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ESCRITOS SOBRE ARTE

arte, cidade e poltica cultural

Almandrade

ESCRITOS SOBRE ARTE


arte, cidade e poltica cultural

Salvador 2008

2008, Almandrade Detalhe da capa, objeto sem ttulo - 1977: Almandrade Arte e editorao eletrnica: Editora Cispoesia Reviso de texto: Christiana Fausto

cispoesia@gmail.com (71) 9132 2822

Almandrade, pseud. Escritos sobre arte / Antonio Luiz M. Andrade Salvador, 2008 Agradecimentos a Marijara Queiroz Apoio FUNCEB

SUMRIO
PRIMEIRA PARTE ..... pg.09 .. A obra de arte e sua leitura .. A obra de arte e o espectador .. A arte e a cidade .. Falar da obra de arte .. O artista e a obra de arte .. A paisagem da pintura .. O nome do belo .. O belo depois do moderno .. Arte contempornea .. Arte: saber do silncio .. A vanguarda e o contemporneo (o circuito de arte na Bahia) .. A vontade de uma vanguarda .. O contemporneo e o conceitual .. O novo contemporneo .. A imagem da arte .. Construtivismo .. O fazer e o conceito SEGUNDA PARTE ..... pg.41 .. Esculturas e desenhos de Amilcar de Castro .. Os fantasmas de Eckenberger .. Possibilidades e sonhos da madeira .. Livros de madeira .. So Francisco no olhar do artista .. Mrio Cravo revisitado .. Neidja Bombola (da gravura ao objeto) .. Rubem Valentim

.. Liberdade marginal .. A leitura como objeto do olhar .. O mundo visual de Wlademir Dias-Pino .. Franz Weissmann .. Paisagens desconhecidas .. Geometrias flexveis .. A fantasia estilizada dos slidos .. Dilogo ao silncio .. Registros urbanos .. O olhar perspicaz de Cravo Neto .. Duas artistas e uma proposta .. O olhar solitrio do voyeur .. A pintura de Jorge Amaro .. O urinol de Duchamp e a arte contempornea .. Dois momentos (ou monumentos) de Picasso .. Rubens Gerchman .. Paisagens noturnas .. As artes plsticas na dcada de 60 e maio de 1968 TERCEIRA PARTE ..... pg.85 .. Cultura: do pensamento para o entretenimento .. A cultura e o planejamento da cidade .. O descaso pela arte .. A irrealidade da arte contempornea .. O fim da arte (como meio de conhecimento) .. Entre o saber e o mercado .. Notas sobre arte .. O museu e sua funo cultural .. O museu do traje e a roupa feminina

QUARTA PARTE ..... pg.107 .. A imagem urbana e o enigma da paisagem .. O retorno e a dvida da poesia .. A poesia e a cidade .. A poesia e a lgica da cidade .. Cidade na viagem do olhar .. A cidade e a esttica do progresso .. Cidade: espelho do tempo .. Cidade: a embalagem da memria .. Um passeio no Centro Histrico de Salvador .. O Centro Histrico e a memria da cidade .. A casa e o universo da intimidade .. O carnaval e a imagem urbana .. A suntuosidade e o desperdcio .. A idia de arquitetura

PRIMEIRA PARTE

A OBRA DE ARTE E SUA LEITURA


Ns precisamos da arte para no morrer de verdade. Nietzsche

A independncia da obra de arte com relao ao repertrio de um pblico, principalmente a partir da modernidade, criou uma expectativa em torno de sua leitura. Hoje em dia, o artista solicitado a prestar esclarecimentos sobre o significado de sua obra, como se fosse possvel alguma traduo verbal. Crticos e especialistas se apropriam de uma bateria de teorias para formular regras e critrios que tornem possvel decifrar o jogo de signos utilizado pelo artista, criando hipteses de leitura para se aproximar da obra. Enfim, criou-se um conjunto de discursos tautolgicos que acompanha os objetos de arte, para endere-los aos espectadores, aos colecionadores, ao mercado e at mesmo s instituies culturais, disfarando o mito da incompreensibilidade. O que significa o trabalho de um artista, seno o prprio trabalho? As provveis dificuldades de se entender as experincias no-verbais mostram que no dominamos a linguagem; ao contrrio, somos dominados por um sistema de signos. Os limites da compreenso da arte so determinados pela linguagem com a qual o espectador/consumidor/leitor tem acesso a ela. A apreenso da arte mltipla. As vrias formas e parmetros de olhar ou de relacionamento com o trabalho de arte so formas de apropriao que no esgotam os seus significados imaginveis. Existem cdigos que fazem parte do repertrio do artista e cdigos que pertencem ao repertrio do espectador que podem ser incorporados obra, no momento de sua leitura. Mas o fundamental a compreenso de sua incompreensibilidade (Adorno). O trabalho do olhar um investimento de significados ou pensamentos visuais que a obra de arte capaz de suportar. A arte objeto de estudo da teoria da arte, da semiologia, da psicanlise, da poltica etc., portanto, aberta a vrias leituras, mas irredutvel a essas formas de racionalidade. Existem modelos de leitura sujeitos informao e pretenso do espectador ou do crtico. Em ltima instncia, os repertrios direcionam e administram leituras ambguas. A arte produz efeitos imprevisveis e preciso entend-la sem descrev-la.

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A OBRA DE ARTE E O ESPECTADOR


O olhar cretino do voyeur perfura o quadro e descobre uma ilha.

Ser que o azul do quadro representa o cu? E se o cu fosse vermelho e as nuvens amarelas? Pergunta de volta o pintor. O olhar ansioso do espectador se perde diante da obra de arte, na busca desesperada de um sentido que possa ser traduzido na fala. Estamos num mundo dominado pela fala. sempre a mesma interrogao. O que significa? O que quer dizer o artista? Com a ajuda da imaginao, o olhar do espectador descobre um mundo, onde os sentidos pousam e decolam como os avies nos aeroportos. Tudo pode ser acrescentado obra, mas ela est sempre se deslocando para outras possibilidades de significao. Nas palavras de Merleau-Ponty:
No temos outra maneira de saber o que um quadro ou coisa seno olh-los, e a significao deles s se revela se ns os olhamos de certo ponto de vista, de uma certa distncia e em um certo sentido; em uma palavra, se colocamos nossa conivncia com o mundo a servio do espetculo.

Entre o objeto de arte e o espectador existe uma experincia, um aprendizado, um saber utilizado pelo olhar. H um poder do olhar em inventar sentidos sobre o que se v e, na medida que a percepo se abre para o mundo particular do objeto, instala-se no seu circuito. O olhar responde s suas provocaes, desenhando imagens imaginrias, cujos contornos no so reflexos de verdades prvias, mas a realizao do espetculo de reaprender a ver. O conhecimento no tem total domnio na leitura do objeto de arte, ele pode ser aquilo que se vive em um determinado instante. Se as novas evidncias so verdades, na arte essas verdades so inesgotveis. Para Czanne, um quadro no representa nada. Ele aquilo que percebemos, o seu sentido no aquilo que transformado em idia, em fala; aquilo que ele , antes de ser enquadrado em qualquer tema ou teoria. algo que toca num determinado ponto singular da sensibilidade do observador. S se tem acesso arte a partir da prpria obra, atravs de

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um contato direto com ela, um processo ligado experincia e ao pensamento. fundamental ir do conceito ao objeto e do objeto ao conceito. Uma obra de arte a soma de tudo que ela contm: forma, cor, linha, volume, textura, gesto, conceito, idia. Ela constri um campo visual que solicita do olhar o exerccio do conhecimento e da imaginao.
Quem no sabe olhar jamais contemplar a escurido.

Olhar uma obra de arte adquirir uma sabedoria e um estilo de ver. Ela no se limita ao desejo do observador, que procura relacionar tudo que v a uma referncia que ele tem do mundo e das coisas. Por estar inserido numa sociedade e numa linguagem sobre as quais ele no tem poder de controle, por onde aprende a ver, pensar, sentir, sua percepo determinada pela capacidade de mergulhar no mundo da linguagem. Perceber uma obra de arte confrontar-se com uma linguagem que esconde um segredo inviolvel, perseguido pelo olhar que multiplica suas imagens na imaginao.
Uma pintura: Meditaes de um pincel que disseca a beleza.

A ARTE E A CIDADE No diz respeito arte a invaso de caricaturas como certos monumentos e muros pintados que mascaram ou so atributos de decorao da paisagem urbana. O artista tem uma responsabilidade e uma cumplicidade quando leva para a rua o seu trabalho. No simplesmente coloc-lo na praa, sem passar por um processo de reflexo e adaptao ao espao pblico. Vivemos num mundo dominado pela imagem, e a arte deve ser a imagem que desvia o olhar para o pensamento e para o potico. Se fazemos parte de uma civilizao da imagem, das tcnicas de publi-

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cidade, do design, do planejamento, a visualidade urbana um campo simblico onde tudo substituvel, o que significa o processo contnuo de construo e reconstruo do espao urbano. Um lugar de lutas, de lazer, de trabalho e devaneios de geraes. Esse espao construdo sem surpresas, sem novidades, sem expectativas, precisa ao menos ser conservado como corpo vivo de uma sociedade. A cidade necessita da arte para construir seu espao sensorial. A paixo pelas formas, pelas cores, sempre fez parte da histria do homem, desde os tempos das cavernas. A arte e a rua esto s vezes ligadas pelo mesmo equvoco. Os lugares pblicos so invadidos por determinadas imagens, sem dvida fenmenos culturais, mas sem nenhuma preocupao de conceito e forma com a realidade local; distante, portanto, daquilo que a histria tem nos ensinado como arte. O pacto que vai determinar a insero da arte na cidade no se reduz a finalidades utilitrias de estetizar o campo social. O espao urbano um suporte de visualidades estranhamente dspares, e a interveno da arte um meio de gerar conhecimentos que alteram ou enriquecem a percepo do cotidiano, alm de marcar a paisagem urbana com a referncia do enigma que faz da cidade tambm um abrigo de imagens poticas. Para se defender da ameaa do tempo e sustentar uma demanda de eternidade, o homem inventa, com a arte, smbolos secretos que atravessam geraes e os depositam, entre outros compartimentos, no espao urbano. As ruas e praas so incorporadas de significaes singulares (imagens subjetivas), que revertem a banalizao da imagem urbana desenhada por um planejamento que desconhece ou desconsidera as fantasias e devaneios de seus usurios. Escassos recursos para se construir espaos habitveis, perdas de tempo nos deslocamentos, carncia de valores simblicos, um esquema rigoroso e impessoal de um planejamento voltado para a ortopedia social, contradizem as necessidades materiais, sociais e psicolgicas da qualidade de vida nas grandes cidades. inegvel a exatido da vida prtica moderna modelada pela economia, pela administrao e pelo tempo do relgio, intensificando ainda mais a indiferena aos sentimentos e s paixes. reduzido, ao usurio, o direito de viver sua prpria individualidade. Ao contrrio da publicidade, que invade o espao habitvel para vender um

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produto, ou de certos murais e monumentos que ilustram o compromisso de um sintoma cultural, a arte devolve ao sujeito sua intranqilidade perdida, expe ao olhar o desconhecido, fazendo um convite ao pensamento. Com a arte, se introduz na cidade um comportamento perceptivo, um olhar descontrado. A liberdade de imaginar. A arte devolve ao homem o prazer de estar diante de signos que no ditam ordens de servio ou de consumo.

FALAR DA OBRA DE ARTE


Aquele que l minhas palavras as est inventando. J. L. Borges

Ainda bem que o que se diz sobre uma obra de arte fantasia, s faz suscitar algumas dvidas que servem apenas como material de reflexo. Pintar, por exemplo, um ato difcil, que exige do artista mtodo e sentimento, gestos violentos, ldicos, suaves, contraditrios, inocentes e paradoxais... Tudo para ocupar um espao branco cheio de histria, campo de pouso do enigma do belo. o drama da pintura, ou melhor, da arte. A obra de arte , muitas vezes, uma superfcie para o olhar pretensioso do observador arremessar inquietaes e localizar fantasmas. Se quem olha inventa realidades, quem escreve imagina no texto verdades suspeitas, que apenas aproximam ou interrogam o trabalho do outro. Recomenda-se ficar em silncio, para se escutar o dilogo dos personagens que desenham a paisagem do objeto de arte. Eles fazem parte da memria da arte. Escutar o som que vem das cores, das formas e das linhas, e os acordes de um movimento brusco de um pincel que deixa rastros, que marcam a certeza e a incerteza da mo. Estamos sempre falando para inventar um discurso sobre o trabalho do outro, mas ele est sempre do outro lado do texto. Diz Adorno: As obras falam como as fadas nos contos. Quando pensamos que estamos comentando uma obra de arte, ela nem aparece na superfcie do texto.

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O ARTISTA E A OBRA DE ARTE


S a mentira do artista no total, pois s inventa a si mesmo. E. M. Cioran

Com a imaginao, o artista recria o mundo. Ele contempla, manipula e transforma a realidade. Se o espectador tem medo de no entender uma obra, porque ele no percebe que no h nada para entender ou no entender. Sempre h uma margem de dvida, de magia, de incompreensibilidade, que deixa o espectador indeciso, por no encontrar uma soluo imediata para este sistema de signos que escapa ao seu modelo de compreenso do mundo. O artista no um sujeito que tenha coisas ou segredos para dizer a um pblico. Ele inventa, investiga conhecimentos e relaes; mais do que idias e objetos, ele inventa um mundo paralelo. Ele altera a ordem do visvel como um mgico; um criador de iluses, um falsrio. (Orson Welles) O menor percurso entre o artista e sua obra no a linha curva, muito menos a reta; o devaneio, mesmo que seja o devaneio da razo que levou Mondrian a observar o mar, o cu e as estrelas, e depois definiu plasticamente esta realidade atravs de linhas horizontais e verticais que se cruzam. A obra de arte inveno da fantasia do artista, que vive plagiando a si mesmo (J. L. Borges). As imagens que se mostram parecem ocultar outras imagens; no fundo desta superfcie visvel, estende-se um territrio obscuro. Aprendemos, com a arte, que sempre conservamos uma geografia sombria ao redor de ns. A fala sobre a obra de arte pode criar uma realidade distante daquela que o olhar contempla. A arte desafia o olhar. Muitas vezes, ela se refugia em zonas de silncio, espera da contemplao solitria (Bachelard), livre de conceitos e preconceitos, como um mistrio insondvel. bom frisar, o discurso no faz a obra, mas h uma exigncia do pensamento frente aos materiais e conceitos que envolvem a teoria e a prtica.

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A PAISAGEM DA PINTURA A pintura a inveno de uma paisagem com o pretexto de enunciar um modelo de conhecimento, correspondente ao estgio da cultura, e eternizar um sentimento. O pintor se aproxima da paisagem para explorar os limites do olhar, seduzido pela coisa e a possibilidade de inventar uma imagem ou um horizonte, um lugar distante daquilo que entendemos como realidade, capaz de reter a contemplao. De fundo, ou cenrio para alguma coisa acontecer, a paisagem tornou-se o lugar das satisfaes e curiosidades do olhar. Para Rilke: Ningum pintou ainda uma paisagem que seja to completamente paisagem e seja, no entanto, confisso e voz pessoal como esta profundidade que se abre atrs da Mona Lisa. preciso se desacostumar de uma forma habitual de ver o mundo, como fez Leonardo da Vinci, e olhar as coisas com uma paixo e uma racionalidade que esfacelam a idia de uma percepo natural, sem a influncia do pensamento. A pintura a possibilidade de uma idia ou de um saber sobre a paisagem. Estamos sempre relacionando tudo que vemos com a nossa carncia de olhar, apropriamos das cenas vazias, dando-lhes o sentido que nos parea conveniente, para insinuar uma comunicao sem a interferncia do raciocnio; mas o artista quer ir mais longe; enfrenta as aventuras da imagem, olha para dentro das coisas e procura, no fundo da paisagem, o que no se v, distncia. A paisagem meio de conhecimento e no ilustrao da realidade. Ela pode ser tudo, pode vir do nada, isto , porque o nada, para o pintor, a essncia de tudo. Quando o cu era uma realidade, o olhar do pintor se restringia ao que era determinado pelo sagrado, a geografia onde o homem realizava seu dia-a-dia encerrava os limites da paisagem. No Renascimento, o pintor era religiosamente um espectador, um observador do que estava prximo do campo visual, ele desconhecia o outro lado que o olhar no penetrava, porque ele no se misturava s coisas. Reproduzir a aparncia das coisas era a essncia da arte, contemplava-se o quadro como se estivesse diante de uma janela ou de um espelho. A natureza, como paisagem, no uma coisa isolada espera de uma designao ou de uma determinao por parte do homem que, quando a

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percebe, desenha os seus contornos para registrar sua aparncia, interrogar o visvel e criar novas possibilidades de expresso. Com a arte, ele compreendeu tambm sua solido diante da natureza e a paisagem projetada na tela pode ser produto de suas obsesses. Czanne entra em cena. No nem um homem, nem uma ma, nem uma rvore que Czanne quer representar; ele serve-se de tudo isso para criar uma coisa pintada que proporciona um som bem interior e se chama imagem (Kandinsky). Uma imagem inacabada porque o pintor no pra de olhar e interrogar o aspecto das coisas que compem a sua paisagem. A pintura nunca est terminada. Ao transformar a paisagem em pintura, o pintor quer revelar a intimidade do mundo. A pintura moderna, do mesmo modo que o pensamento moderno, obriga-nos a admitir uma verdade que no reflita as coisas, sem modelo exterior, sem instrumentos de expresso predestinados e no obstante verdade (Merleau-Ponty). Uma verdade no reproduzida, mas criada a partir de conceitos. Se, na tradio renascentista, o pintor era o espectador ideal e racional do mundo, na modernidade ele se mistura aos seres e s coisas para transform-los em imagens. O pintor moderno pinta a paisagem cada vez mais de perto, com a intimidade de voltar s coisas e alcanar o fundamento do real. A paisagem moderna um buraco problemtico de pensar o mundo e o homem est entre o mundo e as coisas como se fosse um exerccio de composio. No imaginrio do artista, a paisagem no a analogia daquilo que a histria do homem designou realidade. O paisagista Claude Monet, com sua percepo inquieta, disseca as aparncias e eterniza o instante refletido no seu jardim, pinta a descontinuidade do tempo. Picasso inventa imagens de mltiplos pontos de vistas, fragmentando a paisagem. Para Mondrian, a paisagem uma combinao de horizontais e verticais, a depurao da composio. Apropriando-se de imagens e objetos, Duchamp reinventa a paisagem, com o riso e a reflexo. Pollock cria a paisagem americana, no ritmo gestual proporcionado pelo acaso da tinta atirada sobre a superfcie da tela. Neste processo contnuo de desnaturalizao do olhar, mudam-se a construo e a percepo das imagens. A paisagem no a realidade que o sonho no apagou, ela tambm construda de sonhos. Antes de ser um espetculo consciente, toda

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paisagem uma experincia onrica (Bachelard). Que seja figurativa ou abstrata, espontnea ou racional, ela objeto do pensamento, uma realidade semiolgica, sujeita, portanto, a uma variedade de interpretaes coerentes e incoerentes. A paisagem que o artista nos oferece um espelho refletindo problemas para o olhar imaginar solues possveis, mas no definitivas. A pintura direcionou-se para a construo de um objeto plstico autnomo e universal e fez da paisagem um campo enigmtico, como se ela fosse um lugar de pensamentos secretos.

O NOME DO BELO
De um objeto sem nome no sabemos o que fazer. Maurice Blanchot

O homem carrega dentro de si o medo do desconhecido; para disfarar este medo, ele atribui um nome ao fantasma que no conhece. A fala toma conta da coisa, uma espcie de abrigo onde o homem se protege, negando a coisa e reconstituindo-a longe do terror do real. O objeto, depois de nomeado, passa para o mundo da linguagem. Como um ser atravessado pela palavra, o homem se aproxima ou se distancia do mundo e das coisas, apropria-se do real e tenta dominar o desconhecido. A coisa e o mundo tornam-se imagens e conceitos, longe daquilo que o homem no desejava ver: as suas obscuras existncias que ameaam o seu saber organizado. Para se tornar mestre dos animais, Ado lhes imps um nome aniquilando suas existncias, (Hegel, citado por Blanchot). Na busca da cmoda iluso de ver um mundo ordenado e deter o incmodo do desconhecido, o homem usa do poder da palavra, subtraindo do ser a sua existncia, mergulhando-o no nada da linguagem. Retendo enigmas inexplicveis. A compreenso equivale a um assassinato da coisa, o conceito a ausncia do ser. Por mais que a fala se aproxime do objeto, h sempre um abismo entre o que se v e o que se enuncia. O objeto sempre diferente dos inventrios das percepes possveis. O medo nos esvazia, causa pnico. preciso encontrar um lugar, um conceito, para se depositar o que no se entende. impossvel para o

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homem suportar a coisa sem nome. O acesso mais fcil ao objeto ocorre a partir do que se pode falar sobre ele, condio imposta pelo desejo de conhecimento. Para isto, preciso nomear o desconhecido, submet-lo lei da fala. O inexplicvel sempre um fantasma que angustia o homem. Ao se defrontar com a arte e sua maldio do incompreensvel, ele procura se defender atrs de um nome. como se o objeto sem uma designao ferisse o olhar.
Je ne peins pas une famme, je fais um tableau. Matisse

O artista inventa a iluso de uma obra para transgredir a linguagem ou, como queria Bataille, para pensar o impossvel. Ao acumular um sistema de signos perversos, o olhar do artista vem reclamar a presena de um sujeito angustiado no conhecimento do mundo, um sujeito que desafia o desconhecido. A arte tem como tema a essncia da linguagem, uma linguagem inquietante e contraditria, cercada de incertezas, que so as prprias incertezas do homem diante de seu destino. Com a experincia moderna, a arte mergulhou num tnel atrs do novo, de possibilidades desconhecidas de olhar. Momentos do belo que assumiram designaes, uma mania do ocidente de tudo regulamentar e encaixar num determinado lugar. Todo movimento tinha um nome, gerando um desencadeamento de ismos, que fazem a histria do belo moderno. O homem recorre palavra para esconder seu medo de no entender esse objeto silencioso, que projeta uma sombra desconhecida e provocadora. A materialidade da arte poderia ser um fato sem explicao, embora ela garanta sua existncia independentemente de conceituaes; o homem precisa explic-la, nomear sua intimidade, para se sentir seguro do terror daquilo que no faz parte do seu modelo de conhecimento. interessante ver, como exemplo, as origens de certos nomes do belo moderno. A ironia de um crtico ao jovem pintor francs George Braque, ao afirmar que este reduzia o mundo a cubos, veio dar nome ao movimento de onde saiu as principais tendncias da modernidade, o Cubismo. O Dad veio de uma palavra tirada por acaso do dicionrio Larousse, que significava cavalo, na linguagem infantil. Palavra que no definia nenhum programa, a no ser a estranheza e a irreverncia de um grupo de artistas com a sociedade

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e a prpria arte. No se fala para dizer alguma coisa, mas para dominar o mundo e as coisas, para evitar o fantasma que no se sabe de onde veio e para que serve. Ou para negar a natureza da obra de arte, torn-la legvel e estabelecer uma retrica da ordem cultural. Mas a fala no suficiente para deter o complexo de problemas e segredos que envolvem uma obra de arte. Merleau-Ponty nos fala de um olhar interior, um terceiro olho que v a obra de arte, que v o nada que ela acrescenta ao mundo para celebrar o enigma da visualidade. Depois de mais de cem anos de arte moderna marcada de rupturas e cortes com a histria, era preciso se livrar da angstia do novo contra a tradio, encerrar este tempo moderno e fazer retornar o que foi esquecido. O que poderia vir depois do desencanto com o moderno e seus estilos, para dar conta dos novos procedimentos na linguagem da arte, s poderia ter um nome, Ps-Moderno, e encerrar definitivamente o difcil desejo de esquecer o passado e voltar a sonhar com ele, sem o complexo de culpa de no ser moderno. A realidade da obra de arte no se limita realidade definida por um conceito; qualquer definio no passa de tautologia. A arte vive este drama do lugar incerto, da necessidade de um nome que no a define. Ela no busca nem a verdade, nem a utilidade, ela imita realidades imaginrias, para estabelecer novas relaes simblicas com o mundo. Se no h falas sem respostas, a obra fala para demandar, de quem a olha, respostas silenciosas. Sustenta a fala do outro, mas no se deixa seduzir pelas verdades contidas nela. O desejo de dar nome, classificar o estilo, explica-se pelo fato de que a percepo condicionada por costumes e convenes. S se v o que estamos preparados para interpretar, diz Peirce. Como o sbio que se limita dentro de seu prprio saber, v o que est ao seu redor a partir do que sabe. Por ser enigmas, as obras de arte irritam a teoria da arte (Adorno), e incomodam o olhar desavisado. Elas se resumem em questes insolveis, porque, se respondem alguma coisa, respondem para si mesmas, falam de suas inquietaes particulares. A designao ps-moderna tambm mais um lugar incerto para acomodar um outro momento incompreensvel da

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arte, s custas de novas explicaes. A identificao serve para fingir uma percepo a respeito da estranheza da arte com o cotidiano, ou escamotear o medo diante do silncio da obra, que resiste aos conceitos, ao tempo e ao riso do contemplador. O sintoma ps-moderno faz retornar a nostalgia da tradio diante de um espelho moderno que reflete o velho desacordo entre o conceito e a obra de arte. Este objeto escorregadio, onde o homem sublima sua violncia primitiva, muda de forma, muda de cor, troca de matria e recebe outros nomes.

O BELO DEPOIS DO MODERNO


artisticamente belo o que objetivamente dominado no quadro, que em virtude de sua objetividade transcende a dominao. Theodor W. Adorno

Na arte, o belo um saber inventado pelo artista para se defrontar com o mundo diferente e livre. Na histria do ocidente, este belo radicalmente transformado em dois momentos: no Renascimento e na Modernidade. No primeiro momento, a perspectiva inventada no Renascimento busca a profundidade, a construo de um espao, de um universo semelhante ao do olhar do espectador. um belo racional e o artista o centro desse universo que ele prprio domina com leis cientficas, reproduzindo fragmentos do real no territrio da tela. Arte e cincia convergem para objetivos comuns. A arte se liberta de seus contextos religiosos e rituais, e o olhar se impe como um instrumento de sabedoria. No outro momento, a modernidade, da qual ainda estamos sob impacto, procura-se trabalhar o plano. A concepo moderna de mundo faz do espao da tela um lugar problemtico, um campo de tenses. O artista no pinta mais o real, ele participa do real. O belo moderno marcado pela emoo, pela fruio e pela autonomia em relao ao mundo racional da cincia. A superfcie da tela o espelho onde o artista deposita alegrias, medos, angstias, descarrega pulses e pensa o mundo, para a imaginao do outro. O que a arte seja, tem de aprender-se a partir da obra (Heidegger), e no do que se pode falar sobre ela.

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O que importa o ato de pintar. O que est no quadro, o tema, o motivo so pretextos para a realizao do trabalho da pintura, como no trabalho do sonho (se algum quiser fazer esta relao). A cor passa a ser totalmente autnoma (Matisse, principalmente), o artista expressa sua personalidade (Czanne). a liberao do artista como sujeito, que comeou com o realismo; agora ele pinta sua prpria liberdade. Antes de pintar para o pblico, ele pinta para si mesmo. O radical belo moderno no fica espera do olhar alheio. Ele a certeza de um saber das mos de um personagem pblico (Picasso), ou um produto de um pensamento discreto que duvida de tudo, inclusive da obra de arte (Duchamp). A insegurana, a angstia e a inquietao atrs do novo fazem o belo moderno. Uma viagem iniciada por Baudelaire. Uma histria cheia de saltos, vanguardas superando vanguardas, atrs de uma renovao total e insacivel, contra qualquer tradio que acabou por inaugurar uma estranha tradio, a do novo (Harold Rosenberg). A radicalidade moderna, que surgiu sob o signo do tempo e da velocidade, criou este belo que se supera com o movimento automtico da mquina. Um belo otimista que acredita na transformao do mundo pela mquina (Futurismo, Construtivismo), ou um belo que ironiza a mquina, que usa o chiste para interrogar a ideologia do progresso tecnolgico (Dadasmo, Surrealismo). O olhar moderno v o belo como um lugar contraditrio de reflexo e de gozo, de certezas e de dvidas, de trabalho e de sonho. O sujeito moderno vive num mundo urbanizado. Baudelaire e Poe escreveram na cidade fascinados por ela e sua multido. A esttica moderna filha da cidade grande, assim como a filosofia grega nasceu na polis. O cosmopolitismo inspirou as mudanas desse belo, reclamou ao imaginrio do artista uma linguagem nova e uma nova potica. As revolues em busca do novo ocorreram na cidade, mais precisamente em Paris, capital cultural at a segunda grande guerra, superada por Nova Iorque, em seguida. O mundo exterior no objeto da arte, mas permanece sua condio (Argan). A arte manifestao de uma paixo, mas o sujeito est inserido numa cultura e ele inventa o belo no choque de sua realidade interior com o mundo externo, para dar sentido a esta relao. Depois, um Ps para subverter o inconsciente moderno e livrar-se

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da responsabilidade obsessiva do novo, ou do complexo de no ser moderno: levar este eterno moderno a um limite. Mas este Ps que ainda no se justificou com os trabalhos que produziu, em certos casos, at supera a questo moderna, inventa um belo ainda mais livre. Em outros casos, no passa de uma subjetividade pictrica sintomtica. Um belo retrgrado que quer fazer da paixo um tema ausente na materialidade da obra, querendo se opor a uma suposta racionalidade das ltimas manifestaes de tendncia construtiva (Arte Conceitual, Minimalismo). No somos mais espectadores de um belo inocente e eterno, mas de um belo histrico que exige paixes e pensamentos especficos, com a autonomia de ser objeto de satisfaes desinteressadas, que ajudam a colocar o sujeito diante do seu mundo. Um belo que tem origem no belo, que s se expe no trabalho do artista, na possibilidade da obra.

ARTE CONTEMPORNEA Quando se fala em arte contempornea no para designar tudo o que produzido no momento, e sim aquilo que nos prope um pensamento sobre a prpria arte ou uma anlise crtica da prtica visual. Como dispositivo de pensamento, a arte interroga e atribui novos significados ao se apropriar de imagens, no s as que fazem parte da histria da arte, mas tambm as que habitam o cotidiano. O belo contemporneo no busca mais o novo, nem o espanto, como as vanguardas da primeira metade deste sculo: prope o estranhamento ou o questionamento da linguagem e sua leitura. Geralmente, o artista de vanguarda tinha a necessidade de experimentar tcnicas e metodologias, com o objetivo de criar novidades e se colocar frente do progresso tecnolgico. Hoje, fala-se at em ausncia do novo, num retorno tradio. O artista contemporneo tem outra mentalidade, a marca de sua arte no mais a novidade moderna, mesmo a experimentao de tcnicas e instrumentos novos visa a produo de outros significados. Diante da importncia da imagem no mundo que estamos vivendo, tornou-se necessrio, para a contemporaneidade, insinuar

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uma crtica da imagem. O artista reprocessa linguagens aprofundando a sua pesquisa e sua potica. Ele tem a sua disposio como instrumental de trabalho, um conjunto de imagens. A arte passou a ocupar o espao da inveno e da crtica de si mesmo. As novas tecnologias para a arte contempornea no significam o fim, mas um meio disposio da liberdade do artista, que se somam s tcnicas e aos suportes tradicionais, para questionar o prprio visvel, alterar a percepo, propor um enigma e no mais uma viso pronta do mundo. O trabalho do artista passa a exigir tambm do espectador uma determinada ateno, um olhar que pensa. Um vdeo, uma performance ou uma instalao no so mais contemporneos do que uma litogravura ou uma pintura. A atualidade da arte colocada em outra perspectiva. O pintor contemporneo sabe que ele pinta mais sobre uma tela virgem, e indispensvel saber ver o que est atrs do branco: uma histria. O que vai determinar a contemporaneidade a qualidade da linguagem, o uso preciso do meio para expressar uma idia, onde pesa experincia e informao. No simplesmente o manuseio do pincel ou do computador que vai qualificar a atualidade de uma obra de arte. Nem sempre as linguagens coerentes com o conhecimento de nosso tempo so as realizadas com as tecnologias mais avanadas. Acontece, muitas vezes, que os significados da arte atual se manifestam nas tcnicas aparentemente acadmicas. Diante da tecnologia, a arte reconhece os novos instrumentos de experimentar a linguagem, mas os instrumentos e suportes tradicionais esto sempre nos surpreendendo, quando inventam imagens que atraem o pensamento e o sentimento. Mas em que consiste, essencialmente, a arte contempornea? Ou melhor, qual o segredo da arte na atualidade? Pode parecer um problema de literatura ou de filosofia. muito mais uma questo de tica do que de estilo, para se inventar, com a arte, uma reflexo. No existem estilos ou movimentos como as vanguardas que fizeram a modernidade. O que h uma pluralidade de estilos, de linguagens, contraditrios e independentes, convivendo em paralelo, porque a arte contempornea no o lugar da afirmao de verdades absolutas.

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ARTE: SABER DO SILNCIO


O pintor, em suma, no diz nada, cala-se: prefiro assim. Van Gogh

Arte: um meio de conhecimento especfico, uma forma do homem se relacionar com o mundo, diferente da cincia e da filosofia. Um saber do silncio, mas provocador de falas. Os filsofos, que sempre procuram uma espcie de essncia da verdade, encontram na arte verdades escorregadias. No representa nada como imagem de outra coisa e o que ela exige ser vista, faz sentido por si mesma. No livro A Origem da Obra de Arte, Heidegger reconhece na arte um enigma, a obra de arte o resultado do fazer do artista e o artista o personagem que faz esse objeto misterioso. Um enigma que Heidegger nem sonha em decifrar. A arte no se prope a explicar o mundo como a cincia, mas transformar sua imagem, enfrentar o desconhecido, tornar visvel o que imperceptvel e no copiar o visvel, como no lembrar do artista plstico da Bauhaus, Paul Klee, e do historiador Giulio Carlo Argan. Depois dos impressionistas afirmarem a arte como visualidade pura, acentuou-se mais ainda a distino entre arte e cincia. Tambm o discurso sobre a obra de arte no pretende explic-la, mas engendrar sentidos, acrescentar valores, dar continuidades s metforas e s indagaes do olhar. A histria da arte no deixa de ser a histria das possibilidades e de construes de formas de olhar. E olhar acrescentar sentido s coisas e aos seres. O olhar do artista diferente do olhar do cientista. No Renascimento eles tinham algo em comum, mas a partir da Modernidade, eles desenvolveram percursos diferentes. Para o escritor francs Georges Bataille, o olhar do artista um olhar ferido, perverso, que deseja iludir a morte construindo uma iluso, a obra de arte. Ao sublimar, na arte, sua cegueira animal, o homem reconhece a dura realidade do trabalho e da morte, distancia-se da animalidade e escreve nas paredes da caverna a sua dignidade ferida. Encontra na arte um dispositivo de transgresso contra as regras que o silenciam. Para os artistas conceituais, a arte uma tautologia, ela se afasta da filosofia tradicional e se aproxima da lgica. Fazer arte definir arte, a

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obra uma definio. Existe um raciocnio plstico ou um pensamento do olhar como existe um raciocnio matemtico. Ao artista compete uma habilidade e uma imaginao capazes de uma operao de pensamento. O espao criado pelos renascentistas uma coisa mental. Uma fico da realidade possibilitada pelo domnio da perspectiva e da anatomia. Era a afirmao de um saber. Na modernidade, a fragmentao cubista, a decomposio da figura, a afirmao do plano da tela diante da iluso renascentista do espao, um outro momento do fazer esttico ou do saber do olhar dentro do contexto do ps-guerra, quando as vanguardas do movimento moderno passam a incorporar as contradies do desenvolvimento econmico. a construo do visvel dentro de um momento histrico, sem a superao do anterior. Isto quer dizer que Picasso no pinta melhor ou pior do que Da Vinci.

A VANGUARDA E O CONTEMPORNEO (O CIRCUITO DE ARTE NA BAHIA) A histria da arte d conta apenas do que acontece nos centros. Alis, a arte sempre dependeu dos centros culturais de informao e divulgao, com algumas raras excees. No Brasil, no se tem uma informao menos apressada do que acontece nas outras regies. sempre um olhar distncia, que v apenas o regional e o extico, principalmente em se falando de arte contempornea. De um lado, defrontamos com o descrdito dos grandes centros e suas instituies, crticos, curadores, marchands etc., com relao ao que se produz na periferia. De outro lado, convivemos ainda com comportamentos no meio de arte e uma produo dominante defasados diante das questes atuais que preocupam o fazer artstico. Como diz o manifesto Arte/Bahia/Estagnao de 1976, assinado por mim e pelo crtico Haroldo Cajazeira, ...A situao da arte na Bahia estagnou-se nas propostas da dcada de 60..., no havendo nenhum vnculo com a produo e as discusses dos anos 70... Praticamente trinta anos depois do aparecimento da chamada arte contempornea no Brasil, recalcada nos anos 70 pelas prprias instituies

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culturais, um outro contemporneo surgido nos anos 90 passou a fazer parte do cotidiano dos sales, bienais, do mercado de arte, das grandes mostras oficiais e de iniciativa privada. Estamos vivendo um momento em que qualquer experincia cultural (religiosa, sociolgica, psicolgica etc.) incorporada ao campo da arte pelo reconhecimento de um curador ou de um outro profissional que detm algum poder sobre a cultura (tudo que no se sabe direito o que , arte contempornea). Como tudo de novo na arte j foi feito, o inconsciente moderno presente na arte contempornea implora um novo e, nesta busca insacivel do novo, outras experincias de outros campos culturais so inseridos no meio de arte como uma novidade. A arte deixa de ser um saber especfico, para ser um divertimento ou um acessrio cultural. Neste contexto, o regional, o extico produzido fora dos grandes centros entra na histria da arte contempornea. No territrio das artes plsticas brasileiras, a Bahia passou por um processo de amadurecimento meio lento para absorver as linguagens modernas e promover uma renovao capaz de competir com a arte produzida nos grandes centros. O que marcava a produo baiana era uma tendncia regionalizao e uma recusa universalidade, a busca de um moderno regional. A adaptao s novidades modernas se deu de forma aleatria, dentro de um pacto com a temtica local, nordestina. A contemporaneidade custou a chegar, e acabou sendo diluda sem se assimilar direito suas questes, como uma moda fcil que vem dominando a arte brasileira. Uma arte contempornea sem histria, instantnea e descartvel.

A VONTADE DE UMA VANGUARDA Na segunda metade da dcada de 60, houve na Bahia uma fora de vontade de acompanhar as diversidades da vanguarda brasileira. No havia um procedimento de vanguarda, nem um pensamento, era mais um inconformismo com a situao em que se encontrava a Bahia diante das inquietaes dos anos 60: contra-cultura, tropiclia, experimentalismo e as rupturas dos suportes tradicionais. A vontade de intercmbio com a

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vanguarda resultou nas Bienais da Bahia, que contou com a participao das manifestaes mais importantes da poca: Concretismo, Neoconcretismo, Tropiclia etc., fazendo de Salvador o centro das artes plsticas brasileiras. A repercusso nacional despertou interesse da Fundao Bienal de So Paulo em transferir a Bienal Nacional de Salvador para So Paulo. Chegou a provocar o cenrio cultural local, contrrio a uma atualizao do meio de arte baiano. Como o regime poltico do final dos anos 60 era pouco favorvel liberdade cultural, surgiu o AI-5 e a 2 Bienal foi fechada. Foi o fim de uma iniciativa que deixou a arte brasileira de luto. Depois da 2 Bienal Nacional, em 1968, encerrada com o AI-5, uma iniciativa no s para integrar a Bahia no cenrio nacional, como tambm para criar um outro centro de referncia para a arte no Brasil, o circuito de arte na cidade do Salvador se restringiu a eventos locais de pequeno porte, quase sem importncia para a arte brasileira. O Museu de Arte Moderna, criado em 1959, tendo como sua primeira diretora a arquiteta Lina Bo Bardi, funcionava no foyer do Teatro Castro Alves. Situado num local de fcil acesso, era a principal instituio dos acontecimentos de artes plsticas do Estado da Bahia. A partir de 63, transferido para o Solar do Unho, sem recursos e num local de difcil acesso, o museu foi perdendo a importncia e passou um perodo desativado. O mercado que teve sua primeira galeria criada na dcada de 50, a Galeria Oxumar, pioneira na divulgao da arte moderna baiana, manteve-se inexpressivo, incapaz de exercer o papel que lhe era destinado no processo cultural, aliado a uma ausncia de crtica de arte e de colecionadores. A galeria Bazarte, uma iniciativa indita em Salvador, nos anos 60, era o ponto de encontro e atelier de muitos artistas que estavam iniciando, incentivados pelo seu proprietrio, Jos Castro, muito mais um estimulador dos jovens artistas do que mesmo um marchand. A produo de arte girava em torno dos limites das primeiras manifestaes modernistas, dentro de um esquema pictrico que reivindicava um retorno s chamadas razes culturais, alheia s transformaes que estavam acontecendo com passagem da vanguarda para a contemporaneidade.

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O CONTEMPORNEO E O CONCEITUAL Sem um trnsito de informaes, sem um centro de apoio e sem uma poltica cultural que viabilizasse possveis linguagens experimentais, entramos na dcada de 70 sem acompanhar as mudanas significativas que estavam acontecendo na produo artstica e sua leitura. Entre 1972 e 74, o grupo de estudos de linguagem da Bahia (Haroldo Cajazeira, Julio Csar Lobo, Orlando Pinho e Almandrade), distante dos problemas do circuito local, iniciou um estudo pioneiro na Bahia sobre semitica, teoria da informao, filosofia da arte, poesia concreta, concretismo neoconcretismo e arte conceitual que levou publicao da revista Semitica, em julho de 1974, uma iniciativa isolada, sem maiores atritos com o meio local. Os artistas surgidos no incio da dcada de 70, gerao ps-AI-5, tinham poucas oportunidades de circular seus trabalhos e acompanhar o que estava acontecendo nos grandes centros: as discusses em torno da arte conceitual e o sistema da arte. Contava apenas com os sales universitrios, que no trazia nenhuma perspectiva de troca de informaes. Eram sales domsticos, mostrava a produo local, defasada, sem abrir intercmbio com outros estados. O Instituto Goethe foi o principal centro cultural da cidade, na poca, principalmente para as manifestaes artsticas experimentais, at o incio da dcada de 80. As iniciativas eram individuais e improvisadas, como a exposio organizada por Glei Melo, Paralelo 78, com a participao dos artistas Humberto Velame, Mrio Cravo Neto, Almandrade e o prprio Glei Melo, no foyer do Teatro Castro Alves, em 1978. O principal agente do circuito, do ponto de vista de investimentos econmicos, era o mercado estatal, mas direcionado para a gerao surgida antes da dcada de 60, j estabelecida no mercado nacional. Sem uma poltica de ao cultural necessria preservao e renovao do patrimnio cultural, a cidade do Salvador ficou aqum de uma cultura urbana. Ao contrrio da expanso industrial no sul do pas, no incio dos anos 50, que foi acompanhada de movimentos e eventos no campo das letras e das artes, como: Bienal de So Paulo, Concretismo, Cinema Novo, Bossa Nova. A modernizao industrial baiana entre as dcadas de 60 e 70, que contou com a implantao do Centro Industrial de Aratu

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e do Complexo Petroqumico de Camaari, no teve correspondente no meio cultural local, por se tratar, possivelmente, de expanso do plo industrial So Paulo/Rio. A indstria do turismo, hegemnica, a partir da segunda metade dos anos 70, movida pela especulao do patrimnio natural, artstico e arquitetnico e as festas populares, deu impulso ao desenvolvimento do ramo hoteleiro, mas no estabeleceu o intercmbio de experincias nem propiciou um regime favorvel ao surgimento de uma cultura urbana que estimulasse as diferenas culturais. Somente no final dos anos 70, o Museu de Arte Moderna reabre as portas para reassumir o seu papel no circuito da arte, com uma grande exposio, sem nenhuma seleo, a Exposio Cadastro, um equvoco, mas um equvoco necessrio, era uma vitrine da arte baiana. Desde as Bienais, no havia acontecido uma mostra desse porte, do ponto de vista de quantidade, no de qualidade, incomparvel com as Bienais. Participaram das Bienais as principais tendncias da arte de vanguarda brasileira e estava em um outro contexto que diz respeito aos agitados anos 60. Essa reabertura do circuito de arte estava inserido dentro de um outro momento poltico que passava o pas: abertura, anistia, liberdades democrticas. O governo do Estado, atravs da Fundao Cultural do Estado, inaugurava uma nova perspectiva cultural. Se o AI-5 fechou a Bienal, a chamada abertura poltica reabre o museu e devolve a liberdade de expresso. Era o incio de uma nova etapa, a redemocratizao do pas. Mas a Exposio Cadastro, nas suas melhores intenes, mostrou que a Bahia estava distante da contemporaneidade, salvo alguns exemplos isolados, e no tinha nem entendido direito a modernidade, s voltas com um moderno regional. A exposio O Sacrifcio do Sentido, realizada por Almandrade, em 1980, foi a primeira exposio individual de arte contempornea, do Museu de Arte Moderna da Bahia, com o apoio da Fundao Cultural do Estado.

O NOVO CONTEMPORNEO Na dcada de 80, o mercado comea a se estruturar como um dos suportes do meio de arte, mas s em meados dos anos 90 ele consegue

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absorver as produes mais recentes, que exigem um olhar mais apurado, o que estimulou a produo contempornea, ainda iniciante. A galeria ACBEU, criada em 1975, veio se constituir num importante espao de divulgao da produo de arte, no s para artistas emergentes, como tambm para artistas reconhecidos no mercado de arte. A Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia, a principal escola de arte, manteve-se parte do processo cultural, sem tomar partido com relao s transformaes das linguagens artsticas. Os Sales Baianos de 1986 e 87 foram iniciativas para inserir a Bahia no cenrio nacional e estabelecer um intercmbio entre artistas, tambm sem continuidade. Reiniciados nos anos 90, com um novo formato, juntamente com outros projetos culturais e iniciativas de interesse nacional, os Sales integraram o MAM da Bahia no circuito nacional de museus. Diferentemente dos anos 70, o mercado, que era mais amador, atualmente passou a ocupar um lugar de destaque no ambiente cultural que no pode ser encarado apenas como um movimentador da economia, na medida em que participa da formao de um pblico consumidor, estimulando colecionadores. Na dcada de 90 foi importante tambm, para a dinamizao do circuito, a participao da iniciativa privada. O que mais se destacou foi a criao do Prmio Copene de Artes Plsticas, patrocinando exposies de artistas que estavam contribuindo para a transformao da arte baiana, e publicaes como 100 Artistas Plsticos Baianos que veio suprir uma carncia de documentao das artes plsticas na Bahia. O marchand passa a desempenhar um papel decisivo para uma possvel histria da arte baiana, do ponto de vista do mercado, que deixa de ser um comrcio de compra e revenda de obras, e passa a investir no reconhecimento do artista e cria, de certa forma, um referencial para o comprador de arte, oferecendo-lhe uma margem de segurana para o seu investimento. Depois dos anos 70, no contexto nacional e internacional, ocorreu o retorno da pintura, o reencontro do artista com a emoo e o prazer de pintar. Um prazer e uma emoo solicitados pelo mercado em reao a um suposto hermetismo das linguagens conceituais que marcaram a dcada de 70. A arte contempornea passou a ser um fazer subjetivo, como se arte fosse um acessrio psicolgico ou sociolgico. Troca-se de suporte,

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nos anos 90, com o predomnio da tridimensionalidade: escultura, objeto, instalao, performance etc., mas a arte no retomou a razo. Para uma condio ps-moderna, o suporte no o essencial, mas o significado. Somente na segunda metade da dcada de 90, depois de instaurada a moda contempornea, o circuito de arte baiano absorve as novas linguagens, que passam a conviver, sem atrito, com as tradies locais. A convivncia de vrias produes no circuito de arte mobiliza um pblico consumidor de interesses diferentes, no que diz respeito s informaes estticas, o que vai, de alguma forma, movimentar o mercado de arte e estimular o desenvolvimento da produo artstica. Hoje, o que podemos detectar como arte baiana, legitimada pelas instituies culturais e o mercado, no mais uma unidade, mas uma variedade de trabalhos, muitas vezes contraditrios. Uma pluralidade de estilos e tendncias, representando vrias geraes de artistas. Circula no mercado de arte desde linguagens acadmicas das dcadas de 20 e 30, passando pelas dcadas de 40 e 50, que correspondem ao primeiro contato da Bahia com o movimento moderno, at as manifestaes em torno da contemporaneidade desenvolvidas nas ltimas duas dcadas. De um lado, temos uma produo determinada pela figurao regional, que utiliza os esquemas formais das primeiras experincias modernas; de outro, uma produo de novos artistas contemporneos que ainda esto comeando, muitas vezes incentivada pela tica dos sales de arte, cujos trabalhos carecem de uma formalizao decisiva. No meio disso, temos uma gerao intermediria, surgida nos finais da dcada de 60 e incio de 70, com uma diversidade de estilos, reconhecida como uma referncia significativa para a ps-modernidade das artes plsticas baianas.

A IMAGEM DA ARTE No mundo moderno, se as imagens tornaram-se mais sedutoras que a realidade, por outro lado, a realidade, muitas vezes, parece mais delirante que a fantasia. Mas a arte inventa ou transforma imagens para construir pensamentos. A filosofia, a literatura, a arquitetura e a arte tm nos en-

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sinado que produzir um pensamento, uma obra, sempre um debruar, muitas vezes obsessivo, sobre escritos e trabalhos alheios, como Czanne no Louvre. uma condio indispensvel saber lidar ou se apropriar do discurso do outro. Elaboramos discursos atravs de outros discursos. Flaubert, por exemplo, que desejava escrever um livro sobre o nada, para escrever um romance, lia e consultava mais de mil livros. Para construir uma imagem, o artista precisa saber ver e ler com dedicao o pensamento do outro e entender as conseqncias de suas prprias reflexes. Ou melhor dizendo, indispensvel uma relao mais ntima com as imagens que foram depositadas na histria, para se construir uma imagem mais afinada com as condies da arte de nosso tempo. A revoluo tecnolgica alterou as nossas relaes com a natureza e com o outro. Passamos a viver mergulhados numa segunda natureza constituda de mquinas e imagens, que basta ao artista escolher uma imagem e designar como arte. A velocidade da mquina alterou a paisagem e a compreenso do mundo. A partir do final do sculo passado, essa cultura, que desejava criar imagens para dar significado ao espao moderno, como queria a Bauhaus, vem sendo subestimada em favor de uma cultura crtica, que duvida da ideologia do progresso tecnolgico e quer interrogar o sentido das imagens e das paisagens que nos cercam, como prope uma faco da chamada arte contempornea. Passamos de uma era moderna para uma era ps-moderna. E a realidade da imagem, da forma, do que fsico e do que imaterial vista com outros olhos, outros modelos de conhecimento. Temos de saber conviver, tambm, com a multiplicidade de teorias, como: a fenomenologia da percepo, a semiologia, a potica da forma e do espao... Sem falar no conjunto de imagens que fazem a histria da arte. Temos conscincia de que a percepo no natural, ela filtrada por diversas ticas, diversas teorias, condicionadas at pela sociedade e pela psicologia. O homem um ser sensvel e um ser inteligvel, ele dominado por sistemas de signos e s percebe aquilo que seu repertrio permite interpret-lo. Os elementos de definio de uma imagem ou os significados de uma obra de arte podem no ser aquilo que se percebe num primeiro instante. Se a construo de uma obra de arte, atualmente, mais fcil com a tecnologia e os novos meios, a tarefa do artista fazer da imagem um lugar

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de reflexo dotado de uma potica que desperte, nos sujeitos que olham, a capacidade intuitiva e a capacidade reflexiva. A imagem da arte a materializao de uma idia e uma imaginao. necessrio, ainda, uma relao de pensamento e de intimidade com a matria. Existe a tcnica e existe a poesia, da mesma forma que existe o sonho e a realidade, o passado e o futuro. Existe a memria. A criatividade (se podemos falar em criatividade) se alimenta do sonho e da imaginao, sem negar os cerimoniais da razo. H uma relao entre o lgico e o afetivo. Alis, o que se busca um equilbrio entre o lgico e o afetivo, a tcnica e a poesia. Por trs de uma obra de arte h sempre um sonhador, h sempre uma histria pessoal onde se misturam razo e sentimento. A arte, entretanto, a configurao ou a imagem que ela assume, e no o discurso sobre ela.

CONSTRUTIVISMO
considerado imprudente para um artista plstico escrever, pois perde seu tempo; considerado precipitado escrever sobre arte, pois perde status como artista. George Rickey

Quando se fala em artes plsticas no Brasil, o Construtivismo logo lembrado como um protagonista da vanguarda brasileira. bom frisar arte construtiva em oposio a arte abstrata, porque nada mais concreto nem mais real do que uma linha, uma cor, uma superfcie... uma mulher, uma rvore, uma vaca, so concretos no estado natural, mas, no contexto da pintura, so abstratos, ilusrios, vagos, especulativos... enquanto um plano um plano, uma linha uma linha, nem mais nem menos (Theo Van Doesburg). A abstrao geomtrica representao da natureza, ainda que alterada, enquanto que o construtivismo no representa nada. O termo Construtivismo (construtivo), segundo George Rickey, define uma arte no-figurativa, metdica e racional. Foi usado pela primeira vez para designar trabalhos abstratos geomtricos dos artistas russos: Tatlin, Malevitch, El Lissitzky, Rodchenko, Naum Gabo, Antoine Pevner e

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Kandinsky. Os artistas russos conheciam bem Czanne, o Cubismo e o Futurismo. O ambiente cultural da Rssia era favorvel a uma arte nova, no-figurativa, com princpios rigorosos. Nas palavras do artista Naum Gabo, que tambm deu uma grande contribuio terica ao movimento: ...ao criarmos coisas, tiramos... tudo o que lhes acidental e local, deixando apenas o ritmo constante das foras nelas presentes. Uma arte que declarava sua coerncia com a era cientfica. As esculturas e objetos construtivistas eram construdos e no esculpidos ou fundidos como a escultura tradicional, assim como as pinturas de um Mondrian eram construdas de linhas horizontais e verticais. No fim do sculo XIX , artistas isoladamente, em regies diferentes, buscavam uma arte sem tema, constitudas de formas no conhecidas. Da a imagem construtiva aparecer em pases distintos e em grupos isolados, como nomes e ideologias diferentes. Malevitch e o Suprematismo, por exemplo: Tentando desesperadamente livrar a arte do mundo representacional, procurei refgio na forma do quadrado. Na Rssia surgiram outros movimentos ou escolas. Dois anos depois de iniciada as aventuras das vanguardas russas, Piet Mondrian, pintor holands, depois de passar pelo Cubismo, dedicou-se a construir uma pintura com traos horizontais e verticais, usando as cores primrias e mais o preto e o cinza, e chamou sua arte de Neo-Plasticismo. Mondrian funda, com Theo Van Doesburg, o grupo De Stijl e publica uma revista com o mesmo nome para divulgar as idias do grupo. Enquanto o Construtivismo e o Suprematismo eram divulgados na Rssia, seus artistas e suas idias chegaram Alemanha e foram recebidos na Bauhaus, escola de arte, design e arquitetura. Mondrian, morando em Paris, era uma referncia da chamada arte no-figurativa. Doesburg, parceiro de Mondrian, grande orador, viajava pela Europa divulgando as idias do Neo-Plasticismo, impressionando arquitetos como: L Corbu-sier e Walter Gropius, diretor da Bauhaus na Alemanha. Assim, o Cons-trutivismo chegou a Paris, Londres, Berlim, tornou-se homogneo, as semelhanas superaram as diferenas, passou a designar pinturas e esculturas dos diversos grupos e expandiu-se, absorvendo idias do Suprematismo e do Neo-Plasticismo. O triunfo da revoluo russa acabou frustrando a esperada idade de ouro para os artistas

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construtivistas. Termina, assim, a fase russa do Construtivismo. Os artistas foram obrigados a se retratar ou abandonar o pas. Os que ficaram, como Malevitch, morreram na obscuridade. A Bauhaus, iniciada em 1919, sob a direo do arquiteto Walter Gropius, absorveu as idias construtivas, publicou ensaios de Mondrian e Malevitch e fundiu as duas principais ramificaes do construtivismo, uma proveniente da Holanda e a outra da Rssia. Atravs da Bauhaus, as idias construtivistas foram propagadas mundialmente como um idioma visual racional coerente com o mundo tecnolgico. Fechada a Bauhaus pelo Nazismo, muitos professores partiram para outros pases, como os EUA, difundindo no ocidente os princpios da Bauhaus, contribuindo de forma decisiva para o Construtivismo se tornar internacional, o que veio a ocorrer no final dos anos 30. Com a ameaa da 2a guerra, muitos artistas, arquitetos e professores foram para Londres e para os EUA que se constituiu na poca, um solo frtil para o desenvolvimento das idias construtivas. Porm, Max Bill, artista construtivo, formado em arquitetura pela Bauhaus, premiado na Bienal de So Paulo em 1951, exerceu uma forte influncia na arte aqui no Brasil, que j havia manifestado interesse pelos postulados racionalistas da arte concreta, atravs da arquitetura moderna que comeou a se destacar no pas, a partir da dcada de 30. Os trabalhos dos primeiros artistas construtivos nas suas diferentes origens estabeleceram a base atravs da qual surgiram e se desenvolveram tendncias no-figurativas, racionais, principalmente entre 1957 e 67, quando houve um surto de arte construtiva na Europa, Estados Unidos, Amrica do Sul e Japo. A Arte Concreta ganhou novos rumos com as novas tecnologias de construo e de transformao da imagem, o isolamento da luz para ser empregada como material artstico, princpios matemticos aplicados esttica construtiva, a explorao dos efeitos ticos, o uso do movimento que levou arte cintica. A utilizao de outros suportes que chegaram quase a abolir a diferena entre pintura e escultura. O domnio de novas tcnicas foi um fator determinante nos desdobramentos da arte construtiva, que no negou os princpios dos seus pioneiros.

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O FAZER E O CONCEITO
Cabe sempre ao artista fazer de muitas coisas uma s, e da menor parte de cada coisa criar um mundo. Rilke

Trabalhar com o essencial de elementos plsticos para construir um objeto ou um lugar por onde transita a imaginao e sonha o impossvel uma questo de mtodo. O objeto de arte acrescenta ao mundo uma provocao. No h outro compromisso que no seja com o belo, entendendo-se o belo como uma idia reconhecvel que, ao ser depositada na matria reprocessada pelo artista, seduz o olhar, a admirao e o pensamento. As minhas pinturas e esculturas so pensadas e executadas dentro de um mesmo princpio. A realizao de uma nica coisa ou criar, com o mnimo, um mundo. Em pequenos formatos (maquetes e objetos) que sonham em ser grandes, abrigos no habitveis, arquiteturas do acaso, leves e ldicas. As esculturas/objetos construdas em srie so formadas com peas repetidas que se multiplicam e se diversificam segundo a ordem dos encaixes ou das combinaes. Novas posies insinuam novas leituras, novas esculturas. Coloridas, divertidas, no negam uma sintonia com a tradio construtiva e a arte conceitual. Esculturas que so objetos pintados, planos e formas articulados. Pinturas que desejam sair da parede e ocupar o espao como as esculturas. Trao e cor so os poucos elementos que inserem na tela um modelo de pensar e sentir. Coisas diferentes das outras coisas que existem por si mesmas. Aceitar as suas provocaes participar de seu jogo secreto que faz o olhar pensar e brincar.
* PINTURA

A pintura passou a ser uma forma de restaurao da tela. Atrs da superfcie branca, onde a mo e o raciocnio vo agir, habitam muitas sombras, formando uma paisagem obscura, que escondem alguns conflitos da visualidade. A tela como um velho quadro negro, que no mais negro, cinza. O giz e o atrito do apagador deixaram nele cicatrizes de inmeras

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escrituras. Assim a tela, um territrio com rastros de muitas inscries. Pintar enfrentar os fantasmas da pintura, escavar a densidade de uma superfcie que se apresenta branca, na procura de referncias para construir um lugar, mesmo que seja um lugar inacabado, para estimular as reflexes do olhar. A pintura renasce de si, deixando aparecer seus sonhos e rugas, revelando dvidas e imperfeies, dando forma ao invisvel. A cor e o trao vibram e se interrogam como atributos de um suporte que abriga a encenao de uma pintura.

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SEGUNDA PARTE

ESCULTURAS E DESENHOS DE AMILCAR DE CASTRO Nas esculturas e desenhos (e por que no pinturas?) de Amlcar de Castro, a ordem e a preciso construtiva impem uma expressividade. Como um erudito arteso, conhece bem a aparncia e a intimidade da matria, sabe com austeridade e pacincia tirar partido de suas propriedades, despertando nela, uma discreta sensibilidade. A matria, assim, o primeiro adversrio do poeta da mo (Gaston Bachelard). preciso prestar ateno na sutileza das fendas, dos cortes e das dobras, nas esculturas, e nos rudos dos rastros deixados pelo pincel, trincha ou vassoura, nas pinturas, para se escutar as confidncias da matria, do peso e da leveza, do branco e do preto, da luz e da sombra. No podemos esquecer que Amlcar integrou o Neoconcretismo, movimento que rompeu com a ortodoxia do Concretismo, reintroduzindo a expresso, a experimentao e a intuio no mbito do fazer artstico. A simplicidade, a economia de elementos plsticos e a tradio construtiva definem a potica do artista em questo. Um artista conhecedor de seu oficio. Por isso mesmo, passa de um suporte a outro sem perder a coerncia de sua linguagem e a vontade de interrogar o fundamento da arte, o fazer da obra. A origem da escultura, o surgimento da tridimensionalidade, ou a celebrao do nascimento do desenho e da pintura. Estas esculturas e pinturas, antes de serem obras de arte, documentam o investimento de um trabalho que intensifica a virtude e o destino que cruzam a vida de um inventor ou fazedor de obras. O trabalho tambm o caminho de conscincia, pela qual o homem saiu da animalidade (Georges Bataille). Atravs da energia do trabalho, o artista sensibiliza e acrescenta significado matria bruta. A escultura renasce do ferro cru. Sem ocultar sua originalidade e sua expressividade, na ferrugem inofensiva inserida no metal, alis, o nico revestimento pictrico, e tambm testemunha da ao do tempo. A escultura ganha existncia nos blocos recortados ou vazados, ou nas metamorfoses do plano, nos cortes e nas dobras das chapas de ferro. Partindo sempre de formas geomtricas. Estas esculturas repousam no cho, tranqilas, conscientes de sua prpria estabilidade. No suporte bidimensional, a tinta desliza, levada pelo movimento e a velocidade do pincel,

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com gestos quase rupestres, primitivos, mas seguros, capazes de tirar do anonimato e da indiferena o fundo branco da tela. s vezes, aparece uma janela, um retngulo, um trao ou uma mancha, vermelha ou verde, amarela ou azul, se destacando na composio ou na paisagem. Parecem mapas geogrficos de regies distantes da razo, deslocadas para o lugar da arte, convidam o espectador a meditar sobre a histria do desenho. A cor inseparvel da luz, o preto do branco, a densidade do vazio. Da imaginao vem a fora que domina a matria dura, um procedimento determinado por pequenas intervenes, o mnimo necessrio para se criar um mundo, ou melhor, um abrigo para as aventuras do olhar. Um corte e uma toro conquistam o espao, o vazio. Pesadas, mas transmitindo uma sensao de leveza, algumas peas at parecem ter o dom de voar, ou do a impresso que vo se deslocar com um vento mais forte. Ferro, fora, dureza, peso, linha, plano, superfcie, volume. A reduo ao fundamento, sntese formal, dentro de um processo espontneo e rigoroso de depurao. A busca da essncia da escultura se confunde com a busca do encantamento proporcionado pelas possibilidades e mistrios da matria. Nas esculturas sem dobras, em pequenos formatos, blocos ou pedaos de muro, volumes, recortes e vazios se combinam num jogo de deslocamentos, nem falta nem excesso. Uma articulao, no s fsica, mas tambm visual, criando intervalos ldicos entre as partes, que faz vibrar a tenso e a elegncia destas peas. Espao e tempo, peso e espessura convivem em silncio, dividindo harmonicamente as atenes. Malabarismos geomtricos, cortes incisivos que rompem a unidade das barras de ferro oxidadas para encravar nelas os enigmas da arte. Nas pinturas, os gestos so mais evidentes, a pulso da mo transporta para a superfcie da tela branca a oxidao do metal, nas imperfeies e nas texturas dos traos, nos vestgios de preto deixados pelo pincel. Uma ferida na intimidade do plano. O artista sabe tambm ser um arteso ao arranhar com o pincel, riscar, descobrir na superfcie branca os ancestrais da pintura. O artista, neste momento, um sujeito que submete seu corpo ao prazer da pintura, para transformar o mundo em imagens e criaturas destinadas ao precioso e exigente lugar do belo e do pensar.

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Contemplar as descobertas e invenes de Amlcar um estmulo a dar continuidade s suas indagaes. Os significados esto sempre a brotar, estamos sempre imaginando haver neles um segredo e um conhecimento.

OS FANTASMAS DE ECKENBERGER Eckenberger, argentino radicado na Bahia depois de perambular pela Europa. Desde os anos 60 do sculo passado seu trabalho vem se desenvolvendo dentro de uma proposta artstica nos limites do Expressionismo, ironizando instantes do destino humano. Figuras que saram da tela para a tridimensionalidade. Quem olha tambm sonha, gosta de imaginar. Aqui o olho quer lembrar o feio, o rstico, o ridculo. Ironia. Eckenberger cria um cenrio com fantasmas e fantasias para descobrir o corpo e suas apresentaes. Mais do que uma negao de uma ideologia de beleza uma forma de interveno no real, sem se prender nas banalidades das representaes. Numa sociedade que solicita e aceita passivamente o novo como sinnimo de bom, eficiente, indiscutvel, e o velho considerado ultrapassado, suspeito, imperfeito, o culto ao feio e a dessacralizao do esttico s podem ser vistos como cenas de um sacrifcio. E o sacrifcio feito de uma mistura de angstia e frenesi (Georges Bataille). H certo incmodo nestas figuras, pertencem ordem do indesejado, so criaturas desajustadas com relao ao progresso tecnolgico do mundo em que vivemos. A habilidade do artista dispensa os requintes tecnolgicos e chama a ateno para o fato de no confundir qualidade com suporte tecnolgico. Alis, o estar em dia com a tecnologia de ltima gerao no qualifica a atualidade da arte. Eckenberger partiu para o tridimensional sem levar em conta, propositalmente, os novos suportes, recupera o artesanal de construir bonecos de pano, sem o conforto de uma rotina, superando at determinadas instalaes que mais parecem casinhas de bonecas. Fazer arte persistir em determinados procedimentos, o que nos ensina o percurso do artista. Existe uma linha de trabalho (esta a palavra correta,

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trabalho) desde o comeo de sua carreira at os dias de hoje, que d um toque de seriedade na teatralidade e no humor de suas figuras. Figuras deformadas, sarcsticas... A comdia do cotidiano com sua hipocrisia e os falsos valores. Um teatro de bonecos colocando em cena as possibilidades da arte no mundo contemporneo. O que motivou a tridimensionalidade foi trabalhar a expressividade da figura. O artista tem como tarefa enriquecer as faces do mundo, mostrando o invisvel, neste caso, as contradies dos personagens que vivem e consomem o urbano. O resultado instigante. Carregadas de intencionalidades, estas imagens so dramticas e inquietantes, nelas podemos ver as rugas que no escondem a passagem cinematogrfica do tempo, transformando o visvel. Um tema aparentemente bvio como o tempo que devora solenemente as riquezas e as belezas. Mas estas caricaturas, franciscanamente construdas, quando passam a habitar um mundo marcado pela repetio mecnica, levantam dvidas, interrogaes. O perverso olhar do artista descortina a intimidade e o social. A arte mais do que aquilo que a imagem representa.

POSSIBILIDADES E SONHOS DA MADEIRA


Um acidente Na paisagem Ningum e nada Uma rvore Madeira e homem Solido do mundo Natureza cida.

A madeira matria-prima e objeto da exposio. Museu de Arte da Bahia. Curadoria: Sylvia Athayde. Artistas, designers e artesos: Agnaldo dos Santos, Arlindo Gomes, Caryb, Emanoel Arajo, Farnese de Andrade, Florival Oliveira, Frans Krajcberg, Ieda Oliveira, Joaquim Tenreiro, Jos Bento, Lauro e M. Lucia Barbosa, Louro (Boaventura da Silva F.), Madalena Rocha, Mrio Cravo, Maxim Malhado, Mestre Zinho, Mirabeau Sampaio, Paulo Pereira, Ramiro Bernab, Ricardo Salem, Samuel Guimares e Vera Patury.

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Com sua porta monumental em vinhtico e jacarand toda entalhada, a madeira o carto de visita do prprio museu. Mais do que um tema de uma exposio, a madeira uma matria-prima que sempre esteve presente na histria do homem e seus objetos culturais, sem esquecer as implicaes com a natureza, um relacionamento que preciso corrigir: o homem e o meio ambiente. rvores que custaram muitos anos de trabalho da natureza so sacrificadas diariamente num ritual de destruio do prprio homem. Obsesses da atualidade, do progresso e do desenvolvimento econmico. Visitando a exposio me lembrei do poeta francs Francis Ponge e seu poema O Engradado:
Armado de madeira que no termo de seu uso possa ser quebrado sem esforo, no serve duas vezes. Desse modo dura menos ainda que os gneros fundentes ou nebulosos que encerra. Assim, em toda esquina das ruas que levam aos mercados, reluz com o brilho sem vaidade do pinho branco.

Os poetas tm essa virtude de fazer jorrar nas coisas mais simples e insignificantes do mundo um fluxo potico. De um caixote de uma madeira vulgar destinada ao lixo vibra um sentimento de luxo e beleza. A qualidade que se descobre em uma coisa torna-se rapidamente argumentos a favor do sentimento humano (Ponge). Quem no teve ou tem um brinquedo!?... uma gaveta, uma caixa para guardar documentos, uma jia, um objeto qualquer de madeira, suporte de muitos devaneios. A exposio uma viagem no tempo e nas possibilidades de uso da madeira. Em diversos procedimentos poticos e utilitrios, sagrados e profanos. A tradio, o moderno e o contemporneo. Ex-votos, carrancas, santos, oratrios, jias, objetos utilitrios, mesas e cadeiras, objetos de arte. Tudo em madeira. A nobreza do jacarand fala de um passado privilegiado. a presena concreta de um elemento da natureza e sua contribuio na construo do mundo habitado pelo homem. A madeira testemunha a histria do conhecimento, as relaes com a esttica, e a explorao dos recursos naturais. Ver a exposio pensar sobre os privilgios e significados dessa matria-prima que a natureza disponibilizou como um presente para o homem.

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A dignidade do aspecto artesanal de certas peas, trabalhadas com ferramentas rudimentares, no contradiz a contemporaneidade nem a sentena de Da Vinci para a arte coisa mental. A razo tambm se concretiza no saber das mos. Sabemos que a idia de progresso, essa viso evolucionista, no d conta do fazer artstico. Para a arte, as novas tcnicas justapem-se s existentes. O mais velho no ultrapassado pelo mais novo. O machado que talha a cadeira rstica, rude, aparentemente agressivo, no foi superado pelos novos recursos tecnolgicos, na mo do artista um instrumento capaz de revelar uma sensibilidade expressionista. A essncia e a pureza do gesto criador. Na diversidade dos objetos expostos, de vrias pocas, os significados se multiplicam na simplicidade da matria, esboando uma possvel arqueologia do saber das mos. Contaminado pela fantasia dos poetas, percorri a exposio como se estivesse numa pequena floresta, climatizada, construda pelo olhar de um curador. O museu como o lugar de encontro da arte com a natureza. Mas uma coisa certa: o machado, a serra, o formo, etc., do artista ou arteso, do carpinteiro ou marceneiro que executaram esses objetos expostos no museu, no so aqueles que destroem as matas. Eles inventam, com a sobra do que foi devastado, esses produtos para uma outra natureza, ou melhor, a esttica, a cultura. No devolvem o que foi destrudo, mas em alguns casos, so gritos ou manifestos, para citar um pioneiro: Krajcberg. Pensei em falar da exposio, mas acabei me perdendo nas minhas divagaes. Quanto aos trabalhos expostos, os visitantes que tirem suas concluses. Se a fala no substitui o olhar, o melhor ver a exposio.

LIVROS DE MADEIRA
O livro uma extenso da memria e da imaginao. Jorge Luis Borges

Pedaos de madeira, amostras de diversas espcies, entalhados em forma de livros, organizados como uma pequena biblioteca. Que fantstica imaginao deste colecionador de madeiras!... o mdico Antonio

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Berenguer. Que feliz idia de associar madeira!... livro e biblioteca. Alis, rvores, papel, livro, biblioteca no so associaes estranhas. Uma floresta encadernada e catalogada. A cada colecionador sua obsesso e sua singularidade. O homem e suas aventuras em nome do saber: quantos segredos e quantas curiosidades. Quanta riqueza. Riquezas do Brasil, exploradas pelo vcio do homem de destruir tudo o que se encontra a sua disposio, como se ele fosse o dono absoluto e no parte deste deslumbrante meio ambiente. Mais do que uma coleo, este jardim de livros guardado em armrios um documento precioso de um patrimnio: Madeiras de um Pas.

SO FRANCISCO NO OLHAR DO ARTISTA Uma exposio sobre So Francisco (1182-1226), religioso italiano, canonizado pelo papa Gregrio IX em 1228, um bom pretexto para se falar de um tema caro aos tericos da arte: arte e religio. Objeto da pintura de respeitados artistas que sustentam a histria da arte, como: Giotto, El Greco, Francisco de Zurbaran, Botticelli, Jan Van Eyck, Giovanni Bellini, Piero Della Francesca, Caravaggio, entre outros... So Francisco no museu mais que um santo, um cone da histria da arte. Da igreja para o museu, esta mudana de lugar tem conseqncias estticas. Quem entra em um museu para ver uma exposio e se deixa seduzir pelas metforas dos seus objetos, motivado a ver o que a imagem no mostra no primeiro olhar, ou convidado a ver com os olhos obsessivos da imaginao. A arte tem a sua magia assim como os santos tm a sua. Nas palavras do filsofo alemo Theodor W. Adorno: Toda obra de arte conserva o selo de uma origem mgica. At podemos conceber que, se o elemento mgico fosse dela extirpado completamente, o declnio da prpria obra de arte teria sido concretizado. Desde o seu aparecimento nas grutas primitivas, at o final do sculo XIX, a arte tinha vnculos estreitos com a religio. A linguagem visual foi uma das primeiras formas de expresso humana. O homem pr-histrico destacou-se do restante do mundo animal quando pintou as paredes da

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caverna, como as de Altamira (Espanha) e Lascaux (Frana). Ele sublima na arte a violncia animal. Toma conscincia da morte e descobre o trabalho, o sagrado e o ertico. O homem um animal que trabalha e faz sacrifcios (ritos) muitas vezes cruis, inventa mitos para recuperar sua intimidade perdida, dar continuidade e explicar a sua existncia. Durante a Idade Mdia, Deus era visto como o centro do universo, a Igreja Catlica exercia forte controle sobre a produo cientfica e cultural. A cultura medieval estava ligada ao Catolicismo, os temas religiosos predominavam nas artes plsticas, na literatura, na msica e no teatro, obras na sua maioria annimas e coletivas. A igreja determinava a produo artstica, esculturas e pinturas eram utilizadas na decorao dos templos que exaltavam Deus e os santos catlicos. A arte tinha pouca relao com o que estava acontecendo na Terra, retratava o cu e o sagrado. O homem, submetido onipresena da igreja, temia a Deus. O pensamento medieval, dominado pela religio, foi substitudo por uma cultura que glorifica o homem e o racionalismo, na transio para o Renascimento, durante a baixa Idade Mdia e incio da Idade Moderna, mas mantendo os temas religiosos. A pintura incorporou o naturalismo com base nos conhecimentos de perspectiva e anatomia, como os murais sacros do italiano Giotto, no comeo do Renascimento, possivelmente o primeiro artista a assinar uma obra de arte e a inventar um estilo pessoal. A partir do sculo XIV, o homem comeou a perceber sua importncia e sua atuao no mundo. Os artistas do Renascimento se inspiraram no legado clssico grego, na busca das dimenses humanas ideais e a representao fiel da realidade. Um conceito de verdade foi inserido beleza. A histria do Cristianismo comeou a ser contada do ponto de vista humano. Somente no final do sculo XIX e incio do sculo XX, a arte deixou de lado o sentido religioso, quando surgiu a modernidade. At ento, a religio servia de mediadora entre o desejo e a lei. Com a descoberta do inconsciente pelo Dr. Freud, surgiu uma nova verdade do sujeito no mais apreendida pela anatomia e a perspectiva dos renascentistas. O artista deixou de ser o espectador ideal do mundo e se misturou a ele, reivindicando sua particularidade de sujeito, um fundamento da arte moderna. A pintura no mais uma janela para a paisagem, o pintor moderno passou a pintar

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o real situando-se dentro dele, desprezou a perspectiva para chegar mais perto das coisas. Mas os temas religiosos sobreviveram na modernidade. Voltando exposio sobre So Francisco de Assis e a Tradio do Prespio, organizada pela museloga Sylvia Athayde para a reabertura do Museu de Arte da Bahia, no ms do natal de 2005, percebe-se que So Francisco continuou presente no imaginrio do artista at o sculo XX, no apenas no Velho Mundo, mas tambm em cidades como Salvador. A criao do prespio, uma reconstituio do nascimento do menino Jesus, atribuda a So Francisco de Assis. O prespio tambm faz parte da exposio para lembrar o acontecimento maior de dezembro, hoje muito bem lembrado na sociedade de consumo. Vem-me memria os versos do poeta baiano Wilson Rocha: No sei que sinos distantes / O natal ressuscita. Os sinos da noite de natal ficaram quase mudos com as comemoraes barulhentas das trocas de presentes. Artistas baianos, ou que viveram na Bahia, de vrias geraes, esto presentes na mostra com a imagem do santo: Lnio Braga, Raimundo Oliveira, Genaro de Carvalho, Poty, Caryb, Floriano Teixeira e outros. Muitas faces, algumas at contraditrias para o mesmo personagem. Mas na arte o que conta no o personagem e sim a imaginao do artista. Afinal de contas, estamos no museu, o templo da arte. O sagrado aqui filtrado pela esttica, pela semitica, pela teoria da arte, sem esquecer a psicologia do artista. Estilos, tcnicas e linguagens diferentes que mostram o olhar particular do artista quando inventa ou sonha a imagem do outro. A multiplicidade da linguagem da arte, So Francisco, prespio, natal, arte/religio, so questes para o espectador refletir durante o seu passeio na exposio.

MRIO CRAVO REVISITADO Talvez seja esse o momento do pblico refletir sobre a obra do artista na mostra Mrio Cravo Revisitado. No uma retrospectiva no sentido tradicional, mas um inventrio com maquetes, fotos, desenhos, esculturas

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que falam de um percurso, ou melhor, de uma vida dedicada a um oficio.


Meio sculo de atividade produtiva responde por um longo passado de trabalho constante na vida de Mrio Cravo Jnior, passado que pressupe os movimentos fundamentais de toda histria da escultura nos tempos modernos. A passagem da escultura de vulto, determinada pelo modelado, o esculpido ou o talhado includos o expressionismo figurativo e abstrato e abstrao ps-cubista , a uma escultura espacial, onde as idias fundamentais de Gabo, Pervsner ou Moholy Nagy se encontram presentes. Wilson Rocha

Depois de mais de meio sculo de trabalho, so os acertos e desacertos que escrevem a biografia do artista. E uma obra sempre uma coisa construda ao longo do tempo, com pacincia, sucessos e insucessos. Quando se fala em artes plsticas na Bahia, o nome Mrio Cravo logo lembrado, um pioneiro e um mito da arte moderna baiana. quase impossvel ver as esculturas do artista sem pensar no circuito cultural de Salvador, os anos de 40, quando o artista iniciou sua carreira, impondo gestos modernos numa Bahia provinciana. Uma obra com muitos contrastes, marcada pela vontade de experimentar muitos caminhos. Dvida ou resistncia?... em aceitar uma nica alternativa para no se acomodar. No sabemos. As dvidas e incertezas podem pertencer a quem olha. O artista, quem sabe, com a generosidade e o humor que o tempo lhe concedeu, apenas ri de nossas especulaes. A arte assim. Ainda cedo para uma avaliao mais apurada, o tempo da arte diferente do tempo dos mortais. O importante ver a mostra, conhecer uma realidade. Um percurso de muitas frentes, um jogo de tendncias. O expressionismo, um detalhe cubista, a fantasia popular, mitos e deuses da frica negra. So tantas formas, tantas influncias, tantas figuras, muitas experincias dialogando com a tradio local. Vrios resultados estticos. Um mundo catico?... Um mestre da escultura, intuitivo, incansvel na utilizao de vrios materiais: barro, madeira, pedra, metais, plstico, resina, etc. Com uma paixo, o espao pblico. Sem entrar na questo da insero da escultura no espao pblico, os monumentos de Cravo Jr. esto presentes na paisagem urbana de Salvador, circulam nos cartes postais. A fonte luminosa da cidade baixa, prximo ao elevador Lacerda, j um cone da cidade.

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No olhar da fotografia de Cravo Neto, em preto e branco, os trabalhos do artista so revisitados em ngulos e enquadramentos que revelam surpresas no vistas nas ruas ou onde eles esto expostos, para alm de documentos, uma leitura singular do fotgrafo. A cmara fotogrfica congela o fragmento sobre o efeito da luz e sombra, a escultura reaparece como uma nova imagem em duas dimenses. A exposio uma oportunidade para o espectador curioso tomar conhecimento e pensar no s sobre a obra do artista e o olhar do fotgrafo, como tambm a modernidade e o meio cultural baiano. Para o exerccio da crtica, importante lembrar que os produtos da mostra esto inseridos no processo de nossa histria da arte. Contemplar e avaliar essa histria, principalmente para os artistas emergentes, fundamental para a reelaborao da arte contempornea.

NEIDJA BOMBOLA (DA GRAVURA AO OBJETO)


porque a gravura no conta nada que ela te obriga, espectador meditante, a falar. Gaston Bachelard

As gravuras de Neidja Bombola aparecem de uma forma to discreta que podem passar despercebidas ou incompreendidas. No sei se possvel compreender uma obra de arte, melhor seria, nesse momento, falar no investimento conceitual do trabalho artstico. Em pequenos formatos, como pginas soltas de um livro ou cartas de um jogo com regras desconhecidas, obedecendo a uma seqncia formal aleatria, s vezes, organizadas como narrativas. Figuras que se mostram livres, voando em direo aos nossos olhos, solitrias, embriagadas de um saber e de um segredo, pssaros sem nome que cantam a realidade e encantam o sonho na sntese do figurativo e o no-figurativo. No imaginrio da artista, formas e imagens so criaturas ou personagens de histrias sem comeo nem fim, incontveis. E desenhar habitar o espao determinado pela linha. Suas gravuras no precisam da cor, so coloridas na imaginao, na teatralidade do preto e do branco. A virtude da simplicidade atrai a curiosidade. Figuras espontneas, ldicas, imagens

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da infncia, citaes do passado do desenho e da gravura. Realidades do fazer da arte que no se sustentam em repertrios externos. Pequenas construes que solicitam do observador uma contemplao aprimorada. Parecem fceis, ingnuas... mas cuidado espectador, a facilidade na arte pode ser uma armadilha. A artista, com formao em filosofia, conhece bem a fronteira entre a teoria e a prtica, e as malcias do olhar. Na simplicidade do trao, e suas leituras mutveis, h um valor e uma tica do desenho, do rabisco, da linha, que fazem da gravura um territrio de muitos pensamentos. Tudo de uma clareza que a imagem, na sua (in)preciso, no esconde a certeza e a incerteza da mo, as dvidas e os desvios do raciocnio. Percorrer seus traos, fazer e desfazer os caminhos da mo, o visvel e o sonho, sempre uma indagao que acarreta ao olhar um certo esforo. O que pretende dizer a gravadora?... com suas provveis narrativas, como estrias em quadrinhos para leitura silenciosa. As interpretaes podem mudar de ponto de vista de uma hora para outra ao sabor dos humores e fantasias de quem as observa. H uma rede de sentidos elaborados pelo jogo das partes, uma literatura da ordem do visvel. A realizao e o fazer da gravura o tema e a verdade do trabalho de Neidja Bombola, que grava no papel branco um destino e uma aventura. A gravura ressurge assim em miniatura sonhando monumentos para a arte contempornea. Da gravura vem o objeto ou maquetes para esculturas. Atravs da manipulao da folha de cobre, a matria-prima da matriz da gravura em metal, a artista descobre a terceira dimenso, dobrando tiras cortadas de uma folha de cobre, conectando as pontas com dobradias, refaz a fita de Moebius, velha conhecida dos construtivistas. As pequenas matrizes, depois de utilizadas, so trabalhadas novamente, anexadas umas s outras atravs de pequenos cortes, conquistam o espao. A escultura e suas afinidades com a gravura. A gravadora descobre assim outras virtudes dessa matria, domina sua flexibilidade para inventar objetos curiosos que s o mundo da arte nos oferece.

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RUBEM VALENTIM Um artista intuitivo que, logo cedo, teve a sorte de descobrir Czanne, aprendeu noes de espao na pintura e percebeu ainda que pintar era um trabalho minucioso e rigoroso. Alis, o verdadeiro destino de um grande artista um destino de trabalho (Bachelard). E foi justamente esta dedicao a uma vida de trabalho que fez de Rubem Valentim um mestre virtuoso; talvez o primeiro pintor baiano a enfrentar de frente a modernidade. A cultura popular, as imagens afro-brasileiras, eram materiais de pesquisa plstica, matria-prima para sua arte, submetida a uma disciplina e organizao rigorosa, constituam-se em imagens pictricas no espao da tela aspirando uma universalidade. Sua arte acabou se aproximando da tendncia construtiva emergente na arte brasileira da poca. No era, com certeza, um artista concreto, mas chegou a representar o Brasil, na I Bienal de Arte Construtiva, em Nuremberg, juntamente com o ortodoxo concretista paulista Waldemar Cordeiro. Valentim desenvolveu sua arte a partir de signos da cultura afro, ao som de atabaques que reclamavam uma erudio. O artista, ao reduzir o smbolo sua essencialidade primria, submetia-o lei da pintura: proporo, simetria, cor, etc. Portanto, a importncia do seu trabalho no se resume origem de sua sintaxe, ou ao que ela pode representar. O trabalho tem a autonomia de sua fantasia e assim ser lido em tempos futuros. Conhecido principalmente como o gemetra da cultura afro-brasileira, sua pintura ultrapassa essa objetividade mais visvel. Na definio do prprio artista: A arte um produto potico, cuja existncia desafia o tempo e por isto liberta o homem. Isto me afeta porque sou um indivduo tremendamente inquieto e substancialmente emotivo. O artista sempre um personagem do romance real que passa a vida querendo ver. Trabalha os signos at transpor sua realidade social e histrica, como se fossem imagens de sonho. Por trs dessas figuras emblemticas da pintura, deste monge do candombl, h um mundo de inquietaes, revoltas e angstias, que faz parte da intimidade e da cidadania do artista. Um imaginrio. A arte, para Valentim, era mais que um trabalho, era um vcio; era mais

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que um rito, era um raciocnio delirante. Era um artista capaz de passar 24 horas, sem parar, falando de arte, sem perder o entusiasmo e sem esgotar tudo o que deseja falar. O tempo minha grande preocupao. Uma das minhas angstias ver chegar o tempo final sem poder realizar tudo que imaginei (depoimento do artista, 1976). A arte, para Valentim, era um sonho imprescindvel vida, e interminvel, porque a imaginao estava sempre em atividade. Atravs do olhar do artista, signos secretos provenientes da cultura popular passaram para o mundo complexo da arte onde so contemplados como sintaxe do belo, assim como Claude Monet contemplou as ninfias. Somos ento convidados a participar de um ritual, olhar estes smbolos de contornos rigorosos com profundidade, distncia e tranqilidade. No estamos diante de coisas, mas elementos simblicos de uma outra religio secreta, inventada pelo artista. Fantasia? A obra no responde, nos devolve as indagaes. Era um artista que acreditava na arte como motivo essencial da vida, ou quem sabe, que a arte pudesse substituir a religio e at estruturar o cotidiano. Mas o que mais marca o trabalho de Rubem Valentim sua proposta de coerncia como mtodo de construo da obra. Pintor de vocao construtiva, seu trabalho passou por diversos momentos, sempre marcado por uma paixo: a vontade de refletir e pintar com austeridade, dentro de uma atmosfera mtica, como se pintar fosse dialogar com alguma divindade, nos momentos de plenitude ou vazio, de excesso ou conteno pictrica, da cor ao mergulho no silncio do branco. Que sejam: pinturas, relevos, objetos, esculturas... o desejo de uma ordem construtiva estava presente sinalizando a coerncia de um verdadeiro artista. Avesso s modas e sem fazer concesses: uma lio de mestre.

LIBERDADE MARGINAL Para Hlio Oiticica a arte era uma opo de vida contra toda e qualquer forma de opresso: social, intelectual, esttica, poltica... Inventor, terico, refletiu e interrogou a brasilidade e a universalidade da arte, sem-

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pre inconformista e indiferente moda. Arte concreta, Neoconcretismo, Parangol, Tropiclia, vanguarda brasileira dos agitados anos 60, White Chapel Galery (Londres), seis ou sete anos de Nova Iorque; uma vida de tenso em fazer arte e habitar o mundo. Ao romper com o objeto/arte, como coisa destinada visualidade (relao contemplativa), busca o tato e o movimento, repe a sensibilidade recalcada pelo tecnicismo do movimento concreto. Cor, estruturas, palavras, fotos, dana, corpo, definem a obra. A participao fsica o centro e o interlocutor do acontecimento/arte, o conceito de viso envolve todo corpo, difcil no pensar na fenomenologia de Merleau-Ponty. Nas palavras de Mrio Pedrosa, em 1965:
A beleza, o pecado, a revolta, o amor do arte deste rapaz um acento novo na arte brasileira.

O trabalho de Hlio Oiticica teve uma insero no ambiente cultural de vanguarda deste pas, no momento de sua maior produtividade. Dos Metaesquemas (desenhos em 58/59, quando o artista era integrante do grupo Frente) aos ambientes de 69, um percurso que incorporou a improvisao e a expressividade corporal para construir um trabalho. Rompeu com a noo de quadro e libertou a cor da relao figurativa. A cor deixou de ser um aspecto visual, nos ambientes e nos objetos, o espectador era convidado para o contato fsico. Penetrveis (maquetes). Blides (objetos de vidro com pigmentos para serem manipulados). Parangols (capas para vestir o corpo). Passista da Mangueira. Tropiclia.
Tropiclia a primeirssima tentativa consciente, objetiva, de impor uma imagem, obviamente brasileira, ao contexto atual da vanguarda e das manifestaes em geral da arte nacional. Tudo comeou com a formulao do Parangol, em 1964, com toda a minha experincia com o samba, com a descoberta dos morros, da arquitetura orgnica das favelas cariocas (e conseqentemente outras, como as palafitas do Amazonas) e principalmente das construes espontneas, annimas nos grandes centros urbanos a arte das ruas, das coisas inacabadas, dos terrenos baldios, etc. Propositadamente quis eu, desde a designao criada por mim de tropiclia (devo informar que a designao foi criada por mim, muito antes de outras que sobrevieram, at se tornar a moda atual) at os seus mnimos elementos, acentuar esta nova linguagem com elementos brasileiros, na tentativa ambiciosssima de criar uma linguagem nossa, caracterstica, que fizesse frente imagtica Pop e Op internacional, na qual mergulhava boa parte de nossos artistas. Hlio Oiticica

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Uma manifestao ambiental em que, ao penetr-la, o espectador era bombardeado por imagens sensoriais, devendo reagir com todos os sentidos, a Tropiclia foi instalada pela primeira vez em 1966, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Irreverente, rigoroso e anarquista ao mesmo tempo, coerente com suas propostas, tinha um perfeito domnio intelectual sobre seu prprio trabalho. Mais do que uma instalao de arte, a Tropiclia era um pensamento avanado sobre a arte brasileira.
Como se v, o mito da tropiclia muito mais do que araras e bananeiras: a conscincia de um no-condicionamento s estruturas estabelecidas, portanto altamente revolucionrio na sua totalidade. Qualquer conformismo, seja intelectual, social, existencial, escapa sua idia principal. Hlio Oiticica

A experincia de Hlio Oiticica parte do concreto para a periferia do projeto construtivista, adotando procedimentos estranhos, como: a marginalidade, a crtica produo industrial, a participao do corpo na leitura da obra. No princpio eram Mondrian e Malevitch; depois, o outro lado da modernidade, Marcel Duchamp. Uma trajetria exemplar, na forma como transformou o seu trabalho, fazendo da existncia a condio da arte. A vida de um artista no explica a obra; mas, se comunicam, principalmente no caso de Oiticica. Seu trabalho resultado de sua relao tensa com o cotidiano, que via na marginalidade uma idia de liberdade. Alis, o artista no um marginal que empresta seu corpo ao mundo para transform-lo em pintura!? (Merleau-Ponty). Com a Tropiclia, Oiticica submeteu a brasilidade a uma inteligncia rigorosa, sem perder o referencial potico. Uma proposta cultural que buscava algo margem, ou melhor, entre o visvel e o invisvel; construir, com a experincia sensorial, um pensamento.

A LEITURA COMO OBJETO DO OLHAR Pouco se falou da obra de Wlademir Dias-Pino, entre a literatura e as artes visuais, estranho poeta concreto nos anos 50, desconfiado e crtico com relao objetividade construtiva. Existe um problema central na

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produo grfica e potica deste artista: a didtica da leitura, uma didtica no-linear contra o mito da retina. Poeta, pintor, programador visual, um dos inventores da poesia concreta e do poema processo, Wlademir nasceu no Rio de Janeiro em 1927, onde vive atualmente depois de residir por um longo perodo em Cuiab. Publica seu primeiro livro em 1940 A Fome dos Lados (edies Cidade Verde: Cuiab, Mato Grosso). Poeta da palavra que j pensava a linguagem como problema central da poesia.
Aqui est a mancha do assassinado livre agora era bom e livre sua mancha horizontal e leve como so leves as coisas horizontais.

A Mquina Que Ri, A Mquina ou A Coisa em Si, Os Corcundas, livros editados em Cuiab nas dcadas de 40 e 50 que mostram um poeta desconfiado do progresso tecnolgico, rebelde com a semntica, introduzindo na poesia um vocabulrio estranho e perturbador.
Teus olhos tm o brilho de flecha - Um eco polido de rolar Nossa nsia nos une como sombras. O homem examina seu tdio como se fosse um dedo. Que pluma esses dentes de engrenagem at ao tdio tamanho mapa, mapa de ferro ruminando que raiva igual toda andaime logo de febre e tambm ao outras coisas quase humana, quase hlice.

A partir de 1956, depois de participar da exposio de lanamento do Concretismo no Brasil, no Museu de Arte Moderna de So Paulo, o trabalho potico de Wlademir assume radicalmente o visual como estrutura do poema. A Ave, um livro objeto/poema, foi um novo desdobramento na composio e na visualidade da poesia concreta, superando a prpria poesia visual. Leitura do ponto de vista da poesia visual pode ser o mtodo mais fcil de consumir o trabalho de Wlademir e disfarar o enigma indecifrvel fora do saber do olhar. So imagens, espaos que se inda-

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gam, construdos como sabedoria do olhar e da geometria para a ginstica da reflexo e emoo do olhar. Desenhos silenciosos, traados com um repertrio construtivo, utilizado de forma crtica e sarcstica, buscando tensionar a higinica visualidade concreta com outras geometrias, como a escrita indgena.
Alm do fluxo de informaes, prprio poca de sua formao, o repertrio de Wlademir Dias-Pino recebeu elementos atravs do contato peculiar e significativo com fatos e com um conjunto de repertrios, o que contribuiu para que seus trabalhos, por ocasio da Poesia Concreta, apresentassem uma universalidade resultante de uma atividade inventiva que marcaram as particularidades de sua produo. lvaro de S

Momentos de inverso em plena euforia do otimismo da arte e da poesia concreta. Um poeta da dessacralizao do potico com o culto mquina, mas uma mquina rebelde, uma mquina que ri e no produz. A pintura de Wlademir constituda de sintagmas visuais contraditrios, relacionados ironicamente, na corda bamba entre o rigor e o humor. Espaos cortados e ressignificados por segmentos de retas, obedecendo a uma noo de economia da cor e do desenho. Entre equilbrios e desequilbrios, uma ambigidade trabalhada e uma pluralidade de leituras com tendncia ao excesso. O prazer de ver sem a necessidade de decifrar. No trabalho de Wlademir, existe um olhar voltado para organizar a inteligibilidade do mundo visual, como sistema de relaes de saber. Questionando e ressignificando espaos grficos construdos de forma livre da ortodoxia construtiva, somados com elementos provenientes do figurativo, tratados como formas plsticas. Uma visualidade para o estranhamento do olhar. Espaos planos assimtricos, profundidade imaginvel, carregados de problemas para a imaginao do olhar interior, que nos fala Merleau-Ponty, resolv-los. So de ordem da prpria trama da visualidade. O livro foi um instrumento crtico utilizado por Wlademir, este objeto cheio de mistrios que oculta com a seduo de seus signos o processo de sua confeco. Rigorosamente programados, uma forma experimental de paginar e manipular o contedo grfico, o gesto comum de virar a pgina, nos livros planejados por Wlademir, sempre uma surpresa e um

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trabalho que motiva se pensar sobre o livro como coisa produzida para ser manuseada. A Ave um livro para se pensar sobre o livro e a leitura. A perfurao, a cor, os grficos, sugerem a idia de uso como meio de decodificao, ironizando a utilidade do olhar e das mos. Assim, quando comeamos A Ave, estvamos participando do Movimento Intensivista em Cuiab; e muito nos preocupava o problema da colocao da palavra nos vrtices (dobradias) do espao. O nvel ou altura da palavra no suporte do papel significava a potencialidade (Wlademir Dias-Pino).

O MUNDO VISUAL DE WLADEMIR DIAS-PINO A imagem quer sonhar seu prprio passado, recordar, recriar. Acumula informaes e contradies: o novo e o arcaico. Dos traos rupestres depositados nas paredes das cavernas aos cdigos virtuais da janela do computador, um mergulho na origem e no desenvolvimento da escrita. O projeto fazer uma enciclopdia visual. O trabalho que prope o poeta Wlademir DiasPino, um dos criadores da poesia concreta que comemora 30 anos em 2006, construir uma histria da imaginao da mo e do olho. Um lugar de meditar sobre a natureza das imagens apropriadas e transformadas em matria-prima para outras imagens, que oferecem ao pensamento um mundo. Wlademir, na sua seriedade de um dos mais perspicazes pesquisadores visuais no Brasil (Antonio Houaiss), interroga os signos visuais como sabedoria, ou seja, a utilizao e organizao do visual como coisa mental, lembrando Leonardo da Vinci.
Precisamos compreender que a mo, assim como o olho, tem seu devaneio e sua poesia. Gaston Bachelard

A mo do poeta inventa e relaciona imagens, mobiliza o pensamento de quem olha na busca de uma histria, ou melhor, de uma pr-histria das artes grficas e sua potica. Uma performance da visualidade que viaja no tempo e exige de ns uma contemplao provocante. Elas so apenas o que desejam ser, imagens; mas estimulam a imaginao a ver um

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certo universo que habita o signo. Quem olha com ateno descobre as confidncias de um arteso que no desconhece o raciocnio das mos. O olhar acaba por projetar sobre o que v: uma histria, uma lenda, ao percorrer toda a superfcie grfica. Vivendo entre Cuiab e Rio de Janeiro, em 1974, Wlademir lana A Marca e o Logotipo Brasileiros que poderia ser o primeiro volume desta audaciosa Enciclopdia Visual. Mais do que um estudo de marcas e logotipos, um rico repertrio de imagens.

FRANZ WEISSMANN
A coerncia estilstica do percurso de Weissmann no corresponde a uma prototipia invarivel, mas ao constante interesse de pesquisar a essencialidade da forma, como um problema especfico da gestalt. Clarival do Prado Valadares

No Brasil, as primeiras manifestaes definitivamente modernas, no que diz respeito s artes plsticas, foram desencadeadas pelas vanguardas construtivas surgidas em meados da dcada de 50, com forte influncia de mestres do Construtivismo, como: Max Bill, Piet Mondrian, Kasimir Malevitch. O Neoconcretismo, criado pelos artistas cariocas e liderado pelo poeta Ferreira Gullar, foi um movimento de reao viso racionalista do Concretismo, grupo paulista liderado pelo ortodoxo Waldemar Cordeiro, resgatando a expressividade na arte, aparelhada com postulados fenomenolgicos do filsofo francs Merleau-Ponty. Os artistas neoconcretos, contrrios aos colegas concretistas, acreditavam na participao da experincia e do empirismo no acontecer da obra, sem negar, porm tambm sem privilegiar, os determinantes tericos. Esta espcie de humanismo neoconcreto se desenvolveu em duas vertentes. Uma que rompe com o suporte tradicional da arte, convocando o espectador a participar fisicamente do fazer artstico, como se o corpo fosse o principal suporte da obra. Hlio Oiticica (1937-1980), Lygia Clark (1920-1988) e Ligia Pape (1929-2004) fizeram parte dessa ala. Na outra vertente, a expressividade e a experimentao ocorrem no interior do suporte tradicional, a exemplo da escultura, conservando sua especificidade e de certa forma a aura da obra. Amlcar de Castro (1920-2003), Franz

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Weissmann (1914-2005) incluem-se nessa segunda classe e tornaram-se referncia para a escultura contempornea brasileira. Franz Weissmann nasceu na ustria em 1914 e chegou ao Brasil em 1924, cursou parcialmente a Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro. Viveu em Belo Horizonte, onde participou junto com Alberto da Veiga Guinhard, na dcada de 1940, da fundao da Escola Parque, instituio de arte moderna de Minas Gerais. Em 1955 participou do grupo Frente, grupo carioca que fundou o Neoconcretismo. Weissmann estava a um passo da abstrao em 1951 quando se defrontou na I Bienal de So Paulo com a pea do construtivista suo Max Bill, a Unidade Tripartida. Este contato foi fundamental para sua formao esttica, pois acabou apontando um novo percurso para sua escultura. Depois de uma rpida passagem pela figurao, optou pela linguagem construtiva. O que mais importa escultura de Weissmann o vazio e o espao. Atravs de exploraes em torno do quadrado, da rigorosa preciso modular, de dobras, cortes, deslocamentos, e da repetio de formas anlogas, cada vez mais com o mnimo de elementos e sugestes, o artista chega a estruturas ou composio de planos marcados pela leveza que se equilibra no espao. A composio denota firmeza e segurana na depurao. Formas que se completam no olhar do espectador. Esculturas que rejeitam a massa, a densidade e a dramaticidade da matria, sem base, como se brotassem do solo. preciso circular ao redor das peas, s vezes mergulhando por dentro delas, habitar visualmente seus lados, cantos e ngulos. O espectador convidado a participar de um jogo. O jogo do vazio e da forma, que pressupe uma dinmica espacial. A terceira dimenso extrada do domnio do bidimensional. H empirismo e clculo, razo e expresso. O proposital e o acidental. Aprender e significar o vazio e o espao, mais do que fazer uma sntese do vocabulrio neoconcreto, trata-se de empreender um mtodo de trabalho, uma busca de desafios e surpresas. Em espaos pblicos, as esculturas de Weissmann travam um dilogo franco e aberto com o entorno, explorando as possibilidades do ambiente. A tenso entre o cheio e o vazio, o dentro e o fora insere-se no urbano como uma interveno essencial na paisagem. O uso da cor primria (vermelha, amarela e azul) no

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somente revestimento pictrico, mas sim um procedimento que neutraliza as aparncias naturais ou sugestes da matria, um elemento construtivo e ldico que vai alm da frieza geomtrica, criando uma musicalidade que seduz o silncio e acentua a presena da pea onde se encontra. A coerncia da obra escultrica de Weissmann est apoiada na construo de uma sntese formal que est sempre encantando e renovando o olhar contemplativo. So imagens ou castelos de fantasias, desenhos no espao na definio do prprio artista que abrem o pensamento e o sonho. O resultado aparentemente simples, mas de uma simplicidade que surpreende, com possibilidades mltiplas de interpretao.

PAISAGENS DESCONHECIDAS A vontade de pintar no se esgota, nem mesmo diante de um mundo problemtico da arte, onde imaginamos que tudo j foi feito. Se no h mais nada de novo a acrescentar, uma condio domina o fazer do artista: refletir sobre o que aparentemente est encerrado e reensaiar o teatro da pintura. Uma tarefa difcil que exige percia tcnica, referncias histricas, experincia, mtodo de trabalho. Qualidades nas quais se apiam as paisagens de Ziv Giudice. Por isso mesmo elas nos provocam, no sabemos se elas representam a angstia dos centros urbanos. Pouco importa. O que est em destaque, atraindo o olhar, a vibrao cromtica, a materialidade e a atualidade de um velho suporte, que muitas vezes surpreende, pela preciso conceitual, as novas tecnologias utilizadas pelos artistas contemporneos. Paisagens densas de cidades desconhecidas, cheias de certezas e incertezas, construdas de gestos bruscos, traos selvagens, manchas e criaturas que flutuam no plano da tela, contrastando com a turbulncia do fundo. Um fundo arqueolgico, habitado por muitas memrias. Desenho e pintura se misturam e se completam. Uma organizao imprevisvel fazendo da paisagem o lugar enigmtico da pintura, territrio de muitas curiosidades e muitas histrias. Como se o expressionismo fosse o destino de uma pintura que flerta com os dramas da existncia, Ziv exalta

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a espontaneidade, a experimentao e o desejo de pintar, sem romper os limites da razo pictrica. A pintura reconstruindo ou restaurando a prpria pintura, e o prazer de manusear com liberdade e disciplina os materiais que possibilitam a elaborao de uma paisagem, onde a arte deposita suas desconfianas e suas dvidas que fazem brilhar a cena do pensamento. As referncias figurativas no so representaes do que entendemos como real, so signos, personagens deslocados ou fantasmas que sobrevivem no inconsciente do artista, ou melhor, da pintura. A ao do artista se impe transformando melancolia, alegria e humor em ingredientes do penoso ofcio de pintor. Do exerccio da mo sbia renasce mais uma vez a possibilidade da pintura: a luz, a sombra, a textura e a cor. A pintura sem necessidade de definies.

GEOMETRIAS FLEXVEIS
Sem os poetas, sem os artistas, os homens se entediariam na monotonia da natureza. Apollinaire

A soma das partes desenha no espao um abrigo que o olho logo deposita imagens, dvidas e incertezas. So peas pr-fabricadas, pedaos de retas ou de curvas (meias-luas) de madeira, cruas, ligeiramente polidas, que o artista pacientemente seleciona e faz as conexes necessrias, obedecendo a uma disciplina matemtica, para construir estruturas que ficam apoiadas na parede ou sustentadas no teto. Os fragmentos de madeira abandonados na serraria so sobras, resduos, lembram aquelas fagulhas que o formo do escultor retirou da madeira para revelar a escultura. So exatamente esses restos, recolhidos do circuito da inutilidade, que Florival Oliveira destila em matria prima para suas esculturas/instalaes. Ao reanimar a matria desprezada, o artista acrescenta ao mundo devaneios e tambm pesadelos. Insinuaes e interrogaes. E no processo de trabalho em busca de um resultado, no-definitivo mas possvel, que renasce o ofcio do escultor, como um sujeito capaz de seduzir, atravs da idia, os

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singelos chames da matria natural. A geometria comanda a organizao das peas para formar estruturas com seus ns de conexo. O artista como um arteso que conhece e domina a anatomia da matria bruta que est trabalhando, com o nico fim de inventar um estranho objeto: obra de arte. Estas construes flexveis, crculos, espirais, cortinas, parecem instantneas, surgem diante do olhar como coisas autnomas. No h uma distncia ideal para contempl-las, necessrio uma relao corporal, a tenso se desloca do olhar para o corpo. So gestos, inscries, traos quase que rupestres no espao, sob um cu nublado, denso de referncias e interpretaes. Ser que este lugar de exposio (galeria, museu) a caverna moderna onde o homem primitivo/contemporneo ousa transgredir as regras da interdio? Em arte h sempre um retorno histria. Aparentemente essas estruturas no sustentam nada, so sustentadas, nem delimitam o interior e o exterior, mas provocam e resistem s nossas imaginaes que chegam ultrapassar a realidade.

A FANTASIA ESTILIZADA DOS SLIDOS As esculturas de Srvulo Esmeraldo atraem sorrateiramente o olhar para um confronto entre a objetividade do visvel da obra e um equilbrio essencialmente subjetivo, enigmtico. O inconsciente moderno se encarrega dos investimentos culturais destinados sua apreenso e experimentao. Apesar da preciso quase matemtica, a sensao e o devaneio no escapam, esto presentes, condensados na singularidade dos slidos inspirados por um ideal (problemtico) de perfeio e apropriao da luminosidade. Surgem para o olhar, soltas, emancipadas, mas foram inventadas fazendo parte de um sistema, de uma histria. preciso circular em torno delas para perceber suas sutilezas especficas. O artista trabalha a partir de poucas variaes formais, mas intimamente entrosado com o fazer da arte, no s os materiais e a tcnica utilizados como tambm os dados da histria. Luz e espao se articulam como resultado de uma experincia de trabalho, cada escultura uma

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soma de volume e luz. Um silncio estilizado e denso, resistente s falas e definies. Por trs desse equilbrio quase imperturbvel, existe um processo de saber obcecado em inventar, com os mais simples slidos do universo da geometria, objetos/monumentos de arte que, alm de conviver harmonicamente com a luz e a sombra, acentuam a paixo por uma espcie de belo clssico, livre de inquietaes, um belo puro e destilado, prximo ao xtase da perfeio. Momentos de humor.

DILOGO AO SILNCIO A exposio Jogo do Silncio, de Rachel Mascarenhas e Marcelus Freitas, foi pensada levando em conta as disposies fsicas do espao disponvel para mostras de arte na instituio. Optou-se por duas exposies, conectada uma com a outra. H um intercmbio visual e conceitual, assim tambm como h uma articulao entre o trabalho de Rachel e Marcelus. No primeiro espao, a sala de menor rea, os artistas apresentam seus trabalhos isoladamente. De um lado, Rachel com seus objetos construdos com velhos tacos, retirados de construes, depois de suportarem o atrito de muitos sapatos, ora reaproveitados, agrupados segundo a lgica de um jogo, que foi uma escolha da artista no mundo da arte. Do outro lado, Marcelus com suas pinturas em pequenos formatos, telas de 20x20cm, tambm faz um reaproveitamento de um repertrio visual conhecido da pintura construtiva. Se Rachel lixa os tacos arranhados, Marcelus acrescenta em doses homeopticas, riscos aleatrios nas suas pequenas telas, como se eles quisessem estabelecer relaes: o que foi tirado de um, os resduos dos atritos, acrescentado no outro como mais um singelo elemento simblico. No segundo espao, a sala de maior rea, tambm um lugar de passagem para outros ambientes da instituio, os artistas planejaram uma interveno com os elementos da exposio anterior: tacos e telas. Os tacos, objetos retirados do cho, passam a ocupar a parede, e as telas saem

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da parede e vo para o cho. Essas trocas de lugares no so um acaso, so uma desarrumao proposital, para colocar momentaneamente, e matematicamente falando, o espao da exposio de pernas para o ar. No s para explorar as possibilidades do lugar, como tambm, experimentar a linguagem da arte como lugar de liberdade e pensamento.

REGISTROS URBANOS Fotografia de Aristides Alves. Haikai de Carlos Verosa. Registros inesperados, detalhes quase annimos de imagens urbanas, surpreendidas e congeladas pela memria instantnea da cmara fotogrfica. Construdas e reconstrudas por intervenes ou mesmo pela prpria presena do homem que transforma o ambiente e se sobrepe ao restante da natureza. No importa a cidade: Salvador ou Curitiba. So pequenos recortes com as mincias de luz e sombra, claro e escuro, figura e fundo, selecionados pelo trabalho do fotgrafo na contemplao solitria dos centros urbanos. A fotografia tambm inventa seus restos ou pedaos de cidades no pormenor dos enquadramentos de ngulos diversos, invisveis longe da objetiva. ...Ela repete mecanicamente o que nunca mais poder repetir-se existencialmente (Barthes). Ope ao seu referente outro cenrio, outra cidade, indiferente ao que entendemos como real. Fotos sem legendas, acompanhadas de haicais. O poeta flerta com o que v ou se deixa levar pela viagem paciente do fotgrafo, na busca de perspectivas para fixar imagens. Os textos tm a gentileza de no revelar identidades geogrficas, celebram a incerteza do lugar. A cidade se transporta, levando lembranas e interrogaes, parada em closes, no silncio em preto e branco dos cartes postais.

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O OLHAR PERSPICAZ DE CRAVO NETO A fotografia um fazer cheio de segredos e curiosidades que o fotgrafo no revela. O manuseio dos equipamentos, o trabalho no laboratrio, e um olhar audacioso que capta e redimensiona os objetos no espao inventado pela fotografia. Outras visualidades so apresentadas e mostram o que antes era invisvel. Inicialmente, a fotografia, para surpreender, fotografa o notvel: mas, em breve, por meio de uma reviravolta conhecida, ela decreta que notvel aquilo que fotografa (Roland Barthes). No trabalho de Mrio Cravo Neto, a fotografia um procedimento contemporneo do pensamento e do sentimento, com particularidades que desafiam as leis do visvel. Com seu olhar inquieto e aguado descobre o imaginrio fotogrfico e apresenta um repertrio de significantes notveis. O artista no procura a verdade, mas indagaes e a inveno de uma sintaxe. Fixa no papel fotogrfico uma idia do real contaminado pela emoo e uma percepo subjetiva. A fotografia o pensamento de um instante ou um espetculo de luz e cor que pode durar uma eternidade. Nesse confronto de trevas e luz, vo a versatilidade e o perfeccionismo do fotgrafo, na busca de uma potica da luz e suas tenses. A realidade apresentada em pedaos de mistrios. O enquadramento recorta o detalhe do cotidiano mstico religioso ou profano, e cria um mundo primordial, onde o visvel assume outras dimenses. O homem, o seu lugar, seus objetos e suas crenas. Imagens elaboradas, trabalhadas em laboratrio. A experincia pessoal e o aparato tcnico so responsveis por uma usina de imagens provocativas que acionam as sensaes de desejo, medo e fantasia. Seja uma fotografia de um corpo, o detalhe de um ritual, uma paisagem ou uma festa, o objeto fotografado sempre uma linguagem que aponta outros significados, apresentados ao olhar do espectador alterando a idia de realidade, congelados no tempo como uma flecha em repouso. Um desejo e um mtodo de fotografar. Luz e abstrao. O homem e a natureza se encontram, num cenrio imvel e singelo, ou barroco e dramtico. Os objetos e as paisagens ressuscitam de sua prpria sombra ou da penumbra, iluminados pelo olho mgico do fotgrafo. O abismo e o mistrio silencioso que nos separa da experincia do mundo que enten-

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demos como real. A banalidade e o excntrico so filtrados pelo olhar da cmara fotogrfica e pelo olhar interior do artista, num gesto de transgresso ao que convencional. O singular, a emoo, o rito e o saber. Objetos e personalidades annimos do cotidiano ou da cultura afro so significantes visuais ou imagens enigmticas, inteligentemente repousadas na bidimensionalidade da foto. A mquina e o objeto fotografado. A cor e a luz, figura e fundo explicitam outras leituras. O ritual da prpria fotografia. Vivncias culturais invisveis fora do universo racional, emocional e poltico da arte. Em grandes formatos essas fotos mostram lugares fora da geografia, idealizados. Os vrios temas no importam, eles esto subordinados aos efeitos de uma luminosidade teatral. A fotografia de Cravo Neto amplia a noo e o limite do que deve ser olhado, na iluso de um espao criado pela perspectiva e pela imaginao. Concentra no essencial. Assume sua condio de linguagem especfica tendo com tema principal seus prprios problemas: a distribuio da luz, o claro/escuro, a densidade ou o vazio do fundo, a construo de uma superfcie esttica. Essa a minha leitura. Mas como toda leitura dos objetos de arte uma apropriao do olhar do outro, de forma tambm particular e subjetiva, o leitor/espectador tem o direito de desconfiar e fazer sua prpria interpretao. Cada sujeito tem seus devaneios e suas preocupaes, os segredos do artista pertencem unicamente a ele. Ns, espectadores, insinuamos em desvend-los e criamos outros.

DUAS ARTISTAS E UMA PROPOSTA O olhar do espectador mantm uma relao de cumplicidade com aquilo que v. Um farol que projeta seu facho de luz em imagens alheias para engendrar um sentido, uma vez que impossvel entrar no universo do pensamento do artista. Escrever um texto sobre o que destinado ao olhar agregar valores, dar continuidade ao enigma da obra. Estamos diante de dois trabalhos realizados por duas artistas e direcionados por uma proposta conceitual. Cada artista utiliza uma nica imagem numa

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srie de pinturas e gravuras, e as diferenas ficam por conta das tcnicas de reproduo ou impresso. No caso de Marta Luna, so telas brancas habitadas por sombras vermelhas annimas de uma figura humana. Figuras ou vazios repetidos, semelhantes no olhar apressado, a diferena est no tratamento pictrico da mancha grfica. A artista aborda na pintura a dimenso da figura/fundo, do conhecido/desconhecido. Fantasmas da pintura e as motivaes de fundo subjetivo. Ann Pochon utiliza como suporte a xilogravura, o cone de uma galinha, que vem de escuros caminhos do inconsciente, sempre impressa em fundo da mesma cor, portando uma srie de xilos monocromticas. O que diferencia uma gravura da outra a cor. Vivemos num mundo dominado pela publicidade e pela padronizao. O que real a imagem da mdia, os sujeitos so sombras ou a imitao de imagens virtuais, todos so iguais e diferentes na embalagem. Especulaes talvez que podem ultrapassar a proposta em questo. Os trabalhos dessas artistas sugerem um convite: pensar a arte e o mundo de onde emerge a arte.

O OLHAR SOLITRIO DO VOYEUR


A solido tem a rentabilidade de voc no ser interrogado.

Uma exposio que indaga um tema conhecido tanto no cotidiano como no mundo da arte: a solido, o sentimento de no ter com quem compartilhar medos, angstias, alegrias... Solitrio o habitante das grandes cidades em meio multido, o espectador das salas de cinema ou das salas de exposies. O artista plstico conhece bem essa experincia, no seu atelier mesmo, em frente ao modelo, que no passa de um objeto do olhar. Rilke conheceu um Rodin solitrio acompanhado apenas de sua fama. Uma obra de arte quase sempre o resultado de um olhar solitrio. Enfim S, ttulo da exposio de Carlnio Frana, uma soluo ou uma indagao?... um desencontro amoroso, um desencontro com o outro, a crua realidade do ser humano. A solido como uma experincia interior do sujeito.

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Os seres so distintos entre si, cada sujeito diferente de todos os outros. Ele est s no mundo. S ele nasce, s ele morre. Entre um ser e outros seres h um abismo, h uma descontinuidade (Bataille). A vida constituda de atos solitrios, descontnuos. Cada trabalho da exposio trata o tema independentemente dos outros, mas podem ser vistos tambm como seqncias e interrupes de fotogramas de um filme sem comeo nem fim, onde cada olhar organiza ou cria uma histria. Escrever sobre uma exposio inventar, no discurso, sobre o trabalho do outro, com certa dose de cumplicidade, agregando significados, verdades, conceitos que muitas vezes no passam de fantasias de um olhar obsessivo ou afetivo, que faz do trabalho alheio uma tela de projeo. A solido uma certeza que o homem tenta driblar, inventando o relacionamento amoroso, a paixo, a solidariedade. Enfim S a inveno de um paraso de onde emergem a capacidade e a incapacidade do homem para enfrentar uma situao inevitvel de isolamento. Cada sujeito isoladamente proprietrio absoluto do seu prazer e da sua dor. Mas parece que o homem est sempre fugindo da solido, est sempre procura de companhias, construindo sociedades, famlias etc. Uma necessidade ou um atentado contra o estado de solido? Uma pergunta diante da exposio montada no Baiano de Tnis. Um conjunto de telas com imagens isoladas, ou melhor, enquadradas num fundo vazio, projetadas para ocupar um determinado lugar no espao da tela. Silenciosas, espera de uma contemplao solitria. Produtos de um artista publicitrio que se apropria de imagens da mdia e do mundo da publicidade, dos anncios, dos cartazes, dos letreiros, para abordar o tema e criar um lugar marcado pelo esttico e pelo ldico. Superfcies que o espectador pode circular e observar sua prpria condio de estar s. Contemplar uma obra de arte no deixa de ser um ato solitrio de olhar e ser olhado pela obra. Impossvel no recordar As Meninas de Velzquez, o pintor olha o modelo que est no lugar do espectador. A obra e o espectador conectados pelo olhar. Estamos ss no mundo, contemplando e sendo contemplados, seja na cidade, no museu, na galeria. No real e no virtual. A solido tambm um grande espetculo.

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A PINTURA DE JORGE AMARO Depois de uma passagem pela figurao, Jorge Amaro descobre a linguagem construtiva e encontra um caminho para aprofundar o significado do seu trabalho. Pinturas monocromticas, uma cor e alguns traos em preto ou branco, segmentos de retas que cruzam o espao vazio da tela ou repousam na sua superfcie. Paralelas, em ngulos retos, no se tocam, no fazem nenhum barulho. Caminhos que no chegam a lugar nenhum, parecem labirintos para reter o olhar. A liberdade e a sensualidade da linha reta definem um diagrama, uma certa organizao visual. O artista explora, atravs da linha, o sentido do espao e do plano. As variaes so mnimas, os resultados so serenos, equilibrados, sem conflitos aparentes. O predomnio das horizontais e verticais sustenta a harmonia da trama. Lembram poemas visuais. Mas tudo no passa de uma ordem discutvel para problematizar o ato de ver. A arte sempre rumina suas dvidas e as incertezas do mundo. Nestes planos desertos de Jorge Amaro, o olhar repousa, interroga, fareja um significado. H uma aparncia e uma transparncia. So ruas annimas ou mapas desconhecidos. A linha o que sobrou do desenho, o contorno do objeto que no contorna mais nada, no faz o limite entre a figura e o fundo, assume sua condio de linha, livre e autnoma. Talvez cordas de um instrumento musical que toca uma msica silenciosa.

O URINOL DE DUCHAMP E A ARTE CONTEMPORNEA Em 1917, com o pseudnimo de R. Mutt, Marcel Duchamp enviou para o Salo da Associao de Artistas Independentes um urinol de loua, utilizado em sanitrios masculinos, com um ttulo sugestivo de Fonte. No era o primeiro readymade (apropriao e deslocamento de objetos pr-fabricados para o meio de arte), em 1913, Duchamp j havia se utilizado de um banco de cozinha onde parafusou no assento uma roda de bicicleta. Mas foi o primeiro enviado para uma exposio. Noventa anos depois deste gesto irreverente que determinou pratica-

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mente o destino das artes plsticas at os dias de hoje, um momento oportuno para interrogarmos que relao existe entre Duchamp e o que estamos presenciando como designao de arte contempornea. Aclamado como influncia libertadora por uns, blasfemado por outros, como influncia facilitadora e catastrfica. Talvez seja muito citado e pouco entendido. Certamente, Duchamp e diversas manifestaes realizadas em nome da arte, no se combinam. Mais do que um provocador, Duchamp era um pensador discreto. No contexto da arte moderna a inveno do readymade, um dos gestos mais significativos. O Impressionismo foi a primeira revoluo na arte ao romper com a linha que contornava a figura. O Cubismo realizou o rompimento definitivo com o espao renascentista, a decomposio da figura colocou em evidncia o plano, como a verdade do espao plstico moderno. O gesto de Duchamp foi mais alm, uma ruptura com uma tradio que reconhecia na tcnica e na habilidade do artista, a condio da obra de arte. O artista deixou de ser o sujeito que faz uma obra e passou a ser algum que escolhe e decide o que arte. O readymade um objeto produzido industrialmente e proposto por um artista como objeto de arte. O artista no constri o objeto, escolhe-o e assina. No mais dependendo da mo do artista, a arte passou a ser qualquer coisa determinada pelo poder exercido por um sujeito/artista, que age no interior de uma instituio especfica capaz de legitimar seus atos. Renunciou ao saber das mos para se constituir em uma atitude crtica, num mundo dominado pelas imagens produzidas em larga escala pelos modernos meios de produo e reproduo. Fazer arte passou a ser uma forma de reflexo sobre a condio da arte na sociedade moderna, um dispositivo do pensamento, e no do entretenimento como ocorre em manifestaes artsticas, na situao da contemporaneidade. O readymade pode ser uma espcie de paradigma da arte contempornea, mas ao mesmo tempo a negao do jogo de facilidades, da pressa e da repetio que contaminaram a arte, distanciando-a do pensamento. Duchamp tinha conscincia do perigo de cair na facilidade, no vcio e na rotina, e se limitou a fazer poucos objetos de arte. Logo percebeu o risco de repetir esta forma de expresso indiscriminadamente e

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construiu uma obra pequena e cuidadosa. Estamos atravessando uma poca pobre em matria de artes visuais, apesar do fluxo descontrolado que circula nos sales, bienais e nos centro culturais, celebrado por curadores e investidores. Vem acontecendo uma supervalorizao de determinadas experincias artsticas para atender interesses externos natureza da arte. O artista, que sempre produziu contemplando as obras do passado, hoje, ele olha para o que ainda no aconteceu: o futuro... e se preocupa, muitas vezes, com questes alheias prpria arte. A cada nova tecnologia, um palpite, uma previso, mas a arte no uma ilustrao de performance tecnolgica, poltica ou ideolgica, ela um sistema autnomo e integrado no corpo da sociedade. O gesto de Duchamp queria dar uma resposta crise das artes artesanais na sociedade industrial, e indagar o funcionamento da instituio arte, embora ele nunca tenha abandonado de fato o trabalho artesanal, vide O Grande Vidro. Foi um ponto de vista crtico frente arte e suas instituies. A arte tambm um jogo de poderes que as operaes tcnicas no explicam. De perto, readymade e o modelo mais difundido de arte contempornea, no se misturam.

DOIS MOMENTOS (OU MONUMENTOS) DE PICASSO


1 - LES DEMOISELLES DAVIGNON

Uma das transformaes mais radicais na arte ocidental do sculo XX, tem como paradigma o quadro de Pablo Picasso Les Demoiselles DAvignon, concludo em 1907. Era uma espcie de manifesto ou plano piloto do espao multifacetado cubista. Braque se assustou quando viu o quadro, mas logo em seguida foi influenciado por essa pintura que havia lhe causado indignao. Juntos, Braque e Picasso realizaram obras relevantes e decisivas para deslanchar o mais importante movimento da histria da arte moderna: o Cubismo. Com uma diferena, Braque se manteve parte do que veio depois, ao encerrar sua notvel contribuio com o

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Cubismo. J Picasso se manteve atento s turbulncias, instabilidade, e velocidade do sculo da mquina, fez-se um smbolo da modernidade. Os principais gestos renovadores da arte moderna saram do Cubismo, como as geografias construtivas de Mondrian e Malevith, o Futurismo, o Dad e o Surrealismo. A partir da lio de Czanne, interpretar a natureza segundo o cilindro, o cone e a esfera, um novo problema foi formulado pelos cubistas. Rejeitar a representao do mundo (a mmesis), decompor analiticamente o espao renascentista, descentrar a percepo, demolir o claro/escuro, encerrar a iluso de profundidade e afirmar o plano como verdade do espao moderno. Era o fim de uma tradio da pintura ocidental que, desde Giotto at Coubert, determinava como tarefa primeira do pintor, criar uma iluso de espao na superfcie do plano. Les Demoiselles DAvignon foi a primeira inveno moderna que abriu caminho para transgredir convenes e tradies visuais naturalistas do ocidente. Picasso subverteu por completo as regras de representar a figura humana e os objetos, desconstruiu o corpo e a separao entre figura e fundo, a anatomia foi subordinada geometria e a luminosidade sem compromissos com a natureza, totalmente livre. A figura humana, que era para Rafael, principal elemento da representao, passou a ser um objeto a mais na paisagem, sem expressividade. A arte deixou de ser cpia ou ilustrao do que entendido como real. O que importava era o espao construdo com um olhar inquieto que pretendia desnudar as aparncias para expor suas estruturas internas. Picasso se inspirou nas Banhistas de Czanne. A pintura apresenta cinco figuras femininas submetidas a estilizaes geomtricas, corpos angulosos e desproporcionais, fragmentados, com mscaras africanas nos rostos para abolir de vez os ltimos resduos da representao renascentista. Uma pintura simultnea, com justaposio de perspectivas, uma soluo encontrada por Picasso para mostrar os mltiplos pontos de vista sobre uma mesma coisa, de frente e de costas, ao mesmo tempo, que remete a certas preocupaes cientficas da poca, o problema da representao quadridimensional, objeto de estudo do matemtico francs Henri Poincar, considerado um dos precursores da Relatividade. Mudou a posio do espectador frente tela, esta deixou de ser uma

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janela para o mundo e assumiu sua condio de superfcie bidimensional, passou a ser uma realidade em si. Um investimento contra a perspectiva linear para devolver ao artista seu lugar no mundo, como desejava Czanne, e no mais o espectador distncia da paisagem e das coisas. Les Demoiselles DAvignon foi uma revoluo na histria do olhar do sculo XX, um dos marcos iniciadores da nova verdade da arte moderna, apreendida na ordenao geomtrica e no mais na anatomia.
2 - GUERNICA

Eu sempre acreditei e continuo acreditando, que o artista que vive e trabalha de acordo com valores espirituais no pode e no deve ficar indiferente aos conflitos onde os valores mais importantes da humanidade e da civilizao esto em risco. Pablo Picasso

Guernica (1937), um outro momento de Picasso, mostra um artista inquieto, consciente de sua posio de artista e cidado, de olho nos acontecimentos polticos e a favor das transformaes no campo da arte. Suas incurses no surrealismo, a maneira metafrica de tratar o tema nesta pintura, no deixaram de lado a planaridade cubista, tambm o momento do artista tomar conscincia da dificuldade para realizar um cubismo menos ortodoxo, mais relaxado. Estremecido e fracionado por golpes de uma histria que est distante da tela. Para o respeitado crtico americano Clement Greenberg, Guernica a ltima grande reviravolta decisiva na evoluo da arte de Picasso. Um retrato cubista em preto e branco de uma cena sombria, a pintura lembra uma batalha, construda dentro de uma iluso mnima de profundidade, quase plana, com um simbolismo difcil de decifrar, particular, que mesmo diante de elementos conhecidos resiste preciso de uma interpretao. Um olho luz, no alto, se destaca e atrai a ateno do espectador, talvez queira dizer que antes de mais nada, as obras de arte so destinadas ao pensamento do olhar, tambm pode ser o olho de Deus, vigilante e atento a tudo, ou um smbolo da tecnologia que faz a guerra. Um imaginrio ponto de fuga. Ao fazer associaes com as imagens dilaceradas, ou melhor, cubistas do quadro com o meio exterior, o espectador tira suas concluses.

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O motivo determinante do Cubismo foi dissecar e analisar os objetos para fazer surgir no plano da tela a integridade esquemtica da imagem. Na estilizao ou nos destroos das imagens do quadro vemos ou imaginamos: rostos, cabeas e braos quebrados, um cavalo apavorado, um touro imvel, uma casa em chamas, me e filho morto, uma espada quebrada e uma flor, angstias e gritos. Imagens sobrepostas e uma desordem geral. Um teatro do caos, a vida massacrada pela tecnologia. Esta foi a forma peculiar de revolta do artista e de retratar a cidade de Guernica aps um bombardeio, sem esquecer que a poltica da arte se processa no interior de sua linguagem. Apesar do sentido poltico do tema, no uma obra isolada, mantm uma coerncia formal e um compromisso esttico com a trajetria do artista e suas experincias racionais e emocionais. As figuras explicitam muitas interpretaes, falam de violncia, catstrofe, da desgraa que uma guerra, essa obra prima da civilizao. Talvez uma chave para entender a tela esteja na resposta de Picasso a um oficial nazista que lhes fez a pergunta diante da foto do quadro: Foi voc que fez isso?. Picasso respondeu: No, vocs o fizeram. Os entrecruzamentos de linhas, o preto, o branco, o cinza, fazem desta manifestao pictrica um cenrio de angstia e desespero, carregado de tristeza. Essa pintura, alm de mostrar a reao de Picasso ao bombardeio da antiga capital basca pelos aliados alemes de Franco, em abril de 1937, revela a sua vontade de transformar a linguagem da arte no esgotada com a inveno do Cubismo.

RUBENS GERCHMAN s vsperas do carnaval, a festa que tanto seduziu os integrantes do tropicalismo, morreu um de seus mentores, o artista plstico carioca Rubens Gerchman. Presena significativa nas bienais da Bahia, na condio de artista experimental nos conturbados anos de 60, sua ltima exposio em Salvador foi no Museu de Arte Moderna, em 2002. Neste momento, me vm mente muitas recordaes de nossos encontros, como a exposio Universo de Futebol, organizada pelo crtico Frederico Morais,

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em 1982, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, onde participamos juntos com duas instalaes que representavam momentos diferentes. O trabalho do Gerchman, um campo de futebol, colorido, vibrante e a torcida alegre, eufrica pintada na parede do museu. A minha instalao, tambm um campo de futebol solitrio, com uma nica trave no centro, sem cor, frio, e sem torcida, em sintonia com a arte conceitual. Um dilogo tenso e cordial de dois procedimentos distintos das artes plsticas que um bom trabalho de curadoria pode proporcionar. Na matria prima de sua produo grfica sempre dominou o cotidiano da vida social brasileira, a periferia, a violncia e o erotismo das grandes cidades, em especial do Rio de Janeiro. A classe mdia, o subrbio carioca, a publicidade e as imagens da televiso eram destilados em uma linguagem pictrica com uma gestualidade espontnea, liberdade cromtica e um vigor narrativo. Muitas vezes acrescentava frases irnicas nas suas imagens, para reforar a crtica ao social e o experimentalismo na arte. Da Nova Objetividade, mostra realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1967, idealizada e conceituada por Hlio Oiticica, artista plstico ligado ao Neoconcretismo, com o objetivo de formular uma arte brasileira de vanguarda que fizesse frente aos movimentos internacionais, a exemplo da Op e Pop Art, surgiu a Tropiclia. Gerchman foi um dos que desencadearam o movimento tropicalista nas artes plsticas. Comprometido com as novas experincias artsticas que agitavam o meio cultural nos principais centros urbanos do mundo, realizou os primeiros happenings no Brasil. Sua pintura Lindonia ou Gioconda do Subrbio, mais do que uma ironia, um smbolo no s da arte de vanguarda brasileira, como tambm do momento histrico que vivia o pas. Quarenta anos atrs, em 1968, foi lanado o disco Tropiclia (ou Panis et Circensis) que inaugurava o tropicalismo na msica popular, Gerchman no era somente o autor da capa do disco-manifesto, sua pintura A Bela Lindonia, de 1966, foi transformada em prosa e verso na composio de Caetano Veloso e Gilberto Gil, cheia de imagens da violncia social e policial, como uma colagem cubista. Um bolero melanclico na voz de Nara Leo. Ao lado de Hlio Oiticica e Lygia Clark, desenhou a esttica

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tropicalista, investigou novas formas e novos materiais, se apropriou da linguagem dos meios de comunicao de massa para desenvolver uma arte coerente com as condies de seu tempo. A obra de Gerchman, uma das principais referncias da vanguarda brasileira da segunda metade da dcada de 60 com a marca da nova figurao politicamente engajada, utilizando, como tema de suas pinturas, imagens da periferia, da alienao popular, para reagir censura do regime poltico ps-1964. Concursos de miss, times de futebol, desaparecidos, e novelas de TV, aparecem nas suas pinturas, desenhos, objetos e instalaes. Esse retorno figura no quer dizer uma arte figurativa, e sim, uma apropriao de imagens, como na Pop Art, com a qual o trabalho de Gerchman dialoga. Pode ser visto tambm como uma resposta nova realidade urbana do Brasil e uma tomada de posio em relao a problemas polticos, sociais e ticos, sem desprezar a realidade da poltica pictrica. Cores fortes, composies dramticas, expressionistas. Utilizou a cultura visual kitch para instigar a sociedade de consumo e o regime militar com seus atos institucionais que reprimia cada vez mais os cidados. Um realismo que critica a sociedade moderna e suas contradies. Essa vanguarda rompeu com a hegemonia do projeto construtivo, problematizou o circuito e reafirmou as proposies duchampianas. Uma arte mais debochada, explorando o aleatrio, o eventual, a funo da arte naquele momento de represso e crise das vanguardas, que comeava a esboar um limite para modernidade. Gerchman fez parte de uma gerao que atravessou os muros da academia e se misturou ao cotidiano para politizar em sentido amplo a arte de vanguarda no Brasil. Uma arte alegre, urbana, comprometida com o desejo de liberdade, situada entre a seriedade e ordem do construtivismo da dcada de 50, e a arte cerebral e fria que se destacou nos anos seguintes de 70.

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PAISAGENS NOTURNAS
Se, num momento, o pintor joga com a cor lisa, a cor unida... para aumentar mais o volume de uma sombra, para provocar noutra parte um sonho de profundidade ntima. G. Bachelard

O trabalho de um pintor lanar sobre a tela a possibilidade da pintura. Um desafio constante na vida de um artista para escrever a singularidade do belo. A tinta levada de um lugar a outro percorre vrias vezes uma superfcie branca, escurecendo-a, para exaltar dvidas e incertezas, ansiedades e paixes; atributos primeiros que insinuam sentidos provveis. O mundo obscuro de Orlando Castao nos faz sonhar e meditar sobre o ato de pintar, que mesmo visceral, tambm um gesto de inteligncia crtica. O tema central dessas pinturas se refere a provocaes sobre um lugar ocupado por uma histria e loteado pelo imaginrio moderno. Figura e fundo se misturam compulsivamente, revelando a sensualidade e o temor da noite, quando no uma celebrao da necessidade da pintura. Pintar um desejo e um vcio que perseguem o artista. Atrs de uma pintura se escondem outras, atrs das sombras desconhecidas habitam fantasmas. A pintura de Castao guarda segredos e mistrios, compartilhados entre os aventureiros da solido, que sabem fazer da insnia um estado de alegria. Quem insiste em olhar para dentro destas paisagens encharcadas pela tonalidade da noite descobre pontos luminosos, outras paisagens de sombras e luzes, onde a vida pode ser vivida como uma obra de arte, entre a angstia e a volpia.

AS ARTES PLSTICAS NA DCADA DE 60 E MAIO 1968


Nas sociedades dominadas pelas modernas condies de produo, a vida apresentada como uma imensa acumulao de espetculos, tudo o que era diretamente vivido vira uma mera representao. Guy Debord

Maio de 1968 foi a exploso do espetculo e o encerramento de uma dcada turbulenta, de muitas mudanas, da tomada de conscincia dos

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desastres do sculo XX: a violncia, a guerra, os campos de concentrao, a bomba atmica. O progresso tecnolgico sem levar em considerao os direitos humanos, enfim, o desenvolvimento a servio da destruio. O imperialismo e a ditadura da sociedade de consumo. Jean Luc Godard, em 1967, realiza A Chinesa, um filme poltico sem desprezar a experincia esttica, no qual um grupo de estudantes parisienses revoltados com o imperialismo brinca de fazer a revoluo. Uma antecipao da organizao dos estudantes, com muitas dvidas e incertezas, em maio do ano seguinte. A dcada de 60 marcada pela velocidade das vanguardas artsticas, que tem Nova Iorque como capital cultural do sculo XX. Dentre as manifestaes artsticas, como Minimalismo, Op Art, Arte Cintica, Novo Realismo e Tropiclia, a Pop Art, surgida na Inglaterra mas apropriada e difundida pelos norte-americanos, foi a vanguarda mais decisiva da dcada. Sem programa preestabelecido, sem manifesto, utilizando-se do repertrio do cotidiano do consumo e da cultura de massa, foi rapidamente transformada em tendncia internacional. Isso mostrou o poder cultural dos americanos. O desafio aos policias e os protestos dos estudantes nas ruas de Paris foi um marco que desencadeou movimentos de contestao, em vrios Pases, revoltas e guerrilhas urbanas. Estudantes, artistas e intelectuais ocupam as ruas, fazem passeatas. A contracultura, a revoluo cultural. Os artistas plsticos abandonam os museus, as galerias, saem da solido dos atelis e se misturam na multido. a potica do gesto, da ao, da coletividade, a utopia da arte/vida como participao do espectador na realizao da obra de arte. No Brasil, a Tropiclia de Hlio Oiticica, foi uma das manifestaes mais polmicas, ao lado de Terra em Transe, filme experimental barroco de Glauber Rocha, e a pea O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, dirigida por Jos Celso Martinez. a dcada dos happenings, surgidos com a Pop Art, uma espcie de teatro instantneo, uma mistura de artes visuais, msica e dana, que convida o espectador a participar da obra ou da ao, uma forma de tir-lo da passividade fazendo-o reagir provocao do artista e do cotidiano poltico-social. Para Jean Jacques Lebel, autor de vrios happenings em

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Paris, nosso primeiro objetivo transformar em poesia a linguagem que a sociedade de explorao reduziu ao comrcio e ao absurdo. Artistas rebeldes, engajados, inconformados com a comercializao e explorao da arte, e contra as outras formas de opresso da sociedade. No Brasil, os happenings realizados em espaos pblicos, das trocas coletivas, foram uma forma utilizada pelos artistas de vanguarda para chamar ateno da populao do que estava acontecendo nas prises. Manifestaes muitas vezes interditadas pela fora policial. Na arte, o momento da transio da vanguarda para a contemporaneidade. O atestado de bito da modernidade. Os procedimentos da arte passam dos polmicos questionamentos a cerca dos suportes tradicionais, ao fim do suporte como elemento essencial da obra de arte. o momento da arte conceitual que vai dominar a dcada seguinte. Uma arte mais fria, cerebral, menos engajada, voltada para interrogar sua prpria natureza. Uma manifestao que aconteceu em vrios pases, quase ao mesmo tempo, inclusive no Brasil. Os agitados anos de 60 transformaram a imagem das cidades. Em 1968, aparecem as primeiras manifestaes de grafites nos muros de Paris, uma nova forma de interveno urbana. Nas palavras do terico francs Jean Baudrillard: ...um novo tipo de interveno na cidade, no mais como lugar do poder econmico e poltico, mas sim como espao/tempo do poder terrorista da mdia, dos signos e da cultura dominante. Grafites annimos paralelo aos happenings dos artistas. Uma gerao de artistas e crticos toma conscincia sobre o estado em que se encontra a civilizao, a sociedade e os regimes polticos, e se colocam diante de uma abordagem mais crtica e de certa forma subversiva. O artista assume o papel de revolucionrio e faz de sua arte um instrumento disposio da revoluo social. Fazer arte era fazer poltica. Ao e esttica faziam parte das intenes do artista. Verifica-se no cenrio internacional das artes plsticas, j no comeo da dcada de 60, o abandono das linguagens abstratas, geomtricas e gestuais, e o retorno da figura, ou melhor, uma apropriao da figura como fez a Pop Art com as imagens divulgadas pela mdia, transformando-as em naturezas mortas da sociedade de consumo. No fenmeno da nova

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figurao o que interessa o significado da imagem e no uma forma representativa. Uma imagem mais alusiva, grotesca e provocativa. A esttica do mau gosto desafiando uma sociedade do bom gosto, industrial e politicamente correta. A obra do artista plstico carioca Rubens Gerchman, representa bem esse momento na arte brasileira. Muitas das propostas artsticas da vanguarda brasileira, que se desenvolveram entre 1964 e 68, estavam comprometidas em dar respostas ao golpe militar. A nova linguagem figurativa dialogava de forma mais direta com a realidade poltico-social. Em paralelo a uma arte de denncias, bastante difundida pelos militantes polticos, surgiram outras manifestaes de arte coletiva, abertas participao do espectador, como as propostas de Hlio Oiticica e os Domingos da Criao organizados por Frederico Morais. Em 1968 no Salo de Braslia, o Porco Empalhado de Nelson Leirner, artista paulista integrante do grupo Rex, no era apenas o questionamento da instituio arte, interrogava as outras instituies da sociedade, naquele contexto poltico. A experincia francesa foi palco onde os ideais e as paixes acumuladas explodiram, e deu incio a uma revoluo que mudou a histria do sculo XX. A guerrilha se espalhou pela Amrica Latina. Reivindicaes de todas as partes e de todos os tipos, liberdade sexual, racial. Nos EUA, os estudantes, revoltados com a cruel possibilidade de morrer na guerra do Vietn, protestaram. No Brasil, estudantes em passeata enfrentam a represso militar, em abril de 1968, a polcia mata o estudante secundarista Edson Luiz no Rio de Janeiro, e em dezembro o golpe mortal do governo militar, o Ato Institucional N5. O auge da represso. Ningum mais se sentia seguro. A arte foi proibida na rua, exposies fechadas, tal como a Bienal Nacional em Salvador, e artistas presos ou obrigados a viver na clandestinidade ou no exlio. Fecharam-se as cortinas e o espetculo passou a ser encenado na obscuridade.

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TERCEIRA PARTE

CULTURA: DO PENSAMENTO PARA O ENTRETENIMENTO Nada mais desprezvel e repetitivo do que certas falas sobre cultura que jorram nos congressos, seminrios ou na mdia, hoje em dia. A impresso que houve uma perda da capacidade de produzir pensamento e a ausncia de platias seduzidas pela reflexo. No se interroga a produo simblica, fazem reivindicaes, relatos, comentrios para animar um auditrio acostumado ao olhar da televiso. Se algum dia na histria, o filsofo, o intelectual, o crtico, o artista, o poeta, ocupavam o lugar privilegiado de formar opinio, hoje, esse lugar ocupado pelo produtor, o empresrio cultural, o profissional de marketing. E a cultura vista apenas como um agente de estmulo da economia de uma sociedade em declnio. O discurso fica na superficialidade. Que a cultura um bem de consumo, ningum duvida, gera emprego, garante retornos significativos para a economia de uma cidade. Mas os profissionais do marketing, os polticos e os empresrios ignoram na cultura a sua lgica: a do sentido, que ela uma dimenso da existncia do homem. O que chamamos cultura, portanto a cincia e a conscincia com que o homem ocupa o espao e o tempo de sua morada histrica. E o homem culto aquele que cultiva essa cincia e essa conscincia (Gerardo Mello Mouro). A cultura um conjunto de prticas por onde transitam uma autonomia, a experincia de uma saber e uma poltica especfica. O patrocnio, que substituiu o antigo mecenato, reduziu os problemas da cultura s leis da economia e o poder do patrocinador acabou decidindo sobre padres estticos ou linguagens. H uma valorizao arbitrria de um produto cultural em detrimento de outro e a divulgao fica submetida a um jogo de poder de quem manipula direta ou indiretamente com os mdias e o mercado. Somente com talento e inveno difcil competir no mercado. Os profissionais que ganharam celebridade atravs do marketing cultural animam o espetculo que faz da cultura um supermercado de entretenimentos. Nos meios de comunicao, a confuso que se estabelece entre o princpio tradicional de celebridade baseado nas obras, e o princpio miditico baseado na visibilidade da mdia, cada vez maior (Pierre Bourdieu). A cultura passa a ser apenas o que ela representa no campo

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da economia e da diverso. Enquanto se discutem as leis de incentivo cultura, no se discute a idia de cultura, e as instituies culturais no cumprem o papel de difundir um princpio de cidadania cultural. Uma poltica cultural indecisa, calcada em princpios pouco profissionais que desprezam ou desconhecem o fazer e suas materialidades especficas. E sem trabalhos, sem crticas, sem um suporte que sustente a formao e a divulgao da informao, no vamos construir nenhuma credibilidade cultural. A arte age e continuar a agir sobre ns enquanto houver obras de arte (Merleau-Ponty). E no discursos sobre as obras. Uma cidade, um estado, um pas, passam a ter uma existncia cultural e conquistam um reconhecimento no futuro quando aprendem a respeitar seus artistas e intelectuais, quando aprendem a conviver e garantir as disparidades culturais. Entendemos que as instituies culturais como fundaes, universidades, museus etc. tm um papel importante a cumprir na produo e divulgao da informao dos produtos artsticos acima de compromissos pessoais e polticos que ignoram a natureza das linguagens artsticas. No curso de grandes perodos histricos, juntamente com o modo de existncia das comunidades humanas, modifica-se tambm seu modo de existir e perceber (Walter Benjamin). A produo cultural participa dessas mudanas com a tarefa de transformar a realidade dentro de um territrio determinado da sociedade e do pensar onde a cultura age.

A CULTURA E O PLANEJAMENTO DA CIDADE A produo cultural e o planejamento urbano que estamos a presenciar e consumir chamam a ateno para uma poca de polticos, burocratas e empresrios frente dos destinos da cidade. Se o planejamento foi levado condio de aspirina para resolver um mal incurvel, a desordem urbana, a cultura foi transformada em divertimento descartvel para uma populao urbana que corre desesperada atrs de um cio. A revoluo industrial criou uma obsesso de progresso mas, em relao ao mundo do pensamento, o homem pouco avanou, ao contrrio, reduziu sua capaci-

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dade de reflexo, criando um tipo de sociedade que privilegia o consumo e despreza as idias. Paradoxalmente, o aumento da informao resultou na diminuio do repertrio. A cidade moderna, administrada pela economia e por legislaes que nos so impostas, um supermercado com um estoque de produtos e tecnologias que precisa ser comercializado para gerar emprego, renda e desenvolvimento econmico. No mais o espao da solidariedade, mas um campo de concentrao de empregados e desempregados, de guetos, de proprietrios isolados, com mnimas possibilidades de trocas de experincias entre indivduos de grupos diferentes. a cultura dos condomnios fechados, das praas privatizadas, do paraso dos shoppings. At a arte deixou de ser um exerccio de liberdade como imaginava o crtico Mrio Pedrosa e passou a ser julgada como um produto ou espetculo do mercado cultural. A prtica de um conhecimento, quando subordinada aos interesses que negam o princpio desse conhecimento e o bem comum, tambm a negao da cidadania. A arquitetura, a arte, o desenho da cidade e dos objetos, deixaram de ser dispositivos de acomodao e satisfao do homem com o meio ambiente onde vive; e passaram a ser o exerccio burocrtico de desenhar ou estetizar o territrio, de adaptar a cidade para a razo perversa de uma sociedade, que nega os valores e a tica em nome do crescimento econmico e da concentrao de renda que fazem o cotidiano da vida moderna. Na produo da cidade a atividade intelectual foi excluda e substituda por uma relao de trocas e favores. Nesse ambiente urbano, com qualidade de vida discutvel e um estado de regresso cultural, a festa, ou melhor, o espetculo, sempre o alvo das denominadas polticas culturais que desconhecem o processo do fazer cultural e as questes mais evidentes, como: a diversidade, a conservao e a transformao das linguagens artsticas e suas leituras. O que os administradores da cultura esquecem algumas vezes, que as artes tm suas prprias materialidades, no so campos de pouso para outras polticas, nem mesmo as ditas culturais que ignoram problemas acerca da tradio, do moderno e do contemporneo. A origem, a histria dessas linguagens e a lgica de suas revolues. Enquanto artistas, ar-

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quitetos, intelectuais, produtores de bens artsticos, mesmo excludos do processo de deciso, temos o compromisso de resgatar a reflexo sobre as prticas culturais e a imagem da cidade. Temos uma responsabilidade, neste momento, que tomar uma deciso enquanto possvel para o futuro de nossas cidades, antes que a economia o determine para ns. Uma cidade sem poesia, sem memria e sem histria, um abismo de simulacros e referncias artificiais. Uma cidade tem sentido quando tem uma histria, uma identidade. No podemos imaginar o futuro sem descortinar a memria e contemplar o patrimnio nela guardado. A cultura na qual estamos mergulhados responsvel por essa cidade que estamos edificando, da especulao imobiliria, da disputa do metro quadrado, como se o espao urbano fosse apenas uma mercadoria e no o lugar da convivncia e da liberdade. Isto pode significar o fim da concepo de cidade que determinou sua origem. A universidade, uma instituio por excelncia da cidade, vem se afastando de seus princpios fundamentais para atender as demandas do mercado de trabalho em detrimento da especulao do pensamento. Sua funo no era formar mo-de-obra especializada, mas estimular a reflexo, muitas vezes sem mercado de trabalho, sem a qual a vida cultural de uma cidade entra em declnio. A cidade surgiu como o lugar do encontro com o outro, do dilogo. Essa cultura das comunidades restritas, do gozo sem desejo, do jogo de interesses privados, onde s os semelhantes interagem, fez com que ningum se sentisse comprometido com a preservao do espao fsico, do meio ambiente, dos valores, da histria, dos bens coletivos. A competio, em lugar da cooperao, reduziu o sujeito urbano a fora de trabalho e consumidor de produtos, e inventou uma cidade que no fala mais de nossos afetos e paixes. Mas se o sonho ainda no acabou, temos imaginao e raciocnio, vamos alimentar a vontade de reinventar a cidade e suas instituies para recuperar o humano, a comunicao, a solidariedade e o encontro das diferenas.

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O DESCASO PELA ARTE


Na poca atual, a fatalidade de toda e qualquer arte ser contaminada pela inverdade da totalidade dominadora. Theodor W. Adorno

A arte como um trabalho intelectual, que amplia a experincia que o homem tem do real e do imaginrio, se ope ao trabalho alienante da sociedade moderna. Por outro lado, no meio de arte convivem compromissos e interesses alheios prpria arte; suas condies de produo se encontram dentro de um campo social e poltico, sujeito a um conjunto de presses. O Estado, os patrocinadores e o mercado, visando interesses imediatos, privilegiam, muitas vezes, artistas cujas obras pouco acrescentam ao mundo da inteligncia. No espetculo montado pela poltica, tudo se confunde, tudo passa pela ideologia do poder e pela esttica do espetculo, como a educao, a economia, a ecologia e os discursos polticos. Nesse palco, a cultura foi relegada a uma coisa mundana, uma espcie de conhecimento ornamental que serve mdia e ao jogo social; a arte perdeu sua singularidade e suas qualidades que a colocavam acima das banalidades do cotidiano, deixando de ser o olhar que interroga, que transforma cores, texturas, formas, experincias sensoriais em meio de conhecimento. Nesta relao cultura e poder, insere-se a crise da arte, onde o poder tem prevalecido diante da pesquisa esttica. Enquanto trabalhos, que tm alguma importncia pela pesquisa neles investidos, no passam de despercebidos trabalhos diluidores da informao, reprodues de clichs divulgados pela mdia so celebrados pelos consumidores de decoraes e divertimentos culturais. Uma sociedade sem demandas culturais acaba fazendo da arte uma atividade menor. O cotidiano da poltica e da economia faz o discurso que se infiltra em todos os espaos, expulsando a cultura para a periferia dos interesses da cidadania. Os artistas, que mesmo sem construrem uma obra, tm os seus reconhecimentos garantidos pela indstria da publicidade, se sobrepem queles que tm uma vida dedicada pesquisa e ao trabalho de edificar uma linguagem, contribuindo para a demolio da tica e do pensamento crtico.

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Sem uma conscincia crtica e sem uma convico tica, artistas, crticos, intelectuais, administradores culturais inventados pela mdia e pelo poder poltico, tomam posio e decidem contra a autonomia e a independncia do trabalho de arte. Promovem e divulgam os bens culturais em proveito prprio, para se sustentarem de forma privilegiada numa relao de poder. Nada mais paradoxal, por exemplo, do que essas leis de incentivo cultura. Por que incentivar a cultura se ela um componente essencial para o enriquecimento da sociedade? Antes de ser uma questo de lei, a cultura uma questo de sensibilidade e de cidadania. H um desinteresse geral pela cultura que ocupa um lugar cada vez menos importante nos discursos do cotidiano. Para ser artista, antes de mais nada, preciso um trfego de influncias pessoais, acesso mdia e aos patrocinadores, que fazem da arte um produto incapaz de atribuir um sentido existncia da sociedade. E quem realmente patrocina a arte? Os contribuintes pagam aquilo que as empresas recuperam atravs de isenes fiscais pelas suas doaes, e somos ns que verdadeiramente subvencionamos a propaganda (Hans Haacke). Numa sociedade comandada pela economia, tudo se resume lei da oferta e da procura. A arte, burocraticamente falando, mais uma imagem carente de sentido que divulga um certo prestgio social e econmico, e menos um meio de conhecimento indispensvel para o homem contemplar o mundo. Se a obra de arte expresso de uma sociedade, testemunho de um tempo, de um estgio de conhecimento, renunciar sua inteligibilidade renunciar histria. A poltica, por sua vez, apropriou-se da cultura e fez dela um verniz para animar ou dar um polimento ao discurso poltico. A arte perdeu sua inocncia, ela agora objeto do mercado, do Estado e de outras instituies que desconhecem seus mecanismos de produo e sua histria. Se os partidos polticos que falam de cultura em seus programas de campanha querem fazer alguma coisa pela cultura, no deveriam fazer coisa alguma, e sim, devolverem aos intelectuais, aos artistas, a quem trabalha diretamente com a cultura, o poder de deciso e o comando do processo cultural. preciso devolver arte seu territrio perdido. Quem atualmente exerce o poder sobre o destino dos bens culturais,

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ou trabalha, direta ou indiretamente, para o mercado, ou ento um burocrata de carreira que pouco entende das linguagens artsticas e suas leituras. Acabam desprezando os seus valores a servio do senso comum. Muitas instituies que lidam com a arte, sem recursos econmicos e sem um corpo tcnico ligado rea, perderam a importncia e a autonomia, quando no so agncias de eventos irregulares sem um projeto definido. A mdia dominou a cultura e o artista deixou de lado a indagao da linguagem da arte, abandonou a solido do atelier, para se tornar um personagem pblico do teatro social. E a proliferao de um produto designado como arte e do discurso esttico, sem a arte, pode significar o desaparecimento da prpria arte.

A IRREALIDADE DA ARTE CONTEMPORNEA


A crise no afeta apenas a arte contempornea, a produo de novas obras de arte: se a arte no continuar, tudo aquilo que resta da arte do passado e que constitui ainda hoje uma parte notvel do ambiente material da vida, perder todo o valor e acabar por ser abandonado e destrudo. Giulio Carlo Argan

Todo trabalho cultural requer um mnimo de compromisso com uma determinada forma ou sistema de saber. O objeto artstico resultado de uma pesquisa especializada para interrogar a prpria natureza da arte. intil o trabalho do olhar debruado na incerteza de uma definio de arte, perdido na impossibilidade de uma verdade definitiva. Estranha, a obra de arte aquilo que reconhecido como manifestao de um saber. Uma aventura imprevisvel, um jogo sem fim, com regras sendo inventadas a todo momento, sem ganhador nem perdedor. A arte est sempre nos propondo mais problemas que solues. Uma relao de tenso e desconfiana passou a reger a arte contempornea, pela sua condio de ser provocativa e recusar a contemplao passiva. Com a modernidade e suas vanguardas, principalmente Marcel Duchamp, a arte passou a ser qualquer coisa deslocada para o circuito da arte. Um objeto/lugar de um pensamento ou de uma idia, independente do verniz textual e da autorizao de um curador. O artista era um pen-

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sador, tinha uma atitude crtica. A produo do belo era a transformao de uma matria-prima em produto simblico, segundo a razo e a sensibilidade de um artista que dominava um saber, porque a arte no era um acidente diante da razo. Nos anos 70, no imprio da arte conceitual, fazer qualquer coisa artstica era dominar uma teoria, se posicionar de forma consciente no universo da arte, da sociedade e da cultura de uma maneira geral. O processo de inventar o objeto esttico deteriorou-se com a facilidade e a rotina de um fazer mecnico que se repete sem o hbito da reflexo. Duchamp, quando inventou o readymade, tinha conscincia da armadilha da facilidade: Logo percebi o perigo de repetir indiscriminadamente esta forma de expresso e decidi limitar a produo de readymades a uns poucos por ano. O tempo da arte parece condenado com o descrdito dos paradigmas que norteiam a arte contempornea. O artista precisa conhecer o seu ofcio, indispensvel ter referncias, na arte acadmica o artista dominava um conhecimento que era o artesanato, a tcnica, o saber das mos. As chamadas novas linguagens e os novos suportes utilizados sem a preciso do raciocnio, so inovaes duvidosas, muitas vezes, aqum dos suportes tradicionais. Num cmodo deslize, um estilo fcil dominou a contemporaneidade, como se a arte fosse um clich, uma moda, ou um evento para o entretenimento de um pblico. A obra de arte passou a ser secundria. E quem decide o curador, o marchand, o cronista social ou o produtor cultural. A hegemonia do mercado foi acompanhada pelo aparecimento do curador em lugar do crtico, pelo produtor cultural e depois pelas leis de incentivo cultura. O objeto deslocado do contexto de origem, por determinao de um artista, sustentado pela teoria imaginria de um curador. Dessa forma a arte como produto de um conhecimento especfico deixa de existir. Por outro lado, esse suporte terico incapaz de fazer uma leitura crtica desse sucateado trabalho de arte e situ-lo no seu devido lugar cultural. Um fluxo descontrolado de produtos artsticos deixa de ser uma surpresa. A imagem da arte no um fragmento do mundo sensvel destinado a ornamentar uma experincia mundana; mas um esquema de ordenamento do espao plstico, a partir de um modelo abstrato de pensamento. Essa

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qualquer coisa chamada arte, que se utiliza de fceis e limitados procedimentos, faz da arte contempornea um estilo simulador de complexidades, cada vez mais incentivada pelos sales, pelo mercado e pela crtica inventada em prol da indstria cultural. A arte contempornea, recalcada nos anos 70, ficou na moda; faz parte do cotidiano dos atuais sales de arte. O belo , para os novos especialistas da arte, a negao do pensamento, uma brincadeira da sociedade do espetculo. A arte foi confinada a um campo restrito de experimentao, que tem como referncia a tradio da facilidade. Os sales esto de cara nova, mas continuam com o mesmo modelo de seleo e premiao, o mesmo processo burocrtico de outros tempos, que refora a idia de cultura como uma superstio, e no algo real. No momento em que a diluio e a facilidade so as regras do fazer artstico, a reflexo cessa, a arte deixa de ser saber e passa a ser acessrio de um lazer cultural. A ausncia de estilo converteu-se num estilo inculto e inseriu o contemporneo na periferia da cultura, protegida pela publicidade do olhar imperioso do espetculo.

O FIM DA ARTE (COMO MEIO DE CONHECIMENTO) No temos a capacidade de destilar em palavras as experincias visuais que fazem o belo repousar naquilo que apreendido pelo olhar. Uma obra de arte tudo que ela contm: forma, textura, cor, linhas, conceitos, relaes etc. aquilo que se v, e o que se diz no corresponde exatamente ao que se v. No representa nada como imagem de outra coisa. E para ler um trabalho de arte necessrio se partir de um modelo, tal como referncias, informaes... Existem cdigos a priori (aqueles utilizados pelo artista) e cdigos a posteriori (aqueles utilizados pelo espectador). A virtude da arte afirmar um conhecimento, propondo instrumentos que seduzem a inteligncia. A inveno de uma linguagem o resultado de um exerccio paciente de contemplar outras linguagens. Como todo discurso, resultado de outros discursos. Exige-se um mtodo. A arte o que est alm dos limites de tudo o que se considera cultura; no pode

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se restringir a um extico experimento ou aparncia da superfcie de um trabalho, que fica para trs, como uma coisa vazia, no primeiro confronto com o olhar que pensa. A arte, entendida como meio de conhecimento, hoje em dia, vem cedendo lugar a uma experincia ligada ao lazer e diverso, que envolve outros profissionais como responsveis pela sua legitimao: o curador, o empresrio patrocinador e organizador de eventos, marchands, profissionais de publicidade, administradores culturais e captadores de recursos. Com as leis de incentivo cultura e a presena marcante da iniciativa privada, paradoxalmente, a arte chegou a um limite, o fim da obra, do trabalho ligado a um saber. E o artista, nem arteso e nem intelectual, sem dominar qualquer conhecimento, est cada vez mais sujeito ao poder do outro. As grandes mostras so grandes empreendimentos para atender indstria do entretenimento (mais empresarial e menos cultural), que movimentam uma quantidade significativa de recursos e envolve um nmero assustador de atravessadores. As contradies modernidade/tradio, contemporneo/moderno, neste incio de sculo, cedem lugar a uma outra contradio: artistas que pertencem ao mtier e artistas estranhos ao mtier, inventados por empresrios da cultura, cujos trabalhos se prestam para ilustrar uma tese ou teoria imaginria de um suposto intelectual da arte e garantir o retorno do que foi investido pelo patrocinador e pelo comerciante de arte. Uma mercadoria fcil de investir, sem risco de perda, basta uma boa campanha publicitria. O artista pode ser substitudo por um ou por outro, a obra o menos importante. Alis, o que a indstria do marketing tem feito com as mostras dos grandes mestres, como: Rodin, Manet, etc., pouco importa as obras desses artistas e sim o nome destes e a marca do patrocinador. A publicidade leva consumidores/espectadores como quem leva a um shopping center. A quantidade de pblico garante o sucesso. O pblico como o turista apressado, carente de lazer cultural que visita os centros histricos com o mesmo apetite de quem entra numa lanchonete para uma alimentao rpida. Na sociedade do espetculo, regida pela tica do mercado, o artista sem curador, sem marchand, sem patrocinador, simplesmente

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ignorado pelas instituies culturais, raramente recebido pelo burocrata que dirige a instituio. Seus projetos so deixados de lado. Tambm pudera, essas instituies, sem recursos prprios, tm suas programaes determinadas pelos patrocinadores. Numa sociedade dominada pelo imprio do marketing, a realidade e a verdade so mensagens veiculadas pela publicidade que disputa um pblico cada vez maior e menos exigente. A vida vivida na especulao da mdia, na pressa da informao. E neste meio, a arte uma diverso que se realiza em torno de um escndalo convencional, deixando de lado a possibilidade do pensamento. O fantasma do novo, que norteou a modernidade, foi deslocado para o artista que est comeando, pelo menos novo em idade, o artista/atleta, a caa de novos talentos e de experincias de outros campos sociais. Totens religiosos, a casa do louco, a rebeldia do adolescente... Tudo arte, sem exigir de quem faz o conhecimento necessrio. Todo curador quer revelar um jovem talento, como se a arte dispensasse a experincia. Um novo, sinnimo de jovem ou de uma outra coisa que desviada para o meio de arte, funciona como uma coisa nova. Um novo sempre igual, a arte que no interessa. Praticamente trinta anos depois do aparecimento da chamada arte contempornea no Brasil, recalcada nos anos 70 pelas prprias instituies culturais, um outro contemporneo surgido nos anos 90 passou a fazer parte do cotidiano dos sales, bienais, do mercado de arte, das grandes mostras oficiais e de iniciativa privada. Uma contemporaneidade sintomtica. Estamos vivendo um momento em que qualquer experincia cultural: religiosa, sociolgica, psicolgica etc. incorporada ao campo da arte pelo reconhecimento de um outro profissional que detm algum poder sobre a cultura (tudo que no se sabe direito o que , arte contempornea). Como tudo de novo na arte j foi feito, o inconsciente moderno presente na arte contempornea implora um novo, e, nesta busca insacivel pelo novo, experincias de outros campos culturais so inseridas no meio de arte como uma novidade. Deixando a arte de ser um saber especfico para ser um divertimento ou um acessrio cultural. Neste contexto, o regional, o extico produzido fora dos grandes centros, entram na histria da arte contempornea. Nos anos 80, foi o retorno da pintura, o reencontro do artista com a emoo e o prazer de pintar. Um prazer e uma emoo soli-

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citados pelo mercado em reao a um suposto hermetismo das linguagens conceituais que marcaram a dcada de 70. Acabou fazendo da arte contempornea um fazer subjetivo, um acessrio psicolgico ou sociolgico. Troca-se de suporte nos anos 90 com o predomnio da tridimensionalidade: escultura, objeto, instalao, performance etc., mas a arte no retomou a razo. Na barbrie da informao e da globalizao, estamos assistindo ao descrdito das instituies culturais e da dissoluo dos critrios de reconhecimento de um trabalho de arte. Tudo to apressado que acaba no dia seguinte, os artistas vo sendo substitudos com o passar da moda, ficam os empresrios culturais e sua equipe. Uma corrida exacerbada atrs de uma novidade, que no h tempo para se construir uma linguagem. O chamado novo a experimentao descartvel que no chega a construir uma linguagem elaborada, mesmo assim, festejado por uma crtica que tem como critrio de julgamento interesses pessoais e institucionais. A arte pode ser qualquer coisa, mas no so todos os fenmenos ditos culturais, principalmente os que so gerados sombra de uma ausncia de conhecimento.

ENTRE O SABER E O MERCADO


A insuficincia da estrutura de museus e galerias, por mais avanadas que sejam, hoje em dia flagrante e trai, em muitos casos, o sentido profundo, a inteno renovadora do artista. Hlio Oiticica

Com o triunfo do mercado de arte, esta insuficincia, que nos fala Oiticica, passou do estrutural, do fsico, para o cultural. Os espaos destinados ao trnsito dos objetos de arte so sinalizados por outros cdigos que at desprezam a arte como um fazer mental. O mundo dos patrocinadores, do pblico, das vernissages, dominado pelo olhar do turista que viaja em busca de esteretipos, para uma rpida relao de divertimento, de algo que agrade e alimente um certo status. Um ambiente de amenidades, de rara descontrao, solene, afasta o pblico que poderia ter uma compreenso mais natural dos processos simblicos. O espao social/cul-

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tural restrito, contornado pelo mundano. No que tange circulao e divulgao, a arte acabou sendo condenada s regras e aos mecanismos do mercado, com seus espaos seletivos, cujos critrios limitam-se aos da sociedade de consumo. Muitas vezes vai-se a uma exposio por um compromisso extracultural, uma obrigao social. E, do ponto de vista do mercado, a obra apenas uma opo de investimento. A arte trabalha o inconcebvel experincia sensorial recalcada nas operaes mercadolgicas. Esta extravagncia de transformar um produto destinado ao pensar em fetiche cultural de um pblico privilegiado economicamente (sua condio de mercadoria levada ao extremo), faz da arte, por uns momentos, um produto descartvel, fora do valor de troca. o mercado que financia a publicidade do trabalho, paga a crtica e sustenta o artista numa sociedade dominada pelo capital. Neste caso no podemos negar sua importncia. O ambiente do mercado de arte, pouco fascinante para quem busca o essencial da cultura, afasta o pequeno pblico mais ligado ao saber, sem dispor de poder aquisitivo indispensvel para o consumo de obras de arte. Mas nada impede a quem dispe de um mnimo de capital intelectual de ver uma exposio, a entrada franca... e com aquele sentimento de penetra possvel se apropriar atravs do olhar de um bem ou meio de conhecimento, a princpio endereado a outro.

NOTAS SOBRE ARTE A arte uma forma de conhecimento que exige leituras e reflexes especficas. Sua apreenso no se limita ao olhar do primeiro instante. Sem as informaes necessrias, passam despercebidos a pesquisa e o aprofundamento da linguagem. A aparncia satisfaz o olhar desavisado. S se v aquilo que se olha (Merleau-Ponty). O que percebemos numa obra de arte aquilo que recolhemos em nosso modelo de ver. O homem inserido numa sociedade, numa linguagem, por onde aprende a ver, pensar e sentir. A linguagem o dispositivo atravs do qual ele se apropria das coisas, dos seres, das formas e das cores.

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Como arte pode ser qualquer coisa, em nome da arte contempornea, somos muitas vezes colocados diante de alguma coisa que dizem ser arte. Qual o critrio? Para o artista no basta saber pintar, muito menos se apropriar de imagens ou objetos, de forma aleatria, indispensvel ter referncias e dispor de um mtodo. Cada artista concebe sua arte a partir de sua prpria teoria, mesmo que esta no esteja explicitamente formulada. Uma obra encerra mltiplas possibilidades de indagao. Recriamos as imagens em nossa percepo, e as modificamos subjetivamente de acordo com nossa experincia de vida. Projetamos sobre elas os nossos valores e nossas inquietaes. As obras de arte completam-se de formas diferentes na imaginao de cada espectador. tambm objeto de decorao, acrescenta ao espao habitado a curiosidade de um abrigo potico. Para falar de arte preciso aprender o mtodo de observar sua produo, preciso ir do conceito obra, e da obra ao conceito. Compreende-se a arte a partir da obra, um processo ligado experincia e ao pensamento que aciona certas condies subjetivas do conhecimento. Se conhece o artista atravs de sua obra, e esta uma inveno da atividade do artista (Heidegger). um fazer poltico localizado. A arte tem sua prpria materialidade. Ela no lugar de apoio para outras polticas, mesmo essas chamadas culturais que ignoram questes acerca das linguagens e suas transformaes. Ao curso de grandes perodos histricos, juntamente com o modo de existncias das comunidades humanas, modifica-se tambm seu modo de sentir e perceber (Walter Benjamin). A arte participa dessas mudanas como tarefa poltica de transformar a realidade dentro de um territrio determinado do saber. A arte est sujeita a um sistema de poder estranho ao fazer cultural. A arte deixa de ser vista como um fenmeno cultural, para se tornar um fato exclusivamente social e de mercado. O problema no o mercado, ele necessrio e tem um papel importante no circuito da arte, mas a importncia que ele vem assumindo como agente principal do circuito. Ele at facilitou a produo, sem dvida, mas fez com que o valor de troca levasse a reflexo ao declnio.

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Estamos atravessando um momento onde cada vez mais difcil a produo cultural sem a interferncia da mdia e dos interesses do mercado. Se a tica desta sociedade o consumo, tudo passou a ser determinado pela lei do mercado: a sade, a educao, a cultura etc. O intelectual e o crtico so dispensveis numa sociedade onde o mundo do pensamento pouco tolervel, por outro lado, os patrocinadores, os empresrios da arte, os profissionais de marketing, os curadores... so agora os maiores protagonistas da arte. O artista, que era um arteso desqualificado at sculo XIV, a partir do Renascimento passou a ocupar um lugar de destaque no territrio do conhecimento, e neste final de milnio ele considerado o vilo da cultura. O que vem ocorrendo com as artes plsticas e a cultura, de uma forma geral, faz parte do espetculo de uma sociedade que v na reteno de riquezas o objetivo da vida. Uma instituio cultural dispe de poucos recursos, assim, ficam por conta dos patrocinadores a programao e a suposta poltica cultural.

O MUSEU E SUA FUNO CULTURAL O homem est sempre preocupado em preservar sua histria e sua memria, colecionando artefatos. Ele tem acesso ao seu passado atravs de relatos ou depoimentos de testemunhas oculares, textos, enfim, documentos... quando se defronta com a coleo de imagens e objetos, particularidades da vida social, signos que habitam um museu, caverna moderna onde o homem urbano fixa nas paredes os enigmas de sua passagem no tempo ou no mundo. Com isso, no quero dizer que o museu seja um caminho em direo ao passado, ele um lugar de possveis dilogos entre passado, presente e futuro. Olhar o passado estabelecer uma continuidade entre o que aparentemente deixou de ser e o que ainda vai ser (Frederico Morais). Um abrigo do velho e do novo. Mais do que uma instituio de festas e inauguraes de exposies, ele tem um papel cultural importante, alm de abrigar os registros do tempo, manifestaes culturais de uma

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regio, pas ou de um determinado povo, objetos que testemunham o trabalho humano, um veculo a servio do conhecimento, da educao e da informao que contribui para o desenvolvimento da sociedade. Os museus so instituies com tipologias diferentes que guardam acervos, peas integrantes da memria cultural de uma cidade, de um pas. O ato de colecionar foi uma das aes que estimulou o seu surgimento e a prpria coleo vai educando o olhar, impondo exigncias, critrios, qualidades, exigindo espaos adequados etc., e a necessidade de ser vista. Vai se constituindo num patrimnio que precisa ser preservado. Seu destino o museu. 2006 o ano nacional de museus determinado pelo Ministrio da Cultura. Como pensar os museus e sua funo cultural nos tempos difceis que estamos vivendo? Eles passam por problemas, como: falta de recursos, de profissionais especializados, instalaes adequadas, enfim. Falta uma poltica pblica para os museus que os vejam no como dispositivos da indstria de entretenimentos. Mas se a prpria universidade, o lugar da produo de conhecimento, vem perdendo a intimidade com a reflexo e se transformado numa fbrica de mo-de-obra especializada, o que podemos esperar de uma instituio museolgica, neste contexto? Para um pr-socrtico chamado Parmnides, saber um discernir, j para Scrates e Plato (alegoria da caverna), um discernir sobre o que real e sua sombra projetada na parede da caverna. Aprendemos com Spinoza que se no h pensamento, no h liberdade. O homem escravo do que no conhece. Esquecemos os gregos, desprezamos a filosofia e o exerccio da reflexo e estamos construindo uma cultura descartvel. No h mais questo cultural em jogo, mas um jogo de interesses da sociedade do espetculo e da indstria cultural. Desde quando a poltica e a economia reservaram cultura um espao quase que insignificante dentro das prioridades da vida urbana, interesses alheios comprometeram o funcionamento das instituies culturais. A cidade precisa de tecnologias, partidos polticos, tcnicos, polticos, empresrios, especialistas em reas diversas, etc., mas acima de tudo, precisa de uma tradio cultural e do exerccio da cidadania, para que ela prpria signifique. Um museu guarda mais do que obras e objetos de valor e de prestgio social, uma situao, um fragmento da histria, portanto

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um problema cultural. Tudo que nele exibido deve ter um compromisso com o conhecimento, a memria e a reflexo. Sua programao no deveria ser decidida por patrocinadores que tm como objetivo final vender produtos muitas vezes at desnecessrios, e circular uma imagem de que esto contribuindo para o desenvolvimento cultural. Estas instituies no so fantasmas do mundo civilizado alimentadas pelo olhar apressado das cmaras fotogrficas do turista curioso ou do olhar atraente e mundano do pblico das vernissages. Esto a servio do pensamento crtico da sociedade e sua histria, portanto um laboratrio reservado a estudos, experimentaes, integrando produtores e consumidores de produtos culturais. Vinculadas a um saber especfico, que toda comunidade tem direito ao seu acesso, mas na prtica so espaos restritivos do ponto de vista intelectual, principalmente em cidades sem uma tradio cultural museogrfica. Sua localizao geogrfica fundamental no sentido de facilitar o acesso de estudantes, curiosos, turistas, do pblico em geral que lida com as diversas formas de saber. Em cidades como Salvador, um museu poderia ser um agente de contribuio na revitalizao do centro da cidade, quando ele est prximo dos servios urbanos oferecidos, como sistema de transportes coletivos e segurana. Bom para a cidade e bom para o museu. preciso inventar solues compatveis e possveis com os poucos recursos disponveis, para garantir sua vitalidade. O que visitar um museu? O que se busca nele? Um museu um centro de informao e reflexo, onde o homem se reencontra com as possveis invenes da esttica, a histria e a memria. Seu conceito foi ampliado e renovado nos fins do sculo XVIII, com o advento da Revoluo Francesa. Mas sem um projeto cultural que valorize seu prprio acervo e o que nele exposto, sem deixar que eles se transformem em suportes para marcas publicitrias, o museu se torna apenas um lugar que atrai olhares dispersos, sem efetivos interesses culturais. Sem recursos financeiros, e depois que a responsabilidade cultural foi transferida para a iniciativa privada que tem como principal critrio de seus patrocnios o impacto na mdia, muitos museus vm se transformando em instituies de entretenimento para atrair grandes pblicos

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consumidores de subprodutos culturais, quem sabe tambm futuros consumidores das marcas que patrocinam os seus eventos. Os museus, em particular os de arte, ultrapassaram a simples funo de guardar e preservar bens culturais e assumiram vrias tarefas e outras funes como o ensino livre da arte, foram equipados com bibliotecas, auditrios para debates, conferncias, cinemateca. Umas das principais vanguardas brasileiras na arte, o Neoconcretismo, surgiu praticamente no curso do prof. Ivan Serpa no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. As oficinas de arte no Museu de Arte Moderna da Bahia vm prestando um trabalho social e educativo na formao de artistas e pblico. A prtica museolgica tende a se ampliar e integrar o desenvolvimento urbano, seu objeto de estudo diz respeito tambm paisagem urbana, ruas, praas, quarteires. Museu o mundo; a experincia cotidiana... (Hlio Oiticica). As cidades, principalmente as cidades histricas, so essencialmente espaos museogrficos.

O MUSEU DO TRAJE E A ROUPA FEMININA Uma pequena histria do cotidiano feminino dos sculos XIX e XX. Museu do Traje e do Txtil, Instituto Feminino da Bahia. Quem entra em um museu movido por uma curiosidade de voyeur, nada de extravagante ou extraordinrio, um desejo de ver os segredos guardados nas imagens que atraem o olhar do visitante... imagens/artefatos que testemunham a vida e a cultura do homem nos diferentes estgios da civilizao. O passado e o real com seus hbitos e cdigos. O que podemos ler nesse conjunto de vestidos e acessrios femininos? Lembrei-me do Roland Barthes da semiologia da moda e depois da fotografia: A histria no simplesmente aquele tempo em que ainda no ramos nascidos? Eu lia minha inexistncia nos vestidos que a minha me usara antes que eu pudesse recordar-me dela. Diante da saia e da cauda usadas pela princesa Isabel para prestar juramento como regente do Imprio do Brasil (1871), contemplamos com os olhos da histria um tempo vivido bem antes de ns. Sonhamos acordados, imaginamos o passado.

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Duas exposies se destacam no acervo do Museu do Traje e do Txtil, no s pelas preciosidades como tambm pela organizao da montagem que facilita a leitura: O Vesturio Feminino e Relquias da F. Mostras da indumentria eclesistica: batina, alva sobrepeliz, casula, o solidu do papa Pio X, a capa cardinalcia de dom Augusto Cardeal da Silva. A roupa fala e qualifica o sujeito. Uma princesa ou um cardeal tm suas indumentrias especficas, assim como o uniforme do estudante ou do policial. Em todas as pocas, a roupa sempre teve um significado alm da funo, principalmente a partir do Renascimento, quando o traje passa a ser, antes de mais nada, um cdigo social que mostra o monoplio da aristocracia. Determinados tecidos, determinadas cores, eram de uso exclusivo da nobreza e do clero. O objeto exposto em um museu uma imagem que provoca a imaginao, e quem fala de uma exposio, fala principalmente de um certo lugar de certas inquietaes particulares, de devaneios. Impossvel no associar a indumentria a uma semiologia da moda, ou a uma ideologia, uma antropologia, ou ainda a uma psicologia da roupa. A identidade do corpo comea com a roupa. A discriminao social, sexual, as contradies de classe, se manifestam juntos no vestir. A roupa uma linguagem que fala do social, das relaes entre as pessoas, da relao entre o homem e o mundo. Podemos ver, com clareza, na exposio dos trajes femininos, as contradies sociais, nos cortes, nos tecidos, nas cores, num determinado perodo da sociedade brasileira e baiana. A roupa uma extenso da pele, diria um pensador barulhento entre as dcadas de 60 e 70, hoje esquecido, Marshall Mcluhan, ou mais ainda uma extenso da psicologia do sujeito. Capaz de tornar o corpo da mulher mais feminino, segundo o sistema de codificao de uma poca, ou acentuar a importncia e a hierarquia de um religioso. A forma de vestir um compromisso social, sexual e profissional. A riqueza do vesturio feminino com seus trajes de baile, festa, passeio, roupas ntimas, acessrios diversos, impressiona, assim como as roupas eclesisticas, com sua diversidade que obedece a uma outra ordem hierrquica e um outro sistema de significao. Vestir um ritual, um gesto simblico, um cdigo.

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Nos corredores dos sculos XIX e XX do museu do traje, com suas vitrines, a moda feminina no passa... desfila parada no tempo, espera do olhar do visitante. Somos abordados por este ato cotidiano de vestir que nos acompanha desde o nosso nascimento. Se prestarmos bem ateno, at os heris das estrias em quadrinhos tm suas vestimentas prprias. A roupa a embalagem que envolve e protege a existncia e a aparncia do homem. Viver significa tambm vestir.

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QUARTA PARTE

A IMAGEM URBANA E O ENIGMA DA PAISAGEM


Este mundo dado ao homem como um enigma a resolver.(1)

A simplicidade de uma imagem urbana pode condensar fisionomias diferentes de uma cidade. Se num primeiro instante ela no nos conta nada, somos obrigados a sonhar diante do seu silncio e falar diante de nossa impertinncia de pescar significados naquilo que se entrega percepo. Estamos sempre a falar da paisagem urbana a partir de suas relaes com as contradies sociais, com o passado que a memria no esqueceu ou com os conflitos e harmonias que fazem o presente; encontramos enfim, uma causa, uma explicao para as imagens onde a cidade se deixa perceber. Mas nas imagens poticas que a cidade provoca a imaginao e solta os seus enigmas.
Em torno de cada imagem escondem-se outras. Forma-se um campo de analogias, simetrias e contraposies.(2)

1 - O OLHAR DISCRETO

Se a cidade um pedao do mundo, suas imagens so enigmas que ao tentarmos decifr-las, lanamos sobre elas tambm nossas interpretaes subjetivas. Discretamente, o olhar sonha e encontra outras razes diante das imagens da cidade. Um filsofo apaixonado, perambulando pelas ruas de Moscou, imagina suas imagens sobre aquelas que o olho v; Walter Benjamim no Dirio de Moscou(3), ao projetar suas fantasias e esperanas, escreveu um precioso documento pessoal sobre essa cidade. As imagens de uma cidade no se resumem ao que visto na sua objetividade, livre das desordens do desejo e do devaneio de um sonhador; so todas as fotografias por ele imaginadas. A cidade enquanto paisagem tem a imaginao como uma faculdade fundamental de sua interpretao. Os devaneios atribuem sentido na leitura da imagem urbana, para o filsofo francs Gaston Bachelard, eles so indispensveis vida. Na leitura de uma cidade, precisamos ter cuidado para no confundirmos as imagens do mundo real e as que so por ns inventadas, motivadas por um desejo de ver e encerrar dentro de um conceito ou dentro de um repertrio o

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objeto observado. preciso dizer que por trs das imagens oferecidas objetividade do olhar, existem outras que se mostram em doses homeopticas, que so aquelas imagens instantneas, surgidas da relao direta do sujeito com a cidade, principalmente quando ele dominado por um estado de devaneio. Em Incidentes(4), Roland Barthes um turista no Marrocos, e ele registra o que v e ouve do cotidiano de um lugar, ao sabor de um fascnio imediato, sem uma exigncia metodolgica. A cidade uma escrita que o intelectual l nas horas de recreio e identifica outras imagens, livres de teorias, mas imagens singulares que apontam para a particularidade de um lugar e de quem o observa e imagina. A cidade um espetculo de imagens e de metforas. O tcnico, muitas vezes limitado dentro do seu prprio saber, um mero espectador, na sua observao passiva nada pode fazer, a no ser traduzi-la para um cdigo que demande uma interveno tcnica. Quando se desconhece o encanto das imagens inventadas sobre as imagens percebidas, apaga-se a potica.

2 - O ARMRIO DO TEMPO

A passagem do tempo imprime no corpo da cidade um mundo de imagens que fala de vrias histrias. Passado, presente e possibilidades de futuro so acidentes geogrficos que marcam a linguagem urbana. Para Brgson, ...se aprendemos as coisas sob forma de imagens, em funo de imagens que devemos colocar o problema(5). na forma de imagens que a cidade ganha uma existncia concreta na memria de seus habitantes e visitantes, e documenta as mensagens do tempo. Sem as imagens que habitam sua prpria memria, a cidade estaria perdida num fragmento do tempo, sem as recordaes, o presente no teria continuidade. nas suas lembranas e recordaes que ela tece a sua histria, e busca, na infncia, os antecedentes de sua contemporaneidade. graas magia de uma memria que as imagens do seu passado no se precipitam num abismo escuro onde o tempo se esconde. Atravs de imagens, os enigmas do tempo se acumulam e datam um territrio geogr-

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fico. Quando o homem quer penetrar em seu prprio passado, ele recorre a essas imagens, e encontra nelas motivos para recordaes. sempre possvel a partir de imagens urbanas de outros tempos, como a arquitetura, ruas, praas e monumentos que caracterizam um centro histrico, encontrar a infncia da cidade. O passado j no mais para os olhos do presente. As imagens que armazenam ou evocam a memria um tnel que nos leva a revisitar o passado, dentro de um contexto que dever nos ajudar a dar sentido ao presente atravs do qual vamos compreender este passado. Os vrios tempos vividos de uma cidade esto encenados nas imagens de seu espao fsico, nos significantes de seus ncleos histricos e nas imagens inventadas por um sonhador urbano que revive na imaginao aquilo que o progresso anulou. E o sonhador se transforma no ser de sua imagem(6). Fisionomias de outrora retornam em forma de imagens de sonhos diurnos.

3 - MULTIPLICIDADE DA APARNCIA

A cidade nos fornece simultaneamente imagens dispersas e contraditrias que vo se infiltrando na percepo e fazendo provocaes memria. As verdadeiras imagens so gravuras. A imaginao gravase na memria. Elas aprofundam lembranas vividas para se tornarem lembranas da imaginao(7). As imagens urbanas gravadas na memria multiplicam-se na imaginao. A cidade, alm de ser o territrio onde fixamos imagens que nos levam a um pedao do passado, s vezes muito particular, um passado que nos pertence, ela reconstruda pela imaginao em outras imagens, em outros cenrios; mltiplas imagens que podem apontar ainda para um tipo de organizao social, uma apropriao estratgica do espao, a poltica ou a economia dominante da cidade. Existem vrias hipteses para se decifrar os enigmas das imagens urbanas, quando elas no so efmeras imagens da publicidade, onde o enigma se desfaz no consumo. Na cidade moderna h um excesso de imagens, na maioria das vezes, imagens sem passado e sem futuro, passageiras. O mundo imaterial mais sedutor que o mundo real, tudo se transforma em imagens. A Pop Art percebeu a fora e a importncia dada

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a essas imagens e fez delas as naturezas mortas da sociedade moderna, o prprio Andy Warhol fez de seu corpo uma imagem da mdia americana. O cinema tambm compreendeu o que significava a imagem da cidade moderna. Em Weekend, de Godard, a primeira imagem da cidade um longo engarrafamento, o cone do desespero de um fim de semana de uma sociedade motorizada. Em Paris, Texas, de Win Wenders, a cidade tem uma semelhana com o deserto pela falta de intimidade. No deserto h quase uma ausncia de imagens, ao contrrio da cidade onde h um excesso. O personagem do filme no se identifica nem na ausncia nem no excesso de imagens. Hoje somos bombardeados por uma tal quantidade de imagens a ponto de no podermos distinguir mais a experincia direta daquilo que vimos h poucos segundos na televiso(8). Na civilizao da imagem, as faces da cidade so estilhaos de linguagens que acendem e apagam como non. Chuvas de imagens multiplicam e diversificam sua aparncia como espetculos.

Notas: (1) BATAILLE, Georges - A Experincia Interior. Trad. Celso Libanio Coutinho, Magali Montagne e Antonio Ceschin. So Paulo: tica SA, 1992. p7. (2) CALVINO, talo - Seis Propostas para o Prximo Milnio. Trad. Ivo Barroso. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. p104. (3) BENJAMIM, Walter - Dirio de Moscou. Trad. Hildegard Herbold. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. (4) BARTHES, Roland - Incidentes. Trad. Julho Castaon Guimares. Rio de Janeiro: Guanabara, 1977. (5) BERGSON, Henri - Matria e Memria. Trad. Paulo Neves da Silva. So Paulo: Martins Fontes, 1990. p01. (6) BACHELARD, Gaston - A Potica do Espao. Trad. Antonio da Costa Leal. So Paulo e Ldia do Valle Santos Leal. So Paulo: Abril Cultural, col. Os Pensadores, 1979. p310. (7) Op. cit. p.217. (8) CALVINO, talo - Op. cit. p.107

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O RETORNO E A DVIDA DA POESIA A poesia um conhecimento parte da razo tecnocrata que rege a sociedade contempornea. Hoje em dia, o homem se defronta tanto com outras oportunidades de linguagens, outros conhecimentos, que deixou de lado o hbito da leitura, principalmente a leitura de poesias. Diante da informtica, da msica popular, do discurso poltico, no h lugar para a poesia. Mas de repente um surto de poesia tomou conta da cidade, saraus, recitais, debates, publicaes, vo se espalhando e ocupando pequenos espaos nos centros urbanos, bares, cafs, bibliotecas... pginas na internet. Parece que a poesia voltou a fazer parte da cidade. Mais uma ilustrao da crise da linguagem, do pensar e da cidadania? Afinal de contas, poesia passou a ser tudo que algum escreve movido por uma inspirao, uma revolta, uma paixo, um discurso livre e aleatrio, como: a frase da mesa do bar, o bilhete da namorada, o discurso de protesto etc. O poeta que j foi expulso da cidade, volta ao cenrio urbano na condio de sintoma da cidade grande.

A POESIA E A CIDADE
Os poetas nos ajudaro a descobrir em ns uma alegria to expressiva ao contemplar as coisas que s vezes viveremos, diante de um objeto prximo, o engrandecimento de nosso espao ntimo. Bachelard

Desde quando a cidade objeto de trabalho de especialista, ela passou a ser um corpo fragmentado e perdeu sua geografia potica. Primeiro foram os filsofos que expulsaram os poetas de sua repblica, depois foram os tcnicos que destronaram a filosofia. Custou caro ao filsofo aceitar que o saber foi uma inveno do poeta, que a eternidade da Grcia se deve primeiramente a um Homero, e depois a um Plato. Nessa mudana de sculo, a filosofia acabou ressuscitando um Scrates arrependido, solicitando do poeta seu retorno polis. Pudera, em pocas de crise sempre se apela para o poeta, ele que nada sabe, foi adivinho do passado e livre para falar de suas emoes. Mas ele nada pode resolver com

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relao aos equvocos dos especialistas do urbano, a no ser restaurar a poesia perdida. A cidade de polticos e de tcnicos tem problemas mais urgentes, para se preocupar com a poesia. Acreditava-se que a tecnologia era uma soluo universal, mas se mantm longe de dar respostas s demandas de habitao, segurana, transporte e educao. No se canta mais a cidade, fala-se para lamentar seus problemas. A cidade precisa da potica e do pensamento. Quem se ocupa de conceitos sabe, sem negar a importncia da tecnologia, que a cidade atualmente precisa mais do exerccio da cidadania e das idias, do que intervenes tcnicas sem uma compreenso mais ampla dos seus problemas. As cidades modernas se ressentem da carncia de uma nova idia de planejamento urbano que no a veja exclusivamente como o cenrio do mercado de trabalho. Pois a imagem urbana no se restringe quilo que a percepo capta, muito mais o que a imaginao inventa com a liberdade potica. As musas sabem que o poeta no vai salvar a cidade, mas ele quem lida com a fantasia e o devaneio, indispensveis para o sonho de uma outra expectativa de vida urbana.

A POESIA E A LGICA DA LINGUAGEM


A poesia uma arte da linguagem; certas combinaes de palavras podem produzir uma emoo que outras no produzem, e que denominamos potica. Valery

O poeta vive num canteiro de obras. A musa, o acaso, a razo, o sentimento, os pensamentos abstratos so matrias primas para a sua poesia. Ele produz a partir da leitura de textos alheios, articulando idias e costurando a linguagem. A poesia um trabalho que exige de quem faz uma quantidade de reflexes, de decises, de escolhas, e de combinaes. As leituras e as experincias modificam a escrita, as palavras no so totalmente espontneas, como nas pinturas de um Pollock, h um trabalho e um clculo da escrita. A linguagem potica difere da linguagem que utilizamos para a comunicao diria. Cada poeta explora a linguagem na busca de um acontecimento inesperado, de uma experincia singular. A linguagem cotidiana desaparece ao ser vivida, substituda por um sen-

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tido. A poesia no, ela feita expressamente para renascer de suas cinzas e vir a ser indefinidamente o que acabou de ser. Numa poca marcada pelo desaparecimento do durvel, transmutao rpida dos valores, sem tradio potica, a poesia retorna como um lugar de experincias contraditrias, para atender uma necessidade de lazer e divertimento, do que uma vontade de saber. Os saraus, recitais e debates tm mostrado uma ausncia de uma percepo mais ampla das contradies da cultura, particularmente da literatura. A poesia, que j participou como protagonista nos movimentos de vanguarda nos anos 20 e 50/60, reaparece na cena urbana deslocada de sua materialidade para falar de aparncias e emoes

CIDADE NA VIAGEM DO OLHAR As cidades so tristes quando uma curiosidade, uma presena, ou um lugar no aquecem a solido de quem vive a abstrao da vida cotidiana. Nada tem sentido. A falta sempre remete a uma espcie de deserto que desorienta o viajante solitrio de seu prprio espao. Ser que as cidades deveriam ser habitadas por imagens que desejamos e por imagens poticas? Mas o desejo, a poesia, o riso, fazem necessariamente a vida deslizar no sentido contrrio, indo do conhecido ao desconhecido (Bataille). Enfrentar o desconhecido uma tarefa difcil para o homem, principalmente quando ele vive em cidades hostis ao mundo do conhecimento. A publicidade faz a imagem da cidade, como se a natureza fosse uma imitao de uma outra natureza. A arquitetura no mais arquitetura, imagem de outdoor. A festa faz o paraso urbano e uma msica medocre anuncia o carnaval, esta interveno autoritria que desapropria a vida da cidade, para aqueles que no tm o direito de opinar contra a festa. A cidade a multido que troca de imagem segundo a moda. Mas tem a imagem que permanece na memria, como objeto da paixo para o apaixonado. Pensei em Walter Benjamin e o Dirio de Moscou: o olhar apaixonado de um filsofo sobre uma cidade. Naquela manh sentia-me com uma energia e por isso consegui falar de maneira sucinta e calma

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sobre minha permanncia em Moscou e sobre suas perspectivas imensamente reduzidas. Uma relao de paixo compartilhada com o conhecimento das imagens percebidas de uma cidade. Da janela, contemplei a rua como um voyeur de cidade. O trnsito, a publicidade, a multido, o centro histrico. Os monumentos e a arquitetura eram objetos para as cmeras fotogrficas de turistas, como cenrios sem data. Sem a imaginao o passado a imagem engraada, um efeito especial do cotidiano, onde tudo repetitivo. A histria, neste caso, no passa de uma mercadoria para um olhar carente de um lazer cultural.
A era faustuosa da imagem, e dos astros, e das estrelas, est reduzida a alguns efeitos de ciclone e terremotos artificiais; de falsas arquiteturas e de truncagens infantis com que as multides fingem deixar-se empolgar para no sofrer uma decepo amarga demais. Baudrillard

Por outro lado, a singularidade de um espao, de um monumento ou de uma arquitetura, fascina o viajante. como as imagens poticas que provocam o desejo de olhar e de viver um estado de deslumbramento. As imagens no so totalmente transparentes que se revelam a qualquer olhar sem reflexo, elas provocam a imaginao e exigem um olhar atento, com um repertrio de referncias. Isto , uma sensibilidade capaz de perceber nas imagens suas histrias e suas verdades, mesmo que seja uma sensibilidade marcada pela paixo de uma imagem.

A CIDADE E A ESTTICA DO PROGRESSO


A cidade tem o direito de progredir. Eu tenho o direito de no gostar daquele tipo de progresso. Tenho o direito de ficar decepcionado se no encontro l, aquilo que eu antes encontrava. Joo Cabral de Melo Neto

O culto da indiferena o hbito de uma sociedade que perdeu o sentido de comunidade. O consumo a locomotiva do progresso que faz da cidade um lugar passageiro, onde tudo pode ser destrudo e construdo a qualquer momento, as histrias so substitudas por outras sem perspectiva de futuro. A forma do urbano, sua razo suprema, a saber, a simul-

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taneidade e o encontro, no podem desaparecer (Lefevre). A cidade talvez a maior vitrine, onde os episdios cotidianos da existncia material so vividos e observados na indiferena do capital. A ocupao divertida do urbano, por uma populao sonhadora movida pelo acaso de viver o imprevisvel, foi descartada da polis contempornea. A cidade o palco da reproduo do capital e da cultura dominante, onde tudo se descobre ou se inventa, e se apaga na mesma velocidade. Tudo vivido na condio de espetculo, como se a vida urbana fosse um conjunto de cenas de teatro. A favela fruto da falta de observao de que o operrio existe (Srgio Bernardes). Ele no um ator nem sua realidade virtual. A realidade se evapora no espetculo e na velocidade da moda. O homem urbano, privilegiado por possuir as mais eficientes mquinas que facilitam a vida moderna, acabou fazendo da cidade um depsito de todo tipo de lixo. Depsito de prdios, de avenidas, de automveis, do excesso de informaes, de empregados e desempregados. O automvel o mais sedutor aparelho do seu cotidiano. Se o transporte de massa no teve uma evoluo desejada, o automvel, ao contrrio, vem se sofisticando no design, nos acessrios e nos adornos, como se fosse uma habitao sobre rodas, dotado dos confortos domsticos. A vida, sem nenhuma indagao, depende do automvel, at o orgasmo. A produo dessas mquinas estimulada porque gera empregos, impostos, movimenta a economia, produz lucros, mas o nmero de automveis cada vez mais incompatvel com o espao de circulao. As mudanas so rpidas como a moda, o ambiente natural vai sendo destrudo para dar lugar a mais avenidas, mais garagens e mais automveis. Somos obrigados a consumir no s o produto, mas tambm a sua imagem, o simulacro da arquitetura, e uma outra imagem urbana como smbolo da nova sociedade. O triunfo do esquecimento sobre a memria, a embriaguez inculta, amnsia (Baudrillard). A velocidade moderna est estranhamente associada com as perdas de tempo nos deslocamentos e na burocracia. Se hoje se passa uma ou duas horas nos congestionamentos do trnsito, ningum tem dvida, amanh vai ser pior. O importante o consumo, a tica da economia da cidade. O progresso nada mais do que a possibilidade de ampliar o consumo. Se os seres humanos j no sabem distinguir entre o belo e o feio, a tranqilidade e o barulho, porque j no conhecem a qualidade essencial da

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liberdade, da felicidade (Hebert Marcuse). A repetio e a homogeneizao levam ao esgotamento. E no refgio de alguns metros quadrados, cercado de aparelhos, o homem urbano assiste a tudo, na liberdade de no sair do lugar e com a felicidade de no se envolver com nada. A cultura, que inventou a beleza do silicone, tem a multido, o trnsito, a publicidade e o turista como performance da realidade que disfara a cidade e seu compromisso com o social e o cultural. A arte na cidade, que deveria ser a interveno para restaurar a potica negada pelo capital e pelo consumo, em muitos momentos vem sendo utilizada (at ingenuamente), como imagens autoritrias, encobrindo muros e alvenarias, reproduzindo imagens contraditrias com a escala urbana que mascaram a diversidade visual da cidade e privatiza o que antes era annimo, produto de um trabalho coletivo, sem assinatura. A expropriao do espao pblico, em nome da arte, faz da cidade mais um depsito de imagens que enfeitam o progresso que enterrou e poluiu os rios, devastou as reas verdes, substituiu a beleza que a cidade conquistou com o passar do tempo etc. Por que colorir, ou melhor, sujar de imagens todos os cantos da cidade? Por que esconder as alvenarias de pedras, incorporadas memria urbana, com as marcas fixadas pelo tempo? Para embelezar o caminho do automvel? Ao mesmo tempo, imagens que ignoram o olhar da velocidade. At parece que a cidade no tem histria, um territrio abandonado e seus usurios ou moradores so seres desprovidos de razo e memria. Por que, em vez de decorar a cidade e massificar os sujeitos urbanos, no se plantar rvores, limpar praias e praas, devolver a cor natural da cidade, etc., para restaurar e limpar o que foi destrudo e sujo pela ideologia de um progresso devastador? Seria no mnimo um exerccio de cidadania, to carente no meio urbano. O homem urbano um consumidor de produtos e imagens, de lazer e de sexo. Ele acaba aceitando as imagens impostas ao seu olhar, da mesma forma que acredita no branco mais branco da publicidade do sabo em p. Surge ento a dvida sobre essas experincias estticas lanadas no urbano, sobre sua capacidade de enriquecer a vida cotidiana. As intervenes vo se repetindo como um vrus no tecido urbano, e o homem das cidades, educado para consumir as imagens do progresso, perdeu o desejo de uma curiosidade cultural. H uma aceitao passiva da mesma

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forma que se respira o monxido de carbono como um mal necessrio das cidades. O excesso de significantes cria um vazio de sentido. E diante da repetio e do vazio, a primeira imagem extica que se destaca na monotonia da paisagem, diverte o olhar de quem passa apressado sem tempo para se dedicar ao pensamento.

CIDADE: ESPELHO DO TEMPO


O homem ento projeta seu desejo no infinito e encontra prazer apenas quando pode imagin-lo sem fim. Italo Calvino

As imagens do tempo se espalham nas ruas e praas da cidade, como nuvens invisveis, mas refletidas na arquitetura e nos demais monumentos construdos pelo homem com a finalidade de escrever no espao sua existncia. Para descrever e restaurar todos esses fragmentos da realidade material que est diante de ns, sujeitos urbanos, precisamos de referncia. O passado se transforma em histria, se aproxima da eternidade no presente. A realidade contempornea ento o suporte da memria, este lugar imaginrio, onde se acomodam os repertrios selecionados do tempo. A cidade redundante: repete-se para fixar alguma imagem na mente (talo Calvino). Entre as imagens que se repetem do mundo real e da fantasia, o homem, impregnado de recordaes, imagina uma impossvel eternidade, descobre um sentido para viver o presente e projetar o futuro, se insere no tempo e toma a forma de um acontecimento. S o inconsciente atemporal, deixa intactas para sempre as marcas de um trauma. A realidade e a fantasia tomam forma e sobrevivem na memria atravs dos sistemas de signos. Por intermdio da linguagem, o homem se relaciona com o mundo, fabrica suas crenas confortveis e registra, com sua escrita, o tempo que se quer infinito, de distintos modelos de vida, que vo se armazenando na cidade/museu, como captulos de uma histria, onde ele luta entre a natureza e o meio social para construir o mundo ao seu redor. Habitar surgiu por uma necessidade fisiolgica, uma busca de proteo para o corpo, mas acabou tomando a forma de um hbito cultural ou valor social. Se a arquitetura um texto de pedra, a ci-

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dade, com seus vrios estilos arquitetnicos, uma biblioteca que traz nas suas estantes os arqutipos de seu passado. Vrias linguagens sinalizam o territrio urbano, as contradies, transmitindo, de gerao para gerao, a ordem social e a ocupao do solo urbano. No s o ambiente natural caracteriza uma cidade, mas principalmente seus monumentos, sua arquitetura e seu traado urbano. A tradio e o novo so partes de uma histria, fazem o cotidiano e o imaginrio de uma cidade, o tempo funde ou acomoda suas diferenas. Questionamos tudo o que outrora amamos, e temos sempre razo e sempre estamos equivocados; pois tudo vlido e tudo carece de importncia (E. M. Cioran). Com as revolues se transcendem as constantes da histria, mas logo que elas se instauram, se conformam, fazem prolongar o passado. A incansvel tradio, um dia vencer o tempo curto do novo, alargando os horizontes da memria. O homem, para escapar passagem do tempo, para resistir ao destino que a histria lhes reservou, usa os meios possveis de criar para si mesmo uma impresso de ilimitado; com a rica imaginao inventa os artifcios de consolos contra as desiluses e decepes da vida, deixa por onde passa os rastros da continuidade e da descontinuidade de sua histria.
As cidades, como os sonhos, so construdas por desejos e medos, ainda que o fio condutor de seu discurso seja secreto, que suas regras sejam absurdas, as suas perspectivas enganosas, e que todas as coisas escondam uma outra coisa. talo Calvino

As cidades guardam segredos incrustados nas contradies do antigo e do novo, que fazem o repertrio da memria. A interveno no acervo simblico urbano, exige um ritmo para no destruir particularidades do passado e do presente. H um sentido a ser conservado e uma funo a ser revitalizada. E o sentido de uma situao o sentido que os homens atribuem a si mesmos e aos outros, na fatia de durao chamada presente (Jean-Franois Lyotard). O que fica do passado so vistos com os olhos do presente, so lidos com as referncias da contemporaneidade. A nostalgia s faz impedir o enfrentamento do real. O novo um fato relativo; ao nascer condenado ao envelhecimento, a um dia atingir a idade da tradio, prematuramente como aconteceu com o moderno. Depois passa

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a viver no universo da memria. O homem deixa como lembrana de sua passagem no mundo as cicatrizes do medo e da fragilidade. Para Bataille, em seus mitos estranhos, em seus ritos cruis, o homem est antes de tudo em busca de sua intimidade perdida. Erguendo templos, monumentos, cidades; neste constante sacrifcio de construir uma memria para eternizar hbitos e crenas, o homem imagina encontrar a coisa perdida. Distanciados no tempo histrico, os vrios monumentos da cidade escondem e revelam estgios da sociedade, que vm ao nosso encontro e provocam curiosidades a respeito de ns mesmos; interpretaes possveis e dbias, pois perdemos a certeza absoluta de tudo, depois de Nietzsche. Os ecos do tempo no territrio urbano multiplicam a histria do homem. Cada lugar tem seu prprio tempo (Harold Rosenberg). A cidade, alm de responder a requisitos indispensveis da funo urbana, coleciona tradies e contradies ao longo do tempo, como se fosse um depsito da memria. O passado, que um dia foi vivido cheio de esplendor, vaga nas sombras da imortalidade de pedra. A cidade, labirinto de tempos, fala do passado e do presente do homem.

CIDADE: A EMBALAGEM DA MEMRIA


A memria um campo de runas psicolgicas, um amontoado de recordaes. Gaston Bachelard

A memria conquista sua existncia nas armadilhas de uma linguagem, atravessa o tempo, envolve cidades e geraes; uma das razes da recordao e da imaginao. Sem ela, o homem estaria perdido no vazio de seu destino, sem condio para habitar nem mesmo a caverna. Pela memria, o passado se incorpora vida presente, e os seus elementos materiais so tambm suportes de evocaes. A memria redundante: repete os smbolos para que a cidade comece a existir (talo Calvino). A permanncia do indivduo na cidade marcada por um tempo de atribuir significados a trajetrias, a lugares freqentados; quem no traz guarda-

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da, na memria, a infncia vivida na cidade ou no jardim onde brincou? Faz-me lembrar Barthes por Barthes, aquela fotografia do escritor adolescente em um grande jardim onde se deram inesquecveis episdios da sexualidade infantil. S os sonhos desconhecidos no depositam suas imagens na memria, se perdem no fundo do inconsciente. Para a psicanlise, o esquecimento motivado pela represso e nele pode estar escondido um significado secreto. Os bens artsticos so instrumentos que veiculam e fazem parte da memria de uma civilizao, de uma cidade, de um grupo social; eles transportam pelo labirinto dos anos e sculos uma dimenso esttica e social, transformam o territrio urbano em um museu eterno. No sculo XIX, a burguesia marca seu domnio na cidade com os mais diversos monumentos arquitetnicos e artsticos destacados no tecido urbano, para serem contemplados como valores eternos. Sem a razo, a memria incompleta e ineficaz (Bachelard). preciso se refletir sobre o sentido oculto dessas imagens que se apresentam como atemporais semelhantes s fotografias tiradas em viagens tursticas. Diferentemente dos animais irracionais que constroem seus ninhos basicamente por instinto, buscando uma forma favorvel para a acomodao de seus corpos, a construo do homem no vazia de significados simblicos. A cidade heterognea, produto de vrias sociedades e de contraditrios momentos histricos; a cidade uma enciclopdia de memrias que guarda conflitos, intranqilidades, medos individuais e coletivos. Atravs de um acervo simblico, o homem documenta o seu desejo de vencer o destino. A arquitetura, antes de se prestar a um determinado fim, o de abrigo de atividades realizadas pelo homem, depsito de fantasias e imaginaes. Os edifcios no vivem somente por aquilo que tm de visvel, de fsico, mas tambm pelas reflexes sobre a memria de geraes e pessoas (Joo Rodolfo Stroeter). s vezes so construes que contradizem a opinio pblica, a racionalidade e a necessidade de uma poca, mas com o decorrer do tempo passam a incorporar o acervo simblico de uma cidade. A memria construda tambm s custas de sacrifcios e desperdcios, operaes de perda, diria Bataille, semelhante s coisas sagradas e aos cultos religiosos.

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Na era moderna, tudo aparentemente passa rpido, assim como ... o dia desfaz o trabalho da noite (Walter Benjamin). Subordinada renovao urbana, a cenografia do tempo passado desaparece para atender a necessidades do presente; o teatro da temporalidade moderna aspira uma memria efmera. O triunfo da velocidade e da mdia alterou o conceito de tempo e acabou fazendo do presente um conjunto de imagens que se multiplicam em espetculos descaracterizadores de seus significados reais. Mas as obras modernas esto a protegidas pelo invlucro da memria. A cidade geralmente, no decorrer de sua histria, um conjunto de fragmentos de cidades que vo se edificando umas sobre as outras, que se substituem e se acumulam. Dos templos gregos capela de Ronchamp, das pirmides egpcias aos arranha-cus transparentes, dos estdios romanos casa da cascata; cada sociedade produz os elementos particulares de configurao espacial de sua existncia. Parte de nossa memria se encontra fora de ns, em nossos objetos, nos lugares construdos e vividos. A cidade contempornea uma colagem de estilos arquitetnicos. O antigo conservado muitas vezes com a interveno do novo sem, contudo, desconfigurar sua condio de suporte de uma memria. So signos de realidades complexas que o olhar arqueolgico revela. E, antes de tudo, preciso preserv-los dentro das condies da vida presente. Quem visita o Mercado Modelo, em Salvador, restaurado depois do incndio, percebe o lugar simblico que representa o ambiente favorvel s funes cotidianas que o edifcio deve atender. O uso sutil da tecnologia moderna devolve memria um pedao do passado enriquecido com a presena do presente. Nesse caso, o histrico e o atual so componentes simblicos que no interessam por si s isolados, eles tecem uma rede de relaes entre si, para dialogar e memorizar a forma e o smbolo de tempos distantes. Um monumento tambm um acmulo de conhecimentos e de memrias temporais. O centro da capital da colnia portuguesa, erguido por Tom de Souza e seu mestre de obras Luiz Dias, em 1549, conservou at hoje, mesmo desprezado, sua condio de centro simblico, lugar da origem de uma histria. Se o passado preservado porque ele tem sempre algo a dizer para situar e referendar o presente. Uma cidade no feita somente do desenho

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de ruas e arquiteturas, ela feita tambm de sonhos, segredos, interpretaes objetivas e subjetivas que vo se armazenando no seu desenho. Bairros, praas, ruas, edificaes, monumentos e at mesmo seus respectivos nomes documentam a fico vivida de uma cidade. A memria de uma cidade tambm a memria de seus habitantes. No poderamos imaginar o novo sem acreditar em nada, sem recorrer histria. A inveno dos significantes identificadores do presente depende da capacidade de raciocnio, e este pressupe um fundo de memria. Sem a memria, toda a percepo seria intil e o passado um vazio sem acesso.

UM PASSEIO NO CENTRO HISTRICO DE SALVADOR Para quem ensaia a possibilidade da volta, vive de nostalgia ou da recordao abstrata de um tempo que no mais real, tudo desaparece cada vez mais depressa no retrovisor da memria (Baudrillard). No h qualquer perspectiva de retorno... quem retorna descobre que a cidade no mais a mesma. Se existem imagens que falam do passado, porque quem as v inventa na memria a realidade de um tempo distante. So as lembranas que fabricam o sentido dessas imagens. Um discreto passeio pelo Pelourinho, no Centro Histrico de Salvador, provoca a impresso de um lugar restaurado aps uma catstrofe: a de uma cidade que deu as costas sua histria. Fazemos parte de uma cultura que vive de esquecer o passado, para depois imit-lo, como forma de recuperar sua prpria imagem, desgastada pelo poder econmico e poltico. Toda cidade resultado de inmeras intervenes, cidades se edificam sobre cidades e as histrias vo se somando, formando diversas imagens contraditrias, nas quais revivem as idias que cada gerao tem da anterior. Era, sem dvida, uma necessidade adequar esse territrio abandonado s exigncias do presente, para que ele voltasse a viver como um bairro da cidade. Recuper-lo no somente enquanto obras arquitetnicas isoladas, mas como um espao pblico que tem o destino de mesclar pessoas, oferecendo atividades diversas e possibilitando a ociosidade e o encontro.

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Neste discurso interminvel e incompleto que o urbano, as coisas mudam de lugar, trocam de funo e de sentido, mas ficam imagens que guardam a memria. O passado, que um dia foi presente, um espetculo diante de ns. Precisamos interrog-lo, dar-lhe um sentido. A histria tambm no um espetculo? E, se somos os seus espectadores, porque estamos comprometidos com o passado (Merleau-Ponty). Mas se a histria um espetculo apenas para turistas, este pode fazer da imagem de um centro histrico a caricatura do que ele foi de fato no passado. Um carto-postal que fala de um passado em duas dimenses. Este centro tem um passado surpreendente. Foi o palco principal da cidade, um lugar de interao de pessoas, onde servios e funes importantes estavam nele instalados. Depois de abandonado, por no atender mais nova ordem urbana, o Centro Histrico foi objeto de vrias propostas e estudos para a sua revitalizao, sem se encontrar uma soluo para o seu uso/significado compatvl com as demandas da economia da cidade. preciso compreender o que este centro hoje, e o pensamento que direciona seu processo de revitalizao e sua relao com uma poltica de desenvolvimento, que tem o turismo como um dos vetores bsicos da economia. Estamos vivendo a era da teatralidade da economia e da poltica, e o homem est cada vez mais familiarizado com o mundo da mercadoria. O regresso ao Centro Histrico o reencontro com a origem da cidade, primeiramente para atender a interesses econmicos, depois memria da cidade, cultura e ao lazer. A histria s vezes parece uma fico realizada. A imagem vende a ausncia de um tempo real, ao oferecer ao olhar do turista um conjunto histrico e arquitetnico recuperado, sem referncias, por exigncias da economia que rege a cidade, no somente por dotar a rea de uma rede de servios, comrcio e instituies culturais (bares, restaurantes, galerias etc.), como tambm, por criar um grande cenrio onde a histria pode ser encenada a qualquer momento. Todo esse conjunto de servios, comrcio e lazer tem o objetivo de fazer do Centro Histrico um shopping center a cu aberto, funcionando 24 horas por dia. Por isso mesmo, foi substitudo o antigo uso residencial, removendo a populao local, transformando a imagem e o significado.

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Os shoppings so os espaos pblicos protegidos e seguros da sociedade urbana de hoje. Adaptado assim s necessidades de um outro tempo, o centro encontrou sua principal condio de vitalidade. Neste cenrio v-se, ento, a imagem de um tempo feliz. Uma civilizao que cultua a moda do novo e a exaltao do presente; vende no exibicionismo da imagem a histria de uma cidade, sem data. Quando o passado visto como um acaso na paisagem da cidade, ele pode ser redesenhado ou readaptado ao tempo moderno, que tem a economia como estimulador da renovao urbana, sem qualquer ressentimento, sem um pensamento crtico. Estimular o retorno ao centro torn-lo acessvel s condies da vida contempornea, passando pelo reconhecimento de seus valores culturais, educativos e histricos.

O CENTRO HISTRICO E A MEMRIA DA CIDADE O passado de uma cidade sempre construdo no presente. A imaginao reanima e enriquece a memria. O tempo, quando desliza no territrio urbano, deixa imagens que falam de uma outra poca. Um cenrio sempre restaurado ou reconstrudo para que a cidade fale do seu passado ou de uma eternidade sonhada pelo prprio homem. A cidade vive na memria de seus habitantes e visitantes, quando ela provoca lembranas. Uma cidade, quando desfaz de seu passado, uma cidade perdida no tempo, sem memria, sem vida, sem referncia, acaba comprometendo seu futuro. A memria a construo do futuro, mais que do presente (Murilo Mendes). E a dialtica do novo e da tradio d um significado especial ao presente. Da mesma forma que as palavras s vezes sonham e falam de coisas que no entendemos direito, a imagem urbana construda em outros tempos fala de um passado desconhecido, datado pelo trabalho da imaginao e da memria. Como no devanear diante de um centro histrico? Podemos assim sonhar com a prpria histria. Temos este direito de dar asas imaginao e deixar que o devaneio fale do passado da cidade. O restaurador um pouco poeta quando corre atrs das mais remotas lem-

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branas, quando escava imagens onde repousam fragmentos do tempo. No possvel recuperar o passado e suas condies de vida. Nunca podemos recuperar totalmente o que foi esquecido. E talvez seja bom assim. O choque do resgate do passado seria to destrutivo que, no exato momento, forosamente deixaramos de compreender nossa saudade (Walter Benjamin). A razo criadora, que possui caractersticas da imaginao, d vida s imagens que encenam a infncia de uma cidade. A memria e a imaginao recuperam seus significados ou inserem novos significados, de acordo com a contemporaneidade do tempo urbano e seu processo de transformao. O centro histrico um centro simblico que alimenta a imaginao e a recordao do passado, atravs de seu acervo de imagens que mostra o olhar da histria. Existem vrias realidades, modificadas no discurso. Uma realidade se interpreta ou se l atravs de um modelo. Os centros histricos vm sendo objetos da indstria do turismo que vende um modelo onde, paradoxalmente, a memria a encenao do esquecimento. O turista o prottipo do espectador que consome a histria, distncia, sem se envolver com ela, como imagens projetadas na tela de um cinema. Na cidade contempornea, as imagens superam e fantasiam a realidade, por isso imprescindvel dispor de uma disciplina para olhar a passagem do tempo nas imagens que encenam o antigo. Um centro histrico no o lugar de se comemorar o que passou, ele tambm o lugar das sensaes instantneas do agora. Ele no conta uma nica histria, mas muitas histrias. A cidade est sempre em mudana de significado e funo, seu passado reinventado com as novas intervenes que falam de um outro tempo. Recordar conferir sentido s paisagens do instante presente, onde esto encravados tempos diferentes e distantes. Mas a cidade no vive de recordaes... um conjunto de usos e servios condio bsica para sua vitalidade. Atualmente, vem se falando de um retorno ao centro, uma forma de resgate do passado, mas isso significa tambm readapt-lo s novas funes da cidade contempornea.

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A CASA E O UNIVERSO DA INTIMIDADE


A casa um corpo de imagens que do ao homem razes ou iluses de estabilidade. Bachelard

A casa no s um abrigo para o homem, mas tambm um porto seguro para seus sonhos e devaneios, um canto do mundo onde ele se reencontra com sua intimidade. A carncia de habitao, nas grandes cidades, tem seqestrado o pensamento, o desejo e o direito de viver os segredos e as fantasias que ampliam os valores do espao habitado. Morar no se restringe s circunstncias de alojar o corpo. Uma casa, quando se revela habitvel, sempre um pedao de universo, construdo de singularidades onde seu morador se sente vontade. O conceito de casa no um modelo universal. Para falar da casa preciso refletir e habitar seus cmodos. Esquecemos h muito tempo do ritual sobre o qual foi edificada a casa de nossa vida (Benjamin). A funcionalidade da residncia contempornea apenas um alojamento de mquinas, de tecnologias, de aparelhos domsticos, que no diz muita coisa, funciona. Para quem pensa e sonha, habitar mais que ocupar um espao para descanso e os afazeres do corpo. A casa fornece imagens poticas, nas quais a imaginao se atraca e inventa na sua divagao, outras imagens que enriquecem o universo e suas metforas. De to funcional a casa moderna deixou de funcionar. Atualmente, a residncia no precisa mais de formas funcionais, mas de formas exatas que recuperem a sua potica. Ela no deve responder simplesmente a requisitos funcionais, deve atender s demandas do sentimento e expectativas de quem a ocupa. Para Heidegger, o lugar onde se est em paz e protegido. No deveria ser um refgio ou um enclausuramento voluntrio para se livrar do horror e da insegurana da rua e da vida pblica. Bachelard nos esclarece que habitar uma casa viver sua realidade e sua virtualidade, na mais interminvel dialtica do ser, entre pensamentos e sonhos. A casa uma cidade em miniatura, um pequeno mundo particular que se instala na memria de seus habitantes. Ela nasce de desenhos, de tec-

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nologias de construo e fundamentalmente da busca do belo para ser ocupada com prazer. O belo no deixa de ser uma forma de reflexo sobre a realidade. Quando a arquitetura um meio sublime de conhecimento para o homem, a casa surge como objeto de pensar e discutir o modelo social, a cidade e a prpria arquitetura. nesse territrio familiar onde primeiro se reproduzem os valores sociais. Paredes, esquadrias, mveis, os quadros da parede, etc., testemunham a individualidade, a diversidade, o pensamento e o conceito de morar de uma determinada poca, seu desenho corresponde aos hbitos e cultura de uma sociedade. A condio da vida urbana contempornea levou a geografia da habitao a um estado de decadncia. Quando o salrio insuficiente para a aquisio dos gneros de primeira necessidade, o problema da moradia fica relegado ao espao que abriga ou aprisiona um corpo fora de trabalho. O crescimento da populao urbana fez da habitao um artigo de luxo, e no se muda uma realidade construindo casas. Qualquer poltica habitacional isolada ineficiente. O mito da tecnologia e da construo em massa faz parte de nosso cotidiano, s que esses complexos habitacionais so territrios para se viver s horas noturnas, ou melhor, em dormitrios com seus cmodos reduzidos a reas mnimas, destinados a satisfazer minimamente necessidades imediatas, onde nem sempre cabe o indispensvel, quanto mais os devaneios de seus ocupantes. Por outro lado, a exigncia de um mercado que desconhece a imaginao fez da casa um depsito de indivduos. So essas construes que esto mais perto das chamadas necessidades de morar e longe dos devaneios, mesmo assim, habitar esses cmodos um privilgio, uma exclusividade. Se a casa tem um passado, um valor onrico, um lugar que permite ao homem sonhar em paz, como afirma Bachelard, a incerteza de habitar impe limites sua inconfundvel potica. Sem a intimidade, a casa o pesadelo de um estpido presente sem passado e sem perspectiva de futuro.

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O CARNAVAL E A IMAGEM URBANA A festa e a transgresso fazem parte da natureza do homem. So dispositivos acionados pelo homem para resgatar estados de alegria ou transe, no conflito entre o sagrado e o profano. O carnaval, alm de ser uma festa que contamina toda uma cidade, uma forma de apropriao urbana que altera sensivelmente a imagem, a ordem e os valores que regem e fazem o estilo de vida dos outros dias do ano, fazendo da cidade o lugar de uma orgia coletiva. No podemos desconhecer que o erotismo um dos aspectos da vida interior do homem (Bataille). Mas o que vem acontecendo ultimamente uma espcie de publicidade do sexo, onde o ertico apenas uma mercadoria do circuito de economia libidinal, muito bem aproveitada pela indstria do turismo e pela mdia, resultando em retornos significativos para a economia dominante. Portanto o cotidiano material e simblico se reproduz no carnaval, fazendo da rebeldia um comportamento possvel e suportvel de distrao e recuperao da fora de trabalho. Os sacrifcios das sociedades primitivas, como o potlach, eram meios de devolver ao mundo sagrado o que a relao servil do homem com o trabalho tornou profano. O trabalho recalcou a intimidade, e esta passou a ser recuperada nos cultos, nas oferendas aos deuses, nas festas, nos sacrifcios, nas chamadas despesas improdutivas. Em seus mitos estranhos, em seus ritos cruis, o homem est antes de tudo em busca de uma intimidade perdida (Bataille). A ocupao da cidade por um ritual frentico, que tem o riso e o ertico como desarticuladores da seriedade do mundo da mercadoria, , sem dvida, o sacrifcio da sociedade moderna, onde tudo pode ser reciclado para o espetculo da mercadoria. Hoje, o carnaval uma mercadoria extica e pitoresca, que interessa principalmente ao viajante de lugar nenhum, o turista, muito bem produzida, embalada e vendida, durante todo o ano. A atividade do ano no redutvel reproduo, conservao e consumo. George Bataille a divide em duas partes: a primeira, diz respeito ao uso do mnimo necessrio, para os indivduos de uma sociedade, manter a conservao da vida e a continuao da atividade produtiva; a segunda, so as despesas improdutivas, as festas, os cultos, o luxo, os jogos, os

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espetculos etc. O carnaval faz parte dessa categoria de despesa, sua funo desperdiar o excedente, o que precisa ser gasto. As manifestaes polticas, tnicas e culturais, pulses recalcadas, revoltas sociais, fazem parte do circuito da economia simblica. Se a cidade o centro das operaes mercadolgicas do capitalismo, durante o ritual carnavalesco, ela reorganizada, por um urbanismo meio perverso, para permitir a comercializao e o desperdcio do ertico, da libido e da violncia. A cidade percorrida pelo ldico, pela seduo e at pela apelao direta ao sexo, como registram as campanhas dos preservativos. Mas este desperdcio e esta socializao promovidos pela orgia contagiante no esto em contradio com a acumulao e concentrao de renda. A festa invade o centro e subcentros da cidade, imprime uma outra paisagem fsica e social. O lugar do trabalho, da produo e do consumo, das atividades humanas de conservao e reproduo, destinado a outras atividades, outras marcas e outras identidades. Uma estranha cidade porttil construda dentro da antiga, tendo as barracas de bebidas alcolicas como principal servio urbano. Uma multido consumidora e espetacular, e um territrio fantasmagrico se erguem, subvertendo momentaneamente a aparente racionalidade urbana. Se na anlise de Jean Baudrillard, a seduo mais forte que o poder, a produo e at mesmo a sexualidade, o carnaval parece comprovar tal afirmao, quando no faz uma apelao agressiva do sexo. Neste audacioso ritual de libertinagem, patrocinado pelo poder e pelo bom senso de uma sociedade indiscretamente moralista, a cidade o palco da seduo. Entre o homem e o mundo existe a linguagem. Uma pele semitica transparente, sem a qual o homem estaria isolado, sem relacionamentos e sem limite diante do conhecimento das coisas e dos seres. A convivncia na cidade implica no domnio de uma linguagem; o urbano tem seus cdigos que legisla seu uso. O carnaval, como uma performance de transgresso e inverso do sistema de signos urbanos, desfaz o cdigo cotidiano de relacionamento do sujeito com a cidade, estabelecido pelo compromisso produo/consumo, e inventa uma semitica determinada pelo excesso, pela ironia e pelo grotesco. Na imagem da cidade do carnaval determinante a sintaxe da obscenidade, da orgia, da perverso simblica. A violncia, motivada por vrios fatores, faz parte da festa e contribui na

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definio da imagem e da publicidade do carnaval. Sob o efeito do carnaval a cidade troca de funo e de sentido. A sinaltica usual passa a ser um conjunto de significantes mortos e substituda por uma outra que sinaliza o urbano nos dias do imprio do Momo. A cidade troca de som, de cheiro, de visual, e uma multido invade as ruas e praas embriagada pelo ritual. Sujeitos urbanos voltam simbolicamente ao estado tribal; fantasiados, assumem outras identidades, atrs de ou-tras expectativas. O urbano torna-se um espao teraputico, onde transita paralelamente a economia poltica e a economia libidinal. As rgidas divises: pblico/privado, sagrado/profano, so suspensas temporariamente para liberar os fluxos das energias reprimidas. O carnaval forja uma realidade, assim como a sociedade, para legitimar as relaes de poder, inventa um princpio de realidade igualmente autoritrio. Com uma diferena: no carnaval, no existe uma lgica fora da pardia e da excessividade, imperando um simbolismo total e um jogo de sentidos onde as regras so improvisadas a todo momento. O antigo centro da cidade do Salvador ocupado por um acontecimento excntrico, na histria da cidade, mas que se repete todos os anos, durante o vero, como um fenmeno de massa, cada vez mais industrializado e menos espontneo. O Centro Histrico, que j esteve ameaado de abandono e decadncia, volta a ser o cenrio principal do grande baile eletrizado de multides que escaparam do mundo do trabalho. A praa Castro Alves o auge, uma das principais zonas ergenas do carnaval, onde quase tudo acontece; disputada palmo a palmo por folies que redescobriram o corpo e sua energia. Mas as relaes de trabalho no foram totalmente abolidas, existem os operrios do carnaval, que so: os msicos, os funcionrios dos trios, seguranas dos blocos, os policiais mobilizados para manter a ordem e conter a violncia, os funcionrios de sade de planto, os vendedores improvisados, os barraqueiros, as baianas de acaraj, os jornalistas, etc. Eles formam uma infra-estrutura mnima de servios que garantem a realizao da festa. Toda a rebeldia surrealista que aparece na imagem do carnaval solidria com o realismo dirio do mundo do trabalho, do lucro e da explorao. A instituio carnaval, com toda sua carga simblica, no es-

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capou do processo de administrao empresarial capitalista. Por exemplo, os blocos so organizados como empresas, reproduzindo a diviso social, racial e sexual, alm de, independentemente da festa, a parte burocrtica e financeira funcionar durante todo o ano. Surge uma nova e simblica noo de propriedade privada, o percurso da rua lotado entre blocos com seus trios eltricos exclusivos, contornados por uma corda e seguranas, no sendo permitido, naquele territrio, folies sem a fantasia do bloco. O trio eltrico, na atualidade, mais o produto de uma engenharia musical, que no importa muito a qualidade da msica, reunindo em torno de si uma comunidade selecionada de folies. A cidade um texto, sempre reescrito e reinterpretado, a todo instante confirma o hiper-realismo do carnaval que magnetiza e subverte o sentido do espao fsico com a autonomia do simblico. A volpia da cidade mundana, a hemorragia do desejo recalcado, a circulao do sexo e a descontrao frentica so as referncias do processo de significao, marcantes da paisagem urbana na cidade do carnaval.

A SUNTUOSIDADE E O DESPERDCIO Atravs dos gastos desnecessrios dos recursos pblicos para edificao de obras suntuosas e monumentais nas cidades possvel se formular uma leitura das civilizaes. O conceito de desperdcio pode dar explicaes a determinados investimentos em obras de arquitetura ou intervenes urbanas necessrias ao narcisismo e ao autoritarismo do fantasma do poder. No Egito, os faras construram pirmides, na Roma antiga, teatros e festas, a Grcia era a acrpole dos estdios e templos. Os caldeus e seus zigurs, a religio crist e suas igrejas. Os viadutos e as grandes obras de engenharia e arquitetura de nossos dias. A arquitetura e o urbanismo fazem parte da semiologia operacional de um determinado sistema, e em pocas mais crticas a suntuosidade assume uma maior proporo, veja a arquitetura nazista, uma semitica terrorista do poder. O filsofo, autor do livro A Decadncia do Ocidente, interroga sobre possveis conexes entre o clculo diferencial e o princpio dinstico

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do Estado na poca de Luis XIV; ou entre a antiga forma de poltica da polis grega e a geometria euclidiana; ou entre a perspectiva do espao da pintura ocidental e a superao do espao por estradas de ferro, telefones e armamentos: ou entre a msica instrumental de contraponto e o sistema econmico de crdito. Nossa civilizao tem o hbito de construir objetos portadores da funo/signo. Mas a funcionalidade do entorno no pode ser reduzida teoria das necessidades, uma realidade do jogo do espetculo, veicula de maneira camuflada o imaginrio da cultura dominante. Ser que essas obras luxuosas, com um alto investimento econmico, representam o delrio do Estado? Ou so verdadeiros potlach da sociedade ocidental? Sacrifcios necessrios para a organizao social e a dominao simblica. Modos de inscrever ou preencher o espao fsico habitvel com os traos da hierarquia. Os grandes viadutos, as avenidas de altas velocidades, os prdios monumentais, so geralmente obras vistas por todos que circulam nas cidades onde elas esto inseridas. Deve haver um nexo com a auto-promoo e a auto-afirmao do poder. O luxo e o suprfluo tm funcionalidades simblicas, tudo se reveste de significao, o produto da arquitetura e do urbanismo est inserido no circuito da comunicao/imposio, intercmbio/signo. Os comportamentos, a sexualidade, as utilidades do corpo, so redesenhados e todo esse universo constitui o entorno, objetivado como elemento de comunicao. A distncia entre a cidade e seus usurios mantida e contornada. A suntuosidade e a monumentalidade, os grandes espaos so cones fundamentais do poder poltico. Este tipo de arquitetura e engenharia uma espcie de manifesto mudo do totalitarismo transformado em discurso sedutor, hipntico, formas de despesas improdutivas (Bataille) exigidas pelo culto ao poder.

A IDIA DE ARQUITETURA A arquitetura se renova e modifica a visualidade urbana atravs de uma mistura de imaginao e realidade; ela tambm feita de sonho e de informaes armazenadas na histria que contribuem para pensar o

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presente. Mesmo que o discurso da arquitetura moderna negue o passado, tenha a pretenso da funcionalidade e da racionalidade; na concepo formal ou na soluo espacial moderna existe algo compreensvel somente pela arte ou pelo mundo do sensvel. O acervo arquitetnico conserva para a memria uma imagem do tempo e uma potica, documenta modelos de vida e de conhecimento. Quando deparamos com uma produo arquitetnica que tem como princpio bsico a economia do metro quadrado, adequao e construo de espaos por solicitao do mercado imobilirio ou para solucionar problemas de ordem social, porque estamos vivendo numa cidade onde a carncia permeia todas as atividades urbanas. Neste caso, o arquiteto nada mais do que um arteso da sociedade de massa, ele projeta e constri abrigos, habitaes, fortalezas para alojar o homem e suas mquinas. preciso prestar um pouco de ateno ao intil, fantasia. Habitar e pensar so atividades do homem. Vivemos em espaos arquitetnicos, mas a arquitetura no se resume a ambientes construdos para acomodar o corpo, ou a fachadas escandalosas ilhadas na totalidade de sua indiferena. Ela marca a cidade, a memria e a psicologia de quem nela vive. Como a fantasia da casa natal que nos fala Bachelard, ela sempre est de volta nos sonhos. Se a arquitetura no se preocupa com a cidade, com o pensamento, no uma idia antes de ser uma construo, no participa do processo cultural, no significa uma poca, um acmulo de prdios ou monumentos sem identidade, a no ser a de uma sociedade que reduziu tudo ao valor de troca e negou os valores humanos sem cotao no mercado. A arquitetura sempre foi entendida como a arte de construir espaos, e compete a arte devolver ao homem seu desejo ferido de imortalidade, inventar smbolos e deixar que a imaginao projete neles sentimentos que contornam a monotonia da existncia ou do destino. A arquitetura, antes de ser um espao concreto e seguro destinado s funes da vida pblica e privada, um lugar simblico, um depsito da memria, um problema cultural inscrito na histria. As grandes obras de arquitetos, consagradas pelo tempo, so imagens perseguidas por uma idia de arquitetura. Sem dispor de uma teoria ou do conhecimento da histria, ficam todos

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impossibilitados de tomar partido, de fazer avaliao crtica. O discurso da mdia descaracteriza significados, dita modas que encenam o presente, muitas vezes sem participar da rede de conhecimentos e reflexes, indispensvel ao exerccio de um fazer profissional. E tudo vira genial, como certos edifcios chamados de ps-modernos, mas no sentido pornogrfico, que fingem renovar com equvocos indiferentes ao moderno. Uma arquitetura que no leva em conta particularidades da natureza e da cultura o produto de uma sociedade extravagante que gasta sua prpria imagem construindo obras para desperdiar tecnologias.

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SOBRE O AUTOR

Almandrade (Antnio Luiz M. Andrade) Artista plstico, arquiteto, mestre em desenho urbano, poeta e professor de teoria nas oficinas de arte, Museu de Arte Moderna da Bahia. Participou de vrias mostras coletivas, entre elas: XII, XIII e XVI Bienal de So Paulo; Em Busca da Essncia, mostra especial da XIX Bienal de So Paulo; IV Salo Nacional; Universo do Futebol (MAM/Rio); Feira Nacional (So Paulo); II Salo Paulista; I Exposio Internacional de Escultura Efmeras (Fortaleza); I Salo Baiano; II Salo Nacional; Meno Honrosa no I Salo Estudantil em 1972. Integrou coletivas de poemas visuais, multimeios e projetos de instalaes no Brasil e exterior. Um dos criadores do Grupo de Estudos de Linguagem da Bahia que editou a revista Semitica em 1974. Realizou cerca de trinta exposies individuais em Salvador, Recife, Rio de Janeiro, Braslia e So Paulo, entre 1975 e 2005; escreveu em vrios jornais e revistas especializados sobre arte, arquitetura e urbanismo. Prmios nos concursos de projetos para obras de artes plsticas do Museu de Arte Moderna da Bahia, 1981/82. Prmio Fundarte no XXXIX Salo de Artes Plsticas de Pernambuco em 1986. Publicou os livros de poesias e/ou trabalhos visuais: O Sacrifcio do Sentido, Obscuridades do Riso, Poemas, Suor Noturno, Arquitetura de Algodo. Prmio Copene de cultura e arte, 1997. Tem trabalhos em vrios acervos particulares e pblicos, como: Museu de Arte Moderna

da Bahia, Museu Nacional de Belas Artes (Rio de Janeiro), Museu da Cidade (Salvador) e Pinacoteca Municipal de So Paulo. Retrospectiva Museu de Arte Moderna da Bahia, 2000. Exposio Pensamentos no Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, participa de mostra de poesia visual brasileira no Mexic-Art Museum, em Austin. Exposio individual Pequenos Formatos na galeria ACBEU, em Salvador, 2002. Esculturas, Instituto Goethe, Salvador, 2003. Pinturas, Hotel Sofitel, Costa do Saupe, Bahia, 2004. Instalao, Conjunto Cultural da Caixa, Arte Ertica, Escola de Belas Artes da UFBA. Coordena a Oficina Arte Cidade, no Instituto Goethe, Salvador. Curadoria da mostra SSA-456, Galeria da Cidade, Salvador, 2005. Participa das exposies coletivas Ode ao Dois de Julho, Galeria da Cidade, Modos de Ver e de Entender a Arte, Museu de Arte da Bahia, Salvador, 2006.