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78 MIL CENRIOS

PERSPECTIVISMO E DRAMATIZAO NA OBRA DE GILLES DELEUZE

Eduardo Pellejero Traduo: Susana Guerra e Marisa Mourinha

Substituir [a histria da filosofia], como dizes, por uma espcie de encenao, talvez uma boa maneira de resolver o problema. Uma encenao, isto quer dizer que o texto escrito ser esclarecido por outros valores, valores no-textuais (ao menos no sentido ordinrio): substituir a histria da filosofia por um teatro da filosofia possvel. Gilles Deleuze G.D. parle de la philosophie

1 INTRODUO

Mesmo quando reconhece a omnipresena da questo teatral no ar do seu tempo, do qual a postulao por Althusser de um teatro que no nem de realidade nem de ideias, puro teatro de lugares e de posies55, seria exemplar, Deleuze reclama-se do mesmo modo, numerosas vezes, de outra tradio, que passaria por Kierkegaard, por Pguy, e, evidentemente, por Nietzsche56. A procura de uma confluncia possvel desses dois fluxos de pensamento, grosseiramente estruturalistas e nietzscheanos, que Derrida assinalava justamente como um dos paradoxos constituintes do pensamento contemporneo (condio de possibilidade, mas tambm limite), parece assinalar para Deleuze (ao menos at ao seu encontro com Guattari) a via mais prometedora para o descobrimento ou a produo de um

Doutor em Filosofia Contempornea pela Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa em Portugal e Professor de Filosofia da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Natal Brasil, Email: edupellejero@gmail.com. Traduzido do espanhol por Susana Guerra, Universidade de Lisboa, Portugal, e reviso final de Marisa Mourinha, Lisboa, Portugal. 55 ID 245. 56 Cf. DR 12-13.

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novo pensamento, de uma nova maneira de pensar. Porque o mundo certamente um ovo, mas o ovo por sua vez um teatro: teatro de encenao, no qual os papeis podem mais que os atores, os espaos mais que os papeis e as Ideias mais que os espaos57. Se, como parece ser, a inspirao nietzscheana anterior e guia os textos genealgicos, o estruturalismo parece tentar o primeiro Deleuze, como uma ferramenta valiosa para a avaliao. A determinao das foras pela vontade, com efeito, parece ler-se melhor em termos de estrutura que de representao, mesmo quando a estrutura deleuziana no seja j propriamente uma estrutura estruturante (ainda que continue, a nvel superficial, exercendo uma certa causalidade). A fora e a estrutura juntas? Ao menos assim parece quer-lo Deleuze, num exerccio extremo de heterodoxia: Do mesmo modo que no h oposio estrutura-gnese, tambm no h oposio entre estrutura e acontecimento, estrutura e sentido. As estruturas comportam tantos acontecimentos ideais como variedades de relaes e pontos singulares, que se cruzam com os acontecimentos reais que elas determinam. O que chamamos estrutura, sistema de relaes e de elementos diferenciais tambm sentido, do ponto de vista gentico, em funo das relaes e dos termos atuais em que se encarna. A verdadeira oposio est noutra parte: entre a Ideia (estrutura-acontecimento-sentido) e a representao58. Longe de se oporem, a fora e a estrutura completam-se. E Deleuze parece necessitar de ambas para fazer da filosofia um exerccio efetivo. A fora para dar conta da provenincia (gnese) da estrutura, a estrutura para fazer visvel (pensvel) fora. Ponto de encontro onde o teatro se desconhece a si mesmo (ao menos na sua forma clssica) e proclama, atravs de Nietzsche e do estruturalismo, um teatro das multiplicidades que se ope, para todos os efeitos, ao teatro da representao, que no deixa j subsistir a identidade da coisa representada, nem do autor, nem do espectador, nem da personagem na cena, nenhuma representao que possa, atravs das peripcias da pea, ser objeto de um reconhecimento final ou de uma recapitulao do saber, mas teatro dos problemas e das perguntas sempre abertas, que arrastam o espectador, a cena e as personagens no movimento real de uma aprendizagem do inconsciente, cujos ltimos elementos so ainda os prprios problemas59. Mesmo quando, posteriormente, Deleuze toma distncias cada vez maiores com o estruturalismo, esta aliana entre a fora e a estrutura atravs do teatro permanecer viva.

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DR 279-280. DR 247. 59 DR 248.

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Artaud, Becket, Bene, todas as experimentaes dramticas deleuzianas, no mudaro o fundamental, isto , que o pensamento tem que ser um teatro para a encenao dos conceitos e dos valores atravs da sua referncia a relaes diferenciais de foras que do conta de uma determinao da vontade que estaria na origem de tais valores e tais conceitos. Ainda ressoam as primeiras formulaes mais ou menos estruturalistas quando, falando de Becket, Deleuze prope a substituio de toda a histria ou narrao por um gestus como lgica de posturas e de posies60, no menos que o propsito nietzscheano de encontrar uma alternativa abordagem historicista da cultura ecoa na leitura de Carmelo Bene, onde o ensaio crtico uma obra de teatro61. Quero dizer que, apesar das diversas posies a respeito do teatro, da genealogia e do estruturalismo, que encontramos na obra de Deleuze, e apesar de todas as boas intenes de querer separ-la de quanto a precedeu, no podemos deixar de assinalar uma continuidade fundamental na postulao de um teatro para o pensamento, da distino genealgica da ideia, do drama e do conceito (distinguimos, pois, entre a Ideia, o conceito e o drama: o papel do drama especificar o conceito, ao encarnar as relaes diferenciais e as singularidades da ideia62), caracterizao filosfica do plano de imanncia, a personagem conceptual e o conceito (os conceitos no se deduzem do plano, faz falta a personagem conceptual para cri-los sobre o plano, como faz falta para traar o prprio plano, mas ambas as operaes no se confundem na personagem que se apresenta a si prprio como um operador distinto63). nesta continuidade, ao fim e ao cabo, que Deleuze trabalha, durante toda a sua obra, um dos motivos principais da sua procura anti-historicista de uma sada (linha de fuga) para a filosofia. Como escrevia Foucault: A filosofia, no como pensamento, mas como teatro: teatro de mimos com cenas mltiplas, fugitivas e instantneas onde os gestos, sem se verem, se fazem sinais (...) e no qual sem representar nada (copiar, imitar) danam mscaras, gritam corpos, gesticulam mos e dedos64. Teatro no qual, por um momento, durante o tempo que demora a montar-se o espetculo, diramos, tem lugar um exerccio efetivo daquilo que mais profundamente significa pensar.

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E 83. S 87. 62 DR 282. 63 QPh 73. 64 Foucault, Theatrum philosophicum, em Dits et crits, II, pp. 99 e 80.

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2 A PERGUNTA DRAMTICA E O DRAMA DA PERGUNTA

A introduo do teatro na filosofia, ou, melhor, a teatralizao da investigao filosfica, encontra uma das suas primeiras elaboraes deleuzianas sob a tematizao da prpria forma do questionamento filosfico, isto , do modo em que o filsofo faz (e se faz) as perguntas. Se possvel falar de uma tradio metafsica, que determinaria ao menos as linhas maiores da histria da filosofia, poderamos reconhec-la, sugere Deleuze, imediatamente no modo especfico que tem de formular as suas perguntas. Uma especificidade paradoxal, que se oculta sob a mscara da forma mais genrica, do gesto mais universal, desta perigosa estupidez que vela pela validez de tudo o que se apresenta como evidente: A metafsica formula a pergunta da essncia sob a forma: O que ...? Talvez nos tenhamos habituado a considerar bvia esta pergunta. (...) h que voltar a Plato para ver at que ponto a pergunta O que ? supe uma forma particular de pensar65. Mas Deleuze no vai praticar a crtica desta pergunta, sem redobrar a aposta com a instaurao de uma nova frmula. Ou, melhor para acompanh-lo na lgica que procura estabelecer desde as suas primeiras obras , vai afirmar uma maneira diferente de perguntar, centrada na apreenso e produo do acontecimento, que ter por consequncia a destruio desta pergunta que procura na quididad a essncia das coisas: A filosofia esteve sempre ocupada com os conceitos, fazer filosofia tratar de inventar ou criar conceitos. S que os conceitos tm vrios aspectos possveis. Foram utilizados durante longo tempo para determinar o que uma coisa (essncia). Ao contrrio, ns interessamo-nos pelas circunstncias de uma coisa: em que caso, onde e quando, como, etc.? Para ns, o conceito deve dizer o acontecimento, e no a essncia66. Na sua formulao mais imediata tambm na sua oposio mais simples , esta pergunta : Quem?. Pergunta dramtica, teatral, dionisaca. Trata-se, evidentemente, de um tema de inspirao nietzscheana (num projeto de prefcio para O viajante e a sua sombra, com efeito, Nietzsche escrevia: Ento qu? exclamei com curiosidade. Ento quem? devias ter perguntado! Assim fala Dionsio, e depois cala-se, da maneira que lhe particular, ou seja, sedutoramente67).

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NPh 86. PP 39-40, cf. DF 266 e DR 310. 67 Nietzsche, Le Voyageur et son ombre, Projeto de prefcio, 10, trad. Albert, II, p. 226 (citado em NPh 87).

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A pergunta central da tradio metafsica que se reclama de Plato (mas pode ver-se que Deleuze pe em causa a pertinncia desta filiao68) sempre, de um ou de outro modo, O que ?: O que por exemplo a beleza? O que o bem? O que o amor? O que a justia? Nietzsche, segundo Deleuze, ou, antes, Deleuze, reclamando-se de Nietzsche, pensa que necessrio deslocar essa pergunta central. Quem? Quem belo? Ou, melhor ainda: Quem quer a beleza? E quem a justia? E a verdade, quem que diz querer a verdade? Evidentemente, nem Deleuze nem Nietzsche esto a pensar como esses insolventes interlocutores socrticos que respondem Alcibades quando so questionados pela beleza, e do a direo do orculo de Delfos quando se procura determinar a essncia da piedade: Sem dvida, citar o que belo quando se pergunta o que o belo? uma estupidez. Mas o que menos seguro que a prpria pergunta o que o belo? no seja tambm uma estupidez. No nada seguro que seja legtima e esteja bem colocada, mesmo, e sobretudo, em funo de uma essncia a descobrir69. Tambm no se trata de uma psicologizao das questes filosficas70. Quando se pergunta Quem? no se sai fora da filosofia, mas avana-se na direo de uma maior inteleco das preocupaes especificamente filosficas que, resumidas sua formulao clssica, no do conta dos problemas seno de um modo idealista, formal, abstrato: os dinamismos no se reduzem s determinaes psicolgicas (e quando eu citava o ciumento como tipo de quem procura a verdade, isto no era a ttulo de carcter psicolgico, mas como um complexo de espao e de tempo, como uma figura que pertence prpria noo

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Deleuze pe em causa, de facto, a pertinncia histrica do privilgio desta pergunta (O que ?). Mesmo no platonismo e na tradio platnica, com efeito, a questo O que ? no anima finalmente seno os dilogos aporticos, enquanto que o desenvolvimento da dialctica abre a filosofia a outras questes (Quem?, na Poltica; Quanto?, no Filebo; Onde e quando?, no Sofista; Em que caso?, no Parmnides). Como se a Ideia diz-nos Deleuze no fosse positivamente determinvel mais que em funo de uma tipologia, de uma topologia, de uma posologia, de uma casustica transcendentais. O que censurado aos sofistas, ento, menos ter utilizado as formas de questes inferiores em si, que no ter sabido determinar as condies nas quais tomam o seu lugar e o seu sentido ideais (ID 133). Menos cuidadosamente, Deleuze pretender estender a impertinncia desta leitura da histria da filosofia, insistindo que a pergunta O que?, longe de ser a norma, constitui uma rara excepo: se se considera o conjunto da histria da filosofia, procura-se em vo que filsofo pode proceder pela questo o que ?. Aristteles, seguramente que no. Talvez Hegel, talvez no seja mais que Hegel, precisamente porque a sua dialctica, sendo a da essncia vazia e abstracta, no se separa do movimento da contradio (ID 133). Michael Hardt prope recontextualizar o deslocamento deleuziano assinalando que a distncia aberta pela transvalorao da pergunta filosfica no se marcaria tanto a respeito da tradio platnico-hegeliana, seno a respeito do mtodo transcendental (coisa que mais consistente com a leitura que Deleuze nos prope de Nietzsche): O que ? a pergunta transcendental por excelncia, e considera um ideal (...) como princpio suprassensvel que ordena as vrias instncias materiais. (...) O objecto do ataque pergunta O que ? o espao transcendental que implica e prov um santurio para valores estabelecidos a partir do poder destrutivo de investigao e crtica. Este espao transcendental a partir da crtica o lugar da ordem (Hardt, Gilles Deleuze: An Apprenticeship in Philosophy, p. 32). 69 NPh 86. 70 Cf. NPh 39, 132, 146 e 168.

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de verdade)71. A pergunta Quem? significa para Deleuze o mesmo que para Nietzsche: considerada uma coisa, quais so as foras que se apoderam dela, qual a vontade que a possui? Quem se expressa, se manifesta, e ao mesmo tempo se oculta nela?72. questo responde-se com uma perspectiva. O filsofo que pergunta Quem? no espera por resposta (no est procura de) um sujeito individual ou coletivo. A determinao que corresponde pergunta impessoal, e no a torna mais concreta o facto de se encarnar sempre em sujeitos ou agentes especficos, mas o facto de pertencer ordem das relaes de fora: Uma vez mais necessrio desfazer toda a referncia personalista. Quem no reenvia a um indivduo, a uma pessoa, mas a um acontecimento, isto , s foras nas suas vrias relaes numa proposio ou num fenmeno, e relao gentica que determina estas foras (potncia)73. Em todo o caso, resulta difcil deixar de pensar que a questo o que ? no preceda por direito e dirija todas as demais possveis questes, mesmo quando s estas questes permitam dar-lhe uma resposta adequada. Efetivamente, mesmo quando se reconhea que a pergunta O que ? avana pouca coisa quando se trata de determinar uma essncia, um conceito, uma ideia, parece conservar a funo de abrir este espao que as outras perguntas (quem? quando? onde?) viro a preencher; longe de substitui-la, estas perguntas parecem requer-la, enquanto estas questes parecem fundadas sobre uma ideia prvia (pr-conceitual) da coisa, isto , uma resposta mais ou menos geral pergunta O que ?. E no , ao fim e ao cabo, para responder pergunta Quem ? que fazemos todas as demais perguntas? Deleuze soube enfrentar diretamente esta previsvel objeco. Em 1967, com efeito, pouco antes da publicao de Diffrence et rptition, afirmava duvidar que estes dois modos de colocar as questes filosficas pudessem ser de algum modo reconciliveis. Deleuze pergunta-se: No h antes lugar para temer que se se comea por O que ? no se possa chegar s outras questes? A questo O que ? pr-julga o resultado da procura, supe que a resposta dada na simplicidade de uma essncia, mesmo se prprio desta essncia simples desdobrar-se, contradizer-se, etc. Se est no movimento abstrato, no se pode juntar j ao movimento real, que percorre uma multiplicidade como tal. Os dois tipos de questes parecem-me implicar mtodos que no so conciliveis. Quando Nietzsche pergunta quem, ou de que ponto de vista, em lugar de o qu, no pretende completar a questo O que ?, mas

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ID 149. Cf. NPh 87 e DF 188. 73 DF 189-190.

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denunciar a forma desta questo e de todas as respostas possveis a esta questo74. De facto, o deslocamento da pergunta filosfica, pressupe uma certa subordinao da pergunta O que ? questo perspectivista. J no h pergunta que no pressuponha um ponto de vista. A pergunta O que ? remete (sempre) a um Quem? cuja resposta adopta, de um modo geral, a estrutura de uma relao de foras: Quando perguntamos o que o belo, perguntamos de que ponto de vista as coisas aparecem como belas: e o que no nos aparece como belo, de que outro ponto de vista o ser? E para uma coisa assim, quais so as foras que a fazem ou a fariam bela ao apropri-la, e quais so as foras que se submetem s primeiras ou, pelo contrrio, lhe resistem? A arte pluralista no nega a essncia: f-la depender em cada caso de uma afinidade de fenmenos e de foras, de uma coordenao de fora e vontade. A essncia de uma coisa descobre-se na coisa que a possui e que se expressa nela, desenvolvida nas foras em afinidade com esta, comprometida ou destruda pelas foras que a ela se opem e que a podem levar: a essncia sempre o sentido e o valor75. Esta viragem perspectivista, com as suas consequentes preocupaes genealgicas, ser operado anos mais tarde por Foucault, desta vez por ocasio da reavaliao e transvalorao dos estudos histricos, de um modo que deita no pouca luz sobre a formulao deleuziana. Refiro-me, evidentemente, a Nietzsche, la gnalogie, lhistoire. As diferentes respostas (emergncias) pergunta pela essncia (O que ?) j no so para Foucault as figuras sucessivas de uma mesma significao, mas os efeitos de substituies e de deslocamentos, de conquistas sbitas e de retornos sistemticos. E da o corolrio genealgico: Se interpretar fosse trazer lentamente luz uma significao encerrada na origem, s a metafsica poderia interpretar o devir da humanidade. Mas se interpretar apoderar-se, por violncia ou subverso, de um sistema de regras que no tem em si mesmo significao, ento o devir da humanidade uma srie de interpretaes. E a genealogia deve ser a histria: histria das morais, dos ideais, dos conceitos metafsicos, histria do conceito de liberdade ou da vida asctica, como emergncias de interpretaes diferentes76.

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ID 159. NPh 87-88. Cf. NPh 36 e 62. 76 Foucault, Nietzsche, la gnalogie, lhistoire, 4. Deleuze v perfeitamente este ponto em comum, e f-lo notar, por exemplo, no seu livro sobre Foucault: O princpio geral de Foucault o seguinte: toda a forma um composto de relaes de fora. Dadas certas foras, h que perguntar-se, pois, em primeiro lugar, com que foras do fora essas foras entram em relao, e logo, que forma deriva delas. (...) Trata-se de saber com que outras foras entram em relao as foras no homem, em tal e tal formao histrica, e que resulta desse composto de foras. Os pontos de contacto so mais, evidentemente, e passam, acima de tudo, pela luta contra os universais; assim, para Deleuze duas consequncias decorrem de uma filosofia dos dispositivos. A primeira o repdio dos universais. O universal com efeito no explica nada, o que deve ser explicado. Todas as linhas so linhas de variao, as quais no tm sequer coordenadas constantes. O Uno, o Todo, o Verdadeiro, o objecto, o sujeito, no so universais, mas processos singulares de unificao, imanentes a tal dispositivo. Assim, cada dispositivo uma

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Voltando ao registo deleuziano, podemos ler isto da seguinte maneira: Nunca encontraremos o sentido de algo (fenmeno humano, biolgico ou mesmo fsico) se no soubermos qual a fora que se apropria da coisa, que a explora, que se apodera dela ou se expressa nela. (...) Em geral, a histria de uma coisa a sucesso das foras que se apoderam dela, e a coexistncia das foras que lutam para consegui-lo. Um mesmo objeto, um mesmo fenmeno muda de sentido de acordo com a fora que se apropria dele. A histria a variao dos sentidos, ou seja, a sucesso dos fenmenos de sujeio mais ou menos violentos, mais ou menos independentes uns de outros77. A onde a formulao da pergunta se reduz a um lacnico o que ?, encontramonos, menos perante a forma incorreta de uma pergunta verdadeira que perante a forma correta de uma falsa pergunta, isto , perante o desconhecimento total dos pequenos acontecimentos que subjazem a cada problema e das foras que se apropriam sucessivamente de alguns desses acontecimentos para produzir certas e determinadas solues (quem? onde? quando?): Ainda mais, quando formulamos a pergunta o que ? no s camos na pior metafsica, de facto no fazemos outra coisa seno formular a pergunta Quem? mas de um modo desajeitado, cego, inconsciente e confuso. (...) No fundo, sempre a pergunta o que para mim (para ns, para tudo o que vive, etc.)?78. A pergunta O que ? abstrata, na medida em que pressupe que a essncia tem a forma de uma quiditas esttica. A pergunta Quem?, pelo contrrio, implica um deslocamento em direo ao terreno da vontade e dos valores, onde rege uma dinmica do ser imanente, caracterizada por foras de diferenciao interna e eficiente: Quando eu pergunto o que ?, suponho que h uma essncia por detrs das aparncias, ou pelo menos algo ltimo por detrs das mscaras. O outro tipo de questo, pelo contrrio, descobre sempre outras mscaras por detrs da mscara, deslocamentos por detrs de qualquer lugar, outros casos encaixados num caso79.

multiplicidade na qual operam tais processos em devir, distintos dos que operam noutro. neste sentido que a filosofia de Foucault um pragmatismo, um funcionalismo, um positivismo, um pluralismo (DF 320). 77 NPh 3-6. 78 NPh 87. 79 ID 159. Cf. Hardt, Gilles Deleuze: An Apprenticeship in Philosophy, p. 32. Robert Sasso assinala que, apesar da insistncia de Deleuze neste deslocamento da pergunta fundamental, no se remarcou suficientemente que a crtica da pergunta pela essncia no acompanhada em Deleuze de um abandono total da questo O que ...?. Pelo contrrio, volta, ainda que mais no seja de modo formal, nos seus livros: O que a filosofia? (QPh), O que uma literatura menor? (K), O que um acontecimento? (P) (cf. Sasso-Villani, Le Vocabulaire de Gilles Deleuze, p. 11). Sasso esquece, contudo, que o prprio Deleuze adverte que o deslocamento da pergunta filosfica para alm da sua determinao essencialista no significa acabar de uma vez por todas com a pergunta pela essncia (antes pelo contrrio, implica lev-la sua determinao efectiva; cf. NPh 88-89).

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Deixada de lado a pergunta clssica, por abstrao e idealismo, torna-se imprescindvel fazer concreto e material o modo em que vai ser formulada a pergunta dramtica, genealgica, perspectivista. necessrio estabelecer como se coloca e se responde a esta pergunta, e Deleuze, na sua leitura de Nietzsche, vai afrontar esta necessidade desenvolvendo o que denominar o mtodo de dramatizao (despojando a palavra drama de todo o pathos dialtico e cristo que pudesse comprometer o seu sentido80). Basicamente, na sua enunciao elementar, o mtodo de dramatizao consiste em no tratar os conceitos simplesmente como representaes abstratas, mas como sintomas de uma vontade que quer algo, relacion-los com uma vontade sem a qual no poderiam ser pensados: Dado um conceito, um sentimento, uma crena, tratar-se-o como sintomas de uma vontade que quer algo. O que quer quem diz isto, pensa ou experimenta aquilo? Trata-se de demonstrar que no poderia diz-lo, pens-lo ou senti-lo, se no tivesse certa vontade, certas foras, certa maneira de ser. O que quer aquele que fala, ama ou cria? E inversamente o que quer quem pretende o benefcio de uma ao que no realiza, quem recorre ao desinteresse? E o homem asctico? E os utilitaristas com o seu conceito de uma negao da vontade? Ser a verdade? Mas, por fim, o que querem aqueles que procuram a verdade, os que dizem: eu procuro a verdade?81. importante compreender que com isto no se volta atrs, como se a pergunta o que ? exercera uma gravitao invencvel. Formulando esta pergunta, o que quer aquele que pensa isto ou aquilo?, e quando?, e como?, e em que medida?, simplesmente assinalamos uma regra para o desenvolvimento da pergunta fundamental, que continua a ser Quem?. O que quer uma vontade, o modo e a intensidade com que o quer, tm que chegar a somar-se para permitir a quem formula a pergunta poder estabelecer um tipo (mas tambm um topos) capaz de dar conta de um determinado conceito. O tipo constitui a relao de foras especfica, assim como a qualidade e a intensidade de uma certa vontade, que se encontram associadas a um determinado conceito como ao seu sintoma. O tipo o que quer a vontade e a fora e o lugar e a ocasio na qual o quer. Neste sentido, o tipo tem a forma de um drama. Isto , dado um conceito, vai referir-se, no a uma essncia, mas a uma srie de dinamismos dramticos que o determinam materialmente (e sem os quais a sua representao no significaria nada para ningum): Seja o conceito de verdade: no basta colocar a questo
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NPh 89. NPh 88.

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abstrata o que o verdadeiro?. Desde que nos perguntamos quem quer o verdadeiro, quando e onde, como e quanto?, temos por tarefa atribuir sujeitos larvrios (eu ciumento, por exemplo), e puros dinamismos espao-temporais (tanto fazer surgir a coisa em pessoa, a uma certa hora, num certo lugar; como acumular os ndices e os signos, de hora em hora e seguindo um caminho que no tem fim)82. Separado das foras e da vontade que o fazem possvel, desconectado do seu tipo e do seu topos especficos, um conceito deixa de ter sentido, ou, melhor, acaba dominado, subjugado por outras foras, querido por outra vontade, e desse modo torna-se sintoma de algo novo, adoptando outro sentido, um novo sentido. Mesmo a onde em posse de uma certa objetividade o conceito parece no querer nada (inclusive o conceito no dramatizado representa a sua prpria tragdia). E do mesmo modo que os conceitos kantianos no so efetivos (legtimos) sem o rol intermedirio dos esquemas, os conceitos rodopiam no vazio (abstratamente) se so pensados para alm da sua conexo material com as foras e a vontade que o drama que lhes prprio determina. A analogia no ingrata a Deleuze, que sugere um certo parentesco da dramatizao com o esquematismo kantiano, ao menos na medida em que o esquema kantiano implica por si uma organizao a priori do espao e do tempo que determinam materialmente um conceito dado83. *** O que se passa quando tratamos um conceito como sintoma? Dramatizemos um pouco. Em Nietzsche et la philosophie, Deleuze d-nos alguns exemplos que no so casuais. um livro, h que reconhecer, cheio de perguntas: quem quer a verdade? e quem a dialtica? quem diz que sim? quem capaz de uma verdadeira afirmao?84 Algumas dessas perguntas encontram no livro um certo desenvolvimento do seu drama associado. No sem alguma suspiccia escolhemos para ilustrar este ponto o drama que corresponde ao conceito de
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ID 137. Cf. ID 138-151. 84 Retomando ao acaso algumas destas perguntas, podemos citar: quem concebe o poder como aquisio de valores atribuveis? (...) quais so as foras da razo e do entendimento? qual a vontade que se oculta e se expressa na razo? O que existe por detrs da razo, na prpria razo? (...) Quem olha o belo de uma maneira desinteressada? (...) Quem considera a aco do ponto de vista da sua utilidade ou da sua nocividade? (...) Quem considera a aco do ponto de vista do bem e do mal, do louvvel e do censurvel? (...) Quem pronuncia uma das frmulas [eu sou bom logo tu s mau, ou tu s mau logo eu sou bom], quem pronuncia a outra? E, o que quer cada um? (...) Quem aquele que comea por dizer Sou bom? (...) Quem experimenta a piedade? (...) Quem morre, e quem d a morte a Deus? (...) Quem o homem e o que Deus? Quem particular, o que o universal? (cf. NPh 92-93, 104-105, 116, 134-137, 172, 175, 182).

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verdade. O que proponho uma verdadeira abreviao. Temos a verdade. Sabemos que o que temos que perguntar, se queremos uma determinao da verdade que no seja simplesmente uma abstrao: no o que a verdade?, mas quem quer a verdade?, que vontade se expressa na procura da verdade?, isto , a vontade de verdade sintoma de qu?, o que quer aquele que diz: procuro a verdade?, qual o seu tipo?85. Esta forma de colocar o problema, como se pode ver, implica desde j um autntico deslocamento da questo; com efeito, perguntar quem quer a verdade? pressupe que possa haver quem no a queira, quem prefira a incerteza, mesmo a ignorncia86, e portanto que no tenha necessariamente uma resposta universal (uma essncia imutvel), mas, pelo contrrio, que s possa determinarse em funo de uma tipologia e de uma topologia: trata-se de saber a que regio pertencem certos erros e certas verdades, qual o seu tipo, quem as formula, quem as concebe, em todo o caso. Ento, as hipteses, que so, estritamente, hipteses nietzscheanas: 1) aquele que quer a verdade o que no quer ser enganado; mas esta uma hiptese dbil, dado que requer a pressuposio do que procura explicar para fazer sentido, isto , que o mundo seja verdadeiro (com efeito, se o mundo, longe de ser verdadeiro, fosse produto da potncia do falso, como comeamos a suspeitar, no querer ser enganado seria uma vontade nefasta, aberrante, condenada antes de comear a querer); 2) aquele que quer a verdade o que no quer enganar, e que, em caso de impor a sua vontade, de triunfar o seu tipo, no ter que temer, como consequncia, ser enganado. Agora, como fazer para no enganar? Comeando por cuidar-nos do enganoso que h em ns. Por exemplo as sensaes, por exemplo os sentimentos, por exemplo a vida. A vida, no nos enganemos diz o tipo verdadeiro , tende a confundir, a dissimular, a deslumbrar, a cegar, isto , por fim, a enganar. Em primeiro lugar, ento, do que temos que nos cuidar da vida e da sua elevada potncia do falso: aquele que quer a verdade quer em primeiro lugar desprezar esta elevada potncia do falso: faz da vida um erro, deste mundo uma aparncia. (...) O mundo verdico no separvel desta vontade, vontade de tratar este mundo como aparncia. A partir daqui a oposio entre o conhecimento e a vida, a distino dos mundos, revela o seu verdadeiro carcter: uma distino de origem moral, uma oposio de origem moral. O homem que no quer enganar quer um mundo melhor e uma vida melhor; todas as suas razes

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Cf. NPh 83-86. Cf. Nietzsche, Para alm do bem e do mal, 1.

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para no enganar so razes morais87. Mas o drama da verdade tem mais de trs atos. Todavia este homem moralista no seno um sintoma de uma vontade mais profunda: vontade de que a vida se volte contra si mesma (para corrigi-la, para melhor-la, para reencaminh-la), vontade que se renegue a si mesma como meio de acesso a outra vida: depois da oposio moral perfila-se a contradio religiosa ou asctica. Seguindo Nietzsche, Deleuze sabe perfeitamente onde conduz tudo isto. A condio asctica, com efeito, no menos um sintoma a ser interpretado. O ideal asctico ainda quer algo que no a sua prpria qualidade: no rejeita certos elementos da vida, no a diminui, sem querer certamente uma vida diminuda, a sua prpria vida diminuda conservada no seu tipo, o poder e o triunfo do seu tipo, o triunfo das foras reativas e o seu contgio: Neste ponto as foras reativas descobrem o aliado inquietante que as conduz vitria: o niilismo, a vontade do nada. ela quem utiliza as foras reativas como meio pelo qual a vida deve contradizer-se, negar-se, aniquilar-se. A vontade do nada quem, desde o princpio, anima todos os valores chamados superiores vida88. Valores superiores vida, como, por exemplo, a verdade89. *** Mesmo quando a dramatizao nietzscheana da verdade possa parecer abstrata primeira vista, no se pode deixar de assinalar que, pelo contrrio, a elucidao do conceito de verdade no se opera por anlise lgica, mas pelo seu relacionamento imediato com uma certa relao de foras que determina uma vontade, um tipo, uma forma de vida a querer a verdade acima de todas as coisas, mesmo custa de uma diminuio da prpria vida, com o fim ltimo de conservar-se (como tal tipo de vida diminuda) ou inclusive de estender-se (tomar o poder). Este deslocamento, da anlise lgica (formal ou transcendental) avaliao da vontade e das relaes de foras que determinam um conceito, eficaz; e assinala j, como adverte Michael Hardt, uma precoce tendncia no pensamento de Deleuze a mover-se da ontologia para a

87 88

NPh 109. NPh 110. 89 Deleuze voltar ao problema da verdade, na sua leitura de Proust, propondo-nos um drama e uma tipologia diferentes, divergentes, por completo incomensurveis, demonstrando que existem vrias perspectivas sobre a verdade (num sentido forte), o que torne mais visvel que nenhuma outra coisa o facto de que o mtodo dramtico um mtodo pluralista, isto , que no d uma nica resposta s perguntas que faz, nem d uma srie de respostas locais que seriam sintetizadas por uma resposta mais ampla, na qual convergiriam, como parecera querer a lgica da pergunta essencialista (cf. PS 23-26 e 118-119). E, de novo, no seu estudo sobre o cinema, o homem verdadeiro supe um homem verdico, um homem que quer a verdade, mas este homem tem uns mbiles muito estranhos, como se dentro de si escondesse outro homem (cf. IT 179-180 e 184).

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tica, e, em seguida, da tica para a poltica90. A transvalorao da pergunta filosfica fundamental no se opera sem transformar radicalmente a imagem do filsofo e da atividade filosfica. Chegar o momento, com efeito, em que ser possvel afirmar como recorda Deleuze que costumava dizer Guattari que, antes do ser, est a poltica91. Na poca do seu trabalho sobre Nietzsche, Deleuze estrategicamente menos radical, mas j sob a mscara do estudo historiogrfico se esconde nos conceitos nietzscheanos a mquina de guerra que comear a operar abertamente com LAnti-dipe . Encontra-se to longe, acaso, quando afirma que um fenmeno no uma aparncia nem uma apario, mas um signo, um sintoma que encontra o seu sentido numa fora atual92? Parece-me que definir a filosofia como sintomatologia ao mesmo tempo um acto filosfico no plano poltico e uma politizao do acto filosfico93. Mdico, artista, legislador, o nietzscheano filsofo do futuro, o pensador deleuziano, rompe relaes (e uma verdadeira declarao de guerra) com esta imagem dogmtica do pensamento que se concebe a si mesmo como a elaborao ou manifestao de um universal abstrato, politicamente neutro, moralmente comprometido. Deleuze escreve: Fenmeno perturbador: o verdadeiro concebido como universal abstrato, o pensamento concebido como cincia pura nunca fizeram mal a ningum. O facto que a ordem estabelecida e os valores em curso encontram constantemente nele o seu melhor apoio. (...) Eis aqui o que oculta a imagem dogmtica do pensamento: o trabalho das foras estabelecidas que determinam o pensamento como cincia pura, o trabalho dos poderes estabelecidos que se expressam idealmente no verdadeiro (...) E de Kant a Hegel, em suma, o filsofo comportou-se como uma personagem civil e piedosa, que se deleitava em confundir os fins da cultura com o bem da religio, da moral ou do Estado94. A ignorncia dos acontecimentos subtis, do jogo dos deslocamentos topolgicos e

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Cf. Hardt, Gilles Deleuze: An Apprenticeship in Philosophy, p. 32. A apresentar-se uma objeco, mais complicada, mais pertinente, mais imediata tambm, seria a do carcter aparentemente antropolgico que apresenta esta procura de dramatizao. Os exemplos de Nietzsche et la philosophie, com efeito, conspiram para fundar esta impresso. Os dramas nietzscheanos (da negao, da verdade, da culpa) regressam uma e outra vez sobre a figura do homem, e do homem reactivo. Deleuze concede em parte para poder escapar objeco: Se bem que certo que o triunfo das foras reactivas constitutivo do homem, todo o mtodo de dramatizao se dirige ao descobrimento de outros tipos que expressam outras relaes de foras, ao descobrimento de outra qualidade da vontade de poder, capaz de transmutar os seus matizes demasiado humanos. Nietzsche diz-nos: o inumano e o sobre-humano. Uma coisa, um animal, um deus, no so menos dramatizveis que um homem ou que determinaes humanas. (...) Uma vontade da terra, o que seria uma vontade capaz de afirmar a terra? (NPh 90). 91 Cf. D 24. 92 NPh 3. 93 Cf. ID 194; cf. NPh 9-10. 94 NPh 119.

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das variaes tipolgicas, que caracteriza as filosofias maiores, j no pode ser atribudo a uma inconcluso natural (finitude) destes pensamentos, nem a uma falta de elaborao que a filosofia futura viria a corrigir (progresso), mas deve ser referida s foras que atuam nelas, ao lugar no qual se instauram, ao momento e a situao na qual se vivem como verdade, como valor, ou como pensamento. Este o modo de denunciar, mas tambm o de construir, de uma filosofia efetiva: j no por referncia a uma verdade universal e atemporal que serviria de medida, mas pela relao de toda a verdade com o tecido de circunstncias, lugares e configuraes de foras que conspiram para conceder-lhe o estatuto de um pensamento, a instncias do seu surgimento, da sua conservao ou do seu desenvolvimento95. Para Deleuze, como para Foucault, a verdade no supe um mtodo para descobri-la, mas procedimentos, procederes e processos para o querer. Temos sempre as verdades que merecemos em funo dos procedimentos de saber (e especialmente procedimentos lingusticos), dos procederes de poder, dos processos de subjectivao ou de individuao dos quais dispomos96. Neste sentido, a nova imagem do pensamento perseguida por Deleuze passa em primeiro lugar por romper com a ideia de que o verdadeiro elemento do pensamento. Pelo contrrio, o elemento do pensamento o sentido e o valor (As categorias do pensamento no so o verdadeiro e o falso, mas o nobre e o vil, o alto e o baixo, segundo a natureza das foras que se apoderam do prprio pensamento. (...) No h nada mais falso que a ideia de que a verdade saia de um poo. S achamos verdades onde elas esto, na sua hora e no seu elemento. Qualquer verdade verdade de um elemento, de uma hora e de um lugar: o Minotauro no sai do seu labirinto97). A lgica, no deixa nunca de dizer-nos Deleuze, deve ser substituda por uma topologia e uma tipologia98. Um conceito, uma ideia, uma palavra, unicamente tem um sentido na medida em que quem o formula, a pensa, a pronuncia, quer algo ao formul-lo, pens-la, diz-la. A filosofia, ento, impe-se uma nica regra: tratar o conceito como uma atividade real, desenvolvida por algum, de um certo ponto de vista, em virtude de certas circunstncias e objetivos, a partir de um determinado lugar. Um pouco como na filologia nietzscheana, a filosofia procura descobrir quem pensa e formula conceitos: Quem utiliza tal palavra, a quem a aplica em primeiro lugar, a si mesmo, a algum outro que escuta, a alguma outra coisa, e com que inteno? O que quer ao dizer tal palavra? A transformao do sentido de uma palavra significa que algum mais (outra fora ou outra vontade) se apoderou dela, e
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Cf. Antonioli, Deleuze et l'histoire da philosophie, pp. 47-48. PP 159. 97 NPh 119. 98 Cf. ID 164-167.
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aplica-a a outra coisa porque quer algo distinto99. Sintomatologia, a filosofia passa a tratar os fenmenos, as ideias e os conceitos como os sintomas de uma relao de foras capaz de produzi-los. No h conceito, ideia, verdade que antes no seja a realizao de um sentido ou de um valor: a verdade de um pensamento deve interpretar-se e valorizar-se segundo as foras ou o poder que a determinam a pensar, e a pensar isto em vez daquilo100. Tudo depende do valor e do sentido do que pensamos. E por isso que temos sempre as ideias, os conceitos e as verdades que merecemos em funo do sentido do que concebemos, do valor do que cremos.

3 DA CRTICA EXPERIMENTAO

Indubitavelmente, na obra deleuziana, o mtodo dramtico perfila-se numa primeira instncia como crtica. Como numa encenao das elaboraes conceptuais de Nietzsche et la philosophie, assistimos ao desenvolvimento de uma genealogia particular, onde a pergunta dirigida, em primeiro lugar, em direo a uma tipologia especfica, onde as apostas feitas e as foras em jogo em torno dos valores e dos conceitos instaurados se conjugam para projetar uma imagem do pensamento dominante, isto , da soma dos pressupostos objetivos e subjetivos de um pensamento estabelecido, institudo, de facto, e que paradoxalmente nos separaria, ao mesmo tempo, da possibilidade de nos questionarmos sobre o que significa pensar. Digo uma genealogia particular, porque a instaurao do mtodo dramtico implica um deslocamento desta crtica, da histria efetiva da qual falava o Foucault de Nietzsche, la genealogie, lhistoire, a essa espcie de arqueologia do presente da qual procuraria assentar os princpios o Foucault de Qu'est-ce que les Lumires?. A precoce genealogia da representao que encontramos em Diffrence et rptition e em Logique du sens, , certamente, uma genealogia no sentido convencional, onde os sintomas e os tipos, as personagens e os lugares comuns, aparecem inscritos na prpria histria da filosofia, mas esta modalidade j no parece ser retomada na crtica de outros conceitos fundamentais no pensamento de Deleuze. O drama genealgico, com efeito, rebatido sobre o presente, e a funo da histria efetiva retomada por uma geografia, uma

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NPh 85. NPh 118-119.

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geologia, e mesmo uma cartografia muito especiais101. Atravs da tipologia e da topologia trata-se, de um modo privilegiado, de saber a que regio e a que tipo pertence uma verdade, ou um conceito, ou um valor institudo. Isto no leva, contudo, a indagar na histria a constituio dos mesmos, ainda que possa haver notas histricas inscritas nas anlises especficas; mesmo quando se encontre presente, a componente histrica acaba sempre por subordinar-se ao plano da atualidade. O mtodo dramtico deleuziano conduz, assim, a uma genealogia na qual a provenincia e o surgimento das figuras em causa constituem os elementos, menos de uma histria, que de uma geografia, e isto na mesma medida em que considera o pensamento, no j como uma sucesso de sistemas fechados, mas como um plano essencialmente aberto, que pressupe eixos e orientaes, espaos de diverso tipo sobre os quais se move: Quando perguntamos: o que significa orientar-se no pensamento?, parece que o mesmo pensamento pressupe eixos e orientaes segundo os quais se desenvolve, que tem uma geografia antes de ter uma histria, que traa dimenses antes de construir sistemas 102. A influncia da pergunta dramtica nietzscheana, logo, leva Deleuze, menos na direo de uma histria dos valores, que na assuno do mundo como sintoma, como sistema de signos, como encenao, j no de simples valores representativos, mas das verdadeiras foras produtivas da realidade103. E talvez nisto radique o essencial da crtica deleuziana: encenar as foras, pintar as foras, pensar as foras104. Pr em conexo os conceitos que se pretendem absolutos e os valores que se querem universais com uma regio especfica do plano e um determinado modo de existncia. Em todo o caso, o mtodo dramtico revela rapidamente uma segunda vocao, para alm da crtica e da desativao dos valores institudos. Assim como compreende que o pensador no est nunca completamente fora da imagem que se empenha em criticar, que os sintomas esto sempre em alguma medida presentes no corpo de quem faz o diagnstico (e neste sentido apela substituio do martelo pela lima105), Deleuze no prope a sua precipitao sem aspirar a algum tipo de transformao. Neste sentido, talvez seja o pensador contemporneo que com mais fora abraou a ideia de inactualidade. E se critica
101

Cf. MP 149. 152; cf. DF 59. Cf. Machado, Deleuze e a filosofia, p. 9. Cf. PP 50; MP 238; D 70 e 122. Cf. ID 192-197 e PP 28. 104 Neste sentido, Deleuze refere-se, por exemplo, a Klee, que dizia que o pintor no faz o visvel, mas faz visvel, estando implcito que h foras que no so visveis por si mesmas; o mesmo ocorre com os msicos: o msico no faz o audvel, mas faz audveis foras que no so audveis; e o mesmo ocorre exactamente com o filsofo: o filsofo faz pensveis foras que no so pensveis, que esto na natureza, na cultura, e no pensamento actuando de um modo desapercebido, inconsciente (cf. ABC, O comme Opra). Cf. DF 146. 105 Cf. MP 198.
102 LS 103

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determinados regimes de signos, f-lo sempre na esperana de outros regimes, presentes ou por vir. Como diz Rajchman, a questo no simplesmente fazer a desconstruo da identidade; a questo est em saber conceber novos modos de ser que j no se apoiem na identidade106. Ou, para tomar um exemplo deleuziano, inspirado em Nietzsche: no basta identificar o ideal asctico, nem referi-lo s foras que se ocultam por detrs (ressentimento, m conscincia, depreciao da vida, etc.); necessrio conceber uma alternativa; no simplesmente substitui-lo, mas mesmo no permitir que subsista nada do prprio lugar, queimar o lugar, levantar outro ideal noutro lugar, uma vontade completamente diferente107. Neste sentido, o mtodo dramtico, invertendo o seu funcionamento elementar, j no se limita a pr de manifesto as foras e os modos existenciais que h por detrs dos conceitos e os valores em curso, mas prope-se descobrir novas relaes de fora, a reconstituio de modos inexplorados de existncia, a inveno de novas possibilidades de vida, capazes de colocar-nos altura, de fazer-nos dignos de conceitos e valores diferentes108. Passa-se assim da crtica experimentao, num movimento paralelo (e simultneo, como veremos, na prtica) ao que tinha levado Deleuze da genealogia da histria cartografia da atualidade. Porque o modo em que se destri a atualidade complicando-a, isto , assinalando possibilidades latentes onde nada se deixava prever, diagnosticando a sade no prprio seio da doena e dando conta da presena do heterogneo sob a superfcie dos sistemas hegemnicos109. *** Na prtica efetiva tudo isto funciona de diversas maneiras, mas a duplicidade da dramatizao crtica e experimentao encontra-se sempre presente. Os tipos vm a dois, ou a trs, e os regimes de signos no so nicos, mas diversos. A tipologia deleuziana , certamente, uma tipologia pluralista. Para tomar um exemplo precoce, notemos que, no estudo sobre Masoch, que de 67, Deleuze j via a importncia de afinar a caracterizao dos sintomas e a elaborao dos tipos para a erradicao das iluses de universalidade, formal ou dialtica, que afetam todas as categorias do pensamento quando estas so formuladas sobre um horizonte essencialista110. O

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Cf. Rajchman, As ligaes de Deleuze, p. 100. Cf. NPh 40, 81, 107, 111-117 e 132-133. 108 Cf. PP 136 e 138. 109 Cf. John Rajchman As ligaes de Deleuze, pp. 27 e 37. 110 Cf. SM 11.
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sado-masoquismo, enquanto entidade clnica, com efeito, como resultado de um corte deste tipo (o que a violncia no erotismo?), no se deixa compreender satisfatoriamente nas prticas singulares. Com o deslocamento dramtico da pergunta (quem quer a violncia? e como? sobre si? sobre os outros? como meio de aniquilao? ou como via de sublimao? absoluta? regrada?), a multiplicao dos sintomas em jogo (introduo do contrato na relao, importncia das peles), assim como a determinao de certos tipos singulares (o masoquista, a mulher carrasco, o sdico, a vtima), no procura destruir a possibilidade de uma essncia nica e universal (dissociao do sndrome em linhas sintomticas irredutveis), sem abrir ao mesmo tempo uma diversidade de perspectivas novas (sobretudo uma perspectiva menor o masoquismo , como alternativa a uma perspectiva hegemnica o sadismo, ou, se se prefere, o sado-masoquismo). E se difcil considerar o pensamento como se considera o sadismo ou o masoquismo, no o compreender que possvel a destituio da universalidade de certas categorias pela sua referncia a tipos locais e a regimes de signos irreconciliveis. E viceversa. Deleuze compreende que no se determina um tipo, que no se faz o mapa de uma regio, que no se abre uma perspectiva qualquer sem dissolver por esse mesmo ato o universal que bloqueava essas singularidades sob a dupla iluso de um horizonte particular e de um sujeito universal. A pluralidade dos sintomas assinalados, a sua singularidade especfica e a sua irredutibilidade prpria, basta para dissolver qualquer sndrome, sem necessidade de recuos histricos ou projees ideais. Isto torna-se cada vez mais evidente medida que Deleuze avana na crtica do pensamento clssico, e, se nos primeiros trabalhos ainda encontramos presente a tentao de uma crtica histrica (penso, como disse, na genealogia da representao, mas tambm, por exemplo, no estudo sobre Kant), progressivamente notamos um privilgio cada vez maior da experimentao (criao de novos tipos, valorizao de modos menores de existncia, abertura de novos espaos). O presente como sndrome, isto , como estado de facto que de jure pretende-se pontual, homogneo e monoltico, no se combate pela referncia sua fundao na histria sobre uma injustia, uma imoralidade ou uma estupidez, mas pela sua desmultiplicao numa atualidade multifacetada, heterognea, trabalhada pela latncia do inactual, isto , do diferido, do divergente, do menor, do lateral. O mtodo dramtico afunda assim a pretenso universalista do presente na (in)atualidade fragmentria do que no tem representao. Quando se pergunta quem, a resposta vem sempre do diferente, porque j no se procura para reencontrar o eterno ou o universal, mas para encontrar as condies sob as quais se produz
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qualquer coisa de novo111. Falha-se o alvo, ento, quando se acusa a tipologia de reducionismo. Os tipos no so redues das existncias individuais aos seus traos especficos, mas criaes de verdadeiros modos singulares de viver, de pensar e de mover-se. , antes, o essencialismo (uma essncia para todos), com a sua pretenso universalidade (uma representao para todos), que reduz ou empobrece: que o preo da essncia e da representao implica sempre a aceitao de um mnimo de conceitos e valores fundamentais como lugar comum onde reconhecer-se como sujeitos diferentes (s que no se fala ento a partir da diferena, mas em nome da identidade, do que se representa). A tipologia, por sua parte, nasce da convico de que os valores e os conceitos no so os mesmos para todos, que a dialtica do universal e do individual no ajuda ningum, e a ningum d voz, e contra isto prope tipos regionais, perspectivistas, no totalizantes112. Nada impede, em princpio, que estas tipologias possam ser enriquecidas tanto quanto se queira, ou mesmo que sejam substitudas, mas sempre de acordo com as necessidades e aos objetivos concretos do nosso pensamento e das nossas vidas (e at nisto funciona a tipologia ao contrrio da especificao na representao, porque no trabalha para uma maior determinao de um conceito, mas para a instaurao ou destruio estratgica dos conceitos que oportunamente possam ganhar importncia para ns113). Contra a universalidade da essncia, o mtodo dramtico afirma uma perspectiva (ou vrias), contra a homogeneidade da representao, uma diferena (ou uma srie de diferenas), contra a hegemonia dos sistemas afetos a esse duplo regime, a subverso (ou a inverso) das regras sobre as suas fronteiras. Deleuze escreve: Eis aqui ento que a tica, ou seja, uma tipologia dos modos de existncia imanentes, substitui a Moral, que relaciona qualquer existncia a valores transcendentes. A moral o juzo de Deus, o sistema do Juzo. Mas a tica inverte o sistema do juzo114. *** Na prtica efetiva, o mtodo dramtico funciona na obra de Deleuze de diversas maneiras, com diversos objetos, e certamente com diversos resultados. Por um lado, encontramos esboadas tipologias de origem nietzscheana, psicanaltica, clnica, literria,
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DF 284; cf. DF 321. Cf. PP 121: Foucault dizia que o intelectual deixou de ser universal para devir especfico, ou seja, no falava j em nome de valores universais, mas no nome da sua prpria competncia e situao. 113 Cf. QPh 10. 114 SPP 35.

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poltica, semitica, biolgica, qumica, e mesmo, se se pode dizer, filosfico; referimo-nos, no s foras, s determinaes da vontade e dos modos de ser que caracterizam, mas origem dos modelos, ou, melhor, filiao das singularidades fundamentais na composio dos tipos principais. Por outro lado, temos uma repartio dos tipos que nem sempre passa por oposies claramente estabelecidas (sedentrio-nmada, esquizofrnico-neurtico, raizrizoma), mas que circunstancialmente deixa lugar a trades (imperial-desptico-capitalista, manacodepressivo-paranico-perverso), e que, em casos isolados, se abre a uma diversidade tipolgica maior (assim, por exemplo, em 587 a.C. Sobre certos regimes de signos). Finalmente, o objeto dos dramas aparece em princpio como sendo de uma diversidade enorme, encenando coisas a priori to afastadas entre si como a verdade, o jogo, a doena mental, o sentido comum, etc., etc., etc. E, contudo, sob todas estas diferenas, dir-se-ia que podemos reconhecer um procedimento comum, que consiste na destruio dos regimes hegemnicos de signos, conceitos e valores, pela confrontao dos mesmos com uma srie de perspectivas alternativas, s quais os tipos, os topoi, e em geral a conjugao das suas relaes caractersticas sobre um espao teatral, lhes do um corpo no pensamento. Vemos este mecanismo diferencial impor-se sobre a genealogia, por exemplo, numa das primeiras tipologias deleuzianas (provavelmente tambm uma das mais famosas), aplicada aos princpios de repartio do sentido comum, de facto apresentados como universais por direito prprio. O sentido comum, com efeito, implica um princpio de repartio que se autodetermina no pouco paradoxalmente como uma das coisas melhor repartidas do mundo (um princpio de repartio para todos). Deleuze no evita completamente a tentao genealgica, que, como assinalvamos, est mais presente que nunca em Diffrence et rptition (livro em questo), e sugere que a questo agrria possivelmente tenha tido uma grande importncia nesta organizao do juzo como faculdade de distinguir partes (por uma parte e por outra)115, mas, sem se deter na anlise dessa eventual filiao, concentra o trabalho de destruio na elaborao (criao) do tipo correspondente a uma distribuio semelhante (sedentrio) e a sua confrontao a um tipo menor (nmada), ao qual estaria associada uma espcie de distribuio incomensurvel. Vemos, ento, que o tipo sedentrio realiza distribuies mediante determinaes fixas e proporcionais, assimilveis a propriedades ou territrios de representao limitada. (...) Mesmo os deuses tm cada um o seu domnio, a sua categoria, os seus atributos, e todos

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distribuem aos mortais os seus limites e legados conforme o seu destino, enquanto que o tipo nmada implica um nomos diferente sem propriedade, sem fecho nem medida. Nela j no h partilha de um distribuvel, mas uma partilha dos que se distribuem num espao aberto ilimitado, ou ao menos sem limites precisos. Nada reverte nem pertence a ningum, mas todas as pessoas se encontram disponveis aqui e ali de modo que seja possvel cobrir o mximo espao possvel. Mesmo quando se trata do srio da vida dir-se-ia que se trata de um espao ldico, de uma regra de jogo, por oposio ao espao como nomos sedentrio. Preencher um espao, repartir-se por ele, muito distinto de partilhar o espao. uma distribuio errante, e mesmo delirante, na qual as coisas se desdobram em toda a extenso de um Ser unvoco e no repartido. No o ser o que se reparte, segundo as exigncias da representao, mas todas as coisas se repartem nele, na univocidade da simples presena (o Um-Todo). Uma tal distribuio tem um carcter demonaco mais que divino, pois a particularidade dos demnios operar entre os campos de ao dos deuses, assim como saltar por cima das barreiras ou das cercas, enredando as propriedades116. Contraposio da qual resulta lesionada a suposta universalidade do sentido comum, enquanto princpio de repartio, sendo que isto reconhecido como sendo simplesmente uma manifestao (sintoma) de uma configurao particular da vontade (perspectiva), cuja figura (o homem sedentrio) denunciaria no rosto a impossibilidade de representar a todos (ao menos com legitimidade, uma vez que de todos os modos continua a faz-lo de facto). Mas, ao mesmo tempo, e isto seguramente o que melhor caracteriza o teatro deleuziano, no somos remetidos histria da dominao do nmada pelo sedentrio (genealogia que nos conduziria, no melhor dos casos, compreenso da instaurao da hegemonia deste segundo tipo, e tomada de conscincia das condies negativas do que somos: no somos nmadas), mas, a partir do deslocamento da ateno sobre o nmada, vemos abrir-se toda uma srie de potencialidades, implicadas por este tipo menor, como a possibilidade efetiva (de facto) de pensar (a repartio) de outra maneira (devir-nmada). O professor pblico e o pensador privado, a raiz e o rizoma, o amante e o amigo, o aparato de estado e a mquina de guerra, so na filosofia de Deleuze outras tantas encenaes diferenciais, das quais resulta a problematizao de uma figura ou um regime hegemnico (maior), do mesmo modo que o descobrimento das potencialidades de um tipo ou um espao regrado ou subordinado (menor), e atravs das quais se aspira, no simplesmente compreenso de uma relao de foras de facto, no melhor dos casos destituio de um

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direito, mas sua transformao ou transvalorao efetiva sobre um plano determinado. Uma linha de fuga menor diramos, retomando o vocabulrio de Deleuze para uma linha de dominao maior. *** Este teatro do menor, do menos (como quando se diz isso o menos), foi tematizado explicitamente por Deleuze em torno da obra de Carmelo Bene. No se trata, exatamente, do mesmo problema. Subtilmente nos vemos deslocados do descobrimento do teatro nietzscheano, que no retomado j neste pequeno texto, nem nas suas tematizaes especficas nem nas suas linhas gerais, mas h sem dvida uma procura, como em Nietzsche, de uma alternativa histria sobre um espao dramtico novo: A propsito da sua obra Romeu e Julieta, CB diz: um ensaio crtico sobre Shakespeare. Mas o facto que CB no escreve sobre Shakespeare; o ensaio crtico ele prprio uma obra de teatro117. Neste sentido, Deleuze reconhece na obra de Carmelo Bene um dos elementos mais importantes da sua filosofia, a distino entre dois modos de vida, de existncia, de funcionamento: o maior e o menor, como possibilidades diferenciais de levar adiante o pensamento, at ou para alm da histria, do poder, e da representao. E reconhece, sobretudo, um mtodo, ou se se prefere certos procedimentos, capazes de inverter ou destruir o primeiro desses modos para produzir o segundo, que no passam pela crtica, ao menos no sentido historiogrfico, mas pela experimentao: No se trata de criticar Shakespeare, nem de um teatro no teatro, nem de uma pardia, nem de uma nova verso da obra, etc. CB procede de outro modo, e mais novo118. Todas estas coisas bastariam para justificar a curiosidade de Deleuze. Mas h algo mais: que nos procedimentos do italiano pareceram ressoar, com uma intensidade e uma claridade que (digamo-lo) no caracterizam a obra deleuziana, os prprios procedimentos dramticos do francs. Quero dizer que a minorao ou reduo das representaes maiores que Bene pe em cena pareceram implicar exatamente a mesma estratgia com que Deleuze se aproxima aos conceitos e aos valores que se pretendem universais, da qual procuramos dar alguns exemplos, e da qual agora procuraremos mostrar o procedimento bsico. Porque o que significa minorar? Digamos que temos uma pea fundamental da dramaturgia ocidental (como poderamos ter um conceito, se nos situssemos no teatro da
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filosofia), Hamlet ou Romeu e Julieta: o que significa menoriz-la, dar-lhe um tratamento menor, fazer um Hamlet de menos, um Romeu e Julieta menor? A obra de Bene oferece-nos uma resposta ostensiva; Deleuze escreve: Suponhamos que amputa obra originria um dos seus elementos. Subtrai algo da obra originria. (...) No procede por adio, mas por subtrao, amputao (...) por exemplo, amputa Romeu, neutraliza Romeu na obra originria. Ento toda a obra, porque agora carece de um fragmento escolhido no arbitrariamente, vai provavelmente balanar, voltar-se sobre si, colocar-se noutra parte. Se amputam Romeu, vo assistir a um surpreendente desenvolvimento, o desenvolvimento de Mercrio, que no era mais que uma virtualidade na obra de Shakespeare119. Um Romeu de menos ou A perspectiva de Mercrio. Porqu Romeu? Porqu Romeu e no outra personagem qualquer? Porqu excluir Romeu (no arbitrariamente), e com que objetivo? Em princpio, diramos, porque, procurando o desenvolvimento das virtualidades latentes nas personagens menores (como Mercrio), temos que dirigir a nossa ateno em direo aos elementos que o mantm na sombra ou no silncio, em direo s personagens hegemnicas (neste caso, Romeu). Estas personagens constituem marcadores de poder de dois pontos de vista: por um lado, representam o poder de um modo mais ou menos explcito (Romeu o representante da famlia), mas, mais importante, por outro, constituem o elemento sobre o qual se constri toda a representao (Romeu funciona como eixo do drama e constitui o ponto de fuga no qual concorrem todas as perspectivas). Como explica Deleuze: o que subtrado, amputado ou neutralizado, so os elementos do Poder, os elementos que fazem ou representam o sistema de Poder: Romeu como representante do poder das famlias, o Senhor como representante do poder sexual, os reis e os prncipes como representantes do poder do Estado. Agora, os elementos do poder no teatro so ao mesmo tempo o que assegura a coerncia do sujeito tratado e a coerncia da representao em cena. ao mesmo tempo o poder do que representado e o poder do prprio teatro120. Tudo isto, evidentemente, tem um objeto. A subtrao dos elementos do poder aponta procura de um desequilbrio do qual possam surgir novas possibilidades, no s do ponto de vista da matria tratada, mas tambm do da forma teatral121. Suprimidos estes marcadores de poder, tudo surge sob uma nova luz, com novos sons, novos gestos122.
119 120

S 88. S 93-94; cf. S 119-120. 121 Cf. S 106: A operao crtica completa a que consiste em 1) suprimir os elementos estveis, 2) pr tudo em variao contnua, 3) transpor tudo em [modo] menor. 122 S 103-104.

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Bene opera assim sobre as peas clssicas do teatro, no para tom-las naquilo que as constitui e fazer a histria ou a crtica, nem para agregar-lhes qualquer coisa e fazer, por exemplo, uma pardia, mas para, retirando-lhes um elemento qualquer, mas no ao acaso (amputam-se sempre os marcadores de poder), produzir algo de novo, no s do ponto de vista do contedo (uma nova perspectiva), mas tambm, e isto fundamental, do ponto de vista da forma (trata-se, sempre, de uma perspectiva menor, no hegemnica, outra coisa que no uma representao): O homem de teatro j no autor, ator ou encenador. um operador. Por operao necessrio entender o movimento de subtrao, de amputao, mas j recoberto por outro movimento, que faz nascer e proliferar qualquer coisa de inesperado, como numa prtese: amputao de Romeu e desenvolvimento gigantesco de Mercrio, um no outro. um teatro de uma preciso cirrgica. Desde ento, se CB tem necessidade de uma obra originria, no para fazer uma pardia moda, nem para agregar literatura literatura. Pelo contrrio, para subtrair a literatura, por exemplo, subtrair o texto, uma parte do texto, e ver o que resulta. Que as palavras deixem de fazer texto... um teatro-experimentao, que comporta mais amor por Shakespeare que todos os comentrios123. Deleuze encontra assim nos procedimentos de Bene, por volta de 1978, um modelo teatral ou dramtico para a produo do diferente, o mltiplo, o plural; e, o que mais importante, um modelo operativo (com consequncias reais no teatro e na crtica, no pensamento e na histria), que leva efetividade o que em 1976 aparecia apenas como um imperativo formal: escrever a n, n-1124. Porque, como assinalava junto com Guattari: no basta gritar Viva o mltiplo!, ainda quando esta exclamao seja difcil de lanar. Nenhuma habilidade tipogrfica, lexical ou mesmo sinttica ser capaz de faz-lo entender. Ao mltiplo h que faz-lo, no precisamente acrescentando uma dimenso superior, mas, pelo contrrio, fora de sobriedade, ao nvel das dimenses de que se dispe, sempre n-1 (s assim o um forma parte do mltiplo, estando sempre subtrado). Subtrair o nico da multiplicidade a construir; escrever n-1125. Dar um tratamento menor a um autor considerado como maior um procedimento deste tipo. Operando uma seleo dos elementos que dominam uma determinada representao teatral, e pondo-os de lado por um momento, resulta possvel redescobrir potencialidades subjacentes ao que esta representa126. o modelo da dramatizao que Deleuze procura introduzir na filosofia: associando, por exemplo, um carcter tipolgico a um
123 124

S 89. Cf. MP 35-36. 125 MP 13. 126 Cf. S 95-96.

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conceito que proposto como universal, isto , menorizando o plano conceptual que sobredetermina, e referindo-o s relaes de foras singulares das quais depende, abrir o pensamento ao mltiplo que se encontrava subordinado lgica desse conceito no seu regime maior, universal ou representativo. que haveria como que duas operaes opostas. Por uma parte, eleva-se ao maior: de um pensamento se faz uma doutrina, de uma maneira de viver se faz uma cultura, de um acontecimento se faz a Histria. Pretende-se assim reconhecer e admirar, mas de facto normaliza-se. (...) Ento, operao por operao, cirurgia por cirurgia, pode conceber-se o contrrio: como minorar (termo empregado pelos matemticos), como impor um tratamento menor ou de minorao, para derivar os devires contra a Histria, as vidas da cultura, os pensamentos contra a doutrina, as graas e as desgraas contra o dogma. Quando se v o que Shakespeare sofre no teatro tradicional, a sua magnificao-normalizao, reclama-se um tratamento diferente, que reencontraria em si esta fora ativa de menoridade127. Acaso Deleuze no nos propunha em Diffrence et rptition, e deste modo preciso, uma ontologia menor, ou a perspectiva da univocidade? Com efeito, questionando a representao, colocando de lado (por um momento?) a lgica da identidade, a semelhana e a analogia, assistamos reconstruo de uma linha menor de pensamento que se desenvolvia numa doutrina do ser unvoco. Era importante que se tratasse de uma perspectiva nova, mas era ainda mais importante que a fora da mesma no ocupasse o lugar da antiga representao, que se assumisse como perspectiva, no para exercer um poder, mas para marcar, por um momento, a diferena. Como Bene, Deleuze parece detestar todo o princpio de constncia ou de eternidade, de permanncia do texto: O espetculo comea e acaba no momento em que feito. E a obra acaba com a constituio da personagem, no tem outro objeto seno o processo desta constituio, e no se entende para alm disso. Detm-se com o nascimento, tanto como o hbito se detm com a morte128. Por isso, o mesmo que Bene, Deleuze est constantemente a chamar-nos a retomar os conceitos e recolocar os problemas, numa contnua revisitao, no j do passado, mas do nosso mais peremptrio presente. Quero dizer que estou convencido que Deleuze constri o seu teatro sobre procedimentos anlogos aos de Bene, no s neste caso especfico de Diffrence et rptition como no resto dos dramas que pe em cena ao longo de toda a sua obra. Os seus dramas implicam sempre este movimento duplo (que no significa simplesmente tipologias binrias): minorao de uma figura maior seguida da proliferao de figuras menores, isto ,
127 128

S 97. S 91.

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deslocamento dos conceitos e dos valores que tendem a ocupar o centro da cena do pensamento para proceder explorao da periferia, por um momento desligada da sujeio a um poder central. Exemplo: minorao da figura do filsofo platnico (enquanto domina a paisagem da filosofia) por referncia a uma configurao da vontade particular (psiquismo ascensional ou complexo manaco-depressivo), seguida da explorao dos tipos menores (o pensador pr-socrtico ou a perspectiva da esquizofrenia, o sbio estoico ou o ponto de vista da perverso), at ento subordinados a esta figura hegemnica129. certo que voltamos a sentir uma certa incomodidade em comparar as filosofias com as figuras da patologia psicanaltica (e os conceitos com as plantas, ou com os animais, ou mesmo com as pedras), mas a realidade que, para alm da frgil sade dos ideais universalistas, encontramo-nos com verdadeiras doenas filosficas, como sintomas de uma renovada e mais alta sade, que pluralizam o pensamento e fazem dos conceitos, dos valores e da vida uma resposta demarcada, topolgica, tipificada, mas de qualquer modo sempre mais efetiva a um problema singular. Ficar por elucidar, em todo o caso, o estatuto destes tipos que encontram a sua origem em lugares to diversos como a psicopatologia e a biologia, e que no seu funcionamento elementar parecem repetir experincias to radicais como a de Carmelo Bene. Inverter o sentido da nossa problematizao e, depois de ter levado a filosofia ao teatro, levar o teatro ao palco da filosofia.

4 (DES)CONTINUIDADE DO MTODO DRAMTICO: LANTI-DIPE

Evidentemente, poderamos colocar em questo que o teatro deleuziano aparea efetivamente como um topos permanente, que funciona por alargamentos, mas nunca por dobras interiores, retrocessos, abandonos. At aqui, com efeito, a omisso estratgica da crtica do teatro da representao no resulta relevante para a estruturao do mtodo dramtico (crtico ou experimentalista); e a singularidade de LAnti-dipe na obra de Deleuze acaso pode e deve encarar-se como isso, como uma singularidade ou um parntesis sem maiores consequncias para a exposio do resto da sua filosofia (ao menos no que respeita formulao da questo dramtica).

129

Cf. LS 152-158.

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Apostamos, assim, menos numa continuidade simples e evidente, mas numa descontinuidade radical na qual os livros no regressam sobre os livros (anteriores) e, nessa medida, podem ser lidos segundo a ideia da interpretao dos aforismos nietzscheanos que o prprio Deleuze desenvolvia em 1972130 (isto , fazendo uso dos diferentes textos em vista de um problema que, rigorosamente, os excede isoladamente). Nos interessa menos, portanto, a evoluo de um tema (o tema do teatro em Deleuze, para por o caso), que a (re)avaliao de certos textos singulares (os textos mais fortemente tipolgicos ou perspectivistas), cujo agenciamento pode chegar a dar consistncia a um plano relegado do pensamento deleuziano (a constituio da filosofia como teatro ou perspectivismo generalizado). Por outro lado, a singular descontinuidade de LAnti-dipe , com a mudana de posio que parece representar a respeito do teatro do elogio crtica , parece-me circunscrita. Tctica local para a destruio do aparato hermenutico psicanaltico que, no essencial, no alcana o corao da paixo deleuziana pelo teatro. Ao fim e ao cabo, apenas seis anos mais tarde, em 1978, Deleuze publicava um ensaio sobre o teatro de Carmelo Bene, no qual um mecanismo de encenao voltava a demonstrar toda a importncia que o teatro podia ter para o pensamento. Em todo o caso, a crtica de LAnti-dipe obrigava Deleuze a redefinir a sua ideia do teatro como teatro de produo e a ser mais especfico (e tambm mais inteligente) no que tocava ao deslocamento que este ltimo implicava a respeito do teatro da representao (rompendo efetivamente com a fcil oposio entre gnese e representao, qual, depois de tudo, programaticamente, j renunciava nas suas primeiras obras). Assim, na anlise da obra de Bene, Deleuze insiste no facto de que as suas encenaes (representaes) no representam as peas de Shakespeare, nem no sentido de repeti-las (torn-las de novo presentes) nem no sentido de critic-las (dar uma representao distanciada), mas operam uma subtrao sobre as mesmas (dos agentes que estabilizam a representao: a histria, a estrutura, o dilogo), cujo objeto imediato a entrada em variao das mesmas, com vista a uma produo generalizada de efeitos (entre os quais a nova representao no nem o nico nem o mais importante). Parece-me imprescindvel, por tudo isto, fazer uma espcie de parntesis para nos perguntarmos em que consiste exatamente a crtica do teatro presente em LAnti-dipe. Por onde passa? E que consequncias tem sobre a ideia deleuziana do teatro?

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Cf. ID 351-364.

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Como sabido, uma das linhas que guiava o projeto esquizoanaltico de LAntidipe era a crtica da concepo psicanaltica do desejo e a sua substituio por uma concepo materialista alternativa. Rompia, nesse sentido, com a estreita ligao que as obras anteriores de Deleuze pretendiam manter com a psicanlise (para dar s um exemplo, recordemos que Logique du sens procurava funcionar, entre outras coisas, como uma novela psicanaltica131). Agora, no que concerne evoluo da ideia deleuziana do teatro, esta ruptura no parece to evidente. Com efeito, esta crtica do freudismo e do lacanismo passa muito especialmente, como se anuncia a partir do ttulo do livro, por uma des(cons)truo do teatro edpico como modelo do inconsciente. Mas esta crtica no nova para Deleuze. J em Diffrence et rptition, e j contra a apropriao popularizada de Freud, Deleuze assinalava que quando se imagina o inconsciente como um teatro onde tem lugar uma representao cujos protagonistas so os componentes da famlia nuclear (pai, me, filho), cai-se no pior dos erros: a confuso da produo desejante do inconsciente com uma encenao ou representao132. Compromete-se assim, s mos do teatro familiar ou edpico, o que de vital supe a psicanlise para o pensamento: o descobrimento do inconsciente como produo imanente do desejo133. No outra, em princpio, a crtica cunhada em LAnti-dipe. ltimo episdio da histria da representao, a psicanlise aparece como um agente de falsificao do desejo, que desconhece a sua dimenso material e produtiva, ou a aliena na representao mtica ou estrutural de uma lgica sobredeterminada de antemo: desde que nos introduzimos no dipo, desde que nos medimos com dipo, j se desenvolveu o jogo e se suprimiu a nica relao autntica: a de produo. A grande descoberta da psicanlise foi a da produo desejante das produes do inconsciente. Contudo, com dipo, esta descoberta foi encoberta rapidamente por um novo idealismo: o inconsciente como fbrica foi substitudo por um

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Cf. LS 7. Cf. DR 26-30. 133 Cf. Pardo, Deleuze: Violentar el pensamento, p. 120: Mas a tese original de Freud no essa: o inconsciente, concebido na sua realidade primria e essencial, s desejo, est plenamente colmado pela energia libidinal e a sua nica actividade consiste em desejar, to-s em desejar. No em representar. Enquanto continuemos a pensar que a expresso desejo inconsciente designa o que queremos fazer sem sab-lo (ou sem querlo), continuamos a substituir o desejo por uma cena, por uma representao, e esquecemos a sua natureza de energia livre e no-ligada. A encontramos a razo ltima e profunda da rejeio por parte de Deleuze e Guattari da psicanlise centrada explcita (Freud) ou implicitamente (Lacan) na teoria de dipo: tratar-se-ia de um captulo acrescentado histria da representao.

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teatro antigo; as unidades de produo do inconsciente foram substitudas pela representao; o inconsciente produtivo foi substitudo por um inconsciente que to s podia expressar-se (o mito, a tragdia, o sonho...)134. Teatro antigo, no que respeita histria do teatro, mas tambm no que respeita crtica deleuziana. Um teatro da representao, ao fim e ao cabo, no sentido lato da palavra, a respeito do qual Deleuze j guardava as suas distncias quando procurava determinar o mtodo dramtico que caracteriza os seus livros anteriores. Porque a denncia dos sistemas materiais por detrs das representaes institudas, como vimos, no apelava nem podia apelar a um teatro da representao. Ao menos na medida em que Deleuze, como dramaturgo, se impunha por objeto a destruio da identidade das coisas representadas (valores, conceitos, acontecimentos) e das figuras por detrs da identidade da prpria representao (autor, histria, espectador), abrindo-as s relaes de foras e aos problemas singulares dos quais dependia a sua existncia135. Logo, se em LAnti-dipe o teatro qualificado de burgus136, ou se o teatral deixa de ser considerado positivamente (esta mquina to s teatral137), porque a apropriao psicanaltica do teatro da tragdia de dipo ao psicodrama passa por uma reduo das relaes de produo ordem da representao (teatro fantasmtico), antes que pelo teatro da crueldade que j propunha Deleuze a partir de Artaud e de Nietzsche, como encenao da relao singular de foras ou sistema material de produo que est na base de toda a representao. Teatro da crueldade do qual, por outra parte, continua a reclamar-se Deleuze em LAnti-dipe , enquanto encenao de uma mquina de produzir o real138. *** Porm, isto no significa que a crtica do teatro a que assistimos em LAnti-dipe no implique nada de novo a respeito Diffrence et rptition. Signific-lo-ia, em todo o caso, se LAnti-dipe no contemplasse outras questes que viessem a afetar o pensamento dramtico deleuziano. Mas o certo que Deleuze e Guattari levantam uma segunda questo com relao teatralizao edpica do desejo. Questo que poderia resumir-se mais ou menos assim: como que se passa da concepo do desejo como produo sua neutralizao
134 135

AE 31. Cf. DR 191-192 e ID 137-138. 136 Cf. AE 115. 137 AE 33. 138 Cf. AE 101-105 e 224-226.

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na representao edpica? e cuja resposta passa pelo muito especial uso do mtodo dramtico que comporta o livro para o desenho dessa genealogia. Com efeito, Deleuze e Guattari do conta desta alienao do desejo na representao edpica a partir do sistema de condies materiais que est por detrs da constituio da psicanlise. E da anlise das condies materiais concluem que apenas com o advento do capitalismo que a psicanlise encontra a sua condio de possibilidade como detentor da representao do desejo. Ou seja, a psicanlise no inventa dipo, mas antes retoma-o como movimento imanente de uma sociedade dada, para logo elev-lo a princpio transcendente atravs da teoria e da prtica que lhe so prprias139. Ou, melhor, como escreve Jos Luis Pardo, a psicanlise a doutrina que expressa as condies precisas de represso do desejo nas sociedades capitalistas civilizadas. Estas condies resumem-se facilmente recorrendo ao nosso esquema quadripartido da representao: a organizao social como agente da represso faz-se substituir na representao por um agente delegado e secundrio, a famlia; e a (in)organizao libidinal representada invertida como pulso incestuosa. A psicanlise no mais que o desenvolvimento deste esquema e uma combinatria das relaes possveis entre as suas personagens. Cumpre assim a funo que se lhe atribui: manter o desejo cortado do campo social e separado da organizao da produo social qual se subordina140. Esta contextualizao da psicanlise e de dipo como figuras histricas do desejo, permite dobrar a crtica filosfica do teatro da representao com uma crtica poltica do mesmo. Em seguida, fortalece a necessidade de inverter a subordinao da produo representao, com o consequente e conhecido deslocamento do teatro fbrica. Mas, ao mesmo tempo, prepara j o caminho para a elaborao do programa de minorao que marcar a reconsiderao do teatro a partir da obra de Carmelo Bene. LAnti-dipe joga tudo isto na reavaliao das relaes da psicanlise com o materialismo. Inverso da ordem de explicao dos fenmenos psicolgicos e sociais que ope, extenso generalizada do teatro edpico praticada pelo freudo-marxismo dominante, a descoberta de uma verdadeira ordem de produo maqunica por debaixo da psicologia individual, o que por sua vez a abre sem mediaes ordem da produo social141. Mas tambm antecipao de um teatro menor que, atravs da subtrao dos agentes da representao que sustm o teatro edpico, d lugar proliferao do desejo para alm do seu

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Cf. AE 144 e 55-56. Pardo, Deleuze: Violentar el pensamento, pp. 135-136. Cf. AE 140-143. 141 AE 37.

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confinamento ao sujo teatrinho familiar. Porque, do ponto de vista do teatro filosfico deleuziano, a denncia da desativao social do desejo pela ideologia familiarista indissocivel da sua abertura produo tipolgica do desejo (complementaridade, por outra parte, que o caso, como mostramos oportunamente, de todas as empresas genealgicas ou tipolgicas que empreende Deleuze). Desejo de novos modos de existncia, que necessrio ler: processo de produo ou agenciamento de novas formas de pensar, de querer e de viver, tanto individual como coletivamente. Teatro de operaes de uma verdadeira mquina de guerra. *** O teatro anterior ao LAnti-dipe , mesmo quando procurava pr em cena as foras, parecia ter ainda pelo meio uma ideia demasiado representativa do teatro. Diferenciava-se do teatro da representao pelo objeto, ou pelo princpio da representao que lhe era prprio (encenavam-se as foras e fazia-se questo de assinalar que a representao no se assemelhava ao representado), mas ainda no era o teatro da crueldade com o qual sonhava Deleuze, porque as foras cunhadas nos tipos ainda no se tinham aberto completamente ao delrio histrico, geogrfico e racial, que ganha consistncia a partir do seu encontro com Guattari. A partir de LAnti-dipe , efetivamente, j no possvel separar o mtodo dramtico e o teatro da filosofia da luta contra a cultura, da confrontao das raas, da superao dos umbrais histricos e da fuga dos territrios142. Politizao do teatro, que levar Deleuze a frequentar as minorias, os animais, as mulheres (e que nessa mesma medida exigir os seus manifestos143), mas da qual j possvel dar conta em LAnti-dipe , onde o delrio histrico-mundial aparece associado implicitamente a um devir-menor (sou todos os pogroms da histria144). Devir-mulher, devir-besta, devir-negro de Rimbaud, mas tambm devir-polaco de Nietzsche. Plano de variao contnua ou linha de transformao onde os nomes da histria j no do conta de uma identificao sobre o teatro da representao, mas do atravessamento de zonas de intensidade como efetuao de um sistema de signos145 (foras e singularidades que, em condies de menoridade, carecem de representao).
142 143

Cf. AE 102-103. O texto sobre o teatro de Bene, com efeito, chama-se Un manifeste de moins, e o subttulo da monografia sobre Kafka, Pour une littrature mineure, mima o estilo. 144 AE 104. 145 Cf. AE 102.

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Mais interessante ainda, esta proliferao inusitada de sentido como delrio histrico, poltico e racial, encontra j em LAnti-dipe o esboo do seu procedimento privilegiado: a subtrao, minorao ou indeterminao dos sistemas afetos a um regime significante. Como Deleuze e Guattari escrevem, a deriva das raas, das culturas e dos continentes, no depende de uma extenso ou um produto do teatro edpico (o que implicaria fazer do pai morto o significante da histria): A esquizoanlise no oculta que uma psicanlise poltica e social, uma anlise militante: e no porque generalize dipo na cultura, nas condies ridculas mantidas at agora146. Pelo contrrio, a variao contnua ou devir-menor passa por uma espcie de subtrao operada sobre este teatro edpico (supresso do pai que permite, por exemplo, o desenvolvimento canceroso da me e da irm, numa notvel antecipao do processo de minorao de Bene147). Enquanto que o prprio do teatro edpico a sobredeterminao da histria pela significante (n + 1), o teatro de produo ao qual nos abre a esquizoanlise passa pela indeterminao da mesma pela remoo dos elementos significantes (n - 1)148. Neste sentido, o teatro adopta a forma de uma fbrica muito especial, onde a produo desejante e a produo social se encontram, rompendo de uma vez por todas com o tringulo edpico e abrindo um espao para o devir. Uso produtivo da mquina dramtica que, do mesmo modo que a leitura esquizoanaltica dos textos, no se esgota num exerccio erudito em busca de significados, nem num exerccio textual procura do significante, mas se limita a operar, num uso material e produtivo do teatro ou da literatura, um agenciamento de mquinas desejantes que tem por objeto extrair da representao a sua potncia revolucionria149. Singularidade de LAnti-dipe na evoluo da obra deleuziana, que, sem quebrar a linha de transformao do seu teatro filosfico, nos permite regressar sobre os textos posteriores a partir de uma perspectiva onde a ao no cenrio da produo social ganha todo o seu sentido.

146 147

AE 117. AE 108. 148 Utilizamos, para maior clareza, a formalizao dos textos posteriores (que surge pela primeira vez com a publicao de Rizhome). Em LAnti-dipe, onde o peso da psicanlise e da crtica da triangulao edpica so ainda de enorme relevncia, a formalizao da multiplicidade aparece sob uma forma diferente (e menos feliz): 3 + 1 (a triangulao familiar mais a figura do pai morto como significante da histria), ou 4 + n (a abertura da triangulao edpica aos quatro cantos do campo social). Cf. AE 114: No existe tringulo edpico: dipo est sempre aberto num campo social aberto. dipo aberto aos quatro ventos, s quatro esquinas do campo social (nem sequer 3 + 1, seno 4 + n). Tringulo mal fechado, tringulo poroso, tringulo rebentado do qual escapam os fluxos do desejo em direco a outros lugares. 149 Cf. AE 125-126.

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5 MIL CENRIOS (OU DO TEATRO DA FILOSOFIA)

Como diz Deleuze, os universais, que aliados aos poderes de turno conspiram pela dominao de tudo, no pensamento no servem para nada, porque toda a criao singular, e o conceito como criao propriamente filosfica constitui sempre uma singularidade (...) tem sempre a verdade que lhe corresponde em funo das condies da sua criao (...) um momento, uma ocasio, certas circunstncias, certas paisagens e certas personalidades, certas condies e certas incgnitas da problematizao150. por isso que a filosofia levanta o seu prprio teatro, como uma alternativa histria das figuras, dos conceitos e dos valores, tanto na sua verso clssica ou dialtica como na sua verso contempornea ou desconstrutiva, porque a histria sempre a histria do idntico, mesmo quando se quer a histria do diferente debaixo do idntico. E por isso, tambm, que o teatro da filosofia conjuga necessariamente a crtica com a experimentao, ou, melhor, subordina a crtica (negao) experimentao (afirmao). Tanto a histria da filosofia como a filosofia propriamente dita necessitam, para desenvolver efetivamente as suas potncias intrnsecas, deste teatro no qual a combinao dos tipos e dos topos, das personagens e dos espaos, no abrem a possibilidade de novas formas conceptuais sem remeter as formas herdadas ou institudas para zonas demarcadas, de validez local. Os conceitos, portanto, necessitaro de um teatro para erguer-se, isto se adoptamos a linguagem de Quest-ce que la philosophie? , de um plano, como de um cenrio, sobre o qual desdobraro a sua ao ou o seu movimento, e de certos agenciamentos de enunciao, como de certas personagens, que contribuiro para defini-los. Os conceitos, com efeito, s podem ser criados ou avaliados em funo do plano (plan) no qual se inscrevem, ou do cenrio (plateau) sobre o qual se deslocam, isto , numa linguagem mais convencional, do horizonte dos problemas, dos pressupostos e dos preconceitos com relao aos quais so pensados151. Mas os conceitos necessitam ao mesmo tempo de certos tipos, ou de certas personagens, para cri-los sobre o plano ou encarn-los sobre o cenrio, no menos do que o plano necessita dos tipos para diferenciar-se topologicamente e o cenrio necessita das personagens para definir-se cenicamente152. Quando o conceito no levantado sobre um cenrio concreto e encarnado em personagens especficas permanece indeterminado, sem o

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QPh 12-13, 31 e 8. Cf. PP 48-49. Cf. QPh 31. 152 Cf. QPh 73.

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movimento que implica o conceito e o territrio que oferece o plano, a personagem habita uma espcie de limbo e pouco mais que uma figura da imaginao, por fim, no sendo percorrido pelos conceitos e as personagens associadas o plano perde toda a consistncia. De um modo mais preciso, devemos dizer que para Deleuze a filosofia apresenta trs elementos dos quais cada qual responde aos outros dois, mas deve ser considerado por sua conta: o plano pr-filosfico que deve traar (imanncia), ou as personagens pr-filosficas que deve inventar e fazer viver (insistncia), os conceitos filosficos que deve criar (consistncia)153. Traos diagramticos, pessoais e intensivos de um teatro da filosofia no qual o cenrio, as personagens e a ao no se podem propor por separado seno fora de uma abstrao desmobilizante, que no abre o pensamento universalidade sem conden-lo impotncia154. *** Neste teatro filosfico que prope Deleuze, vamos concentrar-nos sobre as personagens conceptuais. A funo das personagens conceptuais, com efeito, apresenta uma certa prioridade, se no do ponto de vista da gnese, ao menos do ponto de vista da compreenso da atividade filosfica. Porque as personagens operam a conjugao das variaes do conceito e das singularidades do plano, encenando a diferenciao do segundo pela instaurao do primeiro, e isto de um modo teatral, dando uma ao ao cenrio e um cenrio ao, por um movimento de co-determinao no qual a produo do plano depende por completo da criao do conceito, e vice-versa155. Evidentemente, as personagens conceptuais encontram-se inscritas no plano e subordinadas ao conceito, mas por meio das personagens que o plano (cenrio) e o conceito (ao) se conjugam e ganham consistncia, tal como nos ensina a mais elementar experincia teatral. Agora, o que exatamente a personagem conceptual? E de que modo se relaciona com o conceito? De que modo o determina? Ou de que modo determinado por este? Em que

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QPh 74. O plateau, com efeito, o cenrio do teatro, e ainda o da televiso. Sobre a pertinncia de ler neste sentido, temos que dizer, antes de mais, que o cenrio, no teatro contemporneo, aparece constitudo, certamente, como um espao de variao, ou, se se prefere, como uma regio contnua de intensidades, que vibra sobre si mesma, e que se desenvolve evitando qualquer orientao em direco a um ponto culminante ou em direco a um fim exterior (MP 32), tal como Deleuze, reclamando-se de Bateson, define a meseta (cf. MP 196). Mais difcil resulta assimilar o plateau ao plan, com vista de que existem pelo menos dois modos de interpretar o plano (o plano, com efeito, pode aparecer, seja como plano de organizao, seja como plano de imanncia; cf. MP 330) e duas solues para essa dualidade em Deleuze (Deleuze oscila entre a distino e a separao destes planos, na mesma medida em que oscila entre a possibilidade e a impossibilidade de uma desterritorializao absoluta; cf. MP 195, 330 e 415-416). 155 Cf. QPh 73.

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casos? E com que objetivo? As personagens conceptuais constituem o ponto mais alto na elaborao deleuziana dos tipos nietzscheanos, tanto do ponto de vista da sua implementao efetiva como da perspectiva da sua caracterizao filosfica ou (se nos permitida a redundncia) conceptual. Deleuze destaca pelo menos quatro rasgos na caracterizao das personagens conceptuais, que poderamos resumir aproximadamente do seguinte modo: 1- as personagens conceptuais no so a especificidade de uma determinada filosofia nem so a funo de certos conceitos particulares (como se houvessem conceitos dramticos, tipolgicos, e conceitos que no, isto , universais); 2- as personagens conceptuais so irredutveis a tipos psicossociais, econmicos ou antropolgicos; 3- tambm no implicam uma antropomorfizao nem uma retorizao do conceito, mas constituem determinaes das condies (topolgicas, temporais, existenciais) da criao e do funcionamento de conceitos singulares; 4- as personagens conceptuais constituem-se, assim, no sujeito da filosofia, ou, melhor, no agente de enunciao conceptual do pensamento. 1. As personagens conceptuais no so a especificidade de uma determinada filosofia nem a funo de certos conceitos particulares, mas constituem uma regra para a construo do conceito e da instaurao da filosofia. Isto no pouco paradoxal, a partir do momento em que mesmo esta espcie de metafilosofia no deveria escapar regra e ser, portanto, local, tipolgica, no universalizvel. Em todo o caso, devemos ressaltar que Deleuze tem por objeto, menos a imposio de uma ideia da filosofia, que a luta contra um modelo dominante, que assume abertamente a aspirao universalidade. As personagens conceptuais, neste sentido, so menos a superao desse modelo comunicacional da filosofia que a condio para um exerccio divergente, menor, que no se afirma localmente sem colocar em xeque as aspiraes totalizantes dos conceitos que se arrogam a ubiquidade. Reclamando a sua singularidade, a sua inactualidade, contra as aspiraes eternidade e as redues histria, a filosofia d-se deste modo a si mesma um imperativo de prudncia, mas tambm um espao de efetividade para a criao dos seus conceitos. O facto que todo o conceito local, resultado de uma criao que responde a circunstncias singulares e problemas especficos, sintoma de tudo isto sobre um determinado tipo existencial ou espao intelectual, e que no pode estender-se a outros domnios seno ao custo de transformaes na prpria natureza do conceito, operadas em virtude da sua apropriao por uma vontade de outra qualidade, a sua instaurao sobre outro territrio, ou a sua reformulao numa poca diferente.
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No existe conceito universal. Todo o conceito local, associado a um tipo, a um territrio e a um tempo. E, se possvel que a personagem conceptual na qual se concentram e materializam todas estas circunstncias no seja explicitada por quem formula o conceito, e em geral raramente aparea por si prpria, ou mesmo por aluso, no h que esquecer que est a, e, ainda que inominada, subterrnea, tem sempre que ser reconstituda pelo leitor (...) Em qualquer caso, a histria da filosofia tem que passar obrigatoriamente pelo estudo destas personagens, das suas mutaes em funo dos planos, da sua variedade em funo dos conceitos. E a filosofia no deixa nunca de fazer viver personagens conceptuais, de dar-lhes vida156. 2. Que as personagens conceptuais so irredutveis a tipos psicossociais, econmicos ou antropolgicos, uma clarificao que nos vemos obrigados a fazer, visto que as categorias que mais amide utiliza Deleuze tm origem nesses domnios e, mesmo que os tipos dramticos venham a romper com a universalidade e a eternidade dos conceitos, no pretendem reduzir a filosofia a uma dimenso meramente histrica. Deleuze claro nisto: as personagens conceptuais (...) so irredutveis a tipos psicossociais por muito que continuem a produzir-se neste caso incessantes penetraes157; os nomes prprios designam as foras, os acontecimentos, os movimentos e os mbiles, os ventos, os tufes, as doenas, os lugares e os momentos antes de designar as pessoas. Os verbos no infinitivo designam os devires ou os acontecimentos que transbordam os modos e os tempos. As datas reenviam, no a um calendrio nico homogneo, mas a espaos-tempos que devem mudar de cada vez... Tudo isto constitui agenciamentos de enunciao: Lobisomem pulular 173..., etc.158. Enquanto so introduzidos na histria pela sociologia, os tipos representam uma aproximao (hipottica, problemtica) em direo cincia e procura de uma verdade objetiva, universal: vai-se das mirades dos pequenos acontecimentos aglomerao e elaborao heurstica dos tipos gerais. Em filosofia, pelo contrrio, a introduo dos tipos representa um afastamento da verdade objetiva, em direo ao solo real e efetivo dos acontecimentos, de tal modo que a objetividade resulta fragmentada, regionalizada, tipificada (mas nem por isso relativizada: a verdade de cada tipo absoluta para esse tipo e tem um valor real, ainda que local, por relao aos demais tipos). Este a meio caminho entre a universalidade e o relativismo prprio do pluralismo, que, atravs dos tipos, no banaliza a

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QPh 62 e 61. QPh 65. 158 PP 52.

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ideia de verdade, mas tambm no reduz o horizonte do perspectivismo (que no consiste simplesmente na multiplicao de perspectivas sobre um mesmo objeto), mas remetendo a verdade aos tipos leva o pensamento a operar de modo local, mas efetivo (tanto no que se refere crtica como construo de conceitos). 3. As personagens conceptuais tambm no tm nada a ver com uma personificao abstrata, com um smbolo ou uma alegoria159, e muito menos com pessoas histricas, nem heris literrios ou novelescos. O Dionsio de Nietzsche pertence to pouco aos mitos como o Scrates de Plato pertence Histria160. As personagens no so homens de carne e osso, nem encarnaes metafricas, no supem, sobretudo, nem um antropomorfismo nem uma retorizao do conceito. As personagens tm este papel, manifestar os territrios, desterritorializaes e reterritorializaes absolutas do pensamento. As personagens conceptuais so pensadores, unicamente pensadores, e os seus traos personalsticos unem-se estreitamente com os traos diagramticos do pensamento e com os rasgos intensivos dos conceitos161. Este teatro do pensamento pode, portanto, procurar a sua inspirao nos domnios mais diversos, mas dos tipos psicossociais, dos modelos econmicos, das representaes antropolgicas e das figuras retricas, extrai apenas um esquema de relaes de fora, uma configurao da vontade, um ritornelo motriz, posturas e posies que fragmentam o espao sobre o qual vo ser levantados os conceitos. O amigo, o amante, o pretendente, o rival so determinaes transcendentais, ou, se se prefere, emprico-transcendentais (dado que operam um espao ideal, mas demarcado, local, limitado, com vista a problemas e questes concretas). Nisto Deleuze no muda muito desde as suas primeiras afirmaes a partir da leitura de Nietzsche. A raiz, o ciumento, o nmada, deixam de fazer referncia, neste sentido, a figuras da biologia, a psicologia ou a sociologia, para passar a assinalar novos modos de individuao, complexos de espao e de tempo que parcelam e determinam localmente o domnio do pensamento conceptual162. As personagens conceptuais, neste sentido, so coextensivas com o espao mental que determinam, assinalam, simplesmente, o teor da existncia que implica um determinado conceito, a depresso ou a intensificao da vida que pressupe: no h mais critrios que os imanentes, e uma possibilidade de vida avaliada em si mesma pelos movimentos que traa e pelas intensidades que cria sobre um plano de

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QPh 62. QPh 63. 161 QPh 67. 162 Cf. DF 144.

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imanncia (...) nunca h mais critrio que o teor da existncia, a intensificao da vida163. Substituir-se-, ento, a histria dos conceitos universais (advindos ou cados em desuso, a destruir ou a estender a novas experincias), por um teatro de gestos, posturas e posies, do tipo que Deleuze encontrava em Becket, um teatro do esprito que se prope, no desenvolver uma histria, mas dirigir uma imagem (...) um tecido de percursos num espao qualquer164. E isto para a fragmentao do espao conceptual, porque a fragmentao indispensvel se no se quer cair na representao... Isolar as partes. Faz-las independentes a fim de dar-lhes uma nova dependncia. Desconect-las para uma nova conexo. A fragmentao a primeira etapa de uma despotencializao do espao, por via local165. 4. A personagem conceptual, ento, determina o lugar (posio, ocasio, e qualidade) de onde e pelo qual o conceito instaurado, no designa um exemplo ou uma circunstncia emprica, mas uma presena intrnseca ao pensamento, uma condio de possibilidade do prprio pensamento166. Deleuze diz, por isso, que as personagens conceptuais so os intercessores dos filsofos para a instaurao da filosofia167, o sujeito da filosofia (um sujeito plural, entenda-se, uma pluralidade de modos de subjectivao da filosofia), ou, tambm, os agentes de enunciao conceptual do pensamento (assim, por exemplo, em Descartes, o idiota, enquanto personagem conceptual, o que diz Eu e lana o cogito como princpio168). O filsofo, os filsofos, em todo o caso, representam outros tantos duplos destas personagens, que so os verdadeiros operadores do devir da filosofia, da criao dos conceitos: O filsofo a idiossincrasia das suas personagens conceptuais. (...) A personagem conceptual o devir ou o sujeito de uma filosofia, que assume o valor do filsofo (...) Nos enunciados filosficos no se faz algo dizendo-o, mas faz-se o movimento pensando-o, por mediao de uma personagem conceptual. Deste modo, as personagens conceptuais so os verdadeiros agentes de enunciao169. As personagens conceptuais, deste modo, apuram a caracterizao final dos conceitos como entidades animadas, e pem a filosofia de Deleuze na via dos autores que reclamavam que se introduzira o movimento no pensamento170. Um movimento no pensamento ou um pensamento-movimento (por oposio ao movimento abstrato da
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QPh 72; cf. DF 321. E 99; cf. E 75 e 83. 165 E 86; a citao de Robert Bresson. 166 QPh 9. 167 Cf. QPh 72. 168 Cf. QPh 60-61. 169 QPh 63. 170 DF 263.

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dialtica171). E isto no s no sentido em que Nietzsche procurava reconciliar o pensamento e o movimento concreto, mas no sentido de que o pensamento mesmo deve comear a produzir os seus prprios movimentos. Uma ideia do que pensar que implica uma nova relao a respeito das artes do movimento, e que no se esgota na produo de uma pera filosfica ou de um teatro alegrico, mas que implica a assimilao do teatro pelo pensamento, isto , a sua reformulao total como experincia e como movimento172. *** Aqui termina a funo do teatro da filosofia. Digamos que cai o pano, mas s por um momento, porque a realidade est em permanente fuga e necessrio recomear sempre, sobre mil cenrios diferentes: o plano tem que ser traado de novo, e os conceitos recreados, e os tipos reconstrudos. H que retomar o movimento, pr os tipos em ao, isto , dar um conceito a cada regio do plano, como uma soluo cnica, onde personagens por completo singulares retomam constantemente, revelia da histria, o trabalho revolucionrio da filosofia.

REFERNCIAS

Deleuze, Nietzsche et la philosophie, Paris, Presses universitaires de France, 1962 (abreviamos NPh). Deleuze, Prsentation de Sacher-Masoch, Paris, ditions de Minuit, 1967 (abreviamos SM). Deleuze, Diffrence et rptition, Paris, Presses Universitaires de France, 1968 (abreviamos DR). Deleuze, Logique du sens, Paris, ditions de Minuit, 1969 (abreviamos LS). Deleuze-Guattari, Capitalisme et schizophrnie tome 1: l'Anti-Oedipe, Paris, ditions de Minuit, segunda edicin, 1973 (abreviamos AE). Deleuze-Guattari, Kafka: Pour une litterature mineure, Paris, ditions de Minuit, 1975 (abreviamos K).

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Cf. NPh 182 e 225. Cf. DF 192.

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Deleuze-Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, 1977 (abreviamos D). Deleuze-Bene, Superpositions, Paris, Editions de Minuit, 1979 (abreviamos S). Deleuze-Guattari, Capitalisme et schizophrenie tome 2: Mille plateaux, Paris, ditions de Minuit, 1980 (abreviamos MM). Deleuze, Pourparlers 1972-1990, Paris, ditions de Minuit, 1990 (abreviamos PP). Deleuze-Guattari, Qu'est-ce que la philosophie?, Paris, ditions de Minuit, 1991 (abreviamos QPh). Deleuze, Lle dserte et autres textes: Textes et entretiens 1953-1974, Paris, Minuit, 2002 (abreviamos ID). Deleuze, Deux rgimes de fous: Textes et entretiens 1975-1995, Paris, Minuit, 2003 (abreviamos DF). Deleuze, L'puis, Paris, Editions de Minuit, 1992 (abreviamos E).

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