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O SUL TAMBM (NO) EXISTE A arquitetura ficcional da Amrica Latina

Eduardo Pellejero

O problema que preocupa a OGorman saber que classe de ser histrico o que chamamos de Amrica. No uma regio geogrfica, nem um passado, nem sequer, qui, um presente. uma ideia, uma inveno do esprito europeu. Amrica uma utopia, isto , o momento no qual o esprito europeu universalizase, desprende-se das suas particularidades histricas e concebe-se a si mesmo como uma ideia universal que, quase milagrosamente, encarna e finca numa terra e num tempo precisos: o porvir. Na Amrica a cultura europeia concebe-se como unidade superior. OGorman est certo quando v o nosso continente como a atualizao do esprito europeu, mas o que acontece com a Amrica enquanto ser histrico autnomo ao confrontar-se com a realidade europeia?
Octavio Paz, O labirinto da solido

mas aqui embaixo, abaixo, a fome disponvel recorre ao fruto amargo do que outros decidem enquanto o tempo passa e passam as paradas e fazem-se outras coisas que o Norte no probe. Com a sua esperana dura o Sul tambm existe.
Mario Benedetti, O sul tambm existe

Entre outras tantas aventuras intelectuais, o sculo XIX reservava Europa o cansao da cultura e a tristeza da carne, contaminando os sonhos dos seus poetas com fantasias de evaso.1 A iluso de uma vida simples, sem as contradies que dilaceravam as cidades modernas, levaria alguns a fazerem-se ao mar (muitas vezes para desaparecer), mas sobretudo levantaria no vazio da literatura da poca a utopia de um mundo virgem, de um mundo onde tudo ainda estava por ver, por nomear e por fazer.2 Essa utopia finissecular no era nova. A Amrica nascera de uma fantasia similar.3 A imaginao europeia projetara durante sculos a imagem de um paraso terrenal sobre os despojos da conquista, sobrepondo uma topografia intelectual e fantstica ao territrio real, perpetuando a fico de um mundo novo, puro, sem falhas. Os mares do sul no eram neste contexto um simples tropo literrio, eram assunto de Estado. Signo do valor atribudo a esta fico pelo poder so as numerosas disposies coloniais atravs das quais Espanha pretendeu proibir, a partir do sculo XVI, a publicao e importao de qualquer material romanesco na colnia. Visando fundamentalmente o controlo ideolgico do novo mundo, a metrpole tentava deste modo impor limites

1 La chair est triste, hlas! et jai lu tous les livres. / Fuir! l-bas fuir! Je sens que des oiseaux sont ivres / Dtre parmi lcume inconnue et les cieux! / Rien, ni les vieux jardins reflts par les yeux / Ne retiendra ce coeur qui dans la mer se trempe / O nuits! ni la clart dserte de ma lampe / Sur le vide papier que la blancheur dfend / Et ni la jeune femme allaitant son enfant. / Je partirai! Steamer balanant ta mture, / Lve lancre pour une exotique nature! / Un Ennui, dsol par les cruels espoirs, / Croit encore ladieu suprme des mouchoirs! / Et, peut-tre, les mts, invitant les orages / Sont-ils de ceux quun vent penche sur les naufrages / Perdus, sans mts, sans mts, ni fertiles lots... / Mais, mon coeur, entends le chant des matelots!! (Mallarm, Brise marine, 1887) 2 As mesmas contradies que inspiravam essas fantasias, por outra parte, davam lugar na mesma poca a outra utopia, esta vez imanente e materialista, que afirmava que o mundo estava por ver, pensar e fazer em todas partes e a todo o momento.

A Amrica uma utopia, isto , o momento no qual o esprito europeu se universaliza, se desprende das suas particularidades histricas e se concebe como uma ideia universal que, quase milagrosamente, encarna e afiana-se numa terra e num tempo preciso: o porvir. Na Amrica a cultura europeia concebe-se como unidade superior (PAZ, 1998, p.71) Com a descoberta da Amrica, o Novo Mundo, o Ocidente converte-se em terra verdadeira de promisso. [] A chave mais importante deste ocidente ser o ouro. A ideia de El Dorado (uma lenda ndia que chegou aos ouvidos dos espanhis no sculo XVI), deu asas fantasia e cobia dos europeus. O Ocidente passar a ser a partir das expedies dos conquistadores do sculo XVI at quimera do ouro californiana na poca posterior a 1848 , o ponto cardeal dos caadores de tesouros. [] Mas o Ocidente converte-se em terra promisionis tambm em sentido poltico. Durante sculos, a Amrica constituir a meta de inmeros emigrantes que, abandonando as estreitas e opressivas condies europeias, procuravam no dourado Ocidente liberdade individual, independncia e riqueza, ou como os padres peregrinos, os ququeres e muitos outros grupos queriam tornar realidade, com a fundao de novas comunidades, uma ordem social ideal. (RICHTER, 2011, p.30) Sobre a fundao ficcional da Amrica, ver tambm TODOROV (1989).
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imaginao americana.4 Os inquisidores compreendiam muito bem que a proliferao no regrada das imagens e dos discursos qual d lugar a fico literria constitua uma ameaa (real) para a fundao (ficcional) do novo mundo.5 Espanha procurava assegurar o monoplio da fora assegurando o monoplio da fico. Com o argumento (platnico) de que os romances eram disparatados e absurdos (isto , mentirosos), com o argumento de que podiam ser prejudiciais para a sade espiritual dos cidados, durante trezentos anos os americanos foram privados do direito sua leitura, ou, melhor, foram forados a l-los de contrabando, de tal modo que o primeiro romance que se publicou sob essa figura na Amrica hispnica s apareceu depois da independncia6.

Trezentos anos muito tempo. H costumes que se enrazam. Quero dizer que depois de viverem tantos anos envolvidas numa fico, as naes nascentes necessitariam da fico para viver. O sul, que at ento fora uma projeo fantasmtica do norte, um espao onde as topografias reais e imaginrias se encontravam indissoluvelmente ligadas, arriscava a desagregar-se enquanto lugar simblico a golpes de realidade (guerras civis, conflitos fronteirios, fluxos migratrios, etc.). Libertada finalmente do controlo espanhol, era hora da imaginao americana dar consistncia a um territrio que aparecia dividido e depredado. E, numa poca em que a experincia religiosa (e as suas fbulas associadas) definhava enquanto fundamento do vnculo social, a literatura haveria de responder a essa necessidade espiritual e poltica, assumindo a tarefa de produzir o sucedneo de uma experincia partilhada, de uma memria comum. Poetas e polticos confluiriam nesta empresa. Assim, por exemplo, em 1847, o futuro presidente da Argentina, Bartolom Mitre, introduzia no prlogo do seu romance Soledad, uma espcie de manifesto com o qual pretendia suscitar a produo de romances que fizessem as vezes de cimento para a nova nao. No esprito de Schiller, considerando que a revoluo poltica s era possvel a partir de uma reforma cultural7, Mitre estava convencido de que os romances de qualidade promoveriam o desenvolvimento do pas; os romances

Para uma viso mais apurada da questo da fico na Amrica colonial, ver ANTELO (1973). Como seria de esperar, e apesar da repetio dos editais, os documentos sobreviventes da poca registam uma animada circulao de romances proibidos, demonstrando que a censura da coroa nunca conseguira instaurar-se totalmente (SOMMER, 2004, p.27). Espanha aspirava controlar totalmente a vida nas colnias americanas, e pretendia portanto deter tambm o monoplio da fico. difcil de compreender, contudo, que tenha tentado submeter a literatura a uma forma to sistemtica de censura. O certo que se o poder pretende, por um lado, enclausurar ou expulsar a fico (pensem na expulso dos poetas da repblica platnica, que inaugura esta histria de exlios que se estende tristemente at aos nossos dias), por outro lado, o poder tambm procura apropriar-se da potncia da fico para os seus prprios fins (lembrem tambm, neste sentido, que na Repblica, Plato funda a diviso do trabalho numa fico ou num mito: o da implantao do ouro, da prata, do bronze e do ferro nas almas dos homens). A associao imediata, claro, 1984, de George Orwell: Quem domina o presente, domina o passado. Quem domina o passado, domina o futuro (VARGAS LLOSA, 2002, p.15-16). Trata-se do romance de Jos Joaqun Fernndez de Lizardi, El periquillo sarniento, publicado no Mxico, em 1816. A interpretao que Mitre faz de Schiller pode ser posta em causa, mas certamente Mitre resente a sua influncia, chegando a utilizar, no Prlogo, as categorias de homem moral e homem fisiolgico.

ensinariam a populao sobre a sua histria incipiente, sobre os seus costumes apenas formulados, sobre ideias e sentimentos polticos e sociais, oferecendo uma representao sensvel da sua transformao em curso, do seu devir histrico imediato8. Resultado de invases violentas e de divises foradas, de pactos desiguais e alianas improvveis, as novas naes careciam de qualquer tipo de coeso. As identificaes imaginrias que a literatura era capaz de suscitar apareciam portanto como uma alternativa efetiva. Nesse sentido, intelectuais e governantes alentaram a fabricao de fices compensatrias para preencher um mundo cheio de vazios.9 Exemplo: Em Amalia (1844), de Jos Mrmol, Eduardo Belgrano (portenho) ferido quando tenta fugir de Buenos Aires para somar-se resistncia ao governo de Rosas; Daniel Bello salva-o e oferece-lhe refgio na casa da sua prima tucumana, Amalia. A paixo entre Eduardo e Amalia inflama a paixo poltica, e leva os primos a fingir-se partidrios do regime para secretamente lutar contra Rosas. Na vspera da inevitvel fuga de Buenos Aires, Eduardo e Amalia casam, mas morrem na tentativa s mos das tropas de Rosas, fechando um pacto que j no poder ser desfeito. Na prosa de Mrmol, a histria de amor funciona ao mesmo tempo como impulso para uma nova ordem poltica; projeta, num contexto de diviso social e na ausncia de um poder legtimo (tal a perspectiva de Mrmol), o tipo de cpula entre a capital e as provncias capaz de estabelecer uma famlia pblica de direito (MRMOL, 2000). O caso de Amalia representativo de um gnero que conheceu uma tradio prolfica, cujo objeto era conciliar as diferenas entre etnias, classes e regies, postulando os antigos inimigos como futuros aliados. Romance ertico/poltico, onde a metfora do matrimnio (conquistado com grandes esforos) ou da unio de fato (minada por todo o tipo de condicionamentos materiais, sociais e culturais), se desdobra como metonmia de consolidao nacional.10 Os amantes desejam-se apaixonadamente ao mesmo tempo que desejam o nascimento de uma nova ordem poltica, uma ordem capaz de tornar possvel a sua unio; cada obstculo que os amantes encontram intensifica o amor o das personagens e o dos leitores , pelo surgimento de uma nao onde a paixo possa ser consumada (SOMMER,

por isso que gostaramos que o romance criasse razes no solo virgem de Amrica. O povo ignora a sua histria, os seus costumes apenas formulados no foram filosoficamente estudados, e as ideias e sentimentos modificados pelo modo de ser poltico e social no foram apresentadas sob formas vivas e animadas copiadas da sociedade na qual vivemos. O romance popularizaria a nossa histria apelando aos acontecimentos da conquista, da poca colonial, e das memrias da guerra da independncia. Como Cooper no seu Puritano e o espa, pintaria os costumes originais e desconhecidos dos diversos povos deste continente, que tanto se prestam a ser poetizados, e dariam a conhecer as nossas sociedades to profundamente agitadas pela desgraa, com tantos vcios e tantas grandes virtudes, representando-as no momento da sua transformao, quando a crislida se transforma em brilhante borboleta. Tudo isto faria o romance, e a nica forma sob a qual podem apresentar-se estes diversos quadros to cheios de ricas cores e movimento. (MITRE, 1952, p. 5). Deste modo, na Amrica Latina, os romances, do mesmo modo que as constituies e os cdigos civis, vinham legislar sobre os costumes modernos. A literatura fornecia uma espcie de cdigo civilizador, que tinha por objeto erradicar a barbrie, e de uma forma to certa como os cdigos civis promulgados muitas vezes pelos mesmos autores (RAMOS, 1989).

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Enquanto, por exemplo, na Frana, os romances de Balzac expunham as tenses e as brechas da famlia burguesa, os latino-americanos tentavam reparar essas fissuras, com a vontade de projetar histrias idealizadas que apontavam, ora ao passado (enquanto espao legitimador), ora ao futuro (enquanto meta nacional).

2004, p.41-65). A fico literria politicamente fundacional: no implica diretamente uma organizao nova do social, mas d lugar a um novo agenciamento coletivo de enunciao, que apela aos leitores presos nos mesmos impasses que narra para o tornarem seu. Palavra impessoal espera de um corpo (poltico) que lhe d voz, a fico fundacional pressupe um sujeito paradoxal, que coloca em causa (e redefine) as distines entre o pblico e o privado, o individual e o coletivo, o particular e o universal. Balzac dizia que o romance a histria privada das naes, mas o que acontece na Amrica demasiado; os termos invertem-se: as biografias familiares da literatura so as que do lugar histria nacional. No h separao entre o nacionalismo pico e a sensibilidade ntima; os romances da poca fornecem alegorias nacionais (Fredric Jameson), articulando num nvel simblico comunidades imaginadas (Benedict Anderson). Enquanto na Europa os escritores exploram as falhas da sociedade burguesa e projetam a fantasia de um novo comeo nos mares do sul, na Amrica os escritores tentam balizar a imaginao desse territrio em ebulio imagem e semelhana dos Estados do norte. E, enquanto a literatura europeia reconhece na crtica a sua autntica forma de interveno, a literatura americana da poca parece definir-se politicamente por uma funo substitutiva: oferece um horizonte de sentido (sobre um territrio fragmentado), preenche vazios (identitrios), cobre distncias (tnicas, sociais, polticas). Sem nenhum fundamento moral, filosfico ou religioso, os romances fundacionais so fices que se fazem passar por verdade, criando um espao ilusoriamente estvel para novas formas de aliana poltica. Identificar-se na leitura com a paixo dos amantes para consumar o seu desejo, era j assumir um programa poltico. Por exemplo, o da eliminao das diferenas sociais, tnicas ou culturais, numa sociedade dada, isto , o da produo de uma identidade cvica nacional capaz de se impor sobre essas formas conflituosas de identidade tradicional.11 (Evidentemente, estes programas polticos nem sempre pressupunham a igualdade e, do mesmo modo que os romances, implicavam a subordinao de uma parte outra da mulher ao homem, do ndio ao mestio, do campo cidade, etc.)

O certo que a fundao da Amrica Hispnica em boa medida um exerccio de fabulao.12 Um singular exerccio de fabulao, que tem o homem americano apenas por sujeito dos enunciados (nos enunciados assistimos, de fato, sua criao como personagem de uma histria sem memria), mas do ponto de vista do sujeito da enunciao pressupe o homem europeu (inclusive se cruzou o Atlntico, se se amancebou, se leva j nas suas veias
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No se trata apenas de uma forma arcaica de funcionamento. A literatura, o cinema, a televiso, conheceram sempre e continuam a conhecer um valor substitutivo similar, sempre mais ou menos polarizado pelas apostas do poder. Tambm no se trata de um fenmeno meramente local, uma deformao terceiro-mundista da arte (atribuvel, por exemplo, ao hipottico populismo latino-americano). Nos Estados Unidos, por exemplo, Robert Burgoyne retoma o tema das fices dominantes enquanto imagens de consenso social e o seu papel central na construo de uma identidade nacional por parte do cinema norte-americano do tipo The birth of a nation. Fabulao nacionalista que opera de cima (isto , propiciada ou dirigida pelos poderes institudos), e para a qual o cinema clssico teria constitudo uma mediao fundamental, criando uma imagem da sociedade imediatamente acessvel a todas as classes. Borges seria um dos primeiros a assinalar a impostura dos mitos da fundao (Fundao mtica de Buenos Aires), reconhecendo (criticamente) a superioridade da potncia poltica da poesia sobre o esprito das leis (Evaristo Carriego) (BORGES, 1989).

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sangue novo). neste sentido que temos que entender o problema levantado por Octavio Paz em El laberinto de la soledad (1950): a Amrica uma ideia, inveno do esprito europeu, mas enquanto ser autnomo, a Amrica v-se confrontada com essa ideia e capaz de oporlhe uma resistncia imprevisvel (MADRID, 1989, p.8). A Amrica uma complexa trama ficcional reconjugada pela evoluo da prpria literatura americana. O novo mundo no to novo assim. Comeo que j uma repetio, ocupa de fato um espao duplamente fictcio: um fornecido pela tradio europeia e reelaborado pelos escritores americanos, que tentam reinventar-se a si prprios e Amrica num movimento sem fim (ECHEVERRA, 1977, p.28). Assim, a fundao mtica ou fico originria, que se postulava de forma dogmtica, passa a ser lida com diversos graus de ceticismo. E a literatura, correlativamente, deixa de aspirar totalizao imaginria da realidade para passar a assinalar as suas brechas, os seus desajustamentos, as suas possibilidades desapercebidas; passa a compreender-se e a expressar-se como divergncia fundamental, como desvio, como disperso. Assim, em Rayuela (1963), Cortzar escreve: Se o volume ou o tom da obra podem levar a crer que o autor tentou uma summa, apressar-se a assinalar que est ante a tentativa contrria, a de uma subtrao (CORTZAR, 1983). Os grandes romances contemporneos re-escrevem ou des-escrevem as fices fundacionais latino-americanas. Opem formas de desincorporao literria s identificaes imaginrias forjadas durante o sculo XIX (e no s), isto , colocam em causa, segundo um deslocamento estratgico da perspectiva, essa poltica ficcional que no logrou reconciliar as classes em luta, nem aproximar o campo cidade, nem unir os pais europeus com as mes da terra (ou que s logrou essa reconciliao subordinando, silenciando ou eliminando um dos termos). Ento, como assinala Doris Sommer, os amores fundacionais prprios dos romances do sculo XIX revelam a sua intrnseca violncia, e as mentiras piedosas aparecem como estratgias para controlar conflitos raciais, regionais e econmicos que ameaavam o desenvolvimento das novas naes (na sua evoluo burguesa e capitalista, claro). Esses romances aparecem como parte do projeto da burguesia para conquistar (para assegurar) a hegemonia desta cultura que se encontrava em estado de formao (uma cultura que, idealmente, seria uma cultura acolhedora, que ligaria as esferas pblica e privada, dando lugar a todos, desde que todos soubessem qual o seu lugar). Sommer prope como exemplo deste ltimo tipo de fices La muerte de Artemio Cruz (1964), de Carlos Fuentes. Entre batalhas, Artemio e Regina lembram a conversa amorosa do seu primeiro encontro, sentados na praia, contemplando as suas imagens refletidas na gua. Uma lembrana dourada para encobrir a cena original da violao (que foi o que efetivamente tivera lugar). Fuentes escreve: essa fico... inventada por ela para que ele se sentisse limpo, inocente, seguro do seu amor... essa bela mentira... No era verdade. Ele no entrara na sua aldeia, como em tantas outras, procurando a primeira mulher que passasse desprevenida pela rua. No era verdade que aquela rapariga de dezoito anos tinha sido subida fora num cavalo e violada em silncio no dormitrio comum dos oficiais, longe do mar. (FUENTES apud. SOMMER, 2004, p. 45).

De alguma forma, os escritores, antes alentados a preencher os vazios de uma histria que contribua para legitimar o nascimento de uma nao e impulsionar essa histria no sentido de um futuro ideal, procuram dizer agora o no dito nas fices fundacionais, tentam reintroduzir a contingncia no passado, destruindo as estruturas imaginrias e materiais sobre as quais assenta o presente, propiciando a resistncia e a abertura de novos espaos de possvel. Exemplo: Em El siglo de las luces (1962), de Alejo Carpentier, trs adolescentes Sofa e Carlos, irmos, e Esteban, o seu primo perdem o pai e o tio, ficando sozinhos numa enorme casa da Cuba colonial, at que um dia chega um estranho visitante Vctor Hugues, comerciante e partidrio dos novos ideais polticos do sculo XVIII que abre a casa ao mundo e poca, implicando-os nos movimentos revolucionrios. Mas as ideias de liberdade, fraternidade e igualdade e a declarao universal dos direitos do homem, enquanto fico fundacional ou constituinte , so colocadas em questo numa histria difcil para as personagens, revelando a traio da revoluo francesa aos levantamentos dos negros do Caribe. Sofa, que se apaixona por Vctor e pelas suas ideias (e se entrega a ambos), acaba por se desenganar: Vctor, o mesmo que trouxera Amrica o decreto da abolio da escravido, acaba comprometido num falido intento de genocdio da populao negra.13 Ou seja, o romance, longe de fundar alguma coisa, des-funda uma narrativa hegemnica na qual se espera (ainda) que venham a alinhar-se as naes latino-americanas.14 Exemplo: Em Conversacin en La Catedral (1969), de Mario Vargas Llosa, Santiago e Ambrosio mantm uma conversa num bar chamado La Catedral, durante a ditadura do general Odra, da qual resulta uma explorao profunda das razes da corrupo e da desdia dos dirigentes, assim como da resignao e da impotncia dos peruanos. Isto , Vargas Llosa no nos oferece (mais) uma fico fundacional para o Peru, mas, pelo contrrio, aplica-se destruio ( desconstruo) de um estado de coisas insustentvel, que as fices fundacionais pretendem passar por alto. De fato, o romance de Vargas Llosa comea assim: Da porta de La Crnica, Santiago olha para a avenida Tacna, sem amor: carros, edifcios desiguais e descoloridos, esqueletos de anncios luminosos na nvoa, o meio-dia cinzento. Em que momento se tinha lixado o Per? (VARGAS LLOSA, 1981). A pergunta no tem resposta, ou, melhor, no tem apenas uma resposta. Cada resposta (cada histria) levanta novas questes, cada questo d lugar a novas histrias, e assim. No h verdade fundacional, apenas fices que na tentativa de articular o sentido do presente redeterminam (ou simplesmente apagam) o passado.15
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No fim, procurando expiar a culpa ou conquistar a redeno, Sofia viaja para Madrid, onde se faz matar (corajosamente, desesperadamente) num levantamento popular contra Napoleo (CARPENTIER, 1985).

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A proximidade de Carpentier Revoluo Cubana (1959) e a data de publicao de El siglo de las luces (1962), podem transmitir a ideia de que Carpentier escreve o seu livro na senda da revoluo e que a sua crtica da narrativa da revoluo francesa solidria deste acontecimento; todavia, Carpentier declarou ter terminado de escrever o livro em 1958. Nesse sentido, Vargas Llosa no se limita conduzir a sua genealogia at o momento da conquista, mas reconhece, nos prprios povos originrios (concretamente, nos Incas), o mesmo mecanismo mistificador de ficcionalizao total da realidade. (VARGAS LLOSA, 2002, p. 25-28) Historicamente fiel ou no, a proposio de Vargas Llosa um principio de interpretao: qualquer fico fundacional a apropriao violenta de uma fico anterior, no sendo possvel, por um exerccio de regresso, dar com nenhuma palavra verdadeira (o mito um mito, dir Jean-Luc Nancy); logo, no h comunidade originria, apenas fices da comunidade.

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Exemplo: Em Yo, el supremo (1974), Augusto Roa Bastos reconstri, utilizando indiferenciadamente elementos histricos e fictcios, a biografia poltica de Jos Gaspar Rodrguez de Francia (tambm conhecido como Doutor Francia, Kara Guaz, e el Supremo), ditador do Paraguai durante 26 anos (1814-1840). A biografia estrutura-se sob a forma de uma espcie de discurso ditado, estrategicamente pontuado pelos comentrios (sediciosos) do seu secretrio pessoal, multiplicando as vozes de tal modo que a fico mstica sobre a qual se fundava o poder de Francia aparece atravessada de contradies, de inconsistncias e de mentiras. O ditador dita, mas o secretrio adenda, omite, repete, e em geral faz gaguejar o discurso. O escritor empreende um trabalho de segunda mo, no funda nada, no preescreve nada com a sua escrita, simplesmente re-escreve uma verso anterior. Sobre a literatura j no repousa nada (no pode), mas no seu movimento desregrado a escrita pode fazer tremer (e em ltima instncia derruir) qualquer construo (cultural, social ou poltica) que assente sobre bases ficcionais (ROA BASTOS, 1985). Exemplo: Em Respirao Artificial (1980), Ricardo Piglia trama, a partir de fragmentos de cartas, monlogos, dilogos e documentos, um romance que, contra o monoplio narrativo que tendem a impor as fices estatais, procura restaurar a polifonia de vozes silenciadas pela ditadura. Renzi (um dos protagonistas) recebe os papis (at ento em posse do seu tio, Marcelo Maggi) de um dos seus antepassados, Enrique Osrio, dando origem descoberta de uma histria no oficial, de uma histria dos derrotados, ou, melhor, de uma memria sem histria. A sua reconstruo tem por resultado uma verso sem pretenses de institucionalizao, que nas margens de um pas das margens, torna possvel (vivvel) a desincorporao das personagens (e dos leitores) em relao aos horizontes institudos de sentido. Renzi compreende com Tardewski (e ns compreendemos com ele) que o grande mrito de um escritor no a fundao do comum, mas a capacidade de ouvir a sua prpria poca, de ouvir e fazer ouvir o murmrio silenciado pela histria oficial, de trazer luz a palavra dos esquecidos, mesmo se se trata da palavra da derrota, da claudicao ou do desespero (PIGLIA, 1988). A sociedade para Piglia uma trama de relatos, um conjunto de histrias que circulam entre as pessoas, pelo que traar o mapa ficcional da sociedade constitui a tarefa mais importante do escritor, remetendo as fices hegemnicas a uma regio especfica do plano, e assinalando os lugares onde algo dito e no ouvido, algo pensado e no considerado, algo feito e no visto.16 Exemplo: Em Zama (1956) de Antonio Di Benedetto, o romance fundacional invertido atravs de uma pardia do romance histrico. A estrutura de Zama aparentemente simples: o protagonista narra, na primeira pessoa, dez anos da sua vida; anos cruciais, nos quais o protagonista experimenta os sintomas da sua decadncia fsica e moral (, portanto, a histria de um perdedor, com o qual muda j o sujeito da histria em relao ao sujeito herico das fices fundacionais). Por outro lado, Di Benedetto no repete as velhas crnicas familiares do romance burgus do sculo XIX, nem divide a realidade em naes, no pretende ser a summa de nenhuma classe ou territrio, mas, pelo contrrio, multiplica as histrias, as alegorias e as metforas, anulando a iluso biogrfica e historicista. Essa fragmentariedade, que contamina o livro, dispe, a onde as fices fundacionais pressupunham a identidade, a continuidade e a coerncia no desenvolvimento, a heterogeneidade, as diferenas,
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Que estrutura tm essas foras fictcias?: talvez este seja o centro da reflexo poltica de qualquer escritor. (PIGLIA, 2000, p.43)

os acidentes, os acontecimentos mais insignificantes ou mais refratrios ao sentido. Consideremos a passagem a seguir, onde esta espcie de contra-histria aparece de forma mpar. Zama est a cruzar ingloriamente a selva paraguaia quando d com uma estranha tribo, que caminha pelas veredas abertas no mato, guiada por crianas que levam os adultos pela mo. Zama diz:
Cegos. Todos os adultos eram cegos. As crianas no. [...] Eram vtimas da ferocidade de uma tribo mataguaya. Tinham-nos cegado com facas ao rubro. [...] No viam e tinham eliminado deles o olhar dos outros. [...] Quando a tribo se habituou a viver sem olhos foi mais feliz. Cada um podia estar s consigo prprio. No existiam a vergonha, a censura, a culpa; no eram necessrios os castigos. Acudiam uns aos outros para atos de necessidade coletiva, de interesse comum: caar um animal, reparar o telhado duma cabana. O homem procurava a mulher e a mulher procurava o homem para o amor. Para se isolarem mais, alguns batiam nos ouvidos at partir os ossos. Mas quando os filhos alcanaram certa idade, os cegos compreenderam que os filhos podiam ver. Ento foram penetrados pelo desassossego. No conseguiam estar em si mesmo. Abandonaram as cabanas e internaram-se nos bosques, nas pradarias, nas montanhas... Algo os perseguia. Era o olhar das crianas, que ia com eles, e por isso no conseguiam deter-se em parte nenhuma. (DI BENEDETTO, 2000, p. 171).

Na sua austeridade e o seu laconismo, Zama no representa a condio profunda da Amrica, no mais uma imagem da nossa fragilidade e da nossa contingncia (mesmo que isso possa ser reconfortante). Se o romance de Di Benedetto evita qualquer exaltao patritica, se recusa qualquer tentao de historicismo ou de cor local, no o faz em nome de nenhuma nova identificao. A agonia do seu protagonista, o seu inevitvel declnio, apenas metonmia da desorientao e da falta de sentido (histrico) do tempo no qual Di Benedetto escreve a sua histria. E nesse sentido Saer tem razo: Zama prope-nos, no uma evaso do presente, mas um trabalho (necessariamente paciente) sobre a sua irresoluo e a sua problematicidade, sendo o afastamento metafrico em direo ao passado apenas um mecanismo para a sua irrealizao. Na sua leitura desconhecemo-nos enquanto sujeitos de uma histria que acreditvamos ser nossa, estranhamo-nos de ns prprios, isto , colocamos em causa os fundamentos da nossa identidade e os alicerces das construes imaginrias s quais a nossa identidade se encontra associada (simplesmente, j no nos sentimos parte). Poderamos multiplicar os exemplos indefinidamente. As obras de Felisberto Hernndez, Haroldo Conti, Jos Donoso, Alfredo Bryce Echenique, Manuel Puig, Jos Revueltas, Ernesto Sabato, Osvaldo Soriano, Juan Jos Saer, Roberto Bolao, e boa parte da literatura da americana hispnica permitem uma leitura deste tipo, e compreendem uma relao problemtica, difcil, irresoluta, com as fbulas fundacionais que demarcam o territrio ficcional no qual se movem. Durante sculos, o norte imps ao sul a sua espada e a sua pena. Cavou, no vazio da sua prpria disperso, um lugar ficcional a partir do qual pretendia afirmar-se apesar de todas as suas diferenas, das suas falhas e contradies. O sul era uma miragem: a iluso mnima necessria para manter as coisas a funcionar (outro mundo possvel, mas do outro lado do mundo, elusivo, inatingvel, proibido).

Os poetas, os loucos e os desesperados procuraram-no de diversas formas, e de diversas formas o encontraram, mas no como paraso perdido nem como territrio virgem (nem, certamente, como terra da liberdade). Com a sua fome disponvel [...] e a sua esperana dura (BENEDETTI, 2000), o sul insinua-se nas margens das lnguas e do imaginrio que chegaram do norte, mas no existe, pelo menos no como lugar de identificao. Se o sul alguma coisa, uma diferena, ou, melhor, a promessa (sempre diferida) de uma diferena. A diferena, sempre conflituosa, entre a representao que a Europa fazia de ns, a representao que os fundadores das naes americanas faziam de ns, e as representaes que ns prprios fazemos de ns. Uma diferena que a literatura frequenta de forma clandestina. Uma diferena na qual no se joga destino nenhum, mas em virtude da qual resiste aquilo que mantm viva a imaginao daquilo que ainda no somos, daquilo que ainda no dissemos nem sonhmos, daquilo que apenas nos atrevemos a pensar. Entre as fbulas da sua origem e uma origem sempre por fabular17, entre as identificaes imaginrias que do forma ao horizonte da sua histria e as desincorporaes estticas que relanam continuamente o devir da sua conscincia, o sul debate-se por esta diferena sem modelo, isto , pela utopia desrazovel de uma liberdade sem determinao. , claro, um sonho de loucos, de desesperados e de poetas. Que outra coisa podem ser os mares do sul? Que mais?

Post-scriptum sobre as condies de possibilidade de uma poltica da literatura

Se falamos da inscrio da literatura nos corpos individuais, ou se assinalamos a possibilidade de uma desincorporao a respeito dos corpos coletivos atravs da escrita; se constatamos, de forma geral, um devir-menor das poticas latino-americanas de cujos efeitos polticos ainda no tirmos todas as consequncias, devemos pressupor que a fico e a realidade se tocam em algum lugar, sobrepem-se ou, melhor, entram numa zona de indiscernibilidade. Mais geralmente, a possibilidade de uma relao efetiva entre esttica e poltica remete a um plano comum, a uma ordem imanente cuja lgica tem sido diversamente abordada pelo pensamento contemporneo, nomeadamente na tentativa de pensar as formas de interveno da criao artstica. Remeter a questo a uma esttica primeira (Rancire) ou a um plano de imanncia (Deleuze) so algumas das formas contemporneas de dar conta dessa condio de possibilidade, cuja determinao uma exigncia para qualquer filosofia que pretenda inscrever a arte no contexto de uma pragmtica alargada. Tomemos o caso de Gilles Deleuze. Na ideia de que a literatura ou pode chegar a ser algo mais que uma sublimao dos nossos desejos falidos, na ideia de que a literatura um objeto entre outros objetos, mquina entre mquinas, e que o escritor emite corpos reais (DELEUZE, 1990, p.183), Deleuze desenvolve uma ontologia da expresso. Esta ontologia conhece diferentes formas na sua obra, mas ganha uma consistncia mpar atravs do conceito
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Os produtos da fico so particulares e arbitrrios, mas a faculdade de produzir fices universal e necessria.

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de agenciamento de desejo, enquanto unidade de anlise que articula estrategicamente uma srie de elementos heterogneos (discursos, instituies, arquiteturas, regulamentos, leis, medidas administrativas, enunciados cientficos, proposies filosficas, etc.). Alternativa conceptual ao sujeito e estrutura, o agenciamento de desejo permite a Deleuze refundar uma teoria da expresso eliminando qualquer trao representativo. Relacionando os fluxos semiticos com os fluxos extra-semiticos e as prticas extra-discursivas, para alm das relaes de significante a significado, de representante a representado, o agenciamento uma relao de implicao recproca entre a forma do contedo (regime de corpos ou maqunico) e a forma da expresso (regime de signos ou de enunciao). Neste sentido, assinala Deleuze, qualquer agenciamento tem duas caras:
No h agenciamento maqunico que no seja agenciamento social de desejo, no h agenciamento social de desejo que no seja agenciamento coletivo de enunciao [...]. E no basta dizer que o agenciamento produz o enunciado como o faria um sujeito; ele em si mesmo agenciamento de enunciao num processo que no permite que nenhum sujeito seja atribudo, mas que permite por isso mesmo marcar com maior nfase a natureza e a funo dos enunciados, uma vez que estes no existem seno como engrenagens de um agenciamento semelhante (no como efeitos, nem como produtos). [...] A enunciao precede o enunciado, no em funo de um sujeito que o produziria, mas em funo de um agenciamento que converte a enunciao na sua primeira engrenagem, junto com as outras engrenagens que vo tomando o seu lugar paralelamente. (DELEUZE, 1975, p. 147-152)

Noutras palavras, os corpos e os enunciados, as palavras e as coisas, so parte de um mesmo regime de expresso, de uma mesma configurao do desejo (sempre aberta, por outra parte, a novas configuraes, na medida em que qualquer agenciamento compreende pontas de desterritorializao, linhas de fuga por onde se desarticula e se metamorfoseia). a partir dessa ontologia que, retomando a noo bergsoniana de fabulao para darlhe um sentido poltico, Deleuze restitui toda a sua potncia literatura. A mquina de projetar da escrita no separvel do movimento da poltica: subjetiva, a escrita remete subjetividade dos grupos onde comea a fazer sentido como expresso, onde deixa de ser um mero devaneio da imaginao para passar a formar parte de um agenciamento coletivo de enunciao a fora de projeo de imagens inseparavelmente poltica, ertica e artstica (DELEUZE, 1993, p.148). A literatura uma engrenagem (a) mais, uma formao suplementar, lado a lado com os equipamentos do saber e do poder, as configuraes da subjetividade e as canalizaes do desejo que do consistncia a uma sociedade; e, nessa mesma medida, concorre na articulao (sempre inconclusa) do comum. Mais perto de ns, Jacques Rancire prope que arte e poltica no so duas realidades separadas cuja relao estaria em causa, mas duas formas de partilha do sensvel dependentes de uma esttica primeira: espcie de a priori histrico que determina regimes especficos de identificao (do pblico e do privado, do individual e do coletivo, da arte e do trabalho, etc.) (RANCIRE, 2005, p.15-26). Deste ponto de vista, a poltica compreende uma esttica, na medida em que estabelece montagens de espaos, sequncias de tempo, formas de visibilidade, modos de enunciao que constituem o real da comunidade poltica. Ao mesmo

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tempo, a arte compreende uma poltica pela distncia que guarda a respeito dessas funes, pelo tipo de tempo e de espao que estabelece, pela forma em que divide esse tempo e povoa esse espao. O que liga a prtica da arte questo do comum, o lao entre esttica e poltica, a constituio, ao mesmo tempo material e simblica, de um determinado espaotempo (no qual se redistribuem as relaes entre os corpos, as imagens, as funes, etc.), produzindo certa ambiguidade em relao s formas ordinrias da experincia sensvel (o prprio da arte, segundo Rancire, consiste em praticar novas formas de articulao dessa experincia).
A relao entre esttica e poltica a relao entre a esttica da poltica e a poltica da esttica, isto , a forma em que as prticas e as formas de visibilidade da arte intervm na partilha do sensvel e na sua reconfigurao, no qual recortam espaos e tempos, sujeitos e objetos, o comum e o particular. A esttica tem a sua poltica prpria que no coincide com a esttica da poltica seno na forma do compromisso precrio. No h arte sem uma determinada partilha do sensvel que a liga a uma determinada forma de poltica (a esttica essa partilha). A tenso das duas polticas ameaa o regime esttico da arte, mas ao mesmo tempo aquilo que o faz funcionar. (RANCIRE, 2005, p. 33)18

A literatura pode momentaneamente colaborar na conformao poltica de um corpo social, mas a escrita no seu regime esttico, isto , tal como a praticamos, a lemos e a pensamos hoje tende a produzir uma desincorporao em relao s identificaes imaginrias disponveis, tende a interromper as coordenadas normais da experincia sensorial e, a partir desta, a percepo ordinria da partilha do sensvel (e as suas coordenadas polticas). Qualquer poltica da potica contempornea no pode ser para Rancire seno uma poltica do dissenso (com o risco de anular-se como potica), e no pelas intenes que projetamos sobre a literatura, mas pela forma na qual nos nossos dias vemos, fazemos e pensamos a arte. As tentativas de pensar as relaes entre esttica e poltica no se limitam aos dois casos que mencionmos (nem esses casos desconhecem problemas de ordem terica e prtica). Como dizia Blanchot, a resposta autntica sempre a vida da pergunta, o retorno sempre diferido da pergunta, e esta uma pergunta que nos inquieta e nos inquietar qui por muito tempo. Nem toda a obra redefine a arte, da mesma forma que nem todo o nascimento recria o mundo, mas late nestes dois acontecimentos seminais a esperana de um outro mundo possvel, de um outro homem, do devir (menor) da conscincia.

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O regime esttico da arte implica uma determinada poltica, uma determinada reconfigurao da partilha do sensvel. Essa poltica divide-se originalmente ela prpria, como tentei mostrar, nas polticas alternativas do devir-mundo da arte e da reserva da forma artstica rebelde, deixando em aberto que os opostos possam recompor-se de diversos modos para constituir as formas e as metamorfoses da arte crtica. (RANCIRE, 2005, p.51)

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Referncias

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Este o Caderno de Leituras n.21. Outras publicaes das Edies Cho da Feira esto disponveis em: www.chaodafeira.com

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