989, p. 138). As comparaes entre sexualidade e poltica tambm esto presentes na seguinte declarao da personagem a respeito dos andrginos:
Ao longo do romance, Tom referido tanto como um cyborg quanto como um andride, o que confunde os conhecedores de ambas as nomenclaturas. Para uma definio mais convencional, Tom apenas um andride, um invento semelhante ao homem, pois, caso fosse um cyborg, ele seria um humano dotado de implantes/prteses, como Estrncio.
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Muito bem, exatamente o que so esses miserveis, malnascidos, de crebro atrofiado, concebidos por quem no podia ter filhos mas, ainda assim, insistiu em proliferar a raa. Tambm so doentes incurveis os atrofiados ideolgicos e polticos de variada espcie (SIRKIS, 1989, p. 128).

Ao relacionar atrofiamento sexual e infidelidade ideolgica, Sirkis satiriza novamente a histeria masculina imaginada atravs dos posicionamentos polticos adotados pela ditadura militar brasileira. A palavra imaginada aqui destacada considerando a seguinte afirmao de Lacan a respeito do falo: O falo na doutrina freudiana no uma fantasia, h que entendlo como um efeito imaginrio. No tampouco um objeto (parcial, interno, bom, mal, etc...) na medida em que esse termo tende a avaliar a realidade interessada em uma relao195 (LACAN, 1989, p. 669). Se o falo um efeito imaginrio, ento ele no um objeto, mas uma relao: para Lacan, uma relao entre significante e significado, pois que o falo seja um significante algo que impe que seja no lugar do Outro onde o sujeito tenha acesso a ele196 (LACAN, 1989, p. 673). Se o falo um significante, ento no significado, no desejo do Outro que o encontramos. Sendo assim, se o desejo da me o falo, o menino quer ser o falo para satisfaz-lo197 (LACAN, 1989, p. 673; grifo do autor). O falo essa relao, essa satisfao do desejo do Outro. Logo, numa curiosa reverso, a ostentao viril mostra-se feminina (LACAN, 1989, p. 675), e mesmo a personagem Estrncio se deixa penetrar (SIRKIS, 1989, p. 34). Portanto, mesmo sendo um mamute do machismo, Estrncio um ataque tradio de cyborgs masculinizados e violentos (O Exterminador do Futuro, Robocop, etc.) fomentada pelo cinema hollywoodiano:

Apesar de essa figura hiperviolenta ser apenas um tipo de muitos cyborgs fictcios em circulao, ela tem sido o modo dominante nos filmes comerciais de grande pblico para representar a condio do cyborg. Enquanto a televiso, a literatura de fico cientfica e os quadrinhos tm explorado maneiras diversas e imaginativas para descrever a fuso entre humanos e artefatos tecnolgicos, os filmes de grande pblico tm privilegiado a figura masculinizada e violenta198 (SPRINGER, 1996, p. 95-96).

Traduo livre de: El falo en la doctrina freudiana no es una fantasa, si hay que entender por ello un efecto imaginario. No es tampoco como tal un objeto (parcial, interno, bueno, malo, etc...) en la medida en que ese trmino tiende a apreciar la realidad interesada en una relacin. 196 Traduo livre de: Que el falo sea un significante es algo que impone que sea en el lugar del Outro donde el sujeto tenga acceso a l. 197 Traduo livre de: Si el deseo de la madre es el falo, el nio quiere ser el falo para satisfacerlo. 198 Traduo livre de: Although this hyperviolent figure is only one of many types of fictional cyborgs in circulation, it has become the dominant way for mainstream commercial films to represent the cyborg condition. While television, science-fiction literature, and comic books have explored diverse and imaginative ways to

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Apesar das referncias srie O Exterminador do Futuro ao longo de Flores para un cyborg (por exemplo, MUOZ VALENZUELA, 2003, p. 31), Tom no um cyborg masculinizado: pelo contrrio, ele um cyborg castrado. Se retornarmos ao paradigma lacaniano, a ausncia do falo indica a incapacidade de satisfazer o desejo do Outro. Neste sentido, ao contrrio do cyborg de Silicone XXI, uma alegoria satrica da ditadura militar brasileira, o cyborg de Flores para un cyborg uma alegoria da condio ps-ditatorial:

Qualquer que seja o motivo doloroso da renncia, a condio ps-ditatorial se expressa como perda do objeto em uma marcada situao de luto: bloqueios psquicos, dobras libidinais, paralisaes afetivas, inibies de vontade e do desejo frente sensao de perda de algo irreconstituvel: corpo, verdade, ideologia, representao (RICHARD, 1999, p. 325).

Se bem que o falo no um objeto, sua perda tambm a perda da representao do Outro. O cyborg castrado , se assim podemos afirmar, uma mnoda incomunicvel, mas reside nele o desejo de comunicar, de satisfazer o Outro, tanto que o faz pedir a instalao de um pnis:

Bem... eeeste... saabe... gostaria de ter uma garota, entende? A est, lhe disse de uma vez. Como? Mas se tu s... um andride... Queres que te fabrique uma caixa de latas feminina, ? isso que queres? A Noiva de Frankenstein, deverias ver esse filme. E de onde queres que consiga o dinheiro para financi-lo, do ar, ? Veja, no aspiro a tanto. Bastaria fazer alguns ajustes, tu entendes, no? Emendar minha anatomia. No me faa dizer com brutalidade, Rubn, por favor, veja que me d uma vergonha... s a vitrola mais demente que conheci. Queres cair na farra com garotas, com garotas humanas... Isso verdade?199 (MUOZ VALENZUELA, 2003, p. 33-34).

Notamos que Tom no deseja um andride semelhante a ele, mas uma humana, ou seja, o Outro. Se continuarmos o trecho acima, Rubn afirma indignado: Em que maldita hora decidi te construir para escapar desses doutores imbecis, da solido, do aborrecimento?

depict the fusion of humans and technological artifacts, mainstream films have privileged the violently masculinist figure. 199 Traduo livre de: Bueno... eeesteeee... saabesss... me gustara tener una chica, sabes?, ah est, te lo dije de una vez. Cmo? Pero si t eres... un androide... Quieres que te fabrique una caja de latas feminina, ah? Eso quieres? La Novia de Frankenstein, deberas ver esa pelcula. Y de dnde quieres que saque el dinero para financiarlo, del aire, eh? Mira, no aspiro a tanto. Bastara hacerme algunos ajustes, t entiendes, no? Enmendar mi anatoma. No me hagas decrtelo con brutalidad, Rubn, por favor, mira que me da una vergenza... Eres la victrola ms demente que he conocido. Quieres salir de juerga con chicas, con chicas humanas... Eso es, verdad?.

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Seria meu entretenimento, meu amigo para a distncia?200 (MUOZ VALENZUELA, 2003, p. 34; grifos do autor). Enquanto exilado e perseguido pela ditadura militar chilena, Rubn tambm uma mnada incomunicvel, o que faz de Tom um duplo de Rubn, no apenas por assemelhar-se fisicamente a ele (Rubn o modelo de Tom), mas tambm por compartilhar uma condio semelhante dele. Entretanto, a princpio, Rubn reconhece apenas a superioridade de Tom:

Minha experincia era que Tom estava muito distante de certos vcios, ao menos dos mais daninhos e dos mais execrveis: sua inteligncia e organismo superior o asseguravam, estava distante de nossos devaneios sobre a vida e a morte, porque essas eram categorias puramente humanas. E se estava distante da dialtica da vida e da morte, estava tambm distante do temor, da ambio, da tentao de viver o instante. Uma vez mais o verdadeiro perigo estava no homem. Talvez me encontrasse as portas de uma nova era, a ponto de me redimir evidncia da superioridade dos cyborgs201 (MUOZ VALENZUELA, 2003, p. 118).

Mesmo distante da dialtica da vida e da morte, Tom tambm pensa na morte e tenta explicar a um Rubn inconformado por que pensa nela: a medida que passa o tempo esse ceticismo aumentar e se converter na certeza da impossibilidade de transformar o entorno, esse o momento em que comea a imperar o tdio e onde o final se converte numa necessidade natural202 (MUOZ VALENZUELA, 2003, p. 139). A impossibilidade de mudar o mundo tambm o que aumenta o ceticismo dos perseguidos polticos durante os regimes militares: Assassinaram muitos dirigentes importantes na poca do Generalssimo. (...) Nenhum dos sobreviventes tem estatura poltica para conduzir o partido nesta nova etapa, se agarram ao passado, s tradies, aos ritos revolucionrios203 (MUOZ VALENZUELA, 2003, p. 49). Somado aos amigos que se perdem nesta impossibilidade de mudar o mundo, isto tambm faz Rubn desejar o final:

Traduo livre de: En qu maldita hora decid construirte para escapar de esos imbciles doctores, de la soledad, del aburrimiento? Ibas a ser mi entretenimiento, mi amigo para la distancia?. 201 Traduo livre de: Mi experiencia era que Tom estaba muy lejos de ciertos vicios, al menos de los ms dainos y de los ms execrables: su inteligencia y organismo superior lo aseguraban, estaba lejos de nuestros devaneos sobre la vida y la muerte, porque esas eran categoras puramente humanas. Y si estaba lejos de la dialctica de la vida y la muerte, estaba tambin distante del temor, de la ambicin, de la tentacin de vivir el instante. Una vez ms el verdadero peligro estaba en el hombre. Tal vez me encontraba a las puertas de una nueva era, a punto de rendirme a la evidencia de la superioridad de los cyborgs. 202 Traduo livre de: a medida que pasa el tiempo ese escepticismo aumentar y se convertir en la certeza de la imposibilidad de transformar el entorno, ese es el momento en que comienza a imperar el tedio y donde el final se convierte en una necesidad natural. 203 Traduo livre de: Asesinaron a muchos dirigentes importantes en la poca del Generalsimo. (...) Ninguno de los sobreviventes tiene estatura poltica para conducir al partido en esta nueva etapa, se aferran al passado, a las tradiciones, a los ritos revolucionarios.

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Levaram meus melhores amigos e eu continuava ali, vivo, sem temer a morte, mas bem buscando-la de forma inconsciente; minha sobrevivncia era uma espcie de maldio que me ofuscava at o indizvel, fazia me sentir uma espcie de traidor, um testemunho intocvel da histria. Hoje desmoronam apenas vestgios do mundo que eu conheci. Sou uma espcie em extino, [...] uma sombra do passado que se vai extinguindo como essa luz do dia que nos vai abandonando204 (MUOZ VALENZUELA, 2003, p. 193; grifos nossos).

Mas se as palavras acima praticamente encerram o romance, onde se encontra o fechamento utpico de Flores para un cyborg? Ele se realiza justamente no pronunciamento do indizvel por Rubn, como tambm na gratificao flica de Tom: ambos remetem ao reconhecimento do Outro. Se a alegoria a face esttica da derrota poltica, se as imagens petrificadas das runas, em sua imanncia, oferecem a nica possibilidade de narrar a derrota (AVELAR, 2003, p. 85), ento ao pronunciar a derrota o alegorizado (Rubn) se reconhece na alegoria (Tom), o luto se conclui. Se ainda possvel pronunciar o indizvel em Flores para un cyborg, j no mais nos oito anos que separam este romance do conto Luces de nen (2004), tambm de Muoz Valenzuela. Aqui tambm h um andride, mas ao invs do falo, o que se ausenta a memria. A memria central na temtica cyberpunk desde Blade Runner, adaptao cinematogrfica da j referida noveleta de Dick. Segundo Landsberg,

No romance de Dick, a presena da empatia o que permite os caadores distinguir os andrides dos humanos. De fato, a empatia imaginada como a nica caracterstica humana. (...) O que expe os replicantes no filme, entretanto, no tanto a ausncia da empatia quanto a ausncia de um passado a ausncia das memrias205 (LANDSBERG, 1995, p. 183; grifo do autor).

Landsberg nos oferece como exemplo a cena de abertura de Blade Runner, o interrogatrio do andride Leon. Durante o interrogatrio, Leon questionado sobre sua me: Leon no pode descrever sua me, no pode produzir uma genealogia, porque ele no tem passado, no tem memrias206 (LANDSBERG, 1995, p. 184). A partir da, Landsberg

Traduo livre de: Se llevaron a mis mejores amigos y yo segua all, vivo, sin temer a la muerte, ms bien buscndola en forma inconsciente; mi sobrevivencia era una especie de maldicin que me ofuscaba hasta lo indecible, me haca sentir una especie de traidor, un testigo intocable de la historia. Hoy quedan apenas vestigios del mundo que yo conoc. Soy una especie em extincin, [...] una sombra del pasado que se va a ir extinguiendo como esa luz del da que nos va abandonando. 205 Traduo livre de: In Dicks novel, the presence of empathy is what allows the bounty hunters to distinguish the androids from the humans. In fact, empathy is imagined to be the uniquely human trait. (...) What exposes the replicants in the film, however, is not the lack of empathy as much as lack of a past the lack of memories. 206 Traduo livre de: Leon cannot describe his mother, cannot produce a genealogy, because he has no past, no memories.

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conclui que essa cena, ento, tenta estabelecer a memria como o locus da humanidade207 (LANDSBERG, 1995, p. 184). Entretanto, ao longo do filme, esta tentativa mostra-se infundada, pois os andrides tambm possuem memrias autnticas, como demonstram as ltimas palavras do andride Roy, antes de morrer:

Eu tenho visto coisas que vocs, humanos, nunca acreditariam. Naves de ataque em chamas perto da borda de Orion. Eu assisti raios-C brilharem no escuro prximo ao Porto Tannhaser. Todos esses momentos se perdero no tempo, como lgrimas na chuva. Hora de morrer208.

Em uma Amrica Latina ps-ditatorial onde a luta no por esquecer e sim por lembrar (PADRS, 2001, p. 88), este tipo de cyborg a alegoria perfeita, mas no o tipo que encontramos em Luces de nen: Tudo o que o rodeava parecia familiar e estranho por sua vez: conhecia o nome das coisas, recordava sua utilidade, suas propriedades, suas variantes possveis, mas no havia nele uma msera pegada de passado em relao a elas209 (MUOZ VALENZUELA, 2006, p. 267). As coisas nada mais so que as mercadorias:

Seguiu caminhado pelo o que identificou como uma avenida inundada de vitrines de artigos eletrnicos, roupas, mveis, alimentos, licores discos, plantas, tapetes, livros, frutas. medida que avanava pela avenida ia identificando o contedo de cada vitrine, sem saber sequer se eram objetos ou alimentos que o tiveram pertencido alguma vez210 (MUOZ VALENZUELA, 2006, p. 266).

Se h uma relao entre o consenso ps-ditatorial e a lgica do mercado (RICHARD, 1999, p. 328), porque toda mercadoria incorpora o passado exclusivamente como totalidade antiquada que convidaria uma substituio lisa, sem resduos, porque a memria do mercado pretende pensar o passado numa operao substitutiva sem resduos (AVELAR, 2003, p. 13). A mercadoria ento o que faz esquecer os crimes ditatoriais, o que torna possvel o consenso ps-ditatorial. Se Tom a alegoria do luto que se conclui, do passado que se pronuncia novamente, o cyborg de Luces de nen a alegoria do luto que jamais existiu, do passado que se esqueceu definitivamente.
Traduo livre de: This scene, then, attempts to establish memory as the locus of humanity. Traduo livre de: Ive seen things you people wouldnt believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched C-beams glitter in the dark near the Tannhaser Gate. All those moments will be lost in time, like tears in the rain. Time to die. 209 Traduo livre de: Todo lo que le rodeaba pareca familiar y extrao a la vez: conoca los nombres de las cosas, recordaba su utilidad, sus propiedades, sus variantes posibles, mas no haba en l una msera huella de pasado en relacin con ellas. 210 Traduo livre de: Sigui caminando por lo que identific como una avenida inundada de vitrinas de artculos electrnicos, ropas, muebles, alimentos, licores, discos, plantas, alfombras, libros, frutas. A medida que avanzaba por la avenida iba identificando el contenido de cada vitrina, sin saber siquiera si eran objetos o alimentos que le hubieran pertenecido alguna vez.
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4.4 Utopias ps-capitalistas: El viaje (2001), de Rodrigo Antezana Patton

possvel identificar fantasmas de Marx entre aqueles que buscam esconjur-los? Referindo-se hegemonia contrria alternativa comunista que se consolidou aps o fim da Unio Sovitica, Derrida afirma que a hegemonia organiza sempre a represso e, portanto, a confirmao de uma obsesso. A obsesso pertence estrutura de toda hegemonia (DERRIDA, 1994, p. 58). Ou seja, ao reprimirem o comunismo, os partidrios da Nova Ordem Mundial acabam por evoc-lo. o duplo sentido do verbo conjurar: conspirar contra algum e convocar um esprito (DERRIDA, 1994, p. 61-62). Se aos 19 anos, quando conclui El viaje (2001), o boliviano Rodrigo Antezana Patton no manifesta identificao poltica211, em ensaio posterior, Ideas homicidas: el criminal legado marxista leninista (2008), so expostas crticas ao marxismo to veementes que nos fazem questionar se esta identificao j no se encontra no primeiro romance do autor. difcil cogitar fantasmas de Marx em El viaje se sabemos que, em Ideas homicidas, Antezana Patton afirma que o marxismo tem sido a idia mais criminosa do sculo XX, o nazismo fica em um muito diminudo segundo lugar212 (ANTEZANA PATTON, 2008, p. 72). Nem por isso o impulso utpico no cobrado pelo autor:

A ideologia que regia o governo da Unio Sovitica, o marxismo, era uma lamentvel e extensa diatribe contrria a todos os males do mundo. Carecia de rigor, no era razovel, no buscava confrontar suas concluses com a realidade, e estava completamente segura do que dizia, alm do mais, aparentava ser difcil ao invs de incoerente. Outro problema que esta perversa ideologia criava inimigos, aliados a uma Nmese, um Satans. Os irreconciliveis inimigos eram aqueles com mais riqueza, muita ou bem pouca, de qualquer um que tivesse menos. O adversrio jamais comovido era o capital, que, nos delrios do ftuo filsofo alemo, adquiria vida prpria. Em sua transtornada viso das coisas, Marx descrevia a economia fora do feudalismo, o capitalismo, como a terra de Satans, o inferno. Um descomunal detalhe de sua nscia filosofia que no deixou instrues de como melhorar o inferno, o que fazer para transform-lo em algo melhor, onde achar solues, ou sequer uma idia que permitisse avanar at uma realidade carente desses males contra os quais lanava inteis maldies213 (ANTEZANA PATTON, 2008, p. 13).
211 212

Em mensagem pessoal para o autor. Traduo livre de: El marxismo ha sido la idea ms criminal del Siglo XX, el nazismo queda en un muy disminuido segundo lugar. 213 Traduo livre de: La ideologa que rega el gobierno de la Unin Sovitica, el marxismo, era una sentida y extensa diatriba en contra de todos los males del mundo. Careca de rigor, no era razonable, no buscaba confrontar sus conclusiones con la realidad, y estaba completamente segura de lo que deca, adems, aparentaba ser difcil en vez de incoherente. Otro problema es que sta perversa ideologa creaba enemigos, aliados a un

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Como veremos mais adiante, melhorar o inferno o que buscam os sobreviventes do futuro ps-apocalptico de El viaje. Mas o que destacamos agora a linguagem panfletria do ensaio que se justifica pelo momento poltico que a Bolvia atravessa atualmente, o polmico governo indo-socialista de Evo Morales (em outro tpico discutiremos o socialismo indoamericano de Maritegui): a contra-capa do ensaio adverte, por exemplo, que todo momento uma encruzilhada. Ideas homicidas um livro para ler neste momento da Bolvia214. As concluses de Antezana Patton, aps demonstrar as atrocidades cometidas em nome do marxismo ao longo do sculo XX (as Gulags, as invases militares, a fome, etc.), so claramente direcionadas ao atual governo: O mnimo que devemos fazer por todos aqueles que morreram assassinados pelo marxismo recordar sua histria, no esquecer sua tragdia, e aprender com ela tudo o que pudermos, para no voltar a construir falsos parasos com idias homicidas215 (ANTEZANA PATTON, 2008, p. 74). Mas o atual contexto no o que integra a produo de El viaje, na verdade bem outro: o neoliberalismo promovido pelo exditador Hugo Banzer, eleito democraticamente em 1997, e os protestos contrrios privatizao do suprimento de gua do municpio de Cochabamba no ano 2000. Sendo assim, no nos surpreende as crticas ao capitalismo que notamos em El viaje, contrariando o enfoque que elas recebem em Ideas homicidas. primeira vista El viaje no nos remete aos motivos da fico cyberpunk, mas aos do mundo devastado, ps-guerra nuclear: as paisagens urbanas arruinadas e os mutantes descritos nas primeiras pginas reforam esta impresso. Somente nas ltimas pginas descobrimos os responsveis pela devastao do mundo: bestas do mar (ANTEZANA PATTON, 2001, p. 285). Estas bestas borram as fronteiras entre a fico cientfica e o fantstico, transgresso comum na fico cyberpunk latino-americana ver, por exemplo, as obras chilenas do Magic Realism 2.0216.

Nmesis, un Satans. Los irreconciliables enemigos eran aquellos con ms riqueza, por mucho o muy poco, de cualquiera que tuviese menos. El adversario inconmovible era el capital, que, en los delirios del fatuo filsofo alemn, adquira vida propia. En sua transtornada visin de las cosas, Marx describa la economa fuera del feudalismo, el capitalismo, como la tierra de Satans, el infierno. Un descomunal detalle de su necia filosofa es que no dej instrucciones de cmo mejorar el infierno, qu hacer para reemplazarlo por algo mejor, dnde hallar soluciones, o siquiera una idea que permitiese avanzar hacia una realidad carente de esos males contra los que lanzaba intiles maldiciones. 214 Traduo livre de: Todo momento es una encrucijada. Ideas homicidas es un libro para leer en este momento da Bolivia. 215 Traduo livre de: Lo mnimo que debemos hacer por todos aquellos que murieron asesinados por el marxismo es recordar su historia, no olvidar su tragedia, y aprender de ella todo lo que podamos, para no volver a construir falsos parasos con ideas homicidas. 216 Ver tpico 4.5 deste captulo.

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Mas ento quais indcios nos permitem compreender El viaje como fico cyberpunk? O mais evidente a segunda parte do romance onde os motivos consagrados pelo cyberpunk (corporaes multinacionais, hackers, experincias genticas, etc.) so utilizados para descrever uma sociedade anterior devastao do mundo, uma sociedade dividida entre Nonascidos (os donos do mundo, criados desde o nascimento para esta funo), Classe Mdia e Subumanos. Na verdade, estes ltimos nem sequer chegavam a constituir uma classe (ANTEZANA PATTON, 2001, p. 218), situao que integra o contexto neoliberal latinoamericano onde os subalternos nem sequer renem, no final do sculo XX, as condies mnimas para se converter em uma fora de trabalho explorvel (BORN, 2008a, p. 106); logo, a opresso ou explorao classista no seu problema imediato: este , paradoxalmente, sua inaptido para ser explorado (BORN, 2008a, p. 106). Isto nos leva a questionar se os No-nascidos tambm no formam uma classe, pois os indivduos, isoladamente, s formam uma classe na medida em que tm de empreender uma luta comum contra outra classe; no restante, eles se defrontam como inimigos na concorrncia (MARX; ENGELS, 2007, p. 87-88); ou seja, se os Subumanos no formam uma classe porque no h outra em oposio (no caso, os No-nascidos). Os prprios termos que definem ambos nos conduzem a uma disputa no de classes econmicas, mas de espcies biolgicas. Alis, o evolucionismo, freqente na fico cyberpunk, tambm est presente na segunda parte de El viaje: sobre os No-nascidos sabemos que sua raa era nova, seu mundo era novo (ANTEZANA PATTON, 2001, p. 232). Para Moreno,

como clara conseqncia de sua anlise do darwinismo social, o cyberpunk oferece, em suas obras, uma viso que pode ser associada evoluo mesma. O cyberpunk estabelece a chegada de um ps-humanismo, um desenvolvimento da sociedade que se afasta de determinados valores comumente aceitos como universais e sagrados, que se realiza em prol de um nico objetivo: a sobrevivncia atravs da seleo217 (MORENO, 2003, p. 104).

Aps a devastao do mundo, os No-nascidos tornam-se efetivamente uma nova raa ps-humana: os Vanderes, criaturas cibernticas assexuadas. Esta evoluo ocasionada pelo instinto de sobrevivncia dos No-nascidos, pois fundamentados por uma parania malthusiana, temiam uma rebelio dos Subumanos: como afirma o No-nascido Fawcett Green, seu nmero aumenta e no a produo de alimentos. Eles [os Subumanos] podero,

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Traduo livre de: Como clara consecuencia de su anlisis del darwinismo social, el cyberpunk ofrece desde sus obras una visin que puede ser asociada a la evolucin misma. El cyberpunk plantea la llegada de un poshumanismo, un desarrollo de la sociedad que se aleja de determinados valores comnmente aceptados como universales y sagrados, que se realiza en pos de un nico objetivo: la supervivencia a travs de la seleccin.

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em algum momento, destruir a classe mdia e nos atacar218 (ANTEZANA PATTON, 2001, p. 276). Tudo isto nos conduz a uma interessante releitura de A mquina do tempo (1895), de H. G. Wells, que tambm extrapola o darwinismo social: para Ruddick (2001, p. 157), os conceitos de seleo natural, diversificao e extino foram fundamentais para determinar a viso de Wells sobre o destino da humanidade no futuro distante. Em A mquina do tempo,

[o]s capitalistas evoluram para uma classe ociosa que triunfou sobre a natureza e tornou-se totalmente segura. Enquanto isso, os operrios passaram, cada vez mais, a trabalhar abaixo da superfcie, onde por fim adaptaram-se s condies subterrneas. Mas os elois tornaram-se vtimas de seu prprio sucesso: A segurana perfeita demais dos que viviam no mundo superior levara-os a um lento movimento de degenerao, a uma diminuio geral de tamanho, fora e inteligncia (WILSON, 2002, p. 171).

Para Wilson (2002, p. 172), h dois pontos cruciais de contato entre o futuro imaginado por Wells e o momento histrico da produo de A mquina do tempo: as condies artificiais que cada vez mais separavam os operrios da superfcie da Terra (as minas de carvo, o novo sistema de metr de Londres, etc.) e o isolamento da burguesia em enclaves no campo. Em A condio da classe trabalhadora na Inglaterra em 1844 (1845), provvel fonte de Wells em A mquina do tempo (RUDDICK, 2001, p. 188), Engels mostra como a burguesia e o operariado, tais quais os elois e os morlocks, constituam-se em raas diferentes:

... a classe trabalhadora tem gradualmente se tornado uma raa totalmente apartada da burguesia inglesa. A burguesia tem mais em comum com qualquer outra nao da Terra do que com os trabalhadores com os quais vivem juntos. Os trabalhadores falam outros dialetos, tm outros pensamentos e ideais, outros costumes e princpios morais, uma religio diferente e outras polticas do que aqueles da burguesia. Sendo assim, elas so duas naes radicalmente dissimilares, to contrrias como a diferena de raa poderia as tornar, de quem ns do Continente temos conhecimento de apenas uma, a burguesia219 (ENGELS apud RUDDICK, 2001, p. 189).

Se em A mquina do tempo se representa o temor dos burgueses/elois de uma revolta dos operrios/morlocks (CEVASCO, s/d, p. 6), em El viaje os papis se invertem: os humanos sobreviventes que vivem em cidadelas subterrneas temem as invases dos Vanderes que
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Traduo livre de: Su nmero aumenta y no la produccin de alimentos. Ellos podrn, en algn momento, destruir a la clase media y atacarnos. 219 Traduo livre de: ... the working class has gradually become a race wholly apart from the English bourgeoisie. The bourgeoisie has more in common with every other nation of the earth than with the workers in whose midst it lives. The workers speak other dialects, have other thoughts and ideals, other customs and moral principles, a different religion and other politics than those of the bourgeoisie. Thus they are two radically dissimilar nations, as unlike as difference of race could make them, of whom we on the Continent have know but one, the bourgeoisie.

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habitam a superfcie. Os elois mecanizados de El viaje, se assim podemos dizer, no so criaturas frgeis, mas guerreiros expansionistas: portanto, se na viso burguesa de Wells so os morlocks do subterrneo que se alimentam dos elois da superfcie, na viso terceiromundista de Antezana Patton so os Vanderes da superfcie que escravizam os humanos do subterrneo. Tambm interessante indicar os Vanderes como pardias grotescas das personagens tpicas da fico cyberpunk, ambos apticos sexuais e dotados de implantes cibernticos (ANTEZANA PATTON, 2001, p. 109-110). O grotesco vem das descries dos Vanderes que remetem s criaturas do filme Hellraiser (1987), exemplo de splatterpunk, gnero que mistura a FC cyberpunk com o horror sanguinolento (AMARAL, 2006, p. 78). O prprio autor de El viaje, questionado a respeito das semelhanas entre os Vanderes e os cenobitas de Hellraiser, reconhece a influncia, ainda que inconsciente220. Mas dentre as personagens tpicas parodiadas, o hacker o principal alvo de El viaje:

Os No-nascidos gastavam importantes somas na proteo de suas redes vulnerveis; tambm contratavam anti-hackers que conseguiam destruir a pessoa que tentava penetrar o sistema. A destruio era real: destrua o crebro do pirata. O perigo de morte por derrame cerebral era uma constante entre os tecnopervertidos ou pirafos (piratas informticos); contudo, no abandonavam aquelas prticas. Depois de tudo, era sua nica forma de vida. Dentro de suas realidades virtuais julgavam ser parte da sociedade dos No-nascidos, em cujas redes de comunicao eles no podiam penetrar221 (ANTEZANA PATTON, 2001, p. 240-241).

Oposto aos anti-heris rebeldes da fico cyberpunk norte-americana, os hackers de El viaje so pobres almas cooptadas pelos poderosos. Alm da segunda parte, outros indcios que permitem a compreenso do romance de Antezana Patton como fico cyberpunk se encontram nos elementos paratextuais da obra: a epgrafe de El viaje citada do filme Matrix (1999), considerado o auge do cyberpunk cinematogrfico (MORENO, 2003, p. 118); a contra-capa afirma que o protagonista Ciro um anti-heri ingnuo que evoca de mais de uma maneira tanto a Ulisses como a Mad Max222, sendo o filme Mad Max um precursor da fico cyberpunk (MORENO, 2003, p. 56);

Em mensagem pessoal para o autor. Traduo livre de: Las No-nacidas gastaban importantes sumas em la proteccin de sus redes vulnerables; tambin contrataban anti-hackers que lograban destruir a la persona que intentara penetrar el sistema. La destruccin era real: se destrua el cerebro del pirata. El peligro de muerte por derrame cerebral era una constante en los tecnopervertidos o pirafos (piratas informticos); sin embargo, no abandonaban aquellas prcticas. Despus de todo, era su nica forma de vida. Despus de todo, era su nica forma de vida. Dentro de sus realidades virtuales jugaban a ser parte de la sociedad de las No-nacidas, en cuyas redes de comunicacin ellos no podan penetrar. 222 Traduo livre de: antihroe ingenuo que evoca de ms de uma manera tanto a Odiseo como a Mad Max.
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por fim, entre os agradecimentos, h uma meno a Edmundo Paz Soldn, outro escritor boliviano de fico cyberpunk que abordaremos no prximo tpico. Nos pargrafos acima indicamos algumas pardias da fico cyberpunk realizadas em El viaje, mas para confirmar a hiptese que norteia esta pesquisa, precisamos identificar os elementos utpicos da obra. Mas como observar isto numa fico que descreve um mundo devastado? Eis o paradoxo do pensamento dialtico, pois para Jameson,

sendo assim, uma das anti-utopias clssicas, We, de Zamyatin, passa tambm a ser um exemplo do gnero utpico, enquanto, em alguma girada final do parafuso da dialtica, o texto fundamental do gnero utpico como tal, a obra homnima de Thomas More, prova conter, ao lado de seus ingredientes utpicos, todos os resultados de uma anti-utopia, e uma pardia e stira deles mesmos223 (JAMESON, 2007, p. 176-177).

Logo, uma distopia como El viaje tambm contm elementos utpicos. Isto explica o fascnio despertado pelos filmes de catstrofe, como afirma Sontag ao interpretar um exemplo: em The World, The Flesh, and The Devil (O Diabo, a Carne e o Mundo, 1957), o filme inteiro pode tratar da imaginria ocupao da metrpole deserta para comear tudo de novo, Robinson Cruso em escala mundial (SONTAG, 1987, p. 250). Para ns, este comear tudo de novo manifesta um desejo coletivo de viver num mundo aparentemente mais simples, ou seja, num mundo no-capitalista. Jameson mais especfico ao propor o termo apocalptico para estas narrativas:

Se for, como algum observou, mais fcil imaginar o fim do mundo do que o fim do capitalismo, provavelmente precisamos de outro termo para caracterizar a intensificao das vises populares de destruio total e de extino da vida na Terra que parecem mais plausveis do que a viso utpica da nova Jerusalm, mas tambm bastante diferente das vrias catstrofes (incluindo as antigas angstias da bomba na dcada de 1950) prefiguradas nas distopias crticas. (...) Este novo termo [apocalptico], curiosamente necessrio, nos conduz novamente de volta ao nosso ponto de partida, visto que o Apocalipse original inclui tanto a catstrofe quanto o cumprimento, tanto o fim do mundo quanto a inaugurao do reino de Cristo na terra, tanto a utopia quanto a extino da raa humana repentinamente224 (JAMESON, 2007, p. 199).

Traduo livre de: Thus, one of the classic anti-Utopias, Zamyatins We, turns out also to be an example of the Utopia genre itself, while, in some final turn of the screw of the dialectic, the very foundational text of the Utopian genre as such, Thomas Mores eponymous work, proves to contain, alongside its Utopian ingredients, all the makings of an anti-Utopia and a parody or satire of itself. 224 Traduo livre de: If it so, as someone has observed, that it is easier to imagine the end of the world than the end of capitalism, we probably need another term to characterize the increasingly popular visions of total destruction and of the extinction of life on Earth which seem more plausible than the Utopian vision of the new Jerusalem but also rather different from the various catastophes (including the old ban-the-bomb anxieties of the 1950s) prefigured in the critical dystopias. (...) Yet this new term oddly enough brings us around to our starting point again, inasmuch as the original Apocalypse includes both catastophe and fulfillment, the end of the world and the inauguration of the reign of Christ on earth, Utopia and the extinction of the human race all at once.

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Da que apesar das dificuldades para sobreviver no mundo devastado de El viaje, a cidadela subterrnea erguida pelos humanos aps a hecatombe mundial , como seu nome sugere, um paraso:

Como era de se esperar numa populao to pequena, no havia dinheiro em Paraso, tudo era manejado atravs de crditos, dando mais aos que davam mais, sendo estes os encarregados e as cabeas maiores de cada rea. De qualquer maneira, a abundncia, em proporo ao reduzido nmero da populao, permitia um bom nvel de vida para todos os habitantes225 (ANTEZANA PATTON, 2001, p. 36).

curioso notar que na Utopia (1516) de Thomas Morus tambm no h dinheiro: Na Utopia no se utiliza jamais dinheiro em moeda nas transaes mtuas; so elas reservadas para os acontecimentos crticos sempre possveis, ainda que incertos (MORUS, s/d, p. 106); e l tambm a riqueza dividida por importncia: O mrito ali recompensado; e, ao mesmo tempo, a riqueza nacional to igualmente repartida que cada um goza abundantemente de todas as comodidades da vida (MORUS, s/d, p. 68). Segundo Morton, mais fcil para Morus imaginar a Utopia devido condio pr-capitalista da Inglaterra do sculo XVI:
A Inglaterra do sculo XVI, apesar do desenvolvimento da produo de base, conservava todavia muitos dos traos do coletivismo agrrio primitivo que haviam se mantido durante o feudalismo. Mesmo existindo a explorao familiar de tipo individual, o terreno que se possua estava mesclado ao de outros membros da comuna nos prados comunais, e sua explorao dependia do trabalho comum e este verdadeiro esforo se repetia em outras pocas do ano226 (MORTON, 1970, p. 46).

No por acaso, como nota Jameson (2007, p. 28-29), as representaes dos modos de produo pr-capitalistas surgem em vrios textos utpicos, o que nos conduz ao impulso secreto do comear tudo de novo apontado por Sontag: voltar para antes do capitalismo alcanar a utopia. Esta noo utpica de superioridade dos modos de produo anteriores ao capitalismo remete s origens do prprio marxismo: em Formaes econmicas prcapitalistas (1958), Marx indica como mais elevada a sociedade antiga que buscava o tipo de

Traduo livre de: Como era de esperarse en una poblacin tan pequea, no haba dinero en Paraso, todo era manejado a travs de crditos, dando ms a los que daban ms, siendo stos los encargados y las cabezas mayores de cada rea. De cualquier manera, la abundancia, en proporcin al reducido nmero de la poblacin, permita un buen nivel de vida para todos los habitantes. 226 Traduo livre de: La Inglaterra del siglo XVI, a pesar del desarrollo de la produccin de base, conservaba todava muchos de los rasgos del colectivismo agrario primitivo que se haban mantenido durante el feudalismo. Aunque la explotacin familiar de tipo individual, el terreno que se posea se hallaba mezclado al de otros miembros de la comuna en los prados comunales y su explotacin dependa del trabajo comn y este verdadero esfuerzo de cooperacin se repeta en otras pocas del ao.

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propriedade que geraria os melhores cidados, ao invs da sociedade moderna onde a produo o objetivo do homem, e a riqueza, o objetivo da produo (MARX, 1991, p. 80). Na verdade, ao assinalar a separao do trabalho livre das condies objetivas de sua efetivao (MARX, 1991, p. 65), ou seja, a separao do trabalhador da propriedade como pressuposto inicial do capitalismo, Marx acaba por legitimar os modos de produo que antecedem esta separao, como o modelo asitico onde no h propriedade, apenas posse individual; o proprietrio real , de fato, a comunidade mesma por isto, h propriedade apenas como propriedade comunal da terra (MARX, 1991, p. 76; grifo do autor). Isto tambm vlido para as corporaes medievais, mas ao invs da terra, so os instrumentos que pertencem guilda (MARX, 1991, p. 92). Temos aqui mais um indcio da utopia em El viaje, pois o sistema scio-poltico-econmico da cidadela Paraso remete ao corporativismo medieval:

A cidadela estava organizada de maneira completa e eficiente. Para cada rea de trabalho se designava um encarregado vitalcio que tinha voto no Conselho e podia renunciar. O Conselho tambm elegia o guia, escolhido entre os encarregados de rea, todos eles com candidatura automtica. (...) O cargo de guia tambm era de carter vitalcio; matinha o encargo de sua rea, combinando o melhor que pudesse ambos os cargos, e tinha a obrigao de renunciar se a totalidade do Conselho estava de acordo. Existiam sete reas: a da Sade (ADESA), Tecnologia (ADETEC), Polcia e Explorao (ADEX), Recreao (ADEREC), Reparao (ADEREF), Educao (ADED) e Alimentao (ADEL)227 (ANTEZANA PATTON, 2001, p. 16).

Mas podemos voltar ainda mais e compreender a referncia a Ulisses na contra-capa de El viaje no apenas para designar o tom herico da obra, mas tambm a unidade primitiva da sociedade representada por Paraso. Para Lukcs, a epopia somente possvel na ausncia de contradies entre o indivduo e a sociedade, ou seja, na ausncia do capitalismo: A poesia dos poemas homricos repousa essencialmente sobre a ausncia relativa de diviso social do trabalho (LUKCS, 1992, p. 178). Como os heris homricos que representam a unidade entre indivduo e sociedade (LUKCS, 1992, p. 178), a jornada de Ciro representa o destino de Paraso: O heri da epopia nunca , a rigor, um indivduo. Desde sempre considerou-se trao essencial da epopia que seu objeto no um destino pessoal, mas o de uma comunidade (LUKCS, 2000, p. 67). Neste sentido sua jornada diverge da de Brenda,
Traduo livre de: La ciudadela estaba organizada de manera sencilla y eficiente. Para cada rea de trabajo se designaba un encargado vitalicio que tena voto en el Consejo y poda renunciar. El Consejo tambin elega al gua, escogido entre los encargados de rea, todos ellos con candidatura automtica. (...) El cargo del gua tambin era de carcter vitalicio; mantena la Encargadura de sua rea, combinando lo mejor que pudiese ambos cargos, y tena la obligacin de renunciar si la totalidad del Consejo estaba de acuerdo. Existan siete reas: la de Salud (ADESA), Tecnologa (ADETEC), Guardia y Exploracin (ADEX), Recreacin (ADEREC), Refaccin (ADEREF), Educacin (ADED) y Alimentacin (ADEL).
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protagonista da segunda parte, que no representa a totalidade social anterior hecatombe, mas apenas os interesses dos No-nascidos. Na sociedade anterior catstrofe das bestas do mar, ou seja, na sociedade de classes, nenhuma totalidade utpica possvel. Na verdade, se retornarmos ainda mais, compreenderemos outra referncia na contra-capa, pois os bandos errantes de motoqueiros que assistimos em Mad Max retratam nada alm da mais primitiva formao econmica pr-capitalista: Entre as tribos pastoris nmades, a comunidade est, de fato, sempre reunida, como um grupo de viajantes, uma caravana [...]. O que objeto de apropriao e reproduo resume-se, aqui, somente ao rebanho, no incluindo o solo, sempre usado em temporria comunalidade, quando a tribo interrompe sua peregrinao (MARX, 1991, p. 84; grifos do autor). J indicamos as relaes entre o ps-cyberpunk e o cyberpunk latino-americano, pois como esse movimento norte-americano da dcada de 1990, este tambm uma releitura do cyberpunk original. No caso de El viaje temos literalmente uma fico ps-cyberpunk, pois acontece num mundo devastado ps-capitalismo tardio. Mas precisamos destruir o mundo para vivermos alm do capitalismo?

4.5 Utopias ciberhacktivistas: El delirio de Turing (2003), de Edmundo Paz Soldn

As palavras de Mario Vargas Llosa na contra-capa da edio argentina de El delirio de Turing (2003) so animadoras: Edmundo Paz Soldn um dos melhores escritores da nova gerao. Mas como pensar nestas palavras do mestre peruano do realismo mgico ao considerar quem elas elogiam, um escritor boliviano que tem como referncia literria no apenas a fico cientfica em geral (BROWN, 2007), mas tambm a fico cyberpunk (uma das epgrafes de El delirio, por exemplo, citada de Nevasca de Stephenson)? Temos ento uma anttese, pelo menos aparentemente, entre as referncias populares e folclricas de quem elogia e as referncias tecnolgicas de quem elogiado. As personagens principais de El delirio, que se revezam a cada captulo, exemplificam essa anttese, alm de oferecerem um resumo da obra: Miguel Senz, criptoanalista de codinome Turing, um empregado da Caixa Negra (departamento de inteligncia para crimes cibernticos) que, num passado recente, ajudou o ento governo ditatorial a encontrar guerrilheiros esquerdistas; Ruth Senz, esposa de Miguel, uma historiadora especializada em criptoanlise que no aceita o passado criminoso do seu marido; Flavia, filha de Miguel e

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Ruth, posta num blog sobre cultura hacker; Albert, antigo chefe e mentor de Miguel, agoniza num hospital delirando sobre suas antigas reencarnaes, todos criptoanalistas famosos: Edgar Allan Poe, Georges Painvin, o prprio Alan Turing que intitula o romance, entre outros; Ramrez-Graham, norte-americano descendente de pai boliviano, o atual chefe da Caixa Negra; o juiz Cardona busca encarcerar Miguel e Albert, os verdadeiros responsveis pela morte de sua prima, uma militante de esquerda; Kandinsky o codinome de um jovem hacker perseguido pela Caixa Negra devido aos ataques dirigidos a GlobaLux, empresa transnacional que monopoliza o setor energtico de Ro Fugitivo, cidade boliviana fictcia onde ocorrem os eventos do romance. Todas essas personagens distanciam-se dos fundadores de cidades esquecidas, dos profetas do serto, dos bruxos do vodu que pontuam o realismo mgico, aproximando-se, por outro lado, das personagens tpicas da fico cyberpunk (hackers, criptoanalistas, etc.). Mas como prova definitiva da anttese que discutimos, lembremos que Paz Soldn pertence gerao McOndo, idealizada por Alberto Fuguet e Sergio Gmez a partir da coletnea homnima de 1996 que apresenta como ttulo um evidente trocadilho entre a Macondo de Garca Mrquez e a rede mundial de lanchonetes McDonalds. Na apresentao de McOndo lemos que
o nome (marca registrada?) McOndo , claro, uma piada, uma stira, uma brincadeira. Nossa McOndo to latino-americana e mgica (extica) como a Macondo real (que, de qualquer forma, no real, mas sim virtual). Nosso pas McOndo maior, superpovoado e cheio de contaminao, com auto-estradas, trem, TV a cabo e quartos de motel. Em McOndo h McDonalds, computadores Mac e condomnios, alm de hotis cinco estrelas construdos com dinheiro lavado e malls gigantescos228 (FUGUET; GMEZ, 2005, p. 4).

O que os integrantes da gerao propem desconstruir (FUGUET, 2005, p. 103) a Amrica Latina como imaginada pelos escritores do realismo mgico. Portanto, no lugar das figuras folclricas do realismo mgico, surgem os cones da cultura globalizada semeados pela corrente neoliberal que atingiu a Amrica Latina principalmente a partir da dcada de 1990. Num ensaio em que revisa a gerao, intitulado ironicamente como No a Taco Bell: apontamentos sobre McOndo e neoliberalismo mgico, Fuguet afirma o seguinte:

Traduo livre de: El nombre (marca-registrada?) McOndo es, claro, un chiste, una stira, una talla. Nuestro McOndo es tan latinoamericano y mgico (extico) como el Macondo real (que, a todo sto, no es real sino virtual). Nuestro pas McOndo es ms grande, sobrepoblado y lleno de contaminacin, con autopistas, metro, tv-cable y barriadas. En McOndo hay McDonalds, computadores Mac y condominios, amn de hoteles cinco estrellas construidos con dinero lavado y malls gigantescos.

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Mas McOndo (isto , uma Amrica Latina global, misturada, diversa, urbana, do sculo 21) j estava explodindo na TV, na msica, na arte, na moda, no cinema e no jornalismo. Nossa tese, ou, para ser exato, nosso argumento era bem simples: a Amrica Latina conturbada, desordenada, bastante literria, sim, quase uma obra de fico, mas no um conto folclrico. um espao voltil onde o sculo 19 se mistura ao sculo 21. Mais do que mgico, sugerimos, esse lugar peculiar. O realismo mgico reduz uma situao complexa demais a mera curiosidade. A Amrica Latina no curiosa (FUGUET, 2005, p. 106-107).

Contrria ao exotismo imposto literatura latino-americana, a gerao McOndo busca uma literatura integrada ao mundo, mas ainda assim diferente. Alis, no contexto da gerao, mesmo a expresso literatura latino-americana apresenta problemas terminolgicos, pois

para esses escritores, afastar-se da literatura do boom significa no s abolir o realismo mgico, j transformado num lugar-comum do exotismo latino-americano de exportao, mas tambm dar prioridade pergunta sobre a identidade pessoal em detrimento da tradicional discusso sobre a identidade latino-americana (embora evidentemente uma redefinio da Amrica Latina esteja em jogo quando se reivindica que preciso ir alm do indgena, folclrico, esquerdista para entendla) (VIDAL, 2005, p. 173).

Ou como afirmam Fuguet e Gmez na apresentao de McOndo: Os contos de McOndo se centram em realidades individuais e privadas. Suponhamos que esta uma das heranas da febre privatizadora mundial229 (FUGUET; GMEZ, 2005, p. 3). Esses escritores distanciam-se, portanto, da identidade latino-americana para oferecerem identidades individuais assimiladas ao processo de globalizao; logo, j no se quer uma literatura chilena nem latino-americana, mas mundializada, com a qual qualquer jovem em qualquer pas do mundo capitalista possa se identificar (VIDAL, 2005, p. 174). Aproximamos agora do destino desta discusso inicial, pois onde encontramos essa literatura do mundo capitalista? Nossa resposta acha-se mais uma vez na fico cyberpunk, expresso literria suprema do capitalismo tardio. Apesar de nunca indicarem explicitamente essa relao exceto na j citada epgrafe de El delirio , os integrantes da gerao McOndo sempre se mostraram prximos dos temas do imaginrio cyberpunk. Ao comentarem uma coletnea anterior a McOndo, Fuguet e Gmez citam alguns termos prprios do universo cyberpunk:

Sua inspirao mais prxima outro livro: Cuentos con Walkman (Editorial Planeta, Santiago de Chile, 1993), uma antologia de novos escritores chilenos (todos com menos de 25 anos), que irrompeu ante os leitores com a fora de um recital punk. (...) Como diz a orelha que anuncia a quarta edio, a moral walkman uma nova gerao literria que ps-tudo: ps-modernismo, ps-yuppie, ps-comunismo, ps-

Traduo livre de: Los cuentos de McOndo se centran en realidades individuales y privadas. Suponemos que sta es una de las herencias de la fiebre privatizadora mundial.

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babyboom, ps-camada de oznio. Aqui no h realismo mgico, h realismo virtual230 (FUGUET; GMEZ, 2005, p. 2).

Punk, ps-modernismo, realidade virtual, palavras que tambm encontramos no jargo cyberpunk. O movimento cyberpunk tambm uma gerao ps-tudo, principalmente psmodernismo (pastiche e imploso de gneros), e num horizonte prximo, ps-comunismo231 (queda do Muro de Berlim) e ps-camada de oznio232 (aquecimento global). No embate entre realismo mgico e fico cyberpunk, entre o prprio e o alheio (CARVALHAL, 2003), difcil saber quem quem devido ao posicionamento ambguo de Paz Soldn diante das referncias literrias latino e norte-americanas: enquanto o alheio da fico cyberpunk torna-se prprio no mundo globalizado, o prprio do realismo mgico tornase alheio, artigo de exportao, como percebemos nesta reflexo da personagem RamrezGraham sobre Cem anos de solido (1967):

J havia lido e desfrutado, e tambm havia rido muito ao ver que seus companheiros a tomavam como uma verso da extravagante e extica vida na Amrica Latina. Yes, they do things differently down there, lhes dizia, but it isnt exotic. Pelo menos no era assim Cochabamba em suas frias. Havia festas e drogas e televiso e muita cerveja, como em seus anos em Chicago. Nenhum velho amarrado a uma rvore, nenhuma bela adolescente subindo aos cus. E agora que vivia aqui, fuck, sua imaginao o traa: acaso Garca Mrquez tinha um pouco de razo233 (PAZ SOLDN, 2005, p. 172).

A imaginao de Ramrez-Graham trada pelos estranhos delrios de Albert. Certamente numa sociedade governada por transaes virtuais operadas a partir de cdigos hermticos, pertencentes ao mundo dos computadores, um criptoanalista como Albert torna-se um bruxo poderoso, igual aos praticantes do vodu de O reino deste mundo (1949), obra inaugural do realismo mgico: Isto , o hacker se torna um tipo de mago ou guru que tem

Traduo livre de: Su inspiracin ms cercana es otro libro: Cuentos con Walkman (Editorial Planeta, Santiago de Chile, 1993), una antologa de nuevos escritores chilenos (todos menores de 25 aos), que irrumpi ante los lectores con la fuerza de un recital punk. (...) Como dice la franja que anuncia la cuarta edicin, la moral walkman es una nueva generacin literaria que es post-todo: post-modernismo, post-yuppie, postcomunismo, post-babyboom, post-capa de ozono. Aqu no hay realismo mgico, hay realismo virtual. 231 Ver o segundo captulo, onde citamos a Cortina de Ferro oxidada que surge como metfora da dentadura de Ratz em Neuromancer. 232 Ver o tpico 4.2 deste captulo. 233 Traduo livre de: La haba ledo y disfrutado, y tambin se haba redo mucho al ver que sus compaeros la tomaban como una versin de la extravagante y extica vida en Amrica Latina. Yes, they do things differently down there, les deca, but it isnt exotic. Por lo menos no era as Cochabamba en sus vacaciones. Haba fiestas y drogas y televisin y mucha cerveza, como en sus aos en Chicago. Ningn abuelo amarrado a un rbol, ninguna bella adolescente ascendiendo a los cielos. Y ahora que viva aqu, fuck, su imaginacin lo traicionaba: acaso Garca Mrquez tena algo de razn.

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acesso a conhecimentos que meros mortais so incapazes de atingir234 (BROWN, 2006, p. 116). Tambm observamos esta relao desde o ttulo de Neuromancer, um trocadilho entre neuro e mntico, criando mgicos cibernticos, unindo a fora racional da neurocincia com as potncias desconhecidas da magia (LEMOS, 2002, p. 205). Mas a relao torna-se mais prxima, pelo menos do realismo mgico (mas sem que existam referncias intertextuais declaradas), no segundo romance de Gibson: em Count Zero entidades do vodu haitiano so acessadas atravs do ciberespao, como Legba, senhor das estradas e caminhos, o loa da comunicao... (GIBSON, 2008, p. 84). Diante deste quadro no nos surpreende que alguns escritores chilenos definam suas obras como Magic Realism 2.0, ou seja, um upgrade do realismo mgico baseado em gneros considerados no-convencionais na literatura latinoamericana como a fico cientfica e a fantasia (MUOZ ZAPATA, 2007, p. 10): um exemplo Ygdrasil de Baradit, onde a fico cyberpunk e o realismo mgico encontram-se repetidas vezes:

Alm do mais, no necessrio que sejas experiente em nada; tens a cabea cheia de chips receptculos, capazes de alojar dezenas de espritos de colaboradores mortos: mdicos, assassinos, engenheiros, o que necessitarmos. Temos escritrios no Alm, querida. Nossos contatos recrutam espritos loucos para cooperar em troca de voltar a sentir o mundo, ainda que seja atravs de uma marionete como tu. No te preocupes, eles faro o trabalho por ti235 (BARADIT, 2005, p. 16).

Os chips receptculos de Ygdrasil remetem aos biochips de Count Zero que tambm funcionam como uma espcie de (para usar a terminologia de candombl, semelhante em alguns pontos do vodu) cavalo das entidades (FERNANDES, 2006, p. 69). Ao transladar a idia de Gibson, Baradit lhe empresta um tom de realismo mgico que se evidencia no contexto latino-americano. Mas esta recepo chilena no se limita apenas a adaptar os motivos da fico cyberpunk, como ocorre nas verses mexicanas, mas tambm apresentar desenvolvimentos prprios, como um teclado-ouija para rastrear resduos no plano astral (BARADIT, 2005, p. 31) ou firewalls para proteger os buracos abertos entre o mundo fsico e o astral (BARADIT, 2005, p. 53). Tudo isto indica que, mesmo diante da revoluo informtica, Garca Mrquez tinha um pouco de razo, citao que nos traz de volta ao romance de Paz Soldn.
Traduo livre de: That is, the hacker becomes a kind of wizard or guru who has access to knowledge that mere mortals are unable to attain. 235 Traduo livre de: Adems, no es necesario que seas experta en nada; tienes la cabeza llena de chips recipientes, capaces de alojar a decenas de espritus de colaboradores muertos: mdicos, asesinos, ingenieros, lo que necesitemos. Tenemos oficinas en el Ms All, querida. Nuestros contactados reclutan espritus gustosos de cooperar a cambio de volver a sentir el mundo, aunque sea a travs de una marioneta como t. No te preocupes, ellos harn el trabajo por ti.
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O intertexto mais evidente entre El delirio e Nevasca confirmado por Brown ao comentar as personagens do primeiro: Personagens constantemente acessam a internet, conversam em IRCs, e jogam no Playground um mundo de realidade virtual inspirado no Metaverso de Neal Stephenson, do conhecido romance Nevasca, um romance referido por Paz-Soldn numa epgrafe236 (BROWN, 2006, p. 118). Outros intertextos tambm se destacam, principalmente se considerarmos que as duas obras apresentam pardias da fico cyberpunk. Lembremos que Nevasca ps-cyberpunk, e como j indicamos anteriormente, existe algo de ps-cyberpunk nas recepes tardias do gnero realizadas pelos escritores latino-americanos. Porm, enquanto as duas obras assemelham-se pelas pardias, El delirio se difere pela alternativa utpica que oferece, inexistente mesmo no ps-cyberpunk. Mas vejamos cada caso, comeando pelas pardias: El delirio, por exemplo, parece ironizar o sucesso comercial do universo cyberpunk ao descrev-lo como um jogo de realidade virtual chamado Playground:

Ali, qualquer indivduo, por meio de uma quantia mensal bsica vinte dlares que poderiam se converter em muito mais de acordo com o tempo de uso , criava seu avatar ou utilizava um dos que o Playground colocava venda, e buscava sobreviver num territrio apocalptico governado com mo de ferro por uma corporao. O ano em que transcorria o jogo era 2019237 (PAZ SOLDN, 2005, p. 80-81).

Um cenrio apocalptico dominado por corporaes multinacionais o que encontramos em vrias obras do gnero, e 2019 tambm o ano em que transcorre o enredo de Blade Runner. Mas tudo isto so, no romance de Paz Soldn, elementos de um jogo que cobra taxas mensais de seus usurios. J em Nevasca, ao invs de parodiar o cenrio, investese contra uma figura transformada em mito pela fico cyberpunk:

Na comunidade global de hackers, Hiro um nmade talentoso. Este o tipo de estilo de vida que soava romntica para ele at cinco anos atrs. Mas, luz mortia da idade adulta, que para os vinte e poucos anos o que a manh de domingo para a noite de sbado, ele consegue ver com clareza o que isso realmente significa: ele est duro e desempregado (STEPHENSON, 2008, p. 25-26).

Na fico ps-cyberpunk o hacker perde sua aura romntica: Longe de serem solitrios alienados, as personagens ps-cyberpunk so freqentemente membros integrados
Traduo livre de: Characters constantly access the internet, chat on IRCs, and play in the Playground a virtual reality world inspired by Neal Stephensons Metaverse in his well-known novel Snow Crash, a novel PazSoldn references with an epigraph. 237 Traduo livre de: All, cualquier individuo, por medio de una suma mensual bsica veinte dlares que podan convertirse en mucho ms de acuerdo al tiempo de uso , creaba su avatar o utilizaba uno de los que el Playground pona a la venta, e intentaba sobrevivir en un territorio apocalptico gobernado con mano dura por una corporacin. El ao en que transcurra el juego era 2019.
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na sociedade (i.e., eles tm trabalhos)238 (PERSON, 1998, p. 11). Entretanto, curiosamente, em El delirio persiste a aura romntica em torno do hacker, mas atravessada pelo espectro de Marx:

No mesmo instante, a emoo ainda em sua pele, Kandinsky voltar a ingressar no site do Citibank. Desta vez, no roubar nmeros de cartes de crdito; destruir a pgina de boas-vindas aos clientes, e a trocar por uma foto de Karl Marx e um grafite proclamando a necessidade de resistncia. o nascimento do ciberhacktivismo de Kandinsky239 (PAZ SOLDN, 2005, p. 136).

Para Gabilondo, a apropriao utpica do ciberespao como a fronteira final para hackear, terrorismo contra o sistema, etc., nada mais que um pensamento libertrio desejado240 (GABILONDO apud BROWN, 2006, p. 128). Entretanto, para alm do pensamento libertrio, o ciberhacktivismo de Kandinsky adota uma postura autenticamente marxista, principalmente ao criticar o anarquismo contemporneo que parece valorizar uma vida do presente e do cotidiano, uma concepo de temporalidade bastante diferente das estratgias de luta anti-capitalista em larga escala como parece impor a perspectiva dO Capital241 (JAMESON, 2007, p. 213). Ou seja, ao invs de um ataque organizado ao sistema capitalista, o anarquismo contemporneo, por desacreditar nos resultados das revolues que sempre se cristalizam num novo Estado (s vezes mais autoritrio que o anterior), prope enclaves utpicos no interior do sistema capitalista, convivendo em simbiose com ele. Identificamos este tipo de anarquismo no j citado conceito de Hakim Bey, a Zona Autnoma Temporria. Por abandonarem a luta revolucionria, Kandinsky critica as utopias piratas de Bey e as ilhas na rede de Sterling:

Uma manh se despertar dizendo que tudo havia sido um sonho magnfico, mas sonho afinal. Se despedir de Iris e lhe agradecer por haver lhe mostrado o caminho. Ele tambm teria agora uma utopia pirata: era certo, havia que reclamar o que lhe correspondia, atacar o Playground at pr-lo de joelhos; havia que se reapoderar do espao virtual, e no somente deste, mas tambm do espao real.

Traduo livre de: Far from being alienated loners, postcyberpunk characters are frequently integral members of society (i.e., they have jobs). 239 Traduo livre de: Al rato, la emocin todava en su piel, Kandinsky volver a ingresar al sitio del Citibank en la red. Esta vez, no robar nmeros de tarjetas de crdito; destruir la pgina de bienvenida a los clientes, y la reemplazar por una foto de Karl Marx y un graffiti proclamando la necesidad de la resistencia. / Es el nacimiento del ciberhacktivismo de Kandinsky. 240 Traduo livre de: the utopian appropriation of cyberspace as the final frontier for hacking, terrorism against the system, etc. is nothing but wishful libertarian thinking. 241 Traduo livre de: would seem to valorize a life in the present and in the everday, a conception of temporality rather different from the strategies of large-scale anti-capitalist struggle as the perspective of Capital would seem to impose them.

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Havia um Estado, havia corporaes contra as quais devia lutar. De nada servia refugiar-se numa ilha na rede242 (PAZ SOLDN, 2005, p. 135).

O que percebemos nesta reflexo de Kandinsky um retorno utopia poltica atual, se assim podemos nos expressar em contraposio s utopias polticas virtuais, s diversas formas de governo e organizao social disseminadas pelas comunidades virtuais e apresentadas a Kandinsky por Iris (PAZ SOLDN, 2005, p. 135). Para Jameson (2007, p. 219), conceitos como o de TAZ enganam ao proporem a utopia no interior do capitalismo, pois desfazem as relaes entre economia e poltica, como se a utopia poltica fosse possvel em qualquer sistema econmico, portanto, independesse do sistema econmico. o que ocorre no desmembramento do modelo base-superestrutura realizado pelo estruturalismo althusseriano. No citamos o estruturalismo em vo, pois o estranhamento em El delirio no advm da tecnologia, como ocorre freqentemente na fico cyberpunk, mas de paradigmas tecnicistas, sendo o estruturalismo um deles. Mas antes comecemos pela ciberntica, a qual j podemos observar no cyber de cyberpunk: O prefixo ciber vem de ciberntica, a cincia do estudo do controle de processos de comunicao entre homens e mquinas, homens e homens e mquinas e mquinas (LEMOS, 2002, p. 204). Para controlar tais processos de comunicao, a ciberntica traduz qualquer sistema (vivo ou no) em termos de informao, ou seja, num conjunto de acontecimentos probabilsticos: desde os sinais do cdigo Morse at as molculas do cdigo gentico. por isso que a personagem Miguel pensa consigo: Tocas tua pele cansada, cheia de rugas. Tu tambm s informao que vai se degradando irreversivelmente243 (PAZ SOLDN, 2005, p. 147). Mas se tudo traduzido em termos de informao, mesmo o corpo humano, ento no h distines entre o homem e a mquina. Este o paradigma proposto por um famoso terico da ciberntica: o matemtico Alan Turing, referncia fundamental para compreendemos o romance de Paz Soldn e a personagem Miguel, cujo codinome Turing. Em Computadores e inteligncia (1950), por exemplo, Alan Turing comea se perguntando: Podem as mquinas pensar?. Para responder positivamente esta pergunta, o matemtico procura semelhanas entre a mente pensante (humana) e a mente programada (mquina), e as encontra reduzindo a primeira segunda:
Traduo livre de: Una maana se despertar diciendo que todo haba sido un sueo magnfico, pero sueo al fin. Se despedir de Iris y le agradacer haberle mostrado el camino. l tambin tena ahora una utopa pirata: era cierto, haba que reclamar lo que les corresponda, atacar el Playground hasta hacerlo ponerse de rodillas; haba que reapoderarse del espacio virtual, y no slo de ste sino tambin del espacio real. Haba un Estado, haba corporaciones contra las cuales se deba luchar. De nada serva refugiarse en una isla en la red. 243 Traduo livre de: Tocas tu piel cansada, llena de arrugas. T tambin eres informacin que se va degradando irreversiblemente.
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No processo de tentar imitar a mente humana adulta, temos de refletir bastante sobre o processo que a levou at o ponto onde se encontra. Cumpre atentar para trs componentes: (a) O estado inicial da mente, isto , ao nascer; (b) A educao que recebeu; (c) Outras experincias, que no as descritas como educao, a que foi submetida (TURING, 1973, p. 77).

Logo, em outras palavras, o crebro humano tambm programado, pela gentica, pela educao e pela experincia (APTER, 1973, p. 77). Este o delrio de Turing: um mundo onde tudo programao, onde tudo informao. Mas um mundo assim no exclusivo do paradigma ciberntico, como demonstra Pfohl numa analogia reveladora:

Em outras palavras, a ciberntica substitui um modelo simplista de comando em uma s via por uma viso do processo de mandar e receber mensagens como algo mediado pela influncia da prpria prtica comunicativa: essa seria uma influncia das letras, dos cones e das imagens em movimento. No fique surpreso se aqui voc achar semelhanas entre a ciberntica, com o seu imaginrio de comunicadores descentrados, amarrados a um fluxo de redes de feedback escriturais, textuais e providos de textura, e a imagem da vida social oferecida por certas verses da teoria ps-estruturalista. A ciberntica e o pensamento ps-estruturalista emergiram em tempos e espaos historicamente relacionados (da metade para o final do sculo XX). Os dois esto genealogicamente relacionados, tanto no campo material quanto no imaginrio. Quando estudados criticamente, cada um tambm sugere (potencialmente) imagens nas quais se reflete e se repete uma sensibilidade ao poder (PFOHL, 2001, p. 108-109).

Se para a ciberntica tudo informao, para o ps-estruturalismo tudo texto: Anderson, por exemplo, explica como o pensamento estruturalista surge da exorbitao do conceito de linguagem proposto por Saussure, culminando na sentena ps-estruturalista derridiana no h nada fora do texto, nada antes do texto, nenhum pretexto que no seja texto (ANDERSON, 1984, p. 48). Podemos imaginar o Metaverso de Stephenson, que tambm encontramos em El delirio, como uma verso ficcional da sentena derridiana: O Metaverso uma estrutura ficcional feita de cdigo. E o cdigo simplesmente uma forma de fala a forma que computadores compreendem (STEPHENSON, 2008, p. 198). Porm, para ns, a representao mxima ainda so aquelas codificaes de lugares e pessoas (Fig. 9) que assistimos na trilogia Matrix:

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Figura 9 (Warner Bros., 1999, Matrix)

Na Matrix tudo texto, e fora da Matrix no h nada, somente o deserto do real (expresso famosa declaradamente emprestada de Baudrillard). Um conto latino-americano que tambm imagina como sair da rede/texto Un ayer yace entre flamas (2005), do peruano Isaac Robles, onde o protagonista Fernando se questiona a respeito de uma pichao realizada na juventude (NO H VIDA FORA DA REDE): O velho graffiti de sua juventude estava agora algo plido sobre o muro de um parque de estacionamento, seria certo? pensou, que a rede era o todo?244 (ROBLES, 2005, p. 100; grifos do autor). Os questionamentos devem-se s holografias da Guerra do Pacfico (1879-1883) misteriosamente projetadas pelo computador mvel de Fernando: cenas do confronto militar entre o Chile e as foras conjuntas da Bolvia e do Peru surgem to reais que confundem o protagonista. Se a rede representa o paradigma estruturalista, ento sair da rede retornar historicidade, tambm suprimida pela exorbitao da lingstica saussuriana:

A principal inflexo ser a preponderncia atribuda sincronia. Saussure ilustra esse privilgio e seu corolrio, a insignificncia da historicidade, com a metfora do jogo de xadrez. A inteligncia da partida resulta da viso do lugar e das combinaes possveis das peas colocadas no tabuleiro de jogo: totalmente indiferente que se tenha chegado a ela por um caminho ou outro (DOSSE, 1993, p. 69).

Os delrios de Albert em El delirio ora Poe, outrora Turing, e assim por diante remetem igualmente sincronia, pois concentram personalidades de vrios perodos histricos
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Traduo livre de: El viejo grafitti de su juventud estaba ahora algo desteido sobre el muro de una playa de estacionamiento, sera cierto? pens, es que la red lo era todo?.

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num nico corpo presente. Se estes delrios so estruturalistas, tambm o o maior delrio de Albert:

Rostos. Passam em frente a mim. Se sentam. Esperam. Me esperam... Seus gestos so cdigos. Suas roupas so cdigos. Tudo cdigo... Tudo escritura secreta. Tudo palavra escrita por um Deus ausente... Ou hemiplgico... Ou um torpe demiurgo... Um incontinente demiurgo...245 (PAZ SOLDN, 2005, p. 38).

Se tudo palavra escrita por um Deus ausente, ento onde est o autor? Morto, como declara Barthes em A morte do autor (1968): A escritura esse neutro, esse composto, esse oblquo aonde foge o nosso sujeito, o branco-e-preto onde vem se perder toda identidade, a comear pela do corpo que escreve (BARTHES, 1988, p. 65). Na verdade, desde LviStrauss o estruturalismo se empenha categoricamente em excluir o sujeito de qualquer campo de conhecimento cientfico (ANDERSON, 1984, p. 44). Por isso no nos alarmamos se verificamos em Foucault um discurso auto-replicante, acima do sujeito, como revelam as palavras eloqentes que abrem a aula inaugural de 1970:

Gostaria de me insinuar sub-repticiamente no discurso que devo pronunciar hoje, e nos que deverei pronunciar aqui, talvez durante anos. Ao invs de tomar a palavra, gostaria de ser envolvido por ela e levado bem alm de todo comeo possvel. Gostaria de perceber que no momento de falar uma voz sem nome me precedia h muito tempo: bastaria, ento, que eu encadeasse, prosseguisse a frase, me alojasse, sem ser percebido, em seus interstcios, como se ela me houvesse dado um sinal, mantendo-se, por um instante, suspensa. No haveria, portanto, comeo; e em vez de ser aquele de quem parte o discurso, eu seria, antes, ao acaso de seu desenrolar, uma estreita lacuna, o ponto de seu desaparecimento possvel (FOUCAULT, 2007, p. 56).

O que realmente est em jogo aqui no uma singela homenagem a Jean Hyppolite, como percebemos ao final da aula de Foucault, mas a noo de discurso sem sujeito ou, o que d no mesmo, de ideologia sem sujeito: para Althusser, que tambm prope uma ideologia sem histria, a ideologia interpela os indivduos enquanto sujeitos (ALTHUSSER, 1983, p. 98), sendo os indivduos sujeitados/submissos ideologia (ALTHUSSER, 1983, p. 103-104). Neste sentido, os indivduos so meramente veculos da ideologia, pois a existncia da ideologia e a interpelao dos indivduos enquanto sujeitos so uma nica e mesma coisa (ALTHUSSER, 1983, p. 97). Para Dosse, citando Hagge, o paradigma estruturalista leva ao paroxismo um formalismo que, depois de j se ter esvaziado de sentido, exclui tambm o locutor para culminar numa situao em que tudo se passa como se ningum falasse
Traduo livre de: Rostros. Pasan frente a m. Se sientan. Esperan. Me esperan... Sus gestos son cdigos. Sus ropas son cdigos. Todo es cdigo... Todo es escritura secreta. Todo es palabra escrita por un Dios ausente... O hemipljico... O un torpe demiurgo... Un incontinente demiurgo....
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(DOSSE, 1993, p. 73). Empregando novamente Nevasca como analogia, os discursos so idias virais, informaes auto-replicantes, enquanto os sujeitos so hospedeiros destas idias, destas informaes (STEPHENSON, 2008, p. 368-369). Na verdade, em Nevasca, a prpria linguagem um vrus teoria que Stephenson empresta do ensaio The Electronic Revolution (1970), de William Burroughs: Minha teoria bsica que a palavra escrita literalmente um vrus que tornou a palavra falada possvel. A palavra no tem sido reconhecida como um vrus porque tem alcanado um estado de simbiose estvel com o hospedeiro...246 (BURROUGHS, 1970). Ao buscar na lingstica saussuriana as respostas para os mais variados fenmenos psquicos, sociais e culturais, o estruturalismo dissemina a linguagem como se fosse um vrus at atingir a prpria compreenso da realidade: em El delirio, por exemplo,

Paz Soldn emprega as possibilidades ps-humanas dos hackers como um canal para explorar uma realidade metafrica onde teorias ps-estruturalistas sobre interconexes entre linguagem e realidade culminam num mundo onde as pessoas so seus nmeros PIN, os corpos dos hackers se dissolvem em seus avatares virtuais e as ditaduras se re-codificam como governos democrticos dedicados poltica neoliberal247 (BROWN, 2006, p. 118).

Onde tudo linguagem, onde tudo valor de troca, nada valor de uso. Para Derrida, o conceito de valor de uso elaborado por Marx, ou melhor, de valor de uso enquanto origem deturpada pelo valor de troca, uma iluso admica: Em sua iterabilidade originria, um valor de uso est de antemo prometido, prometido troca e para alm da troca. Ele est de antemo lanado no mercado das equivalncias (DERRIDA, 1994, p. 216). Como em todo estruturalismo, existe aqui uma extrapolao da lingstica, pois a linguagem tambm um mercado das equivalncias entre significante e significado: neste sentido, atravs do capital (significante) possvel equiparar experincias diversas (significados) como comer fil ou dirigir no campo. Portanto, mesmo sendo posterior a uma fantasmagoria do valor em si (DERRIDA, 1994, p. 213), o valor de uso para Marx um argumento fundamental contra a lgica do capital, contra a transformao de tudo em qualquer coisa. Ou como afirma Adorno especificamente sobre o mercado: Acima e alm de todas as formas especficas de diferenciao social, a abstrao implcita no sistema de mercado representa a dominao do
Traduo livre de: My basic theory is that the written word was literally a virus that made spoken word possible. The word has not been recognized as a virus because it has achieved a state of stable symbiosis with the host.... 247 Traduo livre: Paz Soldn employs the hackers posthuman possibilities as a conduit for his exploration of a metaphorical reality where poststructuralist theories on the interconnections of language and reality culminate in a world where people are their PIN numbers, hackers bodies melt into their virtual avatars and dictatorships re-codify themselves as democratic governments dedicated to neoliberal policy.
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geral sobre o particular, da sociedade sobre os seus membros cativos (ADORNO apud JAMESON, 1997, p. 63). Se tudo possvel generalizar atravs do capital, ou em palavras leigas, se tudo tem um preo, ento as experincias perdem suas particularidades. Mas em outro romance de Stephenson que notamos mais uma caracterstica do estruturalismo: em Cryptonomicon (1999), a personagem Lawrence no por acaso, amiga fictcia de Alan Turing, ponto de partida da rede de relaes que aqui desenvolvemos assim descrita:

O problema bsico de Lawrence era que ele era preguioso. Ele havia entendido que tudo era mais simples se, como o Super-homem com sua viso raio-x, voc olhasse atravs das distraes cosmticas e visse o esqueleto matemtico subjacente. Uma vez encontrada a matemtica da coisa, voc saberia tudo sobre ela, e voc poderia manipular o contedo de seu corao com nada mais que um lpis e um guardanapo. Ele viu isso na curva das barras prateadas do seu instrumento de percusso, viu isso no arco catenrio de uma ponte e no tambor capacitador da mquina de computao de Atanasoff e Berry248 (STEPHENSON, 2002, p. 10).

Da mesma forma que Lawrence abusa de seus esqueletos matemticos, o estruturalismo abusa de suas estruturas produzindo um efeito semelhante ao da personagem, ou seja, uma indiferena pelo contedo de suas abstraes, sejam elas barras prateadas de um instrumento de percusso ou arcos de uma ponte: Uma estrutura um conjunto operacional de significao indefinida, agrupando elementos em qualquer nmero, cujo contedo no se especifica (SERRES apud DOSSE, 1993, p. 114). Anderson denomina esta caracterstica do estruturalismo como atenuao da verdade, e indica novamente o ps-estruturalismo de Derrida como ponto culminante: para o filsofo francs, a linguagem um sistema puro e simples de significantes flutuantes, sem absolutamente nenhuma relao determinvel com qualquer referente extralingstico (ANDERSON, 1984, p. 53). claro que a origem desta afirmao se encontra na lingstica de Saussure, onde no apenas o referente reprimido, mas tambm o significado enquanto ausncia diante da presena do significante (DOSSE, 1993, p. 70): por exemplo, o conceito bola est ausente na palavra bola. Desde que descubramos as estruturas ou linhas de cdigo que governam o universo, pouco importa o que elas significam ou representam:

Traduo livre de: The basic problem for Lawrence was that he was lazy. He had figured out that everything was much simpler if, like Superman with his X-ray vision, you just stared through the cosmetic distractions and saw the underlying mathematical skeleton. Once you found the math in a thing, you knew everything about it, and you could manipulate it to your heart's content with nothing more a pencil and a napkin. He saw it in the curve of the silver bars on his glockenspiel, saw it in the catenary arch of a bridge and in the capacitor-studded drum of Atanasoff and Berrys computing machine.

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Todas as respostas deveriam conduzir a somente uma: se o programa que faz funcionar o universo for matemtico, haveria um algoritmo primeiro do qual derivam os demais. Se o programa for computacional, se trataria de trs ou quatro linhas de cdigo, responsveis por explicar tanto as mars como as manchas do leopardo e a multiplicidade de linguagens e os movimentos de tua mo direita e o vo das moscas e o nascimento das galxias e Da Vinci e Borges e os cabelos pegajosos de Flavia e a sombra que projetam os salgueiros-chores e Alan Turing249 (PAZ SOLDN, 2005, p. 238-239).

Este pensamento de Miguel semelhante ao de Lawrence o que no nos surpreende, considerando o tema em comum das duas obras: a criptoanlise. Mas a realidade se esvanece definitivamente numa referncia intertextual de El delirio (PAZ SOLDN, 2005, p. 221): o conto A formiga eltrica (1969), de Philip K. Dick. Neste conto a personagem Garson Poole descobre que um andride, e ao se examinar encontra um rolo de fita que funciona como um dispositivo fornecedor de realidade (DICK, 2005, p. 90). Mexendo nesta fita Poole produz efeitos surreais, como patos que surgem no meio da sala, desmentidos por sua parceira Sarah que nada percebe:

No eram de verdade disse Sarah. Ou ser que eram? Pois como que... Voc tambm no de verdade retrucou. No passa de um elemento de estmulo na minha fita de realidade. Uma perfurao que pode desaparecer com verniz. Ser que voc existe noutra fita de realidade ou numa que tenha realidade objetiva? (DICK, 2005, p. 102).

Ao final do conto Poole destrudo, e junto com ele toda a realidade! Aqui como no estruturalismo a realidade reduzida a um rolo de fita, a um texto. Isto tambm ocorre em outro conto intitulado, no por acaso, Test de Turing (2005), do peruano Enrique Prochazka, onde o narrador-protagonista, um professor de filosofia especializado na metafsica de Leibnitz, descobre que uma inteligncia artificial encerrada num mundo virtual: Est bem, disse a mim. Estou disposto a crer que esta virtualidade bucetada, que esta histria universal seletiva e feita de pessoas sem valores, que este corpo binrio e imaterial so suficientes para mim250 (PROCHAZKA, 2005, p. 132-133). Quando sua aluna, uma programadora que lhe enganava fingindo que ele era real, resolve deslig-lo, o professor diz:

Traduo livre de: Todas las respuestas deberan conducir a una sola: si el programa que hace funcionar el universo fuera matemtico, habra un algoritmo primero del que derivan los dems. Si el programa fuera computacional, se tratara de tres o cuatro lneas de cdigo, responsables de explicar tanto las mareas como las manchas del leopardo y la multiplicidad de lenguajes y los movimientos de tu mano derecha y el vuelo de las moscas y el nacimiento de las galaxias y Da Vinci y Borges y la cabellera pegajosa de Flavia y la sombra que proyectan los sauces llorones y Alan Turing. 250 Traduo livre de: Est bien, me dije. Estoy dispuesto a creer que esta virtualidad boceteada, que esta historia universal selectiva y hecha de monigotes, que este cuerpo binario e inmaterial son suficientes para mi.

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A lata no tem nada de mal recitei . Mas tu j no me cais bem. uma pena porque, depois de tudo, este deveria ser o melhor dos mundos possveis. Eu a pensei aterrorizada, plida e indefesa, escutando minha voz indcil desde o centro de um computador e de uma metafsica que ela imaginava desligada. E ali mesmo (serenamente: sem opes e sem ressentimentos) a aliviei para sempre de seu jogo idiota e cruel251 (PROCHAZKA, 2005, p. 135; grifo do autor).

Quem desligou quem? O que real? No momento em que questionamos o que real, ou seja, no momento em que participamos deste jogo idiota e cruel, a realidade j se encontra ameaada. Mas diante das jogadas estruturalistas que esboamos at ento, o que El delirio oferece como alternativa? Devemos agora concluir sobre o apelo de Kandinsky, sobre o retorno ao espao real e conseqentemente ao marxismo, pois a conjugao entre realidade e marxismo realizada por Kandinsky nos parece uma resposta ao delrio de Turing, ou seja, ao estruturalismo latente de Miguel. O retorno ao marxismo , portanto, o retorno ao sujeito e ao referente.

4.6 Utopias indo-feministas: De cuando en cuando Saturnina (2004), de Alison Spedding

Em Sobre a interveno cultural (2003), artigo originalmente apresentado no terceiro Frum Social Mundial em Porto Alegre, Jameson levanta alguns questionamentos fundamentais para a obra que analisamos neste tpico: Pode um pas separar-se do novo sistema mundial? (...) Podem ainda pases de diferentes convices separarem-se da rede capitalista global e criarem sistemas prprios? Em outras palavras, pode um pas anticapitalista desligar-se e tentar um tipo diferente de experincia social? (JAMESON, 2004b, p. 67). A utopia que Alison Spedding, antroploga inglesa que vive na Bolvia desde 1986, imagina em De cuando en cuando Saturnina (2004) enfrenta questes semelhantes: num levante violento ocorrido em 2022 (a Libertao), os ndios aymaras conquistam o poder na Bolvia, expulsam os qaras (no-ndios) e fundam Qullasuyu Marka, mais conhecida mundialmente como a Zona Libertada252. Como aconteceu em outras experincias reais, aps
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Traduo livre de: La lata no tiene nada de malo recite . Pero t ya no me caes bien. Es una pena porque, despus de todo, ste debera ser el mejor de los mundos posibles. / La supe aterrorizada, plida e indefensa, escuchando mi voz indcil desde el centro de una computadora y de una metafsica que ella crea apagadas. Y all mismo (serenamente: sin opciones y sin remordimientos) la alivi para siempre de su juego idiota y cruel. 252 Segundo Spedding (2004, p. ii), De cuando en cuando Saturnina o terceiro de uma trilogia de romances baseados nos gneros literrios usados nas/sobre as pocas em que so ambientados: o primeiro, Manuel y Fortunato (1997), uma picaresca colonial que se desenvolve no Alto Peru das primeiras dcadas do sculo

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a revoluo, a Zona Libertada se fecha para as influncias estrangeiras. Isto o que Jameson critica em sua resposta s perguntas acima:

O sistema mundial e o capitalismo sempre respondem a essas tentativas [de separarse do sistema mundial] com violncia, como no Chile, anos atrs, e em Cuba ainda hoje. Mas em nosso contexto presente, a questo mais terica: no seria o desligamento uma poltica conservadora, uma freagem de emergncia do trem da histria? Ou, melhor ainda, invertendo o problema: no deveria o movimento anticapitalista atual encontrar suas energias precisamente no seio da globalizao, numa apropriao desse movimento aparentemente irreversvel para a frente, em que todas as partes do mundo esto mais vinculadas que nunca? No tenho resposta para essas questes (JAMESON, 2004b, p. 67).

Se Jameson no tem resposta para essas questes, pelo menos Spedding tem resposta para o que acontece caso o pas se desligue do sistema mundial, e neste ponto ela diverge de outras experincias reais: ao invs do regime caducar, como parece ocorrer em Cuba, na Coria do Norte e mais recentemente na Venezuela o que no se deve apenas violncia do sistema mundial, como quer Jameson , surge de sua estagnao novas utopias: no caso de De cuando en cuando Saturnina, a utopia indo-feminista. Mas vamos por partes. Considerada herdeira do cyberpunk (ESQUIROL, 2005), Spedding apresenta em De cuando en cuando Saturnina vrias caractersticas que confirmam esta herana: o multiculturalismo, por exemplo, se manifesta na prpria escrita da obra, da lermos na introduo que

as entrevistas se realizaram principalmente em castelhano, mas todas as informantes procedentes da Zona falam aymara, e as que trabalham no Sindicato tambm falam Spanglish, alm dos outros idiomas correntes no espao, como Trade Japonese. Em vez de traduzir as gravaes, preferimos mant-las tal qual, considerando que seu carter multilinge e multicultural parte essencial de seu valor253 (SPEDDING, 2004, p. vii).

Na verdade, o ttulo por extenso da obra De cuando en cuando Saturninan / Saturnina from time to time: una historia oral del futuro , que nos lembra as placas bilnges dos aeroportos, tambm nos remete ao multiculturalismo, alm de justificar as entrevistas e gravaes da citao acima: elas formam a narrativa dessa histria do futuro.

XVII; e o segundo, El viento de la cordillera (2000), um thriller ambientado em 1984, na Bolvia da hiperinflao e do narcotrfico. 253 Traduo livre de: Las entrevistas se realizaron principalmente en castellano, pero todas las informantes procedentes de la Zona hablan aymara, y las que trabajan en el Sindicato tambin hablan Spanglish, adems de los otros idiomas corrientes en el espacio, como Trade Japonese. En vez de traducir las grabaciones, hemos preferido mantenerlas tal cual, considerando que su carcter multilinge y multicultural es parte esencial de su valor.

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Tambm notamos no romance de Spedding outros elementos da fico cyberpunk, principalmente aqueles observados em Neuromancer: logo nos primeiros captulos verificamos a imploso de estilos em: um quadrofnico antiqusimo wheezing out [berrava] algo em ritmo de bubble-rock, mas com uma vocalista chinesa estilo pera de Beijing, ou estilo gata no cio como dizem outros254 (SPEDDING, 2004, p. 2); o submundo em: aqui um local de contrabandistas. Daqui saem para o Paquisto. Esmeraldas, haxixe com pio, armas, vdeos porns tailandeses255 (SPEDDING, 2004, p. 4); o ciberespao em: E dali no era difcil hackear as outras partes do sistema. Havia preparado o vrus em um disquete256 (SPEDDING, 2004, p. 20); a referncia a marcas comerciais (Sony, Mitsubishi, etc.); etc. Entretanto, De cuando en cuando Saturnina assemelha-se mais a Schismatrix de Sterling, pois ambos so space opera cyberpunk257: Satuka, a protagonista do romance de Spedding, pertence ao Sindicato, organizao da Zona Libertada que presta servios informticos e espaciais. Mas se um espectro sempre um retornante (DERRIDA, 1994, p. 27), como o espectro de Marx se manifesta em De cuando en cuando Saturnina? Ou seja, como o espectro de Marx se manifesta em uma utopia primeiramente indgena, mas tambm feminista? Para Csicsery-Ronay, a crtica racial e o pensamento feminista tm emprestado o modelo histrico marxista, substituindo pessoas de cor e mulheres pela classe trabalhadora como agentes histricos acentuados258 (CSICSERY-RONAY, 2003, p. 113). Neste sentido, conceitos da crtica racial e do feminismo apresentam traos da matriz marxista, o que notamos em vrias passagens do romance de Spedding, principalmente devido aos usos de expresses da Guerra Fria: logo na introduo, por exemplo, lemos que esta a primeira vez que a Cortina de Ferro nos Andes se abre para observamos um povo misterioso e lendrio259 (SPEDDING, 2004, p. vi); noutro momento lemos que o presidente dos Estados Unidos pressionava a NASA para extrair esses que seguramente tinham laos com o foco indianista na ex-Bolvia e j eram um risco de segurana inaceitvel. Era uma MacCarthyite witch-hunt [caa s bruxas

Traduo livre de: un cuadrofnico antiqusimo wheezing out algo en ritmo de bubble-rock pero con una vocalista china estilo pera de Beijing, o estilo gata en celos como dicen otros. 255 Traduo livre de: esto es un local de contrabandistas. De aqu salen haca Pakistn. Esmeraldas, hashisch con opio, armas, videos pornos tailandeses. 256 Traduo livre de: Y de all no era difcil hackear las otras partes del sistema. He preparado el virus en un diskette. 257 Para Westfahl (2003, p. 206), Schismatrix uma obra associada space opera ps-moderna. 258 Traduo livre de: Race-critical and feminist thought has borrowed the Marxist historical model, substituting people of colour and women for the working class as emphasized historical agents. 259 Traduo livre de: Esta es la primera vez que la Cortina de Hierro en los Andes se abre para dar a una mirada a un pueblo misterioso y legendario.

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macartista], dizem260 (SPEDDING, 2004, p. 118-119) referncia perseguio aos comunistas promovida pelo senador Joseph McCarhty na dcada de 1950; etc. Estas aproximaes nos permitem estabelecer relaes entre a Zona Libertada e o socialismo indoamericano proposto por Jos Carlos Maritegui nos anos 1920, ainda que Maritegui se refira preferencialmente cultura inca o que contraria as crticas de Satuka ao imperialismo inca, visto que os aymaras foram conquistado pelos incas durante o reinado de Huayna Capac (1483-1523). Em todo caso, subsiste a idia do indgena como agente histrico central da revoluo socialista, seja qual for sua etnia. Considerando isto, vejamos o que Maritegui tem a dizer:

O passado inca entrou na nossa histria reivindicado no pelos tradicionalistas mas pelos revolucionrios. Nisto consiste a derrota do colonialismo, ainda sobrevivente, em parte, como estado social feudalidade, gamonalismo261 , mas derrotado para sempre como esprito. A revoluo reivindicou nossa mais antiga tradio (MARITEGUI, 2005, p. 115).

Se a revoluo reivindica a tradio, porque o socialismo, afinal, est na tradio americana. A mais avanada organizao comunista primitiva que a histria registrou a inca (MARITEGUI, 2005, p. 120). Para Lwy, o romantismo de Maritegui, no sentido de evocar a tradio contra a modernidade capitalista, tambm se encontra em Marx, para quem via na revoluo o retorno da sociedade moderna ao tipo arcaico de propriedade comunal, ou melhor, a um renascimento do tipo de sociedade arcaica sob uma forma superior (MARX apud LWY, 2005, p. 9). Isto nos remete novamente ao que Jameson (2007) identifica em vrios textos utpicos, ou seja, representaes dos modos de produo prcapitalistas. Mas tanto para Marx (sociedade arcaica sob uma forma superior) quanto para Maritegui no se trata do impulso secreto de comear tudo de novo (Sontag), mas de aproveitar as experincias comunistas anteriores para pensar novos modelos: para Maritegui, o socialismo indo-americano

no significa absolutamente uma romntica e anti-histrica tendncia de reconstruo ou ressurreio do socialismo inca, que correspondeu a condies histricas completamente superadas e do qual s restam, como fator aproveitvel Traduo livre de: presionaba a la NASA para sacar a esos que seguramente tenan lazos con el foco indigenista en la ex-Bolivia y ya eran un riesgo de seguridad inaceptable. Era una MacCarthyite witch-hunt, dicen. 261 Em nota de rodap o tradutor Luiz Srgio Henriques explica que, baseado na categoria dos gamonales (grandes latifndios, que muitas vezes expandiam seus domnios custa das comunidades indgenas), o gamonalismo na concepo de Maritegui designa, mais amplamente, um sistema hegemnico na poltica e no Estado, envolvendo funcionrios, intermedirios, agentes, parasitas e at ndios inseridos de modo subalterno (MARITEGUI, 2005, p. 115).
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dentro de uma tcnica de produo perfeitamente cientfica, os hbitos de cooperao e socialismo dos camponeses indgenas. O socialismo pressupe a tcnica, a cincia, a etapa capitalistas e no pode implicar o menor retrocesso na aquisio das conquistas da civilizao moderna, mas, pelo contrrio, a mxima e metdica acelerao da incorporao destas conquistas vida nacional (MARITEGUI, 2005, p. 123-124).

Para exemplificar, Maritegui afirma em Sete ensaios de interpretao da realidade peruana (1928) que a autocracia e o comunismo so incompatveis em nossa poca; mas no o eram nas sociedades primitivas (MARITEGUI apud LWY, 2005, p. 20). Nenhum socialismo, mesmo de inspirao indo-americana, pode ignorar os avanos das sociedades liberais, como a democracia. Neste sentido, o posicionamento de Maritegui se assemelha ao de Lukcs quando este critica o reacionarismo do movimento romntico em relao Revoluo Francesa:

Na luta ideolgica contra a Revoluo francesa, o romantismo legitimista se serve como grito de batalha de uma parecida comparao reacionria e tendenciosa ainda que mais superficial no econmico entre a sociedade antes e depois da Revoluo, e mais amplamente entre o capitalismo e o feudalismo. A inumanidade do capitalismo, o caos da competncia, o aniquilamento dos pequenos pelos grandes, a humilhao da cultura por ter-se convertido em mera mercadoria, tudo isto se contrasta, geralmente em forma reacionria e tendenciosa, com o idlio social da Idade Mdia, apresentada como o perodo da pacfica cooperao de todas as classes, como a poca do crescimento orgnico da cultura262 (LUKCS, 1977, p. 2324).

Curioso que Lukcs se refira aqui ao romance histrico que, como j vimos, anlogo fico cientfica em sua percepo do presente como histria: da tambm identificarmos esse aspecto reacionrio em exemplos da fico cientfica, principalmente naqueles que representam modos de produo pr-capitalistas como utopias (El viaje). Entretanto, se isto no vale para todo romance histrico Walter Scott, por exemplo, nunca propagou uma ideologia feudal como afirmava Taine (LUKCS, 1977, p. 52) , tambm no vale para toda fico cientfica: em De cuando en cuando Saturnina, a Zona Libertada conserva os progressos tecnolgicos (naves espaciais, computadores, etc.), ainda que nem tanto os progresso sociais, como veremos adiante.

Traduo livre de: En la lucha ideolgica contra la Revoluo francesa, el romanticismo legitimista se sirve como grito de batalla de una parecida comparacin reaccionaria y tendenciosa aunque ms superficial en lo econmico entre la sociedad antes y despus de la Revolucin, y ms ampliamente entre el capitalismo y el feudalismo. La inhumanidad del capitalismo, el caos de la competencia, el aniquilamento de los pequenhos por los grandes, la humillacin de la cultura por haberse convertido todo en mera mercaca, todoello se contrasta, generalmente en forma reaccionaria y tendenciosa, con el idiolio social de l Edad Media, presentada como el period de la paclica cooperacin de todas las classes, como la poca del crecimento orgnico de la cultura.

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Mas se ainda a pouco falamos da autocracia do socialismo inca como anacronismo inaceitvel para o socialismo indo-americano, ento necessrio destacar a seguinte distino que Lwy reconhece na obra de Maritegui: Maritegui introduz uma distino entre o ayllu, criado pelas massas annimas no curso de milnios, e o sistema unitrio desptico fundado pelos imperadores incas (LWY, 2005, p. 19). O ayllu era o pilar da economia inca, um conjunto de famlias ligadas pelo parentesco que detinha a propriedade coletiva da terra.

Antes da ampla organizao do Imprio Inca, existiu entre as populaes aborgenes que ocupavam o imenso territrio um regime de comunismo agrrio. Desde que as tribos primitivas passaram do nomadismo residncia fixa, na terra, dando origem agricultura, constituiu-se um regime de propriedade e usufruto coletivos da terra, organizado por grupos que constituram as primeiras comunidades, estabelecendo-se o costume da repartio da terra segundo as necessidades de cultivo. O imprio inca dos quchuas, ao formar-se e estender-se progressivamente, quer por intermdio da guerra, quer por anexaes pacficas, encontrou por toda parte esta ordem econmica existente. S necessidades administrativas e polticas, voltadas para reforar o controle central no vasto imprio, que impeliram o governo dos incas a organizar de forma especial este regime comunista, que funcionava h muito tempo em todo o territrio do imprio (MARITEGUI, 2005, p. 138).

Entretanto, o Imprio Inca no desestruturou os ayllus como nos faz pensar a diviso observada por Lwy, muito pelo contrrio: se no fosse pela influncia do imprio teocrtico, a evoluo natural do coletivismo indgena teria conduzido, atravs de dois grandes fenmenos paralelos transformao da propriedade coletiva em familiar e individual, formao do feudalismo , a instituies anlogas aos burgos e municpios [europeus] (MARITEGUI, 2005, p. 140). Ou seja, o coletivismo se manteve para atender os interesses do imprio. somente com a chegada dos espanhis que se desfazem os ayllus: O regime colonial que se estabeleceu em seguida desorganizou e aniquilou a economia agrria inca, substituda por uma economia de maior produtividade (MARITEGUI, 2005, p. 141). Entretanto, Maritegui ainda identifica, pelo menos nos anos 1920, algumas comunidades indgenas que conservam o esprito coletivista dos ayllus: para ele, so estas populaes que renem condies to favorveis para que o comunismo agrrio primitivo, subsistente em estruturas concretas e no profundo esprito coletivista, transforme-se, sob a hegemonia da classe proletria, numa das bases mais slidas da sociedade coletivista preconizada pelo comunismo marxista (MARITEGUI, 2005, p. 144). Para retornar ao comentrio de Csicsery-Ronay, a obra de Maritegui nos faz entender como a crtica tnica empresta o modelo histrico marxista se bem que, no caso de Maritegui, mais o marxismo que se vale da crtica tnica, e no o contrrio. Em todo caso,

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o que antes se tratava de apropriao, agora substituio: basta notarmos as mudanas discursivas na teoria contempornea para percebermos que, enquanto antes os termos eram ideologia, classe social e alienao, agora so subjetividade, raa, feminismo e pscolonialismo. Neste cenrio as lutas poltico-econmicas (capitalismo versus socialismo) transformaram-se em lutas raciais ou tnicas: em De cuando en cuando Saturnina, por exemplo, os chechenos venceram os russos. Outro exemplo o conflito entre os fbicos (habitantes de Fobos, um dos satlites naturais de Marte) e os africanos de Marte:

O problema dos fbicos, pois, que so Klu Klux Klan, uns brancos racistas do sul dos Estados Fodidos, que em duzentos anos no puderam esquecer que perderam a guerra sobre a escravido. Quando Martin Luther King II saiu eleito primeiro presidente negro dos Fodidos ainda que no tenham colocado um Native American at agora e muito menos uma Nativa Americana pensavam eles que seriam a Strange Fruit da vez e compraram uns transportadores japongas, abandonaram a terra. E era justamente nessa poca que as Naes Unidas aprovaram a doao de Marte ao Povo Negro Pan-africanista, cabea de Azania, em compensao pela escravido e pelo que haviam feito a frica com o colonialismo263 (SPEDDING, 2004, p. 9).

Jameson j observava que se a nfase na classe no forte, isso se d porque o modelo de classe nunca foi satisfatoriamente elaborado para a realidade social americana, com seus agrupamentos tnicos e raciais, como seria de desejar (JAMESON, 1985, p. 304), o que explica porque os entusiastas dos cultural studies norte-americanos so os mais favorveis s mudanas tericas indicadas. Spedding tambm parece favorvel a tais mudanas, como notamos num dilogo entre um simpatizante da revoluo andina e Satuka:

Somos uns quantos que cremos na Libertao, ainda que por desgraa de nascimento estamos excludos, e cremos que deve, que pode ir mais longe. Que pode ser um modelo para outros lugares. Ento faam sua revoluo nesses lugares. A mim, o que me importa? que voc era dissidente. Dissidente? Os dissidentes desapareceram quando caiu o Muro de Berlim, est atrasado um sculo. At quando o socialismo em apenas um pas estar na ordem do dia? Na Zona no somos o paraso dos operrios. Se voc diz que conhece a histria, saber que a esquerda nos serviu to mal como a direita. Se vocs so um desses grupinhos que, em seu nome, embaralham as palavras Revolucionrio, Povo,

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Traduo livre de: El problema de los fbicos, pues, es que son Klu Klux Klan, unos blancos racistas del su de los Estados Jodidos, que en doscientos aos no han podido olvidar que perdieron la guerra sobre la esclavitud. Cuando Martin Luther King II sali elegido primer presidente negro de los Jodidos aunque no han colocado a un Native American hasta ahora y mucho menos una Nativa Americana pensaban que ellos ya iban a ser el Strange Fruit y se compraron unos transportadores japuchos, abandonaron la tierra. Y era justamente en esa poca que las Naciones Unidas aprobaron la donacin de Marte al Pueblo Negro Panafricanista, a la cabeza de Azania, en compensacin por la esclavitud y lo que haban hecho a frica con el colonialismo.

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Vermelho, Libertao e Exrcito, sabem onde podem meter sua proposta264 (SPEDDING, 2004, p. 120).

O que incomoda Spedding no tanto a esquerda totalitarista-stalinista, como se deduz da citao acima, pois ela mesma atribui ironicamente traos desta esquerda ao anarquismo andina (SPEDDING, 2004, p. 124) que se pratica na Zona Libertada: os amawtas (magos ou curandeiros), por exemplo, constituem praticamente uma classe dirigente, como os burocratas da antiga Unio Sovitica (SPEDDING, 2004, p. 109); eles inclusive controlam a nica priso, o que nos remete ao seguinte comentrio da personagem Fortunata: No temos exrcito nem Presidente, mas continuamos tendo priso. Uma merda, no?265 (SPEDDING, 2004, p. 217). Na verdade, o que incomoda Spedding a reduo que o conceito de classe social desenvolve. A reflexo sobre o feminismo que Haraway apresenta similar ao que buscamos explicar:

A conscincia da excluso que produzida por meio do ato de nomeao aguda. (...) A existncia de uma dolorosa fragmentao entre as feministas (para no dizer entre as mulheres), ao longo de cada fissura possvel, tem feito com que o conceito de mulher se torne escorregadio: ele acaba funcionando como uma desculpa para a matriz das dominaes que as mulheres exercem umas sobre as outras (HARAWAY, 2000, p. 52; grifo da autora).

Ou seja, para citar um exemplo de Haraway (2000, p. 54), o conceito de mulher oculta as diferenas entre as mulheres brancas e as mulheres negras a favor das primeiras. O mesmo ocorre no conceito de proletariado que esconde as diferenas entre os proletariados brancos e os proletariados negros, ou entre os proletrios e as proletrias, sempre a favor dos primeiros. Isto se deve ao humanismo inerente ao marxismo ortodoxo que, crente na universalidade da condio humana, elege/impe o homem ocidental como essncia do ser humano. Da compreendermos a crtica de Haraway ao feminismo marxista: A herana do humanismo marxiano com seu eu eminentemente ocidental o que, para mim, constitui a dificuldade (HARAWAY, 2000, p. 59). No evocamos o pensamento de Haraway apenas para explicar a reduo que o conceito de classe social desenvolve, mas tambm para entendermos a posio do grupo feminista
Traduo livre de: Somos unos cuantos que creemos en la Liberacin, aunque sea que por desgracia de nacimiento estamos excluidos, y creemos que debe, que puede ir ms lejos. Que puede ser un modelo para otro lugares. / Entonces vayan a hacer su revolucin en esos lugares. A mi qu me importa? / Es que vos eres disidente. / Disidente? Los disidentes desaparecieron cuando cay el Muro de Berln, ests atrasado un siglo. / Mientras el socialismo en un solo pas est a la orden del da? / En la Zona no somos el paraso de los obreros. Si dices que conoces la historia, sabrs que la izquierda nos sirvi tan mal como la derecha. Si vos son uno desos grupitos que barajean en su nombre las palabras Revolucionario, Pueblo, Rojo, Liberacin y Ejrcito, sabes dnde puedes meter tu propuesta. 265 Traduo livre de: No tenemos ejrcito ni Presidente, pero seguimos teniendo crcel. Una mierda, no?.
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radical Flora Tristan266 diante da Libertao: Reconsiderao da cultura andina, se chamava, mas na realidade era conscientizao sobre o imperialismo e o patriarcado. O lema do Flora Tristan, no fundo, o separatismo duplo, fora qaras [no-ndios] e fora homens. E no somente fora qaras267 (SPEDDING, 2004, p. 101). Surge assim mais um exemplo de excluso que se origina por meio de nomeao: a etnia aymara, bandeira da Libertao, oculta as diferenas entre os ndios e as ndias a favor dos primeiros. Eis alguns mandamentos do Flora Tristan:

O Flora Tristan no era somente a ala armada, a ao direta. Era um movimento feminista sobre tudo. A revoluo na vida pessoal. Primeiro, abandonar ao teu marido no caso de ter a m sorte de ter um. Depois, agradar os filhos vares as mulheres podiam conserv-los. Logo, livre exerccio da sexualidade, o que queria dizer se deixar seduzir pelas companheiras, ou seduzir elas, segundo tuas inclinaes. O inimigo so os homens ou o sistema? Ambos, pois o sistema se expressa atravs dos homens e tambm atravs de muitas mulheres, incluindo todas que convivem com homens porque, ao fim, terminam se no passando sua camisa para no contradiz-los em pblico, ento passando o dinheiro por debaixo da mesa...268 (SPEDDING, 2004, p. 102).

O inimigo no so apenas os homens, mas tambm o sistema que os mantm no poder; logo, toda a revoluo (Libertao) que est na mira das feministas do Flora Tristan. Neste sentido, o que est em jogo a relao dialtica entre o pedaggico e o performtico. Para Bhabha (2003), a identidade nacional um espao de disputa entre o pedaggico, o passado mtico, e o performtico, a diversidade cultural contempornea. Enquanto durante a Libertao a etnia aymara formava um discurso performtico em relao ao discurso pedaggico dos no-ndios, agora ela constitui um discurso pedaggico em relao ao discurso performtico do grupo Flora Tristan. Percebemos, portanto, que o discurso performtico atua no interior do discurso pedaggico, como um fractal cujas margens se desdobram em margens que se desdobram em margens ad infinitum (Fig. 10):

Referncia escritora socialista francesa Flora Tristan (1803-1844), conhecida como uma das fundadoras do moderno feminismo. 267 Traduo livre de: Reconsideracin de la cultura andina, se llamaba, pero en realidad era conscientizacin sobre el imperialismo y el patriarcado. El lema del Flora Tristan en el fondo es el separatismo doble, fuera qaras y fuera hombres. Y no slo fuera qaras. 268 Traduo livre de: El Flora Tristan no era slo el ala armada, la accin directa. Era un movimiento feminista sobre todo. La revolucin en la vida personal. Primero, abandonar a tu marido en caso de tener la mala fortuna de tener uno. Despus, reglaselos los hijos varones a las mujeres podas retenerlas. Luego, libre ejercicio de la sexualidad, que quera decir dejarte seducir por las compaeras, o sino seducir a ellas, segn tus inclinaciones. El enemigo son los hombres o es el sistema? Ambos pues, el sistema se expresa a travs de los hombres y tambin a travs de muchas mujeres, incluyendo a todas las que conviven con hombres porque al fin terminas sino planchando su camisa a lo menos no contradicindole ante el pblico, pasndole el dinero debajo de la mesa....

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Ocidente Etnia aymara


Feminismo aymara

?
Figura 10

Se continuarmos este exerccio de imaginao e concebermos uma revoluo bemsucedida do grupo Flora Tristan (isto no ocorre em De cuando en cuando Saturnina), ento seu feminismo aymara ser um discurso pedaggico em relao ao hipottico discurso performtico das ndias aymaras heterossexuais ou algo semelhante. Como possvel, entretanto, pensar o feminismo a partir da fico cyberpunk, freqentemente acusada de manter os garotos satisfeitos (Nixon)? Para Hollinger, por exemplo, a fico cyberpunk escrita na maior parte por um pequeno nmero de homens brancos de classe mdia, muitos deles, inexplicavelmente, morando em Texas269 (HOLLINGER apud CADORA, 1995, p. 357). J Nixon culpa a fico cyberpunk por retirar os temas feministas, em evidncia na dcada de 1970, da agenda da fico cientfica nos anos 1980 (NIXON apud CADORA, 1995, p. 357). Contudo, em Feminist cyberpunk (1995), Cadora argumenta que esta fico cientfica feminista anterior ao cyberpunk valoriza muitas vezes a natureza em detrimento da tecnologia, replicando o esteretipo cultural que iguala tecnologia e masculinidade270 (CADORA, 1995, p. 358). Sobre a fico cyberpunk feminista, assim denominada para se distinguir da fico cyberpunk inicial (masculinista), Cadora afirma que mulheres escritoras tem comeado a usar o cyberpunk justamente para este propsito, resistir poltica conservadora dos seus predecessores masculinistas, se enganchando com realidades tecnolgicas e explorando novas formas para o sujeito do

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Traduo livre de: is written for the most part by a small number of white middle-class men, many of whom, inexplicably, live in Texas. 270 Traduo livre de: [feminist sf] replicates the cultural stereotype that equates technology with masculinity.

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feminismo271 (CADORA, 1995, p. 357). Este o caso de Spedding, para quem as feministas do Flora Tristan tambm haviam que se apoderar da tecnologia, campo tradicional dos vares, no somente da informtica, mas tambm da mecnica automobilstica, da radiotcnica... e logo, das armas272 (SPEDDING, 2004, p. 102). Se o esteretipo cultural denunciado por Cadora parece repetir aqui, pois a tecnologia campo tradicional dos vares, pelo menos a tecnologia no renunciada a favor da natureza. Por outro lado, se o centro do sujeito do feminismo que a fico cyberpunk prope o cyborg harawayiano, ento a contradio que ganha destaque, pois embora, como insiste Haraway, o discurso do cyborg possa ser um instrumento de libertao feminista, ele , em realidade, fruto de uma sociedade tecnocrtica, paternalista e militar (LEMOS, 2002, p. 183). Por causa desta contradio que Haraway entende o cyborg tanto como dominao a apropriao final dos corpos das mulheres numa orgia guerreira masculinista quanto como libertao realidades sociais e corporais vividas nas quais as pessoas no temam identidades permanentemente parciais e posies contraditrias (HARAWAY, 2000, p. 51). Enquanto a fico cyberpunk masculinista parece valorizar a dominao o servio de boneca (prostituio por meio de softwares inibidores de conscincia) em Neuromancer (GIBSON, 2003, p. 170) , a feminista privilegia as identidades contraditrias:
De acordo com Haraway, escritoras de fico cientfica feminista tm o potencial para serem tericas do cyborg. As identidades representadas no cyberpunk feminista so fragmentadas e instveis, justamente o tipo de identidade que o feminismo deve trazer em conceitos. Cyberpunks feministas esto todas relacionadas com tpicos divididos de gnero, raa, classe e sexualidade. No h mulher essencial no cyberpunk feminista273 (CADORA, 1995, p. 370).

As identidades contraditrias em De cuando en cuando Saturnina so justamente as militantes do Flora Tristan, pois renem a etnia aymara e o feminismo, assemelhando-se s mulheres de cor que Haraway (2000, p. 93) compreende como uma identidade cyborg. Mas quem so as tericas do cyborg, ou seja, as escritoras de fico cientfica feminista referidas por Haraway? Elas so muitas (HARAWAY, 2000, p. 91), mas podemos destacar duas obras para refletir sobre o feminismo cyborg de Haraway: em The ship who
Traduo livre de: Women writes have begun to use cyberpunk for just that purpose, resisting the conservative politics of their masculinist predecessors, grappling with the realities of technology, and exploring new forms for the subject of feminism. 272 Traduo livre de: Tambin haba que apoderarse de la tecnologa, campo tradicional de los varones, no slo la informtica sino tambin la mecnica automvil, la radiotcnica... y luego, las armas. 273 Traduo livre de: According to Haraway, feminist sf writes have the potential to be theorists for cyborgs. The identities represented in feminist cyberpunk are fragmented and unstable, just the kind of identities with which feminism must come to terms. Feminist cyberpunks are all dealing with the divisive issues of gender, race, class, and sexuality. There is no essential woman in feminist cyberpunk.
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sang (1969), de Anne McCaffrey, a protagonista Helva, ainda garota, tem o crebro transplantado para uma espaonave; em suas andanas pelo espao encontra outra nave semelhante ela que lhe diz que Silva morreu h muito tempo. Eu sou 422. Atualmente MS274 (MCCAFFREY, 1985, p. 22). A identidade feminina e essencial (Silva) abandonada pela identidade indefinida e cyborg (422). Em todo caso, Helva no aceita esta indefinio, como ocorre quando encontra a nave enlouquecida 732:

a selvagem 732. Est ficando louca. Precisa ser destruda. Era fcil para algum como Helva, sabendo o que ela deve fazer, pensar em 732 como uma coisa [it] impessoal, e no como a mulher, o crebro que foi uma vez275 (MCCAFFREY, 1985, p. 86-87).

Talvez por esta relutncia que Haraway (2000, p. 100) classifica The ship who sang como pr-feminista, pois o prenome impessoal it demarca a identidade cyborg, o mundo psgnero (HARAWAY, 2000, p. 42), ao abdicar dos prenomes pessoais (e de gneros) he e she. Por outro lado, o prenome it constantemente explorado por James Tiptree Jr. em The girl who was plugged in (1973), compreendido como antecessor da fico cyberpunk na antologia The ultimate cyberpunk (2002), organizada por Pat Cadigan: neste conto lemos sobre P. Burke, uma garota de dezessete anos que se suicidou, mas que tem a conscincia transferida para um corpo perfeito denominado Delphi. J na sala de operao de P. Burke percebemos indcios da identidade cyborg, pois nela h seis pessoas, cinco delas tecnicamente homens, e a sexta no facilmente pensada por uma me276 (TIPTREE, 1979, p. 81). Para Haraway, o ciborgue no parte de qualquer narrativa que faa apelo a um estado original, de uma narrativa de origem (HARAWAY, 2000, p. 42), pois desconhece qualquer origem biolgica, seja ela de sexo ou de parentesco (me). Alis, o sexo, enquanto origem biolgica e relao sexual, causa repulsa em P. Burke: P. Burke est to distante quanto voc pode imaginar do conceito de garota. Ela uma mulher, sim mas para ela, sexo uma palavra de quatro letras soletrada M-E-D-O277 (TIPTREE, 1979, p. 93; grifo da autora). Entretanto, mais que na fico, a poltica cyborg est presente na prpria vida de Tiptree, uma autora cuja fico era vista como particularmente masculina at que seu

Traduo livre de: Silva died a long time ago. Im 422. Currently MS. Traduo livre de: Its the rogue 732. Its gone mad. Its got to be destroyed. It was easier somehow for Helva, knowing what she must do, to think of the 732 as an impersonal it, rather than the female the brain had once been. 276 Traduo livre de: there are six people; Five of them technically male, and the sixth isnt easily thought of as a mother. 277 Traduo livre de: P. Burke is about as far as you can get from the concept girl. Shes a female, yes but for her, sex is a four-letter word spelled P-A-I-N.
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verdadeiro gnero fosse revelado (HARAWAY, 2000, p. 102). James Tiptree Jr. , na verdade, o pseudnimo de Alice Sheldon, segredo que a escritora revelou em 1977, portanto depois do escritor Robert Silverberg escrever as seguintes palavras na introduo de Warm worlds and otherwise (1975), coletnea onde aparece The girl who was plugged in:

Tem sido sugerido que Tiptree mulher, uma teoria que eu acho absurda, pois h para mim algo inevitavelmente masculino na escrita de Tiptree. Eu no acho que romances de Jane Austen poderiam ter sido escritos por um homem nem as estrias de Ernest Hemingway por uma mulher, e da mesma forma eu acredito que o autor das estrias de James Tiptree homem278 (SILVERBERG, 1979, p. xii).

Intitulada Who is Tiptree, what is he? (Quem Tiptree, o que ele?), a introduo de Silverberg se afilia plenamente ao pensamento essencialista, principal alvo da crtica cyborg de Haraway: No existe nada no fato de ser mulher que naturalmente uma as mulheres. No existe nem mesmo uma tal situao ser mulher (HARAWAY, 2000, p. 52). Portanto, inexistem qualidades inerentes que nos faam reconhecer as mulheres e tambm os homens: esta a lio de Haraway que, mesmo aps a revelao de James Tiptree/Alice Sheldon, Silverberg parece no entender, pois, em ps-escrito em que reconhece o engodo, afirma que o que eu tenho aprendido que h algumas mulheres que podem escrever sobre tpicos tradicionalmente masculinos com mais conhecimento que muitos homens, e que o artista verdadeiramente superior pode adotar qualquer tom que seja apropriado para o material que leva ao pblico279 (SILVERBERG, 1979, p. xviii). No existem tpicos tradicionalmente masculinos nem escritoras excepcionais que conseguem escrever em tom masculino, mas sim uma construo de gnero, uma categoria altamente complexa, construda por meio de discursos cientficos sexuais e de outras prticas sociais questionveis (HARAWAY, 2000, p. 52). O manifesto cyborg de Haraway publicado pela primeira vez em 1985, o que a impede de citar alguns exemplos da fico cyberpunk: Pat Cadigan, por exemplo, publica Os pecadores em 1984, conto depois includo na antologia Mirrorshades em 1985. Aqui lemos sobre uma fugitiva especialista em sintetizar msicas atravs de implantes cibernticos que recapturada por conglomerado do ramo. Ela recapturada porque, para fazer msicas,

Traduo livre de: It has been suggested that Tiptree is female, a theory that I find absurd, for there is to me something ineluctably masculine about Tiptrees writing. I dont think the novels of Jane Austen could have been written by a man nor the stories of Ernest Hemingway by a woman, and in the same way I believe the author of the James Tiptree stories is male. 279 Traduo livre de: What I have learned is that there are some women who can write about traditionally male topics more knowledgeably than most men, and that the truly superior artist can adopt whatever tone is appropriate to the material and bring it off.

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havia necessidade de uma sntese, e para isso recorria-se ao sintetizador, no ao antigo, ao instrumento musical, mas a alguma coisa algum que canalizasse o grupo, sacudisse e estimulasse as almas alimentadas por vlvulas, rockasse e rollasse de uma maneira que eles no podiam fazer sozinhos (CADIGAN, 1988, p. 58).

A especialista esta coisa, este algum que canaliza as identidades dos membros da banda, promovendo em seu corpo, o sintetizador, uma fuso de identidades contraditrias. Na fico cyberpunk latino-americana tambm encontramos, como j vimos e veremos novamente em De cuando en cuando Saturnina, exemplos interessantes para pensar o feminismo cyborg: Hackers (1997), de Roberto Bayeto, aproxima-se de Blade Runner no por causa de cenrios ou personagens semelhantes, mas porque ambos contradizem o dualismo entre eu e outro, tambm contestado pela cultura high-tech do cyborg (HARAWAY, 2000, p. 100). Enquanto em Blade Runner o outro o andride, em Hackers os outros so o hacker e o homossexual; enquanto Deckard um caador de andrides, Liko um caador de hackers e homofbico; enquanto Deckard apaixona-se pelo andride Rachel no final do filme, Liko apaixona-se pelo homossexual Setembro e torna-se membro da sociedade dos hackers no final do conto. Portanto, em ambos h uma anulao do dualismo inicial. Mais interessante, contudo, perceber em Blade Runner tambm o andride enquanto alegoria (falar outramente) do homossexual: quando Deckard aplica o teste Voight-Kampff em Rachel para saber se ela replicante (andride), assistimos o seguinte dilogo:

DECKARD: Voc est lendo uma revista. Voc encontra uma pgina inteira com a foto de uma garota nua. RACHEL: Isto est testando se eu sou uma replicante ou uma lsbica, Sr. Deckard?280

A homossexualidade tambm assunto em Alm do invisvel (2008), de Cristina Lasaitis, conto que antecipa alguns eventos de Meia-noite: dois avatares281, Marcos e Maya, se encontram no ciberespao e se apaixonam, trocando entre eles login e senha. O usurio Marcos resolve entrar na conta de Maya e descobre que ela , na verdade, ele, Ander. Ander tambm entra na conta de Maya ao mesmo tempo em que Marcos, o que produz o seguinte resultado: Duas mentes habitando o mesmo avatar, confundindo os comandos e os
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Traduo livre de: DECKARD: Youre reading a magazine. You come across a full-page nude photo of a girl. / RACHEL: Is this testing whether Im a replicant or a lesbian, Mr. Deckard?. 281 Em informtica, avatar uma representao grfica de um usurio em realidade virtual. Nevasca de Stephenson popularizou o uso do termo. Originalmente no hidusmo, avatar significa a manifestao corporal de um ser imortal.

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pensamentos, e nenhum dos dois saberia explicar a sensao de partilhar uma sociedade to ntima... (LASAITIS, 2008b, p. 14). A experincia homossexual (um homem que se descobre apaixonado por outro homem), mas tambm cyborg (duas mentes compartilhando o mesmo avatar), alm da condio fsica de Ander Um humano asqueroso, obeso mrbido, embrulhado em ltex viscoso, metido num sarcfago de gel supercondutor e comunicado por sensores ao CPU quntico (LASAITIS, 2008b, p. 14) , demais para Marcos que desconecta abruptamente para nunca mais voltar. Entretanto, Alm do invisvel no termina em tragdia, pois os verdadeiros protagonistas no so os usurios, mas os avatares: Ander concede autonomia para Marcos (avatar) e Maya, para os dois viverem felizes para sempre at desligarem os servidores em 2467... Marcos e Maya podiam finalmente ter suas vidas em liberdade. Livres de users, senhas, leis, protocolos, formalidades; livres das atribulaes da existncia, dos percalos da vida e da morte (LASAITIS, 2008b, p. 16). E tambm livres dos gneros dos seus usurios para viverem o sonho utpico da esperana de um mundo monstruoso282, sem gnero (HARAWAY, 2000, p. 108). Para retornar a De cuando en cuando Saturnina, a poltica cyborg, contrria identidade essencialista, tambm est presente nas aes do grupo Flora Tristan: as feministas militantes explodiram o edifcio da Seo Gentica em Lima, responsvel por determinar quem era 100% ou 85%, ou 50% sangue indgena (SPEDDING, 2004, p. 18). Este acontecimento foi assim anunciado num noticirio:

...destruiu metade do edifcio... a anlise forense inicial indica que foi uma bomba de tipo limpet... se encontrou um carto que denuncia o que chamam de fascismo gentica do Ministrio de Turismo, Cultura e Folclore, mas at este momento nenhum grupo subversivo tem reclamado a responsabilidade deste fato criminoso...283 (SPEDDING, 2004, p. 19).

O Ministrio do Turismo fomenta este fascismo gentico porque o turismo era o nico motivo para que Lima quisesse manter a Mancha ndia dentro do pas284 (SPEDDING, 2004, p. 167), caso contrrio j haveria exterminado os ndios, pois, desde a Libertao, os
Para Haraway, o monstro um sinnimo de cyborg, no havendo, portanto, nenhuma conotao negativa: Os monstros sempre definiram, na imaginao ocidental, os limites da comunidade. Os centauros e as amazonas da Grcia antiga estabeleceram os limites da plis centrada do humano masculino grego ao vislumbrarem a possibilidade do casamento e as confuses de fronteira entre, de um lado, o guerreiro e, de outro, a animalidade e a mulher (HARAWAY, 2000, p. 105). 283 Traduo livre de: ...destroz la mitad del edificio... el anlisis forense inicial indica que fue una bomba de tipo limpet... se ha encontrado un cartel que denuncia lo que llaman el fascismo gentico del Ministerio de Turismo y Folkloricultura, pero hasta este momento ningn grupo subversivo ha reclamado la responsabilidad de este hecho criminal.... 284 Traduo livre de: el turismo era el nico motivo para que Lima quisiera mantener la Mancha India dentro del pas.
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cidados da Zona da ex-Bolvia, como dizem eles eram personas no gratas no Peru285 (SPEDDING, 2004, p. 15). Este posicionamento do Peru em relao aos cidados indgenas da Zona Libertada o aproxima dos Estados Unidos, inimigos dos aymaras como j vimos: at o vice-presidente dos Estados Fodidos veio babar sobre como o Peru era o farol do mundo livre e modelo de integrao harmnica frente aos males do racismo indigenista selvagem e brbaro286 (SPEDDING, 2004, p. 15). Ou seja, se os ndios expulsam os brancos, racismo indigenista selvagem e brbaro; mas se os brancos ficham os ndios e os utilizam como curiosidade folclrica, no racismo, e sim modelo de integrao harmnica. Disparatos como estes fazem o grupo Flora Tristan atacar novamente a Seo Gentica, mas desta vez no fisicamente, mas sim eletronicamente: munida de identidade falsa, Satuka entra no edifcio como faxineira para acessar o sistema da Seo.

Contudo havia passado duas semanas aspirando seus tapetes antes de ter a oportunidade de entrar no sistema ali sem que ningum me observe, era chegado o momento em dois dias tudo estava em runas, no apenas os registros de indgenas, mas toda sua administrao, planilhas, contas bancrias, contabilidade, tudo feito em pedaos287 (SPEDDING, 2004, p. 20).

Segundo o Critical Art Ensemble, para o poder nmade do ciberespao288, os monumentos arquitetnicos do poder so ocos e vazios, e funcionam apenas como casamatas para os cmplices e complacentes. (...) Estes locais podem ser ocupados, mas faz-lo no ir interromper o fluxo nmade (CRITICAL ART ENSEMBLE, 2001, p. 32). Portanto, o poder no se estabelece em instituies fsicas, mas flutua livremente pelo ciberespao, tornando ineficazes tticas subversivas como a do filme O Clube da Luta (1999), onde os membros do Projeto Destruio explodem as sedes de vrios bancos. Sendo assim, a resistncia ao poder nmade deve se dar no ciberespao e no no espao fsico. (...) Um pequeno mas coordenado grupo de hackers poderia introduzir vrus e bombas eletrnicas em bancos de dados, programas e redes de autoridade, colocando a fora destrutiva da inrcia conta o domnio nmade (CRITICAL ART ENSEMBLE, 2001, p. 33). Da que o Flora Tristan ataca

eletronicamente a Seo Gentica, pois explodir o prdio no foi suficiente.


Traduo livre de: los ciudadanos de la Zona de la ex-Bolivia, como dicen ellos eran personas no gratas en el Per. 286 Traduo livre de: hasta el vicepresidente de los Estados Fodidos vino a babear sobre como el Per era el faro del mundo libre y modelo de integracin armnica frente a los males del racismo indigenista salvaje y barbrico. 287 Traduo livre de: Todava he pasado dos semanas aspirando sus alfombras antes de tener oportunidad de entrar al sistema all sin que nadie me observe, pero llegado el momento en dos das todo estaba en ruinas, no slo los registros de indgenas sino toda su administracin, planillas, cuentas bancarias, contabilidad, todo hecho trizas. 288 Ver o tpico 4.8 deste captulo.
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Ao apagar os registros de indgenas do sistema, Satuka pe em prtica uma poltica verdadeiramente cyborg, pois se o resultado no um mundo sem gnero, ainda um mundo sem etnia. Entretanto, isto contrrio ao lema do Flora Tristan que tambm prega fora qaras [no-ndios]. Como identificar os no-ndios em um mundo sem etnia? Aqui talvez seja o momento, em forma de concluso deste tpico, para tambm pensar numa crtica poltica cyborg. Haraway no prope que as categorias de gnero, construdas arbitrariamente, sejam reavaliadas e reconstrudas, mas que sejam abandonadas: A imagem do ciborgue pode sugerir uma forma de sada do labirinto dos dualismos por meio dos quais temos nossos corpos e nossos instrumentos para ns mesmas (HARAWAY, 2000, p. 108). Mas esta sada possvel? Ao abandonar suas condies de origem (sejam elas de gnero, raa, classe, nao, etc.), a identidade transforma-se meramente em valor de troca, cambivel por qualquer outra. Ainda que no aposte nisto, Hall indica uma possvel conseqncia da globalizao: Quanto mais a vida social se torna mediada pelo mercado global de estilos, lugares e imagens [...], mais as identidades se tornam desvinculadas desalojadas de tempos, lugares, histrias e tradies especficos e parecem flutuar livremente (HALL, 2005, p. 75; grifo do autor). Para o sistema mundial, para o capitalismo livre de frico de Bill Gates, os cyborgs so os consumidores perfeitos, pois esto acima de restries (gnero, raa, classe, nao, etc.) que impedem a circulao tima das mercadorias. Ao criticar o pensamento ps-modernista que encampa polticas como as do cyborg, Jameson (2007, p. 165) demonstra como a rejeio fundamentada do velho sujeito centrado refora as formas de dominao global: o cyborg o novo sujeito descentrado por excelncia, pois no se prende a nenhum centro, ou seja, a nenhuma identidade. Se no se prendem a nenhuma identidade, ento pelo que os cyborgs lutam? Qual seria a Zona Libertada deles?

4.7 Ucronias a vapor: A mo que cria (2006), de Octavio Arago; La segunda enciclopedia de Tln (2007), de Sergio Meier

Sculo XIX. Inglaterra vitoriana. A mquina analtica de Charles Babbage, o primeiro prottipo de computador, sai do papel e antecipa em um sculo a revoluo informtica. Esta a histria alternativa que William Gibson e Bruce Sterling apresentam em The Difference Engine (1991), obra que se no a inaugura, ento deslancha definitivamente a fico steampunk. Para Jagoda, os romances mais proeminentes de fico steampunk evocam

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consistentemente fontes disparatadas como a cultura do sculo XIX, a fico cientfica pioneira de Jlio Verne e H. G. Wells e o subgnero do final do sculo XX da fico cyberpunk289 (JAGODA, 2010, p. 47). Entretanto, para Sterling, estas fontes no esto to distantes como parecem, pois os cyberpunks escrevem sobre o xtase e o perigo de voar no ciberespao e Verne escreveu sobre o xtase e o perigo de Cincos semanas em um balo, mas se voc der meio passo para fora do atoleiro de circunstncias histricas, pode ver que ambos servem para a mesma funo social bsica290 (STERLING, 2003b). Sterling se refere aqui funo de experimentar novas idias, mas tambm podemos pensar em outra funo: dar forma ao sistema scio-econmico emergente. Tambm neste ponto, como mostra Bould, os escritores cyberpunks e Verne no esto distantes, no abordam etapas diferentes do capitalismo deduo que nos vm devido ao atoleiro de circunstncias histricas , mas sim a mesma etapa, o capitalismo tardio:

Do mesmo modo, as descries do ciberespao realizadas pela FC [...] tendem a funcionar como um eufemismo ou metfora para o capital em circulao, desmaterializado, imaterial e livre de frico. Os mares atravs dos quais Nemo circula Movendo-se no elemento mvel [Mobile in the mobile element] freqentemente funcionam de modo semelhante. No meio de sua longa discusso sobre a circulao no oceano, o prprio Nemo descreve o mar, em sua funo homeosttica planetria, como o estabilizador de todas as economias do globo291 (BLOUD, 2009, p. 8).

Ao imaginar a revoluo informtica no seio da Inglaterra vitoriana, The Difference Engine aponta para a longa genealogia do capitalismo tardio que parece comear no sculo XIX. E ao homenagear Jlio Verne, Sterling percebe no escritor francs e na sua principal criao, o Capito Nemo, um precursor do anti-heri cyberpunk:

Contudo, pode-se pensar que esta lealdade a Jlio Verne uma declarao bizarra para um cyberpunk. Pode-se, por exemplo, argumentar que Jlio Verne era um bom garoto que amava a sua me, enquanto que os cyberpunks brutos e anti-humanos advogam sobre drogas, anarquia, implantes cerebrais e a destruio de tudo o que sagrado.

Traduo livre de: draw consistently from such disparate sources as nineteenth-century culture, the early science fiction of Jules Verne and H. G. Wells, and the late twentieth-century subgenre of cyberpunk fiction. 290 Traduo livre de: Cyberpunks write about the ecstasy and hazard of flying cyberspace and Verne wrote about the ecstasy and hazard of Five Weeks In a Balloon, but if you take even half a step outside the mire of historical circumstance, you can see that these both serve the same basic social function. 291 Traduo livre de: Likewise, SFs depictions of cyberspace [...] tend to work as a euphemism or metaphor for dematerialised, immaterial or friction-free capital-in-circulation. The seas through which Nemo circulates Mobile in the mobile element often function in a similar way. Midway through his disquisition on the oceans circulation, Nemo himself describes the sea, in its planetary homeostatic function, as the stabilizer of the overall economy of the globle.

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Esta objeo falsa. O Capito Nemo era um tecno-anarco-terrorista. Jlio Verne difundiu panfletos radicais em 1848 quando as ruas de Paris estavam espalhadas de morte292 (STERLING, 2003b).

As diversas relaes at agora indicadas entre a fico cientfica de Jlio Verne e a fico cyberpunk fazem do steampunk um desenvolvimento inevitvel; para Perschon, Nemo incorpora dois tipos de personagem da fico steampunk293:

como Dakkar [prncipe indiano em A ilha misteriosa (1875)], ele o rebelde, um membro subalterno de uma nao oprimida e um guerreiro da liberdade contra a tirania imperial; como Nemo [em 20.000 lguas submarinas (1870)], ele o cientista louco, o gnio inventor do espetacular Nautilus e o romntico artista resistindo ao Imprio atravs de violncia monstruosa294 (PERSCHON, 2010, p. 180-181).

Encontramos estes dois tipos em The Difference Engine, inclusive o primeiro tipo (rebelde) se encontra em uma personagem similar a Nemo: sobre as manifestaes luddistas que ocorrem na histria alternativa de Gibson e Sterling, o Capito Swing afirma que o Exrcito Britnico, a proteo do que voc chama de civilizao, agora atira em seus cidados companheiros, mortos nas ruas. Homens e mulheres com pedras nas mos esto sendo assassinados por armas de fogo rpido295 (GIBSON; STERLING, 1992, p. 315). O luddismo, movimento contra as mquinas que Swing apia, se respalda na denncia do capito que Babbage o peo dos capitalistas296 (GIBSON; STERLING, 1992, p. 316), ou seja, que o invento de Babbage promove a emergncia do capitalismo tardio. O luddismo tambm o que une as personagens Sybil Gerard e Dndi Mick: a primeira filha do lder luddista Walter Gerard e o segundo admirava este luddista.

Ele se remexe no travesseiro. Meu heri este era Walter Gerard. Eu o vi falando, sobre os Direitos do Trabalho, em Manchester. Ele estava eloqente ns todos balanvamos a cabea inexperientes. O bom e velho Gatos Infernais... A voz Traduo livre de: Still, it might be thought that allegiance to Jules Verne is a bizarre declaration for a cyberpunk. It might, for instance, be argued that Jules Verne was a nice guy who loved is Mon, while the brutish antihuman cyberpunks advocate drugs, anarchy, brian-plugs and the destruction of everything sacred. / This objection is bogus. Captain Nemo was a technical arnacho-terrorist. Jules Verne passed out radical pamphlets in 1848 when the streets of Paris were strewn with dead. 293 Perschon tambm cita um terceiro tipo, um humanista ecumnico e igualitrio procurando redeno (PERSCHON, 2010, p. 181). Entretanto, este terceiro tipo se ope ao anti-humanismo cyberpunk, matriz do steampunk. 294 Traduo livre de: as Dakkar, he is the rebel, a subaltern member of an oppressed nation and freedom fighter against imperial tyranny; as Nemo he is the mad scientist, genius inventor of the spectacular Nautilus, and artistic romantic resisting Empire through monstrous violence. 295 Traduo livre de: The British Army, the very bulwark of your so-called civilization, now shoots your fellow citizens dead in the streets. Men and women with stones in their hands are being murdered with rapid-fire weapons. 296 Traduo livre de: Babbage is the pawn of the capitalists.
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ininterrupta de Mick foi ficando fina e afiada, num sotaque de Manchester. Sempre ouviu falar dos Gatos Infernais, Sybil? Nos velhos tempos? Uma gangue de rua, Sybil disse. Garotos esfarrapados em Manchester. Mick franziu a testa. Ns ramos uma irmandade! Uma guilda de amigos jovens! Seu pai nos conheceu bem. Ele era nosso patrono poltico, pode-se dizer297 (GIBSON; STERLING, 1992, p. 4-5; grifo do autores).

So os Gatos Infernais precursores, pelo menos intertextualmente, dos Modernos Panteras, grupo de terroristas miditicos descrito em Neuromancer (GIBSON, 2003, p. 75)? Em todo caso, Sybil e Dndi Mick tambm so personagens do romance Sybil (1845), do exprimeiro ministro britnico Benjamin Disraeli, sobre as condies de vida desumanas da classe trabalhadora inglesa. O interesse pelo tema deve-se ao envolvimento de Disraeli no cartismo (referncia Carta ao Povo de 1838), considerado um dos primeiros movimentos da classe trabalhadora no mundo. Por outro lado, Disraeli tambm personagem em The Difference Engine, mas ao invs de primeiro ministro cargo ocupado por Lord Byron na histria alternativa , ele um escritor de folhetins. Percebe-se que alm de histria alternativa, o romance de Gibson e Sterling tambm fico alternativa298. O pensamento libertrio das personagens acima Capito Swing e Dndi Mick no suficiente para convencer Jagoda: contrariando Sussman, Jagoda afirma que The Difference Engine est longe de ser libertrio ou utpico (JAGODA, 2010, p. 55). Discordamos de Jagoda, pois no romance h elementos utpicos, mas tambm discordamos de Sussman, pois o utpico em The Difference Engine no a revoluo tecnolgica, aliada emergncia do capitalismo tardio. O que consideremos utpico no romance , por exemplo, a Repblica do Texas, nao independente na histria alternativa: num discurso para convocar soldados na Inglaterra, o presidente Sam Houston, patro de Dndi Mick, afirma que

apenas atravessando o rio, viveu a nao poderosa dos Cherokees, um povo simples de natureza nobre. Eu achei que isto estava certo para mim, muito melhor que uma vida com meus vizinhos americanos. Infelizmente, suas almas estavam encurraladas pela avidez por dlares299 (GIBSON; STERLING, 1992, p. 36). Traduo livre de: He shifted on the pillow. My hero that was Walter Gerard. I saw him speak, on the Rights of Labour, in Manchester. He was a marvel we all cheered till our throats was raw! The good old HellCats... Micks smooth voice had gone sharp and flat, in a Mancunian tang. Ever hear tell of the Hell-Cats, Sybil? In the old days? / A street-gang, Sybil said. Rough boys in Manchester. / Mick frowned. We was a brotherhood! A friendship youth-guild! Your father knew us well. He was our patron politician, you might say.. 298 Segundo Arago, a fico alternativa estabeleceria um ponto de divergncia dentro do enredo original e, a partir da, traaria um novo caminho (ARAGO, 2009, p. 371). Na fico alternativa Anno Dracula (1992), de Kim Newman, por exemplo, Drcula no banido da Inglaterra como no enredo original de 1897, mas desposa a Rainha Vitria e espalha sua linhagem vampiresca por todo o Imprio britnico. 299 Traduo livre de: Just across the river, lived the mighty nation of the Cherokee, a simple folk of natural nobility. I found this suited me far better than a life with my American neighbors. Alas, for their souls were pinched by the greed for dollars.
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Ou seja, os soldados convocados so para defender esta utopia indgena da corrida ao ouro. Outra utopia Manhattan, uma nao, ou melhor, uma comuna que se torna independente do Imprio britnico aps revoluo empreendida por Marx e Engels (GIBSON; STERLING, 1992, p. 352). Interessante o que a personagem Hermann Kriege revela a personagem Laurence Oliphant durante interrogatrio sobre a possvel participao de comunistas nas manifestaes luddistas: Existem faces no Partido... Anarquistas disfarados como comunistas; feministas, todas as maneiras de ideologias incorretas, veja voc, encobertas em grupos sem o controle de Manhattan...300 (GIBSON; STERLING, 1992, p. 352-353). Se j dissemos que os espectros de Marx atravessam ideologias insuspeitas, tambm devemos dizer que o marxismo assombrado por ideologias diversas. Mas quem so os cientistas loucos em The Difference Engine, o segundo tipo de personagem steampunk incorporado por Nemo? Devemos entender que, para Perschon (2010, p. 184), o Capito Nemo de 20.000 lguas submarinas tanto o inventor brilhante quanto o louco misantrpico, representando assim tanto o fetiche pela tecnologia quanto o cinismo em relao a sua capacidade para melhorar a condio humana. Esta ambigidade tambm se faz presente em The Difference Engine, principalmente entre os militantes do partido da situao, o Industrial Radical, que acreditam no progresso tecnolgico como soluo dos problemas sociais, promovendo, entretanto, a vigilncia como resposta: a respeito das idias de Oliphant, diplomata e espio radicalista, a personagem Edward Mallory diz para a personagem Mr. Wakefield que

Parece-me que seus planos para, hummm, estudos sociais, podem demandar mais poder das mquinas do que ns temos na Gr-Bretanha. Para monitorar toda transao em Piccadilly [principal rua de Londres] e muito mais. Soou para mim como uma fantasia utpica, francamente. Em teoria, sir, Wakefield respondeu, inteiramente possvel. Ns naturalmente mantemos um olhar amigvel sobre o trfego de telegramas, cartes de crdito e coisas assim. O elemento humano o nosso nico e verdadeiro limite, veja voc, para que um simples analista treinado possa transformar dados de mquina brutos em conhecimento trabalhvel301 (GIBSON; STERLING, 1992, p. 133; grifo dos autores).

Traduo livre de: There are factions within the Party...; Anarchists disguising themselves as communists; feminists, all manner of incorrect ideologies, you see, covert cells not under Manhattans control.... 301 Traduo livre de: It seemed to me his plans for, er, social studies, would demand more Engine-power than we have in Great Britain. To monitor every transaction in Piccadilly, and so forth. Struck me as a Utopian fancy, frankly. / In theory, sir, Wakefield responded, it is entirely possible. We naturally keep a brotherly eye on the telegram traffic, credit-records, and such. The human element is our only true bottle-neck, you see, for only a trained analyst can turn raw Engine-data into workable knowledge.

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Para Jagoda (2010, p. 51), Gibson e Sterling aproximam-se aqui da historiografia foucaultiana, da passagem da sociedade absolutista para a sociedade disciplinar, da sociedade que mantm o controle pela fora para a sociedade que organiza e ordena a vida. A metfora mxima da sociedade disciplinar o panptico, penitenciria onde os prisioneiros no sabem se esto ou no sendo observados. Para o sculo XIX a sociedade panptica de Oliphant ainda uma fantasia utpica, como afirma Mallory, mas para o sculo XX, o sculo do Grande Irmo, ele j um pesadelo distpico, como bem mostram as palavras que praticamente encerram The Difference Engine:

1991. Londres. Dez mil edifcios, o barulho ciclnico de trilhes de engrenagens rodando, todo ar escurecendo numa nvoa de leo, no calor friccionado das rodas. Pavimentos escuros sem fissuras, incontveis cartes de ao tributrios das viagens frenticas de dados cuspidos, os fantasmas da histria se perderam nesta necrpolis incandescente. Rostos transparentes espalhados como papis, movendo-se, bocejando, errando por ruas vazias, rostos humanos que so mscaras emprestadas, perscrutadas pelas lentes do Olho. E quando um certo rosto serve ao seu propsito, dissolve-se, fragmenta-se em cinzas, quebra-se numa espuma seca de dados, tornando-se poeira de bits (...). No Londres mas praas espelhadas de cristal magnfico, as avenidas iluminadas de tomos, o cu em um gs super-refrescante, enquanto o Olho persegue seu prprio olhar fixo atravs do labirinto, pulando buracos qunticos, causas, contingncias, oportunidades. Fantasmas eltricos arremessados para serem examinados, dissecados, infinitamente em iterao302 (GIBSON, STERLING, 1992, p. 428; grifo dos autores).

Para Jagoda, como esta viso final simultaneamente anuncia sua realidade ( Londres) e sua fabricao (No Londres), ento o steampunk justape histrias atual e fictcia303 (JAGODA, 2010, p. 61). Mas se fico, segundo Reis (2001, p. 170), designa a modelao esttico-verbal inerente escrita, e no a acepo depreciativa de falsidade, ento possvel compreender a histria, ou melhor, a escrita da histria como fico. Esta relao crucial para se entender a metafico historiogrfica, conceito que aqui emprestamos para classificar a fico steampunk: segundo Hutcheon, este tipo de fico ps-modernista sugere que houve matrias brutas personagens e acontecimentos histricos mas que hoje s as conhecemos como textos (HUTCHEON, 1991, p. 188; grifo da autora). Neste sentido, para a
Traduo livre de: It is 1991. It is London. Ten thousand towers, the cyclonic hum of a trillion twisting, gears, all air gone earthquake-dark in a mist of oil, in the frictioned heat of intermeshing wheels. Black seamless pavements, uncounted tributary rivulets for the frantic travels of the punched-out lace of data, the ghosts of history loosed in this hot shining necropolis. Paper-thin faces billow like sails, twisting, yawning, tumbling through the empty streets, human faces that are borrowed masks, and lenses for a peering Eye. And when a given face has served its purpose, it crumbles, frail as ash, bursting into a dry foam of data, its constituent bits and motes. (...) / It is not London but mirrored plazas of sheerest crystal, the avenues atomic lighting, the sky a super-cooled gas, as the Eye chases its own gaze through the labyrinth, leaping quantum gaps that are causation, contingency, chance. Electric phantoms are flung into being, examined, dissected, infinitely iterated. 303 Traduo livre de: As this final vision simultaneously announces its reality (It is London) and its fabrication (It is not London), so steampunk juxtaposes actual and fictive histories.
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metafico historiogrfica, a histria passa a ser um texto, um construto discursivo ao qual a fico recorre to facilmente como a outros textos da literatura (HUTCHEON, 1991, p. 185). A histria, portanto, tambm entra no jogo intertextual da literatura. Mas qual o objetivo deste jogo? Para Hutcheon, a fico ps-moderna sugere que reescrever ou reapresentar o passado na fico e na histria em ambos os casos revel-lo ao presente, impedi-lo de ser conclusivo e teleolgico (HUTCHEON, 1991, p. 147). Ou seja, ao revelar o passado para o presente The Difference Engine conclui numa viso de 1991, do ento presente dos autores ao escreverem esse passado alternativo , a metafico historiogrfica no compreende a histria guiada por finalidades totalizantes (telos), mas aberta para novas possibilidades: da que Londres e no . Mas para um dos adversrios do ps-modernismo (HUTCHEON, 1991, p. 19), como Hutcheon denomina Jameson, provvel que a fico steampunk seja compreendida como pastiche:

o pastiche, como a pardia, o imitar de um estilo nico, peculiar ou idiossincrtico, o colocar de uma mscara lingstica, falar em uma linguagem morta. Mas uma prtica neutralizada de tal imitao, sem nenhum dos motivos inconfessos da pardia, sem o riso e sem a convico de que, ao lado dessa linguagem anormal que se empresta por um momento, ainda existe uma saudvel normalidade lingstica. Desse modo, o pastiche uma pardia branca (JAMESON, 2006, p. 44-45).

Enquanto pastiche, a fico steampunk parece imitar principalmente o estilo de Charles Dickens: para Nicholls, a fico steampunk no reconta tanto o sculo XIX real quanto o sculo XIX visto atravs das lentes criativamente distorcidas de Charles Dickens304 e narrados em romances como Tempos difceis (1854) (NICHOLLS, 1995, p. 1161). Mas se impossvel acessar o passado, o sculo XIX real, seno por meio de textos, ento o pastiche parece se apresentar como nica soluo possvel. Duas passagens, uma de Tempos difceis e outra de The Difference Engine, evocam as semelhanas de estilo:

Era uma cidade de tijolo vermelho, ou de tijolo que poderia ser vermelho se a fumaa e as cinzas tivessem permitido; mas na verdade era uma cidade de um vermelho e preto no-natural como o rosto pintado de um selvagem. Era uma cidade de mquinas e chamins altas, das quais saiam serpentes de fumaa interminveis, sempre se movendo vagarosamente e nunca se desmanchando. Havia um canal negro nela, e um rio que corria prpura tingido por um cheiro doente, e vastas pilhas de construes cheias de janelas onde havia barulheira e vibrao durante o dia todo, e onde o pisto da mquina a vapor trabalhava monotonamente para cima e para

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Traduo livre de: seen trough the creatively distorting lens of Charles Dickens.

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baixo, como a cabea de um elefante no estado melanclico de loucura305 (DICKENS, 2006, p. 1147). Os paraleleppedos de Londres estavam desaparecendo ms a ms, pavimentados por uma coisa escura que escorria num odor quente das babugens de grandes carroas, para os trabalhadores espalharem ininterruptamente com rastelos, antes do rolo compressor a vapor avanar306 (GIBSON; STERLING, 1992, p. 49).

Mas se por um lado os estilos se aproximam pelas referncias urbanas sujeira e ao vapor307, por outro lado se diferenciam pelos inventos que ganham as ruas em The Difference Engine: Londres estava abarrotada de inventores, o mais pobre e louco deles congregando nas praas pblicas para mostrar fotos e modelos de mquinas, discursando para multides fascinadas308 (GIBSON; STERLING, 1992, p. 49). Nesta representao catica do clima inventivo que dominava a Inglaterra vitoriana, a fico steampunk tambm retira a cincia da torre de marfim para coloc-la nas ruas, como fez a fico cyberpunk (STERLING, 1988, p. 9). Jameson tambm entende o pastiche como nostalgia, mas ao empregar este termo no se refere quele desejo antigo do romantismo (JAMESON, 2006, p. 21), porm impossibilidade de chegar representao esttica de nossa prpria experincia atual (JAMESON, 1993, p. 33). Ou seja, ao falar em uma linguagem morta (Jameson), o pastiche impede que uma nova esttica da atualidade se configure. Para ilustrar sua definio de pastiche, Jameson se vale de um exemplo conhecido da fico cientfica:

Deixem-me express-lo de maneira um pouco diferente: uma das mais importantes experincias culturais das geraes que cresceram entre as dcadas de 1930 e 1950 foi o seriado das tardes de sbado, do tipo Buck Rogers viles aliengenas, verdadeiros heris norte-americanos, heronas aflitas, o raio da morte ou a caixa do Juzo Final e, no fim, o emocionante suspense cujo miraculoso desfecho deveria ser visto na tarde do sbado seguinte. Guerra nas estrelas reinventa essa experincia
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Traduo livre de: It was a town of red brick, or of brick that would have been red if the smoke and ashes had allowed it; but, as matters stood it was a town of unnatural red and black like the painted face of a savage. It was a town of machinery and tall chimneys, out of which interminable serpents of smoked trailed themselves for ever and ever, and never got uncoiled. It had a black canal in it, and a river that ran purple with ill-smelling dye, and vast piles of building full of windows where there was a rattling and a trembling all day long, and where the piston of the steam-machine worked monotonously up and down, like the head of an elephant in a state of melancholy madness. 306 Traduo livre de: The cobbles of London were vanishing month by month, paved over with black stuff that poured stinking hot from the maws of great wagons, for navvies to spread and smooth with rakes, before the advance of the steam-roller. 307 Ainda que no sejam estilsticas, h aproximaes inclusive entre Dickens e a fico cyberpunk: para Mitchell, as cidades duais criadas pela marginalizao e pelos privilgios gerados pela transformao tecnolgica foram, no passado, o tema favorito de romancistas. Pense em Dickens e sua dramatizao dos contrastes provocados pelo movimento dos protagonistas entre um reino e outro. A revoluo digital produziu um tratamento similar aos cyberpunks (MITCHELL, 2002, p. 132). 308 Traduo livre de: London was rife with inventors, the poorer and madder of them congregating in the public squares to display their blueprints and models, and harangue the strolling crowds.

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sob a forma de um pastiche, ou seja, j no h nenhum sentido numa pardia desses seriados, uma vez que eles deixaram de existir h muito tempo. Guerra nas estrelas, longe de ser uma stira desenxabida dessas formas hoje mortas, atende a um anseio profundo (diria eu, at mesmo recalcado?) de voltar a vivenci-las: um objeto complexo em que, num nvel primrio, as crianas e adolescentes podem tomar as aventuras diretamente, enquanto o pblico adulto tem a possibilidade de satisfazer um desejo mais profundo e mais propriamente nostlgico de retornar quele antigo perodo e vivenciar novamente seus estranhos e antigos artefatos estticos (JAMESON, 1993, p. 32).

Mas o steampunk apenas sobre retornar quele antigo perodo e vivenciar novamente seus estranhos e antigos artefatos estticos? Se entendermos o steampunk no apenas como fico, mas tambm como subcultura309, ento os aficcionados que produzem artefatos e se vestem como vitorianos parecem sados de uma mquina do tempo que retornou de um passado bizarro. inegvel, portanto, a aura nostlgica que emana da fico steampunk. Se o capitalismo tardio o fim da histria, se no h mais nada alm dele, ento somente nos resta retornar ao passado. Mesmo que a fico steampunk parea fenmeno recente na Amrica Latina, como demonstram, no caso brasileiro, as recm-lanadas coletneas Steampunk: histrias de um passado extraordinrio (2009) e Vaporpunk: o passado vestido de futuro (2010), sendo esta parceira luso-brasileira, ao menos existe duas obras que atestam o contrrio: A mo que cria (2006), do brasileiro Octavio Arago, e La segunda enciclopedia de Tln (2007), do chileno Sergio Meier. Atestam o contrrio no apenas por j datarem quatro ou cinco anos de publicao, mas principalmente por mais duas razes: em primeiro lugar trata-se de romances, enquanto a produo steampunk latino-americana se resume a contos; em segundo lugar tratase de fico ps-steampunk. Se j empregamos o sufixo ps para a fico cyberpunk latinoamericana, ento tambm devemos o fazer para a fico steampunk latino-americana, ainda que no pelos mesmos motivos: ao invs de parodiar os precursores norte-americanos, esta fico altera a estrutura narrativa original. Vejamos A mo que cria: vrios elementos que formam o imaginrio da fico steampunk esto presentes sem pardias um Jlio Verne como presidente de uma Frana avanada tecnologicamente para os padres do sculo XIX; uma Fundao Moreau inventora de criaturas hbridas, metade homem, metade golfinho; um monstro de Frankenstein comandando exrcitos de mortos-vivos; etc. , mas a ao principal, o confronto entre o lder dos homens-golfinhos e o monstro de Frankenstein, no ocorre neste passado steampunk, e sim no presente (ainda que radicalmente modificado por este passado).
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Para Amaral, devido popularidade do estilo entre as pessoas envolvidas na cultura punk e gtica, houve um movimento em direo a uma subcultura Steampunk, principalmente atravs da moda, decorao e msica, ou seja, de uma esttica. Os integrantes dessa subcultura, muitas vezes so chamados de Neovitorianos (AMARAL, 2006, p. 79-80).

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O romance de Arago diverge, portanto, da abordagem tradicionalmente dada ao gnero: considerando o levantamento realizado por Lodi-Riberio (2003), desde The Difference Engine at romances como Anti-Ice (1993) e The Time Ships (1995), ambos de Stephen Baxter, todos se passam num passado steampunk (nem tanto este ltimo, verdade). neste sentido que A mo que cria ps-steampunk, pois tanto se ambienta num presente aps um passado steampunk quanto se diferencia do tratamento que o gnero recebeu inicialmente. Isto torna ineficaz a acusao nostlgica para a fico steampunk latino-americana. O interessante da fico ps-steampunk, no caso de A mo que cria, justamente imaginar como um passado extrapolado moda steampunk se desenvolve no presente: os hbridos da Fundao Moreau, por exemplo, formam a mais nova minoria tnico (ARAGO, 2006, p. 28), assemelhando-se aos judeus perseguidos na Segunda Guerra Mundial, analogia que o prprio Arago destaca: A ONU, por meio de Oswaldo Aranha, cedo ao povo hebreu o Estado de Israel e aos hbridos o Estado Submarino de Lemria, prximo costa da ndia, que, entre outras coisas, abrange a ilha Moreau, considerado a Meca dos homens-peixe (ARAGO, 2006, p. 152). Mesmo aps a Segunda Guerra Mundial, que no universo alternativo de Arago arquitetada pelo monstro de Frankenstein, os homensgolfinhos continuam sendo alvos de manifestaes anti-hbridos (ARAGO, 2006, p. 101) que afirmam que os hbridos ameaavam a sociedade minando a economia e influenciando a poltica interna de vrios pases [e] conspiravam para erradicar a espcie humana da Terra (ARAGO, 2006, p. 120-121). Alm de falarem o outro judeu, a alegoria dos homensgolfinhos tambm se refere s minorias sociais, pois os homens-peixe desenvolveram conscincia social, enxergaram-se como um povo graas ao seu messias, o bilogo marxista Charles Edward Prendick, responsvel pela continuidade do legado do doutor Paul Alphonse Moreau (ARAGO, 2006, p. 27-28). J em La segunda enciclopedia de Tln o prefixo ps no se refere ao presente aps o passado, mas simulao aps a realidade. Meier se aproveita neste romance de alguns motivos desenvolvidos em Matrix, mas visando resultados aparentemente diferentes: isto se evidencia logo no prefcio introdutrio ao universo do romance quando se sabe que infinitos Universos de Realidade Virtual foram criados no final do sculo XX. As imagens de sntese se aperfeioaram dentro da Rede, e doze Corporaes levaram a humanidade a uma nova Idade Mdia, s que desta vez informtica310 (MEIER, 2007, p. 17). As doze Corporaes,

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Traduo livre de: Infinitos Universos de Realidad Virtual fueron creados a finales del siglo XX. Las imgenes de sntesis se perfeccionaron dentro de la Red, y doce Corporaciones llevaron a la humanidad a una nueva Edad Media, slo que esta vez, informtica.

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que levam os nomes dos doze signos do zodaco, se utilizam da conscincia de milhes de seres humanos perpetuamente conectados s Matrizes para alterar as dimenses do espao, permitindo a viagem e a produo das Corporaes311 (MEIER, 2007, p. 92). Isto somente possvel graas Teoria da Biomatriz:

O polmico conceito de Biomatriz havia nascido da idia de que a mente funcionava a nvel quntico, e de que o Universo Real seria como uma grande mquina natural que utilizava a fsica da conscincia para desenvolver e modificar sua estrutura. Os seres humanos funcionavam assim como transistores especficos, ajudando a gerar diversas realidades de acordo com as necessidades prprias de um organismo csmico ou matriz biolgica312 (MEIER, 2007, p. 84).

Alm desta divergncia em relao a Matrix (no filme dos Wachowski a energia termo-qumica produzida pelos seres humanos serve para alimentar as mquinas dominantes), tambm h, como se nota, vrias Matrizes, e no apenas uma. aqui que entra a fico steampunk: uma dessas Matrizes justamente uma reconstruo de Londres do sculo XIX segundo os filmes da Hammer313 (MEIER, 2007, p. 76) referncia aos filmes da Hammer Film Productions, estdio ingls mais conhecido pelas pelculas de terror durante os anos 1950-1970, quase sempre protagonizadas ou por Drcula ou pelo monstro de Frankenstein, mas que tambm produziu pelculas de mistrio, entre elas as aventuras de Sherlock Holmes em The Hound of the Baskervilles (1959). Dois Alquimistas, como se denominam os membros da organizao que procura a sada da Rede, aportam nesta Matriz steampunk em busca de Jack, o Estripador, cujos assassinatos em srie so rituais para justamente alcanar a sada da Rede. Entretanto, mais tarde se descobre que Jack , na verdade, o escritor de fico cientfica J. G. Ballard. Jack, o Estripador e Ballard no so as nicas personalidades conhecidas que Meier explora em La segunda enciclopedia de Tln, pois tambm h Isaac Newton (presidente da Corporao de Aqurio), Gottfried W. Leibnitz (presidente da Corporao de Escorpio), Noam Chomsky (um dos Alquimistas em busca de Jack Ballard), etc. Neste sentido, o romance de Meier se aproxima tanto de The Difference Engine quanto de A mo que cria, ainda que, ao contrrio destes, se refira explicitamente ao processo: para descobrirem a identidade de Jack, os Alquimistas primeiro notam que os principais
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Traduo livre de: millones de seres humanos, perpetuamente conectados a las Matrices; permitiendo el viaje y la produccin de las Corporaciones. 312 Traduo livre de: El polmico concepto de Biomatriz haba nacido de la idea de que la mente funcionaba a nivel cuntico, y de que el Universo Real sera como una gran mquina natural que utilizaba la fsica de la conciencia para desarrollar y modificar su estructura. Los seres humanos fungan as como transistores especficos, ayudando a generar diversas realidades de acuerdo a las necesidades propias de un organismo csmico o matriz biolgica. 313 Traduo livre de: Una reconstruccin del Londres del siglo XIX, segn las pelculas de la Hammer.

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romancistas revisados pertencem ao que os crticos chamam metafico ou literatura psmoderna, uma narrativa autoconsciente intercalada de autoironia314 (MEIER, 2007, p. 83). Mas como que os Alquimistas encontram a sada da Rede e chegam ao Universo Real, ou seja, ao universo das Corporaes? A resposta envolve, claro, o conto aludido no ttulo do romance de Meier: Tln, Uqbar, Orbis Tetrius (1940), de Jorge Lus Borges. Referindo-se ao ps-escrito do conto de Borges, a personagem Noam Chomsky revela a personagem Vicente Segrelles, habitante do Universo Real, como os Alquimistas acharam a sada da Rede:
Em Tln os hrnir foram utilizados avidamente pelos arquelogos para inventar ou modificar o passado. Em algum momento, a perfeio do mundo discursivo se imps desordem da realidade... Com o descobrimento da Primeira Enciclopdia de Tln, o Mestre [Borges] assinala que at mesmo as cincias de seu mundo comearam a mudar... Comearam a chegar objetos e logo seres do planeta criado com palavras... O Mestre anunciou o dia em que o Mundo em que vivia seria absorvido completamente pelo Mundo de Tln... Agora entendo, vocs utilizaram a mesma mecnica para atravessar at a nossa dimenso... Seus corpos e objetos projetados desde a Matriz so uma espcie de hrnir...315 (MEIER, 2007, p. 191)

Se em seu conto Borges nos fala da primeira intruso do mundo fantstico no mundo real (BORGES, 1999, p. 44) ao se referir bssola de Tln que chega ao mundo real, em seu romance Meier nos fala que a perfeio do mundo discursivo se imps desordem da realidade. A mudana de mundo fantstico para mundo discursivo sintomtica do psestruturalismo que j identificamos em Matrix: tudo texto na Matrix. Do mesmo modo, tudo texto em La segunda enciclopedia de Tln, no h Universo Real. Quando se refere a Newton, o romance no aborda um Newton real que veio do seu tempo e aportou no universo das Corporaes, como podemos pensar, mas um Newton textual proveniente de alguma enciclopdia (MEIER, 2007, p. 178). Se em The Difference Engine ou mesmo em A mo que cria as personalidades (reais ou fictcias) garantem a historicidade, como acontece nos romances histricos (LUKCS, 1977, p. 40), em La segunda enciclopedia de Tln nenhuma historicidade possvel, pois as personalidades no so pensadas como agentes histricos, mas como textos. Se o ps-estruturalismo proclama a textualizao do mundo,

Traduo livre de: los principales novelistas revisados pertenecen a lo que los crticos llaman metaficcin o literatura postmoderna, una narrativa autoconciente entreverada de autoirona. 315 Traduo livre de: En Tln los hrnir fueron utilizados vidamente pro los arquelogos para inventar o modificar el passado. En algn momento, la perfeccin del mundo discursivo se impuso al deorden de la realidad... Con el descubrimiento de la Primera Enciclopedia de Tln, el Maestro seala que hasta las mismas ciencias de su mundo comenzaron a cambiar... Empezaron a llegar objetos y luego seres del planeta creado con palabras... El Maestro anunci el da en que el Mundo en que viva sera absorbido completamente por el Mundo de Tln... / Ahora entiendo, ustedes utilizaron la misma mecnica ara atravesar hasta nuestra dimensin... Sus cuerpos y objetos proyectados desde la Matriz son una especie de hrnir....

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ento podemos questionar se, a partir de uma certa teoria da estrutura, que se aplicaria a todos os nveis do real, haver ainda lugar para a iniciativa histrica dos homens? (LEDUC apud DOSSE, 1994, p. 114-115). Ao constatarem o fim da histria, os steampunks no retornam ao passado, como dissemos inicialmente, mas ao texto perpetuamente cambivel. Curioso que a obra de Meier divulgada como o primeiro romance steampunk chileno (informao que consta no prlogo, na contracapa e no final do livro), mas apenas a segunda parte aborda a Matriz steampunk, enquanto as outras duas se referem s disputas polticas das Corporaes. Por outro lado, a obra que realmente faz jus ao ttulo de o primeiro romance steampunk brasileiro ou mesmo latino-americano dispensa qualquer meno ao gnero: mesmo Lodi-Ribeiro, no prefcio de A mo que cria, prefere enquadrar o romance de Arago somente como Fico Alternativa, sem mais especificaes. Ser que o frisson em torno da fico steampunk chega inicialmente no Chile, apesar do Brasil produzir o primeiro exemplar latino-americano? Mas nem mesmo conseguimos responder a esta pergunta e j surgem derivaes da fico steampunk na Amrica Latina: do mesmo modo que a verso norte-americana se desdobrou em clockpunk (estrias que utilizam maquinaes de relgios), sandalpunk (estrias que acontecem na Idade Antiga, por exemplo, em Roma), bronzepunk (estrias centradas na Era do Bronze) e stonepunk (estrias situadas na Era da Pedra) (AMARAL, 2006, p. 79-80), tambm a verso latinoamericana produziu suas derivaes, como, por exemplo, o quipupunk em Quipucamayoc (2005), de Daniel Salvo. O ttulo do conto se refere aos funcionrios do Imprio Inca responsveis pelos quipus, definidos como longas fileiras de ns de diferentes cores unidos em uma urdidura que somente outro quipucamayoc poderia decifrar316 (SALVO, 2005). Sobre estes funcionrios lemos que

os quipucamayocs registravam a informao que alimentava o Tawantinsuyo [Imprio Inca]. Graas aos quipus, os incas haviam alcanado sua atual supremacia sobre os demais povos, pois permitiam armazenar informao que se remontava a perodos que o vulgo considerava mticos. Guerras, secas, fome, viagens, depsitos, cultivos: toda essa informao podia se armazenar em um quipu e ser decifrada por qualquer quipucamayoc. No era um conhecimento acessvel a todos. No deveria ser317 (SALVO, 2005).

Traduo livre de: largas hileras de nudos de diferentes colores unidos en una urdimbre que solamente otro quipucamayoc podra descifrar. 317 Traduo livre de: Los quipucamayocs registraban la informacin que alimentaba al Tawantinsuyo. Gracias a los quipus, los incas haban alcanzado su actual supremaca sobre los dems pueblos, pues permitan almacenar informacin que se remontaba a perodos que el vulgo consideraba mticos. Guerras, sequas, hambrunas, viajes, depsitos, cultivos: toda esa informacin poda almacenarse en un quipu y ser descifrada por cualquier quipucamayoc. No era un conocimiento accesible a todos. No deba serlo.

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por isso que o protagonista Pomacha, para executar seu plano de vingana contra os incas que conquistaram seu povo, se aproxima de um quipucamayoc para aprender o conhecimento dos quipus. Em seu plano de vingana, Pomacha imaginou o inca decapitado como aquela lagartixa, imaginou o reino dos incas sem sua cabea318 (SALVO, 2005), ou seja, imaginou o Imprio Inca sem as informaes dos quipus. Se at ento comeamos a vislumbrar a analogia entre os quipus e a rede mundial de computadores, ela se torna evidente quando Pomacha executa seu plano, introduzindo um n maligno entre os quipus. Este antecessor do moderno vrus de computador assim explicado pelo quipucamayoc Yucraj ao seu senhor local:

Meu senhor, algum quipucamayoc muito sbio teceu em algum lugar e quem sabe h quanto tempo os ns malignos. Ns que meteu em um quipu, se repetiram em outro, logo em outro, e voltaram a se encontrar No posso te dar detalhes porque no me entenderias. algo que jamais havia ocorrido. No me interessa saber quais dedos usas para fazer teus ns, ou se preferes algodo ou l de alpaca. Tenho claro que os ns malignos esto se repetindo nos quipus e que seu nmero aumenta. E? Os ns malignos tm um sinal que diz aos quipucamayocs que os devem repetir em todos os quipus que faam. Se repetem e se repetem, parece que h anos... E no h forma de corrigi-los. O n maligno que se desata de um quipu j se amarrou em outro. Como te disse, antes se modificavam muito raramente. Agora, todos tm os ns malignos. E o que dizem estes ns malignos? Meu senhor, no dizem nada. Um quipu com ns malignos tem seus dados falseados, e se os ns malignos se repetem, como tem acontecido, o quipu se converte em um simples molho de cordas sem sentido algum... como uma enfermidade ou maldio que caiu sobre os quipus. O que fazem os quipucamayocs para acabar com esta maldio dos ns malignos? Meu senhor, j no h nada que fazer. Todos os quipus do imprio que so usados para levar informes de um lugar a outro no servem mais. O imprio perdeu sua lngua, suas palavras, seus pensamentos. Teramos que queimar todos os quipus e comear outros novos319 (SALVO, 2005).

Traduo livre de: Se imagin al inca decapitado como aquella lagartija, se imagin al reino de los incas sin su cabeza. 319 Traduo livre de: Mi seor, algn quipucamayoc muy sabio teji en algn sitio y quien sabe hace cunto tiempo los nudos malos. Nudos que meti en un quipu, se repitieron en otro, luego en otro, se volvieron a encontrar No puedo darte detalles porque no me entenderas. Es algo que jams ha ocurrido. / No me interesa saber qu dedos usas para hacer tus nudos, o si prefieres algodn o lana de alpaca. Tengo claro que los nudos malos se estn repitiendo en los quipus y que su nmero se incrementa. Y? / Los nudos malos tienen una seal que les dice a los quipucamayocs que los deben repetir en todos los quipus que hagan. Se repiten y se repiten, parece que hace aos Y no hay forma de corregirlos. El nudo malo que se desata de un quipu ya se anud en otro. Como te dije, antes se modificaban muy rara vez. Ahora, todos tienen los nudos malos. / Y qu dicen estos nudos malos? / Mi seor, no dicen nada. Un quipu con nudos malos tiene falseados sus datos, y si se repiten los nudos malos, como ha pasado, el quipu se convierte en un simple manojo de cuerdas sin sentido alguno... Es como una enfermedad o maldicin que les ha dado a los quipus. / Qu hacen los quipucamayocs para acabar con esta maldicin de los nudos malos? / Mi seor, ya no hay nada que hacer. Todos los quipus del imperio que se han usado para llevar informes de un lugar a otro no sirven ms. El imperio ha perdido su lengua, sus palabras, sus pensamientos. Tendramos que quemar todos los quipus y empezar otros nuevos....

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Ao final descobrimos que o senhor de Yucraj , na verdade, Atahualpa, ltimo imperador que conquista o trono aps guerra civil contra seu irmo Huscar. O conto nos mostra que Atahualpa se valeu dessa pane nos quipus para atacar seu irmo e se tornar imperador, mas tambm nos mostra que essa mesma pane facilitar a conquista espanhola. Neste sentido, o plano de vingana de Pomacha ocorre perfeitamente, pois do mesmo modo que o seu povo foi conquistado pelos incas, os incas sero conquistados pelos espanhis: Quipucamayoc ento uma utopia reacionria como El viaje que, para vencer o inimigo, precisa destruir a rede. No poderia Pomacha vencer o inimigo se valendo positivamente da rede?

4.8 Utopias singulares: Os dias da peste (2009), de Fbio Fernandes; Cyber Brasiliana (2010), de Richard Diegues

Temos aqui dois romances brasileiros de fico ps-cyberpunk no apenas no sentido que j expomos de apropriao do termo para designar a fico cyberpunk latino-americana em relao norte-americana a latino-americana ps porque surge depois e porque parodia a norte-americana , mas principalmente por explorar temas prprios dessa fico. James Patrick Kelly e John Kessel, organizadores de Rewired: the post-cyberpunk anthology (2007), afirmam que a fico cyberpunk do sculo XXI atualmente explora um futuro pshumano que conseqncia lgica de muitas extrapolaes anteriores: a singularidade (KELLY; KESSEL, 2007, p. xii). Cunhado pelo escritor de fico cyberpunk Vernor Vinge em 1993 Clute (2003, p. 71) considera o conto True names (1981) de Vinger como o padrinho do cyberpunk , o conceito de singularidade se refere, para ele, a

um momento na histria em que a tecnologia em progresso causa uma mudana comparvel ao surgimento da vida humana na Terra. A causa precisa desta mudana a criao iminente pela tecnologia de entidades maiores que a inteligncia humana. Vinge especula que esta mudana pode vir atravs de inteligncia artificial, atravs de interfaces computador/humano ou atravs de modificao biolgica do genoma humano. Depois deste ponto, a histria humana terminar. Uma das obsesses da fico ps-cyberpunk explorar as fronteiras deste fim da histria, e se possvel, ver alm dele320 (KELLY; KESSEL, 2007, p. xii-xiii).
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Traduo livre de: a moment in history in which runaway technology causes a change comparable to the rise of human life on Earth. The precise cause of this change is the imminent creation by technology of entities with greater-than-human intelligence. Vinge speculates this change may come through artificial intelligence,

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Se o fim da histria na fico cyberpunk inicial o colapso dos grandes relatos, sejam eles o Estado-nao, o progresso tecnolgico ou o comunismo, na fico ps-cyberpunk o esgotamento do que entendemos por humano. Ver alm deste fim da histria prprio do subgnero da fico cientfica que Shaviro denomina ps-singularidade. Shaviro define este subgnero a partir do seu exemplo mais conhecido:

Accelerando (2005), de Charles Stross, um romance sobre ps-singularidade, o exemplo mais conhecido de um pequeno, mas crescente subgnero da fico cientfica. A fico cientfica sobre ps-singularidade tenta imaginar, trabalhando em cima das conseqncias, o que os tecno-futuristas tm chamado de Singularidade. Isto , o suposto e estritamente falando, inimaginvel momento quando a raa humana atravessa um portal tecnolgico e definitivamente se torna ps-humana. De acordo com este cenrio, o crescimento exponencial no mais puro poder dos computadores, juntamente com avanos nas tecnologias de inteligncia artificial, nanomquinas e manipulao gentica, mudaro completamente a natureza de quem e o que somos321 (SHAVIRO, 2009, p. 103).

Entretanto, ao contrrio de Accelerando, Os dias da peste (2009), de Fbio Fernandes, pr-singularidade, ou melhor, pr-convergncia entre homens e inteligncias construdas (como as inteligncias artificiais se denominam no romance). Ou seja, o narrador-protagonista Artur Mattos, atravs de relatos escritos em dirios e postados em blogs e podcasts, testemunha os eventos que antecedem Convergncia, fenmeno vagamente descrito ao longo do romance, mas que parece remeter definio de singularidade. Uma caracterstica estilstica do narrador-protagonista, capaz de fornecer metforas da Convergncia, a intertextualidade recorrente, levando seu amigo a dizer que o que estraga o mundo o excesso de referncias (FERNANDES, 2009, p. 164). Em todo o caso, este excesso de referncias que permite, por exemplo, arriscar uma resposta para o seguinte enigma em forma de haikai:

como puxar a tomada quando o sistema wireless? corao inquieto (FERNANDES, 2009, p. 92). through computer/human interfaces, or through biological modification of the human genome. After this point, human history will end. / One of the obsessions of PCP fiction is to explore the edges of this end of history, and if possible, to see beyond it. 321 Traduo livre de: Charles Strosss Accelerando (2005) is a post-Singularity novel, the best-know example of a small but growing SF subgenre. Post-Singularity SF endeavours to imagine, and work through the consequences of, what techno-futurists have called the Singularity. This is the supposed and strictly speaking unimaginable moment when the human race crosses a technological threshold, and definitively becomes posthuman. According to this scenario, the exponential growth in sheer computing power, together with advances in the technologies of artificial intelligence, nanomanufacture and genetic manipulation, will utterly change the nature of who and what we are.

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Em outro momento (FERNANDES, 2009, p. 33), por meio de um colega professor, Artur conhece Distrbio Eletrnico (1997), obra inclassificvel do coletivo Critical Art Ensemble, mistura de ensaio poltico e poesia plagiria, que apresenta o conceito de poder nmade. O modelo deste poder so os citas, tribo descrita por Hertodo como invencvel graas ao nomadismo: Sem cidades ou territrios fixos, aquela horda migratria nunca podia na verdade ser localizada. Conseqentemente, nunca podiam ser postos na defensiva e conquistados. Mantinham sua autonomia por meio do movimento (CRITICAL ART ENSEMBLE, 2001, p. 23-24). Entretanto, o que interessa a reinveno deste modelo arcaico de distribuio do poder e estratgia predatria pelo capitalismo tardio atravs da abertura tecnolgica do ciberespao (CRITICAL ART ENSEMBLE, 2001, p. 24). Ou seja, atravs do ciberespao, o capitalismo tardio no se fixa em instituies reconhecveis, dificultando qualquer forma de subvert-lo, pois para saber o que subverter seria preciso que as foras de opresso fossem estveis e pudessem ser identificadas e separadas (CRITICAL ART ENSEMBLE, 2001, p. 22). O capital no se encontra nas mercadorias ou nas empresas, mas flutua livremente nos sistemas financeiros informatizados. Para retornar ao enigma, portanto, como sabotar o sistema quando ele est em toda parte, portanto em nenhuma parte? neste sentido que a Singularidade realmente uma fantasia do capital financeiro322 (SHAVIRO, 2009, p. 115), mas tambm no sentido que a singularidade, definida em Os dias da peste simplesmente como uma troca entre homens e mquinas (FERNANDES, 2009, p. 181), a metfora do valor de troca exponencial prprio do capital financeiro, pois se o capital em si abstrao/equivalncia dos valores de uso, ento o capital financeiro abstrao da abstrao (SHAVIRO, 2009, p. 113). A singularidade, enquanto metfora do capital financeiro, a troca absoluta que surge quando inexistem distines de qualquer tipo, quando nada mais se define por suas qualidades inerentes: se todos podem abolir a orientao espacial standard, ou padro, do corpo humano dito tradicional (FERNANDES, 2009, p. 9), ento o que define cada um? Em Lobsters (2001), conto originalmente publicado em Asimovs Science Fiction e depois transformado no primeiro captulo de Accelerando, onde Stross extrapola sobre a transferncia do sistema nervoso de lagostas para o ciberespao, o protagonista Manfred afirma sobre os crustceos que se eles no forem tratados como pessoas [no ciberespao], bem provvel que outros seres transferidos no

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Traduo livre de: the Singularity is actually a fantasy of finance capital.

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sero tratados como pessoas tambm323 (STROSS, 2007, p. 250; grifo do autor). Na indiferena do ciberespao, lagostas e outros seres, inclusive humanos, so equivalentes. Logo, para o guru da singularidade Ray Kurzwiel, no haver nenhuma distino, aps a Singularidade, entre homem e mquina ou entre a realidade fsica e a virtual324 (KURZWEIL apud SHAVIRO, 2009, p. 104). No se troca isto por aquilo, pois nada se diferencia: apenas se troca. A metfora meticulosa do capitalismo tardio proposta em Os dias da peste no resulta numa representao distpica do futuro prximo, como ocorre na fico cyberpunk em geral: ao contrrio, Os dias da peste, tal qual Accelerando (SHAVIRO, 2009, p. 109), tecnoutpico, ainda que Artur, sempre desconfiado, demore a perceber os benefcios da Convergncia. Na verdade, para Shaviro, extrapolaes como a singularidade demonstram que o capitalismo em si , hoje, diretamente e imediatamente utpico: e isto , talvez, a coisa mais aterrorizante a respeito dele325 (SHAVIRO, 2009, p. 115). Aterrorizante, pois a utopia, enquanto no-lugar, o lugar do outro, e no o lugar do mesmo. Neste sentido, a singularidade abole inclusive as distines entre o outro e o mesmo, possibilitando que o capitalismo seja tautologicamente trocado pelo capitalismo. Quando o protagonista de Lobsters afirma que tanto os pressupostos econmicos da dialtica marxista quanto os da Escola austraca (neoliberalismo) esto completamente hipnotizados pela recente vitria do capitalismo na era industrial que no podem surfar no novo paradigma, olhar para o que vem bem depois326 (STROSS, 2007, p. 230), o que ele imagina como novo paradigma nada mais que o capitalismo renovado que encontramos nos livros de autores como Chris Anderson, para quem o mercado virtual pode oferecer tudo, pois nenhum custo de estoque necessrio: para Manfred, que tenta convencer sua ex-esposa, voc ainda est olhando para um modelo econmico pr-singularidade que pensa em termos de escassez. Alocao de recurso no mais problema algum est deixando de ser dentro de uma dcada327 (STROSS, 2007, p. 240). Os prprios feitos de Manfred prefiguram este novo capitalismo: ele o cara que patenteou a prtica empresarial de mover seu comrcio virtual para algum

Traduo livre de: if they arent treated as people its quite possible that other uploaded beings wont be treated as people either. 324 Traduo livre de: there will be no distinction, post-Singularity, between human and machine or between physical and virtual reality. 325 Traduo livre de: Capitalism today is itself directly and immediately utopian: and that is perhaps the most terrifying about it. 326 Traduo livre de: theyre so thoroughly hypnotized by the short-term victory of capitalism in the industrial age that they cant surf the new paradigm, look to the longer term. 327 Traduo livre de: Youre still locked into a pre-singularity economic model that thinks in terms of scarcity. Resource allocation isnt a problem any more its going to be over within a decade.

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lugar com um regime frouxo de propriedade intelectual a fim de escapar das reivindicaes de licena comercial328 (STROSS, 2007, p. 230-231). Isto explica o sobrenome de Manfred: Macx provavelmente um trocadilho que substitui o r de Marx por c de capitalismo, demonstrando a ambigidade da prtica patenteada, pois burla as leis de propriedade para lucrar em cima. Ainda que proponha prticas levemente subversivas, Manfred teme os impostos como qualquer capitalista neoliberal, e nisto no h nenhum novo paradigma: ao calcular que Manfred deve US$ 12.362.960,51 em impostos, sua ex-esposa argumenta para ele que

em dez anos, algo como 30% da nossa populao ir se aposentar. Voc quer ver setuagenrios congelando nas esquinas de Nova Jersey? o que sua atitude diz para mim: voc no est ajudando a sustent-los, voc est fugindo de suas responsabilidades agora mesmo enquanto ns temos enormes problemas pela frente329 (STROSS, 2007, p. 241).

Do mesmo modo que espectros marxistas rondam a fico cyberpunk, fantasmas do Welfare State (Estado de bem-estar) rondam a fico ps-cyberpunk fantasmas que, como j vimos, se materializaram na ltima crise econmica. Isto no impede, contudo, que a fico ps-cyberpunk tambm seja expresso mxima do capitalismo tardio, o que nos faz pensar nos lugares de fora que a fico ps-cyberpunk latino-americana representa como utopia. O cenrio de afluncia econmica, militar e tecnolgica formado pelos pases do eixo-sul que Richard Diegues prope em Cyber Brasiliana (2010) somente possvel devido aos setores primrios destes pases que esto fora do sistema mundial (com exceo da Austrlia): atravs do embargo de alimentos imposto pela Repblica da Unio Brasiliana (DIEGUES, 2010, p. 102) e da substituio do lastro monetrio por pedras preciosas promovido pela Africansia (DIEGUES, 2010, p. 33), os pases do eixo-norte entram em decadncia, sendo suas terras e riquezas espoliadas por corporaes multinacionais. como se a recorrente distopia neoliberal imaginada pela fico cyberpunk, de empresas governando o mundo, se limitasse aos pases do hemisfrio norte, enquanto a presena e a interveno estatal fosse o outro lado da moeda, do outro lado do hemisfrio. O outro ento est presente em Cyber Brasiliana, mas tambm no necessariamente utpico (no sentido lato do termo): no programa de dois pais, propagandeado pela Repblica Brasiliana, a idia era ampliar a segurana e dar uma maior
Traduo livre de: hes the guy who patented the business practice of moving your e-business somewhere with a slack intellectual property regime in order to evade licensing encumbrances. 329 Traduo livre de: In ten years, something like 30 percent of our population are going to be retirees. You want to see seventy-years-olds freezing on street corners in New Jersey? Thats what your attitude says to me: youre not helping to support them, youre running away from your responsibilities right now, when weve got huge problems to face.
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instruo para os jovens, criando homens aptos a defesa da soberania (DIEGUES, 2010, p. 133). Percebe-se aqui uma (anti-)utopia espartana justificada por uma retrica nacionalista. Existem utopias radicais em Cyber Brasiliana, mas ao invs de se realizarem na economia e na poltica, elas se do na ecologia e no ciberespao. Alis, enquanto a primeira abre o romance, a ltima o fecha. A ausncia de poluio em So Paulo o primeiro indcio de afluncia nos pases do eixo-sul:

Em 2106, quando tinha oito anos, ainda havia dias em que a poluio em So Paulo atingia nveis absurdos alcanava at noventa por cento nos picos, como ainda ocorria em muitos subpases do Conclave Amrica-Oldeuropean. Com as pessoas passando grande parte do tempo plugadas em suas casas, o pulso de ao das ONGs e as leis imposies de merda! ambientais, a poluio era algo irrisrio. Carros, praticamente apenas os de entrega e dos trabalhadores braais (DIEGUES, 2010, p. 11).

Um dos motivos desta reduo drstica da poluio, como se percebe, so as pessoas passando grande parte do tempo plugadas em suas casas: em Cyber Brasiliana, o ciberespao se chama Hipermundo, um ambiente de realidade virtual compartilhado por usurios da rede mundial de computadores. Ainda que Diegues (2010, p. 249) no o cite entre os escritores de fico cientfica que o inspiraram, o seu Hipermundo se assemelha ao Metaverso proposto por Stephenson em Snow Crash, principalmente na comercializao de espaos e publicidade comparar, por exemplo, Diegues (2010, p. 19) e Stephenson (2008, p. 29). Entretanto, aps as corporaes do eixo-norte fracassarem em seu plano de dominar o Hipermundo, este totalmente reconfigurado, permanecendo por um momento sem leis: O som de tumultos comeava a eclodir em todos os cantos. A anarquia comeava a imperar. E trazia junto o caos. Ela sabia que no restaram Desenvolvedores para consertar as coisas. Para recolocar tudo nos eixos (DIEGUES, 2010, p. 243). Isto dura at os usurios descobrirem que suas contas bancrias e documentos de posse estavam em ordem, suspirando ao ver que o Virtual HM Bank e o Geo-4-ce estavam firmes e fortes (DIEGUES, 2010, p. 245). O imaginrio anrquico da terra sem leis, representando pelos cowboys do ciberespao nos anos inicias do movimento cyberpunk, prontamente descartado a favor das leis comerciais que invadiram a Internet nos anos 1990; neste sentido, o comentrio que Kelly e Kessel fazem a Stross igualmente vlido para Diegues: Enquanto o cyberpunk dos anos 1980 v o mercado como uma fora destrutiva, Stross est em sintonia com um abrao dos anos 1990 ao capitalismo de risco330 (KELLY; KESSEL, 2007, p. 227). Se o filme Johnny Mnemonic
Traduo livre de: Whereas 80s CP sees the marketplace as a destructive force, Stross is in tune with a 90s embrace of entrepreneurial capitalism.
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assassinou o esprito anrquico da fico cyberpunk por no acompanhar a comercializao da Internet, Accelerando e Cyber Brasiliana o assassinaram pela segunda vez justamente por acompanharem:

Johnny Mnemonic, o filme, o dia em que o cyberpunk morreu. (...) Assassinado pela mera acelerao cultural, pelo fato de que a metfora cyberpunk dos anos 80 realmente no funciona nos virtuais anos 90, o fracasso popular de Johnny Mnemonic atesta o fim da fase carismtica da realidade digital e o comeo da lei de ferro da estandardizao tecnolgica331 (KROKER; KROKER apud MORENO, 2003, p. 69).

Se em Accelerando como se o cyberpunk nunca tivesse acontecido (SHAVIRO, 2009, p. 109), em Cyber Brasiliana ainda existe algo da fase carismtica, mas apenas como nostalgia: Os ideais se foram. Era um saudosista do tempo em que todos conheciam codificao. Agora s restavam perdedores. Malditos usurios (DIEGUES, 2010, p. 164). Quando todos conheciam codificao, todos criavam suas regras no ciberespao, ao contrrio dos usurios que devem seguir regras estabelecidas por outros. Aps a revoluo que ocorre no Hipermundo, quem passa a estabelecer as regras o protagonista Kamal (codinome Pistoleiro), afirmando que, por detrs dessas mudanas, haver controle (DIEGUES, 2010, p. 246). No surpreende diante do j exposto que Kamal ganhe poderes extraordinrios sobre o Hipermundo aps uma experincia de singularidade que somente se esclarece nas ltimas linhas:

Voc um deus? perguntou o avatar de um garoto, mais prximo dele. Veio substituir os anteriores? (...) Garoto, sinceramente, prefiro que me chamem por Pistoleiro. Kamal sorriu, provando que ainda era humano. Em parte (DIEGUES, 2010, p. 247).

Mais que provar que ainda humano, o sorriso de Kamal a ironia diante das mudanas aparentes, do milenarismo tecnolgico que subsiste no discurso da singularidade, que precisamente nos trazer a utopia sem incorrer na inconvenincia de questionar nossos contextos social e econmico atuais332 (SHAVIRO, 2009, p. 106).

Traduo livre de: Johnny Mnemonic, la pelcula, es el da en que el cyberpunk muri. (...) Asesinado por la mera aceleracin cultural, por el hecho de que la metfora cyberpunk de los 80 realmente no funciona en los virtuales 90, el fracaso popular de Johnny Mnemonic testifica el fin de la fase carismtica de la realidad digital y lo comienzo de la ley de hierro de la estandarizacin tecnolgica. 332 Traduo livre de: is precisely to bring us to utopia without incurring the inconvenience of having to question our current social and economic arrangements.

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CONCLUSO

Utopias ecolgicas. Utopias ps-capitalistas. Utopias indo-feministas. So tantos futuros esquecidos na Amrica Latina que nos fazem pensar porque eles so esquecidos. Ou nos fazem pensar que estes futuros somente so utpicos porque so esquecidos. Em El evento de Saturno, de Ronald Delgado, o hacker Jo praticava pequenas invases sem se incomodar, amparado por um raciocnio que nos convm: Evidentemente, Jo conhecia as conseqncias de seus atos, mas no se preocupava muito em ser apanhado, pois o sistema era to vasto que com dificuldade conseguiriam rastrear e identificar invases que fossem em realidade limpas e consideravelmente pequenas, como era o caso333 (DELGADO, 2003). Do mesmo modo que as literaturas invisveis, que conseguem experimentar poltica e culturalmente justamente porque so invisveis, os futuros esquecidos latino-americanos conseguem imaginar utopias, pois passam despercebidos na vastido do sistema capitalista mundial. O filsofo anarquista Hakim Bey pensa semelhantemente ao propor o conceito de zona proibida (no-go zone):

Zonas que foram economicamente abandonadas (os sem-teto, camponeses, trabalhadores imigrantes, os dependentes de programas estatais) sero gradualmente eliminados de todas as outras redes controladas pelo espetculo do Estado, incluindo a interface final, a Polcia (...). (...) Estas reas (econmicas, sociais e geogrficas) deixaro de existir para qualquer propsito prtico de controle. As classes consumidoras abandonaro estas reas e se mudaro para qualquer outro lugar, social ou geogrfico ou ambos simultaneamente334 (BEY, s/d).

claro que, a princpio, essas zonas proibidas no vo ser muito confortveis no vo ser utopias poderiam inclusive acabar deprimentemente como os micro-estados fascistas ressurgentes da Europa Oriental no despertar de 1989335 (BEY, s/d). Isto se evidencia, na fico cyberpunk latino-americana, tanto no fanatismo religioso dos ratos em Maana, las ratas quanto na expulso dos brancos pelos ndios aymaras em De cuando en cuando
Traduo livre de: Por supuesto, Jo conoca las consecuencias de sus actos pero no se preocupaba mucho por ser atrapado pues el sistema era tan vasto que con dificultad se lograban rastrear e identificar intrusiones que fuesen en realidad limpias y considerablemente pequeas, como era el caso. 334 Traduo livre de: Zones which have been economically abandoned (the homeless, small farmers, migrant workers, welfare classes) will gradually be eliminated from all other networks controlled by the spectacle of the state, including the final interface, the Police (...). / (...) These areas (economic/social/geographic) will cease to exist for all practical purposes of control. The consuming classes will leave these areas and move elsewhere, either socially or geographically or both simultaneously. 335 Traduo livre de: Those no-go zones are not going to be very comfortable they're not going to be utopias they might even end up nasty as the resurgent fascist statelets of E. Europe in the wake of 1989.
333

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Saturnina. Contudo, para Bey, possvel transformar as zonas proibidas em zonas autnomas temporrias ou mesmo permanentes, portanto, em utopias. Esse tortuoso caminho previsto por Bey para se alcanar a utopia encontra, como vimos nos exemplos acima, paralelos na fico cyberpunk latino-americana, principalmente porque a Amrica Latina e o Terceiro Mundo em geral so esquecidos:

O Sul no entrar no paraso da informao a informao gelo glacial e cristalino, enquanto o Sul o reino do fogo e do rudo. Efetivamente o Sul (ou ser) o corpo, o domnio de tudo o que no puro esprito e informao, tudo que for denso e mortal o reino da agricultura e da indstria , os ltimos vestgios obscuros do neoltico da produo (este rude obstculo demirgico para a livre mutagnese dos significados e a livre troca de emblemas e imagens de pura informao)336 (BEY, s/d).

O Sul, portanto, nunca participar plenamente do paraso da informao, pois h nele obstculos que impedem a livre circulao da informao. Traduzindo para nossos termos menos poticos, o Terceiro Mundo nunca participar plenamente do capitalismo tardio, pois h nele obstculos que impedem a livre circulao do capital, sejam eles economias dos setores primrios e secundrios, incompatveis ao capitalismo que se arroga ps-industrial, ou vnculos scio-culturais que dificultam a constituio de novos consumidores. So estes obstculos, estas zonas ausentes do paraso da informao que possibilitam a resistncia e a formao de utopias. Temos aqui a hiptese que apresentamos para compreender as diferenas entre as verses norte e latino-americana da fico cyberpunk, hiptese que neste momento de concluso nos faz refletir sobre sua comprovao ou no: se a principal divergncia da verso latino-americana em relao norte-americana a presena da utopia que inexiste nesta, ento romances como Maana, las ratas, Silicone XXI, Flores para un cyborg, El viaje, El delirio de Turing, De cuando en cuando Saturnina, A mo que cria e Cyber Brasiliana confirmam nossa hiptese, ainda mais porque as utopias surgem de zonas proibidas (ratos fanticos, enclaves ecolgicos, exilados polticos, hackers ativistas, ndios aymaras, hbridos prias, setores subdesenvolvidos, etc.). Por outro lado, romances como 2010: Chile en llamas, La segunda enciclopedia de Tln e Os dias da peste demonstram os limites da nossa hiptese, pois no apresentam utopias (ou as apresentam, mas do ponto de

Traduo livre de: The South will not enter the paradise of information for information is glacial crystalline ice, while the South is the realm of fire and noise. / And indeed the South is (or will become) the body, the realm of everything which is not pure spirit and information, everything heavy and mortal the realm of agriculture and industry the dark last vestiges of the neolithic of production (that crude demiurgic barrier to the free mutagenesis of significance and the free exchange of emblems and images of pure information).

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vista do capitalismo tardio) ou imaginam utopias fracassadas. Em todo caso, mesmo estes romances indicam a urgncia do pensamento utpico, pois

Numa sociedade que perdeu sua noo de futuro e mesmo da prpria possibilidade de mudana histrica; que se tornou convicta de que a ordem vigente do capitalismo global a nica forma social que pode existir doravante; com seu profundo enraizamento na natureza humana numa tal sociedade ns ainda uma vez precisamos de vises de diferena radical e de alternativas radicais ao sistema presente. Essas vises so o que chamo de utopia e, longe de constituir uma fuga da poltica como nas utopias tradicionais, so partes integrantes da poltica hoje (JAMESON, 2004b, p. 72).

Chile en llamas, por exemplo, representa esta sociedade referida por Jameson, ultraneoliberal (at as Foras Armadas so privatizadas!) e sem nenhuma perspectiva de futuro, mas justamente este quadro catico, ou melhor, o descontentamento em relao a ele que provoca o surgimento de utopias indgenas e feministas. Se a fico cyberpunk norteamericana a afirmao da ordem vigente do capitalismo global, ento a verso latinoamericana so as vises de diferena radical e de alternativas radicais. Mas se retornarmos a profecia de Bey veremos que no apenas o Sul cumprir o papel da utopia: Ento parte do Norte desaparecer no Ciberespao, deixando a outra parte deserta e despojada, zonas proibidas, rachaduras no monolito. (...) Os buracos e os nichos no Norte vo se tornar mais Sul, mais africanos, mais latinos, mais asiticos, mais islmicos337 (BEY, s/d). Ou seja, tambm no Primeiro Mundo existem zonas proibidas, ignoradas pelo capitalismo tardio. Talvez a fico cyberpunk somente se ultrapassou, somente se tornou ps quando definitivamente abriu os olhos para as zonas proibidas: segundo os organizadores de Rewired: the post-cyberpunk anthology,

Originalmente a rua no cyberpunk significou o mundo sombrio daqueles que se viravam sozinhos contra as normas da cultura dominante, hackers, ladres, espies, aplicadores de golpes e usurios de drogas. Mas para os escritores ps-cyberpunks a rua se liga a outras partes do mundo. Seus futuros tornaram-se mais diversos e mais ricos por causa disso. Asiticos, africanos e latinos no so mais apenas personagens de apoio que decoram as estrias, como se eles fossem algum tipo de tempero extico. Os escritores ps-cyberpunks tentam trazer eles e seus interesses nicos para o centro das estrias. O ps-cyberpunk presta ateno s classes desfavorecidas, quem no tem acesso s tecnologias transformadoras que formavam o estoque de mercadorias do cyberpunk338 (KELLY; KESSEL, 2007, p. xi). Traduo livre de: So part of the North disappears into Cyberspace, leaving the other part deserted and bereft, no-go zones, cracks in the monolith. (...) The holes and cracks in the North will become more Southern, more African, more Latino, more Asiatic, more Islamic. 338 Traduo livre de: Originally the street in CP meant the shadowy world of those who had set themselves against the norms of the dominant culture, hackers, thieves, spies, scam artists, and drug users. But for PCP writers the street leads to other parts of the world. Their futures have become more diverse and richer for it. Asians and Africans and Latinos are no longer just sprinkled into stories as supporting characters, as if they are
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No a fico cyberpunk latino-americana, portanto, ps antes da norte-americana? Seus personagens centrais no so latino-americanos e/ou classes sem acesso ao estoque de mercadorias da fico cyberpunk (da que o ciberespao e os implantes cibernticos muitas vezes so temas secundrios na verso latino-americana)? Ento por que no h nenhum conto latino-americano na antologia ps-cyberpunk de Kelly e Kessel? Desta vez o esquecimento o que dificulta, e no o que ajuda a propor novas utopias. O mesmo motivo que nos leva a denominar de invisveis as literaturas abordadas nesta pesquisa o que nos faz pensar como esquecidos os futuros imaginados pela fico cyberpunk latino-americana: o esquecimento tanto o que permite a estes futuros proporem modelos alternativos, distantes que esto da vigilncia do sistema mundial, quanto o que limita o alcance de suas propostas. A extenso territorial da Amrica Latina tambm resulta em alguns esquecimentos: dizemos isto para justificar algumas ausncias, principalmente no quarto captulo: dos onze romances analisados no ltimo captulo, quatro so brasileiros, trs chilenos, trs bolivianos e um peruano (analisamos tambm a produo mexicana e argentina no terceiro captulo). Em primeiro lugar devemos esclarecer que o enfoque desta pesquisa, como se percebe, so romances inseridos no gnero cyberpunk, o que descarta a produo de vrios pases, centrada exclusivamente em contos. Em todo caso, procuramos privilegiar os contos em vrios momentos, abordando-os em captulos e tpicos relacionados. Em segundo lugar nos apoiamos em referncias bibliogrficas para selecionar as obras analisadas, o que nos permite justificar algumas ausncias: a respeito da fico cientfica colombiana recente (1990-2010), Burgos Lpez reconhece poucos exemplos de fico cyberpunk, sendo que o conto premiado Imnez339 (1999), de Luis Noriega, um bom clone desse movimento anglo-saxo que o cyberpunk340 (BURGOS LPEZ, 2010, p. 10); sobre a produo venezuelana, Abreu (2005) identifica apenas o conto El eco de Frankenstein (1995), de Jorge Gmez Jimnez, como pertencente ao gnero, uma fantasia sexual cyberpunk (tambm podemos incluir os contos compilados em El despertar de Meganet, de Ronald Delgado, cujo El evento de Saturno citamos no incio desta concluso); a produo uruguaia representada nesta pesquisa por La perfeccin del anzuelo, de Tarik Carson, e Hackers, de Roberto Bayeto, ainda que Dobrinin (2007) identifique elementos da fico cyberpunk em Ganadores (1991), romance

some kind of exotic seasoning. PCP writers attempt to bring them and their unique concerns to the center of their stories. PCP pays attention to the underclass, who do not have access to the transformative technologies that were the CP stock-in-trade. 339 Vencedor do Prmio UPC em 1999, considerado o prmio mais importante de fico cientfica na Espanha. 340 Traduo livre de: un buen clon de ese movimiento anglosajn que es el Cyberpunk.

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de Carson que no abordamos; apenas quatro obras equatorianas, nenhuma de fico cyberpunk, so citadas no levantamento realizado na edio especial sobre fico cientfica latino-americana da Science Fiction Studies, enquanto a produo paraguaia nem citada! (MOLINA-GAVILN et al, 2007) para corrigir esta falha, podemos citar La sociedad de las mentes (2000), de Jeu Azarru, romance sobre realidade virtual que infelizmente no conseguimos ter acesso; tratamos a produo mexicana no terceiro captulo, inclusive justificando porque no nos aprofundamos nela (ver HARTMAN, 2007); sobre a produo cubana, Yoss afirma que a fico cyberpunk bem mais um estilo de escrever e uma maneira de abordar a realidade que uma autntica corrente, sobre tudo por sua condio minoritria dentro do j exguo panorama da FC cubana341 (YOSS, 2004, p. 69) condio que parece se repetir nas demais produes latino-americanas, visto que nenhuma delas formam uma autntica corrente (exceto a mexicana); a respeito da produo dos pases da Amrica Central, tambm no encontramos nenhuma referncia a fico cyberpunk no j citado levantamento da Science Fiction Studies (MOLINA-GAVILN et al, 2007) inclusive a obra mais recente por l publicada, pelo menos desde o levantamento de 2007, a antologia El alivio de las nubes y ms cuentos ticos de ciencia ficcin (2005), do costa-riquenho Ivn Molina Jimnez. Infelizmente no podemos afirmar se a antologia de Molina Jimnez possui contos de fico cyberpunk, pois tambm no tivemos acesso a ela, mas encontramos um conto do autor publicado na revista eletrnica peruana Velero25 (http://www.velero25.net): Bicentenario (2006) no exatamente fico cyberpunk, mas aborda o tema mais comum da produo latino-americana em geral, o neoliberalismo. Um jornalista do Mexico Times entrevista uma deputada oposta privatizao dos ativos culturais do Estado costariquenho, projeto tornado lei em abril de 2046:

O que pensa voc da abertura depois de transcorrida quase uma dcada? O resultado est vista: Zlim Partners , atualmente, o proprietrio exclusivo, por tempo todavia indefinido, das principais comemoraes de Costa Rica. A corporao no tributa porque opera com perdas, apesar de que todos os anos o Estado costa-riquenho lhe repassa milhes de dlares para poder celebrar, em escolas e colgios, o 11 de abril [dia do heri nacional Juan Santamara], o 25 de julho [anexao do Partido de Nicoya] e o 15 de setembro [independncia nacional]. De acordo com o que me diz, a abertura no resultou em nenhum benefcio para Costa Rica? Vou responder desta forma: quando era menina, Juan Santamara era o da esttua que queimou o albergue, e qualquer um podia ver o rapaz grtis todo o tempo. Agora, o monumento somente contemplado durante uma semana, no ms de abril de cada ano, porque Zlim cobra 10.000 dlares dirios para exibi-la (parece que no prximo ano, devido ao bicentenrio da Campanha Nacional, o valor ser Traduo livre de: es ms bien un estilo de escribir y una manera de abordar la realidad que una autntica corriente, sobre todo por su condicin minoritaria dentro del ya exiguo panorama de la CF cubana.
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triplicado). E Juan , hoje em dia, apenas uma figura publicitria que promove o consumo de refrigerantes orgnicos, cigarros com feromnios, pizzas para reduzir o peso, automveis solares, cremes para o cabelo, sonhos digitais para ser feliz e camisinhas inteligentes com sabor kiwi342 (MOLINA JIMNEZ, 2006, p. 6).

Se as Foras Armadas privatizadas citadas em 2010: Chile en llamas pareciam o limite distpico do neoliberalismo, a fico cientfica latino-americana nos mostra que sempre possvel ir alm, que o capitalismo tardio tambm pode roubar nossa herana cultural. Sendo a representao suprema do capitalismo tardio, a fico cyberpunk encontra na Amrica Latina o resultado disto que representa, o fechamento do circuito. Mas se o Sul o reino do fogo e do rudo (Bey), ento o fechamento apenas provisrio, o curto circuito inevitvel. This fire is out of control.

Traduo livre de: Cmo valora usted la apertura despus de transcurrida casi una dcada? / El resultado est a la vista: Zlim Partners es, actualmente, el propietario exclusivo, por tiempo todava indefinido, de las principales conmemoraciones de Costa Rica. La corporacin no tributa porque opera con prdidas, pese a que todos los aos el Estado costarricense le cancela millones de dlares para poder celebrar, en escuelas y colegios, el 11 de abril, el 25 de julio y el 15 de septiembre. / De acuerdo con lo que me dice, la apertura no le depar beneficio alguno a Costa Rica? / Le voy a contestar de esta forma: cuando era nia, Juan Santamara era el de la estatua que quem el mesn, y una poda ir a ver al muchacho gratis todo el tiempo. Ahora, el monumento slo se puede contemplar durante una semana, en el mes de abril de cada ao, porque Zlim cobra 10.000 dlares diarios por exhibirla (parece que el prximo ao, con motivo del bicentenario de la Campaa Nacional, la tarifa ser triplicada). Y Juan es, hoy en da, apenas una figura publicitaria que promueve el consumo de gaseosas orgnicas, cigarrillos con feromonas, pizzas para bajar de peso, automviles solares, laciadores de cabello, sueos digitales para ser feliz y condones inteligentes con sabor a kiwi.

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA CENTRO DE ARTES E LETRAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS

FUTURO ESQUECIDO: A RECEPO DA FICO CYBERPUNK NA AMRICA LATINA

TESE DE DOUTORADO

Rodolfo Rorato Londero

Santa Maria, RS, Brasil 2011

FUTURO ESQUECIDO: A RECEPO DA FICO CYBERPUNK NA AMRICA LATINA

por

Rodolfo Rorato Londero

Tese de Doutorado apresentado ao Curso de Doutorado do Programa de PsGraduao em Letras, rea de Concentrao em Estudos Literrios, da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM, RS), como requisito parcial para obteno do grau de Doutor em Letras.

Orientadora: Profa. Dra. Rosani rsula Ketzer Umbach

Santa Maria, RS, Brasil 2011

Universidade Federal de Santa Maria Centro de Artes e Letras Programa de Ps-Graduao em Letras

A Comisso Examinadora, abaixo assinada, aprova a Tese de Doutorado

FUTURO ESQUECIDO: A RECEPO DA FICO CYBERPUNK NA AMRICA LATINA elaborada por Rodolfo Rorato Londero

como requisito parcial para obteno do grau de Doutor em Estudos Literrios


COMISSO EXAMINADORA

Rosani rsula Ketzer Umbach, Dra. (Presidente/Orientadora)

Fbio Fernandes, Dr. (PUC-SP)

Adriana Amaral, Dra. (Unisinos)

Pedro Brum Santos, Dr. (UFSM)

Lawrence Flores Pereira, Dr. (UFSM)

Santa Maria, 11 de maro de 2011.

Para Denize

AGRADECIMENTOS

Aos meus pais, por me ajudarem de todas as maneiras possveis;

minha orientadora Rosani Umbach, por apostar neste trabalho;

Aos meus amigos Adriana Amaral e Fbio Fernandes, por enxergarem em mim um pesquisador cyber quando ainda ensaiava meus primeiros passos;

Aos professores Pedro Brum e Vera Lenz, por contriburem para o enriquecimento desta pesquisa;

Ao professor Edgar Nolasco, por me fornecer a base quando orientou minha dissertao de mestrado;

Aos vrios companheiros latino-americanos que conheci durante esta pesquisa, por me auxiliarem sobre a fico cientfica de seus pases e me conseguirem material bibliogrfico: Elton Honores Vsquez (Peru), Rodrigo Antezana Patton (Bolvia), Luis Pestarini (Argentina), Luis Saavedra (Chile) e Campo Ricardo Burgos Lpez (Colmbia);

Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES), pela bolsa de estudos.

Numa sociedade que perdeu sua noo de futuro e mesmo da prpria possibilidade de mudana histrica; que se tornou convicta de que a ordem vigente do capitalismo global a nica forma social que pode existir doravante; com seu profundo enraizamento na natureza humana numa tal sociedade ns ainda uma vez precisamos de vises de diferena radical e de alternativas radicais ao sistema presente. Essas vises so o que chamo de utopia e, longe de constituir uma fuga da poltica como nas utopias tradicionais, so partes integrantes da poltica hoje.

Fredric Jameson

RESUMO Tese de Doutorado Programa de Ps-Graduao em Letras Universidade Federal de Santa Maria FUTURO ESQUECIDO: A RECEPO DA FICO CYBERPUNK NA AMRICA LATINA Autor: Rodolfo Rorato Londero Orientadora: Rosani rsula Ketzer Umbach Data e Local da Defesa: Santa Maria, 11 de maro de 2011.
O objetivo deste trabalho discutir a recepo da fico cyberpunk latino-americana, ou melhor, a recepo latino-americana da fico cyberpunk. Surgida nos anos 1980, no contexto scio-econmico norte-americano, a fico cyberpunk representa vrios tpicos ligados ao local e momento de produo: os Estados falidos e o neoliberalismo; a emergncia do ciberespao e a livre circulao do capital para alm das fronteiras nacionais; o cenrio distpico, a descrena no futuro e o fim dos grandes relatos histricos como prope a psmodernidade lyotardiana; etc. Estas caractersticas levam a identificar a fico cyberpunk como representao suprema do capitalismo tardio (Jameson). Entretanto, como pensar a fico cyberpunk na Amrica Latina, ou seja, num lugar que se encontra ao mesmo tempo dentro e fora do sistema mundial? A hiptese que este trabalho apresenta aponta para o vis utpico da fico cyberpunk latino-americana, inexistente na verso norte-americana. A representao da utopia nesta fico somente possvel devido aos lugares que se encontram fora do sistema mundial: os grupos urbanos marginalizados, as etnias indgenas, os enclaves ecolgicos, os movimentos religiosos, etc. Este trabalho organiza-se em quatro captulos: no primeiro captulo se discute a fico cientfica, gnero que abarca a fico cyberpunk, contrapondo seus valores (efemeridade, particularidade e imitao) aos da literatura mainstream (eternidade, universalidade e originalidade); no segundo captulo se aborda o modelo marxista base-superestrutura, considerado pertinente para analisar as relaes entre texto e contexto; no terceiro captulo se verifica o tipo de recepo realizado pela fico cyberpunk latino-americana, elegendo a revista argentina Neuromante Inc. como caso exemplar desta recepo; e no quarto captulo se analisa alguns romances para comprovar a hiptese: Maana, las ratas (1977), de Jos B. Adolph; Silicone XXI (1985), de Alfredo Sirkis; Flores para un cyborg (1996), de Diego Muoz Valenzuela; 2010: Chile en llamas (1998), de Daro Oses; El viaje (2001), de Rodrigo Antezana Patton; El delirio de Turing (2003), de Edmundo Paz Soldn; De cuando en cuando Saturnina (2004), de Alison Spedding; A mo que cria (2006), de Octavio Arago; La segunda enciclopedia de Tln (2007), de Sergio Meier; Os dias da peste (2009), de Fbio Fernandes; e Cyber Brasiliana (2010), de Richard Diegues.

Palavras-chave: fico cyberpunk; Amrica Latina; crtica marxista.

ABSTRACT Tese de Doutorado Programa de Ps-Graduao em Letras Universidade Federal de Santa Maria FORGOTTEN FUTURE: THE RECEPTION OF CYBERPUNK FICTION IN LATIN AMERICA Autor: Rodolfo Rorato Londero Orientadora: Rosani rsula Ketzer Umbach Data e Local da Defesa: Santa Maria, 11 de maro de 2011.
The aim of this research is to discuss the reception of Latin American cyberpunk fiction, in other words, the Latin American reception of cyberpunk fiction. The cyberpunk fiction emerged in North American social and economic context in the 1980s, and it depicts several topics linked to place and moment of production: the failed States and neoliberalism; the emergence of cyberspace and free circulation of capital beyond national borderlines; the dystopian background, the disbelief in future and grand narratives collapse as it is proposed by the lyotardian postmodernity, etc. These characteristics lead to identify the cyberpunk fiction as the supreme representation of late capitalism (Jameson). However, how can the cyberpunk fiction in Latin America be thought, it means, a place that is inside and outside of the world system at the same time? The hypothesis of this research points out to utopian way of Latin American cyberpunk fiction that does not exist in North American version. The representation of utopia in this fiction is only possible due to places out of world system: marginalized urban groups, Indian ethnics, ecological enclaves, religious movements, etc. This research is composed by four chapters: the first one discusses science fiction, while a genre which involves cyberpunk fiction, contesting its values (ephemerality, particularity and imitation) in face to mainstream literature (eternity, universality and originality); the second one approaches the Marxist model base-superstructure, which is considered pertinent to analyze the relationship between text and context; the third one verifies the kind of reception produced by Latin American cyberpunk fiction, in order to that, it is elected the Argentinean magazine Neuromante Inc. as a sample of this reception; and the forth one analyzes some novels in order to prove the hypothesis: Maana, las ratas (Tomorrow, the rats, 1977), by Jos B. Adolph; Silicone XXI (Silica 21st century, 1985), by Alfredo Sirkis; Flores para un cyborg (Flowers for a cyborg, 1996), by Diego Muoz Valenzuela; 2010: Chile en llamas (2010: Chile in flames, 1998), by Daro Oses; El viaje (The trip, 2001), by Rodrigo Antezana Patton; El delirio de Turing (Turings Delirium, 2003), by Edmundo Paz Soldn; De cuando en cuando Saturnina (From time to time Saturnina, 2004), by Alison Spedding; A mo que cria (The hand that creates, 2006), by Octavio Arago; La segunda enciclopedia de Tln (The second encyclopedia of Tln, 2007), by Sergio Meier; Os dias da peste (The days of the plague, 2009), by Fbio Fernandes; and Cyber Brasiliana (2010), by Richard Diegues.

Keywords: cyberpunk fiction; Latin America; Marxist criticism.

SUMRIO
INTRODUO................................................................................................................. 1. A FICO CIENTFICA E SEUS VALORES......................................................... 2. BASE-SUPERESTRUTURA: MODOS DE USAR................................................... 2.1 Bases e superestruturas.............................................................................................. 3. VOLTA AO CYBERMUNDO LATINO-AMERICANO......................................... 3.1 Nem universal, nem especfico: a recepo afetiva.................................................. 3.2 Neuromante Inc.: a recepo argentina da fico cyberpunk.................................. 3.2.1 A fico cyberpunk precoce de Carlos Gardini......................................................... 3.3 A fico cyberpunk em outras mdias........................................................................ 4. CYBERUTOPIAS LATINO-AMERICANAS........................................................... 4.1 Utopias catlico-comunistas: Maana, las ratas (1977), de Jos B. Adolph.......... 4.2 Utopias ecolgicas: Silicone XXI (1985), de Alfredo Sirkis; 2010: Chile en llamas (1998), de Daro Oses............................................................................................ 4.3 Utopias flicas: Flores para un cyborg (1996), de Diego Muoz Valenzuela......... 4.4 Utopias ps-capitalistas: El viaje (2001), de Rodrigo Antezana Patton................. 4.5 Utopias ciberhacktivistas: El delirio de Turing (2003), de Edmundo Paz Soldn. 4.6 Utopias indo-feministas: De cuando en cuando Saturnina (2004), de Alison Spedding............................................................................................................................. 4.7 Ucronias a vapor: A mo que cria (2006), de Octavio Arago; La segunda enciclopedia de Tln (2007), de Sergio Meier.................................................................. 4.8 Utopias singulares: Os dias da peste (2009), de Fbio Fernandes; Cyber Brasiliana (2010), de Richard Diegues............................................................................ CONCLUSO................................................................................................................... REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS........................................................................... 9 17 50 58 72 78 93 104 112 121 139 149 160 167 175 189 205 219 226 232

INTRODUO

Um relato para comear: a origem do ttulo desta pesquisa vem de uma conversa que tivemos com Adriana Amaral durante sua participao na banca de defesa da nossa dissertao de mestrado. Falvamos para ela das idias que pretendamos abordar em nossa futura tese de doutorado, que na poca resumiam-se simplesmente em expandir o objeto de estudo do mestrado, restrito fico cyberpunk brasileira, especialmente de Fausto Fawcett, para abarcar a fico cyberpunk latino-americana em geral. Mas como sempre faltava um ttulo, Adriana sugeriu o que ela mesma fez em sua tese: aproveitar o ttulo de alguma obra de fico cientfica. Dangerous visions (1967), famosa antologia organizada por Harlan Ellison, tornou-se Vises perigosas (2006), tese de Adriana sobre o movimento cyberpunk que, no por acaso, herdeiro da gerao encabeada pelos autores de Dangerous visions, a New Wave. Resolvemos acatar a sugesto de Adriana, mas com uma pequena alterao que consideramos significativa: Futuro proibido (1989), antologia organizada por Rudy Rucker, Robert Anton Wilson e Peter Lambron Wilson que apresenta, entre outros, alguns autores do movimento cyberpunk (o prprio Rucker, Bruce Sterling, William Gibson, etc.), tornou-se esta Futuro esquecido. O objetivo de Futuro proibido, como explica dois de seus organizadores, reunir textos que tivessem sido recusados pelos veculos comerciais por seu radicalismo, sua obscenidade ou estranheza de estilo (RUCKER; WILSON, 2003, p. 14). Mas se alguns futuros so proibidos pelos veculos comerciais, outros so meramente esquecidos: para Spinrad,

a fico cientfica tem sempre sido dominantemente uma literatura do Primeiro Mundo. Algum pode dizer que isto simples porque a fico cientfica escrita na lngua do Primeiro Mundo, mas o Ingls a primeira ou a segunda lngua de muitos pases do Terceiro Mundo, desde a frica at a ndia e o Caribe. Existem pouqussimos escritores do Terceiro Mundo escrevendo fico cientfica, mas, como pode parecer, pouca ou nenhuma FC do ponto de vista do Terceiro Mundo1 (SPINRAD, 1989, p. 186).

Citada em Cyberpunk revisited (1989), artigo que revisa o estrondoso sucesso da fico cyberpunk norte-americana ao longo da dcada de 1980, a afirmao de Spinrad referese a Islands in the Net (1988), traduzido no Brasil como Piratas de dados, romance de Bruce
Traduo livre de: science fiction has always been dominantly a First World literature. One might say that this is simply because it is written in a First World language, but English is the first or second language of much of the Third World from Africa to India to the Caribbean. There are quite a few Third World writers writing in it, but, it would seem, little or no SF form a Third World point of view.
1

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Sterling que, de fato, revisita o gnero a partir de um ponto de vista diferenciado: Para situar Islands in the Net como um romance cyberpunk, e de um jeito estranho ele , o que Sterling faz aqui pegar o consenso de futuro do movimento e observar o seu mundo a partir de uma perspectiva inteiramente nova2 (SPINRAD, 1989, p. 186). Para o Primeiro Mundo esta perspectiva inteiramente nova nada mais que o ponto de vista do Terceiro Mundo: atravs da protagonista Laura Webster, Sterling desce at o Terceiro Mundo, voltando-se assim para uma periferia freqentemente esquecida pela fico cientfica, inclusive por aquela produzida no Terceiro Mundo. Em todo caso, os elementos que consagraram a fico cyberpunk ainda esto em Piratas de dados: os implantes cibernticos, as drogas sintticas, a informao como o bem mais valioso, as multinacionais governando o mundo, etc. Elementos que tambm fizeram a fama da obra pioneira do gnero, Neuromancer (1984), de William Gibson. Sterling tambm visita o Terceiro Mundo em seu conto presente em Futuro proibido, Vemos as coisas de modo diferente (1989): atravs do protagonista Sayyid Qutb3, fundamentalista islmico, Sterling descreve assim os Estados Unidos no primeiro pargrafo:

Esta era a jahiliyah a terra da ignorncia. Esta era a Amrica. O Grande Sat, o Arsenal do Imperialismo, o Financiador do Sionismo, o Bastio do Neocolonialismo. Lar de Hollywood e das putas loiras em nylon preto. A terra dos F-15 equipados com msseis que disparam sobre o cu de Deus, numa vaidade pag. A terra de frotas nucleares globais, canhes disparando obuses grandes como carros (STERLING, 2003a, p. 25).

Por outro lado, o Califado rabe assim descrito nas ltimas pginas:

Esta a dar-al-harb, a terra da paz. Ns arrancamos as mos do Ocidente de nossa garganta, e respiramos novamente, sob os cus de Deus. Nosso Califa um bom homem, e eu sou orgulhoso em servi-lo. Ele governa, reina. Homens sbios debatem na tradio dos Majlis, no brigando como polticos, mas buscando a verdade na dignidade. Temos o respeito do mundo (STERLING, 2003a, p. 50).

Da porque o futuro imaginado em Vemos as coisas de modo diferente proibido, pois apresenta um ponto de vista que dificilmente os norte-americanos aceitariam, ainda mais considerando os eventos ocorridos doze anos aps a publicao do conto, ou seja, os atentados de 11 de setembro. Mas se uma fico cientfica do Primeiro Mundo que considera o ponto de vista do Terceiro Mundo apenas proibida, ento o que dizer de uma fico
Traduo livre de: To the extent that Islands in the Net is a Cyberpunk novel, and in a certain weird way it is, what Sterling is doing here is taking the consensus Movement future and looking at its world from an entirely new perspective. 3 Referncia a Sayyid Qutb (1906-1966), fundamentalista islmico egpcio que pregava a limpeza dos pases islmicos de influncias ocidentais.
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cientfica do Terceiro Mundo, ou seja, de uma fico cientfica que argumenta a partir do seu lugar? Esta esquecida por apresentar um futuro ao mesmo tempo subversivo e utpico, onde o Terceiro Mundo, como o Califado rabe de Vemos as coisas de modo diferente, se liberta do Primeiro Mundo e de suas relaes scio-econmicas desiguais (produtos industrializados trocados por recursos naturais; democracias ocidentais trocadas por governos tradicionais; filosofias dualsticas trocadas por doutrinas ntegras):

E pensar que houve um tempo em que o Ocidente nos prendia em suas mos blindadas. O Ocidente tratou o Isl como um recurso natural, seus exrcitos invencveis marchando pelas terras da F como tratores. O Ocidente retalhou nosso mundo em colnias, e sorria para ns com terrvel perfdia esquizofrnica. Nos mandou separar Deus do Estado, a Mente do Corpo, a Razo da F. Nos partiram ao meio (STERLING, 2003a, p. 40).

Seguindo o lema no future da contraparte punk, a fico cyberpunk sempre esqueceu o futuro a favor do presente, e neste sentido esteve em sintonia com a denncia lyotardiana dos grandes relatos histricos que marcaram a ps-modernidade, corrente acadmica e artstica que tambm prosperou nos anos 1980. Mas se a ps-modernidade se diferencia da modernidade por negar o futuro, contrariamente o ps-cyberpunk se diferencia do cyberpunk por favorecer o futuro: O ps-cyberpunk usa a mesma tcnica [do cyberpunk] de construo imersiva do mundo, mas apresenta personagens e cenrios diferentes, e o que mais importante, produz suposies fundamentalmente diferentes sobre o futuro4 (PERSON, 1998, p. 11). As obras at agora citadas de Sterling se inserem neste cyberpunk dos anos 1990, como tambm outros contos de Futuro proibido: para Rucker e Wilson, a viso apocalptica do cyberpunk talvez sugira o elemento entrpico negativo o utopismo radical de textos como o annimo Visite Port Watson! (RUCKER; WILSON, 2003, p. 17). Se por um lado a utopia ps-cyberpunk imaginada no texto-turstico Visite Port Watson! (1989) apenas cyberpunk declaradamente utpico, assumindo o liberalismo anrquico do movimento e contrariando as distopias que imperam no gnero, por outro lado as utopias que identificamos na fico cyberpunk latino-americana so verdadeiramente ps, tanto por surgirem predominantemente nos anos 1990 quanto por relerem, muitas vezes parodiando, as obras iniciais do movimento. Rucker e Wilson podem at procurar os contrapontos entrpicos da fico cyberpunk em seus futuros proibidos, mas provavelmente eles foram esquecidos em algum canto da Amrica Latina: como afirma Fawcett, tambm em texto-turstico homenageando desta vez Copacabana, eu posso encarar um parisiense, um nova-iorquino,
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Traduo livre de: Postcyberpunk uses the same immersive world-building technique, but features different characters, settings, and, most importantly, makes fundamentally different assumptions about the future.

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um berlinense ou um japons de frente porque sou a anti-matria deles, que vivem na exuberncia positiva (FAWCETT, 1989, p. 13). A purgatria Copacabana a anti-matria, a entropia da paradisaca Port Watson; ou deixando de lado as metforas, a fico cyberpunk latino-americana o contraponto da norte-americana. Mas o contraponto de um gnero predominantemente distpico no esqueamos que Visite Port Watson! , em todo caso, um futuro proibido da fico cyberpunk norte-americana um gnero que privilegia o vis utpico: fundamentada a partir das anotaes de Jameson (2006) que indicam a fico cyberpunk norte-americana como a representao suprema do capitalismo tardio, a hiptese desta pesquisa busca os elementos utpicos da fico cyberpunk latino-americana justamente nos lugares e discursos deixados margem pelo sistema mundial: por exemplo, os ndios aymaras em De cuando en cuando Saturnina (2004), de Alison Spedding; os exilados polticos em Flores para un cyborg (1996), de Diego Muoz Valenzuela; os homossexuais em Hackers (1997), de Roberto Bayeto; as gangues anarco-artsticas em Jogo rpido (1989), de Braulio Tavares; a teologia da libertao em Maana, las ratas (1977), de Jos B. Adolph; o marxismo em El delirio de Turing (2003), de Edmundo Paz Soldn; o movimento ecolgico em Silicone XXI (1985), de Alfredo Sirkis; etc.

No podiam nos expulsar da ONU porque no estamos na ONU, e o sistema financeiro nos recebe como indivduos devido aos carns universais, e no como cidados; no podiam nos fazer como j fizeram com os russos e chechenos porque por causa deles que proibiram qualquer interveno em contas bancrias baseadas na nacionalidade dos interessados. Tampouco podiam embargar material blico porque no o compramos legalmente, e nem a comida se somos autrquicos, e insumos humanitrios como remdios no so passveis de sano, enquanto a informtica a compramos offworld atravs do Sindicato e a metemos direto por Uyuni5 (SPEDDING, 2004, p. 225).

Este trecho de De cuando en cuando Saturnina mostra como a situao marginal em relao ao capitalismo tardio favorece Qullasuyu Marka, a Bolvia libertada dos ndios aymaras. Se a utopia prospera na frao no-cooptada pelo sistema mundial, ento a Amrica Latina muito tem a contribuir para uma fico cyberpunk diferenciada, pois seus bolses de excluso, sejam eles tnicos, sociais ou contraculturais, fermentam revolues que explodem de variadas maneiras: em Maana, las ratas, os pobres, organizados por um lder catlico ortodoxo, derrubam o governo de empresas multinacionais; em El delirio de Turing, a
Traduo livre de: No nos poda expulsar de la ONU porque no estamos, y el sistema financiero nos recibe como individuos para los carnets universales, no como ciudadanos, no nos podan hacer ya como hicieron con los rusos y chechenios porque era a causa de eso que prohbieron cualquier intervencin de cuentas bancarias en base a la nacionalidad de los interesados. Tampoco podan embargar material blico porque no lo compramos legalmente y en la comida s somos autrquicos, y insumos humanitarios como medicinas no son pasibles a sancin, mientras la informtica lo compramos offworld a travs del Sindicato y lo metemos directo por Uyuni.
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Central Operria e destacados lderes cvicos e campesinos tm anunciado sua solidariedade com os piratas informticos6 (PAZ SOLDN, 2005, p. 100-101) que lutam contra as taxas abusivas da concessionria multinacional de energia GlobaLux; em Jogo rpido, as gangues anarco-artsticas dizem NO ao Estado e s Empresas! e reivindicam a mesma luta do Sendero Luminoso, dos hackers e do Isl (TAVARES, 1989, p. 121). Para que desde j sejamos compreendidos, necessrio expor a arbitrariedade da diviso entre Primeiro e Terceiro Mundo que parece sustentar nossa hiptese: para Ahmad (2002, p. 90), o certo que no vivemos em trs mundos, mas em um mundo que inclui a experincia do colonialismo e do imperialismo em ambos os lados da suposta diviso global. Neste sentido, por exemplo, os afro-americanos tambm formam um bolso de excluso no interior do que chamamos de Primeiro Mundo: da encontrarmos uma utopia espacial de rastafris em Neuromancer. Se usamos estes conceitos at agora apenas para dialogar na mesma linha de argumentao adotada por Spinrad e Sterling. De qualquer forma, ainda que estejamos atentos para essa falsa diviso, nossa pesquisa se concentrar nas interaes entre a fico cyberpunk e a realidade latino-americana. Tambm devemos esclarecer o sentido em que empregaremos o conceito de recepo, exposto no subttulo desta pesquisa. No nos referimos aqui Esttica da Recepo e aos problemas do leitor, como pode parecer apesar de, como afirma Nitrini, o produtor tambm um receptor quando comea a escrever (NITRINI, 2000, p. 171) , mas Literatura Comparada, onde recepo designa a cultura importadora: o caso da Amrica Latina em relao fico cyberpunk. Este sentido remonta desde a consolidao da Literatura Comparada enquanto disciplina acadmica no final do sculo XIX, onde a recepo integra o estudo de fontes e influncias: para van Tieghem (1994), por exemplo, as obras literrias inserem-se num quadro de influncias, onde so influenciadas na criao e influenciadoras na fortuna. Para Coutinho, entretanto, esta Literatura Comparada mais antiga, de origem francesa, autou, em suas primeiras manifestaes sobre a literatura do continente [Amrica Latina], como mais um elemento ratificador do discurso da dependncia cultural (COUTINHO, 2003, p. 11). Isto porque a literatura latino-americana enquadrada nestes primeiros estudos somente enquanto influncia das fontes europias. Outro problema reside no prprio conceito de influncia: para Candido, preciso reconhecer que talvez seja o instrumento mais delicado, falvel e perigoso de toda a crtica, pela dificuldade em distinguir coincidncia, influncia e plgio, bem como a impossibilidade de averiguar a parte da
Traduo livre de: La Central Obrera y destacados lderes cvicos y campesinos han anunciado su solidaridad con los piratas informticos.
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deliberao e do inconsciente (CANDIDO, 2006, p. 38). Ciente destas limitaes, o sentido em que nos valeremos do conceito de recepo ser sempre aquele onde as influncias, as repercusses efetuam-se essencialmente segundo a medida das necessidades do contexto receptor (KAISER, 1989, p. 266-267), como tambm se valem os comparatistas do Leste Europeu, principalmente Victor Zhirmunsky. Neste sentido, em vrios momentos, realizaremos comparaes semelhantes s do Desconstrucionismo, onde o texto segundo no processo da comparao no mais apenas o devedor, mas tambm o responsvel pela revitalizao do primeiro, e a relao entre ambos, em vez de unidirecional, adquire sentido de reciprocidade, tornando-se, em conseqncia, mais rica e dinmica (COUTINHO, 2003, p. 20). A fico cyberpunk latino-americana, enquanto texto segundo, no devedora da contraparte norte-americana, mas sim revitalizadora: como veremos no desenvolvimento desta pesquisa, ela quem impede a morte do gnero no final dos anos 1980, dando-lhe novo flego. Ainda a respeito do Desconstrucionismo, Coutinho acrescenta que o que passa a prevalecer na leitura comparatista no mais a relao de semelhana ou continuidade, sempre desvantajosa para o texto segundo, mas o elemento de diferenciao que este ltimo introduz no dilogo intertextual estabelecido com o primeiro (COUTINHO, 2003, p. 20). No caso da fico cyberpunk latino-americana este elemento de diferenciao justamente privilegiar os lugares e discursos deixados margem pelo capitalismo tardio. claro que a posio defendida acima tambm apresenta seus problemas: no basta apenas inverter a escala de valores do modelo tradicional para derrocar-se seu teor etnocentrista (COUTINHO, 2003, p. 21), pois o referencial continua sendo o modelo tradicional. Ou seja, no basta apenas valorizar o texto segundo em detrimento do primeiro enquanto se segue as regras deste. Para Coutinho, preciso ir alm: desconstruir o prprio modelo, ou melhor, desestruturar o sistema hierrquico sobre o qual ele se havia erigido (COUTINHO, 2003, p. 21). Entretanto, para a histria dialtica, a melhor forma de desestruturar o sistema hierrquico sublevar seu elemento mais baixo: para Marx e Engels, este o resultado da luta de classes, pois os proletrios nada tm de seu a salvaguardar, sendo assim, o proletariado, a camada mais baixa da sociedade atual, no pode se erguer, se estabelecer, sem fazer saltar pelos ares toda a superestrutura das camadas que constituem a sociedade oficial (MARX; ENGELS, 2007, p. 59-60). isto que tambm ocorre nas lutas ps-coloniais ou nas lutas por legitimao literria. So as lutas por legimitao literria que discutiremos no primeiro captulo, abordando a fico cientfica enquanto literatura invisvel oposta literatura estabelecida (mainstream), e destacando os valores da primeira (efemeridade, particularidade e imitao) em contraposio

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aos valores da segunda (eternidade, universalidade e originalidade). Se a particularidade refere-se aos cdigos lingsticos e temticos da fico cientfica enquanto subcultura, a efemeridade refere-se historicidade explcita ou implcita na fico cientfica enquanto narrativa (STABLEFORD; CLUTE; NICHOLLS, 1995, p. 312-314). justamente esta historicidade do gnero que nos levar a adotar no segundo captulo o modelo basesuperestrutura como referencial terico: para definir como empregaremos este modelo em nossas leituras da fico cyberpunk latino-americana, muitas vezes enfocadas nas relaes entre texto e contexto, listaremos suas diversas interpretaes, descartando as superficiais (o determinismo econmico) e conservando as complexas (o modelo como processo social material ou como problema). Estes dois primeiros captulos visam a delimitar os contornos gerais do nosso objeto de estudo dizemos gerais, pois a fico cyberpunk um subgnero da fico cientfica e estabelecer os referenciais tericos. No terceiro captulo adentraremos no mundo da fico cyberpunk latino-americana, contudo sem ainda realizar estudos de casos especficos, mas oferecer um panorama da recepo tardia do gnero na Amrica Latina, enfatizando os tipos de recepo e os problemas por eles levantados. Tambm abordaremos a fico cyberpunk em outras mdias, privilegiando as convergncias e divergncias entre a produo mundial e a local, mais precisamente entre os quadrinhos do japons Katsuhiro Otomo (Akira, 1982) e os do brasileiro Law Tissot (Cidade Cyber, 2003). Portanto, a pergunta que o terceiro captulo faz : se a fico cyberpunk corresponde a um desenvolvimento histrico do capitalismo compartilhado ao redor do mundo, ento por que as recepes latino-americanas do gnero se diferenciam da matriz? Uma destas diferenas justamente a resposta que o quarto captulo oferece: o vis utpico da fico cyberpunk latino-americana, inexistente na variante norteamericana. Um grupo de obras ser analisado em tpicos separados como representante deste vis utpico: proporemos utopias catlico-comunistas, utopias ecolgicas, utopias indofeministas, ucronias a vapor, etc. Se a literatura foi o primeiro territrio libertado da Amrica Latina, como dizia o escritor peruano Manuel Scorza, ento ela o veculo ideal para promover as demais libertaes: este o impulso, algumas vezes declarado, outras vezes secreto ou mesmo involuntrio, que mobiliza a fico cyberpunk latino-americana. Como as pginas seguintes tentaro mostrar, a postura punk do gnero que se degradou comercialmente na virada dos anos 1990 retomada em vrios momentos pela produo latino-americana. Em seu obiturio do movimento cyberpunk publicado em junho de 1991, O cyberpunk nos anos 90, Sterling (2003b) desejou todo o poder e a melhor sorte para o underground dos anos 90.

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No lhe conheo, mas sei que est a fora7. Nossa resposta: Sim, ele est fora, fora da, do outro lado do hemisfrio.

Traduo livre de: All power, and the best of luck to the Nineties underground. I dont know you, but I do know youre out there.

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1 A FICO CIENTFICA E SEUS VALORES

Em El sentido de la ciencia ficcin (1966), provavelmente o primeiro estudo tericocrtico sobre fico cientfica publicado na Amrica Latina8, o ensasta Pablo Capanna apresenta um exemplo do potencial do gnero para inverter as relaes entre o mesmo e o outro: Em uma pardia das space-operas onde reinavam os monstros de olhos arregalados, Tenn escreveu a peripcia de um professor de literatura lanado em um mundo de monstros dessa espcie, onde ele, o homem, visto como O monstro de olhos achatados9 (CAPANNA, 1966, p. 155-156). O homem, criatura hegemnica nas narrativas de fico cientfica, visto ento como alteridade em The flat-eyed monster (1955), de William Tenn. Em um dilogo entre duas personagens aliengenas Conselheiro Glomg e Professor Lirld sobre a presa humana capturada Clyde Manship, um professor assistente de Literatura Comparada da Universidade de Kelly (TENN, 1956, p. 98) , percebemos esta inverso:

O Conselheiro varreu os olhos por Manship. Voc diz que est vivo?, indagou duvidosamente. Oh, qual , Conselheiro, Professor Lirld protestou. No flefinomrfico. Mas obviamente sensitivo, obviamente motivado, apesar de... Certo. Est vivo. Eu admitirei isso. Mas sensitivo? Nem mesmo parece pmbff de onde estou vendo. E esses olhos sozinhos so horrveis! H apenas dois deles e to achatados! Aquela pele seca, seca sem um trao de lodo. Eu admitirei que...10 (TENN, 1956, p. 101; grifo do autor).

Mas alm de humano entre aliengenas, no h outro tipo de alteridade representado por Manship? Em determinado momento da narrativa Manship comea a pensar em fugir do cativeiro, mas percebe que seus conhecimentos so inteis para tanto: Se pelo menos sua tese de doutorado tivesse sido em biologia ou fisiologia, ele pensou ansiosamente, em vez de O uso do segundo aoristo nos primeiros trs cantos da Ilada. Oh, bem. Ele estava longe de
Na lista de estudos latino-americanos sobre fico cientfica publicada na Science Fiction Studies (MOLINAGAVILN et al, 2007, p. 420-431), anterior a El sentido de la ciencia ficcin somente h estudos voltados para autores especficos (os argentinos Eduardo Holmberg e Leopoldo Lugones e o norte-americano Ray Bradbury) ou para literatura fantstica. 9 Traduo livre de: En una parodia de las space-operas donde reinaban los monstruos de ojos saltones, Tenn escribi la peripecia de un profesor de literatura arrojado a un mundo de monstruos de esa especie, donde l, el hombre, es visto como El monstruo de ojos chatos. 10 Traduo livre de: The Councilor swept his eyes back to Manship. You call that living? he inquired doubtfully. / Oh, come now, Councilior, Professor Lirld protested. Lets not have any flefnomorphism. It is obviously sentient, obviously motile, after a fashion / All right. Its alive. Ill grant that. But sentient? It doesnt even seem to pmbff from where I stand. And those horrible lonely eyes! Just two of them and so flat! That dry, dry skin without a trace of slime. Ill admit that.
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casa. Mas poderia tentar11 (TENN, 1956, p. 104-105). Temos uma personagem estudiosa de literatura clssica em um enredo de fico cientfica: isto tambm no uma alteridade? O cnone no o monstro da fico cientfica? O objetivo deste captulo recuperar as divises entre literatura estabelecida (mainstream) e literaturas invisveis (fico cientfica, horror, fantasia, policial, literatura esprita, esotrica, auto-ajuda, etc.) abandonadas por certas tendncias culturalistas e psmodernistas que as compreendem como intelectualmente insatisfatrias (WILLIAMS, 1992, p. 125). Entretanto, atravs deste resgate, no buscamos elogiar a literatura estabelecida e discriminar as literaturas invisveis at porque soaria bastante repetitivo , mas reconhecer a especificidade das literaturas invisveis e por que no? inverter o jogo. Quando os psmodernistas proclamam a anulao de uma distino mais antiga entre a cultura de elite e a chamada cultura de massas (JAMESON, 1994, p. 36), isto demarca a vitria final da literatura estabelecida perante as invisveis: todos reconhecem a presena do gnero policial em O nome da rosa (1980), celebrado romance ps-modernista de Umberto Eco, mas ningum designa este romance como literatura invisvel. Pelo menos os frankfurtianos, tantas vezes acusados de discriminar s literaturas invisveis, reconheciam o embate entre as duas literaturas, mas agora, contrariamente s previses apocalpticas de expanso da indstria cultural, o ps-modernismo proclama a assimilao definitiva das literaturas invisveis pela literatura estabelecida. Da o esforo desperdiado em separar as duas literaturas, como pontua Souza:

A posio elitista da crtica, desprovida de pudor e disposta a retomar o desgastado binarismo referente classificao literria, que diferencia a alta da baixa literatura, no estaria ensaiando uma forma de poder de classe que, uma vez enfraquecida, mais se empenha no desejo de reativ-la? Tem sido ainda grande o esforo da crtica em nomear os discursos que no se enquadram nos critrios da alta literatura, escolhendo-se, entre vrios termos, ora o de paraliteratura, o de contra-literatura, ora o de literatura parapolicial, correndo-se sempre o risco de uma classificao equivocada (SOUZA, 2002, p. 81; grifos do autor).

Mas no nos parece que o elitismo, enquanto forma de poder de classe, enfraqueceu; talvez se cansou de criticar a baixa literatura para comear a aceit-la, porm ainda segundo seus valores. Quando em Fico cientfica e altas literaturas (2007) reconhecemos a presena da fico cientfica em autores como Jorge Luis Borges, Julio Cortzar e Jos Saramago, demonstrando como as ditas altas literaturas valem-se, atualmente, de um
Traduo livre de: If only his doctoral thesis had been in biology or physiology, he thought wistfully, instead of The Use of the Second Aorist in the First Three Books of the Iliad. Oh, well. He was a long way from home. Might as well try.
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gnero da indstria cultural para alcanar novamente o grande pblico (LONDERO, 2007a, p. 54), isto certamente nos exige abandonar anlises verticais para adotar anlises horizontais (LONDERO, 2007a, p. 56). Entretanto, ainda assim as classificaes persistem, mas ao invs de critrios verticiais como altas e baixas literaturas, seguramente denunciados por Souza, surgem critrios horizontais: uma literatura direita, conservadora dos valores cannicos (eternidade, universalidade e originalidade), e uma literatura esquerda, marginalizada e, por isso mesmo, subversiva ao preservar valores opostos aos cannicos (efemeridade, particularidade e imitao). Os termos empregados no so gratuitos, pois denotam que a literatura se retira da crtica esttica (alta e baixa) para entrar no campo poltico (direita e esquerda). Souza est certa, contudo, ao alertar para os termos equivocadas que denomiam o que aqui chamamos de literaturas invisveis. A longa histria de termos desastrosos ou apenas inadequados nos obriga a justificar a nomeclatura que empregamos. Vamos proceder por eliminao e aproveitar para percorrer brevemente por esta histria: o uso do termo massa no sentido de literatura de massa provavelmente se manifesta no sculo XX, ainda que o surgimento do sentido social do termo seja do final do sculo XVII e princpios do sculo XVIII (WILLIAMS, 2007, p. 262). Mas somente no sculo XIX que se estabelecem os dois sentidos sociais modernos do termo: (1) o sentido negativo de multido baixa, ignorante, instvel; e (2) o sentido positivo de fora social positiva, ou potencialmente positiva (WILLIAMS, 2007, p. 263). Sobre este primeiro sentido podemos citar A psicologia das multides (1895), de Gustave Le Bon, onde lemos que

a Histria nos ensina que, quando as foras morais, que so a estrutura de uma civilizao, deixam de atuar, essa multido inconsciente e brutal, justamente classificada como brbara, gera a dissoluo final. As civilizaes foram criadas e guiadas, at esse momento, por uma aristocracia intelectual, nunca pela massa, que s tem poder para destruir e cuja hegemonia representa sempre uma fase de barbrie. (...) Com seu poder unicamente destruidor, as massas atuam como aqueles micrbios que aceleram a desintegrao dos organismos debilitados ou dos cadveres. Assim, quando o edifcio de uma civilizao est minado pelos vermes, as massas so as que produzem a derrocada final (LE BON apud CALDAS, 1987, p. 29).

neste sentido que as formaes que derivam do uso negativo do termo sociedade de massas, sugesto das massas, gosto das massas so tipos relativamente sofisticados de crtica democracia, que, tendo-se tornado desde o incio do S19 [sculo XIX] uma palavra cada vez mais respeitvel, pareceu precisar, em certo tipo de pensamento, dessa alternativa efetiva (WILLIAMS, 2007, p. 264; grifos do autor). Para Caldas, por exemplo, as teorias de Nietzsche e Stuart Mill apresentam uma viso aristocrtica da sociedade e ambas tambm

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se opem forma de democracia burguesa tanto quanto s teorias socialistas que estavam em pleno desenvolvimento nessa poca [sculo XIX] (CALDAS, 1987, p. 35). O sentido positivo do termo se encontra, claro, desde pelo menos o Manifesto do Partido Comunista (1848): Ora, o desenvolvimento da indstria no multiplica apenas o nmero dos proletrios, mas os concentra em massas sempre maiores, aumentando sua fora, e eles tomam conscincia disso (MARX; ENGELS, 2007, p. 56). Devido aos dois sentidos contraditrios do termo surgem vrios paradoxos, como uma insurreio das massas contra a sociedade de massas, ou um protesto das massas contra os meios de comunicao de massa, ou uma organizao de massas contra a massificao (WILLIAMS, 2007, p. 265266; grifos do autor). Entretanto, o que estas construes paradoxais nos demonstram so as massas enquanto sujeito no sentido positivo e enquanto objeto no sentido negativo. Ainda que a ambigidade nos interesse, como veremos adiante, o termo massa e o derivado literatura de massa so frequentemente utilizados pela crtica literria no sentido negativo, o que nos faz rejeit-lo de antemo para evitar mal-ententidos. Uma definio diretamente relacionada s literaturas aqui abordadas se encontra no romance Bouvard et Pcuchet (1881), onde Flaubert cunha o termo literatura industrial para designar a imprensa de grande tiragem e o folhetim para Sodr, este o germe da moderna indstria cultural (SODR, 1988, p. 11). Indstria cultural o termo que Adorno e Horkheimer empregam em Dialtica do esclarecimento (1947) para designar esta mesma literatura. Adorno justifica porque adota este termo ao invs do j existente cultura de massa:

Abandonamos essa ltima expresso [cultura de massa] para substitu-la por indstria cultural, a fim de excluir de antemo a interpretao que agrada aos advogados da coisa; estes pretendem, com efeito, que se trata de algo como uma cultura surgindo espontaneamente das prprias massas, em suma, da forma contempornea da arte popular (ADORNO, 1977, p. 287).

Ou seja, no se trata de cultura de massa, cultura que surge espontaneamente das massas como a cultura popular, mas de cultura para as massas, cultura fabricada para satisfazer as massas e assim produzir lucro. Neste ponto Adorno demarca a separao entre indstria cultural e cultura popular que ser depois duramente criticada: Martn-Barbero, por exemplo, afirma que a nova cultura, a cultura de massa, comeou sendo uma cultura que no era apenas dirigida s massas, mas na qual elas encontravam retomadas, desde a msica at as novelas de rdio e o cinema, algumas de suas formas de ver o mundo, senti-lo e express-lo (MARTN-BARBERO, 2006, p. 227). Ainda que a massa no a produza, a cultura de

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massa, pois retoma sua experincia e tambm sua forma popular de manifestao artstica, j que o massivo foi gerado lentamente a partir do popular (MARTN-BARBERO, 2006, p. 175). Da literatura de cordel ao jornalismo sensacionalista, do teatro popular renascentista telenovela, do ilusionismo circense ao cinema de efeitos especiais, Martn-Barbero no percebe uma ciso entre indstria cultural e cultura popular como querem os frankfurtianos, mas sim um mesmo processo cultural. Isto o leva a propor o conceito de popular urbano, ainda que reconhea dois obstculos para sua compreenso: (1) falar em popular evoca automaticamente o rural, o campons; e (2) o popular como resistncia espontnea ao hegemnico, e no o constituindo (MARTN-BARBERO, 2006, p. 268). Consideraremos estes obstculos como justificativa para no adotar o termo literatura popular ou literatura popular-urbana, o que no nos faz ignorar, contudo, a crtica de Martn-Barbero falsa ruptura entre massivo e popular. Jenkins tambm percebe uma continuidade entre as formas de cultura, mas para ele no so duas formas, mas sim trs: cultura tradicional ou popular, cultura de massa ou comercial e cultura da convergncia (JENKINS, 2009, p. 191-194). Esta ltima o que ocorre quando o pblico reassume o papel de produtor, quando boa parte das criaes do pblico se espelha em, dialoga com, reage a ou contra, e/ou adapta materias extrados da cultura comercial (JENKINS, 2009, p. 194). Neste sentido, para Jenkins, as trs culturas formam camadas sucessivas como se fossem camadas geolgicas:

A cultura tradicional americana mais antiga foi construda sobre referncias de vrios pases de origem; a cultura de massa moderna construda sobre referncias da cultura tradicional; a nova cultura da convergncia ser construda sobre referncias de vrios conglomerados de mdia (JENKINS, 2009, p. 194).

Se o massivo foi gerado a partir do popular, como afirma Martn-Barbero, a nova cultura da convergncia gerada a partir do massivo. claro que a fico cientfica, gnero que aqui nos interessa, se estabelece a partir da cultura comercial, mas isto no exclui a importncia da cultura da convergncia para este gnero. Os fs de fico cientfica so muitas vezes os futuros escritores de fico cientfica que comearam escrevendo fan fiction12. Entretanto, como no a cultura participativa dos fs que nos preocupa nesta pesquisa, deixaremos a nomeclatura de Jenkins para outra oportunidade.

Fan fiction qualquer tipo de escrita criativa baseada em um segmento identificvel da cultura popular [...] e que no seja produzida como um trabalho profissional (TUSHNET apud MUNDIM, 2009, p. 184).

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A questo anterior nos coloca a seguinte pergunta: por que no adotar os termos da comunidade de fs (fandom)? Neste caso, os termos so mainstream e underground, e tambm implicam em vrias dificuldades:

Podemos observar que as divises entre o underground e o mainstream, alm de noes fundamentais na cultura da FC, so de difcil e complexa definio, pois ao mesmo tempo em que permanecem no domnio da informao obtida pelos fs, tendem a popularizar-se atravs da mdia e ganhar contornos por vezes negativos como no caso das definies acadmicas por vezes entusiasmados por parte dos fs e escritores de FC (AMARAL, 2006, p. 49).

Alm de polarizar fortemente o debate, os termos tambm so imprecisos, pois como classificar Neuromancer? Para Amaral, o romance de Gibson rapidamente adquiriu o status de literatura sria, tendo cruzado a barreira entre o gueto da FC e a elite literria, pulando do underground ao mainstream (AMARAL, 2006, p. 50). Mas Neuromancer ainda pertence a um gnero underground, ento como pode ser mainstream? Tudo isto demonstra a fragilidade destes termos. Em todo caso, conservaremos e traduziremos mainstream como estabelecido, pois se trata de termo consensual para fs e crtica, mas descartaremos underground, principalmente por remeter frequentemente literatura especfica da contracultura. Chegamos agora a literaturas invisveis. O que nos agrada no termo justamente sua ambigidade, pois se refere tanto ao aspecto negativo de literaturas invisveis aos olhos dos estudos literrios e/ou do mercado quanto ao aspecto positivo de literaturas no-observadas pela corrente principal dos estudos literrios e/ou merdado, apresentando-se, portanto, como lugares de experimentaes culturais e polticas (NOLASCO; LONDERO, 2009, 5-6). Sobre o aspecto negativo no preciso dizer muito, basta lembrar os dois exemplos que citamos na apresentao de Literaturas invisveis (2009): o caso das obras de Paulo Coelho, best-sellers rotulados como auto-ajuda e ignorados pelos estudos literrios. Outro exemplo mais crnico a fico cientfica brasileira: duplamente invisvel devido cegueira dos estudos literrios e do mercado (NOLASCO; LONDERO, 2009, p. 5). Sobre o aspecto positivo bastante ilustrativo o seguinte comentrio de Sterling a respeito da fico cientfica:

A FC enquanto gnero, mesmo em sua faceta mais convencional, uma cultura bastante subterrnea. (...) A fico cientfica, como a Boemia, um lugar til para pr em contato certa variedade de gente, onde suas idias e aes podem ser examinadas sem o risco de p-las diretamente em uma prtica mais ampla13 (STERLING, 2003b). Traduo livre de: SF as a genre, even at its most conventional, is very much a cultural underground. (...) Science fiction, like Bohemia, is a useful place to put a wide variety of people, where their ideas and actions can be examined, without the risk of putting those ideas and actions directly into wider practice.
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A fico cientfica, enquanto cultura subterrnea, serve ento como espao de experimentao, longe dos olhares taxativos da academia e dos olhares lucrativos do mercado. Mas longe destes olhares que julgam e exploram, a fico cientfica e demais literaturas invisveis esto condenadas ao desconhecimento. por conservar esta ambigidade to caracterstica do problema de pesquisa que reservamos o termo literaturas invisveis para designar o objeto de estudo. Justificado o termo que define as literaturas por ns abordadas nesta pesquisa, agora o momento de listar os valores que as contrape, ou seja, os valores da literatura estabelecida. O primeiro deles objeto de adorao do guarda de cemitrio, expresso adotada por Sartre para denominar aquele para quem

o livro no um objeto, tampouco um ato, nem sequer um pensamento: escrito por um morto acerca de coisas mortas, no tem mais nenhum lugar nesta terra, no fala de nada que nos interessa diretamente; entregue a si mesmo, ele se encarquilha e desmorona, no restam mais que manchas de tinta sobre o papel embolorado, e quando o crtico reanima essas manchas, transformando-as em letras e palavras, estas lhe falam de paixes que ele no sente, de cleras sem objeto, de temores e esperanas defuntas. todo um mundo desencarnado que o rodeia, um mundo em que as afeies humanas, como no comovem mais, passaram categoria de afeies exemplares, em suma, de valores (SARTRE, 2004, p. 24-25; grifo do autor).

Mas quais so esses valores? Justamente os valores da verdadeira e pura literatura: um Eterno que d a entender que apenas um momento de Histria, um momento histrico que, pelos aspectos ocultos que revela, remete de sbito ao homem eterno; um perptuo ensinamento, mas que se d contra a vontade expressa daqueles que ensinam (SARTRE, 2004, p. 28). Sartre critica o eterno como valor que rouba o momento histrico da produo textual, que usurpa o engajamento do autor. No falamos aqui de engajamento poltico; na verdade, este conceito sartriano muitas vezes mal-interpretado:

Mas uma vez que, para ns, um escrito uma empreitada, uma vez que os escritores esto vivos, antes de morrerem, uma vez que pensamos ser preciso acertar em nossos livros, e que, mesmo que mais tarde os sculos nos contradigam, isso no motivo para nos refutarem por antecipao, uma vez que acreditamos que o escritor deve engajar-se inteiramente nas suas obras [...] (SARTRE, 2004, p. 29)

So literaturas engajadas as fices nucleares (nuclear fiction) do perodo da Guerra Fria, pois esto preocupadas com o seu tempo. Por exemplo, em Um cntico para Leibowitz (1960), romance de fico cientfica escrito por Walter M. Miller durante o perodo atmico,

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no se obedecem algumas regras para se conservar na eternidade, como evitar elementos contemporneos que dificultam a permanncia da obra e optar por uma linguagem formalista, desvinculada de qualquer referencial. Estas regras so a base daquilo que Sartre chama de literatura abstrata: Digo que uma literatura abstrata quando ainda no adquiriu a viso plena da sua essncia, quando estabeleceu apenas o princpio da sua autonomia formal e considera indiferente o tema da obra (SARTRE, 2004, p. 115). Investir na forma ignorando o contedo, pois os sentidos se perdem, mas as palavras permanecem, o que fizeram muitos escritores que buscaram a imortalidade:

[E]scritores e artistas visaram at estes ltimos tempos eternidade, imortalidade, glria no-efmera. Qualquer que fosse o sucesso conhecido e procurado, a aspirao dos criadores era elaborar obras durveis para alm da aprovao instvel dos contemporneos. Petrarca sustentava que a glria s comeava realmente depois da morte; muito mais perto de ns, Mallarm, Valry, Proust desprezavam a atualidade e achavam natural permanecer desconhecidos at uma idade avanada (LIPOVETSKY, 1989, p. 211; grifo nosso)

Mas a literatura estabelecida, mesmo ciente que a lgica econmica realmente varreu todo ideal de permanncia, [que] a regra do efmero que governa a produo e o consumo dos objetos (LIPOVETSKY, 1989, p. 160), elabora suas prprias leis para permanecer intacta aos ventos da efemeridade. Destas leis podemos citar justamente o formalismo russo de Jakobson, onde o que determina a literariedade da obra a predominncia da funo potica, ou seja, o enfoque da mensagem por ela mesma (JAKOBSON, 2003, p. 126-127). Entretanto, para Compagnon,

as precaues de Jakobson no impediram sua funo potica de tornar-se determinante para a concepo, usual desde ento, da mensagem potica como subtrada referencialidade, ou da mensagem potica como sendo para si mesma sua prpria referncia: os clichs de autotelismo e auto-referencialidade esto, assim, no horizonte da funo potica jakobsoniana (COMPAGNON, 2003, p. 100).

o que ensinam os cursos tradicionais de literatura: O importante em literatura no o que se escreve, mas como se escreve. Quando o meio a mensagem, quando a forma o contedo, as palavras mortas substituem os sentidos histricos, a literatura abstrata prevalece. Como Jakobson, Barthes tambm ensina que, enquanto o escritor um homem que absorve radicalmente o porqu do mundo num como escrever (BARTHES, 1977, p. 207; grifos do autor), os escreventes, por outro lado, so homens transitivos; estabelecem uma finalidade (testemunhar, explicar, ensinar) de que a fala no seno um meio (BARTHES, 1977, p. 211). Ao separar escritor e escrevente, escrita como fim e escrita como meio, Barthes nos faz

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pensar que, enquanto os bons romancistas no dizem nada em um estilo elegante, os maus romancistas dizem muito em um estilo vulgar. O escritor de fico cientfica Philip K. Dick parece ironizar essa violenta lgica binria, terrorista, maniquesta, to ao gosto dos literatos (COMPAGNON, 2003, p. 138) ao afirmar que

[q]uem escreve romances logo desenvolve a tcnica de descrever tudo com estilo, e o contedo se esvanece. Em um conto, entretanto, voc no pode se safar com esta. Algo de importante tem que acontecer. Acho que por isso que escritores profissionais talentosos de fico acabam escrevendo romances. Uma vez aperfeioado o estilo, esto feitos. Virginia Woolf, por exemplo, acabou escrevendo sobre nada (DICK, 1991, p. 174).

claro que tambm podem nos acusar de praticar a violenta lgica binria, pois o que buscamos aqui recuperar as divises entre literatura estabelecida e literaturas invisveis. Entretanto, para esclarecer mais uma vez, este resgate visa resguardar a especificidade da segunda diante das investidas discriminatrias ou assimiladoras por parte da primeira. At porque a diviso partiu inicialmente da literatura estabelecida, da demarcao de seus valores. Para compreender isto, um panorama histrico do surgimento da viso estabelecida de literatura que remonta para antes dos formalistas de grande ajuda: inicialmente a relao entre poesia e mundo exterior era certa entre os Antigos; para Aristteles, a poesia uma imitao da natureza; para Horcio, sua funo agradar e instruir (TODOROV, 2009, p. 4546). Isto comea a mudar a partir do Renascimento quando o artista comparado ao Deus criador, capaz de inventar um mundo autnomo, sem qualquer obrigao de semelhana nos resultados entre o seu mundo e o mundo de Deus (TODOROV, 2009, p. 46-47). A partir do sculo XVIII, diante da autonomia artstica garantida lentamente desde o Renascimento, o objetivo da poesia no nem imitar a natureza nem instruir e agradar, mas produzir o belo. Ora, o belo se caracteriza pelo fato de no conduzir a nada que esteja para alm de si mesmo (TODOROV, 2009, p. 48). a finalidade sem fim proposta por Kant e reconhecida pelos filsofos como valor especfico da obra de arte (BOURDIEU, 2007a, p. 283). Estamos agora prximos da auto-referencialidade formalista, mas at l o que se mantm um equilbrio instvel (TODOROV, 2009, p. 61) entre autonomia sem finalidade e imitao utilitria. somente a partir do incio do sculo XX que o equilbrio se quebra e a balana comea a pender para os conceitos formalistas, inspirados principalmente pelas vanguardas artsticas (TODOROV, 2009, p. 68-70). Compagnon afirma, por exemplo, que

a literariedade, como toda definio de literatura, compromete-se, na realidade, com uma preferncia extraliterria. (...) Os formalistas russos preferiam, evidentemente,

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os textos aos quais melhor se adequava sua noo de literariedade, pois essa noo resultava de um raciocnio indutivo: eles estavam ligados vanguarda da poesia futurista (COMPAGNON, 2003, p. 44).

Para Jakobson, o objeto da cincia da literatura no a literatura, mas a literariedade, isto , o que faz de uma determinada obra uma obra literria (JAKOBSON apud AGUIAR E SILVA, 1983, p. 15). A literariedade surge ento como elemento divisor das duas literaturas,

cava-se um abismo entre a literatura de massa, produo popular em conexo direta com a vida cotidiana de seus leitores, e a literatura de elite, lida pelos profissionais crticos, professores e escritores que se interessam somente pelas proezas tcnicas de seus criadores. De um lado, o sucesso comercial; do outro, as qualidades puramente artsticas. Tudo se passa como se a incompatibilidade entre as duas fosse evidente por si s, a ponto de a acolhida favorvel reservada a um livro por um grande nmero de leitores tornar-se o sinal de seu fracasso no plano da arte, o que provoca o desprezo ou o silncio da crtica (TODOROV, 2009, p. 67).

Esta relao inversamente proporcional entre nmero de leitores e opinio da crtica se expressa como a principal regra do campo artstico contemporneo: O artista s pode triunfar no terreno simblico perdendo no terreno econmico (BOURDIEU, 1996, p. 102). Mas o que nos interessa na afirmao de Todorov o surgimento da ruptura entre literatura estabelecida e literaturas invisveis, ou melhor, do desprezo da primeira pela segunda. Pois como produzir uma literatura em conexo direta com a vida cotidiana de seus leitores sem macular sua autonomia? o incio do exlio na torre de marfim que somente termina nas dcadas finais do sculo XX com o sucesso da literatura ps-modernista e sua assimilao do inimigo, ou seja, dos gneros populares. Traamos a histria da auto-referencialidade, mas ela apenas um valor derivado de um valor maior que j destacamos: a eternidade a meta desta autonomia desligada do referencial, do momento de produo textual, enfim, da efemeridade. E o eterno, enquanto valor, tem uma histria mais longa: segundo Kohut (2004), desde a Antigidade at o Renascimento, os poetas estavam convencidos de escrever para o futuro, para que houvesse memria de suas obras e memria das coisas que relatavam14. Kohut cita como exemplo o eplogo de As Metamorfoses, onde Ovdio se declara convicto da imortalidade de sua fama:

Assim eis terminada a minha obra que destruir no podero jamais a clera de Jove, o ferro, o fogo e a passagem do tempo. Quando o dia em que perea a minha vida incerta chegar, que em mim h de melhor no h de perecer. Subindo aos astros, meu nome por si mesmo viver. Em toda parte onde o poder de Roma se estende

Traduo livre de: Desde la Antigedad hasta el Renacimiento, los poetas estaban convencidos de escribir para el futuro, para que hubiera memoria de sus obras y memoria de las cosas que relataban.

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sobre as terras insubmissas, os homens me lero, e minha fama h de viver, por sculos e sculos, se valem dos poetas os pressgios (OVDIO, 1983, p. 294).

A partir do Renascimento, os poetas se conscientizam como capazes de atribuir glria e imortalidade aos reis e heris, mas tambm esquecimento (KOHUT, 2004). J no sculo XVIII surge a esttica como disciplina que, ao adotar a perspectiva do receptor ao invs da do criador (TODOROV, 2009, p. 50), distancia o momento de produo textual, favorecendo assim a imortalidade do texto, e no mais a dos poetas, reis e heris: Quando passamos da perspectiva da produo para a da recepo, aumentamos a distncia que separa a obra do mundo do qual fala e sobre o qual age, j que se quer perceb-la a partir de ento em si mesma e por si mesma (TODOROV, 2009, p. 53). Mesmo a partir do sculo XIX, quando os autores comeam a escrever sobre o presente para o presente, a fama pstuma se estabelece como um novo mito literrio que perdurou at o sculo XX15 (KOHUT, 2004). Diante desta valorizao da eternidade, a efemeridade torna-se um defeito freqentemente atribudo s literaturas de massa que comeam a despontar no sculo XIX. o caso da fico cientfica, como indica Kovcs:

Outra de suas caractersticas gerais a submisso ao gosto do pblico, no que segue a linha da cultura de massa. Como conseqncia, suas estrias so datadas. Ou seja, como refletem o imaginrio cientfico de uma poca, elas so suplantadas pelo progresso da cincia. Assim, ns hoje sorrimos diante de contos que pressupem grandes civilizaes na Lua, em Marte ou em Vnus, depois que a cincia demonstrou que impossvel a ocorrncia de vida naqueles corpos celestes (KOVCS, 1987, p. 28).

Mas justamente por abordar o imaginrio cientfico do momento de produo textual que a fico cientfica se revela sempre atual, contempornea. Na verdade, os guardas de cemitrio, para retomarmos a alcunha dada por Sartre, esquecem que o efmero implacvel, pois [] perigosamente fcil ir logo falando de valores eternos: os valores eternos so muito descarnados. (...) Mas um sonho abstrato, quer queira ou no, e mesmo que cobice louros eternos, o escritor fala a seus contemporneos, a seus compatriotas, a seus irmos de raa ou de classe (SARTRE, 2004, p. 55-56). o caso de Balzac, que cobiava os louros eternos, mas produziu uma literatura profundamente efmera, como atestam as vrias notas de rodap que atualmente pontuam sua obra: quem conhece, por exemplo, o caso do Sr. Ragoulleau e da Sra. Morin citado em O pai Goriot (1835), seno checando as notas de

Traduo livre de: La fama pstuma se establece como un nuevo mito literario que perdur hasta el siglo XX.

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rodap?16 Sodr tambm reconhece esta efemeridade em Balzac ao comparar A comdia humana e o folhetim de Eugne Sue Os mistrios de Paris (1842), apesar de no rebaixar o primeiro:

Se levarmos em considerao os aspectos destacados em Os mistrios de Paris, veremos que cada um deles pode ser encontrado, em maior ou menor intensidade, nos textos dos escritores elevados. O aspecto atualidade informativo-jornalstica muito freqente, por exemplo, em Balzac. A comdia humana cheia de informaes sobre a sociedade burguesa da poca: como fazer carreira nos crculos dirigentes, como abordar as damas, prognsticos sobre vida e morte de indstrias, etc. Balzac tambm reprter do todo social. No se confunde, entretanto, o romance de Balzac, Dickens, Dostoievski, Hugo, com o de um folhetinista stricto sensu. Cada um desses grandes escritores no pretendia apenas contar uma histria, para comover ou informar, mas produzir um sentido de totalidade com relao ao sujeito humano, fazendo entrecruzarem-se autonomamente, no texto, histria, psicologia, metafsica (SODR, 1988, p. 13-14; grifos do autor).

Mas o que h de errado em apenas contar uma histria? Repete-se novamente aqui o embate entre o que se escreve e como se escreve: para Sodr, o estilo culto implica uma interveno pessoal do escritor tanto na tcnica romanesca como na lngua nacional escrita (SODR, 1988, p. 14; grifos do autor). Por outro lado, para a literatura de massa, no est em primeiro plano a questo da lngua nem da reflexo sobre a tcnica romanesca. O que importa mesmo so os contedos fabulativos [...] destinados a mobilizar a conscincia do leitor, exasperando a sua sensibilidade (SODR, 1988, p. 15; grifo do autor). O embate ganha aqui contornos mais definidos ao atribuir literatura estabelecida o domnio da forma e s literaturas invisveis o do contedo. O que nos interessa, contudo, o que Sodr afirma sobre a autonomia formal do estilo culto: Tal autonomia implica um distanciamento com relao ao real histrico, isto , realidade que vivemos cotidianamente (SODR, 1988, p. 15). Ou seja, a autonomia formal requisito desde Flaubert, desde quando o escritor deixa de escrever por uma causa externa e valoriza fortemente o prprio ato de escrever (SODR, 1988, p. 14; grifos do autor) somente possvel ao se desvincular da referencialidade histrica. Da que os detalhes histricos no importam: O pai Goriot no sobre o rei napolitano Joaquim Murat (1767-1815), o orador francs Honor Gabriel Mirabeau (17491791) ou o cantor italiano Felice Pellegrini (1774-1832) personalidades histricas citadas ao longo do romance , mas sobre a histria universal do pai pobre desprezado pelas filhas ricas.

Trata-se de um caso realmente acontecido em 1812 uma tentativa de extoro e assassnio por parte de certa viva Morin contra certo Sr. Ragoulleau amplamente comentado nos jornais da poca (BALZAC, 1954, p. 144).

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Em A estrutura do romance (1928), Muir recomenda esta interpretao universalizante ao distinguir o romance epocal e a crnica:

O romance epocal, enquanto forma, difere da crnica, portanto, no apenas em grau de experincia mas em espcie. No tenta mostrar-nos verdades humanas vlidas por todos os tempos; satisfaz-se com uma sociedade num estgio particular de transio e com personagens que s so autnticos na medida em que so representativos daquela sociedade. Toma tudo particular, relativo e histrico. No v a vida com a imaginao universalizante mas com a viso diligente, informativa, auxiliada pela inteligncia teorizante (MUIR, s/d, p. 69).

Para nos valermos dos exemplos de Muir, Guerra e paz (1869) crnica, imaginao universalizante, enquanto The new Macchiavelli (1911), de H. G. Wells, romance epocal, particular, relativo e histrico, pois descreve invenes tecnolgicas que se perderam no tempo (MUIR, s/d, p. 69). Chegamos ento segunda dicotomia de valores das literaturas estabelecida/invisveis: universal/particular. Esta dicotomia no provm apenas da ausncia/presena do referencial histrico, mas tambm amparada pelo pensamento humanista que acredita em verdades humanas vlidas por todos os tempos (Muir), ou seja, em uma essncia humana: para este pensamento, indivduos de origens particulares (gnero, classe, etnia, etc.) compartilham uma herana cultural universal. Harold Bloom, talvez o maior defensor desta viso essencialista da literatura, nos mostra os perigos do pensamento humanista ao declarar que Shakespeare mais corrente do que nunca; suas peas sero encenadas no espao sideral, e em outros mundos, se tais mundos forem alcanados (BLOOM, 2001, p. 21). Se mesmo alteridades de outros mundos no escapam do universalismo ocidental, ento o que dizer das alteridades tnicas e sexuais? Hamlet parece impor para todos: ser ou no-ser ocidental, eis a questo. Entre os modernos, Kant provavelmente quem mais destacou a primazia do universal em relao ao particular; em Crtica do juzo (1970), por exemplo, o filsofo alemo define as trs faculdades da alma da seguinte forma: (1) intelecto, a faculdade de conhecer o universal (as regras); (2) juzo, a faculdade de subordinar (subsumir) o particular ao universal; e (3) razo, a faculdade de determinar o particular atravs do universal (deduo de princpios) (KANT apud LUKCS, 1978, p. 14; grifos do autor). Ao se conhecer o universal (intelecto), possvel julgar (juzo) ou deduzir (razo) o particular por meio do universal. Da que Kant define o juzo esttico como uma particular faculdade de julgar as coisas segundo uma regra, mas no segundo conceitos (KANT apud LUKCS, 1978, p. 2122). Isto leva a Lukcs concluir que, em Kant, a esttica se torna no s subjetivista como tambm formalista: o afastamento do conceito importa na dissoluo do contedo

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(LUKCS, 1978, p. 22). O que se julga ento, atravs de regras universais, a forma, pois a ausncia de conceitos, sejam eles morais, polticos, etc., impede qualquer avaliao do contedo. Schelling procura inverter o idealismo de Kant ao valorizar o particular (LUKCS, 1978, p. 32), mas no consegue ir alm: para ele, se a forma particular deve ser real em si, ela no o pode ser enquanto particular e sim apenas como forma do universo (SCHELLING apud LUKCS, 1978, p. 33). Ao contrrio de Kant e Schelling, Hegel supera o formalismo ao abordar contedos sociais e histricos em seu sistema filosfico, mas ainda subordina o particular ao universal: a particularidade a determinao do universal, mas de tal modo que ela superada no universal ou nela o universal permanece o que ela (HEGEL apud LUKCS, 1978, p. 68). Enquanto determinao do universal, as particularidades so manifestaes transitrias das leis dialticas do universal (tese, anttese e sntese): para Hegel, os objetivos particulares dos homens (suas paixes, aspiraes, interesses egostas, etc.) so a fora motriz da histria, portanto, no a idia universal que intervm no contraste e na luta, no perigo; ela se mantm intocvel e intacta por trs dos eventos e ordena ao particular da paixo que se consuma na luta (HEGEL apud LUKCS, 1978, p. 47) Parafraseando Marx que critica esta concepo da histria, so as particularidades que fazem a histria, mas ordenadas por condies universais que desconhecem. Ainda que tambm tentem superar o universalismo abstrato, os tericos romnticos do esttico sempre retornam a ele: para Lessing, a personificao dramtica no deve apresentar o lado singular das personagens, mas to-somente o universal; para Hurd, a reproduo das particularidades somente vlida quando capta a idia universal do gnero (LUKCS, 1978, p. 132-133). A nica exceo entre os tericos romnticos Goethe: para Lukcs, ele o primeiro que v na particularidade a categoria estrutural da esfere esttica (LUKCS, 1978, p. 149). Isto se evidencia, por exemplo, em um trecho das Conversaes com Goethe de Eckermann:

Sei muito bem que difcil: mas compreender e representar o particular o especfico da arte. E, ademais, enquanto nos limitarmos ao universal, todos podem nos imitar, mas ningum pode imitar o nosso particular. Por qu? Porque os outros no o viveram. Tampouco deve-se temer que o particular no encontre eco nos demais. Todo carter, por mais especfico que seja, todo objeto de representao possvel, da pedra ao homem, contm a universalidade; e isto porque tudo se repete, nada havendo no mundo que s tenha existido uma vez (GOETHE apud LUKCS, 1978, p. 155).

Percebe-se j nesta passagem o problema da originalidade que abordaremos mais adiante. Em todo caso, para Goethe, o universal no mais o ponto de partida da arte, mas ele

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permanece como qualidade inerente do particular. Isto tambm se evidencia na famosa dicotomia entre alegoria e smbolo (poesia) que o poeta alemo desenvolve:

Existe uma grande diferena no fato do poeta buscar o particular para o universal ou ver no particular o universal. No primeiro caso, nasce a alegoria, onde o particular s tem valor enquanto exemplo do universal; no segundo, est propriamente a natureza da poesia, isto , no expressar um particular sem pensar no universal ou sem se referir a ele. Quem concebe este particular de um modo vivo expressa ao mesmo tempo, ou logo em seguida, mesmo sem o perceber, tambm o universal (GOETHE apud LUKCS, 1978, p. 150; grifo do autor).

Goethe tambm afirma que um verdadeiro simbolismo existe quando o particular representa o universal no como sonho ou sombra, mas como revelao vitalmente instantnea do imprescrutvel (GOETHE apud LUKCS, 1978, p. 156). O particular que representa o universal como sonho ou sombra a alegoria, artifcio que parece no entusiasmar Goethe, mas que adotaremos mais adiante, em definio mais complexa, para compreender o cdigo da fico cientfica. Goethe valoriza o smbolo, o particular que no se refere ao universal, mas que o revela em condio indecifrvel. Tanto alegoria quanto smbolo so particulares que remetem ao universal, mas enquanto o primeiro se faz decifrar, o ltimo se prope como enigma. Lukcs parte do problema levantado por Goethe, o particular como categoria central da esttica, para desenvolver sua prpria esttica: ele retoma a diviso tripartida hegeliana (universal, particular e singular) abandonada pelos tericos romnticos para, logo depois, eleger o particular como ponto do meio da esttica, o ponto de recolhimento para o qual os movimentos convergem neste caso, portanto, existe um movimento da particularidade universalidade (e vice-versa), bem como da particularidade singularidade (e ainda viceversa), e em ambos os casos o movimento para a particularidade o conclusivo (LUKCS, 1978, p. 161). Ou seja, na metfora de Lukcs, o particular um campo que oscila ora para o extremo universal ora para o extremo singular. Para Lukcs, perceber estas oscilaes uma tarefa das partes mais concretas da esttica, do sistema das artes, da anlise esttica dos estilos, etc. (LUKCS, 1978, p. 169).

Pense-se na diferena entre drama e pica (notadamente em suas formas romanescas modernas). imediatamente evidente que o drama concebe muito mais universalmente, com relao pica, suas figuras e suas situaes; que os traos da singularidade aparecem nele em muito menor nmero, muito menos detalhadamente; todo detalhe individual tem no drama um acento simblicosintomtico, que s pode e s deve ocorrer na pica em medida muito menor. E igualmente evidente que no se trata aqui, de nenhum modo, de defeitos de um destes gneros (LUKCS, 1978, p. 169).

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Ainda que evite desenvolver uma esttica normativa, cuidado que parece no tomar em outros momentos (ver o prximo captulo), a proposta de Lukcs vai justamente em direo contrria ao que prope, pois ao eleger o estudo das oscilaes entre singular e universal como tarefa central da esttica, o particular perde qualquer importncia. Na esttica de Lukcs sabemos identificar a predominncia do universal ou do singular, como se demonstra na diferena entre drama e pica, mas nada sabemos sobre o particular. Para ns, a soluo no acrescentar um terceiro elemento (singular) para posicionar o particular no centro da esttica, mas realizar uma crtica radical ao universal, como faz Coutinho: Entretanto, o que no se pode conceber que a universalidade seja privilgio de uma cultura determinada. At h pouco tempo, quando os europeus falavam de cultura, a referncia era indubitavelmente europia, identificada com a universal (COUTINHO, 2003, p. 28). possvel, entretanto, pensar o universal sem referenciais? Esta pergunta, provavelmente sem resposta, nos leva a concluir que somente o particular concreto, pois o que se pensa universal , na verdade, um particular que se sobrepe aos demais particulares. Como veremos no prximo captulo, da mesma forma que os Estudos Culturais rasuram a linha que divide base e superestrutura a favor da primeira, compreendendo que cultura tambm material, movimento semelhante deve ocorrer na diviso entre particular e universal. A crtica ao universal que Coutinho estende ao etnocentrismo ampliada em As contra-literaturas (1975), de Bernard Mouralis, pois tambm se volta contra o dogmatismo literrio: O processo de contra-literatura [...] vai assim criar uma ameaa constante para o dogmatismo e o etnocentrismo literrios, no tende a nada mais do que a relembrar que as coisas podiam passar-se de outro modo (MOURALIS, 1982, p. 13). Neste sentido, por contra-literaturas o autor no compreende apenas a literatura africana que contradiz o etnocentrismo ocidental, mas tambm a literatura de cordel, o romance melodramtico, a fico cientfica, os anurios, os pequenos anncios, o graffiti, enfim, os textos que contradizem o dogmatismo que prescreve o que e o que no literatura. Para Mouralis,

[o]s textos que a instituio literria recusa e que, por essa razo, no entram no domnio do literrio, no so apenas textos margem da literatura ou inferiores a esta , mas tambm textos que, s com sua presena, constituem j uma ameaa para o equilbrio do campo literrio, visto que assim revelam tudo o que nele h de arbitrrio (MOURALIS, 1982, p. 12).

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A fico cientfica, enquanto literatura voltada para um grupo particular, ento uma ameaa literatura universal. Podemos explicar melhor o que entendemos por literatura de um grupo particular a partir de uma constatao de Capanna:

Se tomarmos uma obra de maturidade do gnero, Cidade [1952] de Simak, [...] teremos a ocasio de observar como operam essas convenes: a obra se faz ininteligvel e at absurda se se prescinde do arsenal de smbolos forjados por quatro dcadas de evoluo do gnero: para compreend-la, h que conhecer os robs de Asimov, os cachorros falantes de Del Rey, os super-homens de Stapledon17 (CAPANNA, 1966, p. 107).

A surpresa do estudioso argentino diante da profuso de smbolos acumulados pelo repertrio da fico cientfica demonstra como o gnero , na verdade, um cdigo especfico compartilhado por uma comunidade especfica. Para Yoss, escritor cubano, a fico cientfica um gnero caracterizado por seu alto grau de feedback, no que resulta ser quase impossvel escrever sem ler, e at desfrutar se no houver lido muito (porque um leitor de fico cientfica se forma e se educa, no surge do nada)18 (YOSS apud TOLEDANO REDONDO, 2005, p. 442). Enquanto para compreender a literatura universal supostamente necessrio apenas o conhecimento do cdigo lingstico, para compreender a fico cientfica necessrio tambm o conhecimento do cdigo do gnero. O entendimento da fico cientfica enquanto cdigo mais uma definio do gnero que podemos elencar entre muitas outras j elaboradas. Apesar de suas deficincias19, o modelo de comunicao proposto por Jakobson em Lingstica e Potica (1960) um excelente guia para mapearmos as definies do gnero.

Traduo livre de: Si tomamos una obra de madurez del gnero, Ciudad de Simak, [...] tendremos ocasin de observar cmo operan esas convenciones: la obra se hace ininteligible y hasta absurda si se prescinde del arsenal de smbolos forjados en cuarto dcadas de evolucin del gnero: para comprenderla, hay que conocer los robots de Asimov, los perros parlantes de Del Rey, los superhombres de Stapledon. 18 Traduo livre de: un gnero caracterizado por su alto grado de feed back, en el que resulta casi imposible escribir si no se lee, y hasta disfrutar si no se ha ledo ya mucho (porque un lector de ciencia ficcin se forma y se educa, no surge de la nada). 19 A matriz do modelo jakobsoniano o modelo informacional de Shanon e Weaver desenvolvido em 1949 (WOLF, 2003, p. 116); portanto, as deficincias indicadas no segundo tambm se aplicam ao primeiro: a linearidade do processo comunicativo, sempre do emissor para o receptor; a fragmentao do processo comunicativo, dividido em mensagem, canal, etc.; entre outras (RDIGER, 2003, p. 28-29).

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CONTEXTO MENSAGEM REMETENTE .............................................. DESTINATRIO CONTACTO CDIGO


Figura 1 (Roman Jakobson, 1995, Lingstica e comunicao)

Comecemos pelas definies de fico cientfica a partir do contacto ou canal, freqentemente atribudas ao senso comum: para alguns leigos, por exemplo, fico cientfica apenas cinema. J as definies a partir do contexto ou contedo so aquelas que mais encontramos nos ensaios de fico cientfica: o gnero delimitado por uma lista de temas, tais como destruio da Terra, viagens espaciais, temas parapsicolgicos, mutantes, robs e andrides, viagem no tempo, entre outras citadas em Introduo ao estudo da science fiction (1968), de Andr Carneiro, obra pioneira no Brasil que tomamos como exemplo (CARNEIRO, 2004, p. 24). O problema desta definio atribuir uma elasticidade histrica incompatvel ao gnero, identificando precursores em autores como Luciano de Samosata (125 a 181 d.C.), que narra uma viagem lua em Histria Verdadeira (CARNEIRO, 2004, p. 10). Talvez seja mais adequado pensar esses precursores como um caldo cultural que somente adquire forma a partir dos gneros mais populares da literatura de massas do sculo 20: o romance policial, o de terror, o de fantasia e o de fico cientfica (TAVARES, 2007, p. 93). Ainda em contexto podemos citar as definies baseadas na origem histrica do gnero e nas caractersticas decorrentes: para Kovcs, a Revoluo Industrial proporcionou um distanciamento entre a linguagem tcnica e a linguagem comum (KOVCS, 1987, p. 28), sendo a fico cientfica somente possvel a partir desta diviso; para Asimov, o marco histrico do gnero tambm a Revoluo Industrial, sendo que o importante em matria de fico cientfica, at mesmo fundamental, aquilo que efetivamente a fez surgir, ou seja, a percepo das mudanas produzidas pela tecnologia (ASIMOV, 1984, p. 18); para Skorupa, acompanhado a definio de Asimov, o entendimento da fico cientfica se inicia pela compreenso das situaes e do momento que a tornou possvel, identificvel e denominvel (SKORUPA, 2002, p. 36), sendo este momento a Revoluo Industrial:

A populao europia vivia e sentia nos primrdios do sculo XIX os efeitos da utilizao dos meios tecnolgicos pela Revoluo Industrial. Seus efeitos sociais e

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nos modos culturais de vida provocaram profundas mudanas na relao do homem com o mundo. (...) A percepo da acelerao nos modos de vida foi possvel pela realidade de uma presso nascida do progresso cientfico, aliado estrutura econmica capitalista. Uma realidade de modificaes e alteraes nos padres de vida, bem como nas sensaes que as mudanas causavam aos sentidos humanos e s formas culturais de medir o mundo (SKORUPA, 2002, p. 39).

Para Causo, o problema destas definies delimitar o gnero como derivado de situaes culturais, extraliterrias, particulares do nosso sculo, relativas simplesmente fascinao pela cincia (CAUSO, 2003, p. 50). Causo exorciza aqui os fantasmas extraliterrios que evocamos ao longo deste captulo, pois, para ele, a fico cientfica uma tradio literria autnoma que vem da antiguidade e desgua no mar da especulao (CAUSO, 2003, p. 34), constantemente apropriada e transformada pelos autores contemporneos. certo que esta definio assemelha-se de cdigo da fico cientfica que defendemos mais acima, mas, como veremos adiante, o cdigo, pelo menos como compreendemos, tambm extraliterrio ou referencial. Alis, isto tambm justifica porque no adotamos o contexto como definio satisfatria do gnero, considerando a relao entre engajamento e literaturas invisveis que estabelecemos mais acima: no que ignoramos o contexto, mas a fico cientfica, ao construir mundos imaginrios ou mundos habitados por criaturas ou objetos imaginrios, no diretamente referencial. Dentre as definies relacionadas mensagem ou forma, podemos citar, por exemplo, aquelas que identificam uma estrutura satrica nas obras de fico cientfica. Para Fiker, como ocorre na stira, a estratgia de imaginar sociedades de outros mundos ou dos tempos futuros que so geralmente travestis da sociedade do autor to comum proto-FC como FC moderna (FIKER, 1985, p. 27). Sobre esta definio e outras que j indicamos, Skorupa afirma o seguinte:

O pertinente argumento de Fiker, no obstante ser relevante, apia-se na idia da tradio e a sustenta como explicao para a estruturao da fico cientfica. De certa forma, consideraes como essa impedem at mesmo tentativas de encontrar uma possvel originalidade de uma expresso literria, tida como tributria de outras literariedades na forma e no contedo, paradoxalmente denominada e reconhecida vulgarmente, como diferente. A questo que surge : por que h a possibilidade da denominao nova de um tema sobre o qual se atribui uma ascendncia conhecida e j denominada? Quais as condies que tornam reais essa diferenciao? (SKORUPA, 2002, p. 27).

Ou seja, se a fico cientfica remonta aos temas da Antiguidade (Carneiro) ou aos gneros epopia (Causo) e stira (Fiker), ento por que denomin-la de outro modo? O que a diferencia destes precursores?

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Outras definies de fico cientfica delimitam-se ao remetente (autor) e ao destinatrio (leitor): para o escritor Damon Knight, por exemplo, fico cientfica aquilo apontado por mim quando digo isto fico cientfica20 (KNIGHT apud MILLER, 2001, p. 10). Logo,

o termo fico cientfica, como muitos outros, uma classificao emprica, determinada pelo entendimento de fico cientfica que o autor ou leitor possui da compreendermos o debate infindvel em torno de Guerra nas estrelas (1977): alguns consideram o filme de George Lucas como fico cientfica, pois reconhecem nele um regaste da tradio do gnero; outros o consideram como fantasia, pois o filme carece de rigor cientfico (LONDERO, 2007a, p. 66).

Como afirma Causo (2003, p. 44), a fico cientfica um objeto escorregadio, constantemente escapando dos critrios impostos. Sempre se pensou a fico cientfica como um gnero ambientado no futuro (histrias especulativas), no passado (histrias alternativas) ou mesmo no presente, desde que apresentando objetos e criaturas maravilhosas Todorov (1992, p. 63) define a fico cientfica como maravilhoso cientfico , como mquinas do tempo, mutantes, etc. Mas ao escrever um romance ambientado no presente e sem nenhum objeto maravilhoso, William Gibson ainda assim mantm-se fiel fico cientfica em Reconhecimento de padres (2003): ao esticar os limites das definies clssicas do termo [fico cientfica], Fernandes entende que o livro de Gibson atende a dois requisitos bsicos: 1) uma obra de fico; e 2) trata em algum nvel de uma cincia (informtica) (FERNANDES, 2006, p. 100). A obra tambm atende definio de Asimov que citamos anteriormente, pois aborda mudanas produzidas pela tecnologia. Portanto, mais uma vez, o que diferencia as obras de fico cientfica? Exclusivamente ao destinatrio tambm podemos incluir as definies que delimitam o gnero a partir de um efeito especfico provocado no leitor: desde a dcada de 1940, por exemplo, os fs adotam o termo sense of wonder (sentimento de maravilhoso) para descrever a sensao que a fico cientfica de boa qualidade deve inspirar no leitor (NICHOLLS; ROBU, 1995, p. 1083). Neste sentido, sense of wonder uma expresso crtica interessante, pois define a fico cientfica no por seu contedo, mas por seu efeito (o termo horror outro semelhante)21 (NICHOLLS; ROBU, 1995, p. 1083). Isto se evidencia nos ttulos das primeiras revistas de fico cientfica, como mostra Csicsery-Ronay:

Traduo livre de: science fiction is that thing Im pointing at when I say thats science fiction. Traduo livre de: Sense of wonder is an interesting critical phrase, for it defines sf not by its content but by its effect (the term horror is another such).
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O assim chamado sense of wonder tem sido considerado um dos atributos primrios da FC ao menos desde a era pulp. Os ttulos das revistas de FC mais populares deste perodo Astounding [Surpreendente], Amazing [Inacreditvel], Wonder Stories [Estrias Maravilhosas], Thrilling, Startling [Aterrorizante], etc. claramente indicam que o valor cognitivo julgado nas estrias de FC mais que contrabalanceado por um poder afetivo ao qual, de fato, se espera submeter o contedo cientfico22 (CSICSERY-RONAY, 2002, p. 71).

Mas o que define o sense of wonder? Em A key to science fiction: the sublime (1988), Cornel Robu argumenta que o conceito de sublime a chave para compreender o sense of wonder (NICHOLLS; ROBU, 1995, p. 1084): nas palavras de Jameson (2006, p. 59), segundo Kant, o sublime se relaciona aos limites da figurao, incapacidade da mente humana para representar foras to enormes, enfim, ao irrepresentvel. Em conformidade ao argumento de Robu, no por acaso que, se a Natureza o sublime da modernidade, o sistema mundial do capitalismo multinacional , para Jameson, o sublime da psmodernidade, sendo justamente identificado na fico cientfica, mais precisamente na fico cyberpunk, cuja narrativa mobiliza a ligao de circuitos e redes de um computador global imaginrio cuja complexidade est alm da capacidade de leitura da mente humana normal (JAMESON, 2006, p. 63-64). Contudo, como Nicholls e Robu reconhecem, o tipo de definio que aqui discutimos, referente ao destinatrio, mais evidente em outros gneros populares: para Carroll,

como os romances de suspense ou de mistrio, os romances so chamados de horror de acordo com sua deliberada capacidade de provocar certo afeto (affect). De fato, os gneros do suspense, mistrio e horror derivam seus prprios nomes dos afetos (affects) que pretendem provocar um sentimento do suspense, um sentimento do mistrio e um sentimento do horror (CARROLL, 1999, p. 29-30; grifo do autor).

Tambm podemos citar a literatura fantstica: em Volta ao dia em 80 mundos (1967), Cortzar (2008, p. 71-78) nos fala de um sentimento do fantstico produzido por esta literatura. Talvez agora seja o momento de arriscarmos nossa definio a partir do que j expomos a respeito do cdigo da fico cientfica. Para ns, este cdigo decifrado em chave alegrica: j discutimos em outro momento (LONDERO, 2007b, p. 65-67) a alegoria como um modo de definir a fico cientfica e conclumos, a partir de Todorov, que o gnero encontra-se no meio de uma gama de subgneros literrios, entre o fantstico (que pertence a
Traduo livre de: The so-called sense of wonder has been considered one of the primary attributes of sf at least since the pulp era. The titles of the most popular sf magazines of that period Astounding, Amazing, Wonder Stories, Thrilling, Startling, etc. clearly indicate that the putative cognitive value of sf stories is more than counter-balanced by an affective power, to which, in fact, the scientific content is expected to submit.
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este tipo de textos que devem ser lidos no sentido literal) e a alegoria pura que guarda apenas o segundo sentido (TODOROV, 1992, p. 71); ou seja, lemos as narrativas de fico cientfica tanto no sentido literal quanto atravs de um segundo sentido, alegrico. Agora, retornando discusso, podemos observar na prpria alegoria esse duplo movimento que buscamos para definir a fico cientfica, pois, como afirma Borges numa nota sobre dois romances de H. G. Wells The Croquet Player (1936) e Star-Begotten (1937) ,

Os caracteres alegricos, adverte acertadamente De Quincey, ocupam um lugar intermedirio entre as realidades absolutas da vida humana e as puras abstraes do entendimento lgico. A faminta e fraca loba do primeiro canto da Divina Comdia no um emblema ou letra da avareza: uma loba e tambm a avareza, como nos sonhos23 (BORGES, 1989, p. 275).

Ou seja, decodificamos o significante loba tanto como significado metonmico (uma loba) quanto como significado metafrico (a avareza). Portanto, se a prpria alegoria abarca esses dois significados, ento no precisamos inserir a fico cientfica na gama de subgneros literrios referida por Todorov para defini-la, pois basta compreend-la somente enquanto alegoria. O conto Nas colinas, as cidades (1984), de Clive Barker, ilustra exemplarmente esse duplo movimento da alegoria: no seguinte dilogo entre as personagens Mick e Judd, que discutem a respeito de duelos de gigantes, notamos o embate entre o significado metonmico e o metafrico:

O que ele quis dizer? perguntou Mick, quando olhavam para outra porta fechada. Estava falando por metforas... Todo aquele negcio de gigantes? Alguma bobagem trotskista... insistiu Judd. Acho que no. Pois eu tenho certeza de que . Foi seu discurso do leito de morte, provavelmente preparado durante anos. Acho que no repetiu Mick, e comeou a voltar para a estrada. Muito bem, o que acha ento? Judd estava atrs dele. O homem no estava repetindo uma frase de nenhum partido. Est dizendo que acredita que h um gigante por aqui, em algum lugar? Ora, pelo amor de Deus! Mick voltou-se para Judd. Seu rosto quase no era visvel no escuro. Mas a voz estava segura. Sim. Acho que ele estava dizendo a verdade (BARKER, 1990, p. 225).

Enquanto Judd interpreta a palavra gigante como uma metfora, alguma bobagem trotskista, Mick acredita na existncia de gigantes, ou seja, compreende metonimicamente a
Traduo livre de: Los caracteres alegricos, advierte acertadamente De Quincey, ocupan um lugar intermedio entre las realidades absolutas de la vida humana y las puras abstracciones del entendimiento lgico. La hambrienta y flaca loba del primer canto de la Divina Comedia no es un emblema o letra de la avaricia: es una loba y es tambin la avaricia, como en los sueos.
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palavra gigante. O dilogo acima oferece uma alegoria do significante gigante, mas nem por isso os gigantes inexistem no universo diegtico do conto24. Alm deste duplo sentido da alegoria, metonmico e metafrico, o que tambm nos interessa na alegoria que ela est sempre datada, ou seja, ela exibe em sua superfcie as marcas de seu tempo de produo (AVELAR, 2003, p. 14). Avelar se baseia aqui na seguinte passagem de Origem do drama barroco alemo (1925), de Walter Benjamin: a alegoria oferece ao olhar do observador a facies hippocratica da histria enquanto paisagem primordial petrificada (BENJAMIN apud AVELAR, 2003, p. 14). A alegoria ento efmera como as literaturas invisveis, se faz marcar temporalmente ao petrificar determinado significado metafrico: impossvel ler A revoluo dos bichos (1945), para citar um exemplo notrio, sem pensar na crtica ao stalinismo. Jameson tambm cita outra passagem da referida obra de Benjamin que esclarece esta relao entre alegoria e efemeridade:

Sob a aparncia ensimesmada da Melancolia, o objeto, uma vez que se torna alegrico, uma vez que a vida escorreu para fora dele, fica para trs, morto, e no entanto preservado para toda a eternidade; jaz diante do alegorista, completamente entregue a ele, para o bem ou para o mal. Em outras palavras, o objeto doravante incapaz de projetar qualquer significado por conta prpria; pode to-somente assumir aquele significado que o alegorista quer lhe conferir (BENJAMIN apud JAMESON, 1985, p. 61-62).

O significado que o alegorista confere, o significado que a alegoria preserva, o significado do momento da produo textual, eternizado de um modo bem diferente daquele que j discutimos: no se trata do eternamente abstrato, capaz de ganhar novos significados a cada gerao, mas do eternamente concreto, cujo significado o mesmo desde o momento da produo textual. Esta tambm a diferena entre smbolo e alegoria, cuja tendncia da crtica exaltar o primeiro em detrimento do segundo (JAMESON, 1985, p. 62), o que ocorre pelo menos desde Goethe, como j vimos. Para Jameson, a preferncia pelo simbolismo talvez mais a expresso de um valor do que uma descrio de fenmenos poticos j existentes, sendo que o que se valoriza um presente lrico acidental, ao invs de um
Para Dziemianowicz, porque Barker usa o tropos do horror para prever um reino alm dele que sua fico no pode ser lida como as estrias de Stephen King ou Dean R. Koontz, que tentam produzir o senso de horror extraordinrio no contexto do cotidiano. As narrativas de Barker freqentemente possuem o tom das fbulas ou parbolas, onde espetculos simblicos tomam o lugar (DZIEMIANOWICZ, 1999, p. 221). Para nossa proposta de alegoria, entretanto, as narrativas de Barker podem ser lidas tanto como acontecimentos extraordinrios quanto como espetculos simblicos. Na verdade, o prprio King afirma que uma histria de horror, no importa o quo primitiva, alegrica por sua prpria natureza; simblica (KING, 2007, p. 37). Traduo livre de: because Barker uses the tropes of horror to envision a realm beyond them that his fiction cannot be read like the stories of Stephen King or Dean R. Koontz, which attempt to make sense of extraordinary horrors in the context of the everyday. Barkers narratives often have the tone of fables or parables in which symbolic pageants are taking the place.
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canhestro decifrar de significado de momento em momento (JAMESON, 1985, p. 62). Enquanto a descoberta acidental de novos significados faz do smbolo sempre presente, portanto eternamente abstrato, a decifrao do significado que j est l faz da alegoria sempre passado, logo eternamente concreto. Decifrao certamente o modo mais adequado para pensar a alegoria: para Croce, por exemplo, a alegoria no um modo direto de manifestao espiritual, e sim um tipo de criptografia ou escrita (CROCE apud AVELAR, 2003, p. 16). Ainda que Croce desvalorize a alegoria, Avelar destaca a definio dele por reconhecer as relaes entre alegoria e cripta (do latim scriptum, escrito, inscrio):

A inscrio escrita opera, protobrecthianamente, impedindo que a imagem se congele como forma naturalizada, freqentemente propondo um enigma que esvazia qualquer possibilidade de uma leitura ingenuamente especular da imagem. O alegrico se instaura, portanto, no por recurso a um sentido abstrato, e sim na materialidade de uma inscrio (AVELAR, 2003, p. 16).

Eis o paradoxo da alegoria, pois se ela no remete a um segundo sentido (sentido abstrato), ela tambm no remete ao sentido literal (uma leitura ingenuamente especular da imagem). Parece ento que o duplo sentido da alegoria, metonmico e metafrico, surge nela enquanto dupla negao, mas isto porque a alegoria a cripta tornada resduo de reminiscncia (AVELAR, 2003, p. 17): sabemos que algo est l para ser lembrado, mas no sabemos exatamente o que , ento nos resta apenas a inscrio que no podemos ler como imagem porque sabemos que algo est l para ser lembrado... A incapacidade da metfora se realizar apela para a metonmia que tambm no se realiza porque se trata de metfora. Podemos ilustrar este paradoxo por meio de um dilema comum ao leitor de fico cientfica: No sei o que este aliengena significa, mas sei que ele significa algo. Por causa desta dupla negao, a alegoria permite uma pluralidade de significados, mas sem que se chegue acidentalmente num nico significado, como ocorre no smbolo, pois o momento da produo textual que est para l para ser lembrado. Isto o que tambm sugere Jameson aps descrever algumas leituras polticas, psicanalticas e histricas desde a evidente conspirao comunista at a assustadora persistncia do orgnico (JAMESON, 1995, p. 26) do filme Tubaro (1975), de Steven Spielberg:

Ora, nenhuma dessas leituras pode ser vista como errada ou aberrante, mas sua prpria multiplicidade sugere que a vocao do smbolo o tubaro assassino situa-se menos em algum sentido ou mensagem particular que em sua prpria capacidade para absorver e organizar essas angstias diversas em seu conjunto. Como veculo simblico, ento, o tubaro deve ser entendido em termos de sua

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funo essencialmente polissmica, e no de qualquer contedo particular atribuvel a ele por este ou aquele espectador (JAMESON, 1995, p. 27).

Notamos que Jameson adota o termo smbolo ao invs de alegoria, como tambm faz Roberts (2000, p. 16) ao definir a fico cientfica como simbolista. Temos aqui um problema terminolgico que, em todo caso, no invalida o debate que desenvolvemos at ento. adequado destacar, contudo, que o smbolo, pelo menos segundo Jameson, no permite que o compreenda pelo o que ele literalmente possa representar: o tubaro tambm um tubaro. Mas o que nos interessa na afirmao de Jameson a possibilidade do smbolo aglutinar alteridades diversas. Aqui novamente oportuno trocarmos smbolo por alegoria, pois nesta, segundo Avelar, a verdadeira histria no foi narrada, o outro ao qual alude a alegoria allos-agoreuein, em grego, falar outramente permanece indizvel (AVELAR, 2003, p. 94; grifo do autor). Os outros permanecem indizveis na alegoria no apenas por causa da incapacidade da metfora se realizar, como j vimos, mas tambm porque esses outros no se expressarem por eles mesmos. Ao indagar sobre a funo social do fantstico por que o fantstico? , Todorov afirma que

Encontra-se numa observao de Peter Penzoldt o esboo de uma resposta: Para muitos autores, o sobrenatural no era seno um pretexto para descrever coisas que no teriam nunca ousado mencionar em termos realistas. Podemos duvidar de que os acontecimentos sobrenaturais no passem de pretextos, mas h certamente uma parte de verdade nesta afirmao: o fantstico permite franquear certos limites inacessveis quando a ele no se recorre. Retomando os elementos sobrenaturais, tais quais se enumeraram anteriormente, ver-se- o fundamento desta observao. Tomemos por exemplo os temas do tu: o incesto, o homossexualismo, o amor a vrios, a necrofilia, uma sensualidade excessiva... Tem-se a impresso de ler uma lista de temas proibidos, estabelecida por alguma censura: cada um destes temas foi, de fato, muitas vezes, proibido, e pode s-lo ainda hoje (TODOROV, 1992, p. 167).

Ou seja, para Todorov, os elementos fantsticos alegorizam tabus sociais e culturais. Contudo, para Avelar, nessa interpretao a irrupo do alegrico a se reduziria a um contedo j prvio e meramente recoberto a posteriori, supostamente enuncivel transparentemente em tempos de livre expresso (AVELAR, 2003, p. 20). Ao afirmar que a psicanlise substituiu a literatura fantstica, pois no se tem necessidade hoje de recorrer ao diabo para falar de um desejo sexual excessivo, nem aos vampiros para designar a atrao exercida pelos cadveres (TODOROV, 1992, p. 169), Todorov compartilha desta interpretao que Avelar reprova. Retornando ao conto Nas colinas, as cidades, enquanto as relaes homossexuais entre Mick e Judd so descritas em termos realistas, a experincia

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comunista, apesar de literalmente referida no conto, ganha tratamento fantstico. Por que assim ocorre? Por que a experincia comunista tambm no descrita apenas em termos realistas? Se o luto a me da alegoria (AVELAR, 2003, p. 17), ou seja, se alegrica a manifestao da cripta na qual se aloja o objeto perdido (AVELAR, 2003, p. 19), ento o objeto perdido, o j previsvel fracasso da experincia comunista no Leste Europeu nos anos 1980, que se tenta desesperadamente preservar na inscrio alegrica. Jackson tambm se questiona sobre a funo social da literatura fantstica (termo que adota para se referir ao trip fico cientfica, horror e fantasia), mas para ela no se trata de pretexto, mas de subverso:

A literatura fantstica indica ou sugere a base sobre a qual a ordem cultural repousa, pois revela, por um breve momento, a desordem, a ilegalidade, o que est fora dos sistemas de valor dominantes. O fantstico delineia o no-dito e o no-visto da cultura: aquilo que foi silenciado, tornado invisvel, coberto e tornado ausente (JACKSON apud CARROLL, 1999, p. 251).

Ou seja, o fantstico delineia a alteridade, o que no pertence aos valores dominantes. Neste sentido, Jackson observa na literatura fantstica uma prtica subversiva, pois o fantstico desafia a ordem cultural (CARROLL, 1999, p. 252). Mas devemos notar que, em casos como na literatura de horror, este um desafio perdido, pois no h lugar para monstros na ordem cultural. De fato, o processo inverso, como observa o escritor Stephen King: Amamos a idia de monstruosidade e precisamos dela porque a reafirmao da ordem que todos almejamos como seres humanos (KING, 2007, p. 43-44). O outro incompreendido refora o desejo pelo mesmo. Na verdade, Carroll cita Jackson apenas para contest-la, pois no dispomos de uma conscincia anterior [dos monstros de fico de horror] que estejamos reprimindo eles so meramente no-pensados (CARROLL, 1999, p. 253); portanto, os monstros no surgem a partir de materiais reprimidos, pois no podemos reprimir o que ainda nem conhecemos. O que incomoda Carroll, em geral, a incapacidade do conceito psicanaltico de retorno do reprimido abranger toda literatura de horror (CARROLL, 1999, p. 87). Podemos perfeitamente estender este debate para a fico cientfica e demonstrar a fraqueza do argumento de Carroll a partir de um exemplo dado pelo prprio: No dispomos de uma categoria cultural j pronta para os grandes insetos-escravos do filme Guerra dos planetas (CARROLL, 1999, p. 252-253). Insetos-escravos: a escravido no uma chaga histrica reprimida? Sobre outro cone da fico cientfica, Wolfe mostra como os robs, enquanto imagens culturais, tambm remetem instituio social da escravido (WOLFE

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apud GINWAY, 2005, p. 43); logo, para Ginway, a fico cientfica freqentemente lida com aliengenas e robs como o Outro racial (GINWAY, 2005, p. 44). O conceito de retorno do reprimido resolve a chave alegrica que discutimos at ento, pois o que reprimido na fico cientfica justamente a realidade, ou melhor, o referencial. Este referencial reprimido retorna ento atravs de alegorias. Da afirmarmos anteriormente que a fico cientfica, ao construir mundos imaginrios ou mundos habitados por criaturas ou objetos imaginrios, no diretamente referencial; ela , na verdade, indiretamente referencial, projetando alteridades em alegorias. Roberts afirma que os aliengenas, robs e outros cones do gnero proporcionam uma gramtica simblica para articularmos perspectivas de discursos normalmente marginalizados, como o de raa, de gnero sexual, de no-conformismo e de ideologias alternativas25 (ROBERTS, 2000, p. 28). Mas por que estes discursos marginalizados no se expressam como eles mesmos? Por que necessitam de outros discursos, como o da fico cientfica? Ao se expressarem por outros discursos, os discursos marginalizados revelam a impossibilidade de se expressarem como eles mesmos: por isso que, para Avelar, os ndices do fracasso passado interpelam o presente em condio de alegoria (AVELAR, 2003, p. 14). No somente a fico cientfica uma literatura particular, para voltarmos dicotomia universal/particular, mas tambm a literatura regionalista: o cdigo particular desta literatura constitudo pelas especificidades geogrficas e culturais da regio. Da Otero propor uma inusitada comparao:

Em virtude desse ramo literrio [fico cientfica] conter seu jargo, assemelha-se, destarte, ao regionalismo, outro especfico literrio cujos aficcionados demandam alguma iniciao. Alm da iniciao relacionada com o linguajar cientfico, sempre constante na FC, outro pode haver totalmente alheio cincia, nada mais que glossrio de termos falados por populaes galcticas. Por isso, via analogia, podese comparar a literatura especulativa com o regionalismo propriamente dito. Em ambos os gneros o leitor h que ser iniciado, dizer, familiarizado com a linguagem. Se o regionalismo ortodoxo, como literatura, se funda na fixao de tipos, costumes e linguagem local dialeto , analogicamente o mesmo se d na prosa proftica. Nesta ltima tambm predominam, alm da natureza tecnolgica de sociedades extrapoladas para o devir, tipos, hbitos e dialeto (OTERO, 1987, p. 13-14).

Do mesmo modo, Dorfles afirma que um dos aspectos mais significativos da fico cientfica se refere precisamente ao estudo e descrio das diversidades ticas, sociais, tnicas, lingsticas de uma determinada populao em relao populao humana
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Traduo livre de: they provide a symbolic grammar for articulating the perspectives of normally marginalized discourses of race, of gender, of non-conformism and alternative ideologies.

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(DORFLES, s/d, p. 190). Isto tambm ocorre na literatura regionalista: exploram-se as diversidades das regies perifricas em relao s caractersticas das regies centrais, sendo o caipira e o ribeirinho, por analogia, dois exemplos brasileiros de aliengenas. Otero (1987, p. 14) tambm indica a freqente presena de glossrios ao final das obras tanto de fico cientfica quanto de literatura regionalista, demonstrando os cdigos particulares de ambos os gneros. Estas relaes entre fico cientfica e literatura regionalista, que acreditamos pertinentes devido invisibilidade literria de ambas por se diferenciarem atravs de cdigos particulares, nos permitem aproveitar para a primeira algumas pontuaes de Bourdieu a respeito da segunda: para ele,

o discurso regionalista um discurso performativo, que tem em vista impor como legtima uma nova definio das fronteiras e dar a conhecer e fazer reconhecer a regio assim delimitada e, como tal, desconhecida contra a definio dominante, portanto, reconhecida e legtima, que a ignora (BOURDIEU, 2007b, p. 116; grifos do autor).

O discurso que provocamos neste captulo tambm performativo, pois visa legitimar os valores das literaturas invisveis, ou seja, reconhecer valores ignorados por uma definio dominante de literatura. Sendo assim, o mundo social tambm representao e vontade, e existir socialmente tambm ser percebido como distinto (BOURDIEU, 2007b, p. 118). Para a fico cientfica existir socialmente, necessrio destac-la no interior da instituio literria, ou seja, traar suas particularidades e reconhecer suas fronteiras literrias, pois deix-las apagadas, como querem os estudos culturais e ps-modernistas ao promoverem uma anulao das diferenas entre literatura estabelecida e literaturas invisveis, negar a existncia da fico cientfica. Para Bourdieu (2007b, p. 124-125), quando os dominados entram em luta nas relaes de foras simblicas, h trs resultados possveis: (1) a aceitao do estigma imposto pelos dominantes; (2) a assimilao pelos dominantes; e (3) a subverso, invertendo a tbua dos valores proposta pelos dominantes. Existem aqueles para quem (1) a fico cientfica manifesta o puerilismo do nosso tempo (CARPEAUX apud CARNEIRO, 2004, p. 5), impondo os estigmas estabelecidos pela literatura dominante; existem aqueles para quem (2) a fico cientfica nem sempre [...] preenche todos os requisitos de uma literatura de massa (FIKER, 1985, p. 7), sendo boa literatura somente quando assimila os valores estabelecidos, como a tradio inglesa de Wells, Stapledon e C. S. Lewis (FIKER, 1985, p. 7) ou ainda os romances distpicos de Huxley, Orwell e Burgess; e existem aqueles para quem (3) a fico cientfica estabelece valores diferenciados capazes, como afirma Mouralis (1982, p. 12), de

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ameaar e subverter os valores da literatura estabelecida. Ocorre neste ltimo caso o que Bourdieu denomina como revoluo simblica:

A revoluo simblica contra a dominao simblica e os efeitos de intimidao que ela exerce tm em jogo no, como se diz, a conquista ou reconquista de uma identidade, mas a reapropriao coletiva deste poder sobre os princpios de construo e de avaliao da sua prpria identidade de que o dominado abdica em proveito do dominante enquanto aceita ser negado ou negar-se (e negar os que, entre os seus, no querem ou no podem negar-se) para se fazer reconhecer (BOURDIEU, 2007b, p. 125).

A revoluo simblica ocorre ento quando os dominados assumem o poder antes restrito aos dominantes, ou seja, o poder de construir e avaliar as identidades. Neste caso, as identidades so construdas e avaliadas a partir dos valores dos dominados, agora dominantes. Num contexto hipottico de revoluo simblica empreendida pelas literaturas invisveis, se antes o eterno e o universal eram os valores que garantiam uma identidade literria, agora so o efmero e o particular. Da Santaella propor que,

[a]o invs de lanarmos indiscriminadamente nossas pedras sobre os produtos artsticos dos quais as classes opressoras econmica, poltica e culturalmente se assenhoreiam, no seria mais revolucionrio culturalmente fazer incidir um dos focos de luta contra os valores estticos que as classes dominantes defendem como eternos e imutveis e atravs dos quais sua impostao de superioridade se perpetua? (SANTAELLA, 1982, p. 18)

Portanto, o problema no reside nas obras cannicas ou estabelecidas, mas justamente nos valores pelos quais elas so aceitas. J mostramos, por um lado, como possvel valorizar o efmero em Balzac, ao invs de o eterno. Por outro lado, a prpria fico cientfica encampa esse embate de valores que discutimos at ento: para Pereira (2005, p. 92), boa parte da crtica valoriza o enraizamento clssico do gnero enquanto reprova a pulp fiction expresso dada s fices publicadas em revistas impressas em papel barato oriundo da polpa da madeira (da pulp) durante as dcadas de 1920 a 1950. Paradoxalmente a importao/assimilao dos valores estabelecidos produz obras marginais dentro de um gnero j marginalizado: para Carneiro, por exemplo, alguns crticos estariam se referindo space opera quando menospreza a fico cientfica, pois a avalanche dos livros sem importncia faz passar despercebido o que realmente vale a pena ser lido (CARNEIRO, 2004, p. 5); ou seja, para Carneiro, toma-se toda a fico cientfica como m literatura quando, na verdade, somente algumas obras realmente so, sendo estas vinculadas space opera, subgnero comum no perodo da pulp fiction que adapta aventuras de faroeste (horse

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opera) em planetas desconhecidos, onde os cowboys so astronautas e os bandidos monstros aliengenas. A space opera , portanto, a margem da margem. A posio de Carneiro assemelha-se dos historiadores do gnero: neste caso, Schulz (1987, p. 167) demonstra como as historiografias da fico cientfica, essencialmente evolucionistas, visam separar a pulp fiction como um ramo decadente, deficiente devido ao ambiente comercial no qual se desenvolveu. Esquece-se, portanto, a vinculao ntima entre fico cientfica e literatura comercial como se isto fosse uma chaga. E ainda mais, esquece-se o perodo pulp como o momento de batismo do gnero, e principalmente o de definio do cdigo: para o escritor Samuel Delany,

o modelo inteiro da histria da FC , como penso, a-histrico. Morus, Kepler, Cyrano e mesmo Bellamy encontram-se deriva em relao aos cdigos convencionais pelos quais damos sentido s sentenas de um texto de FC contemporneo. De fato, eles encontram-se deriva em relao maioria dos escritos modernos e ps-modernos. apenas esnobismo (ou insegurana) pedaggico a construo dessas genealogias absurdas e historicamente insensveis, tendo Mary Shelly como nossa av ou Luciano de Samosata como nosso tatarav. No h razo em levar a FC para muito antes de 1926, quando Hugo Gernsback cunhou o horrvel e ponderoso termo cientificao (scientifiction) que, na sesso de cartas escritas pelos leitores de suas revistas, tornou-se logo no ano seguinte fico cientfica e finalmente FC. (...) Alguns desses escritores de FC [contemporneos de Gernsback], como Stanley G. Weinbaum (1900-1935), eram extraordinariamente bons. Outros deles, como Capito S. P. Meek (1894-1972), eram inacreditavelmente ruins. E outros mais, como Edward E. Smith (1890-1965), quando ruins, ainda tinham algo a dizer. Mas o que todos eles fizeram, tanto os ruins quanto os bons, foi desenvolver uma nova forma de ler, uma nova forma de dar sentido aos textos coletivamente produzindo um novo sistema de cdigos. E eles fizeram isto, em seus modos bom, ruim ou indiferente, escrevendo novos tipos de sentenas, colocando-as em contextos onde essas sentenas eram legveis. E se suas intenes eram srias ou no, uma nova forma de ler algo srio26 (DELANY, 1987, p. 137-138; grifo do autor).

Delany no apenas valoriza o perodo pulp da fico cientfica encabeado por Gernsback e sua revista Amazing Stories , mas justifica esta valorizao ao indicar os anos iniciais como responsveis pela criao do cdigo do gnero. Neste sentido, Tavares (1992, p.
Traduo livre de: whole model of the history of SF is, I think, a-historical. More, Kepler, Cyrano, and even Bellamy would be absolutely at sea with the codic conventions by which we make sense of the sentences in a contemporary SF text. Indeed, they would be at sea with most modern and post-modern writing. Its just pedagogic snobbery (or insecurity) constructing these preposterous and historically insensitive genealogies, with Mary Shelly for our grandmother or Lucian of Samosata as our great-great-grandfather. Theres no reason to run SF too much back before 1926, when Hugo Gernsback coined the ugly and ponderous term, scientifiction, which, in the letter columns written by the readers of his magazines, became over the next year or so science fiction and finally SF. (...) Some of those SF writers, like Stanley G. Weinbaum (1900-1935), were extraordinarily fine. Some of them, like Captain S. P. Meek (1894-1972), were unbelievably bad. And others, like Edward E. Smith (1890-1965), while bad, still had something going. But what they were all doing, both the bad ones and the good ones, was developing a new way of reading, a new way of making texts make sense collectively producing a new set of codes. And they did it, in their good, bad, and indifferent ways, by writing new kinds of sentences, and embedding them in contexts in which those sentences were readable. And whether their intentions were serious or not, a new way of reading is serious business.
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16) afirma que a fico cientfica produzida nos anos 1920-1940 constitui um banco de dados, um determinado repertrio de imagens e temas pertencente ao gnero como um todo; logo, o que nos faz reconhecer um texto como fico cientfica justamente seu uso deste repertrio. Mais adiante apresentaremos o conceito de megatexto para finalmente concluir o que entendemos sobre o cdigo da fico cientfica. Alm dos dois valores da literatura estabelecida que at agora debatemos o eterno e o universal , h um terceiro que se destaca na seguinte afirmao de Horkheimer e Adorno a respeito da indstria cultural: O conceito de estilo autntico se desmascara, na indstria cultural, como o equivalente esttico da dominao. A idia do estilo como coerncia puramente esttica uma imaginao retrospectiva dos romnticos (HORKHEIMER; ADORNO, 1969, p. 166). Na cultura de massa, ou seja, na cultura do anonimato, no faz sentido pensar no estilo como aquilo que identifica um autor, enfim, como originalidade em seus dois significados possveis: o novo e a origem da obra, o autor. Em suas Palavras-chave (1976), Williams afirma o seguinte:

Originality [originalidade] uma palavra relativamente moderna. Passou a ter uso corrente no ingls a partir do final do S18 [sculo XVIII]. Depende, naturalmente, de um sentido especfico de original, que, ao lado de origin [origem] [...], existia na lngua desde o S14 [sculo XIV]. Em todos os seus primeiros usos, origem tinha sentido esttico, relativo a algum momento no tempo ou a alguma fora ou pessoa a partir da qual surgiam coisas e condies subseqentes. (...) No caso das obras de arte, houve uma transferncia do sentido retrospectivo de original (a primeira obra e no a cpia) ao que era realmente um sentido prximo de novo (no semelhante a outras obras). Isso ocorreu principalmente no S17 [sculo XVII]: sobre esse tratado, apenas acrescentarei, um original (Dryden, 1683) (WILLIAMS, 2007, p. 307-308; grifos do autor).

Em contraposio originalidade, a indstria cultural por fim absolutiza a imitao (HORKHEIMER; ADORNO, 1969, p. 167). A partir de ento, a imitao torna-se um valor desacreditado pela literatura estabelecida: o que antes era norma artstica para os antigos e renascentistas torna-se, na viso dos gnios romnticos e modernistas, um valor-fantasma praticado por um escritor-fantasma (ghost-writer). Para a fico cientfica, entretanto, imitao no meramente cpia, mas emprstimo de elementos que compem o cdigo do gnero. Neste sentido, a fico cientfica um imenso universo compartilhado27 por todos os autores do gnero alis, universos compartilhados existem desde o perodo pulp: por exemplo, os mitos de Cthulhu, inventados por H. P. Lovecraft, mas tambm explorados por Clark Ashton Smith, August Derleth,
Expresso utilizada quando vrios autores compartilham definies, cenrios e personagens que aparecem em seus respectivos trabalhos de fico.
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Donald Wandrei, Robert Howard, etc.28 (CAPANNA, 1966, p. 93-94). Broderick apresenta termo mais adequado para designar este fenmeno: para ele, a fico cientfica escrita em uma espcie de cdigo (...) que deve ser aprendido na prtica, sendo que cada texto individual ajuda a criar este cdigo; logo, a fico cientfica forma um megatexto de mundos imaginrios, caractersticas, ferramentas, lxicos, at mesmo inovaes gramaticais emprestadas de outras textualidades. A intertextualidade enormemente ramificada da FC a torna um modo especializado (BRODERICK apud FERNANDES, 2006, p. 36). Ainda que no adote o conceito de megatexto, Oliveira afirma algo semelhante: Esta uma caracterstica especial da fico cientfica: as palavras e conceitos inventados por seus escritores passam a pertencer ao repertrio do gnero e se tornam de uso comum a todos (OLIVEIRA, 2002, p. 2). Em todo caso, o interessante do conceito que ele tambm remete ao que chamamos de literatura de um grupo particular: para Fernandes, os cones da fico cientfica (robs, naves espaciais, ciberespao, implantes, etc.) compem um megatexto, um grande texto da subcultura da fico cientfica, acessvel e acessvel imediatamente pelos iniciados, ou seja, pelas pessoas acostumadas leitura de narrativas desse tipo (FERNANDES, 2006, p. 38; grifo do autor); da Broderick afirmar que poderamos dizer que seus leitores e escritores constituam uma comunidade semitica, compartilhando sciocdigos baseados em classe, bem como protocolos genricos (BRODERICK apud FERNANDES, 2006, p. 39). Ou seja, os membros da comunidade de fico cientfica se fazem reconhecer no acesso ao cdigo do gnero. Para a discusso que nos interessa aqui, contudo, mais vlido o seguinte comentrio de Fernandes sobre o conceito de Broderick:

Sabemos quem o criador da palavra rob [Karel Capek], e tambm temos conhecimento de quem inventou o morfema ciberespao [William Gibson], mas isso no fundamental para a formao do megatexto. O autor da palavra no to importante quanto o fato de que os autores que vieram depois dele continuaram a utiliz-la, quase sempre no mesmo contexto, criando assim um imaginrio da subcultura, ou seja, um universo com regras prprias (FERNANDES, 2006, p. 39).

Ou seja, para o conceito de megatexto, a questo da originalidade, tanto no sentido de origem (autoria) quanto no sentido de novo, irrelevante: o mais importante no criar novos termos, ainda que isto seja fundamental para a renovao do gnero, mas sim fazer circular os j existentes. Neste sentido, o conceito borra radicalmente as fronteiras entre os textos, abdicando os direitos de origem.

No devemos confundir cdigo e universo compartilhado: enquanto o rob um cone do cdigo da fico cientfica, as leis da robtica imaginadas por Isaac Asimov so conceitos compartilhados por diversos autores.

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Como concluso deste captulo podemos agora apresentar um quadro comparativo entre os valores da literatura estabelecida e os das literaturas invisveis:

Literatura estabelecida (mainstream) Eterno Universal Originalidade

Literaturas invisveis Efmero Particular Imitao

Usamos a fico cientfica como principal exemplo das literaturas invisveis ao longo deste captulo, mas, em geral, o que propomos so novos critrios para avaliar estas literaturas e desafiar a literatura estabelecida. Capanna j notava em 1966 que, quando se trata de analisar algo como a fico cientfica, que terra incgnita ainda nas universidades, o mais fcil resulta em medi-la com os cnones [...], reduzindo-a ao conhecido. Dito de maneira mais crua, projetar os prprios preconceitos, racionalizando desde logo29 (CAPANNA, 1966, p. 14-15; grifo do autor). A fico cientfica no mais terra incgnita nas universidades brasileiras, mas ainda h um longo caminho a percorrer que, para ns, inicia-se na fundamentao de uma teoria crtica capaz de lidar com o gnero pensamos aqui em uma teoria global das literaturas invisveis, e no em uma teoria de gueto como a praticada em revistas especializadas norte-americanas (Science Fiction Studies, por exemplo). Pois impossvel compreender as literaturas invisveis se apenas conhecemos o uso do segundo aoristo nos primeiros trs cantos da Ilada...

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Traduo livre de: Cuando se trata de analizar algo como la ciencia-ficcin, que es terra incognita an en las universidades, lo ms fcil resulta medirla con los cnones [...], reducindolo a lo conocido. Dicho ms crudamente, proyectar los propios prejuicios, racionalizando desde luego.

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2 BASE-SUPERESTRUTURA: MODOS DE USAR

Uma das caractersticas que atribumos fico cientfica, como vimos no captulo anterior, a efemeridade, ou seja, a integrao entre o texto e o momento de produo textual. Jameson, por exemplo, afirma que o gnero fico cientfica pode ser considerado uma forma historicamente nova e original que nos oferece uma analogia com a emergncia do romance histrico no comeo do sculo XIX, pois, como este, apresenta uma percepo do presente como histria (JAMESON, 2006, p. 289-290). Ao estabelecer as caractersticas da fico cientfica divergindo-as das da fantasia, Jameson afirma que, enquanto a segunda notadamente moralista (bem versus mal) e/ou religiosa, a primeira historicista:

A matria-prima medieval, como a nostalgia crist (ou mesmo anglicana) particularmente destacada em Tolkein e em seus viajantes-companheiros como a srie Harry Potter, deve primeiramente ser radicalmente distinguida dos historicismos que funcionam na tradio da FC, os quais giram em torno de uma estrutura formal determinada por conceitos de modo de produo em vez daqueles de religio30 (JAMESON, 2007, p. 58).

Esta tambm a concluso de Bould que acrescenta, ao lado da fantasia, o horror como mais um gnero a-histrico:

Em termos gerais, o horror sobrenatural descreve passados que recusam morrer (assombraes, legados, degeneraes) e sujeitos transformados em monstros (vampiros, lobisomens, zumbis), enquanto a fantasia enfatiza o feudalismo em perigo (elfos aristocrticos partem da Terra Mdia para hobbits pequeno burgueses que sero suplantados pelos humanos, cuja natureza proletria perfigurada pelos orcs). Em certo nvel, ento, ambos os gneros so tambm sobre mudanas dentro ou do modo de produo e suas conseqncias31 (BOULD, 2009, p. 3-4).

Ou seja, as mudanas existem, mas dentro do mesmo modo de produo. Neste sentido, enquanto a Terra Mdia de Tolkein a-histrica32 no sentido das relaes

Traduo livre de: Medieval material, as well as a Christian (or even Anglican) nostalgia particularly pronounced in Tolkein and his fellow-travelers as well as in the Harry Potter series, must first be radically distinguished from the historicisms at work in the SF tradition, which turn on a formal framework determined by concepts of the mode of production rather than those of religion. 31 Traduo livre de: In board terms, supernatural horror depicts pasts that refuse to die (haunting, legacies, degenerations) and subjects made monstrous (vampires, werewolves, zombies), while fantasy emphasises endangered feudalism (aristocratic elves leave Middle Earth to petit bourgeois hobbits, who will be supplanted by humans, whose proletarian nature is foreshadowed by orcs). On some level, then, both genres are also about changes within or of the mode of production and their consequences. 32 Se a Terra Mdia de Tolkein a-histrica, a fantasia, enquanto literatura invisvel, efmera, portanto histrica. No afirmar isto invalidar o debate do primeiro captulo. Tanto as observaes de Jameson quanto as

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econmicas e polticas serem sempre as mesmas, ainda que a Terra Mdia possua uma histria , o universo imaginado por Asimov na trilogia Fundao Fundao (1951), Fundao e Imprio (1952) e Segunda Fundao (1953) profundamente histrico ao apresentar diversos modos de produo em transformao ou convivncia33. Esta historicidade tambm atribuda ao gnero por Roberts:

A FC no nos projeta para o futuro; ela nos narra estrias sobre nosso presente e, mais importante, sobre o passado que originou esse presente. Ao contrrio do intudo, a fico cientfica um modo historiogrfico, um meio de escrever simbolicamente sobre a histria34 (ROBERTS, 2000, p. 35-36; grifo do autor).

Isto justifica o interesse de alguns historiadores pelo gnero: David Wilson, em A histria do futuro (2000), afirma que nos romances distpicos da primeira metade do sculo XX, como Admirvel mundo novo (1932) e 1984 (1948), a abordagem geral foi isolar uma tendncia poltica ou social inquietante, ampli-la e projet-la no futuro (WILSON, 2002, p. 34). Ao elegerem e projetarem determinadas caractersticas sociais e polticas, tais romances interpretam historicamente o presente, tal qual a historiografia que interpreta o passado a partir da seleo de eventos relevantes. Por outro lado, para Jorgensen, a afirmao de Jameson e demais autores sobre a autoconscincia histrica da fico cientfica enganosa: para ele, sua suposio [de Jameson] que a FC mais histrica que outros gneros contm uma contradio: se a histria determina o gnero, nenhum gnero deve ser mais histrico que qualquer outro35 (JORGENSEN, 2009, p. 197). Jorgensen rebate esta definio historicista do gnero, pois compartilha da crtica althusseriana ao historicismo: Para Althusser, o historicismo no nem cientfico nem revolucionrio porque ideologicamente fixado, amarrado em sua prpria descoberta do contedo histrico em assuntos que j foram determinados para serem

nossas se referem aos universos diegticos da fantasia e da fico cientfica, e no literatura marginal enquanto categoria sociocultural, onde ambos os gneros encontram-se. 33 Segundo Jameson, isto consistente com o que se sabe a respeito da vida de Asimov, que afirma ter participado na dcada de 1930 de grupos que fizeram um estudo sistemtico de Marx e do marxismo, e que seu conceito de psico-histria, usado aqui [Nightfall] e na srie Fundao, foi sugerido por isso que chamamos de modo de produo (JAMESON, 2007, p. 91). Traduo livre de: this is consistent with what is know about the life of Asimov, who is said to have participated in the 1930s in groups which made a systematic study of Marx and Marxism, and whose concept of psychohistory, in play here and in the Foundation series, was suggested by that of the mode of production. 34 Traduo livre de: SF does not project us into the future; it relates to us stories about our present, and more importantly about the past that has led to this present. Counter-intuitively, SF is a historiographic mode, a means of symbolically writing about history. 35 Traduo livre de: his assumption that SF is more historical than other genres contains a contradiction: if history determines genre, no one genre should be more historical than any other.

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histricos36 (JORGENSEN, 2009, p. 199). Ou seja, para Althusser, o historicismo a reproduo da ideologia que determina o que e o que no histrico. O que Jorgensen prope compreender a fico cientfica no como categoria historicamente/ideologicamente determinada (romance), mas sim como cincia experimental:

possvel, ento, pensar sobre a FC no em termos burgueses do romance, mas como uma cincia experimental. O objeto de estudo no a reproduo ideolgica da FC, mas uma auto-reflexo filosfica sobre estas condies de reproduo ideolgica. (...) Consequentemente, A mo esquerda da escurido de Le Guin, que imagina uma espcie humana sem um impulso sexual, pode ser tomada como uma sugesto concreta e cientfica para elaborar uma sociedade humana que no desviada por investimentos libidinais. (...) A crtica de Althusser ideologia cria oportunidades para descobrir a cincia experimental que a FC tem em comum com a conscincia revolucionria37 (JORGENSEN, 2009, p. 208-209).

Se a proposta de Jorgensen interessante, ainda mais quando destaca o papel da fico cientfica no reconhecimento (e no na reproduo) da ideologia e na experimentao de idias revolucionrias, isto no a impede de apresentar ao menos quatro pontos vulnerveis: (1) enquanto h poucos exemplos de fico cientfica que cumprem este papel revolucionrio, muitos agem como reproduo ideolgica (por exemplo, o futuro racista e misgeno da fico cientfica pulp dos anos 1920-30); (2) mesmo estes poucos exemplos revolucionrios no so imunes reproduo ideolgica no exemplo citado por Jorgensen, os habitantes do planeta Inverno no esto alm da diviso masculino/feminino, apenas alternam o sexo sazonalmente, o que ainda conservador do ponto de vista da transexualidade ou da sexualidade cyborg; (3) a leitura estruturalista que Althusser faz do marxismo profundamente problemtica (ver mais adiante), pois considera as relaes de dominao como estruturas imutveis, da a crtica ao historicismo; e (4) Jameson no afirma que a histria determina o gnero, como quer Jorgensen, mas que a fico cientfica a historiografia do presente, ou seja, a fico cientfica escreve o presente enquanto histria, e nisto ela se diferencia dos demais gneros. Ao comparar o primeiro e o ltimo ponto, percebemos como a definio de Jameson mais ampla que a de Jorgensen.

Traduo livre de: For Althusser, historicism is neither scientific nor revolutionary because it is ideologically fixated, trapped by its own discovery of historical content in subjects that it had already determined to be historical. 37 Traduo livre de: It is possible, then, to think about SF not in the bourgeois terms of the novel, but as an experimental science. The object of study is not the ideological reproduction of SF, but a philosophical selfreflection upon these conditions of ideological reproduction. (...) Consequently, Le Guins The Left Hand of Darkness, which imagines a human species without a sex drive, can be taken as a concrete, scientific suggestion to engineer a human society that is not warped by libidinal investments. (...) Althussers critique of ideology creates opportunities for discovering the experimental science that SF has in common with revolutionary consciousness.

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A fico cientfica , portanto, uma historiografia do presente, principalmente se notarmos a efemeridade de algumas tendncias do gnero: space opera, nuclear fiction, etc. A prpria fico cyberpunk, ao imaginar um futuro dominado por corporaes transnacionais onde a presena do Estado mnima ou nula, contestada pela mais recente crise econmica e pelo retorno de polticas econmicas de inspirao keynesiana, onde o Estado regulamenta o mercado atravs de polticas monetrias e fiscais visando reduzir os efeitos nocivos dos ciclos econmicos. Por perceber o presente como histria, o destino da fico cientfica envelhecer, passar pela prova do tempo, deixando um panorama valioso do momento de produo textual. Mas qual o panorama deixado pela fico cyberpunk? A fico cyberpunk integra-se ao neoliberalismo dos anos 1980 e incio dos 1990, aos governos de Ronald Reagan (19811989), George H. W. Bush (1989-1993) e Bill Clinton (1993-2001) e, como ponto mximo, ao Contract with America que, aprovado pelo congresso norte-americano somente em 1994, reduzindo vrios impostos, resulta da poltica econmica proposta originalmente por Reagan. Em mensagem ao congresso datada de 18 de fevereiro de 1981, Reagan afirma que a causa mais importante dos nossos problemas econmicos tem sido o prprio Estado... Particularmente, a combinao de excessivos encargos do Estado e excedentes polticas monetrias de acomodao nos deram um clima de inflao contnua38 (REAGAN apud CAMPAGNA, 1994, p. 54). Segundo Born,

A direitizao do clima ideolgico e poltico do Ocidente nos anos 80 trouxe consigo um duplo movimento: por um lado, uma supersticiosa exaltao do mercado, fechando os olhos para os resultados catastrficos que seu funcionamento autnomo havia produzido no passado at desembocar na Grande Depresso de 1929 e absolvendo-o piedosamente de suas culpas. Por outro, uma recproca satanizao do Estado como causador de todas as desgraas e infortnios que, de diferentes maneiras, afetaram as sociedades capitalistas (BORN, 2008a, p. 77).

Na Amrica Latina o resultado desta guinada ideolgica direita se traduziu em renncia dos monoplios estatais para o capital transnacionalizado (BORN, 2008a, p. 78). As redes de informao que comeam a despontar nos anos 1980 tambm contribuem para a formao deste imaginrio de descentralizao do poder. Jean-Franois Lyotard, citado por Moreno (2003, p. 14-20) ao estabelecer as fontes da fico cyberpunk, parece ser quem primeiro refletiu sobre as conseqncias das redes de informao ainda em 1979: O Estado

Traduo livre de: The most important cause of our economic problems has been the government itself... In particular, excessive government spending and overly accommodative monetary policies have combined to give us a climate of continuing inflation.

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comear a aparecer como um fator de opacidade e de rudo para uma ideologia de transparncia comunicacional, que se relaciona estritamente com a comercializao dos saberes (LYOTARD, 2004, p. 6). Na verdade, para Lyotard (2004, p. 7), a transparncia comunicacional o equivalente cognitivo da transparncia econmica operada pelo neoliberalismo. A descrio do ciberespao imaginada por Gibson em Neuromancer no poderia deixar de considerar estes dados que at agora apresentamos:

O cyberespao. Uma alucinao consensual vivida diariamente por bilhes de operadores autorizados, em todas as naes, por crianas aprendendo altos conceitos matemticos... Uma representao grfica de dados abstrados dos bancos de todos os computadores do sistema humano. Uma complexidade impensvel (GIBSON, 2003, p. 67).

Enquanto abstrao acima de todas as naes, o ciberespao uma metfora perfeita do capitalismo neoliberal, tambm uma complexidade impensvel: para Jameson, nossas representaes imperfeitas de uma imensa rede computadorizada de comunicaes so, em si mesmas, apenas uma figurao distorcida de algo ainda mais profundo, a saber, todo o sistema mundial do capitalismo multinacional de nossos dias (JAMESON, 2006, p. 63-64). Isto mais evidente na descrio do ciberespao apresentada no conto Meia-noite (2008), de Cristina Lasaitis, onde transparecem os quase 25 anos que a separam do utopismo inicial de Neuromancer:

Desde a integrao, a movimentao financeira da conta de Syl ia se somar movimentao de bilhes de contas para gerar uma projeo das mars capitalistas na tela ocular dos especuladores internacionais, seu biochip de comunicao eletroenceflica era detectvel por satlite e passvel de monitoramente, o marcapasso no peito de seu av estava conectado ao sistema da clnica de cardiologia e boa vontade de um mdico mercenrio. Tudo era de todos e todos tinham um cordo umbilical plugado na Dexatron (LASAITIS, 2008a, p. 151).

por isso que, como bem lembra Zizek, Bill Gates tem celebrado o ciberespao como um capitalismo livre de frico: para o crtico cultural esloveno, esta expresso mostra perfeitamente a fantasia social que subjaz na ideologia do capitalismo do ciberespao: um meio de intercmbio completamente transparente, etreo, no qual desaparecem at os ltimos rastros da inrcia material39 (ZIZEK, 1998, p. 154). Na verdade, como integrante deste momento que estamos descrevendo, a fico cyberpunk no apenas o reflete mais adiante, traaremos algumas crticas teoria do reflexo
Traduo livre de: Esta expresin muestra perfectamente la fantasa social que subyace en la ideologa del capitalismo del ciberespacio: un medio de intercambio completamente transparente, etreo, en el que desaparecen hasta los ltimos rastros de la inercia material.
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, mas tambm o constri: o conto Zonalivre (1986), de John Shirley, prope uma utopia neoliberal ao imaginar uma cidade independente construda em uma base petrolfera localizada no Oceano Atlntico:

No entanto, os endinheirados apercebiam-se do desmoronar do seu reino. No se sentiam seguros nos Estados Unidos. Necessitavam de um lugar no exterior, algures sob controle. A Europa achava-se fora de questo e as Amricas Central e do Sul demasiado arriscadas. Quanto ao teatro do Pacfico era outra zona de guerra. Foi ento que surgiu a Zonalivre (SHIRLEY, 1988, p. 171).

Por se encontrar na esteira da confluncia cultural internacional (SHIRLEY, 1988, p. 169), Zonalivre um lugar onde nenhum Estado-nao governa, onde o mercado capitalista livre de regulamentaes, fiscalizaes e tributaes. Curiosamente, como veremos no quarto captulo, esta idia tambm explorada por Bruce Sterling em Piratas de dados, mas visando utopias radicalmente opostas. O fim do Estado-nao apenas um dos grandes relatos desbancados pela fico cyberpunk. Na verdade, a fico cyberpunk tambm se integra ao debate da ps-modernidade que ganha contornos mais definidos a partir dos anos 1980: segundo Lyotard, o grande relato perdeu sua credibilidade, seja qual for o modo de unificao que lhe conferido: relato especulativo, relato de emancipao (LYOTARD, 2004, p. 69). o no future, lema do movimento punk dos anos 1970 apropriado pela fico cientfica dos anos 1980. Ainda que considere decepcionante buscar causas da ps-modernidade, Lyotard indica algumas relevantes para compor nosso panorama:

Pode-se ver neste declnio dos relatos um efeito do desenvolvimento das tcnicas e das tecnologias a partir da Segunda Guerra Mundial, que deslocou a nfase sobre os meios da ao de preferncia nfase sobre os seus fins; ou ento o redesdobramento do capitalismo liberal avanado aps seu recuo, sob a proteo do keynesianismo durante os anos 1930-1960, renovao que eliminou a alternativa comunista e que valorizou a fruio individual dos bens e dos servios (LYOTARD, 2004, p. 69).

Sobre o keynesianismo j abordamos um pouco antes, inclusive o seu retorno e, conseqentemente, o envelhecimento da fico cyberpunk. A nfase sobre tecnologias lucrativas, ao invs de tecnologias que resolvam problemas sociais, decreta o fim do relato do progresso tecnolgico, tambm integrado pela fico cyberpunk que, constantemente, ambienta-se em um futuro prximo, distpico, no qual a tecnologia foi tomada pelas ruas, se desvirtuou da one best way e no resolveu nenhum dos problemas sociais que prometia, sendo assim, o contrrio da utopia moderna (LEMOS, 2004).

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O fim da alternativa comunista tambm se integra ao panorama da fico cyberpunk. Alis, muito j se discutiu a respeito da famosa linha de abertura de Neuromancer O cu por cima do porto tinha a cor de uma TV ligada num canal fora do ar (GIBSON, 2003, p. 11) , principalmente sobre sua sntese dos principais postulados do gnero a mecanizao da natureza e a midiatizao da realidade , mas pouca ateno dada s prximas linhas quando o sorriso de Ratz revela uma dentadura que mais parecia a Cortina de Ferro oxidada (GIBSON, 2003, p. 11). O princpio de ferrugem da Cortina de Ferro, linha imaginria que separava a Europa capitalista ocidental e a Europa socialista oriental, antecipava o inevitvel: um mundo sem divises, um mundo sem utopias. Entretanto, paradoxalmente, o fim da histria representado pela fico cyberpunk algo datado historicamente. O fim da histria e das grandes narrativas envelheceu, como se questiona Garca Canclini:

Fim das grandes narrativas? Hoje sabemos que os escombros de Manhattan deixaram milhares de mortos e algumas ressurreies. Entre as mais vistosas, a de solenes relatos que a verso ps-moderna da globalizao se apressara a sepultar. Por exemplo, o da civilizao ocidental e sua misso redentora de toda a humanidade, o do patriotismo, e o de Deus e seus muitos povos eleitos (GARCA CANCLINI, 2008a, p. 23).

Reconhecimento de padres de Gibson parece se retratar com o retorno da histria ao apresentar, em suas ltimas linhas, o desespero de Cayce Pollard em um stio arqueolgico da Segunda Guerra Mundial protagonista que, no por acaso, perdeu o pai nos atentados de 11 de setembro:

onde ela se viu, por alguma necessidade que ela mesma no compreendeu, dentro de uma das trincheiras, cavando furiosamente lama cinza e ossos, seu rosto mergulhado de lgrimas. Nem Peter nem Damien lhe perguntaram por que, mas ela acha agora que se tivessem perguntado, ela teria respondido que estava chorando por seu sculo, mas se era o sculo passado ou o presente, ela no sabe (GIBSON, 2004, p. 407).

Jameson (2006, p. 13) afirmaria, parafraseando a abertura da introduo de Psmodernismo (1991), que escavar o passado a nica sada para uma poca que j esqueceu como pensar historicamente o presente. Da no sabermos se lamentamos as atrocidades do sculo XX ou o esquecimento delas no sculo XXI. Mas para retornarmos aos povos eleitos referidos por Garca Canclini, ou seja, aos etnocentrismos emergentes, no ser surpresa quando lermos os prximos captulos e percebermos que os conflitos tnicos pontuam constantemente a fico cyberpunk latino-

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americana, mostrando assim uma histria em movimento, ao contrrio de sua contraparte norte-americana dos anos 1980: por exemplo, no conto Nova de Cuarzo (1999), dos escritores cubanos Vladimir Hernndez e Ariel Cruz, o ltimo servio do grupo de hackers Os Cinco Cavaleiros, contratado por uma sociedade pr-democrtica denominada Os Cruzados, foi destruir uma comunidade virtual de neofascistas e fundamentalistas (HERNNDEZ; CRUZ, 2002, p. 5). Isto no quer dizer que a fico cyberpunk norteamericana no aborde questes tnicas, pois ela tambm se integra a uma pea hegemnica na orientao poltica de esquerda a partir dos anos 1980 (SAFATLE, 2007, p. 448), o multiculturalismo. Em Blade Runner (1982), filme referencial do imaginrio cyberpunk, a metrpole babelizada do futuro onde se passa a ao um espao ocupado por uma populao multicultural (RESENDE, 2002, p. 67). Entretanto, se originalmente o multiculturalismo uma poltica de esquerda, ele torna-se, para a prpria esquerda, a forma ideal da ideologia do capitalismo global (ZIZEK, 1998, p. 172). Da colonizao do capitalismo imperialista chegamos autocolonizao do capitalismo global: A empresa global rompe o cordo umbilical que a une a sua nao materna e trata ao seu pas de origem simplesmente como outro territrio que deve ser colonizado40 (ZIZEK, 1998, p. 171). O multiculturalismo nega ento a prpria identidade cultural, pois todos so igualmente estrangeiros/colonizados perante o capitalismo global. Sendo assim, a mancha de razes particulares que vemos num filme como Balde Runner a tela fantasmtica que oculta o fato de que o sujeito carece completamente de razes, que sua posio verdadeira o vazio de universalidade41 (ZIZEK, 1998, p. 173). Quando todos so outros, todos so o mesmo. Gibson parece compreender o problema do multiculturalismo quando descreve a personagem Leon, de Count Zero (1986): No parecia pertencer a nenhuma raa em especial ou, de acordo com certas opinies, parecia pertencer a alguma raa a que ningum mais pertencia (GIBSON, 2008, p. 50). Chega-se aqui ao limite do diferente que j no diferencia mais nada, pois quem pertence a uma raa que ningum mais pertenece no pertenece a nenhuma raa. Outro problema do multiculturalismo, desta vez indicado por Coutinho, reside na defesa ingnua da coexistncia harmnica de grupos tnicos-culturais distintos, sem assimilacionismo, promovendo assim uma poltica segregacionista de guetizao, que favorece a manunteno endognica de culturas e se oferece como novo modelo de teor

Traduo livre de: La empresa global rompe el cordn umbilical que la une a su nacin materna y trata a su pas de origen simplesmente como otro territorio que debe ser colonizado. 41 Traduo livre de: esa mancha de races particulares es la pantalla fantasmtica que oculta el hecho de que el sujeto carece completamente de races, que su posicin verdadera es el vaco de universalidad.

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universalizante (COUTINHO, 2003, p. 56). A guetizao tambm fenmeno propcio ao capitalismo mundial, pois facilita a identificao dos mercados. As interaes que at agora destacamos o fim do Estado-nao e dos grandes relatos, o multiculturalismo, etc. suscitam um modelo terico capaz de abord-las satisfatoriamente, um modelo que transcenda preocupaes formalistas para encontrar evidncias do real. Optaremos pelo modelo base-superestrutura, uma das contribuies mais polmicas do marxismo. Desde quando foi proposto por Marx num prefcio de 1859 para sua Contribuio crtica da economia poltica, variadas formas de interpret-lo foram apresentadas: desde a teoria do reflexo desenvolvida por Plekhanov e seguida por Lukcs ambos acompanhando a interpretao ortodoxa do modelo, o determinismo econmico , passando pelas mediaes frankfurtianas e, paradoxalmente, pela ideologia sem histria de Althusser como se as idias flutuassem inalterveis, acima das condies materiais em ebulio , at chegar completa interao, ou mesmo integrao, dos plos dicotmicos realizada pelos Estudos Culturais, na figura de Williams, mas antecipada por Sartre ao criticar justamente a teoria do reflexo. Este captulo busca mapear estas diversas interpretaes do modelo basesuperestrutura e concluir com sua reabilitao por Jameson.

2.1 Bases e superestruturas

Na produo social de sua vida, os homens estabelecem relaes definidas que so indispensveis e independentes de sua vontade, relaes de produo que correspondem a uma fase definida de desenvolvimento de suas foras produtivas materiais. A soma total dessas relaes de produo constitui a estrutura econmica da sociedade, a base real, sobre a qual se levanta uma superestrutura jurdica e poltica e qual correspondem formas definidas de conscincia social. O modo de produo da vida material condiciona os processos social, poltico e intelectual da vida em geral. No a conscincia dos homens que determina seu ser, mas, pelo contrrio, o seu ser social que determina a sua conscincia. Numa certa fase de seu desenvolvimento, as foras produtivas materiais da sociedade entram em conflito com as relaes de produo existentes ou o que apenas a expresso jurdica da mesma coisa com as relaes de propriedade dentro das quais at ento operaram. De formas de desenvolvimento das foras produtivas, essas relaes se transformaram em suas correntes. Comea ento uma poca de revoluo social. Com a modificao da base econmica, toda a imensa superestrutura se transforma mais ou menos rapidamente. Ao examinar essas transformaes, uma distino deve ser sempre feita entre a transformao material das condies econmicas de produo, que podem ser determinadas com a preciso da cincia natural, e as formas jurdica, poltica, religiosa, esttica ou filosfica em suma, ideolgicas pelas quais os homens se tornam conscientes desse conflito e o tentam solucionar (MARX apud WILLIAMS, 1979, p. 79-80).

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Quando as palavras acima foram escritas por Marx em 1859, num prefcio para sua Contribuio crtica da economia poltica, surgia no apenas um modelo que compreende as relaes de produo, mas tambm um problema: como ocorrem estas relaes, ou melhor, como se resolvem as determinaes entre uma base econmica e uma superestrutura ideolgica? Desde ento vrias solues foram apresentadas, sem desconsiderar a primeira delas, apressadamente deduzida da prpria formulao do problema, pois, como observamos acima, o modo de produo da vida material condiciona os processos social, poltico e intelectual da vida em geral. Est preparado o terreno para o determinismo econmico que ainda produz frutos mesmo aps as seguintes consideraes de Engels: se algum torce o que dissemos para afirmar que o elemento econmico o nico elemento determinante, transforma essa proposio numa frase sem sentido, abstrata, absurda (ENGELS apud WILLIAMS, 1979, p. 83; grifo do autor). J nas palavras de Marx constatamos que a soluo do problema no to simples como nos faz pensar o determinismo econmico, pois se a superestrutura determinada pela base, ento como essa, ou seja, como as formas jurdica, poltica, religiosa, esttica ou filosfica tornam os homens conscientes dos conflitos? Colocando em palavras claras: como transformar a base a partir de idias condicionadas pela prpria base? Este paradoxo, veremos logo adiante, uma das Questes de mtodo (1957) desenvolvida por Sartre, mas tambm abordada por Engels:

A situao econmica a base, mas os vrios elementos da superestrutura formas polticas da luta de classe e seus resultados, ou seja, constituies estabelecidas pela classe vitoriosa depois de uma batalha bem-sucedida, etc., formas jurdicas, e at mesmo os reflexos de todas essas lutas prticas nos crebros dos participantes, teorias polticas, jurdicas, filosficas, opinies religiosas e seu desenvolvimento em sistemas de dogma tambm exercem sua influncia sobre o curso das lutas histrias e, em muitos casos, so preponderantes na determinao de sua forma (ENGELS apud WILLIAMS, 1979, p. 83-84; grifo do autor).

Mas no adiantemos o debate, pois o objetivo deste captulo discutir justamente as vrias interpretaes do modelo base-superestrutura. Esclarecemos desde j que tomaremos a produo literria como lugar privilegiado para nosso debate, pois, como acrescenta Jameson, especificamente a respeito do domnio fechado da literatura, seus problemas caractersticos de forma e contedo, e da relao da superestrutura com a infra-estrutura, oferece um microcosmo privilegiado para se observar o pensamento dialtico em operao (JAMESON, 1985, p. 2-3). No por acaso, portanto, que o modelo base-superestrutura desaponta insistentemente nos textos de crtica literria, desde Arte e vida social (1913) e sua teoria do reflexo desenvolvida por Plekhanov. Mas antes de adentrar nesta primeira interpretao do

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modelo, voltemos a Jameson para afirmar que a relao entre base e superestrutura anterior a qualquer das categorias conceituais, tais como causalidade, reflexo, ou analogia, elaboradas subseqentemente para explic-lo (JAMESON, 1985, p. 13). Portanto, as diversas interpretaes do modelo so tentativas da mente, depois do fato, em dar conta de sua prpria capacidade de subsumir dois termos dspares dentro da estrutura de um nico pensamento (JAMESON, 1985, p. 13). Ou seja, as interpretaes so formas de abarcar a dualidade do modelo, como se uma palavra (reflexo, mediao, etc.) correspondesse s duas que figuram no modelo. Mas quando a prpria dualidade do modelo questionada pelos Estudos Culturais, alguns autores se levantam, inclusive Jameson, para criticar o psmarxismo de tais estudos. Deixemos de lado esta querela, pelo menos por enquanto, e vejamos como a teoria do reflexo surge no texto de Plekhanov: ao discorrer sobre a arte pela arte42 tendncia parnasiana que defende a autonomia da arte enquanto exerccio puramente formal , o autor afirma que mesmo esta tendncia que procura desvencilhar-se das condies materiais, negando qualquer funo referencial no plano da obra, tambm determinada, ou melhor, refletida por tais condies:

A inclinao da arte pela arte se manifesta e fortalece quando existe o desacordo insolvel entre a pessoa e o meio social que a cerca. Esse desacordo reflete-se na obra artstica tanto ou mais voluntariamente quanto ajuda os artistas a se elevarem sobre o meio que os rodeia (PLEKANOV, s/d, p. 54; grifo nosso).

O que nos interessa aqui no tanto a explicao do autor, mas os termos por ele utilizados. Isto nos leva a pensar se o problema base-superestrutura no , antes de tudo, um problema terminolgico, pois h uma simplicidade no termo reflexo que parece no atingir a complexidade do problema, reduzindo-a a concluses como esta:

O ideal de beleza que prevalece em determinado tempo, em determinada sociedade ou em determinada classe de uma sociedade, tem sua raiz, parte nas condies biolgicas do desenvolvimento do gnero humano que criam particularidades de raa, e parte nas condies histricas do nascimento e da existncia dessa sociedade ou classe (PLEKANOV, s/d, p. 47).

No por acaso, Plekhanov rebate esta tendncia formalista que a anttese da teoria do reflexo. Segundo Todorov, para os formalistas, tudo se passa como se a recusa em ver a arte e a literatura subjugadas ideologia acarretasse necessariamente a ruptura definitiva entre a literatura e o pensamento; como se a rejeio das teorias marxistas do reflexo exigisse o desaparecimento de toda relao entre a obra e o mundo (TODOROV, 2009, p. 70).

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Se no encontramos o termo reflexo citado aqui, verificamos outro igualmente problemtico: o termo raiz que, apesar de remeter base real de Marx, sugere algo completamente diferente: as idias germinam a partir das condies biolgicas e histricas. No somente por causa de metforas naturalistas como esta, mas tambm devido s explicaes mecanicistas, Gramsci identifica nos textos de Plekhanov tanto um mtodo positivista quanto um materialismo vulgar (GRAMSCI apud KONDER, 1967, p. 41). Ou como afirma Konder,

ao defender o princpio materialista da dependncia da arte em relao vida social, Plekhanov d-lhe uma formulao estreita, de dependncia servil da criao esttica ante a ditadura implacvel e mesquinha das circunstncias scio-econmicas. A arte, para o materialismo dialtico, no um mero produto do meio: tambm uma manifestao da presena ativa do homem na transformao criadora do meio. E o meio, para o materialismo histrico, no jamais um meio homogneo, como o figurava Taine (KONDER, 1967, p. 41; grifo do autor).

Taine, filsofo positivista que identifica a hereditariedade, o meio ambiente e o momento histrico como fatores determinantes do comportamento humano, justamente o autor citado por outro seguidor da teoria do reflexo, Bukarin (s/d, p. 121). De fato, em Materialismo histrico (1925), Bukarin afirma que, da mesma forma que a cincia ou qualquer outro reflexo da produo material, a arte um produto da vida social (BUKARIN, s/d, p. 111). E ainda no mesmo pargrafo traa uma comparao naturalista: Como a cincia, [a arte] s pode desenvolver-se quando as foras da produo alcanam determinado nvel. Do contrrio, fenece e morre (BUKARIN, s/d, p. 111). Para no nos perdermos em tantos exemplos, voltemos crtica de Konder: a insuficincia da teoria do reflexo, enquanto interpretao do modelo base-superestrutura, reside na ausncia do homem como transformador do meio, sendo esse apenas compreendido como determinado pelo meio. Ao confrontar estas duas relaes entre o homem e o meio transformao e determinao , Engels resume dialeticamente o problema numa frase bem conhecida: So os prprios homens que fazem sua histria, mas em determinado meio que os condiciona43. Esta questo central na j citada obra de Sartre:

os homens fazem a sua histria na base de condies reais anteriores (entre as quais, deve-se contar com os caracteres adquiridos, as deformaes impostas pelo modo de Em carta a Bloch datada de 1890. Engels retoma aqui um pensamento de Marx expresso em O 18 de Brumrio de Lus Bonaparte (1852). Para Cevasco, trata-se de pensar a determinao no como algo inexorvel, que no deixa lugar para a agncia humana, mas como o exerccio de presses e o estabelecimento de limites. A frase de Marx do 18 Brumrio, os homens fazem sua histria mas no nas condies que escolheram, exprime bem essa dialtica entre ao humana e condies pr-dadas (CEVASCO, 2003, p. 67).
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trabalho e de vida, a alienao etc.), mas so eles que a fazem e no as condies anteriores: caso contrrio, seriam os simples veculos de foras inumanas que, atravs deles, regeriam o mundo social (SARTRE, 2002, p. 74).

Compreender que os homens criam as prprias condies materiais que os determinam reconhecer a incoerncia da teoria do reflexo tambm criticada por Sartre, como veremos adiante , pois estas condies so criadas justamente a partir das superestruturas: leis, manifestos polticos, obras culturais, etc. tambm a partir da afirmao de Sartre que entendemos porque explicaes do tipo causa-efeito, praticadas pelos tericos do reflexo, so denominadas mecanicistas: o relgio, aps dado corda, movimenta-se independentemente da interferncia humana, sendo, portanto, uma fora inumana. Tais explicaes remetem s filosofias mecanicistas do sculo XVII (filosofia cartesiana, por exemplo), demonstrando que a teoria do reflexo anterior s hipteses marxistas aqui debatidas. Na verdade, segundo Lukcs,

a idia em si muito mais antiga: ela j constitua um problema central na esttica de Aristteles; e, desde ento, excetuadas as pocas de decadncia, predomina em quase todas as grandes estticas. (...) Basta-nos, contudo, recordar de passagem o fato de que muitas estticas idealistas (como, por exemplo, a de Plato) baseiam-se, a seu modo, nesta teoria (LUKCS, 1968, p. 28).

A origem idealista da teoria do reflexo tambm outro argumento que atesta sua insuficincia, pelo menos para qualquer filosofia que se autodenomina materialista: para Williams (1979, p. 100), ao projetarmos a atividade artstica enquanto reflexo, eliminamos seu carter material e social, ou seja, deixamos de compreend-la, por exemplo, como instituio social vinculada s demais instituies (escolas, bibliotecas, museus, etc.). Ainda assim, considerando essa origem, Lukcs desenvolve sua prpria teoria do reflexo, argumentando que tal teoria, quando sustentada pelo materialismo histrico, decididamente diferente do materialismo mecanicista (LUKCS, 1968, p. 28). Podemos indicar ao menos duas diferenas entre sua teoria do reflexo e as abordadas at ento: a primeira refere-se aos diversos graus que a realidade apresenta, desde a realidade fugaz e epidrmica at a realidade mais profunda (LUKCS, 1968, p. 31). Portanto, para a teoria lukacsiana, a arte deve refletir no a superfcie do real, mas a sua essncia (KONDER, 1967, p. 152). O essencial justamente o mais profundo, o que Lukcs compreende como totalidade:

A verdadeira arte visa o maior aprofundamento e a mxima compreenso. Visa captar a vida na sua totalidade onicompreensiva. (...) A verdadeira arte, portanto, fornece sempre um quadro de conjunto da vida humana, representando-a no seu movimento, na sua evoluo e desenvolvimento (LUKCS, 1968, p. 32).

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O conceito de totalidade a segunda diferena fundamental para Lukcs, pois a obra artstica, enquanto organizao formal, oferece uma reconciliao utpica entre o homem e o mundo (JAMESON, 1985, p. 137). Mas apesar dessas diferenas, a teoria do reflexo lukacsiana tambm apresenta dificuldades, principalmente ao desenvolver-se como esttica normativa, ao invs de descritiva. Sendo assim, Lukcs e sua teoria do reflexo no visam compreender as relaes entre base e superestrutura, ainda que apresentem conceitos valiosos, mas proporem a relao mais adequada para a verdadeira arte. Entretanto, em suas primeiras obras, como Histria e conscincia de classe (1922), Lukcs rejeitava a teoria do reflexo (KONDER, 1967, p. 151), adotando-a somente aps sofrer duras crticas que quase culminam na sua expulso do Partido Comunista hngaro. A partir da, Lukcs encontra em Lnin elementos para formular sua prpria teoria, como nesta passagem dos Cadernos filosficos:

Quando a inteligncia humana aborda a coisa individual e dela extrai uma imagem, um conceito, isso no um ato simples, imediato, morto, no um reflexo num espelho, e sim um ato complexo, de dupla face, ziguezagueante, um ato que implica na possibilidade de um vo imaginativo para fora da vida (LNIN apud KONDER, 1967, p. 151).

Compreender a relao entre base e superestrutura como um movimento ziguezagueante, ou seja, como uma relao de via dupla base determinando superestrutura, superestrutura determinado base superar o determinismo econmico da teoria do reflexo e perceber que as duas vias so variaes do mesmo modelo (JAMESON, 1985, p. 13). Althusser denomina o movimento contrrio, ou seja, a determinao da base pela superestrutura, como ao de retorno e o caracteriza essencialmente como reproduo (ALTHUSSER, 1983, p. 61-62), mais precisamente como reproduo das relaes de produo existentes (ALTHUSSER, 1983, p. 54). Entretanto, como veremos adiante, as conseqncias do marxismo-estruturalista de Althusser vo alm. Tambm notamos esse movimento ziguezagueante na teoria da mediao desenvolvida pela Escola de Frankfurt que, dando um passo a mais, prope um terceiro elemento entre a base e a superestrutura: a linguagem. A linguagem destaca-se como lugar de mediao, entre-lugar onde as idias e as condies materiais atuam igualmente. Em sua conferncia sobre Lrica e sociedade (1958), por exemplo, Adorno afirma que a linguagem estabelece a mediao entre lrica e sociedade no que h de mais intrnseco (ADORNO, 1980, p. 198). Entretanto, esta mediao no se resolve como um simples reflexo devido

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prpria condio da lrica em no reconhecer a potncia da socializao (ADORNO, 1980, p. 193) o que, contudo, no impede que estabeleamos relaes entre lrica e sociedade, desde que no tomemos exemplos da primeira como objetos de demonstrao de teses sociolgicas (ADORNO, 1980, p. 193). Notamos aqui uma crtica teoria do reflexo que, apesar de tudo, adotada por outros tericos da Escola de Frankfurt: Kracauer, por exemplo, afirma que os filmes atuais (de 1928)

do um tingimento cor-de-rosa aos mais negros cenrios. Porm, no por isso que eles deixam de refletir a sociedade. Ao contrrio, quanto mais incorreta a forma que eles mostram superfcie das coisas, mais corretos eles se tornam e mais claramente eles espelham o mecanismo secreto da sociedade. Na realidade no freqente o casamento de uma copeira com um dono de Rolls Royce. Porm, no fato que todo o dono de Rolls Royce sonha que as copeiras sonham em ter o seu status? As fantasias estpidas e irreais do cinema so devaneios da sociedade, principalmente porque os colocam em primeiro plano como de fato o so e porque, assim, do forma a desejos que, noutras ocasies, so reprimidos (KRACAUER apud RDIGER, 2002, p. 135-136).

Entretanto, esta teoria do reflexo difere-se das demais em dois pontos: em primeiro lugar, temos o reflexo compreendido positivamente, ou seja, no como alienao, mas justamente como desalienao, pois, ao refletir deformando as relaes sociais, a assimetria entre as classes se faz ntida; em segundo lugar, temos esse reflexo invertido que, de algum modo, aproxima-se da prpria mediao proposta por Adorno na conferncia que at ento discutamos. Pois voltemos a ela para destacar sua hiptese: para Adorno, tanto mais a sociedade sedimenta-se na lrica quanto menos a formao lrica tematizar a relao entre eu e a sociedade, quanto mais involuntariamente cristalizar-se essa relao, a partir de si mesma, no poema (ADORNO, 1980, p. 197). Ou seja, uma relao inversamente proporcional, semelhante ao reflexo invertido proposto por Kracauer. claro que Adorno nunca concordaria com esta aproximao para ele, Kracauer possua algo do cinemeiro ingnuo (ADORNO apud RDIGER, 2002, p. 149) , mas no estamos sozinhos nesta interpretao, pois Jameson afirma algo semelhante:

A obra de arte reflete a sociedade e histrica na medida em que recusa o social, e representa o ltimo refgio da subjetividade individual em relao s foras histricas que ameaam esmag-la: tal a posio adotada na conferncia sobre A Lrica e a Sociedade, um dos ensaios mais brilhantes de Adorno. Assim, o scioeconmico inscrito na obra, mas como o cncavo para o convexo, como o negativo para o positivo (JAMESON, 1985, p. 34; grifo do autor).

A sociedade surge no como tema, mas como resposta prpria condio histrica que favorece a formao da lrica considerando que, para Adorno (1980, p. 195), a lrica

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um gnero moderno, pelo menos como a entendemos , caracterizada por um eu que se determina e se exprime como oposto ao coletivo, objetividade (ADORNO, 1980, p. 196). Quanto mais este eu lrico afirma-se, mais se expe a fratura entre ele e a sociedade. porque para Adorno, mas tambm para Lukcs, houve um momento de reconciliao entre o sujeito e a objetividade, agora distante (JAMESON, 1985, p. 36-37). De qualquer forma temos aqui a mediao travestida de reflexo invertido, sendo adequada, portanto, a crtica que Williams lhe faz:

difcil ter certeza do quanto se pode ganhar substituindo a metfora da mediao pela metfora do reflexo. De um lado, ela vai alm da passividade da teoria do reflexo; indica alguma forma de processo ativo. Por outro lado, em quase todos os casos, perpetua um dualismo bsico. A arte no reflete a realidade social, a superestrutura no reflete a base, diretamente: a cultura uma mediao da sociedade. Mas praticamente impossvel manter a metfora da mediao (Vermittlung) sem um certo senso de reas separadas e preexistentes, ou ordens de realidade, entre as quais o processo de mediao ocorre, quer de maneira independente, quer determinado pelas suas naturezas anteriores. No legado da filosofia idealista, o processo habitualmente, na prtica, considerado como uma mediao entre categorias, consideradas como distintas. A mediao, nesse uso, parece ento pouco mais do que uma sofisticao do reflexo (WILLIAMS, 1979, p. 102; grifo do autor).

A teoria da mediao apresenta problemas semelhantes aos da do reflexo, principalmente ao persistir num idealismo de origem platnica, numa diviso entre idias e formas. Mas este problema inerente ao prprio modelo base-superestrutura: ento o modelo infundado, pelo menos para uma filosofia que se arroga materialista? Ainda no tempo de respondermos esta pergunta, se que temos uma resposta, mas Althusser parece resolv-la como quem resolve o enigma do n grdio, cortando definitivamente a relao entre base e superestrutura: temos ainda uma diviso, mas sem comunicao entre as partes. Para Anderson,

o rompimento radical de Althusser com as concepes tradicionais do materialismo histrico reside em sua firme convico de que a ideologia no tem histria, porque assim como o inconsciente imutvel em sua estrutura e em sua operao no interior das sociedades humanas (ANDERSON, 1989, p. 118).

Uma ideologia sem histria somente concebvel a partir da dependncia ntima e fatal que Althusser estabelece entre marxismo e estruturalismo fatal, porm, para o primeiro, produzindo uma verso de marxismo onde os sujeitos foram totalmente abolidos, exceto como efeitos ilusrios de estruturas ideolgicas (ANDERSON, 1984, p. 44). Para uma interpretao marxista-estruturalista, os sujeitos e as condies materiais formam um

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contedo mutvel estruturado por uma ideologia imutvel, e entre eles, nenhuma relao possvel:

Se a ideologia no exprime a essncia objetiva total do seu tempo (a essncia do presente histrico), pode, pelo menos, exprimir muito bem, pelo efeito de leves deslocamentos internos de nfase, as transformaes atuais da situao histrica: diferentemente de uma cincia, uma ideologia ao mesmo tempo teoricamente fechada e politicamente malevel e adaptvel. Ela se curva s necessidades da poca, mas sem movimento aparente, contentando-se com o refletir por alguma modificao imperceptvel de suas prprias relaes internas, as transformaes histricas que ela tem por misso assimilar e dominar (ALTHUSSER, 1980, p. 87; grifos do autor).

O contedo histrico adapta-se estrutura ideolgica que, apesar de curvar-se diante desse, quem o assimila e o domina por inrcia. Althusser parece pensar numa eterna ideologia da dominao onde as relaes entre senhores e escravos, nobres e servos, burgueses e proletariados so apenas variaes desta ideologia:

a ideologia tem uma estrutura e um funcionamento tais que fazem dela uma realidade no-histrica, isto , omni-histrica, no sentido em que esta estrutura e este funcionamento se apresentam na mesma forma imutvel em toda histria, no sentido em que o Manifesto define a histria como histria da luta de classes, ou seja, histria das sociedades de classe (ALTHUSSER, 1983, p. 84).

Althusser apia-se aqui no famoso pargrafo que abre o primeiro captulo do Manifesto do Partido Comunista: A histria de todas as sociedades at nossos dias a histria de lutas de classes (MARX; ENGELS, 2007, p. 47). E o prximo pargrafo tambm parece reforar sua interpretao de uma eterna ideologia da dominao:

Homem livre e escravo, patrcio e plebeu, baro e servo, mestre e companheiro, numa palavra, opressores e oprimidos, sempre estiveram em constante oposio uns aos outros, travaram uma batalha ininterrupta, ora aberta, ora dissimulada, uma luta que terminava sempre com uma transformao revolucionria de toda a sociedade ou com a destruio das duas classes em luta (MARX; ENGELS, 2007, p. 47).

Entretanto, mais adiante, os autores do Manifesto afirmam que a sociedade burguesa moderna, surgida das runas da sociedade feudal, no aboliu os antagonismos de classes. Nada mais fez que substituir as antigas por novas classes, por novas condies de opresso, por novas formas de luta (MARX; ENGELS, 2007, p. 48). Novas condies de opresso exigem novas ideologias. Entender como equivalente a dominao tanto do escravo quanto do proletariado no compreender que, enquanto a condio do primeiro estabelecida pela classe desptica como condio inorgnica de produo (MARX, 1991, p. 83), ou seja, como

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condio inerente propriedade comunal, a condio do segundo resulta justamente de sua separao da propriedade. Na verdade, Althusser (1983, p. 84) reconhece que seu conceito de ideologia positivo, ao contrrio do conceito negativo que encontramos originalmente em A ideologia alem (1845), onde os interesses particulares da classe dominante, portanto, interesses histricos, so apresentados como interesses gerais, portanto, naturais e nohistricos (MARX; ENGELS, 2005, p. 61). Da que originalmente a ideologia no tem histria, ou seja, a ideologia omite a histria. Althusser tambm ensaia, em sua segunda tese sobre ideologia, uma ruptura com o idealismo j denunciado: Uma ideologia existe sempre em um aparelho e em sua prtica ou prticas. Esta existncia material (ALTHUSSER, 1983, p. 89). Mas ao contrrio do que afirma, a tese de Althusser refora o idealismo ao estabelecer a precedncia das idias em relao s prticas: Se ele [o indivduo] cr em Deus, ele vai Igreja assistir Missa, ele se ajoelha, reza, se confessa, faz penitncia (outrora ela era material no sentido corrente do termo), e naturalmente se arrepende, e continua, etc. (ALTHUSSER, 1983, p. 90). Da Althusser considerar um feliz escndalo a seguinte afirmao de Pascal: Ajoelhai-vos, orai e acreditareis (ALTHUSSER, 1983, p. 91). Para Althusser, acreditar precede ajoelhar e orar, ou seja, as idias precedem as prticas. Mas isto tambm no significa que a afirmao de Pascal seja rigorosamente materialista, pois nela apenas as ordens so alteradas, permanecendo a diviso idealista entre idias e formas. Ajoelhar e orar acreditar ou acreditar ajoelhar e orar so afirmaes rigorosamente materialistas, pois integram idias e prticas num mesmo processo material. Estamos j na alada dos Estudos Culturais: a respeito do legado terico de Williams, Hall afirma que ele dirigido contra um materialismo vulgar e um determinismo econmico. Ele oferece, em seu lugar, um interacionismo radical: a interao mtua de todas as prticas, contornando o problema da determinao (HALL, 2003, p. 137). Portanto, ao integramos base e superestrutura num nico processo material, o determinismo deixa de ser um problema, pois no h mais dois lados e, conseqentemente, a sobreposio de um em relao ao outro. A linha que divide base e superestrutura borrada pelos Estudos Culturais, permitindo que a materialidade invada a superestrutura, antes restrita base. Ao criticar o marxismo ortodoxo, Williams afirma o seguinte:

O que essa verso do marxismo desconhece especialmente que o pensamento e imaginao so, desde o incio, processos sociais [...] e que s se tornam acessveis de modos fsicos e materiais que no so passveis de argumentao: em vozes, em sons feitos por instrumentos, em escrita manuscrita ou impressa, em pigmentos dispostos na tela ou em gesso, em mrmore ou pedra trabalhados. Excluir

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esses processos sociais materiais do processo social material o mesmo erro que reduzir todos os processos sociais materiais a meros meios tcnicos para alguma outra vida abstrata (WILLIAMS, 1979, p. 67; grifo do autor).

Ou seja, as idias somente existem socialmente quando materializadas, no havendo sentido pens-las como separadas do processo social material. Portanto, pensar nelas como abstraes desconsiderar a inverso radical do idealismo hegeliano que Marx prope: os pecadores medievais, por exemplo, nunca duvidaram da materialidade do Inferno. No caso especfico da produo artstica, Cevasco afirma que

a metfora da base/superestrutura abre espao para a colocao das artes em um domnio separado, obscurecendo o fato de que a produo artstica ela mesma material, no s no sentido de que produz objetos e notaes, mas tambm no sentido de que trabalha com meios materiais de produo (CEVASCO, 2003, p. 67).

Entretanto, no que o modelo base-superestrutura seja enganoso, mas que ele malinterpretado, pois, como afirma Williams, o que ele expressa primordialmente o sentido importante de uma superestrutura visvel e formal que poderia ser analisada por si mesma, mas que no pode ser compreendida sem se perceber que repousa sobre uma base (ou infraestrutura) (WILLIAMS, 1979, p. 81). Ou seja, o modelo base-superestrutura no separa as idias e as formas, como fazem os mais diversos idealismos, apenas considera a autonomia interpretativa das idias. Como notamos ao longo deste captulo, a reviso do marxismo realizada por Williams baseia-se consideravelmente na sua crtica teoria do reflexo. Mas quem tambm promove essa crtica, pelo menos uma dcada antes e chegando a concluses semelhantes, Sartre:

Mas o que se pode e deve construir [...] uma teoria que situa o conhecimento no mundo (como a teoria do reflexo tenta, de forma desajeitada, faz-lo) e que o determina em sua negatividade [...]. S ento, compreender-se- que o conhecimento no conhecimento das idias, mas conhecimento prtico das coisas; ento, ser possvel suprimir o reflexo como intermedirio intil e aberrante (SARTRE, 2002, p. 38; grifos do autor).

Como pensar nesta teoria que compreende o conhecimento no como idia, mas como prtica material, sem nos remetermos ao interacionismo radical de Williams? Parafraseando Borges, somente refletindo sobre os Estudos Culturais e seus precursores, ou seja, somente realizando inversamente o percurso das geraes, que detectamos tais semelhanas. Mas o que surpreende nesse percurso inverso encontrar na obra de Sartre elementos para uma crtica aos Estudos Culturais, principalmente sua predisposio, pouco problematizada, em

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compreender dialeticamente as relaes sociais: Eu-Outro, identidade-diferena, etc. Em Identidade e diferena: uma introduo terica e conceitual (1997), artigo que exprime esta predisposio, Woodward nos oferece um exemplo os conflitos entre srvios e croatas na antiga Iugoslvia para ilustrar como as identidades se formam negativamente, ou seja, a partir das diferenas. Entretanto, o que a autora parece no perceber um terceiro elemento: a oposio entre srvios e croatas organiza-se a partir da observao de um jornalista (WOODWARD, 2005, p. 7-8). Ou como afirma Jameson, comentando a Crtica da razo dialtica (1960) de Sartre:

o par, ou o relacionamento didico, no a forma mais fundamental da vida interpessoal, apesar da clara prioridade que lhe dada pelo senso comum. Desde que o par no pode ser realmente uma unidade, a unificao deve ser operada por um terceiro, por um observador ou testemunha de fora; e o papel crucial desempenhado, ento, pelo terceiro confirma a prioridade do relacionamento tridico sobre a dade que, de sua vez, um fenmeno posterior, do ponto de vista lgico e ontolgico (JAMESON, 1985, p. 188).

Ou seja, a unidade do par impressa de fora, pois, sendo didico, cada lado exclui o outro, impossibilitando uma unificao interna (SARTRE, 2002, p. 231). Por observador ou testemunha de fora devemos compreender no apenas pessoas pois o modelo de Sartre no se limita relao interpessoal , mas tambm condies: O roubado no o contrrio do ladro, nem o explorado o contrrio (ou o contraditrio) do explorador: explorador e explorado so homens em luta em um sistema cujo carter principal constitudo pela escassez (SARTRE, 2002, p. 99; grifo do autor). As relaes entre burgueses e proletariados, por exemplo, so formadas no contexto da escassez, isto , numa sociedade determinada por suas necessidades (SARTRE, 2002, p. 102). Se se discute o possvel reducionismo econmico que o termo escassez sugere, h nele, por outro lado, uma compreenso satisfatria das condies sociais enquanto terceiro elemento que unifica os pares dialticos. Agora hora de abandonar nosso percurso inverso para seguir de onde paramos e encontrar outra crtica aos Estudos Culturais, desta vez posterior a eles: para Jameson (1997, p. 68), ao desabilitar o modelo base-superestrutura, Williams no produz uma releitura dos textos originais de Marx como pretendia, mas sim uma nova leitura que sepulta Marx sem questionar seus herdeiros, enfim, um ps-marxismo. Ainda segundo Jameson,

fundamental que se entenda que a formulao base e superestrutura no consiste realmente em um modelo, mas sim em um ponto de partida e um problema, algo to pouco dogmtico quanto um imperativo de simultaneamente abarcar a cultura em si e por si, mas tambm em sua relao ao que lhe externo, seu contedo, seu contexto e seu espao de interveno e de efetividade (JAMESON, 1994, p. 53).

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O modelo base-superestrutura no um modelo, mas sim um problema, uma forma complexa de observar a realidade: a cultura compreendida simultaneamente em relao ao seu contexto. E neste problema ressurge a superestrutura, antes subsumida nos Estudos Culturais: para Jameson, o termo estigmatizador de superestrutura deve ser retido a fim de lembrar-nos de um hiato que tem de ser superado de alguma maneira mais adequada do que pelo mero esquecimento (JAMESON, 1997, p. 71). O hiato referido por Jameson o entre trabalho manual e intelectual, decorrente das divises do trabalho acirradas a partir da consolidao do sistema capitalista. Sartre parece abordar a questo de maneira semelhante, apesar de insistir na primazia da base, da matria:

Aqui, tentamos mostrar que todas as pretensas superestruturas j esto contidas na infra-estrutura como estruturas da relao fundamental do homem com a matria trabalhada e com os outros homens. Se, em seguida, aparecem e pem-se para si como momentos abstratos e como superestruturas porque um processo complexo as refrata atravs de outros campos e, em particular, no campo da linguagem (SARTRE, 2002, p. 356).

Constituem as divises do trabalho, como Jameson prope, esse processo complexo que refrata a superestrutura? Se sim, ento a querela entre ele e Williams no se fundamenta, pois apesar de abordarem o mesmo assunto, o abordam em pontos diferentes reunidos na afirmao de Sartre: a materialidade (Williams) e o surgimento (Jameson) da superestrutura. Podemos agora representar, atravs das figuras abaixo (Fig. 2), as cinco interpretaes do modelo base-superestrutura que discutimos ao longo deste captulo:

Superestrutura

Superestrutura

Linguagem Base Base Teoria do reflexo Teoria da mediao

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Superestrutura Processo social material Base Althusser Estudos Culturais

S B Problema Jameson
Figura 2

Na teoria do reflexo temos o modelo original, mas estabelecida as relaes entre suas partes: a determinao da superestrutura pela base. Na teoria da mediao h um acrscimo no modelo original, uma terceira parte mediadora entre as outras duas: as determinaes advm tanto da base quanto da superestrutura. Nas propostas seguintes as determinaes so suprimidas: em Althusser elas desaparecem justamente por no mais haver contato entre base e superestrutura. A ideologia uma estrutura eterna, as condies materiais so contedos perenes. Os Estudos Culturais retornam ao modelo original, mas eliminam a diviso entre as partes e, conseqentemente, as determinaes: base e superestrutura tornam-se um s processo social material. Jameson critica esta supresso realizada pelos Estudos Culturais e tambm retorna ao modelo original, mas o circunscreve como problema: as determinaes existem, mas dependem da abordagem.

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3 VOLTA AO CYBER-MUNDO LATINO-AMERICANO

No captulo anterior vimos como o retorno de polticas econmicas de inspirao keynesiana contribui para o envelhecimento da fico cyberpunk e seu imaginrio de corporaes multinacionais dominando o mundo. Entretanto, j no final da dcada de 1980, os representantes do gnero decretavam sua morte por outros motivos: em suas Confisses de um ex-cyberpunk (1991), Lewis Shiner afirma que

em 1987, o cyberpunk se tornou um clich. Outros escritores tinham transformado a forma em frmula: implantes wetware (chips biolgicos de computador), corporaes multinacionais governando o mundo, estilo de rua, jaqueta de couro, protagonistas apaixonados por anfetaminas e colnias orbitais em decadncia. Estas mudanas levaram um nmero de ns a declarar a morte do movimento. Para ns, o cyberpunk em sua nova encarnao tem se voltado para a tecnologia pela tecnologia e perdido seu impulso original44 (SHINER, 1991).

Mas curiosamente, enquanto os integrantes do movimento e os crticos declaravam a morte do gnero, a fico cyberpunk comeava a ser explorada em outros contextos. A respeito da produo japonesa45, principalmente de quadrinhos (mang) e animaes (anime), Peck afirma que o cyberpunk no est totalmente morto. Ele mudou-se para outras terras e outras mdias46 (PECK, 2006, p. 18). Esta afirmao no vlida somente para a produo japonesa, mas tambm para a produo mundial. Para citarmos somente algumas obras latinoamericanas que formam nosso objeto de estudo, h os romances dos brasileiros Alfredo Sirkis (Silicone XXI, 1985), Fausto Fawcett (Santa Clara Poltergeist, 1991) e Guilherme Kujawski (Piritas siderais, 1994); os romances dos chilenos Diego Muoz Valenzuela (Flores para un
Traduo livre de: But by 1987, cyberpunk had become a clich. Other writers had turned the form into formula: implant wetware (biological computer chips), government by multinational corporations, street-wise, leather-jacketed, amphetamine-loving protagonists and decayed orbital colonies. / These changes led a number of us to declare the movement dead. For us, cyberpunk in its new incarnation had turned technology into an end in itself and lost its original impulse. 45 provvel que uma das rotas da fico cyberpunk para desembarcar na Amrica Latina passe pelo Japo: sobre Akira (1988), animao cyberpunk baseada nos quadrinhos homnimos de Katsuhiro Otomo, Norris afirma que o anime comeou sua ascenso cult fora do Japo aps sua recepo positiva durante o Festival de Cannes em 1988, e seu crescimento momentneo em verses inglesa, francesa, italiana e espanhola recebeu interesse e suporte similar (NORRIS, 2003, p. 89). Akira chegou aos cinemas brasileiros em 1989, um ano antes do lanamento no Brasil de Piratas de dados, primeiro romance cyberpunk publicado por aqui. O sucesso nos cinemas brasileiros fez a Editora Globo publicar os quadrinhos e a TV Bandeirantes reprisar vrias vezes a animao (MORENO, s/d). Este cenrio certamente se repetiu nas maiores capitais latino-americanas, onde Neuromancer tambm lanado tardiamente: a traduo espanhola da editora Minotauro de 1989, mesmo ano da difuso de Akira pelo mundo. Traduo livre de: began its cult ascension outside of Japan after its positive reception during the Cannes Film Festival in 1988, and its momentum grew as its English, French, Italian, and Spanish versions received similar interest and support. 46 Traduo livre de: cyberpunk isnt dead at all. It has moved to other lands and other media.
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cyborg, 1996), Daro Oses (2010: Chile en llamas, 1998), Jorge Baradit (Ygdrasil, 2005) e Sergio Meier (La segunda enciclopedia de Tln, 2007); os romances dos bolivianos Rodrigo Antezana Patton (El viaje, 2001), Edmundo Paz Soldn (El delirio de Turing, 2003) e Alison Spedding (De cuando en cuando Saturnina, 2004); o romance do peruano Jos B. Adolph (Maana, las ratas, 1977); o romance do mexicano Gerardo Horacio Porcayo (La primera calle de la soledad, 1993); entre outras produes de romancistas e contistas (Vladimir Hernndez Pacn, Carlos Gardini, Eduardo J. Calertti, Roberto Bayeto, etc.). A respeito das semelhanas literrias, Zhirmunsky, comparatista do Leste Europeu, afirma que movimentos literrios em geral e fatos literrios em particular, considerados como fenmenos internacionais, so parcialmente baseados em desenvolvimentos histricos similares na vida social dos respectivos povos e, parcialmente, em suas relaes culturais e literrias recprocas (ZHIRMUNSKY, 1994, p. 200). Sendo assim, para usarmos a terminologia proposta por Zhirmunsky, as semelhanas literrias ocorrem devido s analogias tipolgicas (os desenvolvimentos histricos similares) e s importaes culturais (as relaes recprocas). As analogias tipolgicas explicam, em parte, a expanso da fico cyberpunk, pois, sendo a expresso mxima do capitalismo tardio (JAMESON, 2006, p. 414), ou seja, de um desenvolvimento histrico compartilhado/imposto em escala mundial, coerente que a encontremos em vrios cantos do globo. Mas no podemos desconsiderar as importaes culturais, pois a fico cyberpunk latino-americana tambm dialoga com a norte-americana, principalmente para parodi-la. Mas por qu? Para Zhirmunsky, as importaes culturais no acontecem livremente, mas segundo a necessidade de importao ideolgica do pas receptor (ZHIRMUNSKY, 1994, p. 207). Da compreendermos as pardias, pois os pases latino-americanos encontram-se numa situao ideologicamente oposta a do pas de origem da fico cyberpunk, os Estados Unidos. Das consideraes acima, surge nosso problema: se a fico cyberpunk a expresso suprema do capitalismo multinacional, ento como imagin-la nos pases latino-americanos, ou seja, nos lugares que esto ao mesmo tempo dentro e fora do sistema multinacional (GAZOLLA, 1994, p. 15)? Isto parece impossvel, como revelam as palavras finais do conto Nufragos (2005), do escritor cubano Juan Pablo Noroa:

Sexoplutnio levantou a vista para o cu cinzento, preso entre paredes de ao e cristal. Brilhava to desesperado como ele neste mundo de consumo descerebrado, economia irreal, profisses inteis, desordem insustentvel, imagem malmente postia e marginalidade ridcula de to institucional. Deus disse Sexoplutnio

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afundando a cabea entre os joelhos . Como odeio o cyberpunk!47 (NOROA, 2005).

Se a fico cyberpunk uma idia fora do lugar na Amrica Latina, para retomarmos o conceito de Roberto Schwarz (2001a), ento o prprio deslocamento do gnero que torna aparente sua falsidade. Como o protagonista de um dos Clips (1995), do escritor argentino Eduardo J. Carletti, que est suando de tal modo que se v mais fora de lugar no esterilizado ambiente High Tech da Recepo que uma bosta de vaca no hall de entrada de um hotel de cinco estrelas48 (CARLETTI, 1995, p. 181). A comparao grosseira, mas a distncia entre o universo high-tech da fico cyberpunk e a realidade latino-americana parece equivalente. O objetivo deste captulo discutir, em linhas gerais, a fico cyberpunk latinoamericana, ou melhor, a recepo latino-americana da fico cyberpunk. Apesar da aparente soluo deste problema, pois j indicamos as pardias realizadas pelas obras latinoamericanas (os contos Nufragos e Clips so exemplos), acreditamos em necessidades ideolgicas mais profundas. Nossa hiptese concentra-se no vis utpico das obras latinoamericanas, algo inexistente na celebrao neo-conservadora do presente (JAMESON, 2007, p. 132) festejada pela produo norte-americana. Enquanto a fico cyberpunk norteamericana indica o fim das utopias, ou melhor, dos grandes relatos, como prope a psmodernidade lyotardiana, a fico cyberpunk latino-americana insiste nas utopias, pois, como afirma Ahmad, aqueles que vivem [...] em lugares onde se negou a uma maioria da populao acesso a esses benefcios da modernidade, como hospitais, um seguro-sade melhor ou at mesmo alfabetizao bsica, dificilmente podem arcar com os termos desse pensamento [ps-modernidade] (AHMAD, 2002, p. 78-79). Para Ydice, citado por Coutinho (2003, p. 104), as formaes socioculturais heterogneas da Amrica Latina, frequentemente citadas como resultado de estratgias ps-modernas para Maffesoli, por exemplo, o Brasil o laboratrio da ps-modernidade, a informtica mais o candombl (MAFFESOLI apud LEMOS, 1993) , produzem-se, na verdade, devido implementao desigual da modernizao. Contudo, para Jameson, a prpria condio perifrica da Amrica Latina e da sua literatura que nos fazem pensar em utopias:

Traduo livre de: Sexoplutonio levant la vista hacia el cielo gris, encerrado entre paredes de acero y cristal. Luca tan desesperado como l en este mundo de consumo descerebrado, economa irreal, profesiones intiles, desorden insostenible, imagen malamente postiza y marginalidad ridcula de tan institucional. Dios dijo Sexoplutonio hundiendo la cabeza entre las rodillas . Cmo odio al cyberpunk!. 48 Traduo livre de: Est suando de tal modo que se ve ms fuera de lugar en el esterilizado ambiente High Tech de la Recepcin que una bosta de vaca en el hall de entrada de un hotel de cinco estrellas.

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A nica produo cultural autntica de hoje parece ser aquela que pode recorrer experincia coletiva dos bolses marginais da vida social do sistema mundial: a literatura e blues negros, o rock da classe trabalhadora inglesa, a literatura da mulher, a literatura gay, o roman qubcois, a literatura do Terceiro Mundo; e essa produo possvel apenas at onde tais formas de vida ou solidariedade coletivas no tenham sido totalmente penetradas pelo mercado e pelo sistema de mercadorias (JAMESON, 1995, p. 24).

Por produo cultural autntica, Jameson (1995, p. 23) se refere quelas amparadas pela vitalidade do grupo social orgnico cuja totalidade ou organicidade no foram dissolvidas pelo capitalismo. Como j vimos no captulo anterior, o que a tradio marxista entende por totalidade justamente a reconciliao entre o homem e o mundo, enfim, a realizao utpica: Pois totalidade, como prius formador de todo fenmeno individual, significa que algo fechado pode ser perfeito; perfeito porque nele tudo ocorre, nada excludo e nada remete a algo exterior mais elevado (LUKCS, 2000, p. 31). Sendo assim, a autenticidade da fico cyberpunk latino-americana se encontra na frao no-cooptada pelo capitalismo, ou seja, no contexto de fora do sistema multinacional. neste sentido que a produo latino-americana pode se contrapor ao que ele [Jameson] chama de cegueira do centro e oferecer uma espcie de viso perifrica, devido peculiaridade de estar ao mesmo tempo dentro e fora do sistema multinacional (GAZOLLA, 1994, p. 14-15), ou seja, trazer para dentro o vis utpico que se encontra fora do capitalismo tardio. Como mostraremos no prximo captulo, a introduo da periferia latino-americana na central cyberpunk produz um curto-circuito nesta, acarretando numa reviso radical como a que ocorre, por exemplo, na verso cubana: a idia de George McKay sobre o cyberpunk norte-americano como apoltico ou at mesmo despolitizado no aplicvel variante cubana49 (TOLEDANO REDONDO, 2005, p. 460). J que nos propomos a discutir a recepo latino-americana da fico cyberpunk neste captulo, se faz necessrio, antes de tudo, esclarecer qual nosso entendimento do conceito de Amrica Latina, principalmente devido aos vrios sentidos contraditrios que o conceito encampa. Por exemplo, em La escena continental, ensaio dedicado produo contempornea de fico cientfica na Amrica Latina e originalmente publicado em 2005, na edio 20 de Asimov Ciencia Ficcin, e depois revisado em 2007, na edio 170 de Axxn, Sergio Gaut vel Hartman no aborda a produo brasileira, afirmando que a mesma no conta para os efeitos deste artigo (HARTMAN, 2007). Mas por que no conta? Ainda que adote vrias vezes o conceito de Amrica Latina, Hartman no oferece nenhuma justificativa
Traduo livre de: George McKays idea of North American cyberpunk as apolitical or even depoliticized is not applicable to the Cuban variety.
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para a omisso do Brasil deste conceito. Entretanto, verdade que nenhum dos polticos, intelectuais e escritores hispano-americanos que primeiro utilizaram a expresso Amrica Latina, e nem seus equivalentes franceses e espanhis, incluam nela o Brasil. Amrica Latina era simplesmente outro nome para Amrica Espaola (BETHELL, 2009, p. 293; grifo da autora). No apenas os hispano-americanos excluram o Brasil, motivados por caractersticas abominadas que o pas vizinho compartilhava quando surge o conceito em meados do sculo XIX (monarquista, escravagista, aliado dos Estados Unidos, etc.), mas o prprio Brasil se auto-excluiu, principalmente devido s diferenas lingsticas e culturais (BETHELL, 2009, p. 293). Esta (auto-)excluso do Brasil do conceito de Amrica Latina perdurou at meados do sculo XX, apesar de algumas excees existirem: o caso de Jos Verssimo que, ao receber o poeta nicaraguense Ruben Daro na Academia Brasileira de Letras em 1912, lamentou que, filhos do mesmo continente, quase da mesma terra, oriundos de povos em suma da mesma raa ou pelo menos da mesma formao cultural, com grandes interesses comuns, vivemos ns, latino-americanos, pouco mais que alheios e indiferentes uns aos outros, e nos ignorando quase por completo (VERSSIMO apud BETHELL, 2009, p. 304). Mas quem o responsvel pela introduo do Brasil no conceito de Amrica Latina?

Quando foi que o Brasil finalmente comeou a fazer parte da Amrica Latina? Quando a Amrica Latina se tornou Latin America, isto , quando os Estados Unidos, e por extenso a Europa e o restante do mundo, passaram a considerar o Brasil parte integrante de uma regio chamada Latin America, comeando nos anos 1920 e 1930, mas principalmente durante a Segunda Guerra Mundial e a Guerra Fria. E quando, ao mesmo tempo, os governos e intelectuais hispano-americanos passaram a incluir o Brasil no seu conceito de Amrica Latina, e alguns (poucos) brasileiros comearam a se identificar com a Amrica Latina (BETHELL, 2009, p. 305-306).

Curiosamente so os Estados Unidos tambm uns dos principais responsveis pela consolidao da noo de latinidade na Amrica, mas de modo inverso: propagada pela Frana, principalmente durante a interveno no Mxico entre 1862 e 1867, essa ideologia latina de Napoleo III, alm de interesses prprios, visava a conter o expansionismo dos Estados Unidos (DINIZ, 2007, p. 4; grifo da autora). A noo de herana latina, alm de no incorrer historicamente na excluso dos dois principais colonizadores (Espanha e Portugal), inclua a Frana e seus interesses polticos e comerciais pela regio. Esta origem do conceito de Amrica Latina nos faz entender seus limites e ambigidades, pois a Amrica Latina existe, mas somente por oposio Amrica Anglo-saxnica (DINIZ, 2007, p. 2). Ainda que os hispano-americanos no apoiassem a interveno francesa no Mxico, o uso que eles davam ao conceito se aproximava dos anseios de Napoleo III: nos versos finais de Las dos

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Amricas (1857), considerado um dos primeiros textos a apresentar o conceito de Amrica Latina, o poeta colombiano Jos Mara Torres Caicedo declama que

A raa da Amrica latina frente tem a sax raa, Inimiga mortal que j ameaa Sua liberdade destruir e seu pendo50 (TORRES CAICEDO apud BETHELL, 2009, p. 290; grifo da autora).

Outros interesses tambm motivaram os hispano-americanos a adotarem o conceito de Amrica Latina: segundo Diniz, a expresso permitia, enfim, aos antigos colonizados sair da tutela da me ptria ibrica e obter um estatuto internacional independente. Este seria, pois, o significado da francofilia entre os latino-americanos (DINIZ, 2007, p. 4). Por denotarem a herana colonial, termos como Amrica Hispnica ou Amrica Espanhola foram preteridos a favor de Amrica Latina. Citando Mignolo, Bethell indica mais um interesse dos hispano-americanos na afirmao da latinidade: os conceitos de raza latina e Amrica Latina tambm serviram ao prposito de enfatizar as razes europias comuns das elites criollas brancas ps-coloniais da Amrica Espanhola que as separavam da massa de ndios, mestios e negros (BETHELL, 2009, p. 315). Temos ento trs principais interesses que envolvem a adoo do conceito de Amrica Latina: para se opor (1) ao expansionismo dos Estados Unidos; (2) henraa colonial; e (3) massa de ndios, mestios e negros. Entretanto, apesar deste passado saturado de sentidos controversos, o conceito no ignorado pelos comparatistas: em Mestiagem e multiculturalismo na construo da identidade cultural latino-americana (2000), por exemplo, Eduardo Coutinho afirma que emprega o conceito ciente de suas limitaes e ambigidades, mas tambm reconhece sua legibilidade em momentos expressivos do passado do continente e na semelhana dos problemas e situaes que enfretam hoje os diversos pases que integram o bloco assim designado (COUTINHO, 2003, p. 42). neste sentido que empregamos o conceito de Amrica Latina, principalmente devido s semelhanas contextuais, integradas s de apropriao da fico cyberpunk, que os pases latino-americanos compartilham. Tambm adotamos o sentido mais antigo de oposio Amrica Anglo-saxnica, mas apenas para diferenciar as produes norte e latino-americana, ainda que exemplos latino-americanos apresentem oposies claramente polticas: os Estados Unidos referidos inmeras vezes como Estados Fodidos ao longo do romance boliviano De
Traduo livre de: La raza de la Amrica latina, / Al frente tiene la sajona raza, / Enemiga mortal que ja amenaza / Su liberdad destruir y su pendn.
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cuando en cuando Saturnina (2004), de Alison Spedding, o exemplo mais explcito, inclusive xenfobo, de todos que pesquisamos. Neste captulo indicaremos primeiramente como entendemos a recepo latinoamericana da fico cyberpunk. Se inicialmente no nos enfocaremos em produes especficas porque reservaremos isto para o quarto captulo. Em todo caso, mais adiante analisaremos enquanto caso exemplar a revista argentina Neuromante Inc., bem como a fico cyberpunk precoce de Carlos Gardini, autor publicado nas pginas desta revista. Concluiremos abordando tambm a recepo latino-americana da fico cybperunk em outras mdias, mais precisamente nos quadrinhos.

3.1 Nem universal, nem especfico: a recepo afetiva

Desde que Wintermute, inteligncia artificial onipresente no ciberespao e personagem de Neuromancer, revelou a descoberta de outra rede de computadores na constelao do Centauro (GIBSON, 2003, p. 302), o capitalismo multinacional tornou-se literalmente universal. Sendo assim, qual o lugar da Amrica Latina neste cenrio de hegemonia csmica? Ou melhor, existe lugar? Se existe ou no, o certo que a fico cyberpunk latino-americana tambm prope um cenrio semelhante, como percebemos nos pargrafos iniciais de El evento de Saturno (2003), do venezuelano Ronald Delgado, primeiramente publicado em Letras Perdidas (http://www.galeon.com/letrasperdidas) e depois compilado em El despertar de Meganet (2008):

Universo conhecido. Via Lctea. Sistema Solar. Outernet. Imerso nela os planetas, satlites, estaes espaciais e colnias lunares da humanidade. Milhares de milhes de conexes etreas, invisveis, mas eletronicamente palpveis, navegavam cada rinco do espao, mescladas por inumerveis repetidoras e servidores estelares colocados ao longo do plano imaginrio gerado pela rbita dos planetas, e em cada planeta outra rede mais densa interconectava redes internas cada vez mais povoadas que se comunicavam umas com as outras convertendo tudo em um caos de ondas eletromagnticas. Parecia ter vida, pois era auto-suficiente, crescia constantemente e nunca deixava de interagir com seu entorno, com o espao e seus usurios51 (DELGADO, 2003). Traduo livre de: Universo conocido. / Va Lctea. / Sistema Solar. / Outernet. / Inmerso en ella los planetas, satlites, estaciones espaciales y colonias lunares de la humanidad. Miles de millones de conexiones etreas, invisibles pero electrnicamente palpables, surcaban cada rincn del espacio del espacio entretejidas por
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Alm de representar o sublime do capitalismo tardio Da lua se deslocava para servidores orbitais em meio a Terra e Marte, e em seguida saltava para uma locao alm de Netuno. Logo regressava e se adentrava na publicidade de Jpiter52 (DELGADO, 2003; grifo nosso) , a Outernet de Delgado inverte a relao entre rede e mundo: no mais o mundo que contm a rede, mas o mundo que contido (imerso) na rede. Se o mundo est na rede, ento a rede e a fico que a aborda obsessivamente, o cyberpunk, so universais. Este o argumento de vrios crticos, muitas vezes amparados pelas seguintes palavras do prefcio da antologia Mirrorshades (1986), considerado o principal manifesto do gnero:

Os anos oitenta so uma era de reavaliao, de integrao, de influncias hibridizadas, de velhas noes libertadas e reinterpretadas com uma nova sofisticao, uma perspectiva mais larga. Os cibermanacos [sic] tm em mente um ponto de vista global de amplo alcance. O Neuromancer, de William Gibson, sem dvida a quinta-essncia do romance do cibermanaco [sic], desenrola-se em Tquio, Istambul e Paris. O Frontera, de Lewis Shiner, situa cenas na Rssia e no Mxico assim como na superfcie de Marte. O Eclipse, de John Shirley, descreve a Europa Ocidental em efervescncia. O Blood Music, de Greg Bear, global, csmico mesmo, no seu mbito53 (STERLING, 1988, p. 10-11).

Esta deslocao constante retratada pela fico cyberpunk no significa um ponto de vista global, como quer Bruce Sterling, autor do prefcio, pois o que temos so pontos de vista norte-americanos abordando o mundo. Por exemplo, em Idoru (1996), como critica Spinrad, Gibson virtualiza sua Tquio futurista em um tipo de verso mang (quadrinhos japoneses) dela mesma54 (SPINRAD, 1997, p. 154), ou seja, em um esteretipo, um tipo formado pelo ponto de vista exterior. Para Featherstone, um dos efeitos, portanto, do processo de globalizao [...] levar coliso de uma pluralidade de diferentes interpretaes sobre o significado do mundo, formuladas a partir da perspectiva de diferentes tradies nacionais e civilizatrias (FEATHERSTONE, 1997, p. 156). justamente uma coliso, um

innumerables repetidoras y servidores estelares colocados a lo largo y ancho del plano imaginario generado por la rbita de los planetas, y en cada planeta otra red ms densa interconectaba redes internas cada vez ms pobladas que se comunicaban las unas con las otras convirtindolo todo en un caos de ondas electromagnticas. Pareca tener vida, pues era autosuficiente, creca constantemente y nunca dejaba de interactuar con su entorno, con el espacio y sus usuarios. 52 Traduo livre de: De la luna se desplazaba a servidores orbitales en medio de la Tierra y Marte, y en seguida saltaba a una locacin ms all de Neptuno. Luego regresaba y se adentraba en publicidad Joviana. 53 Reflexos do futuro (1988) a nica traduo em lngua portuguesa de Mirrorshades. Como podemos notar, cibermanaco a traduo infeliz de Eduardo Sal para cyberpunk. 54 Traduo livre de: Gibson virtualizes his future Tokyo into a kind of manga (Japanese comics) version of itself.

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choque entre vises do mundo divergentes que surge ao compararmos as fices cyberpunks norte e latino-americana. Especificamente sobre Neuromancer, Moreno afirma o seguinte:

A obra de Gibson apela a uma universalidade nascida do ps-moderno, e no concebe que um autor possa se encorseletar com algum tipo de restrio nacionalista. Esta concepo se aproxima bastante ao exposto por Alvin Toffler em A Terceira Onda (The Third Wave, 1980) livro que Bruce Sterling qualificou como a Bblia dos cyberpunks , que afirma que com a chegada do fim do milnio, a globalizao ou o pensamento em termos globais se transformou em uma necessidade evolutiva da humanidade e que ser suicida pretender outra coisa55 (MORENO, 2003, p. 36).

Mas se o cyberpunk um gnero universal, ento porque os escritores latinoamericanos acrescentam peculiaridades tnico-nacionais em suas produes os ndios aymaras em De cuando en cuando Saturnina, de Alison Spedding; os equipamentos macumbosos eletro-automticos (FAWCETT, 1992, p. 70) em Vladimir e Chacininha (1992), de Fausto Fawcett; a msica esquizide do neotango (GARDINI, 2006, p. 81) em Timbuct (1995), de Carlos Gardini? At mesmo quando a narrativa ambientada nos Estados Unidos h a necessidade de afirmar a descendncia uruguaia de Liko (BAYETO, 1997, p. 218), protagonista de Hackers (1997), de Roberto Bayeto. Na verdade, a apropriao da fico cyberpunk pelos escritores latino-americanos no uma tentativa de escapar das restries locais, mas de pr em circulao os contedos nacionais, pois

os caracteres culturais nacionais hoje s adquirem sua real individualidade e especificidade na interao viva com caracteres externos. A especificidade nacional s se delineia, pois, em funo de traos culturais diferenciais que se evidenciam a partir de assimilaes mtuas operadas no conjunto das naes e de transformaes particulares operadas em cada nao singular. S h caminho de superao da dependncia cultural pelos pases perifricos quando seus produtos criativos tambm entram no trnsito das interinfluncias, e no atravs da ciumenta manuteno de anacronismos culturais ou de exotismos de terceiro mundo ingenuamente batizados de cultura nacional (SANTAELLA, 1982, p. 58).

Deixemos por enquanto esta afirmao e abramos parnteses para discutir o conceito de mundializao proposto por Ortiz, fundamental para nossa reflexo. Segundo o autor, mundializao no significa hegemonia de uma nao sobre as demais; portanto, interpretar o
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Traduo livre de: La obra de Gibson apela a una universalidad nacida de lo posmoderno, y no concibe que un autor pueda encorsetarse con algn tipo de restriccin nacionalista. Esta concepcin se acerca bastante a lo expuesto por Alvin Toffler en La Tercera Ola (The Third Wave, 1980) libro que Bruce Sterling ha calificado como la Biblia de los cyberpunks , quien afirma que con la llegada del fin del milenio, la globalizacin o el pensamiento en trminos globales se ha transformado en una necesidad evolutiva de la humanidad y que ser suicida pretender otra cosa.

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McDonalds como um cone da americanizao do mundo no compreender que a mundializao pressupe nenhum vnculo territorial (ORTIZ, 2000, p. 81); logo, o McDonalds no um cone norte-americano, mas mundial. possvel pensar ento numa memria internacional-popular: Afirmar a existncia de uma memria internacionalpopular reconhecer que no interior da sociedade de consumo so forjadas referncias culturais mundializadas (ORTIZ, 2000, p. 126). Um dos exemplos oferecidos por Ortiz a apropriao italiana do faroeste:

Na verdade, nada h de casual na emergncia do faroeste na Itlia. Durante um perodo considervel, os italianos transformaram a essncia da americanidade em ponta-de-lana de sua indstria cinematogrfica (entre 1963 e 1973 so produzidos 471 westerns, uma mdia de 47 filmes por ano). Isto s possvel porque o gnero deixa de se vincular a sua territorialidade (ORTIZ, 2000, p. 114).

Muito antes deste boom do western italiano, as histrias em quadrinhos do pas j exploravam a temtica do faroeste, sendo o justiceiro Tex, criado em 1948 pela dupla Bonelli e Galleppini, a personagem mais conhecida, inclusive mundialmente. A mesma e