Poltica de autores e morte do homem

Notas para uma genealogia da crtica cinematogrfica

Eduardo Pellejero (UFRN)

Resumo
Da provocativa canonizao de alguns diretores norte-americanos pelos Cahiers du Cinma interveno forense do estruturalismo triunfante dos anos sessenta, curioso constatar que praticamente tudo o que touca a figura do autor polmico. A diversidade de pontos de vista sobre o autor implica uma espcie de guerra de linguagens, na ausncia, no s de uma teoria definida, mas inclusive de uma retrica consensual. O presente artigo procura assinalar alguns elementos imprescindveis para estabelecer a genealogia dessa histria recente; tenta reconstruir o fundamental dessa disputa a partir de um corpus parcial, mas no arbitrrio, composto na sua maior parte por textos da crtica cinematogrfica da poca. O resultado , menos um diagnstico fechado da situao crtica atual e da sua histria imediata, que a abertura ou a recapitulao de algumas perspectivas que poderiam constituir hipteses de trabalho fecundas. Um conjunto para retomar a frmula de Mallarm popularizada por Derrida sem outra novidade que um espaamento da leitura. Palavras-chave: autoria; crtica cinematogrfica; Cahiers du cinema; cnone.

Abstract
From the provocative canonization of some American directors by the Cahiers du Cinma to the forensic intervention of French structuralism, we verify that almost everything about authorship is polemical. The diversity of the points of view about the author implies a kind of war of languages, in the absence of a theory and even a consensual rhetoric. This paper aims to point out some elements of that recent history, recreating that dispute from a corpus composed by the cinematographic critical texts of the time. Key-words: authorship; film criticism; Cahiers du cinema; canon.
Lautore ha talune specifiche destinazioni: serve a garantire la qualit di un testo, a dare nomi alle strade, fa lavorare professori talora, tipografi, case editrici. Ha conosciuto uomini e donne che si sono sposati ad un convegno dedicato ad autore; altri hanno semplicemente e frettolosamente fornicato; qualcuno ha commesso omicidio, e molti, nutriti in modo sconveniente, hanno incontrato prematura morte. Altri sono stati deti, mormorati, deplorati. Tuttavia, a mio avviso, tutto ci non prova con sicurezza che lautore esista. Direi anzi che labbondanza di segni di reconoscimento sia sospetta: come quando si fanno stare a casa i bambini da scuola in onore della Patria o della Vittoria, che ovviamente non esistono. incredibile la quantit di cose che non mai nata: Romolo fond Roma, No fece lArca, Robinson sopravvisse per ventanni in unisola deserta, con lo scomodo aggiuntivo di muoversi tra pagine e parole di un grosso libro, due volumi. Quale stupendo espediente dellanima , ad esempio, lautobiografia imaginaria, o ISSN 2179-0027 lautobiografia anonima, e nella autobiografia tradizionale, chi il personaggio e chi lautore? Basta questo esempio per dimostrare come in nessun modo si possa catturare codesto autore. Esso non che un indizio, una macchia di sangre, un giornale strappato, un urlo nella notte che nessuno ha sentito, eccetto un signore anziano che lha scambiato con il fischio di un treno. Sotto ogni punto de vista, lautore una ipotesi innecesaria, como stato acutamente affermato di Dio, altro grande anonimo. Giorgio Manganelli, Pinocchio: un libro parallelo

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que praticamente tudo o que se relaciona com a figura do autor polmico. A diversidade de pontos de vista sobre o autor no se joga na tolerncia, mas, pelo contrrio, numa espcie de guerra de linguagens1. Ausncia, no apenas de uma teoria definida, mas inclusive de uma retrica mais ou menos consensual, que impossibilita ou pelo menos torna muito difcil a clara apreciao dos valores em jogo. Sem pretender entrar nessa complexa polmica, o presente texto no procura preencher esse vazio com alguma espcie de meta-discurso terico, mas simplesmente assinalar certos elementos imprescindveis para estabelecer a genealogia dessa histria recente, isto , para determinar a eventual origem do seu valor e o verdadeiro valor das suas origens. Nesse sentido, pretendemos reconstruir o fundamental dessa disputa a partir de um corpus parcial (mas no arbitrrio), composto por textos da crtica cinematogrfica da poca, que relemos de certo ngulo, na confrontao direta com as filosofias de Roland Barthes e Michel Foucault, com o propsito deliberado de trazer luz os compromissos e as cumplicidades, mas tambm as delaes, as falhas e as inconsequncias desses discursos que alimentaram e continuam alimentando a polmica autoral no seio da crtica cinematogrfica. O resultado , menos um diagnstico fechado da situao crtica atual e da sua histria imediata, que a abertura ou a recapitulao de algumas hipteses de trabalho fecundas, que no domnio da filosofia ou da histria do cinema tm passado despercebidas. Um conjunto, portanto, para retomar a frmula de Mallarm popularizada
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por Derrida, sem outra novidade que um espaamento na leitura.

Gnio de Howard Hawks

Em Maio de 1953, os Cahiers du cinma publicavam o primeiro de uma srie de artigos (onze num perodo de dois anos) dedicados obra de Howard Hawks; se intitulava Gnio de Howard Hawks, e era assinado por Jacques Rivette.2 A categoria romntica aplicada obra de Hawks nos importa agora menos que o fato de que essa vindicao inaugurara uma verdadeira poltica revolucionria.3 Os elogios de Rivette sucedem-se indiscriminadamente: A evidncia a marca do gnio de Hawks. (...) a crtica submetida aos olhares que ele prope. Os macacos, os ndios, os peixes no so seno as aparncias de uma nica obsesso elementar. (...) o filme completo, corpo glorioso, animado por uma respirao elstica e profunda. (...) Melhor que ningum, Hawks sabe que a arte ir at ao fim, inclusive da infmia (...). Tal o gnio de Molire (...) tal o de Murnau 4. Os nomes se acumulam menos pela sua pertinncia crtica que por um esprito de provocao: As comdias do a essa monotonia outro aspeto: a repetio substitui o progresso, como a retrica de Raymond Roussel substitui a de Pguy (...). Red River e Only angels have wings no reclamam outra filiao que a de Corneille5. Esse assalto s cidadelas do gosto6, que se estenderia na canonizao de outros diretores norte-americanos (Hitchcock, Boetticher, Nicholas Ray), tinha como objetivo imediato promover a convico de que o cinema

Cf. Bernas, Steven, Archologie et volution de la notion dauteur, Paris, LHarmattan, 2001; pp. 26-29. Cf. Rivette, Jacques, Gnie de Howard Hawks, en Cahiers du cinma, n 23, Mayo de 1953, pp. 16-23. Cf. Wollen, Peter, Signos e Significao no Cinema, Livros Horizonte, Lisboa, 1984; pp. 82-83. Rivette, Gnie de Howard Hawks, pp. 16-23. Ibidem. Cf. Wollen, Signos e Significao no Cinema, p. 19.

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norte-americano merecia ser considerado em profundidade, que grandes obras primas foram realizadas no s por um grupo reduzido de cineastas (a camada culta que recobre o negcio da atividade cinematogrfica), mas por toda uma srie de autores cujo trabalho fora at ento recusado e condenado ao esquecimento. 7 Como assinala Andrew Tudor, suficiente notar que, quando o grupo dos Cahiers dizia poltica, queria dizer poltica. O seu uso do autor era exatamente esse: uma posio poltica que distinguia as suas perspectivas da tradio ortodoxa do criticismo francs e, em ltima instncia, do prprio cinema francs, a partir do momento em que comearam a fazer filmes. (...) os Cahiers praticavam o apoio partidrio de certos diretores norte-americanos contra o cinema srio europeu. A lista dos diretores varia de crtico para crtico e de grupo para grupo, mas os nomes de Hitchcock, Ford, Hawks, Ray, Losey, Preminger e Walsh so recorrentes. O apoio polmico e exclusivo a essas figuras norte-americanas era a caracterstica da poltica de autores8. Numa poca em que na Europa o cinema norte-americano era visto como um cinema de gnero popular, os crticos dos Cahiers encontraram autores onde ningum sonhara encontr-los. A poltica de autores seria desenvolvida pelo grupo sumamente heterogneo de crticos que escrevia nos Cahiers du Cinma, de forma bastante fortuita, seguindo mtodos nem sempre compatveis, frequentemente divergentes, antes de ser elaborada de forma programtica, num manifesto comum9. Essa disperso no impedira, contudo, que a poltica de autores fosse praticada e no, certamente, de um modo silencioso ,

at converter os Cahiers na revista sobre cinema mais importante do mundo. A Rivette, Rohmer e Truffaut se somam, nesses anos, Claude Chabrol, Jean Domarchi e Claude Beylie, todos apadrinhados pela figura do j ento reconhecido Andr Bazin. Em 1954, numa entrevista concedida aos Cahiers, Max Ophuls (europeu nos Estados Unidos) j dava conta dos efeitos dessa poltica: Eu acredito nos autores e no na nacionalidade dos filmes. J no h filmes norte-americanos nem filmes franceses. H filmes de Fritz Lang e filmes de Ren Clair. (...) Trata-se de uma igualdade no olhar; os homens de cmara tm o mesmo olhar em Roma que em Hollywood ou Paris, a mesma forma de ser na vida10. Todavia, noutro artigo do mesmo nmero dos Cahiers, Eric Rohmer escrevia: Griffith, Hawks, Cukor, Hitchcock, Mankiewicz, Nicholas Ray (...). Essa cincia da eficcia, essa pureza de linhas, essa economia de meios, so todas propriedades clssicas. (...) Se trata de um retorno s fontes, como em Picasso (...). Pesem na balana a banalidade de certas mximas, as convenes dos happy ends, perante a variedade e a complexidade das situaes que s o western nos prope!11. Porm, a determinao poltica dos crticos dos Cahiers no deixava transparecer os seus fundamentos tericos. Essa reserva, num primeiro momento oculta pela provocao que significava o elogio do cinema de Hollywood, daria lugar a uma polmica menos efmera. Uma carta de Barthlmy Amengual, de 1956, abriria a discusso. Segundo Amengual, os crticos dos Cahiers estavam consagrando nas suas pginas apenas autores ideais (a partir da reconstruo

7 Cf. Ibid, p. 76. 8 Tudor, Andrew, Theories of film, Secker and Warburg, London, 1973; pp. 121-122. 9 Assim, em 1956, Eric Rohmer podia ainda reclamar de um artigo que Franois Truffaut se propusera escrever La politique des Auteurs. Cf. Rohmer, Eric, Les lecteurs des Cahiers et la politique des auteurs, en Cahiers du cinma, n 63, Octubre de 1956, pp. 54-58. 10 Ophuls, Max, Hollywood, petite ile..., en Cahiers du cinma, n54, Diciembre de 1954, pp. 4-9. 11 Rohmer, Eric, Redcouvrir lAmrique, en Cahiers du cinma, n54, Diciembre de 1954, pp. 11-16. ISSN 2179-0027

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livre e fragmentria das suas obras), deixando de lado os autores reais e postulando um cinema puro, absoluto, para alm do mundo e da histria (com o qual a poltica dos Cahiers seria uma poltica descomprometida, idealista, margem de qualquer forma efetiva de engajamento). A carta de Amengual mereceu uma primeira resposta por parte de Eric Rohmer, quem evita ir questo terica por detrs da objeo feita, para inscrever a poltica dos Cahiers no ar do tempo: Atualmente, em todos os domnios pintura, msica, literatura , a poltica dos fragmentos escolhidos deixa lugar s obras completas. O que resta no so as obras, mas os autores; no cinema (...) eu garanto que no ser diferente. O nome do diretor tomar nos cartazes o lugar de honra, e justo12. Seis meses depois, Andr Bazin retoma o desafio lanado pela carta de Amengual, propondo como critrio ltimo da interpretao a produtividade da poltica dos Cahiers: Os Cahiers praticam uma poltica de autores. Essa opinio, mesmo no sendo justificada para a totalidade dos artigos, encontra fundamento na maioria. (...) [A questo que] ns preferimos, quando existem opinies divergentes sobre um filme, dar a palavra a que mais gosta dele. Logo, os defensores mais estritos da poltica de autores tm vantagem, porque discernem nos seus autores favoritos o assombro das mesmas belezas especficas. Assim, Hitchcock, Renoir, Rossellini, Fritz Lang, Howard Hawks ou Nicholas Ray podem aparecer como autores quase infalveis, cujos filmes dificilmente poderiam ser malogrados. (...) Se a poltica de autores conduziu os seus partidrios a algum erro particular, por outro lado, quanto aos seus resultados globais o bastante fecunda como para

justific-la contra os seus detratores.13 Da mesma forma que Rohmer, Bazin evitava assim entrar nos aspectos tericos da poltica de autores, ignorando as singularidades da produo cinematogrfica (o seu carter coletivo), mas nomeadamente desconhecendo as primeiras tentativas de desconstruo do sujeito que j comeavam insinuar-se no domnio da filosofia. A poltica dos autores se apresentava como um artigo de f. Franois Truffaut gostava de citar a palavra de Giraudoux: No h obras, s h autores.

Onde diz teoria deve ler-se...

Um dos principais sintomas de sade da poltica dos Cahiers a sua introduo no mundo anglofalante, cinco anos mais tarde, pelo crtico norte-americano Andrew Sarris. A contribuio de Sarris , quanto menos, problemtica: abre, por uma parte, a polmica dos autores nos crculos da crtica norte-americana, mas, ao mesmo tempo, atravs de uma deciso interpretativa de difcil compreenso, determina a poltica sustentada pelos Cahiers como um problema terico e, na mesma medida, condiciona a sua recepo pela crtica em lngua inglesa. Apesar das boas intenes de Sarris, traduzir la politique des auteurs por auteur theory14 no pouparia confuses. Como pode compreender-se a partir da leitura dos artigos dos seus principais crticos, quando os Cahiers falavam de poltica, estavam falando de uma verdadeira poltica, de uma estratgia, de um plano de ao; e, ainda que a politique des auteurs no se limitou simplesmente a canonizar autores e reproduzir slogans15, nunca foi (de fato) nem pretendeu ser (por direito) uma

12 Rohmer, Eric, Les lecteurs des Cahiers et la politique des auteurs, en Cahiers du cinma, n 63, Octubre de 1956, pgs. 54-58. 13 Bazin, Andr, De la politique des auteurs, en Cahiers du cinma, n70, Abril, 1957, pp. 2-11. 14 Sarris, Andrew, Notes on the auteur theory in 1962, en Film Culture, 27, Invierno de 1963, pp. 1-8. 15 Cf. Kael, Circles and Squares, Joys and Sarris, in Pauline Kael, I lost it at the Movies, Jonathan Cape, London, 1966. ISSN 2179-0027

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auteur theory, inclusive quando envolvia todo um conjunto de pressupostos tericos implcitos. A traduo mais imediata para politique teria sido, como assinala Tudor, policy, mas indagar quais foram as razes que motivaram Sarris a optar por theory no adianta grande coisa. Sobretudo quando o prprio Sarris no faz muito para alm de repetir os tpicos mais conhecidos dos Cahiers assim, em Notes on the auteur theory in 1962, Sarris prope um deslocamento conceitual em relao s principais palavras de ordem lanadas pelos Cahiers: No mais superficial dos nveis de reputao artstica, a teoria de autor meramente uma figura do discurso. (...) A poltica como figura do discurso faz mais bem do que mal. (...) Eu vejo a teoria de autor primariamente como um til crtico para resgatar a histria do cinema norteamericano16. A nfase sobre o terico tem por referncia fundamental o artigo de Bazin de 1957, mas a verdade que a teoria de Sarris no tem nenhuma profundidade. Por outro lado, comprovamos que j em 1977 a teoria desapareceu do prprio discurso de Sarris em proveito de (surpresa!) uma poltica autoral: J estou preparado para conceder que o autorismo e foi sempre mais uma tendncia do que uma teoria, mais uma mstica que uma metodologia, mais uma poltica editorial que um procedimento esttico.17 (Poltica benfica, em todo o caso, que permitira que o cinema norteamericano se libertasse da crtica do bosque que era praticada em relao aos gneros, para se converter numa inspeo atenta das rvores individuais .18) No fim, -nos revelado aquilo que sabamos desde o princpio. A teoria do autor antes uma
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poltica que uma teoria, e Sarris milita nela em todos os seus aspectos: exalta a diferena auteur/metteuren-scene (No h um curso prescrito pelo qual um diretor passa (...). Visconti evoluiu de metteuren-scene para auteur, enquanto Rossellini evoluiu de auteur para metteur-en-scene), valora o autor como princpio hermenutico (Se eu no tivesse estado atento a Walsh em Every Night at Eight, o vnculo crucial a High Sierra me teria passado desapercebido. Tais sos os prazeres da teoria do autor), e estabelece o seu prprio panteo de diretores escolhidos (Pode argumentar-se que qualquer ranking exato de artista arbitrrio e sem sentido. Arbitrrio at certo ponto, qui, mas no sem sentido. (...) Pelo momento, a minha lista de auteurs mais ou menos a seguinte: Ophuls, Renoir, Mizoguchi, Hitchcock, Chaplin, Ford, Welles, Dreyer, Rossellini, Murnau, Grifith, Sternberg, Eisenstein, Stroheim, Bunuel, Bresson, Hawks, Lang, Flaherty, Vigo19). No entanto, na sua vontade de esclarecer a polmica, Sarris acaba confundindo os termos. Ento no s aparece obscura a hipottica teoria subjacente poltica dos Cahiers, aparece igualmente obscura a prpria aposta poltica em questo. Quando acreditvamos que melhor analisar a personalidade do diretor 20, descobrimos que, no fundo, o autorismo tem menos a ver com aquilo de que os filmes esto feitos que com o modo em que so elucidados e avaliados [pela crtica]21. E, todavia, continuamos sem compreender porque razo Sarris insiste em chamar de teoria (theory) isso que apenas postula como estratgia (policy).

Sarris, Andrew, Notes on the auteur theory in 1962, pp. 1-8. Sarris, Andrew, The autheur theory revisited, en American Films, n9, Julio-Agosto, 1977, pp. 49-53. Cf. Sarris, Andrew, The American Cinema, Dutton, New York, 1968. Sarris, Notes on the auteur theory in 1962, pp. 1-8. Ibidem. Sarris, The autheur theory revisited, pp. 49-53.

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O autor morreu: Viva o autor!

Paradoxalmente, enquanto a auteur theory comeava popularizar-se nos Estados Unidos, a filosofia francesa contempornea adotava uma nova direo. Em 1966, Foucault publicava Les mots et les choses, livro que fechava com a polmica proclamao da morte do homem. Foucault apoiava-se numa cultura no dialtica, no humanista, que tinha a sua origem em Nietzsche, e que encontrava um eco inesperado na corrente estruturalista (nos linguistas, nos socilogos, etc., que praticavam de fato a morte do autor em proveito do advento das estruturas22). Mas a morte do homem lia-se tambm, segundo Foucault, para alm da sua tematizao cientfica e filosfica, na literatura que de Mallarm a Blanchot expressara na escrita uma cesura da subjetividade metafsica: A partir de Igitur, a experincia de Mallarm (que era contemporneo de Nietzsche) mostra j a forma em que o jogo autnomo da linguagem vem instalar-se a, onde precisamente o homem desaparece. Logo, pode-se dizer que a literatura o lugar no qual o homem no deixa de desaparecer em proveito da linguagem. Onde Isso fala, o homem no est23. O tema da morte do homem tambm a questo da sua (in)existncia. O homem no est, em verdade, nem morto nem vivo, mas apenas um intervalo entre duas figuras do carter secundrio do sujeito. A passagem da idade clssica para a modernidade a passagem de um estado no qual o homem no existe ainda para um estado no qual o homem j desapareceu: o ltimo homem , ao mesmo tempo, mais velho e mais jovem que a morte de Deus; dado que matou Deus, ele mesmo quem deve responder
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pela sua prpria finitude; mas dado que fala, pensa e existe na morte de Deus, o seu assassino encontra-se abocado ele mesmo a morrer; deuses novos enchem j o Oceano futuro; o homem vai desaparecer24. Morte ou inexistente, a afirmao de Foucault aponta na direo da descoberta de uma cesura no sujeito, de uma diferena na sua identidade, de uma dimenso de irredutvel opacidade que o atravessa e o desqualifica, a priori, justamente como sujeito. Em 1968, Roland Barthes proclama pela sua vez a morte do autor. Reclamando-se essencialmente dos mesmos fenmenos que Foucault, prope, porm, um sucessor (escrita/ texto/leitor) para esse morto ainda morno: o autor reina ainda nos manuais de histria literria, nas biografias de escritores, nas entrevistas das revistas, e na prpria conscincia dos literatos, preocupados em reunir, atravs dos seus dirios ntimos, a sua pessoa e a sua obra; a imagem da literatura que podemos encontrar na cultura corrente e tiranicamente centrada no autor, na sua pessoa, na sua histria, nos seus gostos, nas suas paixes; a crtica consiste ainda, a maior parte das vezes, em dizer que a obra de Baudelaire o fracasso do homem Baudelaire, que a obra de Van Gogh a sua loucura, que a obra de Tchaikovsky o seu vcio: a explicao da obra sempre procurada do lado de quem a produziu, como se, atravs da alegoria mais ou menos transparente da fico, fosse sempre a voz de uma nica pessoa, o autor, que nos oferece a sua confidncia25. Trata-se, certamente, das manifestaes mais chamativas de um movimento generalizado, que tambm compreende as obras anti-humanistas de Lacan, Lyotard, Deleuze, etc. Ainda que, qui, aqueles que danavam sobre o cadver do sujeito

Cf. Luc Ferry - Alain Renaut, La pense 68, Paris, Gallimard, 1985. Ibidem. Michel Foucaul, Les mots et les choses: une archologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 1966; cap. 10. Barthes, R., La mort de lauteur.

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se precipitavam. No s o autor continuava apresentando uma sade invejvel no domnio da crtica literria (como notava Barthes), e na crtica cinematogrfica (como vimos), mas, para alm das prticas genealgicas e desconstrucionistas, no deixava de ser um conceito e de levantar, como tal, os problemas prprios de qualquer histria dos conceitos. De fato, ser Foucault quem, em 1971, volta sobre o seu prprio diagnstico, reestabelecendo as bases da polmica. Com efeito, numa conferncia que conheceria uma recepo afortunada Quest-ce quun auteur? ,assinalava que o essencial no era constatar a desapario do autor, mas reparar no autor como lugar vazio, nos emprazamentos onde exerce a sua funo: Eu no estou seguro (...) que tenhamos tirado rigorosamente todas as consequncias exigidas por essa constante [a morte do autor], nem que tenhamos tomado com exatido a medida do acontecimento. Mais precisamente, parece-me que certo nmero de noes que so hoje destinadas a substituir o privilgio do autor, o bloqueiam, de fato, e evitam aquilo que devia ser analisado. (...) No suficiente repetir, como afirmao vazia, que o autor desapareceu. (...) O que necessrio fazer reparar no espao vazio assim deixado pela desapario do autor, reparar na partilha das lacunas e das falhas, e desconfiar dos emprazamentos, das funes livres que essa desapario faz aparecer26. Assim, reconsiderando a relao entre a obra e o autor, a forma na qual a obra aponta para essa figura que lhe exterior e anterior, Foucault devolvia o autor vida; a uma vida artificial, poderia dizer-se, sustentada por todos os instrumentos da crtica, mas que era suficiente para mant-lo sobre um horizonte do qual se negava desaparecer.

As astcias da crtica
A noo de autor, portanto, apesar do anncio da sua morte, continua constituindo um momento forte na considerao das obras. Porm, essa concesso dos coveiros (polmica em Barthes, problemtica em Foucault), no encontra um eco imediato nos discursos da crtica cinematogrfica. Quero dizer que o reconhecimento da sua sobrevivncia de fato no encontra correlato no reconhecimento que representa como problema de direito. Corolrio disso o apagamento da antinomia sujeito/estrutura pela crtica cinematogrfica, que reconcilia os termos em questo. A crtica produzia os seus monstros. Em 1969, Peter Wollen, de uma perspectiva vagamente estruturalista, aborda o tema do sujeito/autor, no como produto das estruturas, mas como princpio das mesmas. Nesse sentido, reclamando-se de Geoffrey Nowell-Smith, resumia a sua postura perante o problema do autor como a descoberta de que as caractersticas que definem o trabalho de um autor so necessariamente aquelas que se apresentam imediatamente como evidentes. O propsito da crtica , portanto, a descoberta de um ncleo de motivos bsicos, frequentemente recnditos, sob a capa dos contrastes superficiais entre tema e forma de tratamento. O padro formado por esses motivos... oferece ao trabalho de um autor a sua estrutura particular, ora definindo internamente o corpo da sua obra, ora distinguindo-a de outras27. Mesmo quando a dupla do contedo e da forma aparecia, no essencial, evidentemente afastada dos protocolos estruturalistas, Wollen oferecia precises sobre as bases tericas desse tipo de exposio esquemtica (que aplicava, na linha da poltica dos autores, s obras de Hawks e de

26 Foucault, Quest-ce quun auteur?, en Dits et crits, Gallimard, Paris, 1994; pp. 793-795. 27 Wollen, Signos e Significao no Cinema, pp. 81-82. ISSN 2179-0027

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Ford), estabelecendo um paralelo com as anlises da antropologia estrutural de Lvi-Strauss28. Em 1973, Andrew Tudo oferece uma verso crtica desse mesmo estruturalismo, tentando deixando para trs a teoria e recuperando o carter eminentemente poltico da invocao dos autores: A assuno de que qualquer diretor cria sobre as bases de uma estrutura no essencial para o funcionamento do princpio. S necessrio operar como se essa assuno tivesse fundamento 29. O refinamento crtico, contudo, no implica a problematizao do autor, mas a revalorizao da sua autonomia e do seu papel enquanto instrumento da crtica. A estrutura pode falhar ou estar ausente: o que est em jogo a responsabilidade do autor (pode acontecer que o diretor falhe na imposio da sua marca nos materiais). No fundo, o princpio de autoria constitui uma espcie de pre-teoria, mas no fornece as ferramentas da anlise para a qual abre o espao30. Em todo o caso, a poltica dos autores continuava sendo forte, tanto nos seus pressupostos essenciais como nas suas referncias fundamentais. Eco claro dos manifestos publicados durante a dcada de sessenta e das elaboraes tericas da mesma poca, Mario Doyen ainda proclamava em 1975: a teoria do autor forneceu crtica um marco de referncia muito mais amplo, permitindo superar o mtodo avaliativo de comparao entre gneros ou entre filmes individuais dentro de um mesmo gnero. O valor dessa teoria radica no fato de a crtica moverse com maior liberdade entre obras de vrios gneros com um diretor comum, enriquecendo
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a sua compreenso dos filmes notando temas significantes ou atitudes partilhadas por vrios filmes31. Os Cahiers, pela sua parte, no abandonaram no esquecimento a tradio que inauguraram. Em 1983, por exemplo, ainda dedicavam um nmero especial poltica de autores32. Olivier Assayas afirmava ento que a questo teoria/poltica estava fechada: Quando me refiro teoria dos autores por puro automatismo. Eu digo teoria, mas penso: fato. O diretor o responsvel. (...) O filme pertence ao cineasta33. Ao contrrio das apropriaes norte-americanas, os Cahiers continuavam defendendo, no uma teoria, mas uma poltica. A especificidade do cinema de autor que se define contra outro tipo de cinema que reduz os filmes mera execuo de programas padronizados.34 Historicamente, s existiram duas formas de conceber uma poltica de autores. Ambas foram fundadas pelos crticos (mais tarde cineastas) dos Cahiers: Uma consistia em dizer que o programa importa pouco e que o verdadeiro autor do filme, algum como Hawks por exemplo, era quem marcava com a sua autoridade todos os seus filmes, independentemente do programa imposto (pelo estdio, pelo produtor, pela moda). A outra, nascida com os primeiros projetos de filmes daquilo que seria a Nouvelle Vague, apoiava-se sobre o exemplo de Cocteau para afirmar que o cineasta, da mesma forma que o romancista, devia ser o autor completo dos seus filmes35. Mas os Cahiers j no estavam sozinhos. Alguns meses depois, em 1984, a revista norteamericana Wide Angle oferecia a sua verso da

Ibid., pp. 93-95. Tudor, Andrew, Theories of film, Secker and Warburg, London, 1973; p. 130. Cf. Tudor, Theories of film, pp. 117-131. Doyen, Marion, Lunion fait la force: critical theories of film, en Framework, n1, 1975, pp. 36-40. Cahier du cinma, n 353, Noviembre de 1983. Assayas, Olivier, Sur une politique, en Cahiers du Cinma, n 353, Noviembre, 1983, pp. 22-25. Cf. Bergala, Alain, De la singularit au cinma, en Cahier du cinma, n 353, Noviembre de 1983, pp. 14-21. Ibidem.

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histria (novamente num nmero especialmente dedicado polmica dos autores). Para alm da referncia (j obrigatria na poca) obra de Foucault, os colunistas de Wide Angle propunham uma anlise genericamente materialista da figura do autor. Para comear, Michael Budd considerava que o cinema de arte no uma arte individual (dependente da vontade de um autor), mas o produto de um conjunto de instituies: um aparelho alternativo dentro do sistema comercial: patronal cultural, produtores esclarecidos, subsdios do estado para a produo, festivais e prmios, salas de cinema de arte, publicidade, crticas e teoria em livros e revistas para consumo36. Nesse contexto, o nome do autor representa apenas um valor de troca, fetiche e unidade imaginria, capaz de cumprir o seu papel no processo socioeconmico de produo e consumo: a autoria como criatividade (uso) reconhecida s em termos de autoria enquanto propriedade (troca)37. Segundo Budd, isso permanece oculto detrs do discurso romntico da autoria, removendo as obras do seu contexto econmico e social, colocando no seu lugar um domnio ideal de expresso pessoal. O cinema mistifica assim a sua prpria diviso do trabalho, separando (alienando) o trabalho manual do intelectual e assignando valor de troca apenas ao ltimo. Menos militante, o artigo assinado por Christopher Orr no mesmo nmero afirmava que a figura do autor uma construo produzida por e para a ideologia, mas propunha um desdobramento conceitual que reconhece certo valor crtico ao autor. Contra a pretenso de

instituir o diretor/autor na figura de um sujeito originrio e transcendente, criador/responsvel do discurso cinematogrfico, Orr estabelece uma distino entre o autor da fico e a fico do autor: enquanto podemos justificar que Howard Hawks o autor da fico, no sentido em que foi responsvel pela direo de Come and Get It!, altamente problemtico que a fico do autor possa ser designada pelo termo Howard Hawks. (...) O que eu proponho examinar o jogo entre o autor da fico (Howard Hawks enquanto sujeito social, sexual, histrico) e a fico do autor ou autor ideal, para mostrar a forma na qual o texto cinematogrfico coloca em questo as formaes ideolgicas subsumidas sob cada um desses termos38. Depois de anos de debates entre poltica e teoria, entre provocao e mtodo, a crtica cinematogrfica comeava dar conta da profunda interpenetrao das duas coordenadas na figura do autor. A verdade que nem a poltica dos Cahiers durante vinte anos desconhecia certos pressupostos tericos profundamente arraigados, nem a teoria do autor se desenvolvera sem colocar em questo pressupostos ideolgicos hegemnicos. Marcador de poder e ponto cego da crtica, a figura do autor no cinema exigia, finalmente, com um atraso considervel a respeito do fenmeno paralelo operado no domnio da literatura, no simplesmente uma leitura crtica (exame das suas pretenses e determinao dos seus limites), mas uma verdadeira destruio genealgica (determinao da origem do seu valor e do valor das suas origens).

36 Budd, Michael, Autorship as a commodity, en Wide Angle, VI/1, pp. 12-19. 37 Ibidem. 38 Orr, Christophe, Come and get it!, en Wide Angle, VI/1, pp. 20-26

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Algum viu o autor?

Evidentemente, a poltica de autores, para alm dos seus objetivos imediatos, implicava uma srie de pressupostos tericos, conceituais ou prconceituais. E, em ltima instncia, o xito da aposta feita pelos Cahiers dependia dos mesmos. Para comear, essa poltica, tal como definida por Rohmer39, compreendia uma deciso metodolgica que consistia em classificar os filmes a partir do nome do diretor. Bazin, por outro lado, acreditava que esse critrio assegurava uma distncia importante a respeito dos perigos subjetivos da crtica impressionista. A ausncia de acordo no registro conceitual utilizado no oculta o essencial, que a posio do autor. A elaborao de Wollen, segundo a qual a tarefa do crtico reconstruir, no apenas os traos tpicos dos filmes de um diretor, mas tambm o princpio de variao dos mesmos: estrutura esotrica; a ideia de Alan Lovell segundo a qual o diretor tem a sua prpria tese central, que repete de diferentes formas40; a proposta de Doyen, segundo a qual a repetio apenas evidncia de uma weltanschaung particular41, uma atitude para com a gente, as coisas e os acontecimentos, mas cuja forma no tem a rigidez de uma estrutura; o intuito de Rivette, segundo o qual os elementos caractersticos de uma srie de filmes (obsesses) nasceriam da necessidade de expressar imediatamente a intuio do autor42; todas e cada uma dessas formulaes compartem, no fundo, uma posio comum: a posio do autor. Nesse contexto de indefinio terica,
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h que considerar a posio do autor como um lugar, como um topos que determina os diferentes discursos crticos (enquanto fundamento para as suas interpretaes). Mesmo quando emprega um vocabulrio estruturalista (Wollen, Lovell), a poltica de autores tende a uma esttica de expresso43. S num segundo momento essa constante da crtica determinada como busca de estruturas, temas, vises do mundo, etc. Em todo o caso, o diretor aparece sempre como responsvel pelos filmes que realiza. O filme pertence ao diretor e s a ele; o diretor, e s ele, quem controla as tenses que constituem um filme44. (Evidentemente, a paternidade no acordada a qualquer diretor, mas define seguramente a obras dos diretores que so considerados como autores45.) Simplificada por Sarris, o conceito de autor, e a relao do autor com a obra, compreende trs nveis: 1) a competncia tcnica de um diretor como critrio de valor; 2) a personalidade distinta do diretor como critrio de valor: sobre um grupo de filmes, um diretor deve exibir certas caratersticas recorrentes a sua signatria, isto , o modo segundo o qual um filme visto deve ter alguma relao como o modo segundo o qual o diretor pensa e sente; 3) um significado interior, extrapolado a partir da tenso entre a pessoa do diretor e a sua obra.46 Tcnico, estilista, autor, o diretor atravessa a estrutura e a matria dos seus filmes com uma inteno clara e distinta (pelo menos com uma inteno que a crtica deve tornar clara e distinta): No a viso de mundo que um diretor projeta, nem a sua atitude perante a vida. (...) Truffaut chamava isso de temperatura do diretor no plat (...). Terei a coragem de dizer

Cf. Rohmer, Les lecteurs des Cahiers et la politique des auteurs, pp. 54-58. Cf. Lovell, Alan, Robin Wood A Dissenting View. Cf. Doyen, Marion, Lunion fait la force: critical theories of film, pp. 36-40. Cf. Rivette, Jacques, Notes sur une rvolution, en Cahiers du cinma, n54, Dezembro de 1954, pp. 17-21. Cf. Budd, Michael, Autorship as a commodity, pp. 12-19. Cf. Bazin, De la politique des auteurs, pp. 2-11. Cf. Assayas, Olivier, Sur une politique, en Cahiers du Cinma, pp. 22-25. Cf. Rohmer, Eric, Redcouvrir lAmrique, en Cahiers du cinma, n54, Diciembre de 1954, pp. 11-16. Cf. Sarris, Notes on the auteur theory in 1962, pp. 1-8.

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que penso que do que se trata de um impulso da alma?47.

A transgresso dos gneros

A simplicidade da formulao terica de Sarris tinha a vantagem de iluminar a aposta da poltica lanada pelos Cahiers. No se tratava de deixar de lado as perspectivas no-autorais, mas de situar essas perspectivas sobre um horizonte determinado pela figura do autor. De fato, a aposta dos Cahiers era tanto mais poderosa na medida em que preservava, por exemplo, o conceito de gnero. Nesse contexto dialtico, e apesar da variedade de circunstncias nas quais colocado em jogo o conceito de autor, qui poderamos identificar a funo do autor de forma genrica: a introduo da diferena. Assim, por exemplo, Claude Chabrol escreve que o gnero comanda a inspirao, que se afirma em regras estritas. Mas necessrio um talento fora do comum para manter a prpria singularidade nessa empresa ( o milagre de Big Sleep)48. A diferena, a singularidade tem a forma da liberdade, da espontaneidade, da transgresso: [Big Sleep] se assemelha aos outros [policiais] apenas na medida em que os domina (...). [Filmes como esse] foram etapas decisivas na luta prtica pela libertao do gnero e da ruptura das frmulas49. O autor recusa (e coloca em questo) a ditadura dos produtores, dos gneros e dos estdios, para fazer uma obra pessoal50. E o cinema, nomeadamente o cinema norteamericano, abordado at ento da perspectiva dos gneros, passa a ser tratado com uma liberdade
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indita. Rivette fala de um retorno s origens, ao tempo no qual a indstria cinematogrfica ainda no se encontrava determinada pelos gneros, mas ao mesmo tempo associa esse retorno vontade de fazer obra moderna51. A introduo da diferena autoral, em todo o caso, no introduz uma diferena absoluta: os gneros so recuperados dialeticamente na obra dos autores, da mesma forma em que os autores so assumidos como agentes de subverso, de transgresso, mas tambm de sntese e reconciliao: Diz-se que o gnio prefigura aquilo que acontecer. verdade, mas s dialeticamente. Porque pode dizer-se que toda a poca tem os gnios que necessita para definir-se, negar-se e superar-se52. O autor opera a negao dos limites que impem os gneros, produzindo assim uma sombra de afirmao na qual so recuperadas dialeticamente as convenes do gnero. No fundo, as condies dadas da produo cinematogrfica no constituem apenas um conjunto de submisses, mas representam um conjunto de dados positivos e negativos com os quais o autor pode (e deve) contar53. Noutras palavras, s possvel falar de cinema de autor considerando o horizonte sobre o qual a figura do autor se situa (gneros, star system, polticas de estdio, etc.), e no s enquanto ruptura, mas necessariamente enquanto impronta diferencial que transgrede os limites impostos, ao mesmo tempo em que conserva certos elementos na sua afirmao criativa: Para Godard (...) a realizao de cada novo filme vivido como uma catstrofe, no sentido etimolgico de inverso (do programa, da ideia do filme ideal), catstrofe da qual se trata de salvar alguns restos54.

Sarris, Notes on the auteur theory in 1962, pp. 1-8. Chabrol, Claude, volution du film policier, en Cahiers du cinma, n54, Diciembre de 1954, pp. 27-33. Ibidem. Cf. Rivette, Jacques, Notes sur une rvolution, pp. 17-21. Ibidem. Bazin, Andr, De la politique des auteurs, pp. 2-11. Ibidem. Cf. Doyen, Marion, Lunion fait la force: critical theories of film, pp. 36-40. Bergala, De la singularit au cinma, pp. 14-21. Cf. Chabrol, volution du film policier, pp. 27-33.

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Por fim, e para terminar, o autorismo soma a todos esses conceitos (diferena e transgresso, negao e liberdade) outra grande determinao do sujeito moderno: a autoconscincia. Se o autor introduz a diferena que leva a sua obra para alm do contexto no qual se inscreve, atravs da conscincia clara desse contexto e de uma espcie de olhar difano sobre o alcance do seu prprio trabalho. O autorismo se define tambm por essa caraterstica essencial: a conscincia de si do cineasta55, essa surpreendente sinceridade perante si prprio56. E ento a crtica de autor aparece como a descrio engajada do progressivo despertar da conscincia autoral que determina as principais figuras da histria da cinematografia.

A crtica da crtica
O que opor a essa sobrevivncia do sujeito moderno num discurso que se apresenta como crtico? Como assumi-la quando o pensamento coevo se aplica sistematicamente sua destruio? Roland Barthes, por exemplo, ope a escrita ao prestgio do autor, num deslocamento da profundidade intencional do autor superfcie extensa da escrita: A enunciao inteiramente um processo vazio que funciona perfeitamente sem necessidade de ser preenchido pela pessoa dos interlocutores; linguisticamente, o autor apenas aquele que escreve, assim como eu no seno aquele que diz eu57. O autor no um sujeito/ substncia, um substrato da significao das obras, mas apenas um suporte da enunciao, que desaparece fora dela58. Portanto, quando Barthes anuncia provocativamente a morte do autor,

o que est em jogo o deslocamento da questo hermenutica, a destituio do autor como fundamento da interpretao. Os autores reais no morrem, mas os seus nomes j no daro conta do sentido para a crtica. Do ponto de vista de Barthes, a crtica de autor no a falsa descrio de um movimento verdadeiro, mas a descrio verdadeira de um movimento falso (ou tambm, de um movimento de superfcie). Epifenomenologia, a crtica de autor confunde o fundado com o fundamento, calcando o fundamento sobre o fundado, criando, a partir de determinadas obras, a ideia de um autor (instncia que idealmente daria conta do sentido, mas que em realidade s oculta as apostas da crtica). A problematizao da crtica de autor redobrada por Michel Foucault. Para Foucault, o autor, enquanto fundamento da obra, um problema recente, historicamente identificvel na cultura europeia a partir do sculo XVI59. Contudo, tomando distncia da vulgata estruturalista, Foucault prefere no falar da morte do autor60, mas reparar no lugar vazio deixado pelo seu deslocamento fora da esfera do fundamento e nas funes que continua a desempenhar ao nvel da enunciao. O problema da crtica no dar figura do autor a sua justificao filosfica, mas desconstrulo, p-lo em peas61. Foucault nos prope, nesse sentido, uma genealogia do autor, segundo a qual o autor aparece, no como fonte indefinida de significaes, mas jogando diferentes funes associadas ao discurso. O autor no precede a suas obras; o autor apenas um princpio funcional:

55 Assayas, Sur une politique, pp. 22-25. 56 Chabrol, volution du film policier, pp. 27-33. Cf. Doyen, Lunion fait la force: critical theories of film, pp. 36-40. 57 Barthes, La mort de lauteur. 58 Ibidem. 59 Cf. Foucault, Les mots et les choses: une archologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 1966; cap. 10. 60 Foucault, Michel., Quest-ce quun auteur?, en Dits et crits, Gallimard, Paris, 1994. 61 Foucault, Nietzsche, la gnalogie, lhistoire, en Homanagea Jean Hyppolite, PUF, 1971; reed. en Dits et crits, Gallimard, Paris, 1994. Cf. Foucault, Quest-ce quun auteur?. ISSN 2179-0027 Volume 02 nmero 01 (2011)

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esse princpio pelo qual se trava a livre circulao, a livre manipulao, a livre composio. Dar um autor a um texto, dizia Barthes, impor ao texto um mecanismo de segurana e dot-lo de um significado ltimo.62 Foucault retoma essa ideia: Se temos o hbito de apresentar o autor como um gnio, como surgimento perptuo da novidade, porque na realidade o fazemos funcionar sobre um modo exatamente inverso. Diremos que o autor uma produo ideolgica na medida em que temos uma representao invertida da sua funo histrica real. O autor ento a figura ideolgica pela qual se conjura a proliferao do sentido63. Em resumo, e para concluir, podemos dizer que a poltica de autores no representa a libertao do cinema norte-americano, sem implicar, ao mesmo tempo, a sua sujeio rigorosa a um discurso crtico que bloqueia e determina a proliferao do seu sentido. Se a poltica da escrita proclamada por Barthes era a consequncia imediata da substituio do lugar do autor pelo lugar do leitor, a poltica de autores defendida pelos Cahiers negociava, por debaixo da mesa, o lugar do autor pelo lugar do crtico (abrindo inclusive o espao para os crticos se tornarem autores).

Gostamos muito da Glenda

A pergunta que nos fazemos intuitivamente : como, de que modo, em que medida foi possvel que convivessem, num mesmo ambiente cultural e durante a mesma poca, esses dois discursos, aparentemente irreconciliveis? Como foi possvel que a poltica dos Cahiers permanecera impermevel ao anncio da morte do autor pela filosofia?

Digo que intuitivo fazer-se essa pergunta, mas no intuitiva a resposta, porque o discurso sobre a morte do autor sistematicamente passado por alto pela crtica. Porm, de forma silenciosa, indireta, subversiva, a morte do autor assombra todos os discursos da poltica de autores, e as estruturas crticas e a linguagem militante dos seus partidrios transbordam as intenes confessadas, enunciando enviezadamente a iminncia dessa morte anunciada. O tema da morte do autor se trasveste sob a forma de um procedimento crtico e de uma retrica recorrente. Cada vez com mais frequncia, o autor da fico (responsvel final da direo de certos filmes) e a fico do autor (critrio de seleo e princpio da interpretao) se sobrepem e confundem os seus termos (hipostasiando um autor ideal ou ideal de autor enquanto princpio regulador). Esse paralogismo evidente no s suscitado, como justificado pela crtica. Bazin acreditava sinceramente que era necessrio considerar o cineasta apenas a partir das suas melhores obras, deixando de lado os seus filmes menores64. O autor apenas uma construo (Frankenstein) que funciona como ideal da anlise crtica. O segredo descobrir o subtexto tipo duma obra e deixar de lado o resto, como se se tratara de rudo, ou inclusive dispensar certos momentos considerados aberraes, argumentando que o autor, confrontado com um material difcil, escolhera se limitar a atuar meramente como tcnico. Christophe Orr escrevia nesse sentido: Um grande nmero de traos dos filmes analisados devem ser colocados de lado como indecifrveis devido a rudos da responsabilidade do produtor, do operador e inclusive dos atores. (...) O que a teoria de autor faz tomar um grupo de filmes obras de um

62 Barthes, La mort de lauteur. 63 Foucault, Quest-ce quun auteur?. Cf. Orr, Come and get it!, pp. 20-26. 64 Bazin, De la politique des auteurs, pp. 2-11. ISSN 2179-0027

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diretor e analisar a sua estrutura. Tudo aquilo que seja irrelevante para isso, tudo o que no seja pertinente, logicamente considerado secundrio e deixado de lado65. O autor ao qual se refere a poltica de autores no se confunde com o indivduo que realiza, produz e/ou dirige os filmes em questo: As caratersticas definidoras do trabalho de um autor no so necessariamente aquelas que se apresentam imediatamente como evidentes. O propsito da crtica , portanto, a descoberta de um ncleo de motivos bsicos, frequentemente recnditos, sob a capa dos contrastes superficiais entre tema e forma de tratamento. O padro formado por esses motivos... que d ao trabalho de um autor a sua estrutura particular, ora definindo internamente um corpo de trabalho, ora distinguindo um corpo de trabalho de outro66. O autor o produto de projetar sobre o nome do indivduo esse padro extrapolado de uma srie de obras que se consideram relevantes (no necessariamente de todas), conferindo a esse nome, como assinalava Foucault, poderes especiais. Dessa operao, a crtica conserva das obras apenas os elementos que considera relevantes, abandonando o resto ao esquecimento. Como os alquimistas escrevia provocativamente Sarris , os crticos de autor so notrios por racionalizar pedaos de chumbo em pepitas de ouro67. Porm, os prestgios mgicos da alquimia no invalidam o fato de que, para transformarse em ouro, o chumbo tem que deixar de ser aquilo que . A poltica dos autores no d luz os autores sem separ-los, pelo mesmo ato, da vida. No panteo autoral levantado pelos crticos cinematogrficos s se inscrevem os nomes dos mortos68.
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Em Gostamos muito da Glenda, Julio Cortzar narra a histria de um grupo de cinfilos aficionados de uma atriz norte-americana: Glenda Jackson. A estreia dos seus filmes rene-os periodicamente e espervel, seno inevitvel, que mais cedo ou mais tarde se procurem. Frequentam os bares entre sesses, coincidem nas filas dos cinemas, assistem s raras reposies. No comeo, a afeio manifesta-se na celebrao de uma ou outra cena feliz, no elogio dispendioso de uma linha ou de um plano. S que a celebrao pode ser tambm a crtica. Pouco a pouco, primeiro com um impondervel sentimento de culpa, alguns se atrevem a deslizar certos reparos: o desconcerto ou a decepo perante uma sequncia menos feliz, as cadas no convencional, o trilhado, o previsvel. Essas fraquezas devm tanto mais visveis na medida em que Glenda aparece aos seus olhos inocente de qualquer imperfeio. No possvel aceitar que Nunca se sabe porqu termine assim, ou que O fogo da neve consinta a infame sequncia da partida de pquer. A felicidade s pode vir da perfeio. Instintivamente o ncleo cerra fileiras para cumprir com uma tarefa auto-imposta. Instalam um laboratrio numa quinta do interior. Os frgeis retornos o primeiro filme escolhido, dada a sua relativamente escassa imperfeio. Os meios tcnicos esto sua disposio. De alguma forma conseguem reunir todas as cpias existentes. No laboratrio, mais tarde, a sequncia ineficaz substituda, e Glenda restituda ao ritmo perfeito e ao exato sentido da ao dramtica. O filme reeditado no produz a menor surpresa nos circuitos internacionais; a memria joga

Orr, Christophe, Come and get it!, pp. 20-26. Wollen, Signos e Significao no Cinema, pp. 81-83. Sarris, Notes on the auteur theory in 1962, pp. 1-8. Cf. Sarris, Notes on the auteur theory in 1962, pp. 1-8. Cf. Lehman, Editorial, en Wide Angle, VI/1, pp. 2-3.

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com os seus depositrios e leva-os a aceitar as permutaes e as variantes. Qui a prpria Glenda no perceba a mudana e sim a maravilha de uma perfeita coincidncia com uma lembrana lavada de escrias, exatamente idntica ao desejo. A tarefa avana sem maiores inconvenientes. Um a um os filmes so retirados do mercado, editados, e colocados novamente em circulao. Em alguns se cortam certas sequncias, noutros (em muitos) o prprio final modificado. Em algumas ocasies surgem dificuldades para decidir as mudanas, os cortes, as modificaes da montagem e de ritmo, dadas as diversas formas que os conjurados tm de sentir Glenda, mas os enfrentamentos resolvem-se e, quando o consenso no advm, dentro do grupo impe-se a maioria. Os resultados justificam tudo. Os alarmes so raros e fracos; um leitor do Times assombrase perante trs sequncias de O fogo da neve, que acreditava lembrar numa ordem diferente; um crtico de A Opinio protesta pelo que acredita ser um corte da censura. Tudo acontece muito rapidamente; o mundo do cinema fugitivo como a realidade histrica. Finalmente a empresa completada e a imagem de Glenda se projeta no mundo sem a menor imperfeio. As telas do mundo pensam os seus admiradores mostram Glenda tal como ela prpria gostaria de ser vista. O inesperado anncio da sua retirada parece a coroao ideal do projeto. Recebem a notcia com alegria: Glenda j no conhecer seno um presente absoluto, parecido eternidade. Mas a eternidade est enamorada das obras do tempo. Poucos meses depois, Glenda anuncia o seu retorno ao cinema. As razes so as de sempre. Glenda nem sequer pode ser culpada por isso. Mas seus adoradores no podem compreend-lo. A mesma vontade que os levou a elev-la exige preserv-la da queda. O crime acordado essa mesma noite.
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Nascida de um entusiasmo anlogo por um cinema que era sistematicamente menosprezado pela crtica, a poltica de autores cerrou fileiras em torno de um pequeno nmero de diretores norte-americanos pelos quais experimentava certa fraqueza. Essa fraqueza, contudo, forte enquanto aposta da crtica, compreendia um verdadeiro dispositivo de saber-poder. A aposta pelo cinema norte-americano implicava, no seu movimento constituinte, a instaurao e consolidao de uma nova figura da crtica. O reino do autor o reino do crtico. O autor impe ao texto flmico um mecanismo de segurana que justifica a autoridade da crtica. No digo que existisse nenhum tipo de voluntarismo nisso, nem que os atores da polmica estivessem conscientes de todas as implicaes que tentmos analisar. Como dizia Lyotard, o certo que atuamos, mas no sabemos o que fazemos. Assim, numa poca na qual a morte do autor estava no ar do tempo, a poltica lanada pelos Cahiers consagrava-se canonizao de uns poucos diretores escolhidos. Havia, entre esses gestos divorciados, menos uma contradio que certa complementariedade. No reino das ideias os cadveres no fedem, mas a verdade que no se desce vivo de uma cruz.

Referncias
Dado que os problemas da poltica de autores se encontram estreitamente ligados a uma polmica histrica, preferi ordem alfabtica a ordem cronolgica para a apresentao de bibliografia; essa perspectiva, acredito, pode ajudar a compreender melhor as constantes e as variaes que marcaram a questo em jogo.

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ISSN 2179-0027

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Volume 02 nmero 01 (2011)

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